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Damien Chazelle – Il senso della musica

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“I am so glad I met you” [sono così grato di averti incontrato]: con queste parole il compositore Justin Hurwitz si rivolge al regista Damien Chazelle nel suo discorso di accettazione dell’Oscar per la Migliore Colonna Sonora di La La Land (2016). Così come Nino Rota e Federico Fellini, Danny Elfman e Tim Burton, Ennio Morricone e Sergio Leone, Steven Spielberg e John Williams – e molti altri – il sodalizio artistico tra Hurwitz e Chazelle ha assunto particolare rilievo nel cinema contemporaneo.

Compagni di stanza durante i loro anni di studio all’Università di Harvard, il compositore e il cineasta iniziano la loro collaborazione con il film di laurea di quest’ultimo, Guy and Madeline on a Park Bench (2009): la stima reciproca li vedrà lavorare insieme anche per tutti i successivi lungometraggi di Chazelle, da Whiplash (2014) a Babylon (2023). Damien Chazelle, che da giovanissimo sognava di sbancare il lunario diventando un batterista jazz – ambizione abbandonata quando si rende conto di non avere abbastanza talento come musicista – ha saputo parlarci di quella passione archiviata nel cassetto dei sogni. La sua chimera si disvela in ogni suo film: da un lato, essa si compenetra con il montaggio generando un’unica armonia, una partitura comune seguita da suono e immagini; dall’altro, la musica come devozione s’incarna in un personaggio (non necessariamente il protagonista) che ha il compito di palesare, nel corso della narrazione, la sua assoluta abnegazione verso la musica – ma non solo.

Whiplash: zitto e suona

La musica è una vocazione che non prevede compromessi, se non quelli necessari per poterla alimentare: così come il film non può sussistere senza musica (in quanto compenetrato con il montaggio à la Chazelle), Andrew Neiman, protagonista di Whiplash, non può vivere senza la musica. Secondo lungometraggio del regista – ma il primo realizzato per il grande pubblico – Whiplash è un film complesso (e controverso) sotto diversi aspetti, del quale abbiamo ampiamente parlato in questo articolo.

Il ritmo febbricitante del montaggio è determinato dai brani jazz performati da Andrew ed eseguiti dalla band del conservatorio Shaffer di Manhattan nella quale suona sotto la direzione del dispotico Terence Fletcher. La musica è la ragion d’essere del film: lo spettatore si ritrova sovrastato dalla colonna sonora, che in Whiplash assume un significato ulteriore in quanto incorpora non solo i brani musicali, ma anche tutto il comparto sonoro nel quale alle urla dei protagonisti fa eco il suono della batteria di Andrew. Quella del protagonista è una devozione quasi religiosa, una dedizione che non può essere intesa né spiegata: per questo Andrew evita di parlare del suo percorso di batterista ai parenti durante un’anonima cena di famiglia; e per questo egli abortisce una relazione amorosa che, ai suoi occhi, pare un accessorio altamente superfluo. Il rigore di Andrew si esplicita nella pervasività dei brani musicali, da Whiplash a Caravan, che vengono performati ripetutamente nel corso della narrazione. Così come il ragazzo è assorto nella sua musica, il ritmo del montaggio è determinato dalla stessa musica, dall’Overture fino alla travolgente improvvisazione finale: è una frenesia, quella del montaggio, che riflette l’inquietudine di Andrew e che pervade l’intera pellicola.

La La Land (2016): splendori e miserie del musical

A lungo si è elogiato La La Land, film che ha consentito a Chazelle di sbancare il lunario, di essere una ventata d’aria fresca nel musical. Tuttavia, l’effetto che produce è oltremodo gioioso, rispetto ai più celebri film del genere: La La Land è un film malinconico che riflette sulla “morte del musical”, o per meglio dire sul disincanto di un pubblico (quello contemporaneo) che è ben cosciente dell’artificiosità della “gioia” caratterizzante i musical “di un tempo”. La colonna sonora composta da Hurwitz è pervasiva, articolata, e mostra come la lezione dei grandi compositori sia stata appresa e metabolizzata. Nonostante pezzi gioiosi come Another day of sun, lo scopo è necessariamente un altro. Con questo film, dunque, Chazelle ci narra – attraverso la storia d’amore fra Sebastian e Mia – del suo percorso di demitizzazione di tal genere cinematografico, di un esperimento scientifico che ha prodotto come risultato l’incompatibilità fra il mondo reale e il mondo del musical cinematografico.

Questo processo di demistificazione coinvolge, fra tutti, il jazzista Sebastian: al suo vigore formale – che ricorda, inevitabilmente, quello di Andrew – si contrappongono le bollette da pagare, le scadenze, e il desiderio di aprire il locale dei suoi sogni, anche a costo di scendere a compromessi con il jazz. La malinconia di Sebastian è resa evidente dalle due tracce musicali, eseguite al pianoforte, che caratterizzano la sua presenza sulla scena: Mia and Sebastian’s Theme, un lento che muta in un virtuosismo jazz, e City of Stars, brano che unisce le aspettative dei due protagonisti e il senso di malinconia generato dalla “città delle stelle”. La devozione di Sebastian verso la musica non è quella di Mia, che è devota alla recitazione: tuttavia, La La Land in quanto musical cinematografico consente ai due di incontrarsi idealmente a metà strada, attraverso l’unico genere che consente la coesistenza di ambedue le vocazioni in egual misura.

First Man – Il primo uomo (2018): il senso dell’esistenza e il senso della musica

First Man è un film anomalo, se si osserva la filmografia di Damien Chazelle nella sua interezza: è la storia romanzata del primo uomo che ha messo piede sulla Luna, Neil Armstrong, e del percorso che ha condotto la Nasa a compiere quel piccolo passo per l’uomo, ma grande per l’umanità. Se da un lato ricorre il tema dell’ossessione del successo – da parte di Neil, così come Andrew, Sebastian e Mia – dall’altro First Man è un lungometraggio che pone al centro della narrazione il dramma esistenziale dell’astronauta conseguente la morte della figlia. È un film nel quale all’intimità del protagonista si contrappone l’ambiente sterile della Nasa, una casa nella quale si tenta di “risolvere in fretta” il lutto, una cerchia di amicizie che subiscono sulla propria pelle il prezzo del successo.

E la musica? Come convive lo stile eclettico di Hurwitz in un film biografico che racconta l’impresa di un uomo in crisi? Il compositore si adatta in questo inedito spazio narrativo scrivendo bravi che possiamo suddividere in due categorie. Da un lato ci sono composizioni come X-15 o First to Dock, tracce che descrivono, in termini musicali, le difficoltà della missione aerospaziale, prediligendo toni cupi e inserendo elementi “meccanici” come il ticchettare di un orologio. La seconda categoria comprende quelle tracce che indagano l’interiorità di Neil Armstrong, come Armstrong Cabin, Crater e Quarantine, tutte elaborate sullo stesso tema, una sorta di ninnananna eseguita da un’arpa e da uno strumento inconsueto, il theremin, la cui scelta da parte di Hutwitz non è assolutamente casuale. Da un lato, il suono prodotto dal theremin – basato su oscillatori che, lavorando in isofrequenza al di fuori dello spettro udibile, producono dei suoni sul principio fisico del battimento nel campo delle frequenze udibili – è un chiaro rimando a tutto quell’immaginario sonoro dell’”extra-terrestre”, della creatura aliena così come viene rappresentata nei film anni Cinquanta e Sessanta. Dall’altro lato, il theremin presuppone che il musicista non entri mai in contatto con lo strumento, che può solamente allontanare e avvicinare le mani all’antenna per modificare il suono: in questo senso, lo strumento si fa perfetta metafora della condizione di alienazione di Neil, di distacco psicofisico dalla realtà dopo la morte della figlia, e di un distanziamento permanente dopo il suo ritorno sulla Terra; ciò che ha visto e vissuto fa di lui un individuo alieno, e le parole non potranno mai esprimere con chiarezza la sua condizione.

Babylon (2022): nessun compromesso

Babylon, ultima fatica di Damien Chazelle che ha riscosso giudizi contrastanti da critica e pubblico: è un’opera magniloquente, senza freni, schizofrenica ma al contempo capace di esprimere a chiare quale sia il punto di vista del regista rispetto al senso del cinema, secondo una prospettiva che guarda sia al passato che al futuro della Settima Arte. La colonna sonora di Justin Hutwitz è la vera “colonna” del lungometraggio, in senso figurato: la varietà di brani, da Voodoo Mama a Jub Jub, dal tema di Manny e Nellie fino alle variazioni sul tema di Gold Coast Rhythm, riflette da un lato l’eccentricità delle vicende narrate in una Hollywood senza freni, dall’altro la fragilità degli individui rispetto a cambiamenti improvvisi, sia nel sistema produttivo americano (con l’avvento del sonoro), sia nella società (rappresentati dal sadico James McKay).

