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Author: Frames Cinema

FEDERICO FELLINI: TRA ONIRISMO E REALTÀ

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In questa rubrica faremo un viaggio alla scoperta dei registi più influenti della storia del cinema, di ieri e di oggi. Per conoscere al meglio la loro poetica non si può prescindere dal contesto storico e culturale in cui lavorarono, fonte di stimoli e opportunità ma, in qualche caso, anche di vincoli.

FEDERICO FELLINI: TRA ONIRISMO E REALTÀ

“Un artigiano che non ha niente da dire, ma sa come dirlo.”

È così che si definiva Federico Fellini, uno dei più significativi registi della storia del cinema. Sin dagli anni Quaranta, collabora con l’EIAR (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche) come autore televisivo, scrivendo gag e copioni per piccoli film ma anche per programmi radiofonici. Lavora come autore, aiuto regista e sceneggiatore. A cambiare la sua vita è l’incontro con Roberto Rossellini, con cui collabora per la scrittura di Roma città aperta (1945) e Paisà (1946), film che daranno il via alla stagione del Neorealismo, insieme anche alle opere di altri autori, tra cui spiccano Vittorio De Sica e Luchino Visconti.

FILM D’ESORDIO ALLA REGIA

Dagli anni Cinquanta, alcuni cineasti iniziano a mettere in scena personaggi di classi medio-elevate per analizzare la vita contemporanea attraverso la loro psiche. Tra questi troviamo Federico Fellini che, nel 1952, esordisce alla regia con Lo sceicco bianco. È in questi anni che l’attività di regista prende il sopravvento su quella di sceneggiatore. A partire da quest’opera si definisce lo stile di Fellini come ‘fantarealismo’, termine usato per indicare i film in cui immagini realistiche si uniscono ad immagini di fantasia e oniriche. L’espressione fu coniata appositamente per definire lo stile felliniano, il quale non poteva essere ricondotto a nessun movimento già esistente.

All’interno dei suoi film, sin dalla primissima pellicola diretta in co-regia con Alberto Lattuada Luci del varietà (1950), è possibile rintracciare una rete di simboli ricorrenti nelle sue opere: la strada deserta, il matto, il clown, la figura materna, il circo, la spiaggia, i caffè-concerto o ancora le piazze deserte nel cuore della notte. A proposito del clown il regista afferma:

“un personaggio col quale mi sono identificato è il clown che fugge dall’ospizio. Muore ridendo. Vorrei farlo anch’io, è un bel modo di andarsene”.

Una scena del film Lo sceicco bianco

UN CINEMA AUTOBIOGRAFICO…

Nel frattempo in quegli anni matura sempre più l’idea del cinema come forma d’arte. Di conseguenza, i registi considerati più prestigiosi iniziano ad essere coloro che scrivono le proprie sceneggiature e seguono uno stile personale, dando voce alle loro sensazioni e convinzioni. Federico Fellini riflette perfettamente questa visione: la sua abilità risiede nel saper creare un mondo personale, e in effetti i suoi film sono profondamente autobiografici. Pensiamo a 8½ (1963), che racconta l’incapacità di un regista di realizzare il film progettato. Questa pellicola viene realizzata dopo sei film interamente da lui diretti, più tre “mezzi” film, costituiti dalla somma ideale di tre opere co-dirette con altri registi. La sua adolescenza riminese è alla base di alcune delle sue opere più famose, tra cui i due capolavori I vitelloni (1953) e Amarcord (1973), in cui racconta la Rimini degli anni Trenta. Non è però solo una rievocazione di quegli anni: per Fellini si tratta piuttosto di riferire personaggi e sentimenti con gli occhi dell’adulto che riguarda gli anni dell’infanzia, collegandoli comunque a qualcosa di strettamente attuale. Da notare come riesca perfettamente ad evocare e far apprezzare la sua Rimini, sebbene nessuno dei suoi film sia realmente stato girato lì: la Rimini di Amarcord, per esempio, fu interamente ricostruita a Cinecittà.

Una scena del film Amarcord

… MA ANCHE ONIRICO

Caratteristica del cinema di Fellini è la continua unione tra sogno e realtà, tra la razionalità e il pensiero che scorre senza vincoli. Negli anni Sessanta, Fellini inizia il suo rapporto con lo psicanalista junghiano Bernhard, che lo sollecita a scrivere in un diario le sue fantasie oniriche e a effettuarne una traduzione verbovisiva. È l’incontro con Bernhard che avvia la scrittura del Libro dei sogni, un diario tenuto dalla fine degli anni Sessanta fino all’agosto 1990 in cui il regista annota fedelmente sogni e incubi. I sogni sono però una massa informe, con segni non precisamente identificabili che, per essere tradotti in opere, hanno bisogno del rigore del senso linguistico. La dialettica realtà-sogno è presente a partire da Lo sceicco bianco (1952), fino alle Notti di Cabiria (1957) e La dolce vita (1960). Nello stesso Amarcord (1973), il più autobiografico tra i suoi film, il regista non si limita a una ricostruzione documentaristica della sua vita, ma la dimensione onirica è molto presente, e le due forze di sogno e realtà si sovrappongono fino a confondersi.

Federico Fellini e Marcello Mastroianni sul set di 8 e mezzo

“Sono molto più vere le cose che non mi sono accadute ma che mi sono inventate. Così è successo per la città dove sono nato, Rimini. Rimini, quella vera, in cui ho passato la mia esistenza di ragazzetto e di studente, si è quasi allontanata per lasciar posto a Rimini, alla città, al paese, completo in tutti i suoi dettagli, dei film in cui ne ho parlato, I vitelloni o Amarcord. Mi sembra ora che queste due sovracostruzioni di una Rimini completamente ricostruita appartengano molto di più alla mia vita dell’altra, la Rimini topograficamente accertabile. Insomma: sono un gran bugiardo. Questa è la conclusione.”

Fellini amava dire che, alla vita, preferiva i sogni. Nei sogni l’azione avviene e basta, lì il pensiero fluisce liberamente senza il filtro della razionalità. A proposito di 8½, in un’intervista con Sergio Zavoli del 1964, afferma che ciò che vive nell’immaginazione non deve essere inquietante, anzi “lo è se ci mettiamo in conflitto con la nostra immaginazione, se tentiamo di schematizzarla e interpretarla. Se la accettiamo per quella che è, non c’è niente di più confortante perché è l’unico modo di realizzarla”. Fellini sostiene che coloro che lo rimproverano di essere confusionario, lo fanno perché sono dogmatici e credono di non dover dubitare di nulla.

Alla base della commistione di queste due dimensioni si scorge la sua filosofia di vita: non solo i sogni possono diventare realtà, ma essi aiutano anche a vivere meglio.

“I nostri sogni sono la nostra vita reale. Le mie fantasie e ossessioni non sono solo la mia realtà, ma la materia di cui sono fatti i miei film”.

La scena del sogno in 8 e mezzo

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May 8, 2021
IL CINEMA DELLE DONNE – PARTE 2

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È arrivato il momento di abbattere certe barriere culturali che hanno limitato il genere femminile ad esprimersi al meglio nei ruoli chiave del cinema. Per questo abbiamo lanciato questa rubrica, il cinema delle donne, con la speranza che le storie di queste grandi figure possano essere d’ispirazione a tante.

THEA VON HARBOU

Fritz Lang è unanimemente considerato uno dei maggiori registi della storia del cinema, nonché uno dei padri fondatori dell’Espressionismo cinematografico tedesco. Dietro alcuni dei maggiori capolavori della prima parte della sua carriera si cela però la collaborazione con una sceneggiatrice troppo poco ricordata e assai controversa, sua moglie Thea von Harbou. La von Harbou nasce nel 1888 a Tauperlitz, in Baviera, da una famiglia della piccola nobiltà. Riceve un’educazione ricca e, fin da giovanissima, domina diverse lingue e suona il pianoforte e il violino. Ma è la scrittura il suo vero talento e, appena tredicenne, pubblica dei racconti e una raccolta di poesie.

