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Author: framesteam

Recensione Finalmente l’alba – L’opaca riflessione metacinematografica di Saverio Costanzo

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Presentato in concorso all’80ma Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, Finalmente l’alba è il nuovo film di Saverio Costanzo – che firma anche la sceneggiatura – al suo ritorno alla regia di un lungometraggio dopo Hungry Hearths (2014), film presentato sempre nell’ambito della kermesse veneziana e che era valso la Coppa Volpi ai protagonisti Adam Driver e Alba Rohrwacher.

Pur restando a secco di premi al termine del festival lidense, Finalmente l’alba ha catturato l’attenzione di pubblico e critica per il suo forbito cast internazionale, inusuale – ma non raro – in produzioni italiane. Accanto alla debuttante Rebecca Antonaci (interprete della protagonista Mimosa) troviamo Lily James (Downton Abbey, Cenerentola) nei panni della star Josephine Esperanto, Joe Keery (Stranger Things, Fargo) quale interprete dell’attore hollywoodiano Sean Lockwood, Rachel Sennott (Shiva Baby, Bottoms) nei panni dell’aspirante stella del cinema Nan Roth, e Willem Dafoe (Povere Creature!, Nightmare Alley) quale gallerista italo-americano Rufo Priori.

Il caso Montesi

Si dice che ogni regista, presto o tardi, desideri realizzare un film dedicato al cinema: che sia un’opera dedicata alla storia della Settima Arte – come è stato per Martin Scorsese con Hugo Cabret (2011) – o un lungometraggio che rifletta, a ritroso, sulle motivazioni profonde della personale devozione verso il cinema – È stata la mano di Dio (2021) di Paolo Sorrentino ne è un buon esempio – i casi sono, ad oggi, molteplici. Questo momento è arrivato anche per Saverio Costanzo, il quale sceglie il periodo di massimo splendore per Cinecittà, uno dei luoghi sacri per cineasti e cinefili, per condurre la propria riflessione metacinematografica. Mimosa è una giovane timida e impacciata, promessa sposa a un ragazzo che non desidera: per una coincidenza fortuita, la ragazza e la sorella vengono notate alla fine di una proiezione cinematografica e si ritrovano a fare da figuranti in un kolossal americano ambientato nell’Antico Egitto, le cui riprese finali si stanno svolgendo negli spazi di Cinecittà. Ma se la sorella Iris viene assunta come figurante nella scena di massa, Mimosa viene selezionata per interpretare il più “nobile” ruolo di ancella della Faraona, interpretata dalla star del cinema hollywoodiano Josephine Esperanto. Quest’ultima, probabilmente incuriosita dall’innocenza della giovane, decide di includere Mimosa nella sua ultima nottata romana, nel corso della quale la ragazza scoprirà i lati più oscuri del jet-set intellettuale romano.

Oltre alla componente finzionale, predominante nel film, Saverio Costanzo sceglie di includere personaggi e fatti di cronaca contemporanei all’epoca nella quale è ambientato il film: in Finalmente l’alba assume un ruolo fondamentale il caso dell’omicidio (irrisolto) di Wilma Montesi, giovane aspirante attrice ritrovata deceduta sulla spiaggia di Torvaianica; la tragica morte della ragazza, che non pare sfiorare le sregolate feste che animano le notti romane, colpisce profondamente Mimosa, che in Wilma intravede non solo la demistificazione della magia del cinema, ma anche un riflesso di sé stessa, l’esito tragico che potrebbe avere la sua stessa storia. Questo parallelismo tra Mimosa e Wilma è, in effetti, l’unico elemento che funziona in Finalmente l’alba, l’unico che avremmo voluto vedere sviluppato maggiormente nel corso del film, ma che risulta, alla fine, quasi casuale, se non forzato. Seppur dichiarando il proprio rispetto nei confronti della giovane tragicamente deceduta, Costanzo non solo si limita al (banale) rispecchiamento fra le sorti di Mimosa e Wilma, ma tratta il caso Montesi come un fatto ben noto al pubblico contemporaneo: inserendo un personaggio come Piero Piccioni nella terzo atto del film in maniera del tutto fortuita, Costanzo presuppone che lo spettatore medio conosca il suo coinvolgimento nelle indagini riguardanti il caso Montesi; certamente un riferimento che parla più al pubblico del tempo che a quello di oggi.

Belli, spietati e cattivi

Oramai la rappresentazione dell’industria cinematografica come una bolgia di attori spietati e arrivisti è divenuta un topos: Finalmente l’alba non fa eccezione, e così i meccanismi che compongono la “macchina del cinema” nel film di Costanzo fagocitano ogni barlume di innocenza proveniente dal “mondo reale”. Tutti i personaggi che gravitano intorno a Cinecittà e ai luoghi nei quali prolunga la sua ombra sono cattivi (ma deboli, un binomio che ricorre ampiamente nelle pellicole degli ultimi anni): l’unico che dimostra un briciolo di umanità, soprattutto nei confronti di Mimosa, è il Rufo Priori di Willem Dafoe; e, aggiunge chi vi scrive, l’unico interprete degno di nota all’interno del film. I personaggi di Costanzo non solo reiterano un topos antico quanto la storia del cinema, ma sono incarnati da attori adottano uno stile recitativo basato sulla monoespressività: Lily James si sforza nel vestire i panni dell’attrice consumata dallo sguardo austero; Joe Keery (del tutto fuori luogo nelle vesti di attore degli anni Cinquanta) non va oltre la sua interpretazione già corroborata in Stranger Things. La stessa protagonista Rebecca Antonaci, nei panni di Mimosa, reitera uno sguardo languido nel corso del film che, all’inizio del quarto atto (quando l’alba è finalmente giunta), risulta oltremodo stucchevole; anche Alba Rohrwacher, ivi interprete dell’attrice Alida Valli, risulta sottotono nei panni di un personaggio che non aggiunge alcunché alla trama del film.

Pur criticando un sistema corroso dall’arrivismo e dalla dissolutezza, Saverio Costanzo non si discosta molto dalle sollecitazioni intellettuali che Federico Fellini aveva avanzato nel suo capolavoro La dolce vita (1960): i riferimenti alla pellicola del regista riminese sono più che evidenti, e non apportano alcuna novità alla cerchia di film focalizzati sulle gioie e sulle miserie di Cinecittà; anche il riferimento al caso Montesi rappresenta un chiaro rimando a La dolce vita, film che, dal canto suo, elabora più sapientemente la metafora della perdizione di cui l’industria cinematografica italiana (e la sua affine cerchia intellettuale) è adombrata (molti critici sostengono che il mostro marino arenato sulla spiaggia di Ostia, alla fine del film di Fellini, sia una rielaborazione metaforica del cadavere di Wilma Montesi).

Un corrosivo didascalismo

Se con Finalmente l’alba Saverio Costanzo intendeva elaborare il “suo” film metacinematografico, assoldando un cast internazionale per smarcarsi dagli stilemi tipici di un buon prodotto Rai televisivo, duole asserire che la pellicola non raggiunge quell’impatto sperato: a compromettere ulteriormente il buon esito del film, oltre a quanto evidenziato finora, è sicuramente l’imperante didascalismo che caratterizza ogni scena della pellicola, dal primo all’ultimo atto. Il risultato finale è una reiterazione, in quasi due ore di lungometraggio, di concetti e riflessioni che non apportano nulla di significativo al genere.

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Shannon Magri,
Redattrice.

February 16, 2024
Recensione Green border – Un messaggio per l’Europa

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Green border (Zielona granica), l’ultimo film della regista polacca Agnieszka Holland, è il vincitore del Premio speciale della giuria all’80 esima Mostra del Cinema di Venezia.

Il “confine verde” a cui si riferisce il titolo è la foresta di Białowieża o Belavežskaja, una riserva naturale quasi del tutto incontaminata che oggi è divisa tra la Polonia e la Bielorussia. Dal 2021 in poi convergono su questo confine i flussi migratori in arrivo da diverse parti del mondo: dal Medio Oriente, in particolare Siria e Afghanistan, dall’Africa e dalla stessa Bielorussia. Il film inizia proprio dall’autunno del 2021, mostrando una famiglia siriana e un’insegnante afghana che atterrano all’aeroporto di Minsk per poi dirigersi verso l’Europa. Inizia una vera e propria odissea, durante la quale verranno più volte catturati dalle guardie di confine dei due stati, trascinati di qua e di là dal filo spinato, senza spiegazione e anzi spesso trattati con violenza. La pellicola è divisa in quattro capitoli: al punto di vista dei migranti presentati nel primo si uniranno poi quello di una giovane guardia di frontiera e quello di un gruppo di attivisti che cerca di portare cibo e cure mediche ai rifugiati, agendo anche da mediatori con l’autorità locale.