Tuttavia, ai fini del nostro discorso, vogliamo soffermarci su una figura secondaria del film, la cui limitata presenza scenica sortisce, altresì, una riflessione profonda sulla musica e sulla necessità di non disunirsi (consentite a chi scrive questo “prestito” all’opera di Paolo Sorrentino). Sidney Palmer è un trombettista jazz afroamericano: di notte indossa un frac e suona presso le sfrenate feste di ricchi produttori hollywoodiani; di giorno vive in una misera stanza condivisa con altre persone, e dorme su due sedie, coprendosi gli occhi con il proprio cappello. Per lui, l’avvento del sonoro non rappresenta una disgrazia, bensì una manna dal cielo: la sua tromba, magicamente, diviene importante sullo schermo, facendo di lui una star. Tuttavia, l’incantesimo si esaurisce nel momento in cui viene chiesto a Sidney di disunirsi: durante le riprese di un film gli viene chiesto di colorarsi il viso con una tintura scura, al fine di diminuire il “contrasto cromatico” con gli altri musicisti neri che, a detta dei produttori, appaiono “più neri” di lui sullo schermo, il che potrebbe generare malcontento fra il pubblico. Sidney acconsente, per consentire agli addetti ai lavori di guadagnarsi la paga quotidiana; successivamente abbandona Hollywood, torna a suonare la sua tromba in piccoli locali di periferia, libero da ipocrisie e pregiudizi. Sidney rappresenta il musicista che non scende a compromessi che, esattamente come Andrew Neiman (ma senza la sua vena ossessiva nei confronti del suo strumento), sceglie di porre la musica, riflesso della sua dignità, al di sopra di tutto e tutti. Gold Coast Rhythm, l’ultimo brano eseguito da Sidney, si fa portavoce della sua disillusione e della sua amarezza, diviene un canto malinconico: e, tuttavia, assolutamente, decisamente libero.

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Shannon Magri,
Redattrice.

January 19, 2024
Il seme della follia – Il capolavoro anni ’90 di Carpenter

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In occasione del 76esimo compleanno di John Carpenter – tuttofare del cinema statunitense, tra le menti e le mani più brillanti della sua epoca e non solo – riscopriamo con questa recensione il suo indiscusso capolavoro degli anni Novanta. Se senza ombra di dubbio per gli anni Settanta e Ottanta i film più rappresentativi di Carpenter sono rispettivamente Halloween – La notte delle streghe (Halloween, 1978) e La cosa (The Thing, 1982), per il decennio in questione non possiamo non mettere al primo posto Il seme della follia (In the Mouth of Madness, 1994), un film imprescindibile, spesso assente dalle liste dei più grandi cult del regista e proprio per questo posto all’attenzione dei nostri lettori per festeggiare uno degli autori più importanti, iconici e allo stesso tempo outsider della storia del cinema americano.

Il seme della follia inizia all’interno di un ospedale psichiatrico, come in una delle primissime sequenze di Halloween; da Essi vivono (They live, 1988) torna il binomio tra realtà e finzione; da La cosa, invece, tornano dei mostri deformi e lovecraftiani, tanto viscidi quanto tangibili. Ma come nella migliore tradizione del noir classico americano, il film vede al centro del suo racconto – prima di rivelarsi nella sua natura orrorifica, psicologica e da disaster movie – un investigatore delle assicurazioni alla ricerca di Sutter Cane, uno scrittore di best-seller dell’orrore scomparso insieme alla sua ultima creazione. Carpenter mette in scena un neo-noir ispirato dai racconti di Howard Phillips Lovecraft che nel suo modo di maneggiare il racconto e la materia filmica sembra quasi anticipare la chiave surrealista della seconda metà dell’opera di David Lynch. Proprio da Il seme della follia sembrano arrivare alcune soluzioni visive lynchiane presenti in Strade perdute (Lost Highway, 1997) (su tutte, la rappresentazione notturna dell’autostrada), la discesa nella follia, la presenza di un artista oscuro che con la propria penna o con la macchina da presa è capace di riscrivere la realtà.

“Quello che spaventa nelle opere di Cane è ciò che accadrebbe se la realtà desse ragione a lui” o ancora “È reale quello che noi crediamo che sia reale, sani e pazzi potrebbero scambiarsi i ruoli, se un giorno i pazzi fossero la maggioranza lei si troverebbe rinchiuso in una cella imbottita”.

Dichiarazione esplicita d’intenti, Carpenter non eccede in didascalismo ma rende ben nota la riflessione che vuole porre all’attenzione dello spettatore. Chi detiene il monopolio della ragione e dunque del sapere? Esiste una realtà oggettiva o quello che vediamo è una montatura, una finzione, come in Essi vivono? Qual è il limite che separa i “pazzi” dai “sani”? Sono tutti interrogativi lasciati aperti dal regista, in un film che vede allargare il suo raggio d’azione a ben oltre la durata del suo minutaggio effettivo.

Ci troviamo di fronte a una narrazione che si espone, si auto-alimenta e si auto-influenza, in un delirio in cui i limiti tra realtà, finzione e immaginazione si fanno sempre più sottili, fino a disintegrarsi del tutto. Diventa lampante come la produzione culturale possa plasmare il reale, dunque come anche la letteratura o il cinema (per non estendere il discorso al teatro o ad altre forme artistiche e di comunicazione di massa) abbiano la capacità di influire sugli eventi della quotidianità, di creare un immaginario, di stabilire nuove tendenze, in un discorso pregno e carico anche di una forte valenza politica, meno marcata rispetto ad altri film dello stesso regista, ma comunque presente e fondamentale.

Sul piano della rappresentazione stupiscono la simmetria nella composizione dell’immagine e i movimenti di macchina che elegantemente raccontano la realtà dell’ospedale psichiatrico. Il male che contagia la popolazione ne sfigura i volti, con delle trovate visive che toccano le vette del miglior body horror. Linda, tra le protagoniste della vicenda, dopo aver letto la realtà nel libro di Cane piange sangue come la Rosie Kelvin di Paura nella città dei morti viventi (1980) di Lucio Fulci. Tra effetti speciali artigianali e digitali la fantasia visiva di John Carpenter sembra non avere freni, in un film che risulta essere un piacere tanto per la mente quanto per gli occhi, e il cui minutaggio vola via prima ancora di far accusare allo spettatore alcun segno di stanchezza.

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Alessandro Corrao,
Redattore.

January 16, 2024
Recensione Chi segna vince – Buco nell’acqua di Taika Waititi

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È uscito nelle sale italiane l’11 gennaio 2024, dopo una lunghissima gestazione, Next Goal Wins (Chi Segna Vince nella versione italiana), il nuovo film di Taika Waititi. Il regista neozelandese firma così la sua ottava regia di un lungometraggio, la quarta ad Hollywood, sempre sotto l’ala Disney, detentrice del marchio Searchlight Pictures, distributore sia di Chi Segna Vince sia del precedente Jojo Rabbit nel 2019 (sei candidature agli Oscar e premiato con la statuetta, piuttosto generosa, per la Miglior Sceneggiatura non Originale) nonché di Marvel, con cui Waititi ha diretto Thor: Ragnarok (2017) e Thor: Love and Thunder (2022)

Il film narra il percorso della nazionale di calcio delle Samoa Americane per le qualificazioni ai campionati mondiali del 2014. Nel 2001 la squadra divenne famosa dopo aver subito la peggiore sconfitta mai registrata nella storia del gioco con trentuno reti segnate dalla nazionale australiana, finendo per essere considerata la squadra peggiore della storia. Nel 2011 viene ingaggiato come commissario tecnico Thomas Rongen, olandese ma da tempo attivo negli Stati Uniti, con un curriculum non certo incoraggiante e vari problemi personali per tentare di dare un approccio vagamente professionale alla squadra e raggiungere un obiettivo specifico: non certo la qualificazione ai mondiali (sogno irrealizzabile) né la prima vittoria, bensì il primo gol della storia della nazione. La storia era stata già raccontata in un documentario del 2014, diretto da Mike Brett e Steve Jamison e intitolato anch’esso Next Goal Wins.

