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Author: Frames Cinema

RECENSIONE TITANE – PALMA D’ORO A CANNES

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Titane è un film diretto da Julia Ducournau, regista francese al suo secondo lungometraggio dopo Raw (2016). La pellicola, premiata con la Palma d’oro a Cannes nel 2021, ha ricevuto critiche contrastanti dovute alla singolarità dell’opera. Quella di Titane è una visione sensoriale disturbante, che gioca con ciò che più può disgustare lo spettatore a tal punto da impaurirlo solo con una pura suggestione, ancor prima di mostrare effettivamente qualcosa, il tutto nonostante la violenza gratuita sia uno dei fattori del film maggiormente percepibili.

Dopo una breve presentazione della protagonista (Agathe Rousselle) nella sua fase infantile e dell’incidente scatenante, assistiamo ad immagini spinte e provocanti che orientano lo spettatore verso una dimensione erotica per poi farlo diventare, sorprendentemente, testimone di una violenza inaudita. Quest’ultima componente andrà scemando nella seconda parte del film, quando subentrerà il personaggio interpretato da Vincent Lindon, capace di emozionare e strappare due o tre risate (le uniche dell’intero film).

Paura, tensione e suspense sono sin da subito manifeste tra il pubblico, che a volte preferisce voltarsi, rifiutandosi di vedere qualcosa per cui ha in effetti pagato un biglietto. Un comportamento po’ un paradossale, giustificato però dalla propensione verso l’orrido che tanto piace alla Ducournau. La visione di Titane è sicuramente unica nel suo genere, poiché suoni ed immagini contribuiscono ad una continua e costante paura di vedere qualcosa di eccessivamente crudo e sicuramente molto meno piacevole rispetto al sangue color Ferrari tipico di registi come Tarantino. Qui la violenza gioca un ruolo molto diverso, prima visiva e fisica, poi psicologica. Lo spettatore si sente straziato, anche solo con un primo piano di un personaggio che urla senza che venga mostrata effettivamente la fonte del dolore.

È un film sicuramente sui generis, non apprezzabile da tutti, soprattutto a causa di un sottotesto che lascia spiazzati e incerti anche dopo la fine della visione.

Per quanto riguarda l’aspetto tecnico bisogna oggettivamente riconoscere la bravura di ogni maestranza dietro a questa produzione, con punti forti fotografia, colonna sonora e montaggio. Quest’ultimo presenta numerose microellissi e Jump-cuts utili a snellire alcune scene, rendendo la durata del film perfetta. Ottima la regia, da sottolineare soprattutto la seconda sequenza, colma di movimenti di macchina liberi, svincolati, ingannevoli, utili a descrivere il contesto circostante e a fungere da establishing shot. Non da meno la scelta delle musiche, adeguate ad ogni contesto, a volte funzionali alle dinamiche del racconto, altre invece giocando per contrasto con l’azione rappresentata. Per intenderci, una scena di grande azione e violenza costruita sulle note di un brano più allegro, che vorrebbe stendere un velo di ironia sul tutto, anche se a volte, invano.

È un film tutt’altro che ironico, sarebbe più corretto definirlo raccapricciante, drammatico e allegorico. In conclusione, dunque, un film molto forte e non consigliabile a chi è sensibile alla visione di contenuti crudi del genere Body horror. Al contrario, chi trova anche interessante e appassionante questo genere, non può che vedere quest'opera. Il film uscirà nelle sale italiane il 30 settembre.

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September 29, 2021
RECENSIONE SEX EDUCATION – STAGIONE 3

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Seppur con alterne vicende, uno dei generi su cui Netflix ha puntato di più, e di conseguenza ottenuto alcuni dei suoi più grandi successi, è proprio il teen drama, e fra i vari titoli di spicco che la piattaforma di streaming offre c’è sicuramente Sex Education. Giunta ormai alla sua terza stagione, disponibile dal 17 settembre, la serie ha attirato da subito molta curiosità e riscosso molto successo, per il fatto di affrontare apertamente e senza taboo il tema del sesso, specialmente dal punto di vista degli adolescenti ma non solo. Questa idea di fondo ha portato ad una serie allora stesso tempo frizzante e profonda, che racconta il mondo dei ragazzi e dei giovani in maniera autentica e mai superficiale o manichea, riuscendo però anche ad avere un afflato didattico e informativo insieme puntuale e poco invadente.

Quello che era stato uno dei motori narrativi principali delle prime due stagioni, ovvero la “clinica del sesso” clandestina messa su dal protagonista Otis e dall’amica Meave, della quale lui è innamorato, viene meno in questa terza stagione, per l’allontanamento dei due causato da Isaac in chiusura della seconda stagione, evento chiacchieratissimo da tutti i fan della serie. Se da un lato questa scelta era in qualche modo obbligata e scontata, per evitare di spremere e logorare eccessivamente questo meccanismo serializzante più di quanto fosse possibile, dall’altro lascia un vuoto, che viene quindi colmato da una ulteriore focalizzazione sui personaggi, le loro storie e le relazioni che instaurano fra loro. Per il momento la scelta premia e sembra funzionare grazie al grande attaccamento che gli spettatori hanno sviluppato nei confronti dei personaggi, indubbiamente ben costruiti, e con il merito di coprire una vasta gamma di identità diverse con uno sguardo intersezionale e mai banale. Resta da vedere però se in vista della quarta stagione –che sembra per ora confermata – questo taglio dato alla vicenda non vada anch’esso ad esaurirsi. Infatti questo inizio di stagione partiva forte di numerose trame aperte e che aspettavano uno sviluppo e una risposta: il triangolo fra Otis, Meave e Isaac, il rapporto fra Eric e Adam, e l’inaspettata gravidanza di Jean Milburn, solo per nominarne alcune; la sensazione è che invece questi nuovi episodi lascino ai loro successori molto meno materiale da cui ripartire.

Il liceo Moordale, che nel frattempo si è guadagnato la nomea di “scuola del sesso”, vede così una nuova preside Hope Haddon, incaricata di ridare prestigio alla scuola e riportarvi l’ordine, con metodi via via sempre meno ortodossi. In questo contesto si consuma uno scontro culturale e generazionale fra la preside stessa e un nuovo personaggio che viene introdotto nella serie, ovvero Cal, persona non-binaria che di fronte alla rigida classificazione di genere che la preside vuole portare avanti nella scuola si batte per i suoi diritti. Questo filone della trama ha il merito di porre l’attenzione su un tema decisamente di attualità nel dibattito culturale contemporaneo, ovvero lo scontro fra un certo tipo di femminismo della seconda ondata, rappresentato da Hope, che sotto una apparente patina progressista è invece estremamente coercitivo, moralista e inquadrato in una visione del genere rigidamente binaria, e invece una più aggiornata visione intersezionale e non-binaria che si è progressivamente affermata soprattutto fra i più giovani. La serie ha il merito di far capire chiaramente come la vita quotidiana delle persone transgender e non binarie, ma non solo, possa essere negativamente influenzata da questo tipo di chiusura mentale e discriminazione, ma allo stesso tempo, dipingendo la preside in maniera così spudoratamente negativa, con tratti quasi macchiettistici, rischia di far pensare che autoritarismo e discriminazioni avvengano nel mondo reale in maniera così scopertamente classificabile, quando in realtà il metodo utilizzato è spesso molto più sottile e subdolo, difficile da individuare, e quindi, in definitiva, più pericoloso.