Europa, Polonia, 2021

Green border non è un documentario ma ne assume alcune caratteristiche, sia stilistiche che di contenuto: non ha altro scopo se non descrivere la crisi umanitaria e la violenza che realmente ha avuto luogo e probabilmente ha ancora luogo oggi, in quella parte di Europa. La narrazione segue i tentativi dei rifugiati di ottenere asilo in Polonia con il sostegno degli attivisti, ma aggiunge alla storia della famiglia protagonista numerosi altri episodi, diventando di fatto una raccolta di tutte le storie possibili. La stessa Holland ha dichiarato, durante le numerose interviste a riguardo, che pur mostrando personaggi inventati il film è interamente basato su testimonianze reali.

Inoltre Maja Ostaszewska, che interpreta l’attivista Julia, non è solo un’attrice di professione ma è realmente membro del movimento umanitario Grupa granica che vediamo all’opera nel film. Un ulteriore punto di forza è sicuramente la scelta di non concentrarsi esclusivamente sui migranti ma mostrare il contesto dentro cui si svolgono i fatti a trecentosessanta gradi, attraverso le vite del soldato e di Julia. Vediamo come le guardie vengono istruite dai loro superiori e vivono la tragedia in atto come una semplice seccatura capitata sul lavoro, assistiamo alle conversazioni dei cittadini che abitano nei paesi limitrofi e a diversi momenti della vita quotidiana intorno alla frontiera. Il bianco e nero cupo della fotografia da una parte dà un’eleganza che si discosta dallo stile e dal tema, dall’altra però contribuisce alla drammatizzazione del racconto.

Non un bel film ma un film necessario

Purtroppo mantenere l’equilibrio tra il dramma e la denuncia sociale non era semplice; e la pellicola ha il difetto di cercare l’impatto emotivo a tutti i costi. Le scene di brutalità estrema vengono riproposte molto più di quel che sarebbe stato necessario, soprattutto considerando che una regia capace come quella della Holland non fatica a trasmettere un messaggio fin dalle prime inquadrature. Questa ripetitività fa sì che il pathos, che all’inizio non manca, si esaurisca presto, lasciando il posto all’attesa di scoprire un “dunque”, una chiave di lettura o anche solo uno sviluppo di trama che però non arriva mai all’altezza delle premesse. I personaggi non trovano spazio per un approfondimento che vada al di là dei semplici fatti, di cui sono sempre e solo vittime impotenti, e rimangono quindi appiattiti. Sembrano rappresentare più un ruolo generalizzato -migrante afghano, migrante africano, attivista eccetera- che singole persone. La visione d’insieme risulta priva di sfumature e divisa nettamente tra i buoni e i cattivi, e anche alcuni dialoghi sono didascalici in questa direzione.

È evidente che l’intenzione principale nel girare questo film-documentario fosse denunciare le violazioni dei diritti umani commesse dai governi coinvolti e portarle sotto gli occhi di tutti; e che questo possa aver fatto passare in secondo piano la sceneggiatura. Green Border è di fatto un’opera dimenticabile dal punto di vista artistico, ma che è stata ed è rilevante soprattutto in patria per ben altre ragioni. Agnieszka Holland è stata accusata di tradimento e propaganda. In Polonia al momento è vietato proiettare Green Border senza un video messaggio iniziale con il quale il governo polacco presenta la propria versione dei fatti.

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Federica Rossi,
Redattrice.

February 13, 2024
Recensione Il colore viola – Dal libro, al musical, al film

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I precedenti

Torna sul grande schermo dopo quasi quarant’anni Il colore viola, libro vincitore del Premio Pulitzer di Alice Walker, già adattato da Steven Spielberg nel film che ha segnato il debutto al cinema di Whoopi Goldberg ed Oprah Winfrey (fino ad allora, rispettivamente, attrice teatrale e presentatrice radiofonica e televisiva). Pur essendo stato candidato a ben 10 Oscar, il film non riuscì ad aggiudicarsi nessuna statuetta e si è guadagnato nel corso del tempo sia lodi sia critiche specialmente per la maniera in cui avrebbe annacquato il materiale di base.

Il nuovo film diretto dal regista del Ghana Blitz Bazawule è in realtà un adattamento del musical portato in scena per la prima volta nel 2005, oggetto di un revival di grande successo nel 2015 con protagonista Cynthia Erivo (che vedremo quest’anno nell’adattamento cinematografico di un altro grande musical, Wicked). Spielberg e Winfrey tornano, ma nel ruolo di produttori, mentre abbiamo un cameo di Goldberg.

La storia, che si svolge nell’America dal 1909 fino al 1947, è quella di una donna afroamericana, Celie (Fantasia), che a quattordici anni viene prima ripetutamente stuprata dal padre, da cui ha due figli che le sono strappati via, e poi data in moglie ad un uomo violento, Mister (Colman Domingo). Quest’ultimo provoca anche la separazione di Celie dall’unica persona che la ami, sua sorella Nettie (da giovane: Halle Bailey; da adulta: Ciara). Col trascorrere dei decenni Celie porta a compimento il proprio processo di emancipazione grazie all’influenza positiva di altre donne nella sua vita, in particolar modo la moglie del figliastro, Sofia (Danielle Brooks), e l’amante del marito, Shug (Taraji P. Henson).

Qualche passo avanti, diversi indietro

Il film degli anni ‘80 era stato criticato per la maniera in cui aveva affrontato con un approccio troppo “leggero”, a tratti forse fiabesco, gli importanti temi del romanzo. Il colore viola era stato, ai tempi, un testo particolarmente innovativo per la maniera in cui poneva al centro della narrazione personaggi afroamericani e le sfide da loro affrontate, oltre a rappresentare esplicitamente una relazione saffica tra donne nere.

Un nuovo adattamento, per di più affidato ad un regista capace di comprendere il testo e il background dei suoi personaggi, in questo caso non sarebbe risultato necessariamente l’ennesima riproposizione atta a battere cassa puntando sulla nostalgia del pubblico. Piuttosto, si sarebbe potuta trattare di un’ottima occasione per dare al pubblico una visione meno sanitizzata di questa storia, specialmente in un periodo storico in cui molta attenzione è rivolta a temi quali l’emancipazione femminile, le discriminazioni su base razziale e la rappresentazione di personaggi facenti parte della comunità LGBTQ+.

L’elemento a cui il nuovo adattamento dà maggior risalto è certamente un senso di sorellanza che si viene creando tra i personaggi femminili. Celie, Shug, Sofia e Squeak (H.E.R.) costruiscono una piccola comunità di donne che riesce ad opporsi all’egemonia maschile e a permettere alle singole di autorealizzarsi. Altro tema, quello dell’autorealizzazione, che il nuovo film affronta con maggiore attenzione, dedicandogli ben due numeri musicali: Miss Celie’s Pants e il meraviglioso I’m here, che rappresenta non solo il trionfo emotivo della protagonista ma, senza ombra di dubbio, anche il momento migliore dell’esibizione intensa di Fantasia.

Un cast di tutto rispetto, quello femminile, che unisce nomi enormi della scena afroamericana e che dà vita ad interpretazioni canore ed attoriali che valgono l’intero film. Fantasia, vincitrice nel 2004 (a soli 19 anni!) di American Idol, aveva già interpretato il ruolo di Celie a Broadway ottenendo un enorme successo. Nel film, riesce a portare in scena egregiamente l’evoluzione del personaggio che esce lentamente dal proprio bozzolo per farsi farfalla.

Anche Danielle Brooks aveva preso parte allo spettacolo, sempre nel ruolo di Sofia, per la cui interpretazione nel film ha ricevuto l’unica nomination agli Oscar dell’intero progetto. Halle Bailey è emersa l’anno scorso nel controverso remake de La sirenetta, mettendo tutti d’accordo sulla sua voce, tanto che una canzone originale è stata scritta per (e da) lei e l’attrice interprete della giovane Celie (Phylicia Pearl Mpasi). Ciara ed H.E.R., cantanti prima che attrici, sono ben utilizzate in due ruoli secondari ma significativi. Infine, Taraji P. Henson infonde il personaggio di Shug di tutto l’afflato vitale e, al contempo, la nostalgia necessaria al ruolo, oltre ad essere protagonista assoluta di quello che, a livello registico, è il numero meglio diretto, ovvero Push Da Button.