In seguito la giovane decide di dedicarsi alla recitazione e diviene un’attrice teatrale, pur portando avanti la propria attività di scrittrice con racconti spesso ispirati alla mitologia tedesca e dal forte portato patriottico. Durante il primo conflitto mondiale, la von Harbou sposa l’attore cinematografico Rudolf Klein-Rogge (successivamente interprete del leggendario dottor Mabuse nell’omonimo film di Fritz Lang) e si avvia alla carriera di sceneggiatrice. Collabora dapprima con il regista austriaco Joe May, ma in seguito sceneggerà pellicole di grandi autori europei come Friedrich Wilhelm Murnau e Carl Theodor Dreyer. In breve tempo la von Harbou diviene un nome di punta dell’industria cinematografica tedesca.

All’inizio degli anni ‘20 conosce Fritz Lang: i due, amanti della cultura indiana, adattano insieme il romanzo della von Harbou stessa “Misteri d’India” e il risultato è il copione de “Il sepolcro indiano” di Joe May (di cui poi Lang realizzerà un remake nel 1959). Da quel momento in avanti la von Harbou e Lang fanno coppia fissa, professionalmente e nella vita privata. Nel 1920 lei divorzia da Klein-Rogge e nel 1922 Lang rimane vedovo della prima moglie: pochi mesi dopo i due si sposano, suggellando il loro prolifico sodalizio artistico. A partire dal 1921 lei collabora alla sceneggiatura di tutti i principali film del marito, tra cui l’indimenticabile “Il dottor Mabuse” (1922) e l’ampio affresco epico “I nibelunghi” (1924).

I massimi capolavori della coppia Lang-von Harbou sono però indiscutibilmente “Metropolis” (1927) e “M – Il mostro di Düsseldorf” (1931): il primo, ideato proprio dalla geniale sceneggiatrice bavarese, resta una pietra miliare della fantascienza distopica e l’icona del gigantismo cinematografico della UFA, la maggior casa di produzione tedesca e all’epoca tra le più importanti del mondo. “M”, invece, primo film sonoro di Lang, è un capolavoro di scrittura e messa in scena in cui il “mostro” (il protagonista è un pedofilo assassino, interpretato dal grande Peter Lorre) viene umanizzato e la pratica della giustizia viene problematizzata in maniera radicale.

A inizio anni ‘30, però, il matrimonio della coppia comincia ad incrinarsi. Le molte infedeltà reciproche e la crescente simpatia della von Harbou per il movimento nazionalsocialista segnano la fine del sodalizio. Nel 1933 la coppia divorzia e Lang emigra all’estero per evitare di doversi compromettere con il neonato regime hitleriano. Poco dopo la von Harbou si risposa in segreto con il giornalista indiano Ayi Tendulkar (il matrimonio con persone di pelle scura era proibito dal regime).
Durante la guerra la sceneggiatrice continua a lavorare e scrive decine di film, alcuni dei quali chiaramente ispirati all’ideologia nazista. A conflitto finito viene internata per un periodo in un campo di prigionia inglese. Per tutta la vita nega di aver mai avuto reali simpatie per il nazionalsocialismo. Tra il ‘45 e il ‘46 lavora anche come Trümmerfrau (erano così chiamate le donne che contribuivano a ripulire e ricostruire le città tedesche in macerie). Muore, sessantacinquenne, nel 1954, lasciando un ricco patrimonio di romanzi e sceneggiature.

THELMA SCHOONMAKER

Non tutti sanno che, dietro alla perfezione dei capolavori di Martin Scorsese, si nasconde la collaborazione più che quarantennale con la montatrice Thelma Schoonmaker. Nata ad Algeri nel 1940 (suo padre lavorava per una compagnia petrolifera), si trasferì negli Stati Uniti solo quindicenne. Studiò Scienze politiche con l’intenzione di avviarsi alla carriera diplomatica, ma per motivi ideologici (era contro la Guerra del Vietnam e favorevole alle lotte per i diritti civili degli afroamericani) le fu consigliato di cambiare ambito.

Fu allora che iniziò a studiare cinema all’Università di New York, dove le capitò di occuparsi del montaggio di “Chi sta bussando alla mia porta” (1967), film d’esordio di un giovane regista ancora sconosciuto: Martin Scorsese. Fu l’inizio di una collaborazione eccezionale. La Schoonmaker ha montato tutti i film del genio newyorkese a partire da “Toro scatenato” (1980) e nel corso della sua carriera ha ottenuto tre premi Oscar (per il già citato capolavoro del 1980, per “The Aviator” e per “The Departed”) e altre cinque candidature, l’ultima nel 2020 per “The Irishman”.

Nel 2014 le viene consegnato il Leone d’Oro alla Carriera presso la Mostra del Cinema di Venezia, mai assegnato prima ad un montatore. Questo premio è esplicativo della fondamentale influenza artistica dell’opera della Schoonmaker, maestra nel fare del montaggio non solo un passaggio necessario, bensì un autentico momento creativo, in cui il film viene plasmato e prende forma, tramite precise scelte del montatore e del regista. Scorsese stesso ha più volte detto che i giorni passati in sala di montaggio con la Schoonmaker sono i suoi preferiti nella lavorazione di un film, nonché i più significativi per il risultato definitivo.

Thelma Schoonmaker nel 1984 sposò Michael Powell, regista inglese autore di capolavori assoluti come “Scarpette rosse”, “I racconti di Hoffmann” e “L’occhio che uccide”. Dalla morte di lui, avvenuta nel 1990, la Schoonmaker si è impegnata nella conservazione e nella celebrazione dell’opera filmica del defunto marito. Secondo una classifica realizzata nel 2012 dalla Motion Picture Editors Guild “Toro scatenato” è il film con il miglior montaggio della storia del cinema.

MILENA CANONERO

L’Italia vanta una lunga tradizione di costumisti cinematografici (l’opera di Piero Tosi e Danilo Donati, tra i tanti, è ancora oggi universalmente acclamata), ma nessuno può competere con la fama e l’ammirazione globali riservate a Milena Canonero.

Torinese, classe 1949, studiò a Genova, prima di trasferirsi a Londra, dove iniziò a lavorare nel mondo della pubblicità. Proprio nella capitale inglese fece l’incontro di una vita, con il regista che le avrebbe spalancato le porte del cinema: Stanley Kubrick. Egli affidò alla Canonero la realizzazione dei costumi di “Arancia Meccanica” (1971), che contribuirono fortemente alla fama imperitura del film: la bombetta di Alex e dei drughi, le bretelle bianche e il bastone da passeggio nero divennero immediatamente oggetto di culto e hanno contribuito ad affermare l’iconicità probabilmente senza pari del capolavoro kubrickiano.

Nel 1975 la Canonero proseguì la sua collaborazione con il grande regista, firmando insieme alla svedese Ulla-Britt Söderlund i costumi di “Barry Lyndon”, vivida ricostruzione del ‘700 inglese. Gli abiti della Canonero, perfetti in ogni minimo dettaglio e ispirati a veri vestiti dell’epoca, contribuiscono fortemente all’atmosfera unica della pellicola e non si limitano a rievocare l’ambiente del diciottesimo secolo, bensì divengono espressione della psicologia dei personaggi protagonisti: basti pensare alla leggiadra Lady Lyndon, interpretata da Marisa Berenson, che nel corso del film pare ingrigire insieme agli abiti che indossa, sempre più cupi e slavati, lontanissimi dalla veste dal candore quasi etereo indossata nella scena del primo bacio al chiaro di luna con Redmond Barry. Per il capolavoro del 1975 la Canonero ottenne il suo primo Oscar.