Come anche nelle precedenti stagioni parte del fascino della serie poggia su una curatissima estetica retrò e pop declinata in tutti gli aspetti, dalla fotografia alla colonna sonora, la quale rinuncia ai successi del momento per attingere a piene mani dalla musica dagli anni ’60 agli anni ’90, e su un montaggio veloce e frizzante in certi momenti, ma che sa rallentare nelle numerose scene di maggiore intensità emotiva.

In conclusione Sex Education si conferma un prodotto ben costruito e che, seppur abbia inevitabilmente perso un po’ l’aura di novità che aveva inizialmente, continua ad essere interessante e coinvolgente, a patto che nel futuro sappia fornire una conclusione naturale della vicenda senza trascinarla troppo per le lunghe, rischio che pende sempre sulle serie di grande successo come questa.

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September 28, 2021
BARBARA STANWYCK IN LA FIAMMA DEL PECCATO – UNA DARK LADY SENZA SCRUPOLI

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Qualsiasi amante di cinema ha attraversato quella particolare fase di ossessione per il cinema noir, quel sottogenere sviluppatosi tra gli anni ’30 e ’40 del Novecento noto anche come poliziesco o detective movie. Le atmosfere del cinema noir sono prevalentemente urbane, notturne e cupe: in queste ambientazioni le figure si muovono tra le ombre di una città dai vicoli bui e l’aria torbida per il fumo di sigarette, mentre i loro passi dentro scarpe lucidate attraversano pozzanghere sull’asfalto. Ma non siamo qui per analizzare gli ambienti prediletti di questo cinema, piuttosto per ricordare qual è il film che è stato definito il noir per eccellenza e come un suo personaggio in particolare riesce ancora a rapire il pubblico dopo più di settant’anni sugli schermi.

È il 1944 e il pubblico del cinema statunitense conosce per la prima volta Double Indemnity, uno splendido noir diretto dal già affermato regista di origini tedesche Billy Wilder; in Italia il film arriverà con il titolo La fiamma del peccato nel 1946. Wilder ha il merito di aver portato sugli schermi una storia di inganni e ricatti inserita in un’ambientazione che riflette perfettamente le vicende torbide e oscure che coinvolgono i personaggi. Eppure un merito forse ancor più grande va alla talentuosa Barbara Stanwyck per aver interpretato la dark lady Phyllis Dietrichson, considerata come uno dei migliori villain della storia del cinema.

Double Indemnity narra della relazione tra l’agente assicurativo Walter Neff (Fred MacMurray) e la bellissima Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) e del piano escogitato dalla donna per liberarsi del marito in modo da intascare i soldi dell’assicurazione insieme all’amante. Il nostro protagonista ci viene mostrato come un uomo dai sani valori, eppure la sua morale nulla può contro il fascino della donna, che sa bene come usare le armi della seduzione a suo favore. Il personaggio di Phyllis è tanto affascinante quanto senza scrupoli e ricalca il modello letterario e cinematografico della femme fatale, che riesce a far cadere ogni uomo ai suoi piedi; nonostante il suo forte carattere, Neff non può fare a meno di abbandonarsi completamente alla donna, tanto che sarà lui stesso a pianificare l’omicidio del marito di lei. A una visione accurata si può notare come la vera natura della donna si mostri gradualmente nel corso della trama, accompagnata dagli abiti che vengono fatti indossare all’attrice. Vi invitiamo a fare particolare attenzione a come la Stanwyck si presenta sulla scena la prima volta: indossa un abito bianco, colore che viene spesso associato all’innocenza, mentre alla caviglia porta un braccialetto. Quest’ultimo diventa la sua arma di seduzione più forte, portatore di quel fascino che come un incantesimo riesce a far cadere il nostro protagonista nella trappola che la donna gli ha teso.

È importante notare come i caratteri tipicamente associati al femminile quali la bellezza, la seduzione, ma anche l’innocenza, l’amore, la premura, vengono gestiti dalla donna in maniera magistrale: Phyllis è consapevole di essere profondamente affascinante e allo stesso modo sa ciò che un uomo vuole sentirsi dire. Così riesce a mostrarsi come la donna innocente, costretta al matrimonio con un uomo che non la ama, ma per il quale lei prova affetto e preoccupazione. Neff sente immediatamente di essere colui che salverà la povera donna innocente dalla gabbia di un matrimonio infelice. L’uomo, quindi, finisce per allearsi con lei e concludere il suo progetto, escogitando l’omicidio in modo da poter usufruire della “doppia indennità” (da cui prende il nome il film) e ottenere ancora più denaro. Nel corso dei loro incontri Phyllis si fa sempre più misteriosa, mentre i suoi abiti iniziano a tingersi di nero, fino ad arrivare al momento in cui nasconderà i suoi occhi con un paio di grossi occhiali da sole scuri. La Stanwyck riesce perfettamente a trasmettere la discesa del personaggio nella malvagità, usando un’apparente innocenza per mascherare un atteggiamento impassibile e spietato. Persino durante l’interrogatorio successivo alla morte del marito Phyllis si mostra impassibile, mentre Neff inizia già a farsi prendere dall’angoscia di essere scoperto. L’ultimo incontro dei due avviene in una notte oscura e sarà fatale per entrambi: la donna usa nuovamente l’arma della cavigliera per sedurre l’uomo, ma ormai lui è deciso a sbarazzarsi di lei. Tuttavia, anche dopo la morte, Phyllis riesce a trascinare Neff nell’abisso, infatti poco dopo l’uomo verrà arrestato per l’assassinio.

Ci teniamo a farvi notare come sia impressionante che un personaggio femminile sia stato costruito per essere così spietato: ciò che colpisce di più è l’estrema consapevolezza che ha la donna del suo fascino e di come riesca a controllarlo tanto da farlo diventare un’arma per raggiungere i suoi obiettivi. Probabilmente è proprio questo che riesce a confondere un uomo, la capacità di controllo che ha la donna sui caratteri che l’uomo stesso le ha associato per secoli. Anche se Phyllis muore, infatti, Neff non riesce a scamparla; e durante la sua confessione, lo sentiamo dire:“L’ho ucciso io, per denaro e per una donna. Non ho preso il denaro e non ho preso la donna.”