Degna di nota è, certamente, anche la maniera in cui in questa nuova versione si attribuisce più importanza alla ricostruzione della cultura di appartenenza delle protagoniste.

Il film, tuttavia, presenta anche diversi difetti specialmente nella maniera in cui è raccontata la storia. La scansione temporale lascia intendere che determinati eventi avvengano nell’arco di uno stesso giorno o di poche ore, non dando agli spettatori il tempo di assorbire l’impatto emotivo che questi fatti dovrebbero avere (sui personaggi e su di noi). Se il film di Spielberg aveva il difetto di strabordare in un sentimentalismo a volte inappropriato, qui il problema sta spesso nella capacità della regia di supportare le scene più drammatiche, lasciando invece sulle spalle degli attori il compito di sostenerne il peso.

Anche la regia dei numeri musicali oscilla, presentando alcune idee interessanti non sempre valorizzate dalla messinscena.

Ugualmente non chiaro, non fosse per l’utilizzo delle didascalie che segnalano l’anno in cui ci troviamo, è il trascorrere dei decenni che si basa unicamente sul trucco degli attori, molti dei quali non sembrano invecchiare affatto nel corso di più di 30 anni.

Infine, vale la pena segnalare che, nonostante siano ormai passati quattro decenni dall’uscita del film di Spielberg e nonostante i progressi compiuti in questo periodo di tempo in fatto di rappresentazione, anche in questo film ci sia stata una certa timidezza nel mostrare su pellicola la storia d’amore tra Shug e Celie, specialmente nella seconda parte. La mancanza di questo elemento, per di più, va ad influire nella narrazione: nonostante la già citata potenza dell’interpretazione di Fantasia in I’m here, questo numero si collocava nel musical dopo la fine della relazione con Shug, e rappresentava un’importantissima presa di coscienza per Celie del fatto di aver bisogno solo di sé stessa per la propria felicità.

Conclusioni

Varrebbe la pena di vedere questa nuova versione de Il colore viola per le interpretazioni potenti, sia canore che attoriali, del cast femminile, oltre che per alcuni numeri musicali riusciti. Tuttavia il film non riesce, purtroppo, a sfruttare a pieno l’occasione di riportare sul grande schermo la storia rivoluzionaria di Walker, dando vita ad un’opera non malvagia ma dimenticabile.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

February 12, 2024
Il mito di Frankenstein nel cinema delle origini

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Fu in una cupa notte di novembre che vidi la fine del mio lavoro. Con un’ansia che arrivava quasi allo spasimo raccolsi intorno a me gli strumenti della vita per infondere una scintilla animatrice nella cosa immota che mi giaceva davanti. Era già l’una del mattino; la pioggia batteva sinistramente sui vetri, e la candela era quasi tutta consumata, quando, al bagliore della luce che andava estinguendosi, vidi gli occhi giallo-opachi della creatura aprirsi; respirò ansando e un moto convulso gli agitò le membra.
– Mary Shelley, Frankenstein

Il fascino per il binomio vita-morte è alla base delle due invenzioni più rinomate dell’Ottocento: la fotografia e il Cinema. All’epoca uno dei principali timori nei confronti di queste nuove tecnologie riguardava l’idea che rappresentassero dei memento mori o una forma di stregoneria. In molte culture v’era la credenza che la fotografia potesse rubare l’anima delle persone, imprigionandola per sempre. Questo perché la foto cristallizza l’essenza del soggetto per l’eternità sottraendo la morte stessa dall’inesorabile azione dissolvente del tempo. L’ avvento del mezzo cinematografico ha complicato ulteriormente la questione poiché non si tratta più di immagini fisse, ma in movimento. Il Cinema evoca la morte riportandola costantemente in vita in quanto essa è riproducibile agli occhi del pubblico. Le immagini in movimento posseggono, inoltre, un rapporto di maggiore immediatezza con la realtà nei confronti della quale possono avere lo statuto di calco, impronta, testimonianza, mistificazione o interpretazione… e così via.

Ragionando sul piano dell’immaginario filmico, il Cinema presenta sin dalle origini una fascinazione rilevante per il binomio vita-morte, derivata tanto da un interesse scientifico quanto da una fascinazione orrorifica e magica che ha contraddistinto molte delle narrazioni letterarie del diciannovesimo secolo. Tra le molte opere di riferimento, il mito di Frankenstein è profondamente radicato nell’estetica cinematografica in quanto la creatura di Shelley è espressione della paura diffusa al tempo per lo sviluppo tecnologico. Quella stessa paura che aveva spinto molti a guardare con diffidenza la fotografia e poi il Cinema in quanto invenzione scientifica e successivamente opera d’arte, ma anche tensione verso un universo magico.

Stabilito questo duplice interesse, non sorprende che il personaggio di Frankenstein incarni uno degli archetipi principali della storia del cinema e uno dei soggetti maggiormente portati sullo schermo. Basti pensare a pellicole come Metropolis (1927) di Fritz Lang, il recentissimo Povere Creature (2024) di Lanthimos, ma anche a prodotti seriali quali Penny Dreadful (2014-2016). Nel corso del Novecento sono stati realizzate più di ventisei film ispirati alla creatura di Mary Shelley, tra i quali si ricordano in particolare Frankenstein (1931) e La moglie di Frankenstein (1935), entrambi diretti da James Whale, Frankenstein Junior (1974) di Mel Brooks e infine il Frankenstein di Mary Shelley (1994) con regia Kenneth Branagh.

Frankenstein approda sul grande schermo

Una trasposizione dell’opera della Shelley compare già nel 1910 in pieno periodo muto, ancor prima dell’iconico Frankenstein diretto da James Whale (1931) e interpretato da Boris Karloff, il quale ha definito l’iconografia classica del mostro. Il Frankenstein in questione è un film scritto e diretto da J. Searle Dawley ed è considerato il primo libero adattamento cinematografico dello spaventoso romanzo Frankenstein o il moderno Prometeo, scritto da Mary Shelley nella prima metà dell’Ottocento. E’ un cortometraggio muto prodotto dalle compagnie cinematografiche Edison Studios, fondate da Thomas Edison nel 1894. Questa pellicola venne girata in soli tre giorni ed uscì nelle sale statunitensi il 18 marzo 1910, ma negli anni successivi finì nel dimenticatoio. La storia di questo film è straordinaria, seppur non inusuale dal momento che la stragrande maggioranza delle opere del muto sono andate perdute o disperse. Dopo anni di silenzio, Frankenstein di Dawley venne miracolosamente rinvenuto nei primi anni Settanta e successivamente restaurato nel 2018.

Negli anni dieci del Novecento iniziarono a definirsi i primi generi cinematografici, fortemente influenzati da quelli letterari e teatrali, quali la commedia, la tragedia, le storie fantastiche e dell’orrore e molti altri. In particolare l’horror divenne uno dei generi più redditizi e di successo per l’industria appena nascente, grazie all’influenza straordinaria della letteratura gotica del diciannovesimo secolo, in cui il mito di Frankenstein si colloca pienamente. La popolarità di tali storie fu uno degli elementi principali che permise la loro diffusione attraverso il mezzo cinematografico. Si trattava, infatti, di racconti fortemente radicati nella cultura europea e dunque noti pressappoco a chiunque. La trama del cortometraggio di Dawley è estremamente semplice, nonostante si discosti molto dal romanzo. Una delle differenze più interessanti con lo scritto di Mary Shelley riguarda la nascita della creatura che avviene per mezzo di un incantesimo, non attraverso l’assemblaggio di componenti del corpo umano e la sperimentazione galvanica per mezzo degli impulsi elettrici. Nell’adattamento di Dawley, il giovane dottor Frankenstein inserisce uno scheletro all’interno di un grande calderone nel quale poi mescola vari ingredienti alchemici. Dal fumo denso del calderone, in cui lo studioso ha riversato i vari ingredienti, emerge una creatura deforme – e buffa agli occhi di noi moderni spettatori abituati a ben altri effetti speciali.

