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Author: framesteam

  • Recensione Ritorno a Seoul – Non aver bisogno di nessuno

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    C’è una scena in cui Freddie balla spensierata – quasi dimenandosi – tirando pugni all’aria sulle note della splendida “Anybody” di Jérémie Arache and Christophe Musset, il cui ritornello riecheggia “I never needed anybody”. Nella scena subito dopo con la scusa di avere un fidanzato in Francia rifiuta beffardamente la proposta di fidanzamento del ragazzo con cui era stata a letto una delle notti precedenti. Passa un secondo e la vediamo uscire dal pub a braccetto con il DJ che aveva sedotto poco prima del “ballo”, ma la camminata è interrotta dal padre biologico di Freddie in preda ai fumi dell’alcool. La ragazza gli urla in faccia “Non mi toccare!” e corre via lasciando impalato anche il DJ. Skip temporale di due anni: Freddie è a cena con un quarantenne.

    Freddie nelle strade al neon di Seoul

    E’ inafferrabile, Freddie (per meglio dire, Frédérique Benoît). Scivola via. Costantemente. E’ irrequieta. Impulsiva. Fredda, a tratti glaciale. Sembra davvero non aver bisogno di nessuno. E quel suo “ballo” era esattamente come lei, imprevedibile, sfuggente, ai limiti della nevrosi. Ma siamo sicuri sia proprio così? Che Freddie non abbia davvero mai bisogno di nessuno? E allora perché sarebbe dovuta andare fino in Corea del Sud per rintracciare i suoi genitori biologici se davvero non ha bisogno di nessuno? Che assoluto controsenso. Quel “ballo” è tanto idiosincratico quanto Freddie. E’ ovvio sin dal primissimo minuto: prima o poi a Freddie dovrà sciogliersi la maschera di cera. Dovrà per forza accogliere qualcuno nella sua vita.

    Questa era una delle sequenze più affascinanti di Ritorno a Seoul, secondo film del regista franco cambogiano Davy Chou, approdato l’11 maggio nelle sale italiane grazie a I Wonder Pictures in collaborazione con MUBI. Già presentato con il titolo All The People I’ll Never Being nell’Un Certain Regard del settantacinquesimo Festival di Cannes e in anteprima italiana al quarantesimo Torino Film Festival, ha poi cambiato nome in Return to Seoul dopo che i diritti di distribuzione sono stati comprati da Sony Pictures Classics.

    Il primo incontro padre-figlia

    Protagonista è Freddie (Ji-Min Park, qui al suo sbalorditivo e magnetico esordio), ragazza di venticinque anni che dopo essere stata adottata da una coppia francese e aver vissuto tutta la vita in Francia, torna per la prima volta in Corea del Sud. A Seoul inizia la ricerca dei genitori biologici: il padre sarà presto rintracciato, mentre la madre rifiuterà più volte l’incontro. Nell’arco di una storia lunga otto anni, il primo approccio di Freddie a una nuova cultura e all’inaspettato si scontrerà con il suo carattere testardo e esuberante. 

    Per niente artefatto, mai ricattatorio: la spontaneità che permea ogni secondo del racconto e che si riflette anche nella recitazione di Ji-Min Park, è probabilmente frutto del carattere autobiografico dell’opera che trae ispirazione dalle vicende personali del regista Davy Chou, nato in Francia da genitori cambogiani e tornato per la prima volta in Cambogia proprio a venticinque anni come Freddie. Nel 2011, inoltre, per le riprese del suo documentario Golden Slumbers ha viaggiato in Corea del Sud in compagnia di una sua amica nata in Corea ma adottata da genitori francesi, e che ha colto l’occasione per incontrare per la prima volta il padre biologico e la nonna.

    Freddie cerca un (finto) contatto con la cultura coreana

    Ritorno a Seoul è un film di barriere da abbattere: quella linguistica, perché Freddie ha bisogno di un interprete addirittura per dialogare col padre (oltre a scoprire di aver pronunciato male il suo nome di battesimo sin dalla nascita); quella memoriale, laddove l’unico ricordo della Corea che ha avuto lungo il corso della sua vita era una foto della madre; quella emotiva, che impedisce a Freddie di capire chi è veramente e di mostrarsi agli altri per quello che è davvero (“Sei una persona molto triste” le verrà confessato); e infine anche quella culturale, su cui però Chou decide saggiamente di soffermarsi di meno per interiorizzare invece il discorso e sottrarlo da un piano meramente sociale. Freddie infatti ammetterà che la Corea è “tossica” per lei, ma la tossicità di cui parla è interiore e conseguenza della sua barriera emotiva, che la rende fredda e le rende faticoso accettare e riconoscere la reciprocità del suo bisogno di amore e appartenenza.

    Freddie “balla” sulle note di “Anybody”

    Infatti, in contrasto con la struggente storia della Corea del dopoguerra, il regista mette al centro del dramma l’incapacità di guardare in faccia la realtà, noi stessi e gli altri. Nella parabola (anche se è in realtà un roller coaster) di Freddie, la sincerità è costantemente minacciata e pregiudicata da complessi psicologici, familiari e culturali. Allora ritorniamo al “ballo” dell’incipit, dove Freddie finge di essere veramente sé stessa, dove vuole convincersi di poter vivere per sempre una vita spensierata in cui non ha bisogno di nessuno. Autoconvinzione, nient’altro. Anybody può vivere senza aver bisogno di nessuno. Ma Freddie lo capirà troppo tardi, e il regista non offre alcuna catarsi: Freddie riesce a incontrare di persona la madre, ma i due non si scambiano nemmeno una parola (per quanto ci è consentito di vedere). Una volta a casa ci ripensa e cerca di contattarla. Nessuna risposta: l’indirizzo e-mail non esiste.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.

  • David di Donatello 2023 – Tutti i vincitori

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    David di Donatello 2023: trionfano Le otto montagne ed Esterno Notte nell’edizione che vuole innovare. Tutti i vincitori

    Ieri sera si è tenuta presso gli Studi Lumina di Roma la premiazione della 68ª edizione dei David di Donatello. L’evento è stato trasmesso su Rai 1 ed è stato presentato dal conduttore televisivo Carlo Conti affiancato dall’attrice Matilde Gioli.

    A trionfare è stato Le Otto Montagne della coppia belga Felix Van Groeningen e Charlotte Vandermeersh, con quattro premi tra cui miglior film e miglior sceneggiatura non originale (più fotografia e sonoro). Ha stupito abbastanza la vittoria di un film che non era il favorito della serata ma sicuramente ha incontrato il favore del pubblico nella precedente stagione cinematografica, grazie anche all’affiatata amicizia tra i due attori protagonisti Luca Marinelli e Alessandro Borghi.

    L’altro grande vincitore della cerimonia è stato Esterno Notte di Marco Bellocchio, anch’esso con quattro premi tra cui miglior regia e attore protagonista a Fabrizio Gifuni (gli altri due riconoscimenti sono andati a montaggio e trucco). “Non me lo aspettavo… ma lo accetto!” sono state le parole di Bellocchio, giunto alla sua settima vittoria ai David e in partenza per Cannes in questi giorni per presentare il suo nuovo film Rapito; Gifuni ha invece ringraziato “la lentezza, la fragilità, il gioco, la fantasia, l’immaginazione che sono l’antidoto a questi tempi”, ed ha esaltato “il valore dell’indipendenza e della libertà creativa svincolata dalle logiche di profitto”.

    Anche La Stranezza di Roberto Andò premiato con quattro statuette di cui le principali sono state sceneggiatura originale e produttore, affiancati ai David per la scenografia e i costumi. È indubbio in particolare il premio alla produzione, che ha attivato la collaborazione di due major storicamente concorrenti come Rai Cinema e Medusa, e portato nelle sale un film capace di superare le aspettative di apprezzamento da parte del publico, mettendo insieme due comici estremamente popolari (Ficarra e Picone) con un attore tra i più talentuosi (Toni Servillo) in una storia di tradizione italiana e cultura scolastica (Pirandello).

    I due film in qualche modo esclusi da questa edizione risultano dunque Il Signore delle Formiche di Gianni Amelio, con zero vittorie, e Nostalgia di Mario Martone con una sola vittoria, all’attore non protagonista Francesco Di Leva (alla sua terza nomination e prima vittoria) che ha ringraziato commosso Pierfrancesco Favino e aggiunto che maggio è il suo mese fortunato (per la vittoria dello Scudetto del Napoli e per il compleanno di suo figlio).

    Due statuette a testa anche per Settembre, che ha visto premiati l’esordio alla regia di Giulia Steigerwalt e l’attrice protagonista Barbara Ronchi, e Siccità di Paolo Virzì, con le vittorie per gli effetti visivi e l’attrice non protagonista Emanuela Fanelli. Come puntualizzato già durante la serata da parte dalla Presidentessa dell’Accademia del Cinema Italiano Piera Detassis, sono stati distribuiti durante la serata numerosi premi a persone candidate per la prima volta.