Il film ha avuto una gestazione piuttosto lunga e tribolata. Le riprese sono state realizzate tra il 2019 e il 2020 e la postproduzione è stata rimandata numerose volte non solo a causa della pandemia ma anche per la necessità di dover rigirare le scene in cui era presente l’attore Armie Hammer, sostituito da Will Arnett in seguito ai suoi problemi giudiziari. Ulteriori problemi hanno portato il film ad essere distribuito in sala negli stati Uniti solo nel 2023 e possiamo dire solo che tutta la fatica poteva essere risparmiata. Non cercheremo di essere teneri con il film di un regista che fin dal suo arrivo ad Hollywood si crogiola nella sua autoreferenzialità proponendosi come un genio della commedia. Parliamo sicuramente di un film dal peso piuma e totalmente innocuo, sicuramente intento a portare al cinema un pubblico interessato più all’evasione e alla rappresentazione del calcio che al film in sé, ma, a parere di chi scrive, questo aspetto rappresenta un’aggravante e non un’attenuante, soprattutto da parte di un regista che non viene considerato (e non si considera lui stesso) un semplice mestierante.

È desolante pensare che un regista di cui si parla in ottica premi e spesso beneficiario di fiducia delle Major (e di budget importanti) diriga un film così blando ed scialbo. Nulla infatti lascia trasparire un qualsiasi sforzo produttivo per renderlo godibile sul grande schermo: abbiamo una regia pigrissima e ripetitiva, soprattutto nell’inquadrare la rabbia del suo protagonista, una fotografia totalmente piatta e priva di carisma, unite ad un montaggio inutilmente complicato (basti vedere le scene di Haka, la danza tipica Maori). E viene da chiedersi cosa ci possa essere di innovativo in un film sportivo che non decostruisce nulla, che ricalca qualunque stereotipo, che finge di voler inserire tematiche decoloniali e socialmente impegnate per poi rappresentare le Samoa in maniera ridicola e mostrare la figura tipicamente polinesiane delle Faʻafafine senza rispettare per nulla la persona realmente ritratta.

Un Michael Fassbender biondo platino porta in scena svogliatamente il personaggio di Rongen, banalizzando le sue problematiche, facendo apparire dal nulla i suoi traumi e rendendolo anche inutilmente inquietante. Senza contare la scelta di casting sbagliata per un personaggio reale vent’anni più anziano e assai meno imponente a livello fisico.

A complicare ulteriormente la situazione abbiamo anche un difetto comunissimo nei film sportivi: la mancata conoscenza dello sport preso in questione, da parte del regista e del pubblico di riferimento e l’incapacità di rappresentarlo, finendo per risultare confusionario nelle riprese e didascalico nei dialoghi.

Probabilmente il film passerà completamente in sordina, magari stanziandosi un minimo tra gli amanti dei film sportivi e potrebbe mantenere un minimo di popolarità nel mercato casalingo, ma non può certo rappresentare un tassello memorabile nella carriera di Taika Waititi.

Il punto veramente deprimente dell’intera questione è tuttavia uno solo: Next Goal Wins è una commedia che non fa ridere, mai.

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Nicolò Cretaro,
Redattore.

January 15, 2024
The Forgotten Maggies – Il documentario dimenticato

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La storia di giovani donne dimenticate e delle loro vite distrutte sul nascere, in un momento della storia irlandese rimasto nascosto per molto, troppo tempo.

Nel 2009 il regista irlandese Steven O’Riordan decide di girare un documentario, l’unico che verrà mai prodotto in Irlanda sull’argomento, perché tutta la nazione possa conoscere le vicende che lui aveva da poco appreso, l’inferno delle giovani donne nelle “Magdalene Laundries” (letteralmente “lavanderie della Maddalena”). Steven raccoglie informazioni, passa in rassegna centinaia di documenti, contatta le donne che per prime avevano raccolto il coraggio di portare davanti agli occhi del governo irlandese tutto ciò che avevano passato. Il risultato sono 52 minuti di un documentario semplice, fatto con pochissimi soldi, ma incredibilmente doloroso e reale. Un documentario dimenticato per delle donne dimenticate, The Forgotten Maggies.

Piangere come una Maddalena

La storia delle Magdalene Laundries risale al diciottesimo secolo e continua fino alla seconda metà del 1900, non così lontano da noi come potrebbe sembrare. Istituzioni sotto la guida di ordini religiosi cattolici con lo scopo di accogliere ed educare donne “perdute” (questo il termine che appare più spesso nelle documentazioni), il cui comportamento era colpevole di aver “disonorato la famiglia o i genitori”. Sappiamo un po’ tutti cosa vuol dire questo enorme giro di parole.

Le Magdalene Laundries promettevano a genitori e parenti di fornire un’educazione cattolica alle ragazze, strappando quanto di diabolico poteva celarsi nei loro corpi, per poi lasciare che tornassero all’interno della società. La verità è che la chiesa cattolica non incontrò alcun ostacolo nel convincere il popolo irlandese che qualsiasi bambina nata fuori dall’unione matrimoniale, qualsiasi ragazza rimasta incinta fuori dal matrimonio o “sospettata” di comportarsi in modi indecorosi, fossero motivo di assoluto scandalo per le famiglie o per intere città. Niente sembrava essere più importante dell’opinione dei vicini di casa.

Si stima che almeno 30 mila ragazze e bambine siano state mandate dalle suore dell’ordine Nostra Signora della Carità, convinte di essere motivo di vergogna per le proprie famiglie e costrette a subire violenze fisiche e psicologiche in uno dei periodi più bui della storia irlandese. Le ragazze erano costrette a lavorare nelle lavanderie ogni giorno, per mesi e mesi, senza ricevere uno stipendio e in condizioni disumane. Costantemente di guardia, le suore non avevano scrupolo nell’infliggere punizioni di qualunque tipo alle giovani donne, molte delle quali, purtroppo, non usciranno mai vive dalle strutture.

Il racconto delle donne

La decisione di Steven O’Riordan di girare The Forgotten Maggies nacque da un forte desiderio di far conoscere questa terribile storia all’Irlanda intera e a tutto il mondo. Le vittime avevano iniziato da tempo a far sentire la loro voce, ma non sembrava essere abbastanza; poi, nel 1993, durante alcune ispezioni in una delle lavanderie, vennero rinvenuti i resti e le tombe di oltre 150 donne, la maggior parte delle quali senza nome né datazione. La terribile scoperta innescò nuovo interesse mediatico nell’argomento e The Forgotten Maggies, trasmesso in tv nel 2011, raccolse centinaia di migliaia di spettatori.

Nel suo documentario, Steven intervista quattro donne di diverse età, tutte sopravvissute all’inferno delle Magdalene Laundries. Le loro parole sono semplici ma forti, appesantite dal dolore e dall’angoscia che non ha mai abbandonato la vita di queste donne. Costrette a lavorare nelle lavanderie sotto la severa sorveglianza delle suore, dietro la minaccia di punizioni corporali, e consapevoli di non essere degne neanche di ricevere una misera paga per tutta la loro fatica. Tutto questo perché colpevoli di aver scoperto la loro sessualità “troppo presto”, non importa per loro volontà o per violenza da parte di altri.

Il documentario di Steven non è bello, non nel significato che possiamo dargli come opera cinematografica di documentazione. Non c’è un vero comparto tecnico dietro il suo lavoro, o una fotografia o delle musiche spettacolari, ma tutto questo non importa. Ciò che conta sono le storie che vengono narrate sullo schermo, le storie di Mary King, Kathleen Legg, Mary Teresa Collins, Maureen O’Sullivan, e tantissime altre donne e bambine che hanno vissuto un inferno sulla terra.

Le sopravvissute alle Magdalene Laudries hanno trovato nuova voce e nuovo supporto atrraverso il documentario di O’Riordan, ma per il primo messaggio di scuse ufficiale da parte del governo irlandese si dovette aspettare il 2013. Nel 2022 il Ministero della Giustizia ha devoluto 32 milioni di euro alle vittime, gli ordini religiosi coinvolti rifiutarono, tuttavia, qualsiasi richiesta di contribuire al risarcimento. The Forgotten Maggies si può guardare integralmente e gratuitamente su YouTube, sul canale ufficiale del regista. Non lasciamo che le storie di queste donne già a lungo dimenticate spariscano per sempre.

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Renata Capanna,
Redattrice.