Non appena il dottore si rende conto di ciò che ha compiuto, si precipita fuori dalla stanza in preda all’orrore rinnegando la sua creatura. La pellicola conserva ancora molte caratteristiche del cinema delle origini quali la fissità della macchina da presa, l’impostazione prettamente teatrale riscontrabile nella recitazione esagerata, nelle scenografie con i fondali dipinti e nella divisione in quadri dei singoli avvenimenti. In aggiunta a questo, si denota ancora un interesse nella ripresa delle figure intere a discapito del primo piano che invece sarà la firma del cinema classico hollywoodiano. Nonostante ciò, si inizia a scorgere qualcosa di nuovo che va oltre la semplice attrazione per le immagini in movimento e per i trucchi speciali e che sfocia piuttosto in una sperimentazione narrativa. Il Frankenstein di Dawley vuole raccontare una storia attraverso l’uso del montaggio e delle didascalie esplicative, ma anche attraverso i personaggi stessi che iniziano ad assumere delle prime connotazioni psicologiche. A tal proposito, è estremamente significativa la scena in cui la creatura si guarda in uno specchio per la prima volta e apprende con rabbia e vergogna quale sia il terribile aspetto cui è stata condannata dal suo creatore.

Nel 1910 il tempo delle vedute dei Lumière è ormai tramontato: si passa, dunque, da un sistema di rappresentazione primitiva delle attrazioni mostrative ad uno di rappresentazione istituzionale/ di integrazione narrativa! La scelta di sostituire l’aspetto scientifico della storia originale con quello faustiano magico ed esoterico è esemplare nella definizione stessa dell’essenza cinematografica di quegli anni. Nella prima metà del Novecento, negli Usa il cinema è un po’ come il calderone del dottor Frankenstein di Dawley: non più solamente una mera invenzione, ma un’industria creativa in evoluzione che già possiede alcuni dei tratti fondamentali di quella che successivamente sarà definita “la fabbrica dei sogni”.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

February 5, 2024
Recensione Hazbin Hotel – Dal web ad Amazon Prime

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Un hotel per le anime dannate

Quattro anni fa veniva rilasciato su YouTube l’episodio pilota di una serie animata per adulti, Hazbin Hotel. La sua creatrice, Vivienne Medrano, aveva lavorato al progetto per svariati anni assieme a diversi animatori liberi professionisti, supportata dai suoi follower attraverso donazioni mensili sul sito Patreon. Il successo del pilot (ad oggi conta 93 milioni di visualizzazioni) ha portato all’acquisizione del progetto da parte della rinomata casa di produzione A24, oltre alla creazione di una serie spin-off, Helluva Boss, attualmente distribuita in forma indipendente sempre su YouTube.

A quattro anni di distanza, la presenza dell’universo creato da Medrano è ancora molto viva sul web, con diversi fan che esprimono la propria passione attraverso fanart, fanfiction, doppiaggi e cosplay. Ma esistono anche diversi detrattori, principalmente a causa della qualità altalenante della scrittura e per lo humour estremamente volgare.. Con tempi d’attesa così lunghi alle spalle e una sempre più rumorosa falange di critici, riuscirà Hazbin Hotel a mettere tutti (o quasi) d’accordo?

Alcuni dei protagonisti della serie

La serie segue le vicende di Charlie Morningstar, principessa dell’Inferno insolitamente ottimista ed empatica (sin dalla sua concezione è stata pensata come una “principessa Disney all’Inferno”). Charlie deve fronteggiare un problema del suo regno: il sovraffollamento di anime porta ad una strage annuale, messa in atto dagli angeli del Paradiso, guidati nientemeno che da Adamo, il primo uomo. Charlie decide di offrire un’alternativa: un hotel (l’Hazbin Hotel del titolo) in cui le anime possano redimersi per poter poi andare in Paradiso. È affiancata nella sua impresa da un colorito cast di personaggi: tra gli altri, la sua fidanzata Vaggie, la famosa pornostar Angel Dust, primo riluttante cliente dell’Hotel, lo staff composto dal bartender Husk e l’iperattiva governante Nifty, oltre al misterioso “demone della radio” Alastor, mecenate del progetto che agisce per secondi fini misteriosi.

Una sinfonia infernale

Il punto forte della serie è certamente l’animazione tradizionale implementata per portare in vita un Inferno estremamente vivido nei colori, negli ambienti e nei personaggi che lo abitano. L’animazione è utilizzata come mezzo versatile e portato al massimo delle sue potenzialità per dare ai design ed i movimenti dei singoli personaggi unicità, creare scene dal ritmo serrato e concitato, reminiscenti cartoni classici come quelli dei Looney Toones, o per rappresentare gli eccessi del mondo infernale e dei suoi abitanti. L’utilizzo dello studio d’animazione SprindleHorse Toons fondato da Medrano, già occupatosi delle animazioni di Helluva Boss, aiuta a trasportare lo spirito indipendente che lo show aveva nelle fasi della concezione nel passaggio su piattaforma.

Charlie e Vaggie

Proprio la costruzione dell’ecosistema infernale, con i suoi diversi livelli di potere e le sue politiche interne che si vanno ad intrecciare ed opporre a quelle del Paradiso, rappresenta uno degli elementi più interessanti della serie. Concetti come la corruzione interna del Paradiso, le tre V, ovvero i Signori Supremi Vox, Valentino e Velvette che comandano l’Inferno attraverso il potere dei media, la gestione sorprendentemente moderata di Cannibal Town, o ancora il potere esercitato dalla venditrice d’armi Carmilla Carmine non solo sono alquanto interessanti e degni di esplorazione, ma permettono anche di introdurre ad uno degli elementi più interessanti della serie: il suo cast di personaggi, caratterizzati con personalità estremamente diverse e definite.

Spesso, tuttavia, a questo cast così ben caratterizzato manca il supporto della scrittura e di un’evoluzione naturale: lo show, forse anche a causa della breve durata (otto episodi da 23 minuti l’uno), tende a procedere un po’ troppo velocemente sia nell’introduzione dei propri concetti sia nell’evoluzione dei personaggi e dei rapporti interpersonali. In una serie che Medrano aveva assicurato essere maggiormente concentrata attorno a personaggi femminili, in opposizione alla più “maschile” Helluva Boss, paradossalmente l’episodio più riuscito in termini di sviluppo dei personaggi e dei loro rapporti è il quarto, dedicato all’evoluzione di Angel e del suo legame con Husk.

Husk ed Angel

La colonna sonora della serie, che come Helluva Boss è un musical e con questa condivide anche alcuni degli autori delle musiche, è un altro punto forte per chi ama il genere, con canzoni estremamente orecchiabili e un cast vocale più che capace di sostenerle. Il doppiaggio originale, in questo caso, è imprescindibile per chi segue gli ambienti del musical statunitense, con nomi estremamente noti di Broadway che hanno dato voce ai personaggi. Tuttavia, va anche segnalata la qualità del doppiaggio e dell’adattamento italiano, che negli ultimi giorni lo stesso team marketing di Amazon Prime Italia ha cominciato a promuovere con contenuti dedicati. In un momento in cui tante sono le critiche mosse proprio alla qualità del doppiaggio nostrano, per molti anni considerato un’eccellenza, risulta certo una boccata d’aria fresca vedere una piattaforma che evidentemente capta l’interesse del pubblico attorno ad esso e ne esalta la qualità.

Chi già aveva storto il naso per la volgarità del pilota e di Helluva Boss non troverà in Hazbin Hotel meno scurrilità. Chi invece aveva apprezzato lo stile estremamente sboccato della serie e la libertà con cui portava in scena argomenti tabù e un cast di personaggi variegato anche in termini di orientamento ed espressione sessuale resterà probabilmente soddisfatto nel vedere che questi elementi non sono andati persi nel salto da YouTube ad Amazon.

Alastor

Conclusioni

L’importanza del successo del progetto Hazbin Hotel prima e dopo la distribuzione su Amazon Prime non può essere sottovalutata. In primis è l’ennesima dimostrazione del fatto che c’è ancora spazio ed interesse da parte del pubblico per il mezzo dell’animazione in un momento storico in cui alcune major lo stanno svalutando; in secondo luogo, la storia di Medrano, che ha compiuto il balzo da un progetto indie a mezzi più “ufficiali”, fa ben sperare per il successo di altri progetti creativi nati dal web (due nomi non possono non essere citati, restando in ambito serie animate: Lackadaisy e The Amazing Digital Circus).

