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  • RECENSIONE STAR WARS: ANDOR – UNA FELICISSIMA ECCEZIONE

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    Nonostante l’idea circolasse già ai tempi di Rogue One (2016), lo spin-off Andor è solo la quarta serie in live-action ambientata nell’universo di Star Wars. Ci è voluto il successo quasi inaspettato di The Mandalorian a far trasmigrare l’universo di Star Wars dal cinema alla televisione, e dare un’ulteriore spinta al progetto di una serie televisiva sul ribelle interpretato da Diego Luna.

    Al netto di alcuni difetti strutturali – una certa dipendenza dal fanservice e una pletora di personaggi più carismatici che ben scritti –, a suo tempo The Mandalorian ha avuto il merito, enorme, di impostare una rotta quantomeno innovativa per il franchise. La prima stagione, una boccata d’aria fresca per il franchise, ampliò le possibilità espressive di questa saga pluridecennale e sembrò suggerire una nuova via, allo stesso tempo innovativa e coerente con il percorso tracciato fino a quel momento. Andor, in una certa misura, vorrebbe ripetere il miracolo: impostare a sua volta una nuova rotta, cambiare le carte in tavola.

    LA BALLATA DI CASSIAN ANDOR

    Andor può lasciare spiazzati, almeno all’inizio: l’azione e l’avventura tipiche di Star Wars vengono centellinate in una storia lenta e verbosa, che si prende molto tempo per presentare la sua ambientazione e i personaggi. Nomi, concetti, frammenti di caratterizzazioni e di worldbuilding vengono distribuiti in lunghi e fitti dialoghi che costruiscono pian piano un microcosmo complesso e stratificato. Gli avvenimenti di questa galassia lontana lontana non accadono per artifici narrativi, niente succede perché “deve andare così”: la storia (anche con la S maiuscola) è una fittissima rete di cause ed effetti in cui anche le decisioni più piccole diventano, in retrospettiva, tasselli fondamentali di un mosaico più grande.

    Star Wars: Andor è la storia di una progressiva presa di coscienza, di un lento risveglio collettivo di una popolazione stretta nella morsa dell’Impero. Questo risveglio avviene grazie al ladro e fuorilegge Cassian Andor, prima catalizzatore, poi testimone e infine agente della scintilla di ribellione che anima le persone comuni. Il personaggio di Andor, per la maggior parte del tempo, non è diretto artefice della propria sorte: il rifiuto della chiamata, una delle tappe fondamentali dello schematico viaggio dell’eroe individuato da Joseph Campbell, nella prima stagione di Andor diventa caratterizzazione principale di un antieroe che fugge da tutto e tutti, rifiuta ogni responsabilità e cambia idea solo quando costretto dal brusco risveglio alla realtà sotto la tirannia.

    Questo completo e consapevole distacco dalla matrice monomitica di Campbell – scheletro e tessuto, ricordiamolo, del primo film di George Lucas – è uno degli spostamenti di senso principali della narrazione di Andor, che la distacca con piena coscienza da tutto il resto della saga. La Ribellione non è affidata a un singolo eroe senza macchia, prescelto dal destino, che salva la galassia armato di spada laser: ma trova terreno fertile nel senso di comunità, nell’unione di poveracci e miserabili contro un nemico più grande che li opprime. Non c’è “un” protagonista in Andor: protagonista è la lotta contro la tirannia fascistoide di un Impero mai così verosimile – e quindi spaventoso – nella sua umana mediocrità. Non è una fiaba spaziale con droidi e stregoni, non ci sono buoni o cattivi: ci sono oppressi e oppressori, e tutte le possibili gradazioni di grigio in mezzo.

    IL MANIFESTO DEL NUOVO STAR WARS? FORSE NO (MA NON IMPORTA)

    L’ultima produzione live-action di Star Wars è estremamente convinta dei propri mezzi, minuziosa nel lavoro di costruzione dei personaggi e della storia. La sua enorme impalcatura non sempre regge quanto vorrebbe: talvolta sembra arrancare sotto il peso della propria complessità e delle numerosissime sottotrame. Richiede pure una grandissima attenzione allo spettatore contemporaneo, sempre più impigrito da narrazioni superficiali in cui trama e personaggi vengono serviti senza sforzo su un piatto d’argento.

    Non sorprende che in veste di showrunner, sceneggiatore e regista di molti episodi ci sia Tony Gilroy, co-sceneggiatore principale della saga cinematografica di Jason Bourne e già regista di Michael Clayton: il suo lungo rodaggio nel genere spy-thriller gli ha permesso di dosare in egual misura thriller, racconto di guerra, spionaggio e suspense, e di nascondere efficacemente la spada di Damocle che pende sulla testa del suo protagonista, di cui conosciamo la sorte già dal 2016.

    Andor non è un prodotto riuscito in ogni sua parte, ma è la serie di Star Wars più complessa e coraggiosa, la più consapevolmente politica e la migliore finora. È un peccato, quindi, che difficilmente traccerà una nuova via per un franchise che, negli ultimi anni, ha preferito ricorrere sempre più spesso al fanservice e alle idee riscaldate. Troppo complessa da produrre e da fruire, Andor potrebbe rappresentare solo un’eccezione a questa regola e non un nuovo spiraglio di maggiore creatività per le future produzioni: nonostante ciò, questo spin-off è una tappa imperdibile per i fan della saga, ma pure una scelta consigliata a chi l’ha sempre vista come prodotto esclusivamente infantile, e potrebbe cominciare a ricredersi da qui.

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  • RECENSIONE GLASS ONION – KNIVES OUT – CAMBIANDO L’ORDINE DEGLI ADDENDI…

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    E’ cosa ormai nota che, nel panorama cinematografico contemporaneo, la tendenza a riciclare e rimasticare esperienze di successo del passato sia diventata un modus operandi  hollywoodiano consolidato e – forse – iper-inflazionato: il numero di reboot, sequel, requel e prequel di pellicole o saghe particolarmente fortunate, sintomo probabilmente di un periodo di “siccità artistica” generale in sede di scrittura,  sembrerebbe aver in qualche modo ucciso il rinnovamento iconografico del cinema odierno, ormai schiavo di un approccio produttivo finalizzato unicamente al successo sicuro attraverso la proposizione di contesti già ben noti allo spettatore. 

    Nonostante qualche mosca bianca, vedasi Blade Runner 2049 o la trilogia reboot de Il Pianeta delle Scimmie, appare chiaro come questa mentalità industriale abbia proposto ben poche cose interessanti e abbia creato una sorta di spirale degenerativa nel cinema popolare, in cui plasmare un prodotto totalmente originale che possa ottenere un riscontro veramente importante dal pubblico è ormai cosa estremamente rischiosa, nonché rarissima. 

    Proprio per questo motivo l’operazione messa in atto da Rian Johnson con Knives Out si dimostra lodevole a monte di qualsiasi valutazione critica sul film: dopo il sorprendente successo della prima pellicola, una vera e propria asta si è scatenata per accaparrarsi i diritti per la produzione dei sequel, con Netflix che è riuscita a strappare l’accordo bruciando la concorrenza con la cifra monstre di 469 milioni di dollari e dando vita a un progetto importante, che comprenderà almeno due nuove pellicole, sancendo di fatto la nascita di una saga cinematografica ex novo incentrata sulla figura del detective Benoit Blanc.

    Muovendosi nell’analisi di questo secondo capitolo – titolato Glass Onion: A Knives Out Mistery per rimarcare ulteriormente la brandizzazione del prodotto – appare impossibile non metterlo a confronto con il suo fortunato predecessore: partendo da una base solida e comprovata, Rian Johnson decide – più o meno saggiamente – di prendere ciò che funzionava al meglio nel primo capitolo e riproporlo qui in una salsa differente, ma che forse non riesce ad andare oltre al semplice rimescolamento delle stesse carte. La pellicola in questione conferma quanto di buono già era presente in Knives Out e si dimostra, dunque, impeccabile nella gestione di un cast corale – sul quale si tornerà più avanti – e soprattutto nel creare un contesto fortemente accattivante a livello visivo: partendo dagli splendidi costumi maniacalmente curati e che caratterizzano in maniera precisa ogni singolo personaggio, passando per le meravigliose scenografie eccentriche e dal vago gusto kitch, Glass Onion ha il merito di stravolgere interamente l’immaginario del primo film – prettamente vintage, freddo e autunnale – spostando l’intera vicenda in un clima decisamente differente, fatto di colori caldi, ambientazioni moderne, atmosfere estive e sapori mediterranei. 

    Questo cambio di rotta porta in dote un tono molto diverso rispetto all’ultima avventura di Benoit Blanc datata 2019, largamente meno cupo e meno teso in senso stretto, ma ben più votato a un racconto frizzante e pregno di humor, a tratti autoironico e consapevolmente calato nella contemporaneità: se in Knives Out questo elemento era sicuramente già presente – basti pensare al ragazzino impegnato a scrivere le proprie simpatie neo naziste su Twitter – qui si spinge forte in questa direzione e dunque si parla di Covid, di politicamente corretto, di teorie redpill di guru a la Andrew Tate, come di grandi miliardari a la Elon Musk, il tutto in maniera sapientemente equilibrata tra il satirico e il comico. 

    Nonostante, però, il film abbia una propria identità visiva indipendente e un approccio diametralmente opposto rispetto al predecessore, Rian Johnson decide di riproporre in maniera pedissequa la struttura narrativa di Knives Out in praticamente ogni suo snodo fondamentale, creando senza dubbio un whodunnit classico sufficientemente intricato nello sviluppo, che coinvolge e intrattiene efficacemente, ma che all’apparire dei titoli di coda lascia in bocca un sapore di già visto forse troppo forte per essere ignorato. Ovviamente non ci si aspettava dal regista una rivoluzione copernicana del “Giallo a la Agatha Christie”, ma purtroppo sembra chiaro come il film trovi nell’intreccio – così derivativo e in debito nei confronti del primo capitolo – uno degli aspetti sicuramente più deboli e scricchiolanti della propria narrazione.