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September 27, 2021
IL FUTURO È OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: I FIGLI DEGLI UOMINI

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La distopia, nel cinema fantascientifico, è un sottogenere che nel corso dei decenni ha contribuito a definire la storia della Settima Arte con pellicole di altissimo valore, regalando ai cinefili di ogni epoca alcuni tra i più grandi capolavori dell’intera produzione cinematografica mondiale. Da Metropolis di Fritz Lang (1927) fino al troppo sottovalutato Minority Report di Spielberg, datato 2002, la rappresentazione di un futuro politicamente e socialmente oppressivo si rivela essere uno dei mezzi più efficaci per trattare (e molto spesso criticare) elementi della realtà contemporanea.

Una delle pellicole che meglio riesce in questo intento è, sicuramente, I Figli degli Uomini di A. Cuaron (2006): Film che, come solo pochi altri, riesce a coniugare un reparto tecnico praticamente perfetto (su tutti, straordinaria la fotografia di Lubezki) con una profondità tematica sicuramente ben al di sopra della norma.

In brevissimo, la narrazione ha luogo nel 2027 a Londra e dipinge un mondo in cui, da ormai 18 anni, l’umanità è diventata misteriosamente sterile. In una società prossima all’estinzione, Cuaron racconta la storia di Theo, ex attivista politico che vive una vita ormai priva di significato e di scopo, ma che ritroverà un barlume di speranza in Kee, giovane ragazza rimasta inspiegabilmente incinta. Il tentativo del protagonista di salvare questa gravidanza miracolosa lo porterà ad attraversare un mondo fatto di atrocità disumane, violenza e autodistruzione, per cercare una nuova luce, una rinascita per l’intera umanità.

N.B. Questo articolo contiene spoiler sul film.

NEL MEZZO DELL’APOCALISSE: TRA NICHILISMO E REDENZIONE

Le premesse de I Figli degli Uomini sono chiarissime fin dalla primissima sequenza e si basano su una domanda molto semplice, ma che porta con sé implicazioni filosofico-morali estremamente profonde: se la razza umana è destinata a estinguersi nel giro di 70 anni, come è possibile continuare a vivere? E soprattutto, continuare a vivere ha ancora un senso?

Il film mette in scena un’ambientazione Post-apocalittica, ma mostrando, in realtà, quella che è più un’apocalisse in medias res, fatta di disperazione, fanatismo e rassegnazione. Emblematico, infatti, è l’incipit della pellicola, che si apre con la morte di Baby Diego, ovvero la persona più giovane sulla Terra, l’ultimo figlio nato prima dell’inspiegabile piaga che ha colpito il mondo. La scomparsa del ragazzo è, di fatto, la distruzione dell’ultima possibilità del genere umano, che si aggrappava in maniera cieca e disperata a Diego, come fosse una sorta di divinità.

Non è un caso, dunque, che il film si apra con questo evento metaforico: Cuaron presenta allo spettatore fin dal principio una situazione in cui, ormai, non c’è più speranza, nulla più ha un senso e tutto è destinato a scomparire. Theo, il protagonista interpretato da Clive Owen (qui, forse, nel ruolo della vita), è la perfetta rappresentazione dello Zeitgeist del mondo de I Figli degli Uomini: un ex attivista politico ormai disilluso, che conduce una vita vuota e priva di significato, un uomo che si sta spegnendo lentamente, così come la società che lo circonda.

Nonostante la realtà dipinta da Cuaron sia estrema, non è difficile cogliere riferimenti e critiche al mondo contemporaneo. Nella Londra rappresentata nella pellicola si assiste quotidianamente ad attacchi terroristici, a immigrati rinchiusi in gabbia come bestie, al governo che pubblicizza kit per il suicidio e a militari che sgomberano con carri armati interi palazzi, il tutto nella più profonda indifferenza da parte della popolazione. Se ne I Figli degli Uomini la noncuranza verso tutta questa crudeltà è in qualche modo giustificata dal fatto che l’estinzione sia ormai prossima, nella realtà contemporanea siamo testimoni ogni giorno di atrocità simili, ma si continua comunque a restare indifferenti, a guardare dall’altra parte, a ignorare tutto ciò che è più comodo ignorare: dai disastri ambientali, come lo spreco insensato di risorse naturali e l’inquinamento smisurato che avvelena il pianeta, fino a drammi sociali come la violenza a sfondo razziale/di genere.

Con questo film, dunque, così pregno di nichilismo e rassegnazione, Cuaron invita il suo pubblico a ribellarsi contro questo modo di vivere, a ricercare ancora il contatto umano con il prossimo, in quanto, anche in una società che ci spinge sempre di più ad allontanarci, salvaguardare la nostra umanità resta l’unico modo per rendere migliore questo mondo forse-già-apocalittico e per non cadere in quel buco nero chiamato indifferenza, che è, alla fine dei conti, la vera apocalisse esistenziale dell’uomo.

IL FALLIMENTO DELLA POLITICA: TRA XENOFOBIA E NAZIONALISMO

I Figli degli Uomini, oltre ad avere un profondo sottotesto filosofico, presenta come detto un’importantissima denuncia politica-sociale nei confronti della realtà contemporanea. La critica più palese ed evidente all’interno della pellicola è quella rivolta verso la xenofobia intrinseca della società moderna e, di conseguenza, anche verso le politiche anti-migratorie più o meno brutali adottate, ormai, in tutto il mondo.

In questo senso lo stile quasi documentaristico della regia riesce a calare immediatamente lo spettatore in quella che è una realtà estremamente verosimile, nonostante la sua crudeltà. Nel film di Cuaron, infatti, le sequenze strazianti in cui vengono mostrati esseri umani imprigionati come bestie in gabbie sui marciapiedi di Londra, mentre la gente passeggia tranquillamente per strada, sono purtroppo attualissime e quanto di più lontano esista dalla fantascienza distopica.

E’ sufficiente pensare alle storie che arrivano dal confine Messico – Stati Uniti, da quello Turco-Greco, o anche solo da quella striscia di mare che separa Italia e Tunisia, per accorgersi che la violenza e il disprezzo verso il diverso siano elementi profondamente radicati anche nella cultura occidentale, che si vende come paladina della libertà e dei diritti umani, ma che cerca solamente di salvare una fragile apparenza, nascondendo la polvere sotto il tappeto (o meglio, al di là del confine).

La propaganda governativa contro i clandestini nella Londra de I Figli degli Uomini, infatti, ricorda tristemente la comunicazione pubblica di figure di spicco del panorama politico globale, fatta di demonizzazione dello straniero, dipinto come terribile e gravissima minaccia nei confronti della sicurezza collettiva, e dall’esaltazione del sentimento nazionalista e suprematista, in una glorificazione insensata di una società che, in realtà, sta soffocando sotto il suo stesso peso.

Nel film del regista messicano, quindi, lo spettatore si trova di fronte al disfacimento totale della politica in quanto istituzione e in quanto specchio della società che dirige: Il Governo ha fallito, autodistruggendosi nella sua stessa violenza e disumanizzazione; i Pesci, ovvero il gruppo terroristico che dovrebbe combattere per i diritti dei profughi, hanno fallito allo stesso modo, cercando di rovesciare un sistema dittatoriale e finendo per diventare esattamente come ciò che intendevano distruggere. In questo senso la disillusione di Theo, ex attivista, è la disillusione di Cuaron stesso di fronte al fallimento del sistema politico contemporaneo, che condanna i molti a vivere una vita di sofferenze a Brexhill, mentre i pochi collezionano arte mentre il mondo si muove verso l’Apocalisse.