Il prodotto finale non incontrerà il favore di chi era critico già prima dell’uscita, dal momento che Hazbin Hotel ha ancora tutti i tratti che non erano piaciuti in primo luogo. Come non segnalare, inoltre, che la serie tenda ad introdurre concetti in rapida successione piuttosto che lasciar crescere in maniera organica i propri personaggi, chiudendo con un finale estremamente soddisfacente ma che fa presagire che la vera “carne” verrà servita durante la seconda stagione, già ordinata da Amazon?

Charlie e Lucifero

Tuttavia, per chi aveva già amato Helluva Boss, il suo mondo ed il suo humour, chi fosse alla ricerca di un prodotto d’animazione dotato di una forte impronta personale con un cast di personaggi e un mondo estremamente riconoscibili, o chi sentisse la mancanza dei classici grandi musical Disney, Hazbin Hotel potrebbe essere un ottimo prodotto da scoprire (o riscoprire).

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Silvia Strambi,
Redattrice.

February 4, 2024
Recensione The Warrior – The Iron Claw: Uomini forti, destini forti

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Sin dall’inizio della sua produzione, The Warrior – The Iron Claw, film del 2024 diretto da Sean Durkin, non è passato affatto inosservato. Nel corso dell’anno appena conclusosi, già molte indiscrezioni e immagini erano affiorate dai set del film e approdate sul web: fra queste, le fotografie ritraenti un irriconoscibile Zac Efron, nei panni del lottatore di wrestling Kevin von Erich, avevano lasciato tutti a bocca aperta. Il neolaureato della Hollywood Walk of Fame è protagonista quasi assoluto di questa pellicola di 132 minuti che rievoca splendori e miserie della famiglia Adkisson – divenuta von Erich – che negli anni Ottanta ha lasciato un’impronta significativa nel mondo del wrestling statunitense.

Sean Dunkin, regista indipendente classe 1981, confeziona la sua opera terza mescolando stilemi del cinema mainstreamstatunitense con chiari rimandi ai canoni della New Hollywood. La dinastia von Erich, “maledetta” a causa della serie di lutti che l’hanno colpita, viene decostruita interamente attraverso un processo di messa in predicato del machismo e della fame (insaziabile e velenosa) di successo.

Padre padrone nella vita e sul ring

La prima scena di The Iron Claw si apre con Fritz von Erich (Holt McCallany) intento a sfogare la sua rabbia (controllata) sul proprio avversario durante un incontro di wrestling. La forza bruta dell’uomo e la sua violenza sono i primi due elementi che vengono presentati nel film: grazie all’uso del ralenti e di una fotografia in bianco e nero, Sean Dunkin ci parla della ferinità del wrestling, epurandolo da quella componente teatrale che, di contrasto, ricorre nei successivi incontri immortalati nel film. Nonostante il protagonista delle vicende sia il secondogenito Kevin, è il patriarca della famiglia von Erich il vero fulcro delle vicende, il personaggio che decide, attraverso il proprio pugno duro, le sorti dei figli. Fritz non ha mai vinto il titolo mondiale dei pesi massimi, una mancata attribuzione voluta da terzi, come è solito ripetere: la sua “fortuna” sono i suoi cinque figli maschi, i quali vengono cresciuti “a pane e wrestling”.

Fritz instilla nella mente della sua prole il terrore del fallimento, dei corpi non scolpiti, dell’opinione della gente (sia sul ring che nella vita quotidiana); la moglie Doris (Maura Tierney), dal canto suo, si preoccupa di crescere i propri ragazzi “nel timore di Dio”. Le regole che scandiscono la routine e le relazioni della famiglia von Erich vengono presentate mediante tre inquadrature tanto silenziose quanto impattanti: esse mostrano prima un crocefisso (il culto verso il divino), poi una teca nella quale vengono custodite delle pistole da collezione (il culto della violenza), infine un espositore dei trofei conquistati negli anni dai “campioni” von Erich (il culto verso il successo). Fritz è sia vittima che artefice di un sistema che glorifica la performance ma che contempla il timor di Dio, che consente la coesistenza della devozione religiosa e delle armi da fuoco. Con questi tre culti cresce i propri figli, facendo loro da agente, motivatore e mentore da chiamare “signore” al posto di “padre”.

Non si torna indietro

Nella sua primissima apparizione sullo schermo, di Zac Efron non vediamo gli occhi, il volto, non udiamo il suo respiro: Dunkin mostra prima di tutto un dettaglio del suo avambraccio, dei muscoli e delle vene che paiono esplodere sotto la pelle abbronzata; “dai, alzati, andiamo a correre” è la prima battuta del suo personaggio, rivolta al fratello che, invece, preferisce restare a letto a dormire. Il regista non esita nel mostrare fin da subito come la fisicità di Kevin sia stata compromessa inevitabilmente dalle lunghe sessioni di allenamento spese nel garage/palestra di casa. Dunkin ci lascia facilmente intendere la sua posizione critica nei confronti di chi nutre un’ossessione deleteria verso i corpi scultorei, riflessione che a più riprese viene esplicitata nel corso del film. Kevin, nonostante sia un figlio devoto al padre e alla sua causa, si rivela fin dal suo esordio in scena come ingabbiato in un corpo costruito ad hoc, e dal quale è impossibile liberarsi. Ma la deformità di Kevin è motivata da una buona causa, come spiega lui stesso nel corso del film: è il wrestling, uno sport tanto violento quanto caratterizzato da una componente spettacolare, attraverso il quale Kevin cerca di conquistarsi l’affetto del padre, nonostante questi dichiari fin da subito che il suo “preferito” è e resterà sempre Kerry (Jeremy Allen White), discobolo in procinto di volare a Mosca per le olimpiadi.

Non è possibile scindere i legami di sangue: allora la famiglia diviene al contempo rifugio e prigione di Kevin, il quale tenta, stringendo i denti, di tagliare il cordone ombelicale quando conosce la giovane Pam (un’opaca Lily James). Efron, in questo senso, si dimostra molto bravo nel mettere in scena la scissione interiore di Kevin, nonché il dolore che egli prova in reazione ai terribili accadimenti causati (a quanto pare) dalla “maledizione dei von Erich”. A pari merito Jeremy Allen White, il “preferito” di casa von Erich ma, al contempo, il più silenzioso e introverso dei fratelli, il cui legame viscerale è il cuore drammatico di The Iron Claw.

“Uomini forti, destini forti, uomini deboli, destini deboli”

Kevin, Kerry, David (Harris Dickinson), Mike (Stanley Simons): è intorno all’affetto e alla complicità tra i fratelli von Erich che si dipana la resistenza verso un regime machista che attribuisce vittorie e fallimenti alla sola volontà individuale, che non contempla altro dolore all’infuori di quello fisico. Quella narrata da Sean Dunkin è una storia americana, una storia triste che sconvolge proprio perché realmente accaduta: non serve avere alcuna nozione di wrestling per provare empatia verso Kevin e i suoi fratelli, e in effetti la “competizione” protagonista del film potrebbe essere una qualsiasi, come ad esempio i concorsi di bellezza tanto in voga negli Stati Uniti.

È un sistema che Dunkin condanna attraverso la storia della famiglia von Erich senza, tuttavia, scavare veramente a fondo in alcuni temi, come ad esempio le ricadute psicologiche dell’eccessivo allenamento o il consumo di sostanze stupefacenti. Certamente al regista statunitense va il merito di aver riportato sui grandi schermi il wrestling dopo l’illustre precedente diretto da Darren Aronofsky, The Wrestler (2008). Tuttavia, The Iron Claw sfrutta la meccanica di un certo linguaggio cinematografico ben collaudata, senza rifiutare la sperimentazione, ma soltanto accarezzandola: “si sarebbe potuto osare di più” è il pensiero che risuona nella mente dello spettatore al termine della visione. Oltre alle ottime interpretazioni di Zac Efron e Jeremy Allen White, al film di Sean Dunkin va attribuito quanto meno il merito di aver fatto conoscere al pubblico del 2024 una storia “maledetta” forse troppo in fretta dimenticata.

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Shannon Magri,
Redattrice.