January 14, 2024
Recensione Echo – Un’operazione confusa

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Anno nuovo, vita nuova. Così sembrava essere anche per i Marvel Studios, intenzionati, dopo i numerosi insuccessi che hanno costellato la gran parte della Fase 4 e della ancora neonata Fase 5, a ristrutturare i propri piani per ricalibrare il tiro e tornare in carreggiata. Concentrarsi su un minor numero di progetti, portando all’uscita annuale di una manciata di pellicole e da una quantità ridotta di produzioni originali per Disney+, su cui però convertire tutti gli sforzi in un tempo più dilatato, senza forzare le mansioni degli addetti ai lavori sia nell’ambito della pre-produzione che del lavoro in post. La completa rielaborazione di Blade con la sostituzione del regista e lo scarto del girato di Daredevil: Born Again, con il cambio di sceneggiatori e la ripartenza da zero dell’intero progetto alla ricerca di un tono più maturo, sembravano porsi come segnali positivi, come anche la decisione di rendere canon le produzioni Netflix degli anni passati con protagonisti i Defenders e di creare subito un collegamento con Echo, nuova serie tv apripista dell’etichetta “Marvel Spotlight” con la quale proporre “storie più realistiche ed incentrate sui personaggi” e per le quali, secondo le parole di Brad Winderbaum “il nostro pubblico non avrà bisogno di aver visto altre serie Marvel per capire cosa succede”. I cinque episodi che compongono Echo sono finalmente arrivati sulla piattaforma di casa Disney proprio in questi giorni ma, rispetto a questa premessa, diverse cose sembrano essere andate per il verso sbagliato.

Street-level hero

Da sempre all’interno dei fumetti Marvel è presente – anche se parzialmente implicita – la divisione in categorie dei vari eroi: personaggi come i Guardiani della Galassia, Captain Marvel, Thor dispongono di poteri ed abilità che li portano a viaggiare nello spazio e ad affrontare nemici dotati di capacità e resistenze spesso sovrumane, pensati per essere avversari degni per gli eroi protagonisti di quelle avventure; se gli stessi nemici dovessero però scontrarsi con avversari come Daredevil, Spider-Man o Captain America, questi ultimi non avrebbero speranze e verrebbero sconfitti immediatamente. Post Avengers – Endgame risultava lapalissiano come questa divisione si sarebbe presto inserita anche nell’universo cinematografico: alcuni eroi sarebbero rimasti sulla Terra per affrontare spacciatori, assassini o scienziati pazzi, mentre altri avrebbero affrontato viaggiatori del tempo o divoratori di mondi.

Maya Lopez appartiene inevitabilmente alla prima categoria ed il primo episodio sembrava metterlo subito in chiaro. Riassumendo quanto visto in Hawkeye, gli sceneggiatori decidono di mostrare qualche stralcio del suo passato, narrando di come Maya sia entrata in contatto con Kingpin e su come sia finita per essere uno dei suoi bracci armati. Con una stupenda sequenza di combattimento girata in one-shot ci viene inoltre mostrato in azione il Daredevil già visto nella sua serie personale, che qui ritorna in tutta la sua gloria con il costume rosso e nero (ben più serio e meno chiacchierone di quanto visto in She-Hulk a dimostrare ulteriormente la vicinanza con il passato), illudendoci che la violenza che contraddistingueva quei prodotti sembrasse essere nuovamente al centro di questo nuovo corso. A sottolinearlo ci sono poi diverse sequenze con protagonista Kingpin ed alcune esecuzioni ben più sanguinolente di quanto ci si aspetterebbe da un prodotto facente parte del MCU.

Dopo essersi rimessa in pari, la storia ci mostra Maya fuggire da New York per rifugiarsi nella sua città natale in Oklahoma e pianificare la sua scalata al potere. L’elemento di certo più convincente della produzione è l’approfondimento della nazione Choctaw, sia nel mostrare la loro vita moderna sia nella rappresentazione di alcune scene del loro passato degne di un documentario storico. Fino al terzo episodio, la serie cerca di mantenere i toni seri e cupi dell’introduzione, ponendo il crime come genere fondante di gran parte delle scene, ma senza dimenticare di inserire una giusta dose di azione realistica per a velocizzare il ritmo e a smuovere la situazione.

Un bizzarro giro di boa

Se non tutto funzionava alla perfezione, i primi episodi riescono comunque a mantenersi solidi e a mettere in scena un ottimo prodotto di intrattenimento. Con il quarto episodio qualcosa sembra però incrinarsi: forse per mancanza di idee, forse per eccedenza di quest’ultime, la narrazione subisce una brusca fermata per lasciare ai personaggi il tempo di introdurre e spiegare alcuni poteri di cui la protagonista sembra essere dotata grazie all’eco delle generazioni passate. Da qui si procede con un quinto episodio finale che finisce per riconvertire completamente tutto ciò che di buono si era presentato fino a quel momento trasformando il tutto in un episodio che non avrebbe sfigurato in una produzione per bambini su Disney Channel, con poteri magici che sconfiggono il villain senza nemmeno bisogno di combattere. Ad aggravare la situazione – o a migliorarla, almeno per quelli che salteranno a piè pari questa serie – contribuisce il fatto che a conclusione raggiunta non sia cambiato assolutamente nulla della situazione iniziale e che l’unica informazione degna di nota per il futuro dei personaggi avvenga in una banale post-credit.

Il personaggio di Maya, che non beneficia enormemente dell’interpretazione di Alaqua Cox tutto sommato sufficiente ma mai brillante, non subisce quasi nessuna evoluzione ad eccezione della riconciliazione con alcuni familiari, che con grande probabilità non rivedremo mai più, e manifesta quindi come unico elemento di interesse quello di essere un’eroina sordomuta. Ad alzare l’asticella ci pensa il Kingpin di Vincent D’Onofrio, sempre convincente e dalla giusta presenza scenica anche se penalizzato enormemente da una sceneggiatura non all’altezza.

Conclusioni

Partita incredibilmente bene, Echo frena bruscamente poco prima del finale per introdurre elementi fantastici che distruggono completamente l’elemento di realismo e di crime story costruiti fino a quel momento e che accelerano l’arrivo ad un finale decisamente povero e svogliato che incastra la serie tra quelle produzioni “inutili” nel grande quadro del MCU. La grande apertura di Spotlight non sembra quindi essere andata per il verso giusto e le speranze di una rimonta dei Marvel Studios sono sempre meno, tra fan che ormai hanno deciso di abbandonare completamente il loro supporto ed altri, ormai decisamente pochi, che continuano a mandare giù il boccone amaro e a voltarsi verso i progetti futuri.

Per chi si ritrova indeciso sul recupero di questa serie possiamo soltanto dire che, nel gigantesco mare di produzioni televisive che tutti i giorni arrivano sulle varie piattaforme, spendere il proprio tempo, anche se solo per cinque episodi, sembra essere ancora una volta un gioco che non vale la candela.

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Mattia Bianconi,
Redattore.

January 12, 2024
Recensione Perfect Days – Elogio del quotidiano

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Corpi e spazi

Il cinema è un’arte di corpi, così come degli spazi in cui essi si muovono; quelli stretti di una camera da letto o quelli più grandi di una città. Entrambi gli spazi possono essere ‘vissuti’ dai corpi, che in essi si possono perdere e ritrovare, come il ‘fantasma’ nelle stanze di A Ghost Story (Lowery, 2017) oppure le due anime perse di Johansson e Murray nella Tokyo di Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003). Ma i corpi possono anche attraversare gli spazi a tutta velocità, fendendo le traiettorie della città: pensiamo alla Los Angeles su cui sfreccia Keanu Reeves in Speed (de Bont, 1994) o quella al neon digitale di Collateral (Mann, 2004), che con l’inseguimento fra Foxx e Cruise diviene un labirinto di gioco al gatto e topo. È interessante notare il lavoro, ogni volta diverso, compiuto dai registi sugli spazi delle metropoli, perché ogni sguardo cinematografico risemantizza quei luoghi, quegli edifici e di conseguenza il rapporto tra i corpi e gli ambienti circostanti. Pensando alla già citata capitale del Sol Levante ci vengono in aiuto sterminati esempi, partendo dal minimalismo formale di Viaggio a Tokyo (Ozu, 1953), arrivando sino alla Tokyo ultra-kitsch delle vignette adattate su grande schermo da Sion Sono in Tokyo Tribe (2014).

Perfect Days di Wim Wenders – Premio della Giuria ecumenica a Cannes 76 e ora con sguardo agli Oscar 2024 – sembra andare proprio in questa direzione: il film raggiunge uno dei più alti connubi fra corpi e spazi grazie a un elogio del quotidiano molto vicino a quello di Paterson (Jarmush, 2016); qui, infatti, l’umile Hirayama (Kōji Yakusho: migliore interpretazione maschile sempre a Cannes) nella sua incessante routine vive Tokyo, respira Tokyo, addirittura ci gioca (il misterioso giocatore di tris). Gli spazi della città, attraversati con passo quieto dall’addetto alle pulizie dei bagni pubblici con in sottofondo i Rolling Stones o Patti Smith, altro non sono che gli stessi abitanti di Tokyo, la sua popolazione, la sua quotidianità e la sua routine, appunto. Per questo Wenders non poteva che andare a recuperare Ozu e il suo cinema di spazi, con ampio uso del “tatami shot” e con la sua densità d’inquadratura riempita dai corpi in assoluto connubio con l’ambiente circostante.