    Guardando alle vittorie complessive risulta evidente la volontà, da parte dei David di Donatello, di tentare di innovare e svecchiare un po’ la propria immagine, consegnando il premio alla regia a quella che di fatto è una miniserie televisiva (con una posizione comunque più conservatrice che assegnare la statuetta ai due autori belgi di Le Otto Montagne). Ulteriore segno di riguardo verso ciò che il pubblico apprezza sono stati i premi a La Stranezza, caso cinematografico del 2022, così come i premi a una comica dal background televisivo come Emanuela Fanelli o alla canzone di un’artista molto popolare come Elodie per Ti mangio il cuore, che ha lasciato a bocca asciutta altri colleghi apprezzatissimi come Marco Mengoni e Diodato.

    Tuttavia, anche in questo approccio più popolare (necessario in un momento storico in cui le sale cinematografiche sono spesso in crisi per scarsità di titoli italiani forti) non mancano alcune criticità già evidenti durante la serata: il discorso di Gifuni per esempio esalta “la libertà creativa svincolata dalle logiche di profitto” che di fatto significa snobbare i gusti del pubblico, così come la conduzione stessa dell’evento, priva di guizzi ma piena di tempi morti, che (unita alla finale di Champions League svoltasi durante la medesima serata) ha consegnato un misero share televisivo del 10 percento, denotando in maniera netta il sostanziale disinteresse del pubblico a seguire un evento tra i più importanti del cinema italiano. Certo, come segnala Gabriele Niola su BadTaste, siamo lontani anni luce dal 2018, l’anno in cui i David più importanti andarono ai film che avevano incassato meno di tutta la stagione (Nico, 1988, A Ciambra, Sicilian Ghost Story, Gatta Cenerentola, Fortunata).

    Marina Cicogna, importante produttrice italiana che vinse anche un Oscar al Miglior Film Straniero con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, ha ritirato il David Speciale alla carriera dichiarando che il regista con cui lavorò meglio fu Elio Petri prematuramente scomparso, e commentando la perdita di rapporto tra i produttori e i registi nel cinema di oggi. L’attore e regista statunitense Matt Dillon ha invece consegnato un altro David Speciale a Isabella Rossellini, dichiarando di amare l’Italia e sentirsi mezzo italiano.

    Di seguito tutti i vincitori dei David di Donatello 2023:

    MIGLIOR FILM

    Le Otto Montagne

    Esterno Notte

    Il Signore delle Formiche

    La Stranezza

    Nostalgia

    MIGLIOR REGIA

    Marco Bellocchio (Esterno Notte)

    Gianni Amelio (Il Signore delle Formiche)

    Roberto Andò (La Stranezza)

    Felix Van Groeningen e Charlotte Vandermeersh (Le Otto Montagne)

    Mario Martone (Nostalgia)

    MIGLIOR ESORDIO ALLA REGIA

    Giulia Louise Steigerwalt (Settembre)

    Carolina Cavalli (Amanda)

    Jasmine Trinca (Marcel!)

    Niccolò Falsetti (Margini)

    Vincenzo Pirrotta (Spaccaossa)

    MIGLIORE SCENEGGIATURA ORIGINALE

    La Stranezza

    Astolfo

    Chiara

    Esterno Notte

    Il Signore delle Formiche

    L’Immensità

    MIGLIORE SCENEGGIATURA NON ORIGINALE

    Le Otto Montagne

    Bentu

    Brado

    Il Colibrì

    Nostalgia

    MIGLIOR PRODUTTORE

    La Stranezza

    Esterno Notte

    Le Otto Montagne

    Nostalgia

    Princess

    MIGLIOR ATTRICE PROTAGONISTA

    Barbara Ronchi (Settembre)

    Benedetta Porcaroli (Amanda)

    Margherita Buy (Esterno Notte)

    Penelope Cruz (L’immensità)

    Claudia Pandolfi (Siccità)

    MIGLIOR ATTORE PROTAGONISTA

    Fabrizio Gifuni (Esterno Notte)

    Luigi Lo Cascio (Il Signore delle Formiche)

    Ficarra e Picone (La Stranezza)

    Alessandro Borghi (Le Otto Montagne)

    Luca Marinelli (Le Otto Montagne)

    MIGLIOR ATTRICE NON PROTAGONISTA

    Emanuela Fanelli (Siccità)

    Giovanna Mezzogiorno (Amanda)

    Daniela Marra (Esterno Notte)

    Giulia Andò (La Stranezza)

    Aurora Quattrocchi (Nostalgia)

    MIGLIOR ATTORE NON PROTAGONISTA

    Francesco Di Leva (Nostalgia)

    Fausto Russo Alesi (Esterno Notte)

    Toni Servillo (Esterno Notte)

    Elio Germano (Il Signore delle Formiche)

    Filippo Timi (Le Otto Montagne)

    MIGLIORE FOTOGRAFIA

    Le Otto Montagne

    Esterno Notte

    I racconti della domenica – La storia di un uomo perbene

    La Stranezza

    Nostalgia

    MIGLIOR COMPOSITORE

    Stefano Bollani (Il pataffio)

    Fabio Massimo Capogrosso (Esterno Notte)

    Michele Braga ed Emanuele Bossi (La Stranezza)

    Daniel Norgren (Le Otto Montagne)

    Franco Piersanti (Siccità)

    MIGLIOR CANZONE ORIGINALE

    Proiettili – Elodie (Ti mangio il cuore)

    Se mi vuoi – Diodato (Diabolik – Ginko all’attacco!)

    Caro amore lontanissimo – Marco Mengoni (Il colibrì)

    Culi culagni – Stefano Bollani (Il pataffio)

    Margini – Niccolò Falsetti (La palude)

    MIGLIOR SCENOGRAFIA

    La Stranezza

    Esterno Notte

    Il Signore delle Formiche

    L’ombra di Caravaggio

    Le Otto Montagne

    MIGLIORI COSTUMI

    La Stranezza

    Chiara

    Esterno Notte

    Il signore delle formiche

    L’ombra di Caravaggio

    MIGLIOR DOCUMENTARIO

    Il cerchio

    La timidezza delle chiome

    In viaggio

    Kill me if you can

    Svegliami a mezzanotte

    MIGLIOR ACCONCIATURA

    L’ombra di Caravaggio

    La stranezza

    Esterno Notte

    L’immensità

    Il signore delle formiche

    MIGLIOR MONTAGGIO

    Esterno Notte

    Nostalgia

    Il signore delle formiche

    Le Otto Montagne

    La stranezza

    MIGLIOR TRUCCO

    Esterno notte

    Dante

    Il colibrì

    Il signore delle formiche

    L’ombra di Caravaggio

    MIGLIORI EFFETTI VISIVI

    Siccità

    Dampyr

    Diabolik – Ginko all’attacco!

    Esterno Notte

    Le Otto Montagne

    MIGLIOR SUONO

    Le Otto Montagne

    Il signore delle formiche

    Esterno Notte

    La stranezza

    Nostalgia

    MIGLIOR CORTOMETRAGGIO

    Le variabili dipendenti

    Albertine Where Are You?

    Ambasciatori

    l barbiere complottista

    Lo chiamavano Cargo

    MIGLIOR FILM INTERNAZIONALE

    The Fabelmans

    Bones and All

    Elvis

    Licorice Pizza

    Triangle of Sadness

    DAVID GIOVANI

    L’ombra di Caravaggio

    Corro da te

    Il colibrì

    La stranezza

    Le otto montagne

    DAVID SPECIALE

    Marina Cicogna – alla carriera

    Isabella Rossellini

    Enrico Vanzina

    DAVID DELLO SPETTATORE

    Il grande giorno – 1.013.812 spettatori

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    Enrico Borghesio,
    Redattore news.

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    Edoardo Borghesio,
    Redattore news.

  • Il giardino dei Finzi Contini – Una meravigliosa incompiutezza

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    Riscoprire un classico del cinema italiano, scontrandosi con un classico della letteratura italiana

    Il romanzo Il Giardino dei Finzi Contini, capolavoro dello scrittore ferrarese Giorgio Bassani è considerato da sempre uno dei principali esempi di prosa narrativa italiana del secolo scorso. Pubblicata per la prima volta nel 1962 e riprendendo le vicende della ricca famiglia ebrea dei Finzi Contini già apparsa in un racconto del 1955, l’opera è stata oggetto di numerose riscritture nel corso degli anni fino all’edizione definitiva del 1980, oltre ad essere stata inserita nella Raccolta Il Romanzo di Ferrara, corpus pressoché integrale delle opere di Bassani, tutte ambientate nella sua città Natale. 