La conclusione della critica sociale della pellicola coincide perfettamente con la conclusione della pellicola stessa: Kee e sua figlia Dylan, simbolo della speranza, della purezza di una nuova vita in un mondo morente, riescono a raggiungere la Tomorrow, ovvero l’imbarcazione su cui una nuova comunità di persone cercherà di far ripartire il mondo dopo l’estinzione. Il fatto che la nuova umanità si trovi su una nave è estremamente simbolico e rappresenta un’importante chiave di lettura interpretativa, in quanto essa è priva di radici territoriali. Il mare annulla qualsiasi confine nazionale, libera metaforicamente la società da ogni differenza razziale e si torna ad essere tutti semplicemente persone, si torna nuovamente al contatto umano più autentico, vero e proprio fondamento del nuovo mondo del Domani, un mondo in cui i figli degli uomini potranno essere finalmente liberi.

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September 26, 2021
RECENSIONE SPACE JAM NEW LEGENDS

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GUARDIANI DELLA GALASSIA WARNER

Salta subito all’occhio, in Space Jam: New Legends (Space Jam: A New Legacy) di Malcolm D. Lee (segnalatosi con la parodia blaxploitation di Undercover Brother (2002), principalmente noto per essere il cugino del celebre Spike), un’invadente e reiterata spinta (auto)promozionale. Già a pochi minuti dall’inizio, con la ripresa che parte dalla skyline di Burbank, la grande città-studio, all’alba: con lo stesso slancio di una discesa sulle montagne russe di una giostra a tema, scatta un pianosequenza che, aggirando l’iconica water tower scudata Warner Bros., si fionda giù a rotto di collo tra i corridoi degli studios, fin dentro il rutilante cuore informatico dell’azienda: il fantomatico Serververse, il ricco universo virtuale custode dell’immaginario della galassia WB, costellato di tutti i suoi slot narrativi, personaggi e pianeti-franchise (Harry Potter, il DC Universe, Mad Max, Game of Thrones e tanti altri).

Gigantesco software in cui vive confinato il machiavellico Al-G Rhythm, intelligenza artificiale (o è forse un bug?) a cui presta volto e corpo un infido Don Cheadle. Che cerca gloria – o forse un posto da creative CEO della compagnia? – catturando la star NBA LeBron James all’interno del suo mondo, con la complicità dello scontento Dom (Cedric Joe): il figlio adolescente dell’atleta, in cerca di rivalsa e riconoscimento paterno delle frustrate ambizioni di genietto del game design. In una strabiliante sfida virtuale all’ultimo canestro che, dietro la jam session sintetica e multidimensionale tra corpi ibridi e Looney Tunes sotto nuove forme, propone una trita ricomposizione di buoni sentimenti familisti.

«ABBIAMO BISOGNO DI NUOVE ATTRAZIONI»

Un simpatico e nemmeno troppo spaesato LeBron James, dunque, metacinematograficamente convertito in figurina digitale, da far (s)fruttare al pari delle altre properties della Casa-madre, ennesima costola prigioniera del marchio, l’ultimo brand in licenza esclusiva di uno storytelling mediale all’apparenza inesauribile. Basta, una dichiarazione così trasparente e spudorata sugli scopi della missione, per fare del film un interessante giocattolone di intrattenimento dotato di una propria autocoscienza teorica? Bastano, le pluriassortite sequenze-remake di cult e classici Warner, filologicamente storpiati dall’arrembante anarchia vignettistica dei Looney Tunes (da Matrix , con la Nonna sospesa in aria come Carrie-Anne Moss, fino al Rick’s Bar di Casablanca, con LeBron in smoking bianco alla Bogart), per trasformarlo in un immersivo e fecondo viaggio tridimensionale dentro cataloghi e archivi dell’immaginario alla Ready Player One (2018) di Spielberg?

Visti gli esiti, decisamente no. Non c’è un vero ripensamento critico di immagini ricontestualizzate, siamo semplicemente in presenza di un colossale spottone esteso a lungometraggio. Un accelerato grand tour nella galassia Warner Bros., che vorrebbe riflettere sui processi di character design e le pratiche selvagge di remake e crossover, ma dove tutto è svolto in maniera così pedestremente gratuita, tracimante e sfacciatamente survoltata da far smarrire gusto e senso di inside jokes e citazioni.

In cui anche il fan-quiz ingaggiato con lo spettatore, invitato a contare quanti più cameo possibili delle icone WB che affollano gli spalti (It, The Mask, il King Kong del Monsterverse, il Pinguino di Batman e i Drughi di Arancia Meccanica, ma c’è davvero di cui sbizzarrirsi), diventa niente più che un giochetto per attenuare lo sbadiglio davanti a un match di fantabasket incredibilmente privo di pathos agonistico, per di più girato con confuso e sbalestrato senso dell’azione, senza vera suspense emotiva per le sorti dei contendenti (solo in Bugs Bunny è appena accennato un discorso sul rischio obsolescenza dei personaggi digitali).

Eppure, per altri versi, si chiarisce perfino qualcosa sullo scenario attuale della celebrity culture, prestando attenzione al pubblico assiepato insieme ai beniamini della finzione (che, in fondo, è il medesimo del film): la miriade di spettatori-follower ingurgitati tramite smartphone nel “campo di forza” virtuale. Un target generico e allargato, il solo per cui (ancora) si offra una visione, l’unica audience che resta ai tempi magri delle sale desertificate: quella catturata con lo swipe-up dentro il recinto del blockbuster (aperta parentesi: per chi fosse interessato, anche il recente saggio di Stuart Cunningham e David Craig, “Social media entertainment – Quando Hollywood incontra la Silicon Valley” (Minimum Fax), con le sue riflessioni sulla zone miste tra intrattenimento e interattività, pubblicità e contenuto, potrebbe ben spiegare in quale variegato e complesso ecosistema mediale si inserisce un oggetto come Space Jam: New Legends)

«VEDIAMO SE MI RICORDO ANCORA COME SI FA»

Il coinvolgimento nel grande match lascia tuttavia molto a desiderare. Salvando qualche numero divertente (la moltiplicazione di Willie Coyote gettato a canestro, la rap battle di Porky Pig, la Nonna alcolista che ingolla Martini nello spogliatoio), manca sulla superficie impazzita del parquet quello spirito ironicamente genuino, ingenuamente artigianale, che ai tempi fece la fortuna del curioso collage in tecnica mista di Space Jam (1996) di Joe Pytka.