February 2, 2024
Recensione La zona d’interesse – Isolare l’orrore

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Lo sguardo del Cinema sulle atrocità della Storia e, in particolare, su quella a noi più prossima – geograficamente e culturalmente – che è l’Olocausto, è sempre stato attraversato da una grande ambiguità di fondo. Da un sottile dubbio sulla effettiva capacità del racconto cinematografico di rendere concepibile la portata del sistematico sterminio di oltre dieci milioni di esseri umani. Neppure un capolavoro (secondo molti, definitivo) come Schindler’s List è stato esente da critiche – vedi l’opposizione di Michael Haneke all’idea di trasformare il racconto dello sterminio e dei suoi responsabili in intrattenimento per le masse -, sull’approccio di Spielberg alla materia storica, che renderebbe – da questo punto di vista – il racconto della tragedia più facilmente assimilabile dal pubblico e proprio per questo a rischio di risultare consolatorio e banalizzato.

La parola chiave è proprio “sguardo”. È innegabile l’inerente spettacolarizzazione del mezzo Cinema, unito all’umana fascinazione per il Male, e la domanda resta: come lo si raffigura senza banalizzarlo? La zona d’interesse, ultima fatica da regista/sceneggiatore di Jonathan Glazer, tenta di affrontare proprio tale questione.

La quotidianità del male

La “zona d’interesse” comprende l’abitazione del tenente colonnello Rudolf Höß (Christian Friedel), primo comandante di Auschwitz e principale responsabile della sua struttura. Rudolf vive con la moglie Hedwig (Sandra Hüller) in una villetta con giardino ricavata a ridosso delle mura del campo di sterminio. Festeggia il suo compleanno in famiglia, porta i figli a nuotare nel fiume vicino e ospita la suocera, orgogliosa del loro successo professionale. Ogni tanto, sullo sfondo, si alza il fumo delle ciminiere o il vapore dei treni in arrivo; ogni tanto, grida, spari ordini penetrano nel rettangolo di Eden che Rudolf e la sua famiglia si sono costruiti.

La vita quotidiana del re e della regina di Auschwitz, figure prive di particolari vizi o virtù, viene isolata nella loro ritualità lavorativa. Höß non appare più malvagio di un dirigente d’industria particolarmente dedito al proprio lavoro, e organizza il massacro quotidiano di Auschwitz così come Hedwig gestisce il suo regno domestico: con efficienza e precisione.

Mai si corre il rischio di empatizzare con i loro movimenti psicologici, dominati da una completa e spaventosa apatia nei confronti dello sterminio che avviene quotidianamente a pochi metri da loro, e mai si subisce fascinazione per la loro assoluta mediocrità. Vengono svuotati di qualsiasi connotazione mostruosa, e proprio per questo risultano così vicini a quella malata concezione di normalità che ha reso l’Olocausto possibile in primo luogo.

Etica dello sguardo

Non per questo si può dire che Jonathan Glazer tratti la materia storica e i suoi soggetti in chiave naturalistica. Al contrario, mai come in questo caso il mezzo cinema sbatte in faccia allo spettatore le proprie regole, le proprie costruzioni razionalizzanti con l’obiettivo di smascherarne l’implicita artificiosità. Jonathan Glazer segmenta lo spazio in modo parossistico, imprigiona i personaggi e lo spettatore in una monotona successione delle stesse insistite inquadrature, rompe le convenzioni formali per alienare l’immersione dello spettatore e fargli prendere piena consapevolezza della limitatezza degli spazi.

La forma vive di contrasti e opposizioni (acqua-fuoco, istinto-razionalità). Su tutte, quella tra luce e buio e, per analogia, tra visibile e non visibile. Proprio questo contrasto svela la natura parziale dello sguardo cinematografico rispetto alla realtà e, allo stesso tempo, costringe lo spettatore all’estremo tentativo di superarlo per rivelarne il cuore. La morte, in La zona d’interesse, non si vede mai. È solo il sonoro a rivelare cosa si celi al di là del filo spinato, reale o metaforico: che siano i suoni della morte oltre il muro, la colonna sonora di Mica Levi che colpisce i timpani come un incubo ultraterreno, o uno spartito composto da un prigioniero del campo di concentramento, recuperato dalla partigiana polacca colta nelle sue notturne missioni.

Il passato e il presente

Lucida riflessione sulla Storia e sul nostro approccio come spettatori – e come artisti – alla stessa, il film di Jonathan Glazer è già entrato a fare parte del pantheon dei drammi storici obbligatori e si impone sin d’ora come uno dei film migliori dell’anno. Rispetto al romanzo di Martin Amis cui è liberamente ispirato, reintegra i nomi delle persone reali, ma non vuole limitarsi alla fotografia – per quanto accurata – dell’epoca. Le atrocità del passato si dissolvono nel presente, diventano materia da museo o da trattazione storica, e i loro artefici scompaiono nelle ombre della Storia. Per questo è fondamentale andare oltre la forma, individuare le storture della nostra quotidiana indifferenza per non ritrovarci complici inconsapevoli di nuovi e diversi incubi della ragione. Non limitati al passato né a una sola area geografica, non rinchiusi una singola zona d’interesse, ma ovunque nel mondo si ripetano ancora oggi i medesimi orrori.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

January 31, 2024
Tre voci contemporanee del cinema italiano

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L’anno appena concluso è stato segnato dal ritorno sul grande schermo di grandi registi italiani come Matteo Garrone e Marco Bellocchio. Il cinema italiano, però, si compone anche di tanti registi emergenti capaci di sorprendere con delle produzioni originali che fuoriescono dai più classici canoni cinematografici a cui siamo abituati.

In questo articolo, ci dedicheremo a tre registi che si sono distinti nel panorama nazionale e che rappresentano alcune tra le più interessanti promesse del nostro cinema.

Mario Piredda

Mario Piredda, classe 1980, è un regista sassarese che ha esordito nel 2017 con il corto A Casa mia che gli valse un David di Donatello. Due anni dopo ha girato il suo primo lungometraggio dal titolo L’agnello, presentato in occasione della 5° edizione del Festival Fuori Norma alla Casa del Cinema di Roma.

Così come nel corto d’esordio, il regista torna a raccontare la propria terra. La storia si svolge in provincia di Nuoro e la protagonista è Anita, una 17enne che vive con il padre Jacopo in una casa molto semplice. Il loro nucleo familiare è molto ristretto, poiché la madre è scomparsa qualche anno fa e il padre non è in buoni rapporti con il fratello. I due vivono in prossimità di un’area militare in cui vengono testate nuove armi.

Il regista ha affermato che il focus della storia è duplice: la denuncia di una realtà purtroppo ancora presente in Sardegna e il legame viscerale padre-figlia.

Ma andiamo per ordine e partiamo dalla fonte di ispirazione che ha ispirato la scrittura della storia. Parte della popolazione sarda è vittima del demanio militare italiano e lì, da 60 anni, vi sono varie basi Nato che provocano insopportabili conseguenze sulla vita, sulla salute della popolazione e sul territorio. La presenza dei militari è discreta, ma anche minacciosa e tangibile, seppure non interagiscono con i personaggi e non si mischiano alla loro vita. A renderli presenti nella narrazione è Anita, che sembra essere l’unica cosciente dei disastrosi effetti sulla vita della popolazione e con una voglia di rivalsa che non appartiene più al padre, rassegnato ad una realtà che percepisce essere incontrovertibile. A renderla così combattiva è anche l’evidente correlazione tra la malattia che ha portato via la madre e il progressivo ammalarsi del padre, condizione che sovvertirà il ruolo genitore-figlio.

Piredda ama mettere insieme elementi apparentemente inconciliabili, dando vita ad uno stile estremamente personale e ricco di contrasti. Infatti, nonostante la storia si svolga in una realtà molto semplice, in ambienti che sembrano remoti e popolati da pastori, l’ambientazione non ha nulla di ‘antico’ e a creare questo contrasto sono proprio i personaggi, che hanno delle forti personalità e uno stile rock fatto di piercing e tatuaggi. Le poche musiche utilizzate sono alternate ad una fragorosa batteria suonata in scena e alla musica della discoteca. I personaggi comunicano esclusivamente in sardo e i dialoghi sono scarni. Il regista ha dichiarato di aver fatto proprio il principio cinematografico “show, don’t tell” e vi riesce perfettamente in una narrazione portata avanti da suoni, gesti e sguardi.

La pellicola è approdata in sale nel 2020 e ha ricevuto vari riconoscimenti, tra cui il premio per la miglior regia alla X edizione dell’Asti Film Festival e i premi Prix d’Interpretation per la protagonista Nora Stassi e Prix Meilleur Long Metrage al Festival International du Film de Aubagne.