    Al netto, quindi, di una sceneggiatura si brillante nei dialoghi, ma ben poco coraggiosa nello sviluppo della trama, il film ha comunque più di qualche freccia al proprio arco: come già anticipato in precedenza, la gestione del cast corale è sicuramente ottima, grazie soprattutto a un gruppo di comprimari in forma e in parte, tra i quali si distinguono sicuramente Dave Bautista (che film dopo film continua a confermarsi un caratterista interessante) e una splendida Kate Hudson in grande spolvero, entrambi sapientemente castati per interpretare personaggi sopra le righe e a briglia sciolta. La scena viene però, inevitabilmente, rubata dalla coppia Craig – Norton, con il primo che torna nei panni del Detective Benoit Blanc per scrollarsi di dosso – forse – il pesante smoking di James Bond, confermandosi credibile e a proprio agio anche in un contesto ben più ironico e sbarazzino rispetto a Knives Out e dimostrandosi allo stesso tempo pronto ad affrontare ruoli diversi e a rilanciarsi come attore e come icona dopo la fortunata parentesi 007; il secondo riesce a tenere in equilibrio un personaggio che, se fosse stato affidato ad un attore meno esperto e talentuoso, sarebbe potuto risultare oltremodo macchiettistico e sopra le righe, ma che nelle sapienti mani di Norton riesce ad essere comicamente folle, senza superare il fastidioso limite del grottesco. 

    Oltre, dunque, a un ottimo lavoro di casting e di direzione degli attori, va riconosciuto a Johnson il merito di aver messo in campo un impianto registico funzionale al racconto, che non eccede in barocchismi di sorta, ma che si concede comunque qualche movimento e qualche espediente interessante che potrà catturare l’occhio dei cinefili. Allo stesso modo va citato il montaggio che – nonostante un minutaggio forse leggermente eccessivo – riesce a mantenere un ritmo generalmente coerente con la narrazione, che rispecchia e sottolinea il tono frizzante della pellicola in maniera efficace. 

    Tirando in qualche modo le somme, questo Glass Onion rappresenta senza dubbio un sequel riuscito sotto molti punti di vista, solido nel portare avanti le caratteristiche della saga, ma che forse manca di coraggio e si adagia su se stesso – e sul film precedente – disattendendo parzialmente le premesse di discontinuità narrativa portate in campo dal primo atto, non riuscendo ad ergersi allo status di instant cult, come fu invece per Knives Out. Solo il terzo capitolo potrà dire se Rian Johnson riuscirà ad uscire dal solco tracciato dal primo capitolo, perché purtroppo – o per fortuna – il Cinema non è matematica e, cambiando l’ordine degli addendi, non sempre il risultato resta lo stesso.

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  • RECENSIONE THE MENU – UN (FIACCO) DIVERTISSEMENT

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    Spostandosi (o ritornando) dalla televisione al cinema, il regista Mark Mylod firma il suo quarto film in vent’anni e non abbandona i toni comico-satirici che lo caratterizzano sin dall’esordio nel 2002 con Ali G (protagonista Sacha Baron Cohen). Mylod ha abbandonato il grande schermo ormai undici anni fa con (S)ex List – commedia all’insegna della coppia Chris Evans e Anna Faris – e nel mentre ha diretto per il piccolo schermo alcuni episodi de Il Trono di Spade, Shameless e soprattutto di Succession, serie satirica iniziata nel 2018 e diretta e prodotta anche da Adam McKay, nome che ritorna fra i produttori di The Menu.

    Con il film uscito nelle sale cinematografiche questo 17 novembre 2022 si mescolano commedia nera e horror, apparecchiandoli nelle tavole imbandite di un ristorante di lusso e avvalendosi dell’attrice di punta del momento: Anya Taylor Joy.

    Immagine 1: Lo chef Slowik (Ralph Fiennes) e Margot (Anya Taylor-Joy)

    LA TRAMA

    Un gruppo di celebrità, famosi imprenditori e noti nomi internazionali approdano in una remota isola privata per assaporare l’alta cucina dell’eccentrico chef Julian Slowik (Ralph Fiennes). Fra coloro che sono in trepidante attesa per scoprire quali ricercati piatti gourmet abbia preparato il cuoco, troviamo il giovane Tyler (Nicholas Hoult) assieme alla fidanzata più dubbiosa Margot (Anya Taylor-Joy), la coppia aristocratica di anziani clienti abituali Anne e Richard (Judith Light e Reed Birney), il critico gastronomico Lillian Bloom (Janet McTeer) con il caporedattore Ted (Paul Adelstein), la star del cinema Liebrandt accompagnata dal suo assistente Felicity (John Leguizamo e Aimee Carrero), e infine anche i tre giovani imprenditori informatici Soren (Arturo Castro), Dave (Mark St. Cyr) e Bryce (Rob Yang). A presiedere l’elegantissimo personale di sala c’è Elsa (Hong Chau), che dopo aver accolto e servito la schiera di alto borghesi comincia a manifestare atteggiamenti burberi e scontrosi, in un climax di tensione palpabile. Le portate della sontuosa cena serbano delle sorprese: gli invitati non sanno che fra gli ingredienti delle pietanze potrebbero comparire proprio i loro nomi…

    SIGNORI, IL DELITTO E’ SERVITO

    Se il Matt Dillon de La Casa di Jack cercava l’arte nell’omicidio, lo chef di Ralph Fiennes tenta di trovarla in qualcosa di davvero insolito: il cibo. Ma forse non così insolito se pensiamo all’ondata culinaria che sta invadendo i piccoli schermi di tutto il mondo, fra contest di cucina stellata passando per sfide di sopravvivenza in fornelli infernali arrivando sino alla composizione del piatto perfetto e meglio orchestrato. The Menu si imbarca alla ricerca della ricetta cinematografica migliore all’interno della “food culture” televisiva che rifugge il cibo “fast” per educare all’apprezzamento di piatti più prelibati; gli ingredienti per cucinare il film perfetto c’erano tutti: il paradosso comico generato dalla giustapposizione dell’eleganza dell’alta cucina all’efferatezza di una setta di chef psicopatici era una solida base di partenza per imbandire una tavola che potesse offrire dei piatti intrattenenti e divertenti, oltre che virulenti. Nonostante si aggiungano anche i talenti di due attori del calibro di Taylor-Joy e Fiennes, qualche portata di The Menu non è al suo posto e il film non riesce a convincere.

    Immagine 2: Il gruppo di benestanti approda sull’isola

    Dall’amuse-bouche (ancor prima dell’entrée) fino all’ultimo piatto estremo, tutto attorno ai fastosi tavoli di una delle cucine apparentemente più apprezzate al mondo: il film utilizza addirittura le grafiche in sovrimpressione da show culinario – la principale ossessione del personaggio di Tyler – per richiamare ancor di più il contesto mediale e socio culturale in cui vuole inserirsi. Qualcosa però va storto nella cena di gala di questi ricchi aristocratici che, assuefatti dalla figura di Slowik, passano la serata a parlare di frivolezze e a immolarsi in sperticati panegirici nei confronti delle pietanze servite dallo chef e dal suo entourage. Arriva l’ora del secondo ma le salse non sono accompagnate dal pane perché “è l’alimento dei poveri” (“Gesù prese il pane e rese grazie”) e sarebbe indecoroso servirlo a clienti del loro status sociale, mentre registri di fatture false e foto di tradimenti appaiono nel retro delle tortillas servite come secondo. Pian piano attraverso le portate cominciano a scoprirsi tutti gli altarini dei singoli invitati e il malumore inizia a serpeggiare fra le forchette e i coltelli. A nutrire sospetti sin dall’inizio era soltanto Margot – colei che non era nemmeno “compresa nel menù” avendo sostituito all’ultimo l’ex fidanzata del compagno Tyler -, l’unico ospite incapace di apprezzare (o comprendere, dal loro punto di vista) la qualità della cucina offerta da Slowik, per lei inutilmente sofisticata.

    L’ARTE NON E’ PER ARISTOCRATICI

    Sta proprio qui il nucleo di The Menu, nella contrapposizione tra la concezione di arte di Margot – ragazza più umile che potrebbe sfamarsi anche con un semplice hamburger – e quella dei nobili commensali, che pur di restare stupiti di fronte alle elaboratissime ricette accettano di credere che le sanguinolente e plateali uccisioni siano parte dello show dello chef: un’ottusità non dissimile da quella della borghesia “ferreriana” de La Grande Abbuffata che si riuniva nell’altrettanto remota villa parigina per ingozzarsi fino alla morte. Se nel capolavoro del grottesco di Ferreri i personaggi di Mastroianni, Tognazzi, Noiret e Piccoli si tramutavano in dei Trimalchioni fuoriusciti direttamente dal Satyricon e agghindavano il suicidio con beceri discorsi intellettualoidi (“Al di fuori del cibo, tutto è epifenomeno!”), The Menu traccia un sentiero concettualmente simile mantenendo i piedi ben saldi nella tradizione satirica ma ricollegando i fantasmi e il substrato del perbenismo alto borghese alla concezione di arte vuota e – anche qui – fintamente intellettuale di quella classe sociale, tanto da far diventare loro stessi gli ingredienti dell’ultima portata.

    “Lei vuole morire con chi dà o con chi toglie?”, chiederà Slowik a Margot. Quasi un film di lotta di classe, si potrebbe affermare: per Mylod la vera arte non è per quegli aristocratici che riescono a interpretarla perlopiù solo in termini vacui e narcisisti.

    Immagine 3: La veduta all’interno della sala

    PIU’ UN (FIACCO) DIVERTISSEMENT, CHE UNA SATIRA

    La cucina è da sempre reinterpretata in chiave grottesco-satirica nel cinema, si pensi a un altro cuoco famoso, quello che accompagnava il ladro, sua moglie e l’amante nel titolo del film di Greenaway dell’89, altra opera dove l’ambiente culinario era accostato al frangersi del perbenismo quotidiano (e in particolar modo allo sfogo della natura repressa dell’uomo).

    Tuttavia se The Menu ha un pregio è quello di non prendersi mai troppo sul serio, ponendosi più come un divertissement satirico-orrorifico e volendo lasciare il messaggio sociale in secondo piano rispetto al puro intrattenimento. Il problema più grande, ad ogni modo, è costituito proprio dalla scrittura del film, che nelle sue modulazioni narrative lascia interdetto e confuso lo spettatore senza mai spingere l’acceleratore né sul divertimento né sulla satira, e affidandosi a una scrittura tanto prevedibile quanto didascalica e poco intrigante (il finale ne è il sintomo più evidente: oltretutto ci sono diverse linee narrative lasciate aperte e appena accennate). Il climax di tensione non tiene mai sulle spine, le risate – seppur fini e non di lana grossa – arrivano di rado e il discorso precedentemente citato sulla contrapposizione fra le due concezioni di arte è trasposto con semplicità e riduzionismo disarmanti. Non sarebbe un vero problema, se solo ci fosse del buon intrattenimento come contraltare.