Per Kubrick firmerà ancora i costumi di “Shining”, collaborando nel frattempo con grandi autori quali Francis Ford Coppola, Sydney Pollack e Roman Polanski. Nel 1982 vinse il suo secondo Oscar per “Momenti di gloria” di Hugh Hudson.

Negli ultimi decenni significative sono state le collaborazioni con Sofia Coppola e Wes Anderson. Per la prima ha firmato i costumi pop di “Marie Antoinette” (2006), che le hanno fruttato un terzo Oscar, mentre con Anderson porta avanti un sodalizio grandioso, che contribuisce fortemente all’imposizione di uno stile visivo unico ai film del regista, con le loro atmosfere fuori dal tempo. Per “Grand Budapest Hotel” (2014) ha vinto il suo quarto Academy Award, diventando una delle costumiste più premiate di sempre.

Per leggere la prima parte, clicca qui.

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Questo articolo è comparso per la prima volta nella nostra pagina Instagram @framescinema_com.

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May 7, 2021
RECENSIONE GRACE E FRANKIE – L’IRRIVERENZA DELLA VECCHIAIA

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Nel 2015 Netflix arrivava in Italia e da circa un paio d’anni si era lanciata nelle prime produzioni originali. Fra queste, oltre alle molto più famose House of Cards e Orange is the new black, troviamo anche una serie tv di genere comedy, dal successo sicuramente solido ma molto più silenzioso delle due sopracitate, e di tante altre nate successivamente. Sto parlando di Grace e Frankie, che giungerà presto alla sua settima (e ultima) stagione, in un periodo in cui le serie di Netflix muoiono nella stragrande maggioranza dopo un paio di stagioni.

Guidata da un cast stellare di vecchie glorie quali Jane Fonda, Lily Tomlin, Martin Sheen e Sam Waterston, la vicenda racconta di quattro ultrasettantenni, concentrandosi specialmente sulle due protagoniste femminili, alle prese con il tempo che passa. Mentre cercano di confrontarsi con i cambiamenti che stanno avvenendo nella loro vita, riescono a mostrare la vecchiaia per quello che è, ovvero un periodo in cui, nonostante qualche acciacco e problema di memoria, non si deve essere condannati all’irrilevanza aspettando che arrivi la fine. La premessa è tanto strampalata quanto coinvolgente: la vita di Grace (Jane Fonda) e Frankie (Lily Tomlin) viene sconvolta quando i rispettivi mariti Robert (Martin Sheen) e Sol (Sam Waterston), soci in affari, rivelano di essere innamorati l’uno dell’altro e di volersi sposare dopo vent’anni di relazione nascosta. Mentre raccolgono i cocci della loro vita andata in pezzi, le due donne si trovano forzatamente a vivere assieme nella casa al mare posseduta in comproprietà dalle due ex-coppie. Le due protagoniste non potrebbero essere più diverse: la prima algida, rigida e conservatrice, vive di Valium e Martini. La seconda una hippie pazza e sconclusionata che fa abitualmente uso di marijuana. Inaspettatamente, però, la casualità degli eventi le spingerà a diventare grandi amiche e si aiuteranno a vicenda a ricostruire la propria vita. E saranno proprio le differenze fra le due a costituire il loro grande punto di forza e che permetterà loro di affrontare con slancio e ironia questo nuovo capitolo della loro vita fatto di relazioni, avventure e imprese imprenditoriali (ad un certo punto, per fare un esempio, si metteranno a produrre nientemeno che vibratori pensati specificamente per le donne anziane).

Se quindi il tema centrale ed esplicito è sicuramente quello della vecchiaia, tuttavia ad un livello più implicito quello che la storia vuole comunicare è che, dopotutto, ci fa bene confrontarci con persone diverse da noi. La diversità infatti ci regala un punto di vista alternativo sulle cose e ci permette di smussare le nostre caratteristiche più aspre. Insomma, gli altri non ci possono cambiare del tutto, ma magari ci possono rendere migliori.

Se la serie non ha la visibilità che meriterebbe è probabilmente perché si tratta di una comedy dall’impostazione classica (è stata creata da Marta Kauffman, già ideatrice di Friends), in anni in cui il genere non gode di grande salute. Ma ciò che differenzia questa serie da molte altre è la qualità, altissima in ogni reparto: le battute sono brillanti, intelligenti e irriverenti, i personaggi irresistibili, magari un po’ stereotipati ma mai banali, e le interpretazioni ottime, a partire ovviamente dalle due protagoniste. E, oltre tutto questo, guardando con un occhio più attento, emerge anche un certo gusto Camp e diversi passaggi autoriflessivi che, per esempio, prendono in giro il ruolo del regista oppure certe scelte narrative un po’ strampalate della serie stessa. Tutto questo se il solo nome di Jane Fonda non fosse già sufficiente per convincervi a guardarla.

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May 6, 2021
CINEMA E ARTE – VELVET BUZZSAW

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La concezione dell’arte nel corso dei secoli ha assunto diverse accezioni: quando nel ‘600 inizia a diffondersi la pratica del collezionismo, e di conseguenza l’acquisto e la vendita di opere, si fissano i presupposti per vere e proprie operazioni commerciali, ancor più evidenti e definite dal secolo scorso.

Velvet Buzzsaw, l’ultimo film di Dan Gilroy del febbraio del 2019 (reperibile su Netflix), racconta la storia di un mercato dell’arte i cui protagonisti sono importanti personaggi inseriti nel settore, che si muovono tra conoscenze e raccomandazioni e hanno come obiettivo la compravendita delle opere, regredite al ruolo di oggetti di scambio.

“Ci scriverò un articolo, quanto costa?”

“È molto più facile parlare di numeri che di arte.”

A seguito del ritrovamento di strani dipinti nell’appartamento di un uomo morto, Vetril Dease, che si scoprirà essere un pittore mai espostosi al pubblico. Il momento risulta essere fondamentale e simbolico dell’intero film: vediamo l’avanguardistico mondo delle gallerie entrare nella sporcizia di una casa abbandonata e provare fascino non tanto per le opere in sé quanto per i guadagni che ne si sarebbero ricavati.

È questa infatti la questione centrale. La sete di fama e soldi tuttavia dovrà scontrarsi con una sorta di Presenza legata ai quadri, per cui chiunque cercherà di approfittarne dovrà scontare conseguenze drammatiche. Jake Gyllenhaal interpreta un rinomato critico d’arte, Morf Vandewalt, che risulterà l’unica figura propriamente ancora legata a un amore per l’arte in sé e non del suo contesto.

“È la mia vita, e io ricerco una specie di spiritualità nei miei articoli.”

Sarà lui infatti a rendersi conto per primo del pericolo.

“Non lo faccio per vendicarmi di te, è l’arte di Dease, e chi di noi cerca di trarne profitto è in pericolo”

Il potere oscuro esercitato dai quadri del pittore morto sembra manifestarsi fin dalla loro prima esposizione pubblica, quando con uno splendido piano sequenza la macchina da presa ci porta, per un momento, ad osservare il mondo al contrario guardando attraverso un bicchiere pieno; come a sottolineare che da quella sera fatale, in cui ciò che si sarebbe dovuto evitare era stato compiuto, niente sarebbe stato più come prima.

Un’elegantissima Rene Russo interpreta Rhodora Haze, importante proprietaria di una galleria d’arte. Rhodora è un’ex anarchica -come racconta lei stessa- che in seguito ha imparato ad avere buon gusto. Con vaghi accenni ad un passato in un gruppo punk (i Velvet Buzzsaw) e il tentativo di diventare un’artista, sono chiari i presupposti per cui anche lei, come Morf, arriverà in ultima istanza a comprendere il vero significato della vicenda. Sembra che questo privilegio sia concesso solo a chi sia in grado di provare una vera passione, mentre tutti gli altri non riescono a spiegarsi la portata degli eventi.