Valerio Mieli

Valerio Mieli è un regista e sceneggiatore oramai conosciuto e apprezzato dalla critica italiana, che lo ha premiato con un David di Donatello per il miglior regista esordente e un Nastro d’argento nel 2010 per la sua prima opera Dieci inverni (2009).

“La storia di due ragazzi che non riuscendo ad amarsi subito devono imparare a farlo, destreggiandosi tra le difficoltà di diventare adulti.”

Con queste parole ha presentato la sua pellicola d’esordio Mieli, in cui racconta la storia d’amore tra l’esuberante Silvestro e la timida Camilla nel susseguirsi di dieci momenti invernali (dal 1999 al 2009). In questo lasso di tempo lo spettatore li vede maturare, fare nuove esperienze, incontrarsi e scontrarsi. La storia è ambientata tra Mosca e Venezia, quest’ultima ritratta nei suoi tratti più quotidiani e periferici. L’apprezzamento unanime della critica e del pubblico, deriva indubbiamente dall’universalità della storia che mette al centro l’amore vero ed eterno, la persona che capisci essere “quella giusta” solo con il passare del tempo: non a caso, il regista descrive la sua pellicola come “l’anti-colpo di fulmine”.

Torna alla regia solo nove anni dopo con Ricordi? (2018) in cui mette in scena ancora una volta una storia d’amore, ma questa volta stupisce lo spettatore attraverso una narrazione in cui domina l’assenza di coordinate temporali. I due innamorati, interpretati da Luca Marinelli e Linda Caridi, vivono una relazione turbolenta in cui lui inizia a non credere più che esista l’amore eterno e lei sperimenta la nostalgia. Grazie alla presenza di un attore celebre come Marinelli, il regista unisce il lato più commerciale del cinema senza tuttavia sacrificare l’unicità del suo stile. Infatti, la costruzione di una storia frammentaria in cui i flashback dei due protagonisti si intrecciano chiede allo spettatore lo sforzo di ricostruire la storia.

“La caratteristica di questo film non è tanto cosa è raccontato ma come viene raccontato […] noi non vediamo quello che succede in quel momento, ma come ciò che è successo l’ha vissuto l’uno e come l’ha vissuto l’altra”.

Con queste parole il regista ha esplicitato che al centro della storia non c’è la relazione amorosa, ma il ricordo e la possibilità che questo venga inconsciamente falsato, piegato dall’uomo. Per questo motivo le versioni dei due presentano a volte delle incongruenze e non è possibile arrivare ad una verità unica per tutti. Secondo Mieli, la parte più interessante in una storia d’amore è l’incontro tra due visioni del mondo che inevitabilmente si intrecciano e si scontrano. Quest’ultima pellicola, in particolare, è stata particolarmente apprezzata dalla critica poiché ha dimostrato che le nuove generazioni sono disposte e capaci di discostarsi dai grandi esempi cinematografici e a sperimentare stili narrativi perlopiù ancora inesplorati. Il film gli è valso tre premi alla Mostra internazionale del cinema di Venezia nel 2018 e la nomina a tre David di Donatello nel 2020.

Davide Maldi

“Questo è il tuo mestiere, questo è il tuo destino”

Queste sono le parole che fanno da sfondo all’intero film di Davide Maldi L’apprendistato (2019), presentato al 72° Festival del Cinema di Locarno nella sezione “Cineasti del presente”. Il protagonista è il 14enne Luca Tufano, un adolescente dall’animo ribelle che si ritrova a vivere presso una rinomata scuola alberghiera in cui viene formato per diventare un cameriere. Tuttavia, si trattava per Luca di un destino che i suoi genitori avevano scelto per lui e ciò rende il percorso di formazione particolarmente faticoso. Dai suoi occhi annoiati e dai suoi comportamenti, si evince la difficoltà a conformarsi alle rigide regole della scuola e la tristezza di aver abbandonato troppo presto la gioventù. Non a caso, nei primi minuti del film il respiro affannato di Luca che corre su per una collina si trasforma gradualmente nella colonna sonora che fa da sfondo alla nuova routine mattutina del giovane mentre si prepara ad affrontare un altro giorno di apprendistato.

L’opera di Maldi si colloca a metà strada tra il cinema di finzione e il documentario; di questa ibridazione il regista ha fatto la propria marca stilistica per esplorare la società contemporanea. Il regista ha infatti deciso di dare spazio ad una narrazione quanto più fedele dell’austera scuola alberghiera, lasciando che la maggior parte delle parole proferite siano le stringenti regole imposte dai docenti. Per la realizzazione del film, il regista ha visitato vari istituti alberghieri, consapevole che gli studenti del passato non avevano molte possibilità di scelta. Una volta entrato nell’istituto Mellerio Rosmini, uno studente in particolare ha attirato la sua attenzione: Luca Tufano, che ha subito scelto come protagonista.

I suoi film hanno ricevuto diversi riconoscimenti e sono stati presentati in concorso a numerosi festival internazionali. L’apprendistato è stato anche proiettato al Museum of Modern Art di New York.

Conclusione

I nomi di registi contemporanei che meriterebbero un posto in questo articolo sarebbero ancora numerosi, ma per motivi di spazio ci limitiamo solo a tre nomi. Tuttavia, sono una testimonianza di come il cinema italiano contemporaneo sia in costante fermento e ricco di menti originali capaci di stupire la critica nazionale e internazionale.

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Alessia Agosta,
Redattrice.

January 27, 2024
Recensione The Holdovers – Ne dirigono ancora di film così

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The Holdovers, i residui, gli scarti. Alexander Payne sceglie il periodo natalizio, momento nel quale la dissonanza tra aspettativa e realtà si fa ancora più forte, per raccontare una storia profondamente umanista di solitudini che si incontrano.

Nonostante il film sia stato costruito con l’intento di sembrare un prodotto cinematografico legato a un tempo passato – si apre con titoli di testa dalla grafica vintage e prosegue nel racconto con una grana nelle immagini che si assocerebbe subito alla pellicola, se non fosse che è stato girato interamente in digitale perché paradossalmente era il modo migliore di rendere questa sensazione reale– riesce invece ad imporsi da subito come un classico in grado di prescindere una mera classificazione temporale. The Holdovers infatti funziona non perché sembra venire da un’altra epoca ma perché combina tutti i migliori elementi del cinema di una volta con quello contemporaneo.

Per la seconda volta nella sua carriera, dopo Nebraska, Payne non si occupa in prima persona della sceneggiatura, affidandola a David Hemingson, consolidato autore televisivo (How I Met Your Mother) prestato per la prima volta al cinema e ora tra i favoriti nella corsa alla statuetta degli Academy Awards. Ispirandosi all’idea che sta alla base del film francese del 1935 Merlusse di Marcel Pagnol – uno studente solo costretto a trascorrere le vacanze di Natale insieme al suo detestabile professore, accomunati entrambi dal non avere un posto migliore dove andare – la storia si fonde con un’atmosfera che, come un’eco, risuona perfettamente con la New Hollywood anni settanta. Emoziona, evitando le facili trappole del sentimentalismo, con dialoghi che spingono la storia in direzioni inaspettate non appena pensiamo di aver capito dove vuole andare a parare.

Se ci trovassimo di fronte a uno di quei registi intensamente prolifici da un film all’anno con la possibilità di scegliere un attore come alter ego, sicuramente la scelta ricadrebbe su Paul Giamatti, e non è difficile capire il perchè. La sua capacità di tenere cuciti insieme vulnerabilità e acredine, alternandoli con una naturalezza che aveva impreziosito anche Sideways vent’anni prima, rispecchia l’intenzione di fondo del regista di amalgamare toni da commedia tagliente al dramma emotivo, con un risultato agrodolce che non rinuncia mai alle sfumature.

Il suo ritorno sullo schermo è in questo caso, più che mai, il cuore pulsante del film. Qui interpreta Paul Hunham, un cinico e impopolare insegnante con la fissazione per le lettere classiche e per la disciplina, che riversa le proprie frustrazioni con severità sugli studenti. Nella maggior parte dei casi le vittime devono espiare la colpa di essere portatori sani del binomio rich & dumb, con tutto a disposizione senza la necessità di dare mai qualcosa in cambio.