    Fin dalla sua uscita il film è stato oggetto dell’attenzione dei produttori cinematografici italiani e fu messo in lavorazione un progetto per la regia di Valerio Zurlini. Tuttavia fu subito accantonato ed entrò in gioco il maestro Vittorio De Sica, mentre il ruolo di Bassani, inizialmente consulente alla sceneggiatura, fu presto compromesso. L’autore dell’opera originale disconobbe il film durante la lavorazione a causa di radicali divergenze artistiche con De Sica macchiando i titoli di testa con la temutissima dicitura “liberamente tratto da”. Nonostante le reticenze di Bassani il film ha avuto da subito grande successo, diventando probabilmente il più celebrato tra gli ultimi film di De Sica, che nello stesso anno fa uscire I Girasoli e morirà pochi anni più tardi, nel 1974 a causa di un tumore polmonare. Vincerà vari premi tra cui l’Orso d’Oro a Berlino, l’Oscar al Miglior Film Straniero (più una nomination per la Miglior Sceneggiatura non Originale a Ugo Pirro e Vittorio Bonicelli) e il David di Donatello per il Miglior Film più un David Speciale a Lino Capolicchio.

    Giorgio (Lino Capolicchio) è un giovane studente di lettere di Ferrara, rampollo dell’alta borghesia ebraica negli anni ’30 oggetto delle leggi razziali fasciste. Insieme ad una serie di amici, ebrei o invisi al regime fascista a cui era precluso l’accesso ai circoli pubblici, passa il suo tempo libero nel magnifico giardino di Villa Finzi Contini. I due esponenti più giovani della famiglia sono Micol (Dominique Sanda) tanto avvenente quanto risoluta, e Alberto (Helmut Belger), timido e di salute cagionevole. L’amore a malapena ricambiato di Giorgio verso Micol si mescola alle sue ambizioni letterarie e alla ricerca del suo posto nella società borghese ebraica, ma l’inasprimento delle politiche razziali sconvolgerà le vite di tutti i protagonisti

    È evidente che la scelta stilistica caratterizzante del romanzo, ovvero la narrazione in prima persona del protagonista rimasto anonimo (ma chiaro avatar di Bassani, a cui il personaggio del film ruba il nome di battesimo), difficilmente avrebbe potuto trovare una trasposizione altrettanto efficace al cinema. Viene anche meno quella dimensione eterea del Giardino del titolo. Quel luogo quasi fatato descritto da Bassani, celato dietro quel gigantesco muro al cinema non sembra avere nulla di magico e disorientante, risultando solo ciò che effettivamente era: un immenso giardino di una villa meravigliosa appartenente ad una famiglia ricchissima ma prigioniera della propria condizione di ebrei perseguitati, ma in secondo luogo anche di borghesi ricchi e legati da troppe briglie sociali e benpensanti

    Briglie che si vedono soprattutto nell’altra famiglia, quella di Giorgio, il cui padre inizialmente è (o almeno appare) molto meno critico nei confronti del fascismo a cui ha anche aderito. Giorgio è senza dubbio avverso al nazismo e al fascismo ma in condizioni normali si sarebbe trovato probabilmente a suo agio nell’ingessata borghesia ferrarese, al contrario dei due fratelli Finzi Contini: Alberto debole e forse celatamente omosessuale, Micol determinata e poco compatibile con l’amore ingenuo di Giorgio. Le differenze tra i tre sono accentuate ulteriormente dal differente rapporto con il personaggio di Giampiero Malnate, dissidente comunista. Interpretato dal futuro divo della televisione Fabio Testi, Malnate è infatti figura dominante (e forse infatuazione) per Alberto, amante per Micol e rivale ideologico (oltre che sentimentale) per Giorgio. 

    Le dinamiche tra questi personaggi integrandosi con il dramma della deportazione e della coscrizione danno vita ad un racconto elegantissimo e drammatico, penalizzato però da un approccio eccessivamente realista, che allo spettatore può anche risultare freddo, forse anche a causa della durata contenuta che condensa un po’ le emozioni. Il meraviglioso comparto scenico e l’iconica colonna sonora di Manuel De Sica fanno da contraltare. Il risultato è un film certamente memorabile, che a distanza di cinquant’anni è degnissimo di essere ricordato, ma che forse lascia l’amaro in bocca e ci fa immaginare un film diverso: quello mai compiuto da Zurlini, che probabilmente avrebbe potuto avvicinarsi di più alla sensibilità di Bassani.

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    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Toro scatenato – La fragile mascolinità di Jake LaMotta

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    “Io c’avevo un avvenire. Io ero un combattente nato. Io potevo diventare qualcuno. M’hai fatto diventare un povero disgraziato, questa è la verità. Sei stato tu, Charlie”.

    Solitamente, nel panorama dei biopic la storia tipica prevede che il protagonista, una volta assurto alla fama dopo molti sacrifici e sofferenze, venga trascinato all’interno di un circuito vizioso e viziato, scoprendo il marcio dell’industria che rappresenta. Ciò ne corrompe l’anima innocente e lo conduce, infine, alla decadenza psicofisica, decadenza dalla quale questi inevitabilmente si riscatterà comunque in un momento di finale e trionfante catarsi (per sé stesso ed il pubblico). Ciò, ovviamente, prima che i titoli finali scorrano rivelandoci in quale maniera tragica la sua vita sia terminata.

    Toro scatenato (Martin Scorsese, 1980), riportato in sala da Lucky Red dall’8 al 10 maggio, occupa un posto interessante in questo panorama di narrazioni in fondo ottimistiche. Questo a causa della particolarità del suo protagonista e della sua vicenda personale.

    Un finale già scritto

    Jake LaMotta è il rinomato pugile interpretato da un Robert De Niro da Oscar. Il biopic a lui dedicato racconta la sua ascesa, culminante con la vittoria del titolo di campione mondiale dei pesi medi. Il film passa poi al suo colossale (ed inevitabile) tracollo, che lo porterà ad abbandonare lo sport, a fare da cabarettista in locali di terz’ordine ma, soprattutto, a perdere tutti i suoi cari.

    Tuttavia, al contrario di tanti altri protagonisti del genere, Jake non è mai una figura che vuole fungere da ispirazione, o descritta come positiva, neppure all’inizio della narrazione. Non per niente, le sue prime immagini che vediamo dopo gli evocativi titoli di testa sono quelle successive al tracollo, mentre è intento a recitare un monologo che presenterà durante il suo prossimo spettacolo. Sin da subito, Toro scatenato ci mostra quale sarà il destino dell’ “eroe”, senza illuderci, senza prometterci un finale positivo: questo è l’unico esito possibile, ed è già in preparazione da molto.

    Infatti, tornati indietro nel tempo, al primo incontro professionale di Jake e a ciò che ad esso segue, abbiamo modo di inquadrare il protagonista. LaMotta è sicuro di sé e delle sue abilità in quanto pugile e le vanta con fare tronfio (afferma addirittura di sapere di essere meglio dei pesi massimi). Dove altrove la determinazione e la consapevolezza del proprio valore sarebbero elementi di vantaggio per il personaggio principale, col trascorrere del film l’ego di Jake, nutrito dalle proprie vittorie, lo porterà ad assumere un atteggiamento di onnipotenza che lo condurrà alla disfatta.

    È anche irascibile nei confronti dei suoi cari e prono a scatti d’ira, altro elemento che, nel corso del film, andrà soltanto esacerbandosi. Il trattamento che riserva alla prima moglie, infatti, con cui le cose sono già in crisi ad inizio film, non è in fondo diverso da quello che poi spetterà alla seconda, Vicky (Cathy Moriarty). Una volta terminato l’idillio iniziale, infatti, Jake diverrà geloso a livello patologico ed a causa di tale gelosia arriverà a picchiare (ripetutamente) non solo Vicky ma anche suo fratello Joey (Joe Pesci), credendo che abbia dormito con lei.

    Altro elemento “preparato” dall’inizio del film è poi la sua propensione a sedurre ragazze molto più giovani di lui, sfruttando la sua posizione di potere per favori sessuali. Verso la fine del film, infatti, Jake viene accusato da una ragazza quattordicenne di averla introdotta al giro della prostituzione, accusa che lo porterà ad un periodo in carcere. Va ricordato che Jake ha conosciuto e cominciato a frequentare Vicky quanto questa aveva 15 anni e lui 23. 

    Il finale, da questo punto di vista, non lascia margini di interpretazione né per quanto riguarda la situazione estremamente critica in cui il protagonista riversa, né su chi sia il colpevole di tutto ciò che di negativo gli è accaduto. Preparandosi per il suo show, LaMotta ripete ad alta voce un monologo (di cui un estratto è presente in apertura di articolo) recitato da Marlon Brando nel film Fronte del porto, in cui l’attore interpreta proprio un pugile. Nel provare questo dialogo, in cui Brando accusa un amico di avergli stroncato la carriera, LaMotta si guarda allo specchio del proprio camerino e indica la sua immagine riflessa. Il messaggio non potrebbe essere più chiaro di così: l’unico colpevole del K.O. di Jake LaMotta è Jake LaMotta stesso.