Pur non essendo, chi scrive, completamente al riparo da una time capsule di affettuosa nostalgia generazionale per il film del ‘96, anzi moderatamente soggetto alla sindrome millennial, formato BoJack Horseman, di chi versa lacrimucce indulgenti per tutto quanto di bello (?) e di meglio (?) prodotto nei rimpianti anni ’90, non siamo così sprovveduti da farne una questione di onestà e purezza del prodotto originale: tanto è marketing capillarmente trasversale il progetto di New Legends modellato attorno a King James, tanto lo era il primo Space Jam nel mettere su rampa di (ri)lancio internazionale, in egual misura, un fenomeno al tempo già global come Michael Air Jordan e le truppe animate dei Looney Tunes in splendente restyling (con Duffy Duck a ringraziare pubblicamente baciando il logo WB stampigliato sul suo deretano pennuto).

Ciò che non convince, a differenza del predecessore, è piuttosto la ricostruzione di un universo di gioco caotico e sovrabbondante ma freddo, che anestetizza la partecipazione di chi guarda lasciandolo in panchina. In un quintetto-base di supervillain mostruosi e geneticamente modificati che schiera nello scorrettissimo Goon Squad, insieme al giovane Dom James, il Wet-Fire di Klay Thompson e le giocatrici della WNBA Diana Taurasi e Nneka Ogwumike, il freezing time di Chronos, versione ipercinetica del Damian Lillard dei Portland Trail Blazers, scompone il tempo e ferma il cronometro quasi fosse il Quicksilver della Marvel, facendo però solo esibizione convulsa e sfiancante. Come tutti, del resto. Nel casino imperante, quasi nulla rimane della plastica poesia al ralenty e delle mosse improvvisate del primo Space Jam, col braccione gommoso – stile pupazzo tirato di Mr. Muscle – di Michael Jordan allungato in distensione, per schiacciare a canestro sul filo della sirena.

Ma del resto ben venticinque anni – e tanta CGI sotto i ponti – sono passati dal primo Space Jam. La generazione Game Boy in 2D – che scorgiamo tra le mani dello stesso LeBron bambino nel prologo – ha lasciato il campo ad esperti adolescenti pro-player che i videogiochi se li fanno da sé e a propria immagine. In un tripudio di skills e gimmick pompate a dismisura, in cui la pallacanestro praticamente scompare, e in cui tecnica e abilità sono sostitute dall’accumulo scriteriato, perfino irregolare, di bonus, balzi e pedane da platform game e gettoni di potenziamento.

Il senso ultimo della new legacy trasmessa dal titolo originale è allora quello di un sequel-reboot che fa pesante e affannoso rebuilding sul proprio dream team immaginifico, costretto a inseguire l’estetica dominante del cinecomics ad ogni angolo del campo, finendo stremato. In cui anche i punti di forza del vecchio film con Michael Jordan, la spettacolarità cartoonesca, le impossibili giocate ad effetto che curvano le leggi della fisica e della gravità nella forma ibrida del live-action animato, si disperdono in un marasma stordente di effettistica dopata e convulsi rimbalzi da flipper videoludico, con il parquet ormai indistinguibile da un qualunque campo di battaglia bombardato di supereroi in delirio di onnipotenza.

Time out, please.

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September 25, 2021
RECENSIONE QUI RIDO IO – L’ARTISTA, L’UOMO, LA MASCHERA

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Mario Martone ama analizzare la sua Napoli attraverso la lente della Storia e, in particolare, attraverso il prisma di personaggi storici: Giacomo Leopardi in Il giovane favoloso, gli eroi risorgimentali di Noi credevamo e gli intellettuali di Capri-Revolution. Qui Rido Io, presentato allo scorso Festival di Venezia, è il ritratto di Edoardo Scarpetta, attore, commediografo, figura fondamentale per il teatro in dialetto napoletano.

Nei primi anni del ‘900, Scarpetta (Toni Servillo) è all’apice della sua fama: la sua commedia Miseria e nobiltà è un successo, e il personaggio di Felice Sciosciammocca ha scalzato Pulcinella dal pantheon dei personaggi della commedia italiana. Tanto estroverso sul palco quanto metodico e severo nella vita privata, Edoardo Scarpetta semina figli legittimi e illegittimi che vorrebbe inserire nel mondo dello spettacolo. La sua vita, meticolosamente programmata, subisce un contraccolpo quando mette in scena una parodia intitolata Il figlio di Jorio: l’autore dell’opera originale, Gabriele d’Annunzio (Paolo Pierobon), decide di intentargli una causa che durerà tre anni e che rischia di minare reputazione e carriera dell’attore. Nel frattempo, Scarpetta dovrà fare i conti con avversari esterni e interni alla sua stessa famiglia, con le conseguenze della sua vita sessuale e con la sua stessa vanità d’artista.

Qui Rido Io è, in fondo, il biopic di un aristocratico, di un uomo che fa scolpire il motto “Qui rido io” sulla parete della sua magione, Villa La Santarella, per rivendicare un vacuo potere di padre-padrone su quelli che abitano sotto il suo tetto. Ma un aristocratico che vede vacillare un potere che ha sempre dato per scontato: colui che ha soppiantato Pulcinella è destinato a venire soppiantato a sua volta, e a farlo sarà non il vanaglorioso d’Annunzio né i giovani intellettuali di cui cerca in fondo l’appoggio, ma la sua stessa stirpe, i fratelli De Filippo: Eduardo, Titina e Peppino (interpretati dai giovanissimi Alessandro Manna, Marzia Onorato e Salvatore Battista), tre dei numerosi figli illegittimi di Edoardo Scarpetta. In particolare è Eduardo, destinato a diventare uno dei più importanti drammaturghi italiani del Novecento, qui ancora un bambino che, prima dietro le quinte e poi alla luce del palcoscenico, esce dall’ombra del padre per prendersi il suo posto nella Storia.

Scarpetta vive la differenza tra chi è sul palco e chi è fuori come un Charlie Chaplin ante litteram: un uomo che vive una continua contraddizione tra l’artista amato dal pubblico ma sulla via del tramonto, l’uomo vanitoso che fa i conti con la propria mortalità e la maschera buffa che indossa a teatro.

Questo ruolo non poteva trovare interprete migliore di Toni Servillo, che si riconferma per l’ennesima volta l’attore italiano più versatile in circolazione. Buffoneria, pomposità, severità, amarezza, occasionale generosità: Toni Servillo salta da un registro all’altro con naturalezza mostruosa, e senza mai schiacciare il personaggio ma mettendosi anzi al suo servizio.

Questo re della risata si muove nella Napoli fervente della vita culturale e artistica dell’età giolittiana, resa visivamente in modo efficace, merito anche di una ricostruzione storica (scenografie di Giancarlo Muselli e Carlo Rescigno, costumi di Ursula Patzak) forse fin troppo essenziale ma sempre elegante. La Napoli di Qui Rido Io è un palcoscenico, lo sfondo di un dramma in cui la musica la fa da padrona. La sceneggiatura – scritta con Ippolita di Majo – e la regia di Mario Martone sono sempre rigorose, quasi antropologiche. Con tutti i difetti che ne derivano: il suo è un cinema che si prende il suo tempo e osserva con distacco le vicende che racconta, e per questo può a volte stancare e rendere difficile la partecipazione emotiva ai drammi interiori dei suoi personaggi.