Il film porta ad una riflessione estremamente attuale, in un periodo in cui ci interroga sullo statuto dell’arte e a tratti su una sua eventuale morte. Spinge a chiedersi dove si trovi il confine tra un semplice oggetto e un’opera, e invoca una rivolta spirituale, una rivendicazione di valori all’interno di un settore che per definirsi tale dovrebbe confrontarsi con l’individualità poetica di ogni prodotto artistico prima ancora che con la sua commercializzazione.

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May 6, 2021
RECENSIONE SOUL – LA RICERCA DELLA SEMPLICITÀ

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Fin dai primi trailer e dalle prime immagini promozionali, Soul poteva essere considerato come un seguito spirituale di Inside Out. Entrambi, infatti, si dividono tra due piani di realtà: il nostro e un “altro”; in entrambi, I piani sono ben distinti graficamente –realistico e dettagliato il primo, più esplicitamente cartoonesco e inverosimile il secondo; entrambi sono diretti da Pete Docter (co-regista anche di Monsters & Co. e Up e, dal 2018, direttore creativo della Pixar). Tuttavia, queste palesi somiglianze non impediscono a Soul di creare e mantenere una propria originalità nel catalogo dei lungometraggi animati Pixar.

La storia segue Joe Gardner (doppiato da Jamie Foxx in originale, da Neri Marcorè in italiano), appassionato jazzista e pianista che, a seguito di un incidente, si trova sotto forma di spirito tra le anime dirette all’Aldilà (reso graficamente in modo molto semplice ed efficace). Joe scappa da questa “passerella” verso l’altro mondo e raggiunge il luogo opposto, una sorta di giardino dai colori sgargianti in cui le anime dei non ancora nati si preparano per raggiungere la vita terrena. Qui incontra 22 (Tina Fey nella versione originale, Paola Cortellesi in quella italiana), un’anima non ancora nata, ribelle e testarda; I due stringeranno un’alleanza inizialmente invisa a entrambi e, come da miglior tradizione Disney Pixar, il loro viaggio riserverà svolte improvvise che arricchiranno entrambi.

L’unico vero difetto di Soul è proprio questo: la storia. Se il plot è forse fin troppo convenzionale per gli alti standard della Pixar, l’intreccio viene sviluppato in modi che appaiono talvolta forzati, talvolta prevedibili: personaggi cambiano idea in un modo che sembra più conveniente a far avanzare la trama e poco coerente con la loro personalità, litigano e sembrano dividersi irrimediabilmente salvo poi riappacificarsi e imparare una lezione. E il mondo delle anime dei nascituri, per quanto reso con pennellate di pura creatività Pixar, dopo un “tour” iniziale viene approfondito troppo poco. Mentre Inside Out manteneva un certo equilibrio tra la parti ambientate nel “nostro” mondo e quelle nella mente di Riley, e per tutto il film sviluppava queste ultime con una riserva apparentemente senza fine di creatività, l’attenzione di Soul sembra focalizzato principalmente nella città di Joe.

Qui, d’altra parte, vale la pena segnalare uno dei maggiori pregi del film: gli scorci della città sono da mozzare il fiato. L’aspetto grafico non è un dettaglio trascurabile, soprattutto in un film come Soul: il livello estremo di dettaglio nelle luci –l’inquadratura di una stanza in penombra arriva al fotorealismo- nelle ombre, nei riflessi, nelle gocce di sudore sulle fronti dei jazzisti al termine di un concerto jazz, concorre a rendere il mondo di Joe estremamente fisico e terreno in contrasto con l’Aldilà estremamente stilizzato da una parte e il mondo dei nascituri, colorato e ai limiti dello stucchevole, dall’altra. Contrasto che si nota anche nelle animazioni: pesanti e, di nuovo, “realistiche” in un mondo, estremamente fluide e forse più gradevoli nel mondo degli spiriti.

Anche il comparto sonoro è notevole: in un film il cui titolo gioca sull’ovvio doppio significato del termine “soul” (indica sia la parola “anima” in inglese ma anche il genere musicale che affonda le sue origini, tra gli altri, nel jazz) non poteva mancare una colonna sonora (curata da Trent Reznor e Atticus Ross) di musica elettronica profonda per le parti nel piano “superiore” degli spiriti, in contrasto con i trascinanti temi jazz di Jon Batiste. Nelle mani sbagliate, questo contrasto avrebbe potuto risultare stridente e fastidioso: qui è funziona a meraviglia, tanto da fruttare ai tre musicisti l’Oscar per la Migliore Colonna Sonora.

Come sempre, però, è quando la Pixar mette in gioco i sentimenti dei suoi personaggi che dà il meglio di sé. L’avventura di Joe e di 22, per quanto a tratti sviluppata in modo non ideale, quando rallenta e si prende il suo tempo, rivela una profondità di sentimenti e riflessioni che ha spinto molti spettatori adulti a ritenere il film potenzialmente incomprensibile e noioso per I bambini cui è -anche- rivolto. Tutto il contrario: I film Pixar, come Soul, sono film “per tutta la famiglia”, si rivolgono al cuore degli spettatori di tutte le età invogliando alla riflessione attraverso il divertimento. La riflessione, l’anima di Soul, coinvolge allo stesso modo l’indaffarato e distratto Joe e l’iperattiva 22 e invita entrambi a fare una pausa, a godersi, anche solo per un attimo, le gioie quotidiane della vita terrena, a ricercare, nel trambusto e nella frenesia del mondo, quella passione anche semplice e “banale” per cui vale la pena vivere. Che sia la musica jazz o la vita stessa.

Una profondità di contenuto e un ricchezza di forma che, nonostante i difetti nella storia e nello sviluppo dei personaggi, rendono Soul un film assolutamente da ammirare, e uno dei più densi di significato del catalogo Pixar.

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May 5, 2021
ADATTAMENTO DA BIOGRAFIA A FILM – A BEAUTIFUL MIND

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Questo articolo contiene spoiler sul film A beautiful Mind (2001) di Ron Howard.

Ho deciso di dedicare questa rubrica agli adattamenti cinematografici perché, a differenza di quanto si potrebbe pensare, la letteratura e il cinema non sono due mondi così lontani. È più corretto parlare di un unico mondo narrativo che si esprime con due mezzi diversi. Mettendoli a confronto, possiamo notare che la dimensione della letteratura non è quella linguistica, ma le parole e le frasi servono a raccontare una storia. allo stesso modo nel cinema le immagini non devono solo essere contemplate: esse costituiscono il mezzo tramite il quale vengono messe in scena delle azioni e con cui una storia si sviluppa. Quindi, cinema e letteratura sono accomunati dall’essere forme espressive narrative che si servono di mezzi differenti.

Per adattamento si intende una rielaborazione in chiave cinematografica di un soggetto già esistente. L’industria cinematografica ricorre sempre più frequentemente a questa pratica in quanto le sceneggiature originali e innovative sono sempre più difficili da produrre. Va da sé che, se all’origine di un film c’è un romanzo o una biografia che ha già avuto successo, le probabilità di fare un buon lavoro sono indubbiamente più alte.

A BEAUTIFUL MIND

Un interessante caso di adattamento cinematografico è A Beautiful Mind (2001), diretto da Ron Howard. Il film è tratto dall’omonima autobiografia di Sylvia Nasar sul matematico John Forbes Nash (interpretata da Russell Crowe), le cui teorie hanno rivoluzionato l’economia tanto da permettergli di vincere un Premio Nobel per l’Economia nel 1994.