    Il fallimento del machismo

    Tutti (o quasi tutti) i comportamenti negativi di Jake scaturiscono da una visione del mondo radicata in valori patriarcali. Tale visione è certamente derivante dal periodo storico di riferimento (tra gli anni ’40 e‘60), ma anche dall’educazione che i fratelli LaMotta hanno ricevuto nel quartiere malfamato in cui vivono. 

    Sia la prima moglie di Jake sia Vicky vengono trattate come serve, costrette ad occuparsi delle faccende domestiche secondo i desideri del marito e subendone ogni volta i rimproveri, quando non la violenza, in caso di errore. Entrambe le donne, poi, non esistono nella visione dei protagonisti se non come estensioni del proprio coniuge, della figura maschile di riferimento. Di Vicky, ad esempio, non scopriremo mai il cognome da nubile: la conosceremo sempre e solo come “signora LaMotta”. 

    La gelosia paranoica nei confronti della donna scaturisce in Jake da comportamenti totalmente innocenti (ad esempio un’uscita di casa), che però sia il protagonista sia Joey rileggono in maniera distorta. Entrambi i fratelli LaMotta, inoltre, tendono ad addossare su di lei la colpa per il declino della vita personale e della carriera di pugile (Joey dice apertamente e più volte che Vicky ha rovinato Jake) e le addossano tradimenti inesistenti. Atteggiamento tanto più ipocrita se si tiene conto che quello che vediamo chiaramente essere infedele, nella coppia, è Jake.

    Ma il problema più grande di Jake è l’idea che egli ha di sé stesso in quanto uomo e degli atteggiamenti che in quanto tale dovrebbe assumere. Figlio di una società che richiede dimostrazioni della propria mascolinità e di coraggio, in Toro Scatenato il protagonista sente di dover riaffermare ripetutamente la sua virilità attraverso una serie di espressioni fisiche o verbali: apprezzamenti via via più spinti nei confronti delle donne, parole volgari, scatti d’ira e violenza diretti verso persone o cose.

    Tale elemento di affermazione di sé attraverso l’aggressività emerge soprattutto durante gli incontri di pugilato. Questi, come buona parte degli eventi rappresentati in Toro scatenato, non sono mai occasioni gioiose o idealizzate, nonostante la fama e il successo che portano al protagonista. Anzi, il più delle volte la brutalità in essi contenuta viene amplificata dalla messa in scena di Scorsese (si pensi solo all’ultimo match Robison-LaMotta, nella realtà meno violento di quanto mostrato nel film).

    Negli incontri, Jake è libero di attaccare nella maniera estremamente aggressiva che gli fa guadagnare il titolo di “Toro Scatenato”, dando sfogo in maniera socialmente accettabile al suo carattere irascibile. Tuttavia, l’elemento più interessante di tali eventi è il fatto che sembra che il protagonista li viva come occasioni di riaffermazione del proprio sé e del proprio valore di uomo. È così che l’incontro con Janiro, che la moglie aveva innocentemente complimentato per il suo bell’aspetto, diventa un’occasione per Jake di massacrarlo di botte, rovinandole per sempre la bellezza e riaffermando il proprio dominio e possesso su Vicky. Ed è anche per questo che anche l’ultimo incontro con l’avversario storico Robinson, che termina con una sconfitta lampante e sanguinolenta, diventa occasione di vittoria personale perché è riuscito a restare in piedi fino alla fine nonostante la raffica di colpi dell’avversario. Il simbolo e l’atto, che funge da dimostrazione del proprio essere “un uomo vero”, diventa più importante del risultato.

    Infine, questa necessità di mantenere sempre una facciata di resistenza e di sprezzo delle avversità lo porta anche a problemi affettivi. Dopo un litigio feroce col fratello, che sancisce la loro rottura, non è capace neppure di chiamarlo per fare pace. Tocca a Vicky fare il numero di telefono e, anche allora, per Jake risulta impossibile parlargli per ammettere il proprio errore, la propria debolezza.

    Jake LaMotta occupa dunque un ruolo interessante all’interno del pantheon dei grandi personaggi della storia del cinema e, soprattutto, del genere biopic. Questo perché non è una vittima innocente trasformata da un sistema marcio. Al contrario, non è estraneo ai meccanismi corrotti del sistema stesso (dopo un’iniziale reticenza, accetta di perdere un match per accedere alla competizione per il titolo di campione mondiale). Jake è una rappresentazione, estremamente realistica di ciò che accadrebbe se ad una persona figlia di certi valori fossero dati soldi, validazione personale e copertura mediatica, ma nessuna possibilità di migliorarsi personalmente e di “disinnescare” i meccanismi tossici che ha acriticamente assorbito dalla cultura circostante. 

    La sua parabola discendente è quella, insomma, di una mascolinità fragile (e tossica) a cui è dato possibilità di fare radici e di germogliare uccidendo con la propria presenza tutto ciò che di buono la circonda.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Le ali della libertà – Rita Hayworth e la redenzione di Shawshank

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    In occasione del centenario della major Warner, torna nelle sale Le ali della libertà, capolavoro del regista Frank Darabont del 1994. Basato sul racconto breve Rita Hayworth e la redenzione di Shawshank di Stephen King (edito nella raccolta Stagioni diverse del 1982), il film di Darabont è universalmente riconosciuto come uno dei più grandi film di tutti i tempi: attualmente, è primo nella classifica dei duecentocinquanta migliori film della storia di IMDB, sulla base di 2,7 milioni di voti; il secondo, per intenderci, è Il Padrino (Francis Ford Coppola, 1972). 

    Il percorso di redenzione di Andy Dufresne (Tim Robbins), all’interno delle mura del carcere di Shawshank, è un cammino che trascende i particolarismi della storia ideata da Stephen King e adattata, per il grande schermo, da Frank Darabont. Condannato per duplice omicidio, pur dichiarandosi innocente, Andy viene incarcerato a Shawshank, nello stato del Maine: nonostante le violenze perpetrate dalle guardie e dal direttore Norton, Andy inizia a inserirsi in un gruppo di detenuti, stringendo una feconda amicizia con Red (Morgan Freeman). 

    Dal racconto al film

    Nel 1982, la popolarità di Stephen King, il Re dell’Horror, è già assodata: in quell’anno vedono la luce il romanzo breve L’uomo in fuga (con lo pseudonimo di Richard Bachman), L’ultimo cavaliere, primo romanzo fantasy della serie La Torre Nera, e la seconda antologia di racconti dello scrittore dopo A volte ritornano (1978), Stagioni diverse. Quest’ultima, costituita da quattro novelle corrispondenti alle quattro stagioni, ha ispirato tre diversi adattamenti: il primo, tratto dal racconto Il corpo, è diventato Stand By Me – Ricordo di un’estate (1986), diretto da Rob Reiner; l’ultimo è L’allievo (Bryan Singer, 1998), tratto dal racconto Un ragazzo sveglio. 

    Nel 1994, per il suo debutto dietro la macchina da presa Frank Darabont sceglie il primo racconto dell’antologia, Rita Hayworth e la redenzione di Shawshank, e mantiene solo la seconda parte del titolo per l’adattamento cinematografico (appunto, The Shawshank Redemption, modificato in Italia in Le ali della libertà). Dopo il suo unico cortometraggio, The Woman in The Room (1983), Darabont si cimenta in un lungometraggio della durata di due ore e ventisei minuti: così come nei successivi adattamenti kinghiani – Il miglio verde (1999) e The Mist (2007) – l’obiettivo del regista è un’aderenza quasi maniacale al testo originale, le cui poche modifiche risultano assolutamente giustificate e coerenti, sia nell’economia del racconto cinematografico, sia nella prospettiva di coinvolgimento del pubblico.

    Come abbiamo avuto modo di ricordare poc’anzi, Le ali della libertà è universalmente riconosciuto come uno dei più grandi capolavori della storia del cinema: eppure, è anche noto come, all’uscita nelle sale, il film sia stato un flop al botteghino, incassando appena 18 milioni di dollari, a fronte di un budget di 25 milioni. Invero, sono state le sette candidature ai Premi Oscar (tra cui Miglior Film) a convincere la Warner a ridistribuire il film di Darabont; oltre a questa scelta vincente, è stato anche il mercato dell’home video a decretare il successo del film. 

    Nonostante tutto, Le ali della libertà non ha conquistato nessuna statuetta durante la notte degli Oscar del 1995: la “sfortuna” di Darabont è stata quella di ritrovarsi, come film candidato, un altro capolavoro cinematografico, Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994); la stessa malasorte si è registrata nel 2000, quando il suo Il miglio verde non ha conquistato nemmeno una statuetta su quattro candidature, vedendosi beffato da un altro cult movie, American Beauty (Sam Mendes, 1999). Così come Thomas Newman – compositore per Le ali della libertà e Il miglio verde, candidato per quindici volte agli Oscar – Frank Darabont viene considerato tutt’oggi una delle eterne damigelle degli Academy Awards.