    La regia di Mylod è al mero servizio della narrazione e non saranno soddisfatti nemmeno coloro che trepidanti aspettavano buone dosi di gore e di bodycount sanguinolenti: il divertissement arriva fiacco e scontato, così come il (tentato) trattato sull’arte che lascia l’opera su di una superfice di totale anonimato cinematografico, loffio e poco divertente. Nemmeno le due punte di diamante del cast, Fiennes e Taylor-Joy, risollevano le sorti di un film spento e che non riesce nemmeno a intrattenere, seppur condito da intenti lodevoli e apprezzabili.

    A The Menu manca più di un ingrediente per cucinare la ricetta perfetta, ed è un vero peccato.

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  • QUANDO L’IMMAGINAZIONE IRROMPE NELLA METROPOLI – DUE FILM DI TERRY GILLIAM

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    “I don’t do drugs. I don’t like being fucked up. I’ve got enough bizarre chemicals floating around in my head. I’m just naturally like this”

    In molti sketch dello show Monty Python’s Flying Circus che aveva contribuito a creare e scrivere, Terry Gilliam è il cavaliere medievale in armatura che appare dal nulla e schiaffeggia la gente con un pollo. Una parte già di per sé memorabile e riconoscibile; tuttavia Gilliam dà il meglio di sé non nel recitare parti eccentriche e grottesche per lo show -che comunque non sono mancate-, ma per gli sketch animati di raccordo tra alcune delle scene in live-action. Queste brevi scene racchiudono già l’anima della seguente produzione artistica di Terry Gilliam da regista: sequenze grottesche e idiosincratiche, giocate in allucinati paesaggi urbani in cui personaggi vittoriani si trasformano in modi impensabili, prima di venire calpestati dall’iconico piede gigante.

    Il cinema di Terry Gilliam è una costruzione fantastica debordante, kitsch, eccessiva, sconclusionata, immaginifica. Unisce le ispirazioni più disomogenee, contamina generi e storie, si esibisce in voli pindarici fino a far crollare del tutto le barriere tra reale e immaginario, e che parte dal reale solo per rifuggirlo. O, per meglio dire, parte dall’osservazione del reale per costruire un senso più alto, fondato sul potere della fantasia.

    Il cuore della filmografia di Terry Gilliam non è tuttavia la pura fantasia fine a sé stessa, ma nasce da una personale osservazione della contemporaneità.

    Questo possiamo riconoscerlo in buona parte della filmografia del cineasta americano; ma, in particolare, in due delle migliori opere del regista, l’una un capolavoro conclamato e riconosciuto, l’altra un film sicuramente molto apprezzato ma forse non così noto.

    BRAZIL – L’AMORE AI TEMPI DELLA BUROCRAZIA

    Aneddotica vorrebbe che il capolavoro di Terry Gilliam fosse stato sviluppato con il titolo di lavorazione 1984 ½: in parte ovvio riferimento al romanzo di George Orwell, in parte a 8 ½ di Fellini. Se il primo appare quasi scontato -la storia è quella di un futuro/presente corporativo e distopico, a metà tra Orwell e Kafka-, il secondo è quantomeno curioso, ed è anche l’aspetto che ci interessa di più. Brazil è un ritratto -non troppo- deformante della società dei consumi, del capitalismo e del ventesimo secolo, ma anche uno specchio delle ossessioni cinefile e delle ispirazioni narrative di Gilliam. Fellini è certo l’influenza principale di Gilliam, ma troviamo anche Metropolis -certi scorci della città espressionista di Gilliam sembrano presi pari pari da quella di Lang- e La corazzata Potëmkin.

    Brazil è ambientato in un ventesimo secolo retrofuturistico, schiacciato dalla burocrazia e dall’ossessione per il controllo, abitato da figure nevrotiche ossessionate dalla perfezione estetica, in cui l’amore e la fantasia sono la valvola di sfogo per sfuggire alla realtà, un rifugio utopistico. Entrambi trovano sostanza negli sgargianti sogni dello sfortunato Sam Lowry (Jonathan Pryce), in cui si immagina cavaliere in armatura alata intento a salvare una principessa (Kim Greist) che, nella realtà, ha ben poco bisogno di un cavaliere. I sogni barocchi di Lowry sono le ancore di salvezza dell’uomo contemporaneo imprigionato da media e burocrazia. Ma, prima di tutto il resto, sono le illusioni di un cineasta abbastanza folle e sognatore, che vede il cinico sistema delle produzioni hollywoodiane e ci sbatte la testa, preferendo seguire il proprio tracciato fantastico. Anche a costo di inimicarsi e di venire schiacciato da quel sistema tentacolare che rifiuta.

    LA LEGGENDA DEL RE PESCATORE – DI DISC JOCKEY, GRATTACIELI E GNOMI

    Il conduttore radiofonico Jack Lucas (Jeff Bridges) è il carismatico protagonista assoluto di un seguitissimo programma. Un giorno, a causa di un intervento particolarmente velenoso e spietato, si sente indiretto responsabile di una strage armata in un locale. Distrutto dall’evento, perde tutto e si trascina sulle rive dell’East River con la decisione di farla finita, ma viene salvato dal più improbabile cavaliere in armatura che ci sia: il clochard Perry (Robin Williams). 

    Almeno all’inizio, La leggenda del Re Pescatore non è il film più tipico di Terry Gilliam. Dopo una produzione all’insegna del fantastico -il summenzionato Brazil, Le avventure del Barone di Munchausen, I banditi del tempo-, La leggenda del Re Pescatore è il primo film a prendere le mosse da un contesto sociale e urbano ben preciso e riconoscibile allo spettatore. Le città espressioniste e i Paesi immaginari lasciano il posto a una concreta e riconoscibilissima New York degli anni ottanta-novanta. Una città che sembra avere ben poco di fantastico e che, all’ombra dei grattacieli, non sembra lasciare molto spazio per voli dell’immaginazione. Ed è proprio qui che questa diventa ancora più necessaria.

    Il fantastico si libera quando il re della radio Jack Lucas abbandona la sua vita di ricchezza e di solide verità, per conoscere quella del popolo che vive all’ombra dello yuppismo, nei bassifondi della Grande mela. Come in Brazil, diventa l’unica soluzione a una realtà brutale dominata dal cinismo imperante; al contrario di Brazil, non nasce più dal contesto di una realtà trasformatasi (o lo era già?) in grottesco incubo, ma dalla quotidianità di un ceto  umile.

    In particolare, dalla quotidianità di Perry, a sua volta reduce da una tragedia che lo ha costretto a varcare la soglia tra il mondo luccicante delle classi alte e quello abitato da gnomi e mostruosi cavalieri rossi. La sua quest volta a trovare il Sacro Graal è, ancora una volta, la ricerca di un senso, uno scopo fantastico ma più reale del vacuo miraggio di successo del sogno americano e del capitalismo. Inseguirla per le strade di New York può essere doloroso, può spingerci al confronto con le nostre tragedie personali: ma l’immaginazione è l’unica cura per un mondo contemporaneo subissato dai media e dalla logica del denaro.

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  • RECENSIONE INCROCI SENTIMENTALI – AMORE, ADULTERIO E SOLITUDINE

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    Nel corso della 72ma edizione del Festival di Berlino, viene presentato Incroci Sentimentali della regista parigina Claire Denis, a quattro anni di distanza dallo sci-fi High Life. Premiato con l’Orso d’argento per la miglior regia, il lungometraggio narra il tragico disgregamento della storia d’amore tra Sara (Juliette Binoche) e Jean (Vincent Lindon). E la componente drammatica di questa separazione definisce chiaramente il titolo originale, Avec amour et acharnement, ossia “con amore e accanimento”.

    Pur trattandosi di una modesta produzione, il film di Denis riesce ad attanagliare lo spettatore dall’inizio alla fine attraverso un’inquietudine che aleggia e non mai si attenua. Complice la colonna sonora dall’alto carico drammatico, Incroci sentimentali scandisce le tappe di un amore che finisce. O forse, che non era mai iniziato.

    CORPOREITA’

    Jean e Sara si amano. I loro corpi s’intrecciano nelle acque marine e le loro mani si cercano tra i flutti, nella scena che apre la narrazione. Nonostante non siano più degli adolescenti – appartengono alla Generazione dei Baby Boomers – la fiamma dell’amore brucia e le loro labbra si cercano costantemente. Vivono a Parigi, in un appartamento dalle modeste dimensioni. Lui ha appena finito di scontare un periodo indeterminato in prigione (apparentemente per il suo lavoro, ma non verrà mai dichiarato esplicitamente); lei è un’affermata speaker radiofonica che dà voce ad attivisti e militanti per i diritti civili. Il matrimonio è saldo, forse perché giunto in età adulta: Jean ha un figlio, Marcus (Issa Perica) avuto dalla precedente moglie; Sara viene da una lunga e travagliata relazione con François (Grégoire Colin), ex-collega di Jean. Ma quando questi ritorna nella vita dell’uomo, proponendogli di ritornare in società, inizia il declino della coppia che, all’apparenza, pareva tanto salda.

    La costruzione della corporeità è uno degli elementi fondanti di Incroci sentimentali. La macchina da presa indugia con garbo nell’inquadrare i volti, le mani e la fisicità di due bellissimi Lindon e Binoche: Denis non ha timore nel mostrare rughe e macchie senili; con eleganza definisce i corpi dei protagonisti mentre consumano i loro rapporti avvolti nell’oscurità della notte. Questa attenzione esplicita la volontà di narrare un amore adulto come se fosse una storia adolescenziale: o forse, dichiarando il desiderio, dei personaggi, di vivere un rapporto giovanile. Le situazioni di affetto sono innumerevoli, in certi momenti quasi eccessive: il personaggio della Binoche, in particolare, si “accanisce” verso Jean e desidera il suo amore. E così fa anche con François: perché la fiamma dell’amore continua a bruciare, sì, ma non solo per Jean.

    IL VELO DELLE APPARENZE

    Nel 1971, la cantante Mia Martini cantava “Amore, amore, amore… amore un corno!”: in effetti, è un verso che descrive bene ciò che accade, a un certo punto, nel corso della narrazione. François ritorna e Sara sente dentro di sé che la fiamma della passione non si è mai spenta per quell’amante di tanti anni fa. 

    Dal momento in cui l’uomo ricompare, proponendo a Jean di fondare una nuova società insieme, Claire Denis imbastisce un sapiente gioco di tensioni e sguardi: lo spettatore, disorientato, tenta di decifrare il comportamento dei protagonisti rimanendo, alla fine, disatteso. La nuova società è effettiva oppure i due uomini stanno prendendo parte a mercati loschi? Jean è sincero? E Sara è preoccupata per l’incolumità del marito o il suo costante domandargli di François è dovuto al suo amore verso l’uomo? 

    Il film, in questa forma, sortisce una profonda analisi psicologica del rapporto di coppia e delle crepe che non possono essere colmate da un milione di “ti amo”. Rappresentando il naufragio di un matrimonio piccolo borghese, Denis riflette sui travagli emotivi che non possono restare soffocati a lungo. Nel momento in cui il velo delle apparenze si strappa, anche i corpi di Jean e Sara si allontanano: quando François irrompe nell’esistenza della donna, la cineasta assume un punto di vista che mostra non più corpi che si amano, ma entità che stanno abbandonando l’orbita comune. Nel momento in cui si quantifica la separazione, le influenze reciproche si annullano e la macchina da presa si libera dal gioco delle apparenze: Jean, che pareva un uomo sornione, sortisce un carattere forte e determinato; la Binoche rivela, invece, un atteggiamento manipolatorio insopportabile, seppur restando sottomessa ai capricci di François. 

    L’apparenza è uno dei temi centrali del film: non solo per quanto concerne il rapporto tra Jean e Sara, ma anche per un altro sotto-tema che attraversa il lungometraggio. Il figlio del protagonista è mulatto, e apparentemente sente sulle proprie spalle il peso del colore della sua pelle: rischia l’espulsione, non intende conseguire il diploma; si adegua, in questo senso, a ciò che la società crede che un ragazzo di colore debba fare. Sara, invece, viene mostrata mentre intervista una esponente per i diritti dei libanesi e un attivista contro il razzismo; di ambedue vengono fatti ascoltare i discorsi. Certamente questo elemento è motivato dall’attenzione di Claire Denis verso la condizione umana e le tensioni interculturali. Ciononostante, questo fattore secondario resta ai margini delle vicende e non viene dovutamente approfondito. Non si capisce appieno il motivo per cui Marcus sia così solitario: verso la fine della pellicola, il ragazzo sparisce per qualche ora, ma non viene spiegato il motivo; ma nei titoli di coda viene mostrato insieme al padre su un campo da rugby, apparentemente felice. Il tema del razzismo viene sedotto e abbandonato, favorendo (giustamente) le tematiche relative al rapporto amoroso e all’adulterio: forse si sarebbe preferito un approfondimento ulteriore di queste per restituire un solido senso di coerenza. 

    AMORE E ACCANIMENTO

    Incroci sentimentali si apre con l’amore e termina con la solitudine. Costruito all’interno di una Parigi fredda e nuvolosa, il film di Claire Denis indaga la fine di un amore maturo, elaborando una raffinata architettura di sguardi, silenzi e gesti che coinvolgono come un thriller classico. La regia, premiata a Berlino, viene riconosciuta non per formidabili movimenti di macchina, ma per la capacità di imbastire un racconto psicologico con garbo e onestà. Certamente il parziale sviluppo del tema del razzismo nuoce alla solidità di un’opera modesta. Tuttavia, è innegabile come il coinvolgimento emotivo di Incroci sentimentali sia notevole e frutto della mano esperta di una delle più importanti cineaste francesi contemporanee.

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  • RECENSIONE DIABOLIK: GINKO ALL’ATTACCO – INSEGUIRE UN’IDEA SBAGLIATA

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    Il 17 novembre è approdato nelle sale italiane Diabolik – Ginko all’attacco!, sequel diretto di Diabolik del 2021. Ci troviamo di fronte a una trilogia nata sotto una cattiva stella: la crisi pandemica ha ritardato l’uscita del primo film, già previsto per il 2020, mentre l’annuncio del sequel è stato accompagnato da un’importante scelta di recast. I Manetti Bros. si sono trovati orfani del loro Diabolik, Luca Marinelli, sostituito per l’occasione da Giacomo Gianniotti, attore italo-canadese celebre per la sua partecipazione in Grey’s Anatomy. Detto ciò, sembra che nulla possa andare storto in previsione dell’uscita del terzo e ultimo capitolo della saga. Risulta però impossibile non considerare come già il primo film non abbia riscosso il successo desiderato al botteghino (2,6 milioni incassati a fronte di un budget di 10 milioni di euro), ottenendo peraltro pareri fortemente contrastanti sia da parte del pubblico che della critica. Molto probabilmente la stessa sorte, se non peggiore, toccherà al capitolo preso in esame.

    Diabolik – Ginko all’attacco! sembra proseguire sulla falsa riga del primo film, confermandone stancamente i pochi pregi e decisamente i numerosi difetti. Il film si configura, in fin dei conti, come un’opera divisa in due metà ben definite: la prima tutto sommato piacevole, non priva di pecche ma sostenuta da un buon ritmo, da ottime trovate stilistiche e da una sana dose di spettacolarità; la seconda, al contrario, sembra impelagarsi tra i meccanismi di una narrazione fin troppo ingenua e banale agli occhi del pubblico odierno, con una ripetitività delle soluzioni di messa in scena che conduce in maniera stanca verso un finale prevedibile e del tutto privo di pathos.

    Una certa dose di indulgenza verso un’ambiziosa produzione italiana aveva portato in molti a chiudere un occhio di fronte alle evidenti mancanze del capitolo precedente. Difficile, invece, mantenere questo atteggiamento nei confronti di una coppia di registi che sembra aver imparato poco e nulla dalla passata esperienza semi-fallimentare. I Manetti Bros., per via della loro passione e della loro riverenza nei confronti del fumetto, hanno deciso di dare vita all’opera creata da Angela e Luciana Giussani senza alcun compromesso. Così tanto il primo film quanto il secondo esibiscono un impianto fumettistico ambivalente. Sono varie le soluzioni felici di messa in scena che si sposano con il tono del film: whip zoom (o zoom a schiaffo) accompagnati da effetti sonori volti a sottolineare dettagli dell’ambiente o reazioni dei personaggi; il taglio di inquadrature come quella del lancio del coltello; l’uso del montaggio e del compositing per la realizzazione di transizioni o dinamiche sequenze in split-screen, che sembrano dare vita all’impaginazione del fumetto.

    Al contrario, è ancora più difficile in questo sequel giustificare la tragica recitazione del cast nascondendosi, pretenziosamente, dietro la natura fumettistica del prodotto. Le prove attoriali sembrano più vicine ai modi della declamazione teatrale o della farsa e non sono per nulla coadiuvate da dialoghi tanto surreali da toccare il limite dell’ingenuo e da una regia degli attori che in alcune sequenze rasenta il limite del brutto: non solo la parola, anche le movenze e la corporeità degli interpreti finiscono con l’essere caricatura di sé stesse. L’illogicità di alcune scene porta, inoltre, un effetto di comicità involontaria che avvicina alcuni personaggi ai modelli del cinema slapstick à la Charlie Chaplin e Buster Keaton più che a quelli del cinecomic americano, totalmente estraneo alle logiche inseguite da Manetti Bros.

    L’analisi del cast lascia emergere ulteriori problemi narrativi. Giacomo Gianniotti sostituisce Luca Marinelli, la più evidente mancanza di un primo film che si trovava ad avere un attore totalmente svogliato e fuori contesto nei panni del protagonista. Nonostante Gianniotti risulti esteticamente e fisicamente una scelta migliore per impersonare Diabolik, porta a casa un’intepretazione inodore, incolore e insapore, incapace ancora una volta di restituire i tratti caratteristici del personaggio: la tenebrosità, la sensualità, l’imprevedibilità. Miriam Leone non riesce a spiccare per mere ragioni di tempo: se la sua Eva Kant era l’assoluta protagonista del primo capitolo della trilogia, qui rappresenta una figura fin troppo marginale.

    Potrebbe sembrare un ragionamento asservito alle logiche del fan service ma forse uno dei problemi principali del racconto è proprio quello di mettere in secondo piano quelli che, nell’immaginario collettivo, sono i due veri protagonisti del fumetto: Diabolik ed Eva Kant. Le loro interazioni appaiono fin troppo sporadiche e inefficaci, eclissando anche quella parvenza di sensualità oscura appena accennata nel film precedente. È evidente già dal titolo, Ginko all’attacco!, come la figura dell’ispettore sia quella maggiormente rilevante all’interno delle logiche di questa pellicola. È però insoddisfacente lo spazio dedicato alla sua sfera personale, con l’introduzione del personaggio di Altea von Vallemberg, ininfluente ai fini della resa cinematografica del racconto. Totalmente privo di interesse è l’amore nascosto e ostacolato dagli eventi tra Ginko e Altea, così come le scene più romantiche e intense (almeno negli intenti dei registi) tra i due.

    Il Ginko di Valerio Mastandrea appare convincente, la base più solida dell’intera operazione, mentre Monica Bellucci riveste in maniera fastidiosa i panni di Altea, un personaggio ingombrante perché non inserito in modo intelligente all’interno delle dinamiche del racconto. Anti-estetica la scelta di applicarle un filtro anti-age sul volto, la cui resa ricorda spaventosamente le modalità delle Instagram stories più che la fotografia di un’opera cinematografica. Altri personaggi inseriti in maniera forzata e per nulla convincente all’interno della narrazione sono l’agente Roller interpretato da Alessio Lapice, e l’Elena Vanel di Linda Caridi. Si avverte il tentativo di avvicinare emotivamente gli spettatori verso personaggi fin troppo inetti o la cui funzione narrativa emerge in modo fin troppo plateale per poter anche solo ipotizzare una loro umanizzazione.

    Le composizione delle musiche di Pivio e Aldo de Scalzi convince come nel film precedente, un po’ meno il loro utilizzo, fin troppo ridondante e onnipresente. Un grande plauso va fatto a Diodato per Se mi vuoi, canzone originale prodotta per il film, le cui note scandiscono una delle sequenze più sorprendenti dell’intero lavoro: i titoli di testa, un perfetto utilizzo dell’arte del montaggio cinematografico all’insegna delle logiche del videoclip musicale. Ottima la fotografia di Angelo Sorrentino nel valorizzare i rapporti tra il buio della notte e le luci della città, di un faro, delle automobili in corsa (nonostante i Manetti Bros. fatichino a rendere il concitato senso di velocità tipico dei prodotti di questa natura). Paradossalmente la durata della pellicola appare fin troppo dilatata, nonostante prevalga la sensazione di trovarsi dinanzi a risvolti narrativi frettolosi e insoddisfacenti e il montaggio di Federico Maria Maneschi, dunque, risulta incapace nel compito di ritmare un film già narrativamente problematico: basti pensare come ad affossare il ritmo di un finale già privo di mordente, si aggiunga uno spiegone infinito e anacronistico.

    In fondo, il più grande problema di Diabolik e Diabolik – Ginko all’attacco! si riconferma l’assenza di spirito critico all’interno dell’approccio autoriale di Marco e Antonio Manetti. Fin troppo trasportati dalla passione per il materiale d’origine, il loro sguardo appare offuscato e incapace di comprendere le falle di una narrazione pensata per un mezzo – il fumetto – e per un pubblico – quello degli anni ’60 – fin troppo distanti dalla produzione cinematografica del terzo decennio del XXI secolo.

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  • CHARLIE KAUFMAN – LA MENTE È UN LABIRINTO DEGLI SPECCHI, SENZA USCITA

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    (il presente articolo contiene spoiler di Synecdoche, New York e Sto pensando di finirla qui)

    Entrare nella mente di Charlie Kaufman è come attraversare la porticina per un universo bizzarro, surreale e talvolta oscuro. Fin da quando il burattinaio interpretato da John Cusack ha scoperto un passaggio per la mente di John Malkovich in Essere John Malkovich, il cinema dello sceneggiatore newyorchese è un cinema labirintico che richiama in egual misura Svevo, Kafka e Borges, con delle pennellate di un Lewis Carroll ancora più cerebrale.

    Una storia (a)tipica di Charlie Kaufman prende di solito le mosse da uno spunto abbastanza eccentrico – una porta per la mente inconsapevole di un celebrato attore premio Oscar, un teatro grande come una città, un presentatore di programmi spazzatura che diventa un navigato agente della CIA -, che da solo denota l’atmosfera di irrealtà delle sue storie, per poi immergersi nel labirinto di ansie, paranoie e ossessioni esistenziali dei suoi protagonisti. La mente umana diventa il terreno inesplorato e il centro dell’indagine artistico-esistenziale. A volte diventa letteralmente l’ambientazione principale del film: vedi Se mi lasci ti cancello, la sceneggiatura che gli valse l’unico Oscar nel 2005.

    Nelle analisi dei film di Charlie Kaufman, quella psicanalitica -e, in certi casi, anche psichiatrica- è quindi la strada più battuta; una sfaccettatura altrettanto conosciuta ma forse meno appariscente è invece l’esplorazione della condizione umana attraverso il rapporto con l’arte. Il protagonista tipico di un film di Kaufman è un artista, almeno nel suo campo: che sia un burattinaio, un regista teatrale, uno sceneggiatore o semplicemente un appassionato osservatore di finzioni, il senso dell’arte è un aspetto non indifferente di alcuni dei suoi migliori film, come quelli di cui si parlerà qui.

    IL LADRO DI ORCHIDEE – SOPRAVVIVERE (GRAZIE) ALL’ARTE

    Durante la lavorazione di Essere John Malkovich, Charlie Kaufman si trova in crisi: gli è stato commissionato l’adattamento del romanzo non-fiction Il ladro di Orchidee, della scrittrice e giornalista Susan Orlean, sull’orticoltore criminale John Laroche. Il problema è che Kaufman non sa proprio da che parte prenderlo. Deluso e frustrato dal blocco dello scrittore, ritrova proprio in questo l’ispirazione per scrivere finalmente Il ladro di Orchidee, che esce nel 2002. La storia, infatti, è quella di… Charlie Kaufman (Nicolas Cage), a cui viene commissionato l’adattamento del romanzo non-fiction Il ladro di Orchidee, della scrittrice e giornalista Susan Orlean (Meryl Streep), sull’orticoltore criminale John Laroche (Chris Cooper). Il problema è che Kaufman non sa proprio da che parte prenderlo. Deluso e frustrato dal blocco dello scrittore, ritrova proprio in questo l’ispirazione per scrivere finalmente Il ladro di orchidee, anche grazie all’inaspettato aiuto dell’ingombrante fratello Donald (sempre Cage), a sua volta aspirante sceneggiatore senza troppo talento.

    Quello del rispecchiamento (non troppo) fedele della realtà nella finzione, è un gioco di Pirandelliana memoria a cui Charlie Kaufman si presterà in numerose occasioni -e ci ritorneremo fra poco-. Qui il rispecchiamento assume la forma di una dolorosa e forzata compenetrazione, dovuta quasi più alle circostanze che non al “genio” artistico del protagonista. Questa autocritica assume una connotazione spesso perfida e velenosa nel ritratto della propria paralizzante ansia e del disprezzo di sé stesso. Il blocco dello scrittore di Kaufman è anche un blocco esistenziale, una palude della mente in cui si trova incastrato per colpa della sua arte e da cui riuscirà a uscire grazie alla sua arte, e al ritrovamento di uno spirito primitivo e ingenuo che anima il semplice piacere delle storie.

    L’arte di raccontare storie è croce e delizia dell’essere umano, necessità fisiologica e naturale e allo stesso tempo buco nero di distruzione e annullamento di sé: ma, almeno per questa fase della sua filmografia, soprattutto ancora di salvezza dello spirito.

    SYNECDOCHE, NEW YORK – TUTTO IL PALCOSCENICO È UN MONDO, PURTROPPO

    Dopo aver scritto le sceneggiature di cinque film (diretti da Spike Jonze, Michel Gondry e George Clooney) e dopo l’oscar nel 2005, Charlie Kaufman esordisce alla regia nel 2008 con Synecdoche, New York, e da qui il suo universo si fa più fosco e contorto che mai.

    L’arte, come ne Il ladro di orchidee, diventa scialuppa di salvataggio e tempesta, rimedio e veleno della vita; rispetto al film di Spike Jonze, tuttavia, il discorso sull’arte è qui ancora più centrale, e sbilanciato nella sua natura intrinsecamente limitata e legata alla morte e alla propria inevitabile fine. Come quella di Willy Loman in Morte di un commesso viaggiatore, la storia del regista teatrale Caden (Philip Seymour Hoffman) è segnata dal costante avvicinamento della morte, dal progressivo annullamento del sé. Il teatro è come la vita: ma la vita è una casa perennemente in fiamme, che finisce con l’uccidere chi ci abita.

    Lo sforzo ossessivo e totalizzante di Caden nel realizzare il suo magnum opus teatrale è mirato a riprodurre la vita, nella sua interezza e nelle sue brutture, in un teatro grande come una città e abitato da una folla di attori che è una popolazione a sé stante. Ma questo sforzo è inutile: la realtà fuori e dentro il teatro, fuori e dentro Caden, finisce con il disgregarsi.

    Il confine tra realtà e finzione viene artificialmente abbattuto, un mattone alla volta, nello spasmodico tentativo di trovare un senso alla vita che un senso non ha. La nostra esistenza è solo una breve parentesi, quella scansione di tempo tra il momento in cui il sipario viene alzato per la prima volta e il momento in cui viene calato.

    STO PENSANDO DI FINIRLA QUI – SCENE DI UNA RELAZIONE

    Dopo lo splendido lungometraggio d’animazione in stop-motion Anomalisa, basato sul suo omonimo radiodramma, Charlie Kaufman scrive e dirige Sto pensando di finirla qui.

    La storia è concettualmente più semplice dei precedenti film: un viaggio in auto di due fidanzati, Jake (Jesse Plemons) e una ragazza senza nome (Jessie Buckley); l’incontro con gli stravaganti genitori di lui e l’ultimo giorno di un anziano bidello (Guy Boyd), che osserva vite altrui ritratte a teatro – con la messa in scena del musical Oklahoma! nella scuola in cui lavora (o sullo schermo) nella forma di una commedia romantica diretta, nella finzione, da Robert Zemeckis – e tira le somme sulla propria esistenza.

    La giovane donna vorrebbe porre fine alla relazione con Jake, ma il suo viaggio sentimentale attraversa una serie di scene sconnesse temporalmente tra passato, presente e futuro. La sua stessa persona si fa sempre più incerta, diventa scomposizione prismatica di tante ragazze diverse, mai esistite davvero perché filtrate da un’immaginazione maschile nutrita di relazioni immaginarie.

    La realtà interiore e immaginata dal bidello, mutuata dal musical scolastico e dal finto film di Zemeckis, mutua a sua volta un illusorio lieto fine, una recita in cui i protagonisti applaudono un altrettanto illusorio momento di gloria, che riscatta (per finta) una vita trascorsa all’ombra delle possibilità perdute. L’arte è ricettacolo di speranze e illusioni di felicità: ma la felicità immaginata dall’arte è fatta di maschere posticce.

    Oltre a Sto pensando di finirla qui, nel 2020 esce anche il suo primo romanzo, Antkind: la storia di un critico alle prese con un film lungo tre mesi, che potrebbe essere l’ultima speranza di bellezza dell’umanità. L’essere umano per Charlie Kaufman si rispecchia ancora una volta nell’arte, cercando una speranza di chiarimento, e ci trova solo un labirinto che è quello della propria mente. Un labirinto da cui non può distogliere lo sguardo.

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  • RECENSIONE THE CROWN 5 – TRA ANCIEN RÉGIME E NEW BRITANNIA

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    A NEW (OLD) QUEEN

    Dio salvi la Regina… dal rischio di ritrovarsi d’un tratto obsoleta, irrilevante, old, expensive, out the touch: sono questi gli epiteti poco lusinghieri che, all’avvio della nuova stagione di The Crown (su Netflix dal 9 novembre), la discussa, risoluta e perseverante Queen Elizabeth II (Imelda Staunton) si vede affibbiare da alcuni quotidiani e tabloid inglesi non ancora sul piede di guerra (dichiarata), ma decisamente meno simpatetici e affezionati che mai alla monarchia britannica. 

    In un nuovo assetto storico e geopolitico – ricco di profondi mutamenti sociali – che si profila per il Regno Unito all’imbocco dei decisivi anni ’90. Lungo un arco temporale che procede dall’eredità post-thatcheriana del premier John Major (il Jonny Lee Miller di Trainspotting) all’effervescente entusiasmo della New Britain di Tony Blair (Bertie Carvel). Mentre sull’atlante mondiale, frattanto, è crollata l’Unione Sovietica, e la Regina può ricevere a Buckingham Palace il primo leader eletto della neodemocrazia russa, un Boris Eltsin (Anatoly Kotenev) che indulge in bisbocce e non lesina sgarbi alla Corona.

    La serie ideata e scritta da Peter Morgan (che firma tutti e dieci gli episodi) riprende il filo degli eventi interrotti sullo sguardo sospeso e smarrito della giovane Lady D di Emma Corrin, dolce bestiolina ferita e preda designata della family dinner al castello di Balmoral, simposio di veleni e gelosie che chiudeva la bellissima quarta stagione con un aspro sapore di equilibrio precario e finta pacificazione tra i reali, dei quali ritrova ora tutti i sottaciuti conflitti incrociati, pronti ad esplodere rovinosamente in quella che è considerata una delle parentesi più critiche per la royal family. 

    Morgan setta le coordinate fin dal primo episodio. Come coppie parallele adagiate a distanza sulla stessa linea di galleggiamento e navigazione a vista, in una cullante deriva ovattata prima di un naufragio che sembra avere le ore contate, la Regina e il Principe Filippo veleggiano sulla fregata reale tra incombenze della Corona e momenti di relax, mentre Carlo e Diana provano a godersi, almeno a beneficio dei fotografi, una seconda luna di miele estiva a bordo di uno yacht ormeggiato nel golfo di Napoli, nell’inerzia di un rapporto tanto fiabesco e idilliaco esteriormente quanto irrimediabilmente deteriorato nelle stanze private. 

    Anche l’incipit, un cinegiornale in bianco e nero che documenta il pubblico discorso di Elisabetta – in versione ringiovanita, nel cameo di Claire Foy – per il varo inaugurale del panfilo Britannia nei cantieri scozzesi, innesta immediatamente nel racconto la metafora navale come architrave per riflettere sull’asse portante di questa quinta stagione: la resistenza e la (liceità della) sopravvivenza della monarchia dentro la mondanità secolarizzata del mondo moderno, che appare sempre più distante del potere sbiadito, superfluo e immateriale della Corona. Così, Il check-up medico dell’attempata Elisabetta, segnata dagli acciacchi, è apparentato alla revisione dello sferragliante Britannia (l’amata seconda casa di Lillibeth) che versa in condizioni malandate: urge per entrambi una pronta manutenzione, una ridefinizione critica su obiettivi e destinazione del viaggio, una completa rimessa a nuovo che scongiuri l’incubo dell’accantonamento e della sostituzione.

    SCHERMI ELISABETTIANI

    La decadenza elisabettiana si riflette anche nello schermo opacizzato del suo televisore antidiluviano: un vecchio arnese in cui la sovrana si rispecchia come retaggio di un’epoca passata che ha visto giorni migliori (“Anche i televisori sono metafore, in questo posto”, dice apertamente). Sintonizzato sul canale unico (la BBC, la vecchia zia buona atta ad informare ed educare, secondo i precetti dell’anziano presidente Marmaduke “Dukey” Hussey) che si espande nel multiverso dei palinsesti di intrattenimento satellitari: la pervasività capillare e dispersiva della modernità, ingovernabile dal (tele)comando reale, che insidia la quieta armonia, l’isolazionismo e il monoteismo mediatico della Regina. 

    Un discorso metafilmico sulla rappresentazione dei reali nel circuito delle immagini della società di massa che Peter Morgan porta avanti dalle stagioni precedenti: nel quinto episodio della prima stagione (Smoke and Mirrors), con l’epocale incoronazione in video (1952) della giovanissima Elisabetta, evento trasmesso per la prima volta in diretta televisiva in tutto il mondo. E nel quarto episodio della terza stagione (Bubbikins), con la troupe di operatori in salotto e lo special documentario su Casa Windsor, per mostrare i royals ai telespettatori in qualità di semplice e noiosa famiglia ultra-privilegiata. 

    Un’altra delle figure chiave maggiormente sviluppate è quella dell’outsider (già introdotta nel colloquio privato tra Diana e Filippo nel finale della quarta stagione) che lotta per emergere e non farsi schiacciare dentro le rigide caste del sistema britannico. Un fil rouge narrativo articolato su più personaggi. Mohamed Al-Fayed (Salim Dau) – con il figlio Dodi (Khalid Abdalla), l’ultimo compagno di Diana -, che vede gli inglesi come vere e proprie divinità dell’Olimpo, in una irresistibile scalata imprenditoriale per conquistare prestigio e savoir vivre squisitamente british (il terzo episodio a lui dedicato, Mou Mou, è una lucida riflessione politica sullo spirito dell’imperialismo britannico, che irretisce e colonizza sudditi in ogni parte del mondo con la frenesia del capitalismo rampante e del dominio classista). L’affermato cardiochirurgo Hasnat Khan (Humayun Saeed), il titubante love interest di Diana (talmente assorbito dalla posizione lavorativa da non concedersi il lusso di una vita sociale, tolta una breve sortita al cinema per Apollo 13). Il giornalista di origini pakistane (come Khan) Martin Bashir (Prasanna Puwanarajah), che nei suoi maneggi eticamente scorretti per catturare Diana non esita a ricamare sul suo vissuto di straniero additato e guardato con sospetto dall’establishment per il suo successo professionale. 

    Senza dimenticare l’anticonformismo amabilmente disadattato della Principessa Margaret (la straordinaria Lesley Manville): il quarto episodio dà ampio spazio alla malinconica storyline dell’inatteso ritorno del suo antico amore, mancato perché negatole da Elisabetta (“in quanto Regina, non in quanto sorella”): il maggiore Peter Townsend, nell’interpretazione sofferta e crepuscolare dell’ex agente al servizio di Sua Maestà Timothy Dalton.

    REGINA DI CUORE, CORONA DI SPINE

    Tra così tante pressioni esterne, resta protagonista al centro del proscenio la Elisabetta II della new entry Imelda Staunton: più fragile, addolcita nei lineamenti e nelle espressioni, più accessibile e vulnerabile (ormai è un’accogliente nonna protettiva per il nipote William) rispetto all’impenetrabile maschera sfingesca di Olivia Colman. La bella immagine di Elisabetta anziana che incrocia idealmente lo sguardo con quello della sua speculare metà giovanile, come in un vis-à-vis cinto da uno specchio temporale, rimanda l’idea di un profilo memoriale più specificamente umano, legato all’intimità nascosta e privata del sé, quella di una perduta giovinezza di spirito o di un candore infantile ritrovato nella tarda età. La regina come persona, non più (solo) carica pomposa, ruolo inalienabile, simbolo trasfigurato nella Corona. 

    Un approccio diverso dall’incipit che, all’inizio della terza stagione, proclamava l’ingresso nel ruolo e la nomina ufficiale di Olivia Colman, con la posa austera della regina sovraimpressa al suo profilo incollato nel francobollo reale, solenne sigillo istituzionale che timbrava il volto di Elisabetta nell’eterna effigie tipografica dell’icona. 

    Ciò che ora Elizabeth perde in rigida intransigenza (pur restando alterno barometro e guida morale della Nazione e del sistema Windsor), acquista in inediti slanci di empatia. Apre alla permeabilità di sentimenti finalmente ammissibili ed esternati, confessando di fronte ai sudditi il suo annus horribilis, le sue spine nel fianco, le pietre dello scandalo: le imbarazzanti intercettazioni del Camilla gate e la conseguente, burrascosa e scorrettissima guerra dei Galles tra Charles e Diana, che tra l’attenzione ossessiva e martellante dei media di tutto il mondo giungono precipitosamente a una separazione che farà storia.

    A VERY ENGLISH SCANDAL 

    L’investigazione storica ed emotiva di Peter Morgan, al contempo minuziosamente documentata e affabulatrice, segue la scia delle annate precedenti: riempire i vuoti di rappresentazione lasciati scoperti dalla pubblica liturgia simbolica, dai protocolli della narrazione ufficiale e dall’aneddotica storicizzata della monarchia, con inserti di fiction rivelatori di relazioni che, nell’intreccio del family drama, si staccano dalla freddezza accademica e affettata dei ruoli istituzionali. 

    Ma rispetto alla magniloquenza narrativa e alla verosimile architettura romanzesca del grande affresco delle stagioni passate, senza scadere nel sensazionalismo da rotocalco pruriginoso di molti docudrama, The Crown 5 sembra qui adottare il respiro più corto e spezzettato del reportage cronachistico, del feuilleton di lusso, del legal thriller d’autore, comunque condotto con ammirevole e coinvolgente scansione di ritmo, tensioni e dinamiche corali.

    Non è per forza un difetto, più un compromesso forse inevitabile, visti i mutati tempi di una (post)modernità sempre più vicina a noi, in cui tutto si atomizza e si frammenta, in una vetrina di immediata riconoscibilità della ribollente materia trattata, che rimanda l’eco di un isterico clamore mediatico mai davvero estinto. Un impressionante surplus inflazionato di discorsi culturali, immagini giornalistiche e cinematografiche sedimentate nello spettatore – modello royal watcher – da cui è difficile scartare: impossibile, ad esempio, per la libera ma in fondo filologica ricostruzione di Morgan, seguire il sentiero di un incubo allucinato e deformante come la fiaba nera di Spencer (2021) di Pablo Larraín. Né si può ancora indulgere fuori tempo massimo nella curiosità pettegola della soap-opera all’acqua di rose come La vera storia di Lady D (Diana: Her True Story, 1993), miniserie tv che uscì nell’imminenza dei primi scandali, tratta proprio dal libro biografico di Andrew Morton di cui The Crown narra la gestazione, con i nastri delle confessioni di una Diana preda di paranoie e velate minacce. 

    COLPI BASSI, ALTEZZE REALI

    Morgan ci prova comunque a offrire inediti angoli di ripresa della celebre querelle. Muovendosi in parallelo – spesso in montaggio alternato – tra la grande suggestione metaforica (la congiura televisiva di Diana nel rovesciare la monarchia è traslata nella Guy Fawkes night (il 5 novembre), il fallito attentato eversivo al Parlamento britannico del 1605) e un processo di smitizzazione quasi burocratico, che dispone Carlo e Diana, nell’episodio Couple 31, come semplici pedine di una comune e noiosa pratica notarile. Indistinti e ammassati tra le tante e anonime coppie in lista d’attesa che avanzano le reciproche rivendicazioni, chiedendo il divorzio nella formale routine del tribunale. 

    L’eterea fiaba che sembrava dover sbocciare nel reame dei Windsor all’inizio della quarta stagione, con la scintilla tra la ninfa Diana e il Principe (ranocchio) Carlo, si spegne ora nella più pallida ordinarietà domestica, in un ultimo, risentito confronto davanti alle uova strapazzate in cucina, che rimette in tavola solo mesti rimpianti e un astio incancellabile.

    La Lady D della splendida e scorata Elizabeth Debicki è inevitabilmente il fulcro d’interesse primario della stagione, l’ago della bilancia: l’abbagliante e minuta reincarnazione della fragile eppure combattiva Diana anni ’90 (lodevole la mimesi sull’inconfondibile vocalità sussurrata e vellutata della Principessa). Figura mitica e – lo dice lei stessa – ibrida “creatura mitologica” vestita di golfini e revenge dress. Un corpo-archetipo a sé, intrappolato in una no woman’s land di limbo esistenziale (“né sposata, né single, né una reale, né una del popolo”). Assediata e isolata nella sua solitudine macerante. Un cigno nero smarrito, distrutto, commosso e indomabile davanti all’opera di Čajkovskij a teatro.

    Dominic West è un Principe Carlo insolitamente ambizioso e determinato, distinguibile nelle affettazioni gestuali, nell’aristocratico distacco, nei tic della postura, ma fin troppo carismatico e affascinante – non ce ne voglia Sua Maestà il (nuovo) Re – rispetto al corrispettivo reale. Ormai nell’attesa, a un tempo fervente e rassegnata, di un futuro già scritto. In cui ha però il merito di intravedere, oltre l’opportunità egoistica, la necessità vitale di un restyling riformista dell’apparato monarchico, impantanato in una severità vittoriana ormai vetusta (la Queen Victoria Syndrome che si rimprovera alla Regina). Tra trame familiari e una dialettica politica di ricerca del consenso nei colloqui privati con John Major e Tony Blair. 

    Merita un’ultima menzione il Principe Filippo di Jonathan Pryce (interprete di statura immensa, meno celebrato di quel che meriterebbe). Visibilmente provato dall’età nel fisico, ma non nell’animo inquieto e ardimentoso, sempre in cerca di nuove sfide, tenta di riprendere le redini della sua terza età, sacrificata nelle retrovie di Palazzo, scoprendosi appassionato di corse su vecchie carrozze: anche queste, come la nave elisabettiana, metaforici relitti malconci e accatastati, senza più una funzione nel mondo moderno, riportati a nuovo splendore e decoro per il gusto di riassaporare antiche glorie. 

    La sua storyline si sofferma su un recupero delle radici affettive e identitarie, nella costituzione di un piccolo clan di compagni di avventure (in risalto, la particolare complicità con l’amica (?) di famiglia Penny Knatchbull (Natascha McElhone), che infastidisce la Regina). Nel sesto episodio, Ipatiev House, la trasferta russa con Elisabetta fa emergere sottili e antiche tensioni tra i due, intelligentemente incrociate a un crudo discorso politico che rievoca un background storico di sanguinarie diatribe reali (il rifiuto della nonna di Elisabetta, la Regina Mary, moglie di Giorgio V, di offrire un canale di fuga dai moti rivoluzionari ai parenti Romanov, abbandonati a se stessi e barbaramente trucidati dai bolscevichi).

    LONG LIVE OUR NOBLE SERIES 

    Nel complesso, The Crown 5 non perde il suo smalto prestigioso e il suo nobile lignaggio seriale, continuando a brillare come uno dei migliori prodotti del panorama contemporaneo, nella scrittura attenta, composita e calibrata, in un parco attori di livello costantemente altissimo, vera forza motrice e trainante che non ha mai perso rigore icastico e attrazione magnetica negli avvicendamenti del recasting, e anche qui si conferma un valore aggiunto di presenza scenica, dentro una tessitura drammaturgica che profonde classe e minuzia della ricostruzione ad ogni inquadratura. E ci restituisce, almeno sul piccolo schermo, la presenza affettuosa e resistente di una royal grandma e di un pezzo di Storia novecentesca che nel frattempo abbiamo perduto. 

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  • RECENSIONE CABINET OF CURIOSITIES- SERIE ANTOLOGICA DI GUILLERMO DEL TORO

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    A fine ottobre è approdata su Netflix La stanza delle meraviglie di Guillermo Del Toro (Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities), la prima opera nata dalla collaborazione tra Guillermo Del Toro e la celebre piattaforma streaming, con cui il regista messicano ha firmato un accordo pluriennale per dirigere e produrre serie e film – accordo che potrebbe in futuro portare alla realizzazione dell’adattamento di Alle montagne della follia di H.P Lovecraft, mentre siamo già in attesa di vedere la nuova versione di Pinocchio. in arrivo a breve. 

    In questo caso Del Toro assume il ruolo di showrunner e produttore esecutivo, creando una serie antologica di mediometraggi focalizzata sul genere horror, che può ricordare cult come Ai confini della realtà e Creepshow. Del Toro, infatti, assume il ruolo di presentatore dei vari episodi – sullo stile di Alfred Hitchcock presenta – e si avvale della collaborazione di alcuni tra i migliori registi di genere horror e thriller degli ultimi anni, un aspetto che non può che rimandare a Masters of Horror ideata da Mick Garris, con cui la nuova serie Netflix condivide diversi aspetti, tra cui la frequente ispirazione ai racconti di H. P. Lovecraft. 

    Se da un lato è interessante l’idea di riportare in auge una serie con una struttura simile, dall’altro il risultato finale non convince pienamente, con numerosi bassi e pochi alti che non possono che lasciare l’amaro in bocca e che non rendono giustizia ai meravigliosi titoli di testa di ogni puntata. Ma andiamo ora a sviscerare nel dettaglio i singoli episodi.

    LOTTO 36

    Diretto da Guillermo Navarro, fedelissimo direttore della fotografia dello stesso Del Toro e di Robert Rodriguez, Lotto 36 è un episodio basato su una storia breve del regista messicano e su una sceneggiatura da lui co-scritta e ha come protagonista Tim Blake Nelson. Il film si apre con un anziano signore che ascolta notizie riguardo alla Guerra del Golfo, mettendo in chiaro fin dall’inizio una componente politica all’interno dell’episodio. Tim Blake Nelson, un ex-soldato che non si sente ripagato dei sacrifici che ha compiuto in guerra e che ha sviluppato razzismo nei confronti degli immigrati, in particolare di origine latina, acquista depositi abbandonati ad aste di dubbia legalità per rivenderne il contenuto e farci soldi, in modo da ripagare tra le altre cose i suoi debiti. All’interno di uno di questi, appartenuto all’anziano della scena iniziale, trova dei manufatti collegati a culti satanici e al nazismo su cui cerca di guadagnare denaro. Se nella prima metà la pellicola funziona, creando un alone di mistero interessante e mantenendo una fotografia di qualità, nella seconda parte crolla malamente, arrivando a un finale che si chiude in maniera drammaticamente affrettata e che risulta anticlimatico. Nonostante ciò le idee alla base restano interessanti e mostrano la filosofia di Del Toro dell’unire la politica al genere (tra i temi anche quello del contrappasso che il protagonista subisce per il suo razzismo). Da evidenziare anche il bel design del mostro, di lovecraftiana memoria.

    I RATTI DEL CIMITERO

    Il secondo episodio, diretto dal mitico Vincenzo Natali, regista del cult The Cube, cambia totalmente ambientazione, spostandosi nella Salem del 1800, e tono, risultando uno degli episodi migliori e piacevoli. 

    In questo caso il protagonista, interpretato da un bravo David Hewlett nei panni di un tombarolo, è alle prese con una famiglia di topi malvagi (e giganti) che rubano le ricchezze dei defunti impedendogli di guadagnarci sopra. Già da questo incipit completamente assurdo si capisce il tono surreale e grottesco della pellicola, che in appena quaranta minuti da vita a un’avventura avvincente e sopra le righe, senza prendersi minimamente sul serio e intrattenendo a dovere, pur con non pochi difetti nella CGI dei topi. Torna anche qua il leit motiv della ricerca dei soldi, sfruttato in maniera completamente diversa, tra ratti mannari, maledizioni e cunicoli in cui Natali si sente abbondantemente a suo agio come aveva già mostrato in The Cube, e un ribaltone finale alla The Descent di Neil Marshall che risulta riuscito. Un episodio che rispetta le promesse e non delude.

    L’AUTOPSIA

    Il terzo episodio, diretto da David Prior, vede il graditissimo ritorno a uno ruolo di rilievo del mitico F. Murray Abraham, il Salieri del capolavoro di Miloš Forman Amadeus. Il film inizia in medias res con un inseguimento, per poi assumere i contorni di un noir nella prima metà dell’episodio, dove vengono ricostruite le dinamiche che portano all’autopsia che da il nome al tutto, con una transizione progressiva verso una fantascienza che spiazza, non convince pienamente, ma si fa apprezzare per l’originalità. Se a primo impatto lo spettatore può temere che l’episodio ricordi troppo Autopsy, il film di pochi anni fa per la regia di André Øvredal, la sceneggiatura, scritta da David S.Goyer, spiazza virando verso una sorta di Incontro ravvicinato del terzo tipo mentale, in cui si parla di controllo del corpo fisico da parte di una mente esterna, tema ripreso del sesto episodio della serie e che può ricordare Get Out di Jordan Peele. Ciò che impedisce all’episodio di volare in alto è una certa carenza di messa in scena nell’ultimo atto del film, con una CGI di basso livello che risulta pacchiana e non all’altezza dei magnifici effetti artigianali con cui vengono realizzati i corpi analizzati. Un episodio non perfetto, ma finalmente che prova a creare qualcosa di diverso, con un grande F. Murray Abraham a sostenere il tutto. 

    THE OUTSIDE

    Il quarto episodio della serie è diretto dalla regista Ana Lily Amirpour, salita alla ribalta lo scorso anno grazie al film presentato alla Mostra del cinema di Venezia Mona Lisa and the Blood Moon, che sceglie in maniera geniale come protagonista del film Kate Micucci, comica e caratterista americana che ha partecipato con vari piccoli ruoli a sitcom comedy di grande successo e che possiede due degli occhi più stralunati e iconici che vi capiterà mai di vedere su uno schermo. La regista costruisce su di lei l’intera narrazione con uno stile barocco, surreale e pomposo che si sposa perfettamente con il tono grottesco della storia, che vede la protagonista alle prese con una trasformazione fisica che la rende non più un’emarginata dalle colleghe – una serie di irritanti donne ossessionate dal proprio fisico – e che la porta a gesti estremi verso l’apatico marito, che cerca invano di farla desistere da queste sue tendenze all’apparenza autodistruttive. Nei panni di uno spassoso ruolo anche un quasi irriconoscibile Dan Stevens, ammaliante e inquietante allo stesso tempo. Pur non prendendosi mai troppo sul serio, il film costruisce una critica alla società superficiale e capitalistica che ci circonda e ci spinge a ripudiare noi stessi per diventare degli involucri vuoti, da riempire con prodotti commerciali e pubblicità, esattamente come puoi riempire un animale morto con una pietra nel processo della tassidermia, di cui la protagonista è appassionata. Un film pieno di idee visive, con sottili rimandi al Society di Yuzna nell’unione dei corpi delle colleghe d’ufficio quando si spalmano la crema, oppure alla presenza di un essere che ricorda in maniera evidente il doppelganger di Annihilation di Alex Garland. Un episodio che avrebbe potuto facilmente deragliare, ma che la Amirpour controlla con grande esperienza, creando probabilmente l’opera migliore del ciclo.

    PICKMAN’S MODEL

    Dopo la buona media degli episodi precedenti, si arriva purtroppo a un tonfo notevole nel quinto episodio diretto da Keith Thomas e con protagonista Ben Barnes nei panni, per una volta, non di un villain. Il film, ambientato nel mondo dell’arte, è costruito sugli incubi creati nel protagonista dalle opere di Richard Pickman, raffiguranti demoni e atrocità. Di base la pellicola porta avanti idee interessanti, come un parallelismo tra progetto creativo e il vendere la propria anima al male che può ricordare The House that Jack Built di Lars Von Trier, oppure la possibile metafora di un Pickman alter ego di Lovecraft, poco accettato nella sua epoca a causa delle sue stranezze e dei suoi presunti problemi mentali, che semplicemente scriveva/raffigurava ciò che la sua mente vedeva, come demoni e quant’altro. Il problema nel risultato finale è la totale mancanza di mordente nella narrazione, che non può che annoiare senza riuscire mai a inquietare.

    I SOGNI NELLA CASA STREGATA

    Il sesto episodio vede la regia di Catherine Hardwicke (Twilight) che dirige tra gli altri Rupert Grint, l’iconico Ron di Harry Potter, e Ismael Cruz Córdova, recentemente visto nella serie Prime Video Gli anelli del potere, di cui potete trovare la nostra recensione qui. Tratto da un racconto di Lovecraft già adattato nel 2005 per la televisione dal grande Stuart Gordon per la serie Masters of Horror, è probabilmente il più debole di questo ciclo di opere, un episodio caratterizzato da una regia scialba, una CGI di bassa qualità, con il famoso topo del racconto che risulta essere più realistico nell’adattamento di 17 anni fa che in questo, e degli attori non in parte. L’unica nota interessante è rappresentata dal rapporto morboso e di venerazione del protagonista verso la defunta sorella, che però non viene sufficientemente approfondito.

    LA VISITA

    Il ritorno alla regia di una nuova pellicola di Panos Cosmatos, autore dell’instant cult del 2017 Mandy, con protagonista Nicholas Cage, risulta essere uno dei capitoli migliori della serie. Nel cast di questo settimo episodio troviamo un ipnotico Peter Weller (Robocop), un Eric André calmo per i suoi standard e una sempre splendida Sofia Boutella (Climax), alle prese con entità probabilmente extraterrestri. Il film risulta essere uno dei più originali di questo ciclo di episodi a livello di messa in scena, con Cosmatos che da sfoggio della sua passione per la psichedelia, tra luci al neon, flash, musica elettronica, quadri espressionisti e una regia anarchica. Il film non è altro che un lungo dialogo tra i vari personaggi, una sorta di strano gruppo non molto assortito che dovrebbe rappresentare vari aspetti della società, alternato a bevute e uso di droga prima della degenerazione finale. Dialoghi ispirati e una regia personalissima mantengono l’interesse dello spettatore fino a una conclusione aperta, vero difetto del film in quanto fin troppo inconcludente, che suggerisce tuttavia questa interpretazione: nel momento in cui l’uomo cerca di unire e conciliare vari aspetti della società moderna, dalla scienza alla spiritualità, passando per l’arte e la ricchezza e credendo di avere sotto controllo tutto ciò che l’umanità ha da offrire, il risultato non può che essere simile al destino di Prometeo, di avvicinarsi troppo alla fiamma degli dei, rimanerne scottati e liberare un mostro nel mondo.

    IL BRUSIO

    L’ultimo capitolo di questo progetto di Del Toro è affidato a Jennifer Kent, regista dell’acclamato The Babadook, di cui chi scrive non è grande fan, che in questo caso dirige Essie Davis, protagonista in The Babadook, e Andrew Lincoln, il mitico Rick di The Walking Dead. La storia è incentrata su una coppia di coniugi che da poco ha perso la loro figlia e che porta avanti ricerche sul comportamento e sulla comunicazione tra gli uccelli. Per portare avanti il loro progetto la coppia si reca in una remota casa di campagna in modo da cercare di allontanarsi dal loro dolore. Così come in The Babadook, la Kent costruisce la narrazione sul superamento del lutto e sul non detto all’interno della coppia, con un’apparente felicità che cela in realtà un grande dolore e una mancanza di empatia dovuta a una mancata elaborazione di una perdita. Questa reiterazione dei temi non riesce a risultare originale e la sensazione di deja-vù pervade l’intera pellicola, a cui avrebbe giovato un taglio nel minutaggio. Non bastano le ottime interpretazioni dei due protagonisti per reggere l’intera opera che delude, e non poco, le aspettative.

    CONCLUSIONI

    C’era una notevole attesa per questo ciclo di opere prodotte da Del Toro e il risultato finale non può che essere al di sotto delle aspettative. Se l’esperimento in sé risulta essere estremamente interessante e cerca di riportare in voga un tipo di serie che ha avuto grande successo in passato, la mancanza di mordente in almeno la metà degli episodi incide notevolmente sul giudizio finale, con la presenza di due soli episodi memorabili e di un altro paio sufficienti. Viste le maestranze messe in gioco per questo progetto, era lecito aspettarsi di più.

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  • MA COME LO GUARDI? DOMANDE ESTETICHE AL CINEMA

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    Sarà capitato di quando in quando, anche allo spettatore meno avveduto, di imbattersi al cinema nel fenomeno del brutto. Allo stesso spettatore è possibile sia capitato – e ciò, tuttavia, dipende integralmente dalle sue personali abitudini sociali – di discutere animosamente con altri spettatori che, invece, da quello stesso schermo, abbiano rinvenuto un qualcosa di bello. Stabilire da che parte stia la ragione è impresa ardua, anche perché si potrebbe contestare il fatto che tra i giudizi estetici e la ragione possano intercorrere sereni rapporti. 

    Si potrebbe iniziare dunque con una domanda diretta: cosa rende un film brutto? A questa molti degli intervistati rispondo che si definisce tale un film che non coinvolge, che si dimentica facilmente dopo la visione, che non suscita le emozioni promesse (aspettative infrante); oppure che fa sentire meno colpevoli quando si accettano le lusinghe dello smartphone, quando è lento e fa sperare finisca presto. Tuttavia, queste affermazioni, seppur considerabili vere per i singoli, non hanno alcuna valenza oggettiva. Il sentimento di noia provato davanti a un film di Antonioni non implica necessariamente che esso manchi di suscitare interesse a chiunque o che sia ritmicamente mal congegnato; così come le grandi speranze disattese dei tarantiniani, che di fronte a Once upon a time in Hollywood speravano di vedere una cosa alla Kill Bill, alla Bastardi senza gloria, non sono criterio sufficiente a stabilire la riuscita del film. Queste risposte mancano cioè di una prospettiva intersoggettiva limitandosi, di fatto, a spostare la domanda senza però esaurirla. 

    Attribuire a un film un certo valore estetico non significa solo descrivere un vissuto interiore, ma implica un’affermazione sulle qualità estetiche dell’oggetto film. Ci sono tratti oggettivi, cioè propri dell’oggetto, che suscitano qualcosa nel soggetto, il quale poi si esprime nelle categorie di bello/brutto, tragico/comico, sublime/triviale… Ciononostante, non è possibile generalizzare un’esperienza artistica a tutte le altre: opere differenti, lontane nel tempo come nella concezione poetica, producono effetti estetici diversi irriducibili a un sentire universale comune. Le idee di bellezza e bruttezza non sono mai state assolute, esse hanno assunto valori diversi a seconda del periodo storico e dell’area geografica. Lampante il caso della bellezza diafana tanto amata in età romantica:

    “…i tuoi occhi battuti, il tuo pallore, il tuo corpo malato, io non li cederei per la bellezza degli angeli del cielo” (Jules Barbey d’Aurevilly, Léa, 1832).

    Che cosa diciamo quando affermiamo che un film è brutto? Un’opera brutta (non conforme al corrente canone di bellezza) tende a suscitare certe sensazioni nello spettatore: disagio, repulsione, ribrezzo… Tuttavia, non tacceremmo mai Salò o le 120 giornate di Sodoma di essere un brutto film, poiché la sensazione di disgusto che si prova guardandolo è inscritta nel testo: le immagini prodotte dall’autore ricercano quel particolare effetto estetico, ottenendolo perfettamente. In fondo l’immagine del diavolo è bella se ne rappresenta bene la bruttezza.

     Un approccio molto pragmatico suggerirebbe di valutare la bruttezza (o bellezza) di un film in loco, caso per caso, escludendo così ogni possibilità di bello o brutto puro, svincolato dal contesto che sempre cambia. A qualsiasi individuo sufficientemente maturo si mostrasse il film After, non si presenterebbero altre parole per descriverlo se non brutto: perché se paragonato ad altre storie simili mostra tutte le sue debolezze (sceneggiatura debole, recitazione approssimativa, fotografia sonnecchiante…), ma soprattutto perché tra le immagini e la storia avviene una sorta di scollamento: quella relazione amorosa tra i personaggi, che dovrebbe apparire solo come una relazione tossica, malata, è portata involontariamente in scena in veste romantica. E in ciò non è manifesto l’intento artistico di rappresentare il male attraverso il male, non è cioè una scelta intenzionale quella di mostrare un rapporto insano a rappresentazione di tutti i rapporti dello stesso tipo presenti nella realtà; questo lo si deduce dal fatto che i due protagonisti non hanno una fine tragica, anzi si ricercano continuamente nonostante, di film in film (la saga conta ormai quattro lungometraggi), apprendano che per il loro benessere emotivo sarebbe sano troncare. Vengono in questo cioè giustificati, a rappresentare l’istanza di un amore superiore che valica tutte le difficoltà, ma che sembra essere tale solo negli ultimi due minuti di film. La storia, i personaggi e i loro dialoghi sfociano nelle immagini in qualcosa di contraddittorio, di completamente altro. E dunque, è forse un brutto film in particolare perché manca della coscienza linguistica del mezzo che sta usando. Scritto male, ma tradotto in immagini peggio.

    In questo senso, dunque, il brutto cinematografico è forse sempre un brutto formale, e ciò non solo nel senso di una mancata conoscenza della grammatica cinematografica (uso improprio della macchina da presa, montaggio zoppicante, sceneggiatura banale),  – del resto anche lo scavalcamento di campo in Full metal jacket, acquisendo un senso proprio, dimostra che l’infrazione alla regola non comporta necessariamente errori esiziali alla comprensione del testo filmico – ma di una più ampia consapevolezza linguistica: nel suo sviluppo temporale il film si limita, si sistematizza, crea dei sistemi d’aspettative nel pubblico, che non deve necessariamente rispettare, può anche tradire se ciò serve al suo scopo; la domanda da porsi è quindi: come lo fa?

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