Un adattamento da fatti reali o autobiografie è molto complesso per vari motivi: Innanzitutto, perché spesso raccontano la storia di personaggi di successo che, nonostante abbiano raggiunto traguardi importantissimi nel corso della loro vita, non hanno dovuto affrontare ostacoli insormontabili e quindi la storia rischierebbe di non risultare interessante. In questo caso specifico un’altra difficoltà è rappresentata dal soggetto: lo spettatore medio, in genere, non è molto interessato al mondo della matematica e, dunque, la vita di un matematico poteva risultare poco attraente per il pubblico. Inoltre, i libri spesso si concentrano molto sull’interiorità del personaggio e rendere questo tipo di riflessione introspettiva in un prodotto audiovisivo è sicuramente una sfida non indifferente.

Per realizzare un buon film, infatti, sono necessari un evento principale che aiuti a focalizzare l’argomento centrale della pellicola, e personaggi affascinanti con i quali il pubblico possa empatizzare. In secondo luogo, è fondamentale che il protagonista costruisca delle relazioni significative con altri individui: il rischio è quello di realizzare storie con protagonisti “soli” e senza veri e propri aiutanti o antagonisti che ne influenzino l’arco narrativo.

TRAMA

Nel 1947, John Nash, talentuoso matematico di diciannove anni, entra all’Università di Princeton. Refrattario a instaurare rapporti sociali, Nash ha solo un amico: Charles Herman, il suo compagno di stanza. Nash è ossessionato da un solo pensiero: trovare un’idea veramente originale, in quanto ai suoi occhi, questa è l’unica cosa che potrà dare valore alla sua vita. Le sue idee gli procurano fama e fanno progredire la sua carriera professionale. Infatti, Nash riceve un posto di professore al MIT (Massachusetts Institute of Technology) e un certo William Parcher, agente segreto, lo contatta per un incarico rischioso: in piena guerra fredda, a Nash viene chiesto di decodificare i codici segreti del nemico.

Nel frattempo, conosce Alicia, una giovane studentessa di fisica innamorata di lui con cui si sposerà. Nash non dice alla moglie alcunché dei suoi lavori segreti e alla fine la troppa tensione, la fatica e il pericolo hanno il sopravvento: Nash viene dichiarato affetto da schizofrenia. La vita di Nash viene a questo punto sconvolta dalla scoperta che in realtà non esiste nessuna cospirazione e che Charles, la sua nipotina e William Parcher sono in realtà proiezioni della sua mente. L’unica cosa che può fare il dottore è aiutarlo a mostrargli tutto ciò che è reale e tutto ciò che crea la sua mente.

Nell’ottobre 1978 torna a Princeton, dove diventa docente. Nel marzo 1994 gli viene annunciato che l’accademia di Stoccolma gli ha assegnato il premio Nobel per la teoria dell’equilibrio nell’economia moderna.

IL FILM

Una caratteristica in particolare rende questo film unico: se in genere sono i libri che penetrano meglio la personalità dei protagonisti, in questo caso è il film. La biografia è ricolma di dati e di date, con decine di personaggi e di eventi che, però, vedono il personaggio dall’esterno senza approfondire il suo mondo interiore. Al contrario, il film ha un approccio opposto: i dati sono pochi, i personaggi anche, la storia porta lo spettatore a condividere l’esperienza di Nash.

La storia dello sceneggiatore ha sicuramente influito in maniera significativa sulla costruzione della storia: I genitori dello sceneggiatore Akiva Goldsman, infatti, erano terapisti che si occupavano di bambini con disturbi emotivi. Egli era, dunque, molto attratto dall’idea di poter lavorare su una storia che potesse contribuire a far si che la malattia mentale fosse considerata come una realtà da affrontare con maggiore sensibilità. L’intento dello sceneggiatore era quello di sensibilizzare il pubblico a una maggiore comprensione verso questo tipo di malattie, rendendo, però, la storia piacevole grazie all’introduzione di elementi comici e dettagli curiosi.

La grande strategia è quella di far sì che lo spettatore si immerga totalmente con Nash nell’esperienza della sua patologia, rendendolo partecipe del senso di confusione e di shock del protagonista che, rendendosi conto di vivere in una realtà allucinogena, resta sbigottito di fronte alla gravità della propria situazione.

Dal punto di vista tematico, la storia diventa il racconto di una storia d’amore che trionfa sulle difficoltà. L’amore che trionfa è quello per la moglie Alicia, che aiuta Nash a vincere le difficoltà della malattia e lo accompagna fino alla vincita del Nobel. La relazione con la moglie viene introdotta con una scena inspirata a un fatto reale narrato nella biografia: Nash stava facendo lezione a settembre e aveva chiuso tutte le finestre per non sentire rumore. Gli allievi avevano chiesto più volte di riaprire, ma Nash si era rifiutato, finché non si alzò Alicia, aprì la finestra e si sedette fissandolo con uno sguardo di sfida. Nel film la scena è arricchita: i lavori di fuori sono prodotti da degli operai che stanno lavorando e Alicia chiede loro di fare una pausa.

DIFFERENZE FILM – BIOGRAFIA

Ci sono parecchie differenze tra la versione cinematografica e la sua vita reale.

Innanzitutto, Nash non ebbe mai allucinazioni visive come vediamo nel film; effettivamente tre personaggi del film sono completamente inventati: il compagno di stanza Charles Herman, la nipotina di Charles e l’agente governativo. È altresì vero che risulta molto efficace fare vedere allo spettatore le visioni del protagonista dal suo punto di vista, cioè come figure reali. Tutto ciò è utile per fare calare lo spettatore nella realtà di Nash e rendere ancora più forte la scoperta della malattia mentale.

Tuttavia, all’inizio del film sono stati lasciati alcuni indizi come sintomi della malattia del protagonista, sebbene non percepibili subito. Per esempio, quando la nipotina di Charles corre in mezzo ai piccioni questi non si alzano in volo né si spostano. Segno che la bambina esiste solo nella mente di John. Inoltre, la nipotina ha la stessa età durante tutto il corso della storia, benché passino diversi anni, sarà proprio questo a convincere Nash d’essere affetto dalla malattia.

Inoltre, diversi fatti della vita del matematico sono stati omessi. Nel film non vengono citati i legami sentimentali avuti dal professore prima del suo matrimonio con Alicia, non si parla del figlio avuto dalla relazione precedente o del suo arresto per omosessualità (cosa frequente nel Novecento, come succede anche in The Imitation Game). Inoltre, Nash continua a prendere farmaci anche dopo il 1970, anno in cui in realtà smise di prendere le cure.

Il vero John Nash

UNA BIOGRAFIA POCO FEDELE?

L’obiezione principale mossa al film è di aver abbellito eccessivamente la biografia di Nash, occultando elementi importanti come le sue esperienze omosessuali, il divorzio temporaneo con Alicia e il figlio.

Tuttavia, gli autori hanno fatto bene a non rappresentare alcune esperienze della vita del matematico, come i suoi rapporti omosessuali o il rapporto con Eleanor e il suo primo figlio, in quanto si trattava di esperienze episodiche che avrebbero appesantito in modo eccessivo la narrazione.

Il discorso Nobel è stato scritto ex novo dagli autori del film. Si tratta di un espediente per dare allo spettatore il senso di un percorso compiuto, per fare una sintesi, una messa in rilievo di quello che il personaggio ha imparato nel suo cammino.