    La proverbiale pazienza di Andy Dufresne  

    Senza svelare il turning point del film di Darabont, è evidente, sin dall’incipit, come la figura cardine dell’intero impianto narrativo sia Andy Dufresne. Vice-direttore di una banca di Portland, Dufresne viene condannato a due ergastoli per quello che sembra un duplice delitto perfetto, confezionato a dovere dal movente della gelosia. Eppure, fin da subito lo spettatore non crede alla sua colpevolezza: nonostante Andy sia un uomo introverso, la sua bontà d’animo e la sua cordialità verso gli altri detenuti (si prodiga per ampliare la biblioteca carceraria) sono in disaccordo con la personalità di un killer a sangue freddo. 

    In questo senso, l’attore Tim Robbins restituisce appieno la personalità pacata e il comportamento misurato di un uomo appartenente alla classe medio-borghese degli anni Quaranta: pur dinanzi alla condanna senza apparente assoluzione, l’Andy di Robbins è un uomo intelligente, ragionevole, e le sue parole, così come le sue azioni, sono calcolate fino al midollo. La sua reclusione diventa, allora, un mezzo per la redenzione: ma quale? Darabont non lo spiega apertamente nel corso del film, ma utilizza espedienti e personaggi per palesare la sua risposta dai contorni indefiniti: il regista – così come Stephen King – narra la redenzione di un uomo che aveva dimenticato l’importanza della libertà; Andy Dufresne, intrappolato in un monotono lavoro, in un matrimonio svuotato dell’amore che l’aveva sancito, comprende che a Shawshank è possibile, per lui, riscoprire il valore della libera scelta, dell’autodeterminazione umana. 

    Andy sfrutta l’occasione per riflettere sulla propria esistenza, pur mantenendo fede al patto stretto con sé stesso – ossia, mantenersi un uomo libero. Tuttavia, la proverbiale pazienza di Dufresne viene costantemente minacciata dal pericolo di essere istituzionalizzato, di non potersi più pensare come un individuo libero: esemplare, in questo senso, è la condizione di Brooks, highlander di Shawshank che non riesce ad affrontare la vita fuori dalla prigione quando viene rilasciato per buona condotta. 

    Red e il microcosmo di Shawshank

    Pensarsi liberi pur restando all’interno delle mura di una prigione è affare non da poco: ne è testimonianza Red (Morgan Freeman), migliore amico di Andy giunto a Shawshank da giovanissimo per scontare un ergastolo. Red è il rappresentante del piccolo microcosmo di carcerati che popolano la prigione del Maine: ognuno col suo ruolo, con la propria esperienza e reputazione, i detenuti si adattano, a poco a poco, ai ritmi e alle regole di Shawshank, nonché a subirne le violenze. Così come ne Il miglio verde, Frank Darabont è abilissimo nel ricostruire l’ambiente carcerario americano degli anni Trenta e Quaranta: l’atmosfera intrisa di polvere e la calura estiva sono costanti del dittico carcerario diretto da Darabont, così come la volontà di restituire il carattere umano dell’ambiente stesso. 

    Il personaggio di Red, in questo senso, funge da alter ego di Andy Dufresne: giunto a Shawshank prima del banchiere, egli ha guadagnato una solida reputazione come “quello che procura oggetti d’ogni tipo”; i suoi primi anni in prigione non vengono narrati, ma certamente non saranno stati così diversi da quelli (terribili) vissuti da Andy. Quest’ultimo, inseritosi in un gruppo di detenuti, raccoglie l’insegnamento di Red e anch’egli si conquista una posizione a Shawshank, sfruttando le sue abilità di banchiere, a partire dalla stesura della dichiarazione dei redditi per le guardie. 

    Ma Red non è solo un comprimario nella storia di Andy: sia nel film che nella novella di King, Red è il narratore dell’intera vicenda sin dall’arrivo del protagonista a Shawshank; la sua narrazione, sarcastica e diretta, contribuisce a rendere il racconto filmico intenso e coinvolgente. Red è spettatore delle molte vicende che compongono la lenta quotidianità del carcere del Maine, mantenendosi costantemente in bilico tra la volontà di ottenere la libertà vigilata – da anni viene convocato da una commissione che possa giudicare la sua “redenzione” – e il timore verso il mondo là fuori: sì perché la società muta, Shawshank resta la stessa; usi e costumi si modificano con lo scorrere inesorabile del tempo, mentre dentro le mura della prigione gli anni passano senza essere compromessi dall’esterno. 

    La libertà di sentirsi liberi

    Le ali della libertà si inserisce perfettamente nel filone dei film ambientati entro le mura carcerarie. Da Papillon (Franklin J. Schaffner, 1973) a Fuga da Alcatraz (Don Siegel, 1979), questi ritratti intensi delle carceri (non solo americane) sono capaci di coinvolgere lo spettatore per l’universalità dei temi trattati: fra tutti, la ricerca costante e imperterrita della libertà, elemento che caratterizza, fra gli altri, film divenuti veri e propri cult della storia del cinema, come La grande fuga (John Sturges, 1963), Fuga di mezzanotte (Alan Parker, 1978) e Fuga per la vittoria (John Huston, 1981). 

    Dal canto suo, Le ali della libertà è pienamente cosciente della tradizione di film carcerari che lo precede, e fa propri alcuni meccanismi empatici volti a coinvolgere il pubblico. Tuttavia, l’impianto complessivo del film (in cui spiccano la matrice letteraria, la sceneggiatura e il comparto attoriale) ha contribuito a rendere il medesimo un cult movie indimenticabile che, a distanza di quasi trent’anni, ritorna nelle sale cinematografiche per celebrare l’arte di saper fare cinema.

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    Shannon Magri,
    Redattrice.

  • Recensione Guardiani della Galassia Vol. 3 – Apologia di James Gunn

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    Ticking bomb: Rocket Raccoon morirà entro 48 ore se i Guardiani non trovano un modo per salvarlo. Eggià. Inizia proprio così Guardiani della Galassia Vol.3. Con uno dei personaggi più memorabili di tutto l’universo Marvel in fin di vita. In realtà ancora prima della bomba a orologeria non poteva mancare l’iconica intro su tappeto musicale che aveva aperto anche gli altri due volumi: Rocket ascolta Creep dei Radiohead mentre vaga triste per Knowhere (la comunità galattica dove si sono stabiliti i Guardiani). Creep, weird, esattamente come Rocket, un mostro. Niente balletti di Peter Quill sulle note di Come and get your love o di Groot su quelle di Mr. Blue Sky. Con la malinconia di Creep – assieme alla classica sigla dei Marvel Studios interamente dedicata ai Guardiani – Gunn mette in chiaro sin da subito che questo è un epilogo, la conclusione di un ciclo. Del suo ciclo galattico. Ed è forse l’unica saga per cui possiamo utilizzare questo aggettivo possessivo, perché è una sua creatura. Termine non casuale. Creature, freaks, quelle che Gunn difende da sempre e a cui vuole dare dignità sin dai tempi della Troma (ma d’altronde era allievo di John Landis, cosa ci aspettavamo?).

    Rocket Raccoon (Bradley Cooper) da cucciolo

    Come sono sue creature i Guardiani. Certo, derivano dai comics, ma l’identità che hanno assunto su grande schermo è riconoscibile e personale. Identità. Già. Parola dimenticata ormai da tempo in casa Marvel. Identità. Proprio quella che ci rende unici. Quella che ti stupisce quando incontri una persona nuova. Quella inaspettata, che ti coglie di sorpresa. Che ti rinvigorisce, perché sai che potrà arricchirti e regalarti un tassello di vita che prima ti mancava. Quand’è l’ultima volta che avevamo potuto utilizzare questo termine prezioso per un lavoro MCU? Quand’è che eravamo rimasti sorpresi? Stupiti? Escludendo a priori la “fase 4” (eccezion fatta per WandaVision, ma si sta parlando di prodotti per il grande schermo) cosa rimane? Infinity War? Endgame? No: pur essendo bei film, si giocava troppo facile. Veder tirate le fila di dieci anni di universo cinematografico condiviso, certo, c’era lo stupore. Ma troppo facile. E l’identità era un lego di piccoli tasselli audiovisivi disseminati nell’arco di tutto quel tempo. Qui si sta parlando proprio di un prodotto identitario, unico, con un’estetica riconoscibile, capace di reggersi in piedi da solo. Smettiamo di girarci attorno: è la saga dei Guardiani della Galassia.