Ma i difetti nella narrazione si sorvolano facilmente di fronte all’eleganza della messa in scena, e l’attenzione di Martone per i dettagli e il carisma del suo protagonista bastano da soli a mantenere intatto il fascino di un dramma storico con incursioni nella commedia.

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September 24, 2021
RECENSIONE SUPERNOVA

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Sam e Tusker sono compagni di vita da vent’anni. Sam (Colin Firth) è un pianista, Tusker (Stanley Tucci) uno scrittore. Quando li incontriamo i due sono a bordo di un camper, immersi nella campagna inglese. Sam, al volante, sta litigando con il navigatore. Tusker, una vecchia cartina alla mano, lo prende in giro. È così che Supernova (Harry Macqueen) ci introduce nella vita della coppia, con un quadro di una normalità semplice e familiare. Quello che non è semplice, e che scopriamo quasi subito, è che a Tusker già da un paio d’anni è stata diagnosticata una demenza precoce, che lentamente gli sta facendo perdere la capacità di ricordare e di fare alcuni semplici gesti.

Sulla scia di Still Alice (Richard Glatzer e Wash Westmoreland), che già nel 2014 aveva portato sullo schermo il dramma della malattia precoce, Supernova ci porta dentro un brevissimo segmento della vita di una coppia che cerca di convivere con una nuova e faticosa compagna che, ancor più della malattia in sé, è la paura di un futuro incerto. Durante il viaggio di Sam e Tusker tra le persone e i luoghi a loro cari, la tematica del futuro ricorre spesso, e a poco a poco le divergenze di pensiero che i due hanno sull’argomento diventano evidenti. Sam progetta degli anni pieni, in cui il suo lavoro è messo da parte per sfruttare ogni prezioso attimo insieme a Tusker. Cerca di ignorare il peggiorare della malattia del compagno e rifiuta l’idea di aver presto bisogno di un aiuto esterno. Tusker, dal canto suo, ha già tracciato un percorso diverso, non accetta il pensiero di diventare un semplice passeggero della sua vita, di essere un peso per Sam, di non riuscire più a scrivere le proprie pagine in autonomia.

I due punti di vista, così inconciliabili, vanno a toccare un argomento oggi quanto mai attuale, e portano a domandarsi: quanto altruismo c’è nel prendersi cura della persona che amiamo? E quando l’altruismo rischia di cadere dall’altra parte del sottile filo degli opposti sporcandosi di egoismo?

A dare spessore alla pellicola contribuiscono una bella fotografia, che – pur senza particolari guizzi – ci immerge a pieno nella calma della campagna inglese e nel calore intimo degli ambienti familiari, e la prova attoriale dei due protagonisti. Firth e Tucci disegnano alla perfezione la complicità e la tenerezza di un amore di lunga data, ma è in particolare Tucci che colpisce per la sua interpretazione di una fierezza dolorosa e commovente.

In Supernova non ci sono pillole, ospedali o medici, non c’è pietismo o commiserazione, e il racconto della malattia diventa quasi un pretesto per portarci dentro alle dinamiche più vere e dure della vita e dell’amore. La pellicola è a tutti gli effetti un road movie che percorre un breve tratto della vita di una coppia qualsiasi. Un tratto così breve che il film a un certo punto viene quasi troncato, accompagnandoci ai titoli di coda con le ultime note di un piano, e lasciandoci – volutamente – un senso di vuoto e incompiutezza.

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September 23, 2021
DESTINO – QUANDO DISNEY COLLABORÒ CON DALÌ

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Era il 1946 quando Walt Disney, in collaborazione con Salvador Dalì, avviò un progetto ambizioso e curioso. Il cortometraggio Destino fu terminato solo nel 2003 dalla Walt Disney Company, per mancanza di fondi all’epoca del suo iniziale sviluppo a causa della Seconda guerra mondiale. Solo i primi secondi infatti riuscirono ad essere creati, e mantennero il loro fascino per ben 58 anni, quando Roy, il bisnipote di Walt Disney, decise di riprendere in mano il progetto. Un tempismo particolare che permise di coronare le aspirazioni di Walt Disney, Dalì e Hench (artista Disney che contribuì con molti bozzetti) sommando la computer grafica all’animazione classica, in un’ottica di avanguardismo tecnologico. Vediamo raccontata, in sei minuti, una tragica storia d’amore tra il Tempo personificato e una donna mortale, una bellissima e leggiadra ballerina. La trama si sviluppa all’interno di ambientazioni surreali, in cui è evidente la firma dell’artista, che vanno a richiamare quei processi onirici tanto cari a Dalì. In questo paesaggio surrealista la ballerina si muove aggraziata andando alla ricerca della sua anima gemella, in luoghi mutanti in cui non mancano ostacoli che si frappongono tra lei e il suo oggetto del desiderio. Questa disperata ricerca dell’amore è un tema ricorrente nei film Disney, e non è improbabile che ci siano legami tra la donna e le principesse dei più grandi classici. L’itinerario che percorre è costellato di simboli maschili (torre e piramide) e simboli femminili (conchiglia, fontana) che portano con sé diverse allegorie: amori effimeri, la società che giudica, luoghi di conforto dove rifugiarsi momentaneamente. Giungerà il momento in cui la bellissima ballerina riuscirà a toccare i vertici emotivi del suo viaggio e, con una danza sinuosa e armoniosa, porterà il destino a cedere: la statua di Crono si romperà e la figura umana che impersonifica il Tempo uscirà fuori, libera per pochissimo. Nuovi impedimenti si interporranno tra i due, finché il Tempo non tornerà alla sua vera dimensione. La ragazza si scioglierà, la statua verrà ricomposta.

La colonna sonora che accompagna il racconto è composta dalle note del compositore messicano Armando Dominguez, che perfettamente si adattano alle atmosfere che si desiderava trasmettere. Tuttavia il caricamento del corto su youtube portò gli utenti a tentare le più fantasiose combinazioni e i più impensabili accostamenti, arrivando talvolta a risultati eccezionali, come con il brano Time dei Pink Floyd, che inaspettatamente vi si adatta molto bene.

All’epoca della sua realizzazione iniziale fu difficile contenere l’entusiasmo di Dalì di fronte al progetto. L’animazione si era rivelata la risposta alle sue ricerche creative per un mondo mutante di esseri distorti. Troppe idee e una frenesia tale da non riuscire a realizzarle tutte risultarono in otto mesi di lavoro solamente per pochi secondi. Addirittura l’artista pretese di avere animali veri in studio a cui ispirarsi. Chiaramente il suo estro e il suo entusiasmo non furono facili da conciliare con la situazione dei debiti che imperversava. Così il cortometraggio fu abbandonato, ma il suo potenziale intrinseco riuscì a fare in modo che questa idea non smettesse di affascinare, fino al suo vero e proprio compimento.