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May 5, 2021
RECENSIONE NUEVO ORDEN DI MICHEL FRANCO

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Nuevo Orden del messicano Michel Franco arriva sui nostri schermi portandosi dietro l’aura del film-caso, il clamore e le accese reazioni divisive – alcune di netto rifiuto – suscitate al Concorso della 77ª Mostra del Cinema di Venezia (dove il film ha comunque vinto il Leone d’Argento – Gran Premio della Giuria). Un’opera che, se non davvero estrema, obbliga col radicalismo teso e feroce della sua messinscena a un forte contrasto di sensazioni di pancia e di testa, finendo per incoraggiare giudizi polarizzati.

Siamo in un lussuoso villone all’aperto di Città del Messico, dove fervono i festeggiamenti per il matrimonio di Marianne Novelo, giovane rampolla di quella che si presume essere una delle famiglie più agiate, potenti e finanche corrotte del Paese. Mentre si assommano piccole ansie, incomprensioni familiari e strani presagi (scorre dell’acqua verdastra dai rubinetti…), l’inaspettata richiesta d’aiuto di un disperato ospite all’esterno e l’improvvisa irruzione alla festa di alcuni soggetti armati scatenano una spirale di eventi incontrollabili, in un furioso crescendo di tensioni sociali.

Franco, fin dall’incipit, cura un fitto e fine lavoro di montaggio fatto di brevissimi flash e frammenti autonomi, ancora non narrativamente intelligibili eppure già spie di un disagio montante e disorientato immediatamente trasmesso allo spettatore. Indugiando su un quadro astrattista alla parete della villa, in un significativo accostamento analogico di immagini, le chiazze e i volumi di colore avviluppati indistintamente sulla tela sono assimilati a una carrellata in plongée sul mucchio informe di cadaveri vilipesi accatastati in un corridoio, rafforzando l’idea centrale dell’ammasso centrifugo di forze impazzite in circolo, della ragnatela di caos endemico e inestricabile che innerva tutto il film.

Lo stile scelto per rappresentare la guerriglia insurrezionale e il ribollire dei disordini non è soltanto quello, di rigore e ormai di maniera, della camera a spalla e del realismo scabro e convulso nel mezzo di un reportage distopico per le strade di Città del Messico (sono dichiarate le influenze del Pontecorvo de La battaglia di Algeri e i sommovimenti sconvolgenti del Costa-Gavras di Z – L’orgia del potere). Spesso, anzi, Franco raggela e inchioda l’azione in alcuni piani sequenza immobilizzati che sotto una fredda luce da obitorio mostrano, senza compiacimento, l’implacabile spietatezza e il sadismo dei rivoltosi nell’inquisizione dei prigionieri.

Non ha troppo senso, a fronte delle numerose ellissi e dell’innegabile ambiguità di alcuni snodi narrativi, accusare il film di confusione ideologica (la generale irresolutezza che può lasciare la visione di Nuevo Orden è semmai da imputare a una gestione episodica della coralità di personaggi e sottotrame non sempre calibrata al meglio).

L’ottica di Franco è quella di sviare dalle barricate militanti e dai parteggiamenti. Slavando ogni coloritura politica o filosofica dall’intreccio – in mezzo a un cupo e fiammeggiante panorama amorfo, si stagliano soltanto il vestito rosso acceso di Marianne e il verdastro acido che fa da liquido catalizzatore dei ribelli. Inquadrando la radiografia di un Sistema al collasso e le sue dinamiche di esercizio del potere non come scontro di grigi apparati impersonali, in nome di principi superiori e massimi sistemi, ma come spinte sotterranee e dirompenti di pure forze pulsionali, di individui che lottano fisicamente per affermarsi e arricchirsi con la sopraffazione corporale, la sevizia e la cattura dell’altro, ma anche per la vita e la custodia degli affetti (la storyline della moglie malata di Rolando). In un regime di homo homini lupus che sembra essere il vero trait d’union strutturale della piramide sociale gerarchizzata.

Volutamente poco empatico e al minimo sindacale nella definizione delle psicologie, Nuevo orden è pessimistico cinema della crudeltà dell’uomo sull’uomo, prima ancora che riflessione sulle storture di un Sistema. Michel Franco si fa largo nell’impeto caotico della massa riversandone il brulicante inconscio collettivo, il lato oscuro della rabbia di un popolo dagli echi universali, nei più biechi istinti repressi del singolo: è questo il senso delle scene di punizione e coercizione sessuale dei paramilitari. In un attualissimo rovesciamento esasperato della lezione di Luis Buñuel (il grande regista spagnolo è amatissimo da Franco), che assume la rivoluzione come atto antiborghese perennemente mancato e incompiuto, un moto circolare senza sbocco che si avvita e ritorce invariabilmente su – e contro – se stesso. E che più cresce d’intensità e ritmo, più si svuota di movente e direzione (come il film stesso?), al pari dei riti pomposi ma sgonfi delle classi dominanti. Il film è distribuito in Italia sulla piattaforma streaming I Wonderfull.

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May 5, 2021
ANAKIN SKYWALKER – LA RICERCA DELL’ASSOLUTO

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“La pace è una menzogna, c’è solo la passione

con la passione ottengo forza

Con la forza ottengo il potere

Con il potere ottengo la vittoria

Con la vittoria spezzo le mie catene

La Forza mi renderà Libero”

Il Codice dei Sith

Star Wars è, senza dubbio, uno dei prodotti cinematografici più famosi della storia del cinema. L’eterna lotta tra Jedi e Sith, infatti, ha appassionato e continua ad appassionare ancora oggi milioni di spettatori in tutto il mondo.

Oltre agli incrociatori galattici e alle spade laser, diventate ormai cult, la saga creata da George Lucas è un’epopea pregna di filosofia e di tematiche universali, come ad esempio la contrapposizione tra il Bene e il Male, il confronto con il Divino, l’individualità che si scontra con la comunità.

Esempio chiarissimo di quest’ultimo tema è sicuramente Anakin Skywalker, personaggio che è archetipo della ribellione dell’Io contro i confini imposti dalla collettività.

Tutta la parabola del giovane protagonista può essere letta come un tentativo di autoaffermazione, in un contesto nel quale l’individualità viene sacrificata in nome della totalità, in cui ogni esistenza è al servizio di un Potere superiore.

I Jedi, infatti, vivono seguendo un codice fortemente finalizzato alla salvaguardia del Bene comune, sacrificando qualsiasi tipo di desiderio personale. Ad ogni Padawan viene chiesto di rinunciare per sempre alla propria volontà individuale per farsi strumento della Forza, concetto che richiama fortemente l’ascetismo religioso orientale, e questa abnegazione totale di sé porta i Jedi alla completa pace dello spirito, l’assenza di emozioni significa, per loro, assenza di conflitto.

Anakin, al contrario, non riesce a sottomettersi a questa visione dogmatica del mondo, in quanto egli vuole plasmare la realtà unicamente sulla propria individualità e sulla propria passionalità. Il giovane Skywalker, infatti, nel violare le leggi Jedi non riconosce nulla di immorale o di pericoloso, ma solamente la piena realizzazione del suo ribellarsi contro l’ordine imposto.

Questo concetto si collega fortemente ad un’altra caratteristica fondamentale del personaggio, ovvero la volontà di andare oltre i limiti e di conoscere ciò che è sconosciuto.

Anakin, infatti, è un uomo che non riesce ad accontentarsi della dottrina Jedi e delle risposte che essa offre, egli desidera scoprire individualmente la Forza nella sua totalità, in una ricerca filosofica dell’Assoluto.

Questo sentimento genera nel protagonista un conflitto tra l’aspirazione ad innalzarsi spiritualmente al livello degli altri Maestri e la spinta impulsiva che lo spinge ad abbandonarsi ai propri desideri, usando le sue stesse parole: “Non sono il Jedi che dovrei essere, voglio di più e so che non dovrei.”.