    I Guardiani della Galassia avanzano verso l’ultimo e epico scontro

    La formula-Marvel ormai è chiara: i registi sono un brand, un marchio da affibbiare ai film dove dei directors rimane soltanto qualche sintomo e qualche guizzo. L’autorialità del singolo è perennemente imbrigliata in quella più grande dell’enorme macchina produttiva dei Marvel Studios. I due deprimenti Thor: Ragnarok e Thor: Love and Thunder di Taika Waititi sono l’esempio per antonomasia: tanto (tantissimo) rumore per nulla. In 15 anni di MCU e dopo ben 31 film l’unico a uscirne vincitore è proprio lui: James Gunn. Per mera fortuna? O perché è riuscito a plasmare la saga che meglio si confaceva al suo background cinematografico di losers e di idioti (come sono tutti i Guardiani tranne Nebula e Gamora)? Attenzione: non idioti con accezione dispregiativa, ma nel senso von-trieriano del termine. O meglio: con lo stesso sguardo affettuoso da parte del regista. Quegli idioti che la sanno lunga. Molto più lunga dei normali. Che ora sbagliano e che cercano riscatto: non dimentichiamo che Peter Quill è la causa del disastro di Infinity War, mica bazzecole. E ora, in questo terzo volume (l’unica trilogia che si può fregiare di questo termine, a rimarcare come sia una mosca bianca nel mare magnum della Marvel) scopriamo che anche Rocket aveva diversi scheletri nell’armadio. Metacinema? Può darsi: tutto richiama il riscatto e la rivincita che lo stesso Gunn sembra volersi prendere dopo il licenziamento (ingiustissimo) ad opera della Disney nel luglio 2018, per via di tweet (per nulla) controversi di anni e anni addietro. Poi il reintegro nel marzo 2019, ma intanto era già andato dalla concorrenza e ancora una volta non aveva sbagliato: nel 2021 il suo The Suicide Squad – Missione suicida aveva convinto critica e pubblico facendo dimenticare a tutti il primo nefasto capitolo di David Ayer. Una convinzione generale così marcata che Gunn ha accettato il ruolo di co-presidente dei DC Studios nell’ottobre 2022. Fine della parentesi con la Marvel (come quella di Victoria Alonso, vice-presidente dei Marvel Studios e responsabile della sezione VFX che si è dimessa il 17 marzo 2023), ma c’era ancora spazio per quest’ultimo galattico capitolo dei suoi amati outsiders.

    Il coniglietto Floor (Mikaela Hoover), amico d’infanzia di Rocket

    Da dove eravamo partiti? Ah, già: da Rocket e la ticking bomb. Che personaggio magnifico, Rocket. Il primo personaggio dell’MCU che mette in campo il transumanesimo e il body horror. Sì, ancor più che in Doctor Strange nel Multiverso della Follia (dove ancora: le parvenze di horror erano soltanto eco del brand-Raimi) qui c’è davvero il body horror: come testimonia il villain (l’Alto Evoluzionario interpretato da Chukwudi Iwuji) che rievoca i cenobiti di barkeriana memoria, oppure gli animali con ferraglie trapiantate nel cranio e negli arti (esperimenti talmente crudeli da portare Nebula a confessare che ciò che hanno fatto a Rocket è molto peggio di quello che Thanos ha fatto a lei); ma il film è pieno zeppo di escrescenze, tanto che interi quartier generali come l’Orgosfera sono fatti di “antimateria organica”, riempiendo le inquadrature di organi e protuberanze (le stesse che poi si creeranno nel volto di uno dei protagonisti in una delle scene più tese). A dire il vero c’è l’horror tutto: Rocket è il perfetto simulacro del Frankenstein di Mary Shelley. Perfetto non a caso: il piano dell’Alto Evoluzionario porta la concezione gotica dell’essere perfetto a una dimensione universale, tentando di creare un vero e proprio nuovo cosmo di perfezione assoluta (non lontano dall’universo perfettamente bilanciato di Thanos).

    L’alto Evoluzionario (Chukwudi Iwuji) richiama i Cenobiti di Hellraiser

    Il film, pur adeguandosi al target di riferimento, resta sempre esplicito senza lesinare sulla crudezza di certi passaggi, confermando come Gunn non segua ordini imposti dall’alto ma riesca a mantenere salda l’identità della saga: tornano gli iconici accompagnamenti musicali – oltre a Creep si segnala anche No Sleep Till Brooklyn dei Beastie Boys nella sequenza più memorabile e folle del film -, c’è una rinnovata commistione di prostetica e CGI che rende tutto tangibile e credibile, un entusiasmante industrial design degli ambienti cosmici e soprattutto un climax – grazie anche all’espediente della bomba a orologeria – che non potrà che chiudersi in un inno al diverso, all’imperfezione, ai losers, all’unione e al gioco di squadra (all’organico, appunto). Perché per Gunn siamo tutti idioti, sia i buoni che i cattivi (“È proprio uno scemo!” diranno di Adam Warlock, anch’esso frutto di un esperimento della razza malvagia dei Sovereign)

    La perfezione cosmologica agognata dall’Alto Evoluzionario sembra terribilmente simile a quella a cui mira il progetto MCU; più che un saluto affettuoso, quello di Gunn è un dito medio ai Marvel Studios prima del commiato, perché con uno dei suoi lavori più concettualmente compiuti lo ha dimostrato di nuovo: per ora nel panorama dei cinecomics gioca un altro campionato.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.

  • Recensione Creature di Dio – Un lento climax di bugie e omertà

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    Una storia semplice e lineare ma ben lontana dall’essere debole o superficiale. Creature di Dio (God’s Creatures) si apre con la tragedia di una morte in mare, quella di un giovane pescatore di uno sperduto paesino della costa irlandese fermo nel tempo e nelle sue tradizioni, e si chiude con una presa di coscienza, con un ritorno alla superficie che lascia boccheggianti. Saela Davis (al suo debutto alla regia) e Anna Rose Holmer (che qui firma il suo secondo lungometraggio) confezionano un dramma psicologico buio e a tratti faticoso, capace di immergere lo spettatore in un lento climax ma che forse pecca nella scelta dei tempi della narrazione. 

    Comunità e omertà

    Presentato durante la 75esima edizione del Festival di Cannes, Creature di Dio ha come protagonisti Emily Watson e Paul Mescal, che sullo schermo sono accompagnati da Aisling Franciosi, Toni O’Rourke e Declan Conlon. Watson e Mescal interpretano rispettivamente Aileen e Brian, madre e figlio che si ritrovano nel paese d’origine quando Brian torna dopo aver trascorso un lungo periodo in Australia. Il villaggio in cui si svolge la vicenda vive grazie all’industria della pesca, con gli uomini che pescano o allevano ostriche e la maggior parte delle donne che lavora in un impianto di lavorazione del pesce. Brian torna nell’immutata cittadina che ha lasciato tempo fa con l’intento di riavviare l’allevamento di ostriche del nonno, ma le difficoltà dell’attività e un’improvvisa accusa di stupro mossa contro di lui da Sarah (ex di Brian e collega di Aileen) daranno il via a un susseguirsi di bugie e comportamenti omertosi che turberanno i precari equilibri della famiglia e dell’intera comunità.

    Dal giovane padre in lotta con la depressione in Aftersun al ruolo di figlio ormai adulto ma incapace di crescere veramente, di agire onestamente e di affrontare colpe e responsabilità, Paul Mescal è convincente nel ruolo di Brian e riesce a dar vita a un personaggio che oscilla tra l’inettitudine e lo sprezzante menefreghismo. A bucare lo schermo è però Emily Watson, madre apprensiva che copre le azioni del figlio ritrovandosi ad essere prima complice perlopiù in buona fede per poi ergersi a giudice (prima di tutto di sé stessa) quando si costringe a decostruire e ridisegnare l’immagine che aveva del figlio. E così l’equilibrio già precario della famiglia appena riunita si tende fino a spezzarsi quando Aileen, togliendosi la patina di noncurante omertà dagli occhi, smette di proteggere a tutti i costi l’amato figlio minore e si scontra con l’uomo che questi è diventato. 

    L’accusa di stupro non si ripercuote però solamente sugli equilibri interni della famiglia: la piccola comunità del paese, infatti, accusa il colpo ma è ben lunghi dal condannare l’accaduto in maniera coesa. Accade così che, in un clima di bigottismo e arretratezza sociale, sono poche le persone che si stringono debolmente attorno alla vittima, mentre la maggior parte preferisce ignorare i fatti o non porsi domande pur di proseguire con la lenta, tradizionale e tranquilla vita di un paese dove “ogni casa ha gli stessi fantasmi” che però preferisce ignorare.

