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  • RECENSIONE LA STRANEZZA – IL DRAMMA È IN NOI

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    Presentato alla Festa del Cinema di Roma, con la commedia La stranezza il regista e scrittore Roberto Andò ritorna nella sua Sicilia, un anno dopo il dramma a cornice napoletana Il bambino nascosto. Lo fa rievocando uno dei grandi protagonisti della storia letteraria novecentesca come Luigi Pirandello, e un mondo dalle regole tutte sue.

    COMMEDIA SICILIANA

    Nella natia Girgento fa ritorno Luigi Pirandello (Toni Servillo), già stimato quanto controverso scrittore e drammaturgo, per incontrare il “collega” Giovanni Verga. Qui viene a sapere della morte dell’amatissima balia: affida il funerale a due sgangherati becchini, Sebastiano Vella e Onofrio Principato (rispettivamente Salvatore Ficarra e Valentino Picone), uno attore e l’altro commediografo dilettanti. Incuriosito dai due stravaganti personaggi, Pirandello si trattiene per assistere all’allestimento del loro primo spettacolo drammatico dopo anni di commedie; da testimone dei drammi dei due, sia in scena che dietro le quinte, Pirandello rivive un mondo forse da lui dimenticato, e si confronta con i fantasmi della propria arte. L’osservazione in sordina di questo teatro “dal basso” lo porta dunque a riscoprire le origini popolari del teatro e la sua energia vitale e prorompente, e in questo modo a ridare vita anche al proprio.

    Roberto Andò fonda il meccanismo drammatico de La Stranezza sull’ambiguo rispecchiamento tra questi tre autori molto diversi, il cerebrale Pirandello e gli spontanei Vella e Principato, e quindi tra teatro “alto” e teatro popolare. Distinzione, questa, che in realtà decade nel momento in cui entrambe le forme d’arte si fondano non sulla contraffazione della realtà ma, al contrario, sul suo svelamento. Non c’è molta differenza tra la complessa, rivoluzionaria opera di Pirandello e lo sconclusionato dramma dei due dilettanti, nel modo in cui entrambe sono in grado di scuotere il pubblico e metterne a nudo le verità.

    In questo senso, insolita quanto ottima l’idea di accostare la consueta gravitas di Toni Servillo alla buffoneria spontanea di Ficarra e Picone: il duo comico e il grande attore si calano alla perfezione nei rispettivi ruoli e, sebbene condividano relativamente poco screen time, la loro chimica funziona proprio perché imperniata su un rapporto “a distanza”, da punti di vista nascosti e inusuali.

    E palcoscenico ideale di questa commedia di caratteri è proprio la provincia siciliana, ritratta in modo straordinariamente efficace: sospesa tra passato e presente, incubi burocratici e tradizioni immutabili, popolata da caratteri pittoreschi e da una strisciante ed eterna presenza della morte sullo sfondo della vita quotidiana.

    IL GIOCO DELLE PARTI

    Il film di Roberto Andò è una commedia costruita quindi su un meccanismo drammaturgico interessante e stimolante, e su un acuto sguardo sulla funzione del teatro. Meccanismo, però, non sempre oliato alla perfezione: in più di un’occasione si avverte una certa confusione nella focalizzazione, nella scelta del punto di vista attraverso raccontare questa vicenda.

    Il più grande difetto della commedia di Andò è quindi anche ciò che la rende così degna di interesse: la sostanziale ambiguità tra mondo interiore e mondo reale è la componente più stimolante di questa commedia sulla creatività e sull’arte teatrale, ma diventa la sua più grande zavorra nel momento in cui lascia con una sensazione di incompiutezza, come se l’incontro tra commedia pura e dramma non centrasse pienamente il punto, arrivata la fine e calato il sipario.

    La commedia di Roberto Andò non mira a offrire uno spaccato d’epoca o una dissertazione colta sulla storia della letteratura e sulla figura di Pirandello: vuole essere un’ironica commedia storica, con punte di dramma e qualche nota di ambiguità sulla sfumatura tra realtà e finzione. E, nonostante la storia e i suoi personaggi non sono sempre in grado di reggere con costanza fino alla fine, questo scorcio su una stagione letteraria unica funziona e solletica la curiosità e l’interesse di chi il teatro lo conosce e lo ama o vorrebbe cominciare a conoscerlo.

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  • RECENSIONE TRIANGLE OF SADNESS – UNA COSA DIVERTENTE CHE NON FARÓ MAI PIÙ

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    Ruben Östlund in Triangle of Sadness è interessato a guardare attraverso le crepe dei nostri fallimenti in quanto esseri umani. Il regista allarga il suo punto di vista, esplicitando la volontà di catturare e ritrarre le disfatte della nostra società, non limitandosi a tratteggiarle nei singoli individui. Il contesto da cui questi fallimenti vengono generati sono il vero bersaglio al centro della pellicola ma il rischio è che la satira di classe voglia apparire più audace di quanto sia in realtà. Nonostante sia difficile uscire insoddisfatti dalla sala quando si è visto un film così divertente e sottile nei suoi momenti migliori- vengono subito in mente i botta e risposta tra il capitano, fiero Marxista (non comunista) sull’orlo di una crisi di nervi e il ricco magnate Russo portabandiera del capitalismo più sfrenato-  si ha la sensazione che manchi qualcosa. Ulteriori tagli nella fase di montaggio e un finale meno derivativo avrebbero sicuramente contribuito ad evitare l’effetto compiaciuto di una sovversione intellettuale che non arriva a graffiare davvero il pubblico che ne dovrebbe rimanere più turbato.

    Dal quadrato, a sua volta trionfante a Cannes, si passa ad un’altra forma geometrica, il triangolo, che utilizza comunque tattiche simili nel ricreare situazioni insostenibili per una classe sociale a proprio agio con il privilegio nel quale è immersa; un modo di fare cinema che lo rende lo studente modello della lezione impartita da Buñuel ne Il fascino discreto della borghesia.

    L’innesto dell’azione nasce dall’industria della moda, elitaria e caratterizzata da rigide regole interne, un mondo che per definizione guarda dall’alto verso il basso i consumatori, basando sull’esclusività la propria immagine. Esclusività alla quale non sono immuni neanche i suoi volti più esposti: i modelli, le cui carriere possono essere tanto scintillanti quanto brevi, facendo dell’incertezza il prezzo da pagare per chi usa la propria bellezza come moneta di scambio. La maggior parte degli aspetti interessanti del film occupano proprio il primo atto che esplora i rapporti di potere in una coppia che naviga in questa industria. Carl e Yaya si apre con una sequenza che riflette in modo intelligente su questo aspetto e ci avvicina subito ad uno dei protagonisti, Carl (Harris Dickinson, che già nello splendido Beach Rats aveva dato prova di essere un volto adatto ad incorporare la fragilità alla rappresentazione maschile), un modello la cui carriera sembra essere arrivata ormai agli sgoccioli. Ne è informato da uno schietto commento del direttore artistico dell’algido brand per cui sta facendo un’audizione, quando questo gli suggerisce di utilizzare del botox per correggere il suo Triangle of Sadness, un’espressione che serve ad indicare la zona imbronciata appena sopra le sopracciglia. 

    Più tardi assistiamo ad un litigio furioso con la sua fidanzata Yaya, una modella che cerca di rimediare all’incerto futuro della sua carriera in passerella ritagliandosi un side job da influencer, che si aspetta sempre egoisticamente che sia Carl ad occuparsi del conto. Lui esprie invece il desiderio di sovvertire i tradizionali ruoli di genere e le aspettative che questi comportano e nonostante Yaya si dimostri inizialmente scettica, lo sviluppo della trama, in una situazione estrema, le lascerà spazio per esplorare ciò che questo comporta. 

    É proprio la sua esperienza come influencer che permette al film di cambiare scenario nel secondo atto, quando, grazie ad una crociera su uno yacht extralusso omaggiatole dal brand di turno, la coppia si trova a condividere gli spazi con un oligarca russo “re della merda”, una donna tedesca che a seguito di un ictus riesce a pronunciare solo la frase-tormentone In Der Volken e due coniugi inglese arricchiti grazie al commercio delle bombe a mano.

    Qui ci si prende spazio per collezionare le stranezze di questa città galleggiante dove le nevrosi dei singoli passeggeri diventano esigenze da esaudire ad ogni costo nel nome dei soldi e le cui ansie vengono proiettate all’esterno nei confronti di forme fisiche, che siano esse vele inesistenti o  steward particolarmente avvenenti. 

    Il carburante che li trasporta è la devozione alla bellezza -sfruttata per ottenere qualsiasi cosa si desideri- e al denaro, non importa se ottenuto nel più sporco dei modi (la merda o le armi). Ostlünd implica che l’unico esito possibile quando ci si affida a beni così volatili sia un declino, spesso improvviso, un naufragio inevitabile. Ed è proprio a questo punto che anche la pellicola sembra andare alla deriva. 

    Nonostante il film faccia dell’eccesso la sua cifra stilistica – eccesso che raggiunge il suo apice nel secondo atto del film, dove viene dedicato ampio spazio ad una sequenza in cui gli ultra ricchi passeggeri dello yatch, come ironico contrappasso, rigettano tutta l’abbondanza con la quale sono stati viziati- non si spinge abbastanza lontano, finendo per utilizzare il più classico degli espedienti per ribadire una lezione a cui il pubblico è già stato abituato.

    Triangle Of Sadness rimane comunque permeato dalla qualità immaginifica e visiva di Östlund che restituisce scene appaganti, giocando con la telecamera che riprende l’ondeggiamento nelle acque agitate dalla tempesta. 

    É una giostra divertente da cui si scende sicuramente avvertendo un senso di nausea ma non abbastanza scossi. L’estremizzazione delle situazioni infatti non contribuisce ad estremizzare a sua volta le considerazioni su temi giganteschi come il genere e la classe, che sembrano invece non arrivare abbastanza lontano.

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  • RECENSIONE AMSTERDAM – UN GOFFO RED CARPET HOLLYWOODIANO

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    E’ tornato al cinema David O. Russel e come di consuetudine tornano anche i massimi vertici dello star system hollywoodiano: questa volta nel red carpet audiovisivo diretto dal regista statunitense troviamo Christian Bale, Margot Robbie, J. David Washington, Chris Rock, Anya Taylor-Joy, Michael Shannon, Taylor Swift, Robert De Niro e Rami Malek, per citarne alcuni.

    O. Russel è al suo decimo film (se conteggiamo anche Accidental Love, ripudiato dal regista per divergenze produttive) e mancava dai grandi schermi da ben sette anni quando con Joy aveva portato Jennifer Lawrence ad ottenere la candidatura come miglior attrice protagonista all’88a edizione dei Premi Oscar (Russel è da sempre ben visto dall’Academy pur non avendo mai portato a casa una statuetta sulle cinque candidature ottenute). Proprio Lawrence era stata presa in considerazione come prima scelta di cast per Amsterdam e non è stata l’unica a rifiutare il ruolo, perché a lei si affiancano altri nomi del calibro di Jamie Foxx e Angelina Jolie. Non solo, inizialmente era stato scelto anche Michael B. Jordan per il ruolo di uno dei tre protagonisti, ma a causa di conflitti di programmazione è stato sostituito da J.David Washington; pare che il regista non volesse proprio dirigere questo film senza una buona fetta di Hollywood al suo interno, ma lo star system sarà bastato per portare a casa il risultato?

    IL “BUSINESS PLOT” (DI O. RUSSEL)

    Amsterdam parte da un presupposto tutt’altro che deprecabile: fondere il noir alla commedia nera – mescolando pertanto i suoi American Hustle e Il Lato Positivo – per raccontare l’evento storico chiamato “business plot”, ovvero il tentato colpo di Stato fascista che nel 1934 cercò di rovesciare la presidenza Roosevelt, ordito – così si dice – da un gruppo di importanti industriali del tempo.

    Nel film ci troviamo infatti nella New York del 1933 dove i reduci della Grande Guerra divenuti amici sul fronte europeo, il dottor Burt Berendsen (Christian Bale) e il “forte e affidabile” Harold Woodman (J.David Washington), sono costretti a guardarsi le spalle dinanzi al cadavere del generale che li fece conoscere, probabilmente morto per avvelenamento appena prima dell’uccisione anche della moglie Liz (Taylor Swift). Assieme alla “sfrontata e luminosa” Valérie (Margot Robbie), ex infermiera di guerra con cui ad Amsterdam si erano promessi reciproca protezione (e con un passato amoroso con Harold), in un alternarsi di flashback e flashforward finiscono per scavare a fondo di una cospirazione nazionale che rischia di minare le basi della solida democrazia americana.

    “Business plot”: un termine che nella sua accezione letterale (e non storica) si sposerebbe bene anche con le intenzioni di O. Russel. Purtroppo dietro ai volti noti e al clamore nel leggere così tanti nomi altisonanti in un solo film, non resta molto di cui gioire. Il corposo budget di 150 milioni di dollari – di cui 70 solo per il marketing – è inversamente proporzionale alla qualità del risultato finale: sono così alte le ambizioni del regista che faticano a sposarsi in armonia con la scrittura dei personaggi ridotti a macchiette e stereotipi dell’America del tempo. Si tratta di una scrittura volutamente caricaturale, per l’appunto, ma che non lascia spazio ad alcun approfondimento o ad alcuna sferzata alle classi sociali, culturali e politiche del tempo, perché si corre sempre sul crinale che separa la commedia nera dal noir, ma senza andare a fondo in nessuno dei due generi; la comicità arriva sporadicamente e nelle sue uniche avvisaglie appare goffa e loffia, mentre il noir è totalmente privo di mordente.

    MAI SOTTOVALUTARE IL PUBBLICO

    Probabilmente il “business plot” del regista sessantaquattrenne non avrà gli esiti sperati, con la controprova che non basta più soltanto il divismo per conquistare il box office mondiale: Deadline stima un incasso globale attorno ai 35 milioni (nel suo primo week end di programmazione negli USA ha sfiorato appena i 10 milioni) e neanche la critica specializzata pare gradire particolarmente l’opera che su Rotten Tomatoes si aggiudica un 34% di recensioni positive. Insomma, un vero e proprio disastro per New Regency, la casa di produzione del film.

    D’altronde viene naturale chiedersi come il regista abbia pensato che potesse essere una buona idea trattare la Storia (di cui “molto è successo per davvero” come preannunciato ad inizio film) con una tale superficialità e con sconcertante pressapochismo: O. Russel cerca di inserire la differenza di classe, la ciclicità della guerra che si ripete, il disprezzo del tempo verso l’amore interraziale, i prodromi del fascismo e del nazismo, il genio della creatività incompresa e delle avanguardie artistiche (Valérie che cerca di insegnare a “vivere per ciò che c’è di bello anche se si è a pezzi”, componendo opere d’arte con le ferraglie dei feriti e dei reduci di guerra), creando delle figurine, delle sagome bidimensionali di cui arriva poco o nulla, se non delle interpretazioni perennemente in overacting e artefatte – nel senso negativo del termine; se per certi attori era prevedibile – la commedia non è affatto il genere migliore per la monoespressività di J. David Washington -. altri come De Niro o Bale sembrano proprio arrancare svogliatamente all’interno di un progetto che probabilmente non ha coinvolto né convinto nemmeno i suoi interpreti.

    Pur partendo da ambizioni meritevoli di rispetto, Amsterdam rimane un mero red carpet hollywoodiano con un piccolo (grande) problema: a questa tournée ad accogliere le star ai lati del tappeto rosso non c’è nemmeno il pubblico.

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  • L’USO DEL COLORE NEL CINEMA DELLE ORIGINI

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    La teoria dei fattori differenzianti di Rudolf Arnheim traccia alcune caratteristiche proprie del mezzo cinematografico che vanno a definire il suo specifico. Secondo il filosofo, infatti