È importante sottolineare, però, come la ricerca di una conoscenza e di un potere maggiore non abbiano radici nella bramosia smodata fine a sé stessa. Anakin, infatti, è mosso da sentimenti nobili come la volontà di proteggere le persone che ama, come Padme e sua madre, e la necessità innata di andare oltre i limiti per comprendere l’Infinito.

In quest’ottica il passaggio di Skywalker al Lato Oscuro rimanda fortemente al Patto con il Diavolo nel mito di Faust. Nell’opera di Goethe, infatti, l’uomo messo di fronte alla possibilità di ottenere un sapere infinito è disposto a vendere la propria anima al Male, così come Anakin per raggiungere l’Assoluto e per affermare la sua indipendenza come individuo è pronto a tradire ciò in cui crede.

Simbolico in questo senso è anche il cambio di nome del protagonista. Diventando Darth Vader, infatti, Skywalker rifiuta definitivamente tutti i dogmi Jedi, che dal suo punto di vista lo incatenavano in una comunità soffocante, per liberare finalmente il suo Io e modellare la realtà sulla sua individualità.

Facendo ciò Anakin distorce il senso stesso di Bene e Male, forgiandolo solamente sulla sua percezione di ciò che è giusto e sbagliato. Distruggendo la Repubblica e fondando l’Impero, che egli stesso chiama “il Mio Impero”, il giovane Sith è convinto di aver finalmente riportato la pace e l’equilibrio nella galassia, affermando che d’ora in poi tutto sarà come lui lo vuole e imponendo la sua soggettività sulla collettività, ogni cosa sarà perfetta e armoniosa.

Lo scontro finale tra Skywalker e Obi Wan Kenobi rappresenta dunque, in quest’ottica, la battaglia ideologica tra Individualismo e Moralismo collettivo, uno scontro tra opposte visioni della vita.

Il maestro Jedi infatti rappresenta tutto ciò che Anakin non è. Kenobi è la metafora di una visione oggettiva della realtà, è l’abnegazione della persona in funzione del collettivo e il sacrificio di sé stessi in nome di un Bene morale superiore. Al contrario il suo vecchio allievo è l’affermazione del soggettivismo sopra qualsiasi altra cosa, la prevaricazione dell’Io sull’Assoluto che piega il mondo alla propria individualità.

Questo conflitto eterno è la chiave di volta per interpretare la guerra infinita tra Sith e Jedi, ovvero la visione opposta di due entità che convivono nella Forza, due lati della stessa medaglia, in una sorta di Yin e Yang necessario per mantenere l’equilibrio nell’universo.

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May 4, 2021
STAR WARS, IMMAGINI DA UN ALTRO UNIVERSO: I COSTUMI DAL CONCEPT ALLA REALIZZAZIONE

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Immaginare un universo alternativo non è senz’altro compito facile. Dar vita, insieme ad esso, a un fenomeno culturale in grado di imporsi come modello estetico e narrativo è sicuramente ancora più complesso. Parte della potenza del cinema si deve a questo, e proprio in questo fattore risiede la forza di quei progetti cinematografici che sono stati in grado di passare alla storia.

Il maestro Jedi Obi-Wan Kenobi con il giovane Luke Skywalker

Tra i tanti, a spiccare è sicuramente il franchise di Star Wars: la galassia fittizia di George Lucas, infatti, è stata in grado non solo di assicurare alla saga un posto di rilievo nella storia del cinema sci-fi, ma ha anche contribuito a ridisegnare in parte i canoni dell’immaginario fantascientifico, portandolo a conquistare definitivamente il pubblico di massa. Umani, umanoidi, droidi e creature aliene popolano un mondo che dalla fine degli anni Settanta ci è ormai molto familiare, al punto che spesso ci si scorda del complesso processo creativo che sta dietro l’enorme macchina di una produzione come questa.

L’universo di Guerre Stellari, infatti, è molto più che la definitiva consacrazione di un genere. Esso rappresenta l’incontro e la commistione della space-opera con influenze provenienti dal genere fantasy, con alcuni canoni del genere western e con precisi spunti tematici presi in prestito dal genere fiabesco e mitologico.

Stormtrooper, le truppe imperiali

Durante il lungo processo di sviluppo della sceneggiatura, il compito di unire questi diversi elementi in un prodotto visivamente coerente fu affidato a Ralph McQuarrie. Conceptual artist e illustratore, McQuarrie fu chiamato da Lucas a definire l’aspetto di ambientazioni e protagonisti della trilogia originale, ed è stato proprio lui a dare forma a molti dei personaggi simbolo delle pellicole. Figure come Darth Vader, Chewbecca, R2-D2 e C-3PO sono tutte nate, in prima battuta, dai suoi schizzi e disegni, tanto che lo stesso Lucas ha più tardi raccontato di come l’artista fosse in grado di esprimere al meglio, quasi anticipandole, le sue idee.

Uno dei primi concept art di Ralph McQuerrie

L’estetica dei personaggi è poi stata completata grazie al trucco, affidato al britannico Stuart Freeborn, e all’accurata realizzazione dei costumi ad opera di John Mollo. Esperto di storia militare, Mollo era stato consulente per la realizzazione delle divise militari storiche in diversi film e venne scelto da Lucas per la sua prima vera esperienza da costumista, che gli valse poi il primo dei due Oscar della sua carriera (il secondo se lo aggiudicò nel 1983 per Gandhi di Richard Attenbourgh). Sulla base dei concept di McQuarrie, Mollo progettò accuratamente dei costumi che permettessero al pubblico di inquadrare immediatamente i personaggi in precisi ordini gerarchici. In particolare le uniformi bianche dell’esercito imperiale richiamano le corazze dei cavalieri medievali, mentre le divise degli ufficiali si ispirano visibilmente a quelle in uso nella Germania nazista. Gli abiti dei Cavalieri Jedi uniscono invece un’estetica di derivazione nipponica a elementi tipici degli ordini monastici: così, mentre gli strati di tessuto e il caratteristico taglio a kimono richiamano le tipiche divise dei samurai, il mantello scuro con cappuccio rimanda a idee di saggezza e sacrificio d’ispirazione quasi religiosa.

John Mollo alla cerimonia degli Oscar 1978, dove ricevette la statuetta per i Migliori Costumi

Uno dei costumi più impegnativi da finalizzare e realizzare fu quello di Darth Vader (o Dart Fener, come a lungo ci ha imposto il doppiaggio). È anche e soprattutto grazie alla sua iconica armatura nera che il personaggio è tutt’oggi uno dei villains più famosi di sempre, tanto da figurare al terzo posto nella classifica 100 Heroes and Villains dell’American Film Institute, preceduto soltanto da Hannibal Lecter de Il silenzio degli innocenti (Jonathan Demme, 1991) e da Norman Bates di Psyco (Alfred Hitchcock, 1960).

McQuarrie studiò con Lucas le caratteristiche del personaggio nei minimi dettagli, in modo che tutto nel suo costume contribuisse a renderlo imponente e a trasmettere una sensazione di angoscia. A questo proposito per vestire i suoi panni fu scelto David Prowse, attore e culturista britannico che con la sua altezza di oltre due metri ha senz’altro contribuito a rendere ancora più austera la figura di Vader.