    Un dramma di atmosfere

    Creature di Dio è un film di atmosfere più che di accadimenti. Fin dall’incipit del film siamo immersi fino al collo (e forse ben oltre) nel villaggio costiero in cui si svolge la vicenda. Il tempo è uggioso, umido, e una cappa di nuvole ci impedisce di vedere il sole. Tutti gli abitanti del villaggio vivono e lavorano grazie alla pesca e basano la loro vita e le loro giornate sull’andamento delle maree, e in qualsiasi ambiente è chiaramente percepibile l’odore pungente del pesce, che si impregna nei vestiti, che ci si porta a casa dal lavoro e non ci si riesce mai a lavare di dosso. Il villaggio vive di tradizioni tramandate di generazione in generazione così come le case, così come l’assurda usanza di non insegnare ai figli a nuotare per non renderli un domani moralmente obbligati a tuffarsi per salvare l’ennesimo pescatore che rischi la vita in mare. Nel cercare così insistentemente di portare in sala determinati ambienti e atmosfere, il film sceglie volontariamente di diluire molto i tempi del racconto. Così, visto che come si diceva in apertura le vicende narrate sono bel lontane dell’essere particolarmente articolate o complesse, la regia si prende tutto il suo tempo per introdurci nei luoghi del film e nelle loro dinamiche, trascinandosi in modo eccessivo per tutta la prima parte (una lunghissima introduzione in cui sostanzialmente accade ben poco) e indugiando su inquadrature e situazioni spesso e volentieri in maniera eccessiva.

    Anche la fotografia scura e ben curata da Chayse Irvin e i movimenti di macchina lenti e protratti nel tempo acuiscono questo senso di staticità, e i lentissimi zoom in e out che ricorrono per tutto il film, seppur funzionali alla narrazione e all’introspezione psicologica dei personaggi, a lungo andare affaticano e diventano ridondanti e ripetitivi, proprio come l’andamento delle maree che àncora la vita del paese a un eterno ripetersi di giornate tutte simili tra loro.

    Altro protagonista volutamente ingombrante – ma questa volta indovinato – è senza dubbio il sonoro: martellante e ansiogeno riesce a infondere un poco di ritmo in una narrazione che altrimenti rischierebbe di risultare perlopiù fiacca. 

    Creature di Dio, in conclusione, riesce nel suo intento di portarci dove vuole, proprio lì in quei ritagli di costa irrimediabilmente destinati all’alienazione e al grigiore umido dei luoghi ripiegati su sé stessi e che non conoscono altro al di fuori di sé, ma nel farlo si dimentica che lo spettatore forse non reggerebbe una settimana in quei luoghi dimenticati da Dio e che probabilmente un po’ più di verve non avrebbe guastato.

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    Anna Negri,
    Vicedirettrice editoriale

  • Recensione Peter Pan & Wendy – Un’anomala fiaba d’autore

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    Il primo remake Disney diretto da David Lowery nel 2016, Il drago invisibile, godeva dell’indubbio vantaggio di provenire da un lungometraggio in tecnica mista, datato 1977, relativamente poco conosciuto. Non così per Le avventure di Peter Pan, film d’animazione Disney tra gli adattamenti del romanzo di J. M. Barrie più conosciuti – e che peggio hanno retto alla prova del tempo. A poco più di due anni dalla rilettura dell’epica arturiana di Sir Gawain e il cavaliere verde, David Lowery si cimenta dunque in un’altra rilettura con Peter Pan & Wendy, nuovo remake live-action di un Classico Disney, nonché progetto personale per il regista.

    I bambini che non volevano crescere

    Se la storia segue (ça va sans dire) molti dei passaggi obbligati del classico Disney, il maggior cambiamento operato da questa nuova versione coinvolge le dinamiche tra i suoi protagonisti, più approfondite. Da comprimaria, Wendy Darling (Ever Anderson) diventa a tutti gli effetti co-protagonista – non che il titolo lasciasse molti dubbi -; di Peter Pan (Alexander Molony) si sottolinea lo status di trickster, e il Capitan Uncino di Jude Law (sopra le righe e con l’aria di divertirsi un mondo) riceve una nuova backstory e motivazioni approfondite dietro l’eterno scontro con il bambino che non vuole crescere. La maggiore attenzione al personaggio di Wendy e al suo percorso di autodeterminazione, senz’altro figli di una sensibilità contemporanea, sono altresì indicativi di una maggiore attenzione ai temi della crescita e della presa di responsabilità dell’età adulta.

    Peter Pan & Wendy è infatti meno avventuroso e più malinconico rispetto all’originale. Questo rinnovato mood si riflette sul cast di personaggi e sull’ambientazione: Peter Pan, di cui si accentuano le caratteristiche negative, scivola spesso sullo sfondo delle vicende, e l’Isola che non c’è non è più il variopinto palcoscenico di mille avventure, ma un luogo etereo e metafisico, dalla fotografia (di Bojan Bazelli) cupa e “realista” che rinuncia ai barocchismi della maggior parte dei remake Disney degli ultimi anni.

    Seconda stella a destra

    Peter Pan & Wendy è infatti il remake più anomalo e personale tra quelli prodotti da Disney finora: in sintonia con la sensibilità e le tematiche del suo regista – lo scorrere inesorabile del tempo, la morte, il perdurare dei sentimenti -, pur nel contesto di una continua operazione commerciale di sfruttamento della nostalgia. Discutere la validità artistica di tale operazione sarebbe come sempre utile ai fini di una più ampia valutazione dello stato corrente del cinema d’intrattenimento, ma fuori luogo nel giudizio di un’opera a sé stante, con i suoi pregi e difetti. Perché Peter Pan & Wendy, quando persegue una personale visione dell’opera letteraria ma anche del cinema per famiglie in generale, offre momenti di grande spettacolo, di sincero coinvolgimento.

    Ma l’ingrato compito di trovare una quadra tra l’obbligata fedeltà al lungometraggio d’animazione originale (stereotipi razzisti sui nativi americani a parte) e una dimensione artistica personale ha prodotto un film per famiglie troppo diviso tra questi due mondi, male amalgamati. Film che, nonostante l’originalità del suo sguardo d’autore, riesce a distaccarsi solo in parte dalla produzione disneyana media, lasciando in bocca il sapore di un’occasione mancata. Un peccato, considerato che una libertà creativa ancora maggiore – impossibile a priori, data la natura stessa di questa operazione di riciclaggio industriale della magia animata – avrebbe davvero permesso a questo adattamento di spiccare il volo.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Melancholia – Apocalissi psicopatologiche

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    Nella filmografia di Lars von Trier, Melancholia è sicuramente tra gli esiti più cupi del regista danese. Presentato in concorso alla 64ma edizione del Festival di Cannes, il film ha conquistato Le prix d’interpretation féminine, attribuito a una Kirsten Dunst in stato di grazia. 

    Centotrenta minuti, un’ouverture e due parti: l’undicesimo lungometraggio di von Trier narra le ultime ore dell’umanità prima che la Terra entri in collisione con il pianeta Melancholia. La fine del mondo è certa, non vi è scampo, e Lars von Trier mostra il funesto destino della specie umana nelle scene che compongono l’ouverture, commentate dall’intenso preludio al Tristano e Isotta di Richard Wagner. La scelta di rivelare fin da subito il finale di Melancholia, ha spiegato più volte il regista, è fortemente motivato dalla volontà di arginare ogni possibile distrazione da parte del pubblico: già cosciente del destino inevitabile del pianeta, lo spettatore ideale di von Trier concentra i suoi sforzi interpretativi nella decifrazione delle relazioni umane, della psiche e dell’apocalisse psicopatologica esperita dai protagonisti. Pur trattandosi, all’apparenza, di un film catastrofico – non si può non pensare al più recente Don’t Look Up (Adam McKay, 2021) – Melancholia è in primis una profonda riflessione sulla condizione umana e sul senso dell’esistenza. 

    L’apocalisse psicopatologica di Justine

    Lars von Trier racconta la genesi del film come esito di un periodo di profonda depressione: la distruzione della Terra risulta essere (parzialmente) un espediente narrativo per indagare la reazione umana verso un disastro immane. In questo senso, il regista non si avventura in complesse elucubrazioni astrofisiche: tuttavia, è indubbia la tensione analitica che attraversa tutto il film e che pare, a tutti gli effetti, non dissimile a un esperimento scientifico debitamente controllato. Il soggetto principale dell’indagine è la protagonista Justine (Kirsten Dunst) che, per certi versi, si configura come alter ego di von Trier in seno allo stato depressivo che affligge la giovane. Justine – nome derivato dal romanzo Justine o le disavventure della virtù del Marchese De Sade – è una neosposa che gioiosamente si reca alla festa di nozze insieme al marito Michael (Alexander Skarsgård). Il contesto festoso, tuttavia, è minacciato dai dissapori tra i genitori di Justine, Gaby (Charlotte Rampling) e Dexter (John Hurt): questi agiscono da fattore scatenante che fa riaffiorare il disturbo depressivo di cui Justine soffre da tempo. In questo senso la ‘Melancholia’, che di lì a poco distruggerà la Terra, è anche il male (la melancolia) che porta la protagonista alla devastazione interiore e al disfacimento dei suoi rapporti professionali e intimi. L’apocalisse di Justine è di natura psicopatologica: il disagio provato durante la festa di nozze – che omaggia, per certi aspetti, Festen – Festa in famiglia (Thomas Vinterberg, 1998) – consuma l’equilibrio psicofisico di Justine e dello spettatore, destabilizzazione resa attraverso primissimi piani e la macchina da presa a spalla tipica del linguaggio di von Trier.