Hirayama (Kōji Yakusho)

Un cinema in cui gli spazi sono egualmente protagonisti, perché i corpi agiscono l’ambiente e, viceversa, l’ambiente agisce sui corpi, dove ogni inquadratura – a cui la fotografia di Franz Lustig dona bellezza abbacinante – e tutte le scelte di narrazione sono intrinsecamente legate all’ambiente in cui si trova Hirayama, sia esso la camera da letto dai pavimenti scricchiolanti in cui riposa la nipote (ri)comparsa dal nulla, il bagno pubblico dove scambiare gesti d’umanità con sconosciuti, il minivan dove ascoltare all’alba gli Animals o Lou Reed, la libreria che vende principalmente romanzi di emergenti giapponesi o di Patricia Highsmith, ma anche lo skyline di Tokyo percorso ogni giorno da Hirayama con piglio tranquillo e pacato, quasi contemplativo.

Il tenero rapporto tra Hirayama e Niko (Arisa Nakano)

Guarda caso è nella contemplazione dell’interazione fra corpi e ambiente (il gioco di ombre sulle vie di Tokyo) che Hirayama capisce di dover fare i conti anche con le ombre del suo inconscio, i ricordi che sogna ogni notte ma che cerca di tacere, quella parte di personalità a cui basta un piccolo imprevisto (una fonte di luce che proietti il corpo a terra) per emergere flebile, ma che più si riempie di problemi più diventa scura: più gli ostacoli sedimentano e più il nero aumenta. Così personaggi e spazi si completano.

Un film profondamente umanista

Perfect Days, prim’ancora di essere una sinfonia umanista (o in virtù di ciò?), è Tokyo, le sue strade, le sue torri luminescenti, i suoi cittadini, i suoi tramonti, ogni suo anfratto. Il legame viscerale tra la grande metropoli e un semplice addetto alle pulizie cresce ogni giorno grazie a semplici gesti; ma se i giorni perfetti di Hirayama dovessero affrontare l’inaspettato? I gesti si spezzerebbero e Hirayama si troverebbe un po’ smarrito, con l’ombra sempre più scura sul pavimento. Non dimentichiamo che Tokyo è i suoi abitanti: così come si è smarrito, ora Hirayama può contare su altri piccoli gesti per capire di più sé stesso e le altre persone. È infatti grazie alla tenera nipote Niko (Arisa Nakano), alla timida Aya (Aoi Yamada), o al tale sconosciuto con cui si diverte sotto al ponte che il taciturno pulitore di bagni riuscirà a ritrovare la strada, probabilmente solo quella temporanea, ma questa volta ben conscio che, nonostante i giorni perfetti siano un’illusione, affrontando il quotidiano con umiltà e dignità riuscirà sempre ad andare avanti. Il succo del film sta tutto in quel finale, fra i più belli visti al cinema negli ultimi anni, con il volto di Yakusho tristemente speranzoso, o felicemente triste; in ogni caso pronto ad affrontare il futuro e non più preda dei fantasmi del passato.

Hirayama gioca anche con Tokyo, persino a tris

Wenders sceglie di rendere omaggio, a modo suo, al più grande regista nipponico della storia, recuperando quel cinema dove la tecnica ‘invisibile’ cela in realtà una coerenza spaziale senza eguali, non solo per il 4:3, le inquadrature statiche, il rigore formale o la semplicità dei gesti, ma per come tutto l’insieme contribuisce a trasformare la vita quotidiana in poesia cinematografica pregna d’umanismo. Una poesia che vorresti non finisse mai, che nascondesse sempre una strofa in più, perché una vita filmata così vale la pena d’essere vissuta ogni secondo.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

January 7, 2024
L’ambientalismo nei film di Hayao Miyazaki

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Con l’uscita nelle sale cinematografiche de Il ragazzo e l’airone – qui la nostra recensione – il maestro dell’animazione giapponese Hayao Miyazaki è tornato sulla cresta dell’onda: in Italia, durante la prima giornata di proiezioni, ha incassato circa 837 mila euro e registrato quasi 110 mila presenze. Complice l’attesa decennale dopo lo struggente Si alza il vento (2013); complice l’assenza di una vera e propria campagna pubblicitaria – da poster a trailer ufficiali – nonché le continue posticipazioni di data: qualunque sia la causa, sta di fatto che Miyazaki è stato, e continua a essere, un autore in stato di grazia nel panorama cinematografico mondiale.

Oltre all’intrinseco valore artistico delle sue opere, che continuano a essere realizzate “alla vecchia maniera”, l’animatore di punta dello Studio Ghibli – divenuto tale dopo la dipartita dello storico collega e amico Isao Takahata – si è contraddistinto nel panorama produttivo mondiale per la sua attenzione verso alcuni temi che risultano essere ricorrenti nei suoi lungometraggi animati. Dall’infanzia alla figura femminile, dalla guerra al pacifismo per passare alla bellezza mortifera della tecnologia, alla crescita individuale, alle tradizioni nipponiche, all’amore, allo scontro tra bene e male: questi sono solo alcune delle tematiche di cui la produzione di Miyazaki è intrisa.

Oltre a queste, l’ambientalismo e il rapporto problematico fra umanità ed ecosistemi naturali sono questioni ricorrenti sin dal lungometraggio Nausicaä della Valle del vento (1984), film che abbiamo già avuto occasione di analizzare dal punto di vista dell’ecologia in questo articolo. A completamento di quanto già scritto in tal sede, proseguiamo l’analisi di quei film presenti nell’opera di Miyazaki che affrontano – a volte più esplicitamente, a volte meno – l’ecologia e l’ambientalismo.

Eco-utopie letterarie: Laputa – Castello nel cielo (1986)

A due anni dal successo di Nausicaä, con Laputa – Castello nel cielo (1986) Miyazaki torna a trattare i temi salienti del film precedente, quali l’antimilitarismo, i sentimenti umani e non-umani, la sete di potere e, in particolare, l’ambientalismo; non casualmente molti ambienti, dal punto di vista del design, sono un chiaro rimando ad alcuni luoghi in cui si sviluppano le vicende di Nausicaä. La piccola Sheeta, in fuga da un manipolo di pirati dell’aria, cade, dall’aeronave su cui stava viaggiando, sulla Terra, protetta da un’aura gravitazionale generata dal ciondolo che reca al collo. Sheeta incontra casualmente il giovane Pazu, orfano e operaio di miniera, il quale l’accompagnerà alla ricerca di Laputa, leggendaria città-castello volante che viaggia nel cielo da centinaia di anni, e dalla quale Sheeta proviene.

Oltre alle mirabolanti avventure che i protagonisti vivono nei limpidi cieli, sono le scene ambientate a Laputa a destare maggior meraviglia – e a stimolare una serie di riflessioni sull’ambientalismo. Giunti sull’isola, la città fortificata risulta completamente abbandonata, se non fosse per degli animali che vivono allo stato brado e un robot, un tempo macchina da guerra, ora vero e proprio giardiniere di quell’Eden senza esseri umani. La natura si è riappropriata dei suoi spazi: l’erba cresce rigogliosa sulla cinta muraria e sulle abitazioni abbandonate, le chiome verdi degli alberi s’innalzano verso il cielo e una moltitudine di fiori colora i sentieri: Laputa è una eco-utopia (o ecotopia) che sopravvive senza l’essere umano, che si è rigenerata e perdura – forse – proprio in virtù dell’assenza degli uomini. L’equilibrio ritrovato viene posto in predicato quando Pazu e Sheeta atterrano sui prati di Laputa: nonostante i loro buoni sentimenti, quando la loro macchina volante “antropica” si adagia sul terreno essa rischia di annientare un piccolo nido d’uccelli, salvato in extremis dal robot-giardiniere che prontamente accorre a salvare le creature. Laputa assume dunque l’identità di isola dell’abbandono (termine che prendiamo in prestito dal romanzo di Cal Flyn Islands of Abandonment. Nature Rebounding in the Post-Human Landscape, 2021), di ecosistema post-umano in cui luoghi come palazzi e abitazioni di pietra vengono risemantizzati dalla natura. Pur restando una eco-utopia, in Laputa – Castello nel cielo Miyazaki sottolinea con vigore la sua attenzione verso l’ecologia attraverso un mondo, quello della città-fortezza volante, che pare “lo step successivo” rispetto all’universo in cui agisce la principessa ecologista Nausicaä: un mondo in cui la natura si è ripresa, a tempo indeterminato, i propri spazi.