Il suo aspetto finale deriva da un insieme di influenze. L’armatura, che risente ancora una volta della passione di McQuarrie per l’oriente, richiama la tenuta da combattimento dei samurai, e anche il famosissimo casco – materialmente realizzato dallo scultore Brian Muir – si ispira agli elmi kabuto e alle maschere da guerra menpō dei guerrieri giapponesi. Non tutti però forse sanno che proprio la maschera che ha consegnato il personaggio alla storia dell’iconografia cinematografica non fosse in origine parte integrante del costume. L’idea iniziale di Lucas si ispirava piuttosto all’abbigliamento dei beduini e prevedeva che il volto dell’attore fosse coperto da una sorta di sciarpa avvolta attorno al capo. Solo in un secondo momento fu sviluppata l’idea dell’elmo, anche se inizialmente era previsto soltanto per i passaggi da un’astronave e all’altra, e mai durante i dialoghi o le scene di combattimento. Infine si decise di utilizzare il casco come elemento fisso e imprescindibile non solo degli abiti, ma anche della storia del personaggio. Questa scelta ha infatti consentito che la sceneggiatura del secondo film si muovesse in una direzione in cui il casco non fosse solo parte superflua e secondaria dell’abbigliamento, ma simbolo del personaggio e mezzo necessario per la sua stessa sopravvivenza. Questo è probabilmente uno degli esempi più significativi dello strettissimo rapporto simbiotico che può instaurarsi tra costume design e sviluppo narrativo di un personaggio: la fusione tra Darth Vader e la sua armatura è totale e indispensabile al punto che, se privato di essa, il personaggio cessa di vivere sullo schermo e il suo mistero viene meno nell’immaginario comune.

L’elmo Kabuto e la maschera Manto che hanno ispirato il costume di Darth Vader

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May 4, 2021
DA L’ODIO A I MISERABILI: LE PERIFERIE FRANCESI TORNANO A FAR PARLARE DI SÉ

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ATTENZIONE: QUESTO ARTICOLO CONTIENE SPOILER SUI FILM “L’ODIO” E “I MISERABILI” (2019)

Questa è la storia di un uomo che cade da un palazzo di 50 piani. Mano a mano che cadendo passa da un piano all’altro, il tizio per farsi coraggio si ripete:”Fino a qui tutto bene. Fino a qui tutto bene. Fino a qui tutto bene.” Il problema non è la caduta, ma l’atterraggio.

Siamo nel 1995 quando al Festival di Cannes viene presentata un’opera che tratta di temi che potremmo decisamente definire caldi: stiamo parlando de L’odio (La Haine) di Mathieu Kassovitz. L’apertura è emblematica e predittiva: durante tutto il film lo spettatore ha l’impressione di precipitare. Questa impressione non è convogliata solamente dal ticchettio di un orologio che talvolta compare ricordando a chi guarda lo scorrere delle ore, ma anche dall’andamento sincopato delle azioni dei protagonisti.

Vinz, Hubert e Said sono tre amici provenienti dalla banlieue di Parigi. Nel loro quartiere non si parla d’altro che degli scontri avvenuti il giorno precedente con la polizia in seguito ai quali un sedicenne, Abdel, è rimasto ferito e lotta tra la vita e la morte. Vinz ha trovato una pistola persa da un poliziotto e la porta con sé giurando di vendicarsi se il ragazzo ferito morisse. Si apre così un dibattito, su cui si basa tutto il film, tra lui e Hubert, il quale sostiene che “l’odio genera odio”. I tre passano la giornata girovagando per la periferia, poi si spingono fino a Parigi dove vengono prima picchiati dalla polizia, poi aggrediti da un gruppo di naziskin, che Vinz riesce a mettere in fuga minacciando di usare la pistola e riuscendo a trattenere uno degli aggressori. A questo punto Hubert incita l’amico a uccidere il naziskin, “uno dei loro” per pareggiare i conti: infatti i tre hanno da poco appreso della morte di Abdel. Vinz consegna la pistola a Hubert e i tre stremati fanno ritorno a casa. Ed è qui che, inaspettatamente, lo spettatore, colto di sorpresa, assiste a quello che sperava di aver evitato per tutto il film.

Il tema delle periferie parigine non è certo caro solo a Kassovitz: un’altra opera magistrale ma ben più recente che si è guadagnata il premio della giuria di Cannes e la nomination agli Oscar come miglior film internazionale è I miserabili (Les Misérables) di Ladj Ly del 2019.

Ly decide di adottare una prospettiva diametralmente opposta a quella de L’odio: sono sempre tre i protagonisti, ma sono poliziotti. In questo caso lo spazio è ben delineato: lo scenario è quello della città di Montfermeil, sempre nei pressi di Parigi. L’agente Ruiz è appena entrato nella brigata anticrimine formata da Chris, detto “il porcellino”, e Gwanda. Ruiz si trova a essere testimone degli abusi di potere della polizia e dei legami che questa stringe con i capi locali per mantenere l’ordine. I tre si ritrovano sulle tracce di un leoncino rubato da un circo. È Issa, un ragazzino, ad aver preso il cucciolo. I tre poliziotti lo trovano, ma durante l’operazione Gwenda spara un colpo con la flash ball che finisce per ferire Issa al viso. Le vicende che si susseguono portano all’esplosione di una violenza inaudita: questa volta sono i ragazzini, gli amici di Issa, guidati dallo stesso, che per vendicarsi tendono una trappola ai tre.

Ly, come Kassovitz, decide di lasciare il finale aperto. Lo spettatore rimane senza fiato, ma con diversi spunti di riflessione.

Sin dagli anni ’70 i grandi nuclei urbani francesi sono scenario di scontri tra la polizia e i cosiddetti banlieusards, ovvero gli abitanti delle aree periferiche delle città. Le rivolte sono perlopiù innescate dai giovani insofferenti per l’esclusione sociale e il comportamento estremamente violento della polizia. Negli anni ’90 il timore dei governi francesi di vedere diventare le proprie periferie dei ghetti diventa reale ed è proprio da questi scontri che i due film prendono spunto.

Anche I miserabili è un titolo parlante: se nell’opera di Kassovitz sono le feroci ostilità fra le controparti a dettare il ritmo del film, quella di Ly è caratterizzata da uno sguardo più ampio, talvolta documentaristico, il quale presenta le dinamiche di quartiere e dà voce ai nuovi “miserabili”, giovani ragazzi abbandonati a loro stessi che giocano tra il cemento fatiscente.

La prima differenza stilistica evidente è che Kassovitz sceglie un bianco e nero spietato, che fa percepire la luce accecante delle enormi distese di cemento delle banlieue e rende l’immagine ancora più sporca e cupa e allo stesso tempo quasi allucinatoria. Ly invece sceglie il colore dando un taglio quasi documentaristico alla sua opera, quasiché stesse osservando degli animali selvatici, prede e predatori, nella giungla di cemento della periferia.

Entrambe le opere prestano attenzione a descrivere attraverso le immagini dall’alto la plasticità delle architetture, quasi volendo fare riferimento al celebre capitolo di Notre-Dame de Paris di Victor Hugo intitolato Parigi a volo d’uccello. L’ambiente, sembrano voler dire i registi, ha un ruolo fondamentale nelle vite delle persone. Palazzoni di cemento anonimi, macerie, case fatiscenti, appartamenti claustrofobici. Ma anche punti di incontro e di socialità: tetti, mercati, parchi. Viene mostrata la realtà dei logements sociaux, le case popolari moderniste che dagli anni ’70 stipano migliaia di famiglie fuori dal cuore di Parigi.

Il senso di appartenenza e l’identità hanno un ruolo decisivo nel creare una divisione netta tra i gruppi: la difesa del “noi” contro “loro” determina, in entrambe le opere, l’impossibilità di comunicare e l’alternanza tra vittime e carnefici. È impossibile schierarsi. Lo spettatore si trova continuamente disorientato, prima parteggia per i banlieusards poi per i poliziotti, e così rimane in un limbo fin oltre la fine delle due pellicole.

Kassovitz e Ly ricordano al mondo che anche in una delle aree più ricche del pianeta l’esclusione sociale, la povertà e l’impossibilità di realizzarsi persistono e soprattutto che il problema di una società che precipita “non è la caduta, ma l’atterraggio”.

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May 3, 2021