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September 22, 2021
RECENSIONE MONDOCANE

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Mondocane è un film prodotto nel 2020 da Groenlandia (Matteo Rovere) e Minerva Picture, uscito in sala il 3 settembre del 2021 dopo numerose posticipazioni a causa della pandemia da covid-19.

Il film presenta tra i suoi attori principali Alessandro Borghi, che interpreta Testacalda, antagonista del film e star dello stesso, volto maggiormente noto al pubblico per le sue interpretazioni precedenti (Il primo Re, Suburra, Non essere cattivo e molti altri), che sorprendentemente, nonostante sia importante, non è il vero fulcro di questo film, come ci si sarebbe aspettato.

E’ sicuramente un personaggio trascurato in un primo momento, la sua apparizione è attesa da tutti e preparata accrescendo la curiosità del pubblico, che però in un primo momento potrebbe rimanere deluso; tra i difetti del film dunque si potrebbe sottolineare questo primo ritratto del personaggio, un po’ “macchietta“, a tratti interessante, a tratti ambiguo. Nella seconda parte del film c’è decisamente un miglioramento, il personaggio diventa più centrale e utile ai risvolti narrativi, viene approfondito il suo passato così da permetterci di avere un quadro più completo e a renderlo un villain sensato.

Il film presenta molti “buchi” se così possiamo intenderli, ma questi possono anche essere interpretati come una scelta dell’autore , Alessandro Celli, all’esordio. Una scelta che, dunque, lascerebbe aperte e incerte molte cose, com’è tipico delle ambientazioni distopiche e quindi non del tutto contestabile.

Il vero protagonista del film è l’ambientazione, il quadro sociale che se ne trae è quello di un mondo molto probabilmente futuro e lontano dal nostro, molto grigio, cupo e distopico. Le istituzioni sembrano aver preso il controllo di alcune aree a causa di una violenza incontrollata, come se fosse seguita ad una guerra civile.

C’è chi ha accettato ciò, soprattutto le persone più benestanti e chi no, chi vive ancora nella Taranto “vecchia”. Questa separazione della città pugliese in due, che ricorda molto le due Berlino, est e ovest, evidenzia un punto di rottura nella società, una separazione economico-sociale.

Nella Taranto vecchia si aggirano le “formiche”, questo gruppo di ribelli che compiono atti vandalici, furti, omicidi, spaccio di droghe e vivono nella trasgressione. Testacalda (Borghi) è a capo del gruppo e chiunque non sia nato in ottime condizioni sociali ambisce ad entrare a far parte delle formiche come Pisciasotto (Giuliano Soprano) e Mondocane (Dennis Protopapa), due reietti della società salvati da un pescatore che cercano un riscatto.

Mondocane è un film che parla di amicizia, lealtà, fiducia e tradimento, ma porta una riflessione più profonda rispetto all’abbandono. Sorprendenti le interpretazioni dei due giovani protagonisti, che si destreggiano bene nel dialetto pugliese senza apparire caricaturali o grotteschi.

In ultima istanza, merita di essere accennato l’aspetto tecnico del film. La regia non è sorprendente, nella sua semplicità però è efficace, il punto di forza è sicuramente la fotografia di Giuseppe Maio, tendente al color seppia, ricorda molte le atmosfere di Mad Max, funzionale al contesto rappresentano, aiutata anche dalle location più idonee per questo film, è il fiore all’occhiello della produzione.

Altra nota positiva sono sicuramente le musiche composte da Federico Bisozzi, Davide Tomat, con un ottimo sound elettronico, non sono per niente fuori luogo rispetto alle atmosfere del film, anzi in alcune sequenze del film sono fonte di adrenalina.

Nonostante i notevoli difetti, Mondocane è un film audace, intrattiene il pubblico, fa emergere molte domande e riflessioni, ma soprattutto è un buon esordio italiano, l’autore, così come noi spettatori, può auspicare ad un miglioramento.

Come opera prima, Alessandro Celli potrebbe dirsi più che soddisfatto, considerato che oltre ad essersi occupato della regia, ha scritto soggetto e sceneggiatura, quest’ultimi altrettanto complicati e rischiosi. Purtroppo il film esce nel periodo “sbagliato” ovvero il ritorno in sala nella stagione autunnale, ma con una concorrenza spietata che rischia di renderlo invisibile e di non riuscire a fargli ottenere un buon incasso al botteghino.

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September 21, 2021
RECENSIONE DUNE – LA SCI-FI UMANISTA DI DENIS VILLENEUVE

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Nel trasporre parte del primo volume della celebre saga letteraria di Frank Herbert, l’attesissimo Dune di Denis Villeneuve imbocca da subito – nello scivolare a perdita d’occhio (azzurro Fremen) sulle onde del deserto di Arrakis – la strada di un poderoso gigantismo visivo, che fa leva sulla potenza sensoriale del suono e dell’immagine come leve primarie della rappresentazione. Un colossale world building, impressionante per compattezza e coerenza, inventiva e originalità nel ricreare il foltissimo immaginario letterario non solo in pianeti, cittadelle e astronavi su larga scala, ma fin nei dettagli dell’arsenale di tools tecnologici: scudi ologrammatici (a cui pare si sia ispirato il lettore George Lucas – grande fan del ciclo di Dune – per le spade laser dei suoi Jedi), visori e mirini ottici, libro-film a far da proiettori di memorie e conoscenze.

Villeneuve modella l’avveniristica età feudale di Herbert aderendo a un’estetica monstre di grande impatto ma in fondo low-fi: dimostrando impeto visionario insieme a un gusto quasi analogico per un’immagine retrofuturista – evidente nel design dei velivoli d’aria con board di leve, spie e pulsantiere, nei mezzi di terra come la mietitrice che riproduce all’infinito il ciclo inarrestabile del lavoro e del Capitale (incarnato dalla richiestissima spezia), o ancora in tute e imbardamenti degni di un polveroso Mad Max.

Al servizio di un’epica cavalleresca, medioevale prima che fantascientifica, vi è una messinscena che all’intasamento frenetico di botti e scintille in CGI – oggi predominanti – predilige un gusto per la composizione figurativa classica e prospettica, nella costruzione di volumi, spazi, edifici, geometrie granitiche e scie di oggetti volanti. In tanto sfolgorante fulgore scenografico, si percepisce nettamente lo scarto di Villeneuve rispetto alla piattezza plastificata e alla confusione martellante e fumettistica di prodotti consimili nella fantascienza contemporanea. C’è tutto un senso di attesa e di preparazione rituale. Una calma studiata da officiante nel ritrarre le pose solenni. Una cadenza, un passo lento e arioso dell’inquadratura che modella l’oscura monumentalità di parate, cerimoniali, sfilate di figure schiacciate e rimpicciolite in un grande quadro coreografico dagli echi stilistici che sembrano risalire fino a Leni Riefenstahl. Dall’alto di una mobilità sinuosa che si incunea a volo d’uccello in panoramiche sopra palazzi e mura di Arrakis e nel paesaggismo sconfinato del deserto.