La tranquilla, silenziosa, buona terra coltivata: Il mio vicino Totoro (1988)

Con Il mio vicino Totoro (1988), film dal successo mondiale, Hayao Miyazaki non solo disegna quella che sarà l’icona dello Studio Ghibli, ma ritorna, idealmente, al “suo” mondo. Nonostante la narrazione sia intrisa di quella componente magica che sarà ricorrente nella sua produzione, il teatro delle vicende che vedono coinvolte se sorelline Satsuki e Mei è la campagna: la piccola famiglia abbandona il fermento della grande città per scegliere una sorta di indefinito “prima” (Valeria Arnaldi, Hayao Miyazaki: un mondo incantato, 2014); prima della televisione, prima dei grattacieli, prima dell’età adulta, esiste ancora un mondo incantato in cui esseri umani e creature fantastiche possono convivere.

Oltre alla moltitudine di letture e interpretazioni che sono state avanzate nel corso degli anni, Totoro è una storia di ritorno alla “buona terra coltivata”, alle tradizioni nipponiche, alle abitazioni costruite vicino alle foreste. Da questa prospettiva, è possibile trovare un punto di contatto con Pioggia di ricordi (1991) di Isao Takahata: la ventisettenne Taeko desidera “staccare la spina” da Tokyo e così viaggia verso la campagna per trascorrere un periodo ospite della famiglia del fratello del cognato e per svolgere, in compagnia, una serie di lavori agricoli. Questa “volontà” di far ritorno alla terra – ma anche il tema dell’infanzia e della famiglia – accomuna le due opere realizzate a pochi anni di distanza nel contesto produttivo della neonata Studio Ghibli. Seppur sviluppate su corde differenti, è interessante notare come entrambe esplicitino il chiaro sentimento di contrasto verso il primato della metropoli, oramai divenuta anonima e febbricitante: la campagna, seppur modificata dalle azioni antropiche, può ricondurre gli esseri umani sulla strada dei valori che, nell’inarrestabile corsa del progresso, parevano perduti.

Princess Mononoke (1997): la natura inviolabile

È opinione condivisa pensare a Princess Mononoke (1997) come il film ambientalista per eccellenza di Miyazaki. Sin dalle premesse, la riflessione sul rapporto fra umanità e natura s’insinua nel racconto: al fine di salvare il proprio villaggio, il principe-guerriero Ashitaka uccide un demone cinghiale, il quale lo ferisce e lo maledice a una morte lenta e colma di sofferenze. Abbandonata la sua gente, Ashitaka si mette in viaggio per scoprire la natura del demone e del suo assassino, venendo a contatto con la Città di Ferro di Lady Eboshi, fucina ove si producono armi e pallottole contrastata da San, la Principessa Mononoke, fanciulla abbandonata dalla foresta e cresciuta dai lupi.

In questo lungometraggio, Miyazaki esplora il conflitto fra industrializzazione e natura, fra la Civiltà che distrugge e il Mistero – di matrice animista – che alimenta la foresta e gli ecosistemi: la violenza che caratterizza il film – specialmente le scene di battaglia – si concretizza in quelle pallottole che fanno ammalare uomini, demoni e divinità. Solo il sacrificio del Dio della Foresta – che non può più dimenticare la sua trasformazione di Dio della Morte – può riportare l’equilibrio nella valle. Princess Mononoke riflette sulla sete di sopraffazione dell’umanità che conduce la stessa ad alimentare una lotta furente contro la Natura: San, che funge da punto di contatto fra esseri umani e non-umani, è anch’essa animata da una furia cieca che si esplicita nella sua perenne lotta contro la sua stessa specie. L’equilibrio, che in Laputa veniva raggiunto con l’assenza dell’umano, si riconquista con l’utopia di costruire non una “Città di Ferro”, bensì un luogo che possa essere in armonia con gli ecosistemi naturali e gli spiriti che li abitano.

Note di ambientalismo ne La città incantata (2001) e in Ponyo sulla scogliera (2008)

Fra i temi elaborati nel film La città incantata (2001), l’ecologia e la salvaguardia degli ecosistemi naturali sono tematiche che vengono accarezzate da Miyazaki e con le quali la protagonista Chihiro si deve confrontare per poter crescere. In una scena ambientata presso le Terme degli Spettri, il primo cliente di Chihiro, sottomessa al potere di Yubaba, è lo Spirito del Cattivo Odore. La protagonista, seppur inesperta, è l’unica capace di apprendere la vera condizione dello Spirito: in seno a un’approfondita opera di pulizia, Chihiro scopre, incastrato nel corpo della creatura, quello che sembra il manubrio di una bicicletta; tirando con forza, aiutata e incitata da tutti gli spettri e dagli inservienti, una catena di rifiuti viene estratta dal corpo di quello che si rivela essere lo Spirito del Fiume. Involontariamente, Chihiro si fregia del titolo di paladina ecologica, di colei che riesce a scorgere, sotto una montagna di rifiuti, il Fiume andato perduto: anche il mago Haku è, in realtà, un Fiume, un flusso d’acqua che un tempo aveva salvato Chihiro da morte certa e che a lungo aveva dimenticato la sua natura, in quanto vittima dell’urbanizzazione selvaggia.

Per ultimo non è possibile non citare Ponyo sulla scogliera (2008), favola sull’autodeterminazione e sulla capacità dei genitori di lasciar crescere autonomamente i propri figli. Ambientando la storia di Ponyo – creatura mezza umana e mezza pesce – e di Sosuke sulla costa, Miyazaki coglie l’occasione per denunciare l’inquinamento dell’oceano e la pesca a strascico che danneggiano gli ecosistemi marini. Lo stesso padre di Ponyo, una versione marina e maschile di San-Mononoke, ha rifiutato la vita sulla Terra, consapevole del male che gli esseri umani fanno alla Natura, e ha scelto di rifugiarsi nelle profondità marine. Tuttavia – cogliendo forse quel monito alla vita di cui è pregno Il ragazzo e l’airone (2023) – Ponyo sceglie da sé “come vivere”: nonostante la sua natura, la giovane protagonista non si adatta al mondo prefabbricato e apparentemente sicuro costruitole dal padre, e sceglie la vita sulla Terra, pur consapevole di tutte le difficoltà che accorrono alla vita di essere umano. La sua autodeterminazione trascende ogni limite imposto dalla sua specie e abbraccia la vita “imperfetta” degli esseri umani.

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Shannon Magri,
Redattrice.

January 5, 2024
Florence Pugh – Un volto promettente

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“I like finding the ugliness in humans. I love being raw. I love being given a script where it challenges myself and I have never picked a role unless I’ve been scared of it.”

Florence Pugh compie ventotto anni e in un solo decennio di carriera è già diventata un volto noto, nonché spesso apprezzato, del panorama cinematografico internazionale.

Nata a Oxford nel 1996, ha debuttato sul grande schermo con il thriller The Falling (2014), ambientato negli anni Sessanta in una scuola femminile inglese, dove interpreta una delle protagoniste accanto a Maisie Williams. Nel 2016 ottiene il primo ruolo da protagonista: Catherine in Lady Macbeth, dramma storico di William Oldroyd prodotto dalla BBC Films. Nonostante questo film abbia avuto scarso successo al botteghino, il talento dell’attrice non è passato inosservato: solo due anni dopo, nel 2018, interpreta Cornelia nel Re Lear di Richard Eyre, lavorando insieme a figure del calibro di Anthony Hopkins ed Emma Thompson.

Il 2019 è l’anno di Fighting with my family (Stephen Merchant) nel ruolo della giovane wrestler Paige, ma è anche e soprattutto l’anno di Piccole donne e Midsommar che, insieme a Oppenheimer, sono sia i titoli più importanti della sua carriera dal punto di vista professionale sia i più commentati anche dal grande pubblico. L’attrice ha parlato apertamente della sua preferenza per i ruoli “difficili”, i personaggi tormentati che le permettono di portare sulla scena emozioni complesse e di forte intensità. Come vedremo di seguito questa predilezione ha dato ottimi frutti, soprattutto nei lavori più recenti.

Tra i rari casi in cui la si può trovare in contesti più vicini alla commedia finora ci sono i doppiaggi: nel 2022 ha prestato la voce ai personaggi di Sarah in Human Resources, spin-off della serie animata di Netflix Big Mouth, e Goldilocks ne Il gatto con gli stivali 2.

Nel frattempo è entrata a far parte anche del Marvel Cinematic Universe, dove interpreta Yelena Belova in La vedova nera (Cate Shortland, 2021) e nella miniserie Hawkeye. È già stata confermata la sua partecipazione a Thunderbolts in uscita nel 2025.

Inoltre, nel 2024 la vedremo in Dune 2 nei panni della principessa Irulan.