La Barton Academy è infatti uno di quei collegi al maschile profondamente nepotisti dove si proclama a gran voce l’aspirazione all’eccellenza, guidato da persone disposte a promuovere chiunque in grado di poter sostenere economicamente i fondi dell’istituto. Quello che accade al di fuori delle mura scolastiche rimane però in sottofondo, quasi impercettibile, se non fosse per l’accenno alla violenza che consumava i giovani meno privilegiati nel conflitto in Vietnam, tra cui l’ex studente e figlio dell’inserviente della mensa Mary, una Da’Vine Joy Randolph calibrata nel restituire il dolore di una madre in lutto. A scagliarsi contro questo muro di ipocrisia è proprio Paul che in cambio ne ottiene l’infame compito di supervisionare i ragazzi che, per i motivi più disparati, non possono tornare a casa per le feste. È un dispiacere reciproco condiviso da tutti, per questo, quando un padre preso dal rimorso atterra in elicottero nel cortile della scuola, nessuno esita a seguirlo per un’improvvisata vacanza sulla neve, tranne Angus, la cui madre è troppo impegnata per rispondere e dare l’assenso.

I tre protagonisti si ritrovano insieme ancora una volta per obbligo riuscendo a trarne, per scelta, beneficio. Con il suo esordio, Dominic Sessa, qui studente tanto intelligente quanto sregolato, riesce a catturare quella sensazione di incomprensione che ci si porta dietro da adolescenti, imponendosi da subito come un giovane attore su cui mantenere uno sguardo attento.

Gli spazi chiusi delle aule, dei corridoi e della mensa diventano quindi un corrispettivo spaziale di una chiusura al mondo ben più profonda che abita i personaggi, tutti a loro modo orfani e accomunati da un profondo senso di mancanza. Il motivo che li spinge a restare ai margini della loro stessa esistenza viene spiegato con abilità narrativa nel passare dei minuti, senza fretta e senza inutili colpi di scena, lasciando invece il tempo ai conflitti di esplodere per poi, naturalmente, rimarginarsi. Non c’è una lezione da imparare, solo tre persone schiacciate dai propri problemi che si trovano ad affrontare quello che il mondo si aspetta da loro. Che sia poi la prospettiva maschile quella attraverso la quale si cerca maggiormente di capire come dare forma alle sensazioni e ai pensieri può essere una chiave importante di lettura. La conoscenza e la risoluzione di sé passa attraverso la comunicazione con l’altro ed è forse questo che i personaggi maschili di The Holdovers cercano di fare per tutto il tempo: cercare di trovare un modo più efficace di parlarsi e quindi conoscersi.

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Silvia Alberti,
Redattrice.

January 21, 2024
Recensione The Piper – Un horror insipido

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Esistono film belli, capaci di rapirci e farci sognare per tutta la durata del racconto senza farci mai distogliere lo sguardo dallo schermo; esistono film deludenti, dai quali ci aspettavamo qualcosa o le cui le premesse ci portavano a credere in qualcosa che poi la pellicola non presenta; esistono film sorprendenti che fanno invece l’esatto opposto, su cui non avremmo scommesso una lira e che si dimostrano invece capaci di emozionare; esistono anche i film brutti, quelli che a fine visione mettono d’accordo sia l’esperto di cinema che lo spettatore più casual su quanti problemi ed errori il film presenti e su come questi lo affossino terribilmente.

Poi ci sono i film inutili, quelli che a visione conclusa sono già spariti dalla nostra memoria, che falliscono miseramente nell’intento di lasciare qualcosa allo spettatore o che addirittura nemmeno provano a farlo. A volte la causa è l’intento meramente commerciale della pellicola, a volte è la scelta di affidare una storia tutto sommato buona al regista sbagliato, altre volte è la sceneggiatura stessa ad essere in partenza fallace e poco convincente. The Piper, per la regia di Erlingur Thoroddsen ed approdato in sala in questi giorni, rappresenta alla perfezione questo concetto.

Un pifferaio poco magico

La storia si apre su una donna che, dopo aver avvertito per telefono dell’intenzione di non completare la propria partitura per un concerto, cerca di dare fuoco proprio a quest’ultima nel giardino della propria villa. A causa del forte vento la scatola in cui gli spartiti si trovano si chiude improvvisamente impedendo loro di bruciare e la donna, cercando di aprire la scatola, sembra essere colpita da una strana presenza oscura che la scaraventa tra le fiamme facendole prendere fuoco. A pochi giorni di distanza la storia si sposta quindi sulla vera protagonista della vicenda, Mel (Charlotte Hope), una giovane flautista che, per permettersi le strumentazioni mediche per la figlia sorda, è intenta a scalare i ranghi nell’orchestra in cui suona, trovando nella misteriosa partitura della vecchia mentore appena morta l’occasione perfetta.

Traendo ispirazione dalla leggenda de Il pifferaio di Hamelin, il racconto cerca di districarsi attraverso passaggi narrativi abbastanza banali e prevedibili: l’ottenimento della partitura incompleta, l’ascolto di una vecchia registrazione di alcuni passaggi, il tentativo di scrivere il pezzo mancante che porta inevitabilmente la protagonista e tutti coloro che le stanno attorno in un vortice di sonorità macabre ed inquietanti illusioni. Come insegna però una grande fetta di pellicole di tutti i generi e provenienti da tutto il mondo, si può comunque partire da una struttura già reiterata per costruire qualcosa di interessante almeno sul piano visivo ed è un vero peccato che anche su questo fronte il film fallisca, perché le possibilità che offre una maledizione legate alla musica ed al mondo dello spettacolo sono pressoché infinite. Focalizzandoci sul cinema horror, tanto per citare due esempi abbastanza recenti, pellicole come Il cigno nero di Aronofsky o Suspiria di Guadagnino lo dimostrano appieno.

Il pifferaio (Boyan Anev) mentre incanta un gruppo di bambini grazie alla sua melodia.

Un film da piattaforma

La scelta di affidare la totalità delle scene d’orrore a banali jumpscare con ombre che si muovono sullo sfondo, a luci intermittenti e animali che saltano verso i personaggi accompagnati da improvvisi aumenti dei decibel della colonna sonora non aiuta a creare la giusta tensione. Tensione che finisce per smorzarsi completamente con l’entrata in scena sul finale del pifferaio in tutta la sua (poca) gloria, caratterizzato da un design banale che ruba piene mani dal Freddy Krueger nightmariano senza mantenerne un briciolo del carisma. Ad aiutare non sono certo le ambientazioni che si districano quasi totalmente tra l’alternanza del teatro di prova dell’orchestra e l’appartamento di Amy, con l’inserimento in giusto un paio di sequenze della maestosa villa della quale esploriamo però soltanto una stanza piena di oggetti accatastati; manca quindi una qualsiasi ambientazione gotica che possa fare un minimo il verso alle origini della fiaba, optando per luoghi urbani privi di fascino e spesso anonimi.

Sul fronte della regia e della fotografia, complice forse la poca esperienza, Thoroddsen e Katz svolgono rispettivamente un lavoro a malapena discreto, con una messa in scena tipicamente televisiva – o da piattaforma streaming – che rimuove ogni tridimensionalità alle inquadrature e appiattisce l’immagine, caratteristica tipica di quei prodotti televisivi destinati ad un pubblico che poco si cura di tutto ciò che riguarda una minima espressione artistica di ciò che sta guardando.

Plauso va invece a Christopher Young – musicista veterano del genere horror che conta lavori in saghe come Nightmare ed Hellraiser oltre che alla collaborazione con Tobe Hooper, Sam Raimi o Scott Derrickson per diversi loro lavori – che, seppur non creando la sua colonna sonora più iconica, porta a casa il lavoro componendo una melodia capace di inquietare e di rimanere in testa allo spettatore anche a visione conclusa.

Conclusioni

Se l’idea di adattare Il pifferaio magico in chiave maggiormente horror poteva dimostrarsi vincente, a tagliare le gambe all’operazione sono l’insieme di una regia ed una fotografia incapaci di donare il benché minimo colore ad una sceneggiatura banale e prevedibile, riempita a forza di jumpscare poco spaventosi e con un boogeyman per nulla ispirato. The Piper di Erlingur Thoroddsen è il classico film che si trova per caso scorrendo tra i canali televisivi – o nel catalogo di una qualsiasi piattaforma streaming – e che, a visione conclusa, non lascia assolutamente nulla allo spettatore.

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Mattia Bianconi,
Redattore.

January 20, 2024