Ma la sottile abilità di Villeneuve sta in realtà nel saper bilanciare tutto questo apparato con la dimensione umanista del suo cinema, che in Dune è preponderante ancora una volta, in una tensione perfettamente in equilibrio tra colossale gigantismo e ripiegamento intimista. Un’attenzione alle psicologie – non senza qualche trappola di una recitazione talvolta stereotipata – esternata in un uso insistito dei primi piani e della dialettica classica del campo/controcampo, come poco si vede nella caotica sci-fi di oggi.

Dune finisce così per appartenere tanto alla mitologia del suo creatore originario, tanto alla visione del mondo e all’autorialismo di Villeneuve. In questo senso, il film costituisce il più recente approdo delle suggestive speculazioni esistenziali e filosofiche sul conflitto delle individualità che il regista canadese ha disseminato nei precedenti Arrival (2016) e Blade Runner 2049 (2017). Per quella che ad oggi – in attesa di eventuali seguiti e ulteriori sviluppi della galassia di Herbert – si configura come una robusta trilogia sci-fi con una sua profonda e ben definita poetica, ogni volta plasmata in forme inedite e costantemente aperta al dubbio e all’ambiguità del senso. Incentrata sulla quest della ricerca identitaria e della verità su se stessi – a dire il vero già in essere in un’opera di sdoppiamenti e scissioni come Enemy (2013) -, e racchiusa nelle pieghe di cortocircuiti emotivi spazio-temporali, dentro enigmi, sfumature e ombre da decifrare nei segnali offerti dal linguaggio visivo e sonoro (il sound design e gli scores dei film di Villeneuve, l’abbiamo visto, sono sempre unità narrative e macchine sensoriali che si comportano come funzioni e personaggi veri e propri).

Un percorso di comprensione e riconoscimento del sé da rintracciarsi nell’evidenza nascosta in segni criptici, visioni oniriche (?) ingannevoli o profetiche, e voci interiori che illuminano epifanie su un destino più vasto. Che riguarda non soltanto la missione solitaria dell’eletto, ma si intreccia alle sorti di tutte le specie e le parti sociali chiamate in causa nell’universo di riferimento. Non ci riferiamo esclusivamente al giovane Paul Atreides (Timothée Chalamet) di Dune, solo l’ultimo epigono a seguire questa parabola. Ma è quanto, per altri versi, già sperimenta Louise Banks (Amy Adams) in Arrival: coraggiosa studiosa di antichi alfabeti alla scoperta premonitrice del proprio doloroso percorso affettivo e di vita, segnata da un sacrificio privato (una figlia persa, mentre a Paul tocca la scomparsa del padre) che si sovrappone al suo provvidenziale salvataggio della Terra. Non da una reale minaccia esterna, bensì dai suoi abitanti biliosi, marziali e dissennati (gli stessi di Dune), ottusamente prigionieri di una delirante fobia per il diverso.

Tutto ciò grazie al contatto con una dimensione aliena con la quale Louise comunica ed empatizza attraverso uno schermo bianco e rettangolare, squisitamente cinematografico, da cui rimbombano vibrazioni e si proiettano figure e simboli morfologicamente sconosciuti, che però registrano sorprendenti affinità col vissuto personale della donna: l’insistente presenza della figlia appare a turbare i sogni di Louise come avviene per la misteriosa ragazza del deserto (la guerriera Fremen Chani interpretata da Zendaya) che insidia la coscienza di Paul in Dune. La mano di Louise appoggiata sul vetro della parete-schermo, per esporsi e interagire con le creature, non è un’immagine troppo lontana dal gesto di Paul costretto a infilare le dita nella misteriosa scatola nera della Reverenda Madre, per farsi “leggere” dentro e – anche qui – stabilire una connessione con un’impalpabile energia sensibile, catalizzatrice della crescita morale e dell’evoluzione dell’ordine costituito verso il bene collettivo. Entrambi i personaggi di Paul e Louise tentano, a partire da un’estensione potenziata delle possibilità espressive, una comunione fisica e spirituale con un universo linguistico e sensoriale complesso, di difficile traduzione, ma in qualche modo addomesticabile e fatto progressivamente proprio. Diventano protagonisti di una sorta di conversione, che li trasforma in preziosi anelli di congiunzione per guidare l’agire autodistruttivo di un’umanità congenitamente isterica e bellicosa, sempre sul punto di implodere, preda di fazioni, odi radicalizzati e tensioni estremiste (profeti fanatici, militari e politici reazionari in Arrival, le casate, i gruppi etnici e le corporazioni in Dune) verso una pacificazione ancora possibile.

Anche in Blade Runner 2049, con la storia dell’indagine sulle origini e la vera natura dell’agente K., assistiamo a un altro cupo e malinconico viaggio nella definizione di un’identità che si sublima presto in una riflessione ontologica più grande, direttamente discendente dal prototipo di Ridley Scott: su quanto ci sia di umano e di artificiale – e se sia possibile distinguerli – nelle immagini della coscienza, del sogno e del ricordo. Il personaggio di Ryan Gosling, cercatore di esseri sintetici obsolescenti, portato lui stesso a un certo punto a sospettare di essere il figlio di una replicante, è alle prese, come Paul Atreides, con la messa a fuoco dello stesso carico di apparizioni fantasmatiche su più piani temporali, a cui dover dare un senso, un corpo e una direzione (l’agente K. rivolto a far luce sul passato, Paul oppresso da un futuro che ancora non riesce ad evocare completamente). Sono immersi nello stesso serbatoio di visioni indecidibili tra ancoraggio alla realtà e introflessione onirica, tra una profezia che può (auto)avverarsi e compiere un destino (Paul), e una sequenza di (falsi?) dati biologici che rischia di confermare o invalidare il senso di un’intera esistenza (l’agente K.).

Due film certamente diversi per derivazioni e mitologie di riferimento, Dune e Blade Runner 2049. Villeneuve sembra tuttavia legarli anche attraverso un altro piccolo dettaglio: un’analogia tra la statuetta del toro in corsa che Paul osserva in Dune – oggetto emblema dell’attività del nonno paterno – e il cavallino-giocattolo che l’agente K. ritrova in Blade Runner 2049 (ma il fil rouge si tende fino al modellino in miniatura dell’alieno-eptapode scorto tra i giochi della figlia di Louise in Arrival): due simulacri di identità fluide, instabili e inafferrabili, due indizi ugualmente decisivi e fuorvianti, due simboli di un’eredità problematica e di un retaggio genealogico che riconduce ai grandi padri (veri o putativi), a indicare o confondere il sentiero di una missione continuamente rimessa alla prova. “Questo è solo l’inizio”, decreta Paul chiudendo il primo pannello di Dune. Che sia su Arrakis o su altri lidi immaginifici, restiamo in attesa delle nuove sfide che verranno per gli specialissimi umani di Denis Villeneuve.

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September 20, 2021