    Tuttavia, l’annichilimento della protagonista coincide con una rinascita interiore: da uno stato di annullamento psicofisico – reso evidente dalla straziante scena del bagno – Justine riacquista progressivamente una consapevolezza di sé stessa e si riappropria, in questo senso, di un legame con la Terra che pareva perduto. La sua percezione della fine del mondo come tale risulta alterata – in termini positivi – dal suo stato depressivo che, nonostante risulti invalidante in contesti sociali come la festa di nozze, permette a Justine sia di accogliere serenamente l’apocalisse, sia di acquisire una conoscenza altra, inaccessibile e sovrannaturale. Così come l’Ofelia di John Everett Millais attende serenamente il sopraggiungere della morte, anche Justine accoglie l’apocalisse – personale e globale – con una beatitudine quasi cristiana. 

    L’apocalisse (terribilmente umana) di Claire

    In principio, Justine pare l’anello debole del contesto sociale in cui si ritrova a far parte: la sua instabilità psichica è invalidante e porta il suo matrimonio e i suoi rapporti lavorativi allo sgretolamento. L’anello forte della famiglia, d’altra parte, è Claire (Charlotte Gainsbourg), moglie e madre che tenta di salvaguardare il benessere della sorella Justine, nonostante il loro travagliato rapporto. Claire, in questo senso, rappresenta, in apparenza, la stabilità psicofisica, la capacità di assistere l’instabile Justine senza che la sua fermezza venga compromessa. Tuttavia, è l’elemento sovraumano – il pianeta Melancholia e, dunque, la melancolia stessa – a disvelare la fragilità di Claire e del marito John (Kiefer Sutherland): nonostante la condivisa convinzione di una fine del mondo sventata, la loro razionalità crolla drammaticamente nel momento in cui entrambi comprendono che l’apocalisse è vicina. Così, a differenza della beatitudine cristiana di Justine – trasmessa anche al figlio della sorella – Claire trema, piange, si dispera: la sua reazione terribilmente umana di fronte all’apocalisse porta a domande fondamentali riguardo alla fine del mondo così come lo conosciamo e a quale sia il modo migliore per reagire a tutto ciò. 

    In questo senso, Charlotte Gainsbourg è bravissima, al pari di Kirsten Dunst, nel restituire la crescente disperazione del proprio personaggio nel momento in cui, attraverso un rudimentale dispositivo di misurazione del pianeta, comprende che la collisione è imminente. Complice il sodalizio artistico con Lars von Trier, Charlotte è consapevole delle intenzioni del regista e del ruolo di Claire all’interno di questo sofisticato esperimento psicologico. 

    La fine del mondo 

    Melancholia non è un film catastrofico nel senso hollywoodiano del termine: la fine del pianeta Terra e dei suoi ecosistemi viene narrata dal punto di vista di un microcosmo isolato dalla società, racchiuso entro i confini di una desolata casa in campagna, i cui giardini ricordano quelli di L’anno scorso a Marienbad (Alain Resnais, 1961). Lars von Trier, abile narratore di storie liminari ma, intrinsecamente universali, racconta l’apocalisse attraverso punti di vista diversi: il proprio, mostrato nell’ouverture, è affine al dramma musicale di wagneriana memoria, come viene esplicitato dal preludio al Tristano e Isotta, proposto nella sua interezza.

    L’apocalisse, in questo senso, viene dotata di una bellezza al contempo sovrumana e straziante: la lenta collisione dei due pianeti – resa come un bacio mortale che sgretola la Terra – viene inframmezzata da immagini che anticipano scene presenti nella seconda parte del film, che mostrano, per l’appunto, sia la relazione viscerale di Justine con la natura, sia la disperazione di Claire. Le scene sono dei veri e propri tableaux vivants in cui i personaggi si muovono a ralenti, movimento reso possibile attraverso una macchina da presa debitamente modificata da von Trier per rendere possibile l’effetto. La sequenza di immagini, commentate dal brano di Wagner, sortisce un effetto sublime nel senso burkiano del termine: la paura della morte e la spaventosa magnificenza del Sublime convergono nell’opera di Lars von Trier e accompagnano lo spettatore in un viaggio nei meandri della psiche umana, nelle segrete dei suoi timori più ancestrali.

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    Shannon Magri,
    Redattrice.

  • Recensione Beau ha paura – Il più grande viaggio

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    L’idea alla base di Beau ha paura circolava nella mente di Ari Aster già da prima che realizzasse i precedenti Hereditary e Midsommar. Beau è il titolo di un suo cortometraggio horror datato 2011, ambientato in un condominio e parziale ispirazione per parte del primo atto del nuovo lungometraggio prodotto per A24. Inizialmente in sviluppo con il titolo Disappointment Blvd., condivide con quello – e con l’altro corto Munchausen – una narrazione marcatamente soggettivistica costruita sull’esplorazione senza freni del lato più oscuro della psiche umana, direttamente dallo sguardo dei suoi personaggi.

    «It’s like a jewish Lord of the Rings»

    È difficile anche solo tentare di rintracciare un genere univoco – è un po’ thriller psicologico, un po’ commedia grottesca, un po’ avventura fantasy con appena una spolverata di elevated horror -, nell’odissea di Ari Aster ambientata in una caotica parodia del nostro presente. Se l’intreccio sfugge alle classificazioni e confonde realtà e immaginazione, passato e presente, esagerazioni ansiogene e minacce sovrannaturali, la storia è in realtà assai lineare: il viaggio di un uomo, Beau Wasserman, diretto al funerale di sua madre, impedito da contrattempi reali o meno.

    Ma l’Odisseo contemporaneo interpretato da Joaquin Phoenix (nella sua forma più miserabile e patetica) è un nevrotico e complessato di mezza età, prigioniero delle proprie ansie nonché dell’ingombrante madre (la veterana di Broadway Patti LuPone). Il lutto si trasforma in un allucinato viaggio quando Beau si scontra con l’umanità derelitta del suo quartiere violento, finisce ospite forzato di una coppia di altoborghesi (Amy Ryan, Nathan Lane), viene adottato da una compagnia teatrale viaggiante fatta di soli orfani e si confronta per la prima volta con un mondo esageratamente ostile e, soprattutto, con sé stesso: il rimosso, l’inconscio, la memoria. 

    Viaggio nella foresta delle allegorie

    Ma in fondo la storia o i personaggi, in Beau ha paura, non sono così importanti quanto la selva di simboli (l’acqua il più ricorrente), costruzioni immaginifiche, citazioni più o meno esplicite. Joyce, Tarkovskij, perfino Scorsese – gli incidenti nella sovraffollata metropoli di Beau ricordano le folli disavventure urbane del colletto bianco di Fuori orario –: c’è un po’ di tutto in questo immaginario colto e spesso di difficile decifrazione, fatto di allegorie stratificate e voli pindarici nella fantasia – compresa una biblica messa in scena che unisce live-action e animazione. Ma se il mondo esterno pullula di una folla di personaggi in continuo movimento, cambia e si deforma nelle mille sfumature della nevrosi, a non cambiare per nulla è proprio lui: Beau non si sposta di un millimetro dalla sua prigione mentale, esistenziale, psicologica.

    Le letture psicanalitiche si sprecano, ma più che a Edipo il viaggio nella notte di Beau rimanda al mito di Giona. Rielaborazione parodistica la cui madre è allo stesso tempo Yahweh che lo mette alla prova e la balena che lo inghiotte, il centro assoluto di devozione e odio.

    La più grande avventura

    Al termine delle quasi tre ore di durata, si può quantomeno commendare il coraggio di un autore che, al terzo lungometraggio importante, abbandona le più familiari atmosfere horror per buttarsi nella sperimentazione a briglie sciolte. Coraggio che va a nozze con una casa di produzione come la A24 che sul cinema d’autore eccentrico ha costruito la sua fortuna. Beau ha paura è un viaggio epico e fuori dagli schemi, che rifiuta la soluzione facile, rischia spesso e inciampa altrettanto spesso.

    La sensazione, infatti, è che Ari Aster abbia calcato un po’ troppo la mano nell’imbastire questo complesso racconto allegorico, e spesso sacrifica i personaggi sull’altare della metafora, del concetto. Questa ricerca della metafora sopra la costruzione dei personaggi coinvolge pure il suo stesso protagonista, schiacciato da un contesto fin troppo caricaturale per poter provare autentica empatia, se non di identificazione, nei confronti delle sue disavventure. Beau ha paura è orgogliosamente individualista, pretenzioso fuori misura e non del tutto riuscito. E va bene così: nel sempre più lungo elenco degli ambiziosi azzardi d’autore targati A24, la fantasia selvaggia di Ari Aster è uno degli esempi più ricchi d’inventiva.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.