Piccole Donne (Greta Gerwig, 2019)

Nell’adattamento dell’omonimo romanzo di Louisa May Alcott, diretto da Greta Gerwig, Pugh interpreta Amy, la più giovane delle sorelle March. Trattandosi del personaggio che evolve in maniera più evidente durante il racconto, passando dalla preadolescenza all’età adulta, in molte versioni di Piccole donne Amy è interpretata da due attrici diverse. Pugh riesce da sola ad essere sufficientemente credibile in tutte le fasi di questi cambiamenti, incarnando i tratti della Amy più infantile senza per questo ridurla a uno stereotipo di sorellina capricciosa: le ha dato lo spessore che serviva da fondamenta per poi “costruirci sopra” la Amy adulta. Questa performance le è valsa la candidatura come miglior attrice non protagonista sia ai BAFTA che agli Academy Awards del 2020. Qui trovate un articolo dedicato al film di Gerwig.

Midsommar (Ari Aster, 2019)

Nell’horror di Ari Aster Pugh interpreta Dani, una ragazza americana che, in seguito a una tragedia familiare, decide partire con il fidanzato Christian (Jack Reynor) e i loro amici per un remoto villaggio svedese, dove assisteranno ai festeggiamenti per il solstizio d’estate, “midsommar” appunto. Dani è un personaggio profondamente infelice, non solo a causa della perdita che ha appena subito ma anche per la solitudine in cui vive: il suo dolore non raggiunge mai Christian, con il quale è in crisi, né altri personaggi, e tutto lo svolgersi della trama trasmette un senso di freddezza e incomunicabilità. Questo fino a che Dani non troverà un posto che sembra preparato apposta per lei, all’interno del luogo surreale di cui lei e i suoi amici sono caduti prigionieri, attraverso una serie di eventi catartici in grado di offrirle lo spazio che non riusciva a prendersi nella sua vita di prima.

Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023)

A proposito di spazi e di capacità espressiva, il ruolo di Jean Tatlock nell’ultimo capolavoro di Nolan non è sicuramente in primo piano né per minutaggio né per approfondimento delle dinamiche tra lei e il protagonista, poiché la pellicola si concentra di più sul ruolo che il fisico ha avuto nella storia americana che sulla sua vita privata. Merita tuttavia di essere ricordato perché è anche questo un ottimo esempio della capacità di Florence Pugh di trasmettere storie tormentate, tragiche come in questo caso, caratterizzando con realismo ciascuna delle donne che interpreta.

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Federica Rossi,
Redattrice.

January 3, 2024
Il primo film di natale della storia del cinema: Santa Claus di George Albert Smith

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Il periodo natalizio è indubbiamente uno dei momenti migliori per gustare un buon film in compagnia, sia al cinema che comodamente sul divano della propria casa. Oltre ai titoli distribuiti nelle sale, si può disporre di una varietà di pellicole trasmesse in televisione che consentono di ricadere, come ogni anno, nei cult come Il Grinch (Ron Howard, 2000), Una poltrona per due (John Landis, 1983), Mamma ho perso l’aereo (John Hughes, 1990) e molti altri. Ancor prima del Babbo Natale della Coca Cola, il cinema è stato un mezzo straordinario per calarsi nell’atmosfera festiva. La tradizione dei film di Natale risale, infatti, fino alle origini del cinematografo: la prima pellicola a tema è stata distribuita nel settembre del 1898. Si tratta di Santa Claus, diretto da George Albert Smith e realizzato in Inghilterra dalla George Albert Smith Films.

George Albert Smith, molto più che un regista

George Albert Smith è stato un intellettuale poliedrico, la cui carriera non è solo riconducibile alla macchina da presa: è stato fotografo, inventore, medium, ipnotista e persino astronomo! Prima del suo ingresso nel mondo del cinema, Smith si dedicò alle sperimentazioni con la Lanterna magica, la cui origine risale al XVII secolo. Questo strumento fu uno straordinario mezzo di intrattenimento all’interno delle fiere, ma anche uno dei tanti precursori del cinematografo. A livello puramente concettuale la lanterna magica si può quasi considerare un’evoluzione del più rudimentale teatro delle ombre cinese. A differenza di quest’ultimo, tuttavia, vi è una componente tecnologica non indifferente poiché le immagini non sono proiettate manualmente, ma attraverso un dispositivo concepito per tale scopo.

La lanterna magica è uno dei primi strumenti in grado di proiettare immagini dipinte su di una parete di una stanza buia. L’apparecchio consiste in una scatola chiusa contenente una candela, la cui luce era filtrata attraverso un foro al quale era applicata una lente ottica. La fascinazione popolare per questo strumento era generata da più fattori, in primo luogo sicuramente dall’atmosfera onirica e favolistica che i disegni proiettati suscitavano nello spettatore, ma anche dalla forte potenzialità didattica. In relazione a quest’ultimo aspetto, la lanterna magica rappresentava un esempio perfetto di sintesi tra scienza e intrattenimento. L’imbonitore, in questo contesto, era una figura cardine in quanto aveva il compito di presentare le immagini che scorrevano sulla parete. Con l’avvento del cinema tale figura venne sostituita dalle didascalie e del commento orchestrale eseguito in sala. L’inizio della storia del cinema coincide, infatti, con una vera e propria guerra di brevetti che comportò, successivamente, l’affermazione del cinematografo, inventato e brevettato dai fratelli Lumière.
Considerato il forte legame col mondo della scienza, non sorprende affatto che una personalità come George Albert Smith nutrisse una fascinazione per questo innovativo dispositivo in grado di proiettare delle immagini in movimento e non più solo dei disegni. Questa sua forte predisposizione per lo sperimentalismo, unita all’influenza di Georges Méliès, portò Smith nel 1897 dietro alla macchina da presa. Da quel momento in poi George Albert Smith ebbe una carriera decisamente florida divenendo uno dei maggiori esponenti della Scuola inglese di Brighton, accanto a James Williamson. Il campo di studi di Smith riguardava principalmente la sperimentazione sulla luce, sul montaggio e sugli effetti speciali, dei quali vi è un primo accenno nel film Santa Claus di cui ci stiamo per occupare.

Cinema delle origini: Santa Claus di Smith

Santa Claus (1897) uscì in Inghilterra nel settembre del 1898, mentre negli Stati Uniti nel dicembre dello stesso anno dove riscontrò un notevole successo. Si tratta di un cortometraggio muto da poco più di un minuto, incentrato su un episodio apparentemente banale che si svolge durante la notte della vigilia di Natale: due bambini attendono l’arrivo di Babbo Natale in procinto di portare loro dei doni. Per tale ragione, Santa Claus si può collocare all’interno del filone dei film sull’infanzia, in quanto racconta una scena quotidiana della vita di ogni bambino. I due giovani protagonisti sono stati interpretati da Harold e Dorothy Smith, figli del regista nonché tra i suoi attori più ricorrenti. La trama della vicenda è essenziale dal momento che il vero protagonista dell’opera è il Cinema stesso in quanto nuovo strumento di intrattenimento di massa. A cavallo tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, il cinematografo era visto con diffidenza da molti intellettuali e attori teatrali, i quali rifiutavano categoricamente di recitare davanti alla macchina da presa, e dunque di essere filmati. Ciò avveniva perché il cinema non era ancora considerato Arte, ma puro intrattenimento da fiera, da circo e da music hall nonché imitazione di bassa lega del vedutismo pittorico, del teatro e dei suoi cliché. Come nella stragrande maggioranza dei film delle origini, anche in Santa Claus di Smith si riscontra tale rapporto di derivazione nell’uso di fondali dipinti e nella ripresa a figura intera degli attori con utilizzo fisso della macchina da presa. Lo spettatore aveva così l’impressione di assistere ad una rappresentazione teatrale che, tuttavia, non era teatro, ma immagini in movimento proiettate su uno schermo. In aggiunta a ciò, alla fine dell’Ottocento, la struttura dei filmati era sostenuta da un sistema “monopuntuale”, caratterizzato da un’unica inquadratura che coincideva con l’intera durata del film. Dal punto di vista tecnico Santa Claus è uno dei primi filmati a mostrare due azioni contemporanee grazie all’utilizzo di un mascherino circolare in cui veniva proiettata un’altra breve ripresa, l’arrivo di Babbo Natale. Questa tecnica veniva impiegata, inoltre, nelle scene oniriche per mostrare il contenuto del sogno (es. Life of an American Fireman di Edwin S. Porter, 1903). In Santa Claus, quasi per magia, Babbo Natale emerge in carne ed ossa dalla ripresa nel mascherino e successivamente, allo svegliarsi dei bambini, scompare con somma sorpresa dello spettatore. Il pubblico di quegli anni desiderava lasciarsi stupire da questa nuovo medium tanto che i pionieri del cinema si cimentarono con numerosi effetti speciali, molti dei quali rielaborati dal mondo del circo e dell’illusionismo (trucchi di magia, macchine del fumo, petardi etc), altri invece più specificatamente legati alla sperimentazione col cinematografo e la pellicola (esposizione multipla, sovrimpressioni, stacchi, mascherini…). Per tale ragione, questo specifico periodo del cinema (1895-1809) è stato definito “Cinema delle attrazioni mostrative” ad indicare la predilezione per la spettacolarità delle immagini a discapito della narrazione, che si affermerà invece nella prima metà del Novecento. Per comprendere bene questa peculiarità delle origini del mezzo cinematografico, è interessante riportare una testimonianza di un giornalista che, il 28 dicembre 1895, assistette alla celeberrima proiezione dei fratelli Lumière:

«Si tratta della riproduzione, attraverso una proiezione, di scene vissute e fotografate tramite una serie di scatti istantanei. Quale sia la scena filmata o il numero dei personaggi sorpresi negli atti della loro vita, voi li rivedrete a grandezza naturale con i loro colori, la prospettiva, i cieli lontani, le case, le strade, con tutta l’illusione della vita vera ».

Per concludere, Santa Claus è il primo film di natale della storia del cinema, ma è anche una straordinaria testimonianza di un periodo storico in cui il mezzo cinematografico non era né un’industria consolidata né un’opera d’arte, bensì un mezzo di intrattenimento mirato a suscitare meraviglia e stupore nel pubblico che, come un bambino, non poteva che lasciarsi incantare dalla potenza attrattiva delle immagini in movimento.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

December 28, 2023
Recensione Saltburn – Una dark comedy sul lato oscuro del desiderio

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Alla sua opera seconda Emerald Fennell, partendo da un terreno a lei familiare – i verdissimi prati del college di Oxford, che lei stessa ha frequentato – racconta il desiderio che diventa ossessione e l’indiscreto fascino del privilegio in un thriller erotico che sintetizza in una cornice pop rimandi letterari e mitologici. Dopo l’anteprima italiana alla Festa del Cinema di Roma di Saltburn si è letto di tutto, senza vie di mezzo, giocando con gli stessi estremi con cui gioca il film. Adesso che è arrivato da pochi giorni su Prime Video, possiamo dire che, come spesso accade in questi casi, la pellicola si colloca proprio nel mezzo. Un’occasione sprecata se si cercava un’inedita e tagliente satira sociale, o comunque un twist rispetto ai thriller che già si sono mossi in questa direzione – Teorema, Il Talento di Mr. Ripley, Parasite – un divertissement per chi, come la regista, pensa che Cruel Intentions sia un cult, e vuole essere intrattenuto da un cast impeccabile, da una colonna sonora avvolgente e da una fotografia seducente.

Saltburn indaga il lato più perverso dell’attrazione che si fa ossessione e voyeurismo, un desiderio che non si limita alla persona ma si allarga e cannibalizza tutto ciò che la circonda, la sua famiglia, i luoghi che abita. A cadere in questa vorticosa spirale è Barry Keoghan nei panni di Oliver Quick, matricola dall’aura nerd appena approdata nella prestigiosa Oxford, dove la maggior parte degli studenti, rampolli di famiglie facoltose, sembrano conoscersi da una vita. Tra questi spicca la sua antitesi, Felix Catton (Jacob Elordi), statuario e carismatico semi dio del campus che emana una luce capace di avvolgere tutti e abbagliare Olivier, che ne resta affascinato al punto di perdere la ragione. Mentre Oliver si impegna in piani machiavellici per non rimanere ai margini, a Felix tutto arriva in modo naturale, è affabile e gentile in un accezione quasi pietistica che sembra avere più a che fare con la beneficenza.

Per questo il suo status da reietto agisce come una calamita su Felix che presto lo prende sotto le sue ali introducendolo alla sua cricca – dove agli occhi degli altri resta comunque un corpo estraneo – e invitandolo a trascorrere l’estate nella sua residenza estiva, un sontuoso castello del dodicesimo secolo dove potranno rilassarsi a bordo piscina ascoltando gli MGMT. Un idillio che presto si spezza quando viene alla luce la fastidiosa abitudine di Felix, ereditata dai genitori, di intrattenersi ogni anno con persone di rango inferiore finché non passa il divertimento, per poi gettarle nel dimenticatoio come vecchi giocattoli. “Non ne ero innamorato” La prima cosa che Oliver dice e ripete nei diversi flashback che si alternano nel racconto è una bugia. Il loro rapporto è rafforzato da un’energia omoerotica che scorre sotto pelle senza rendersi mai eccessivamente palese, in una tesa ambiguità sostenuta dalle performance attoriali. Questo spazio indefinito permette a Elordi di restituire un ritratto più sfaccettato di un personaggio bambinesco e a Keoghan di eccellere proprio nei momenti di silenzio dove, con lo sguardo disturbante incontrato nel film-consacrazione di Lanthimos, dona al racconto un imprevedibilità essenziale che non arriva dalla sceneggiatura.

Il casting si riconferma un punto di forza di Emerald Fennell – qui con personaggi tratteggiati così vividamente da avvicinarsi al reale – e l’armonia corale tra di essi emerge all’arrivo dei protagonisti a Saltburn. Tutte le famiglie snob si somigliano, ogni famiglia radical è invece radical a modo suo; in questo senso a rubare la scena al resto della famiglia Catton è la Lady Elspeth di Rosamund Pike -a cui sono affidate tutte le battute più iconiche e taglienti del film– ex itgirl riciclata matrona old-money convinta di aver ispirato i Pulp per Common People. Dopo il ruolo da protagonista in Promising Young Woman Carey Mulligan torna riuscendo a rendere memorabile, anzi degno di uno spin-off tutto suo, il personaggio secondario di “poor” Pamela, ospite svampita e alla moda che manca della perspicacia di capire quando è di troppo.

É proprio Pamela a rendere esplicito quanto le persone come lei e Oliver siano affascinanti agli occhi delle famiglie Catton di turno finché agiscono da specchio riflesso della loro stessa bellezza e generosità. Il personaggio di Keoghan, come il protagonista di un romanzo gotico – non a caso all’inizio del film viene citato lo scrittore Evelyn Waugh che aveva parodiato con un tocco thriller i modi di vivere dell’alta società inglese nel libro Ritorno a Brideshead – si insinua con l’astuzia di un parassita tra le mura della residenza. Muove a piacere i suoi abitanti, individuandone i punti deboli e mangiandoli dall’interno, come in un gioco di marionette. Oliver, passando dalla seduzione e dal sesso, si fa vampiro all’interno di una società che già la è da secoli, affilando i denti per una personale scalata al potere.

Se i piercing al sopracciglio, le magliette di Tommy Hilfiger e i Rayban Wayfarer colorati non fossero bastati a ricordarcelo, siamo nel 2006 ma i rimandi che ricorrono e si alternano nel film ci portano in momenti ben diversi. Questa attenzione contribuisce alla creazione di un impianto estetico impeccabile: la scelta del luogo ci riporta a un Call me by your name dove l’idillio è spezzato, la simbologia e i riferimenti a Shakespeare – in tutte le sue forme, compresa la rilettura di Baz Luhrmann del 1996- si sprecano e culminano in una sequenza di festa liberamente ispirata a Sogno di una notte di mezza estate nella quale Oliver e Felix si muovono come Teseo e il Minotauro nel labirinto al centro del giardino. Una storia che si districa nella complessa relazione tra sesso, morte, potere e inganni, elementi immancabili della più classica delle tragedie.

É quindi un peccato dover constatare come questa stessa cura non sia stata riservata anche a altri comparti altrettanto essenziali del film, come la sceneggiatura. Ripetendo una pigrizia che, nonostante l’Oscar vinto, era alla base del controverso finale del film precedente. Il fattore shock vuole prendere il sopravvento con scelte che avrebbero potuto però essere decisamente più spinte e disturbanti. Così, ancora una volta, funzionano meglio le singole scene rispetto al loro insieme, perdendo mordente e originalità proprio nel terzo atto dove tutto avrebbe dovuto concorrere a stupire maggiormente. Saltburn non aggiunge osservazioni acute al filone Eat the rich e preferisce fermarsi ad esplorare le tragiche conseguenze dei desideri castrati; per quanto potrebbe sembrare un’occasione mancata, tutti gli altri elementi si incastrano così bene che è difficile non lasciarsi trasportare da questo divertente giro sulla giostra, con una sequenza finale che è già cult.

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Silvia Alberti,
Redattrice.

December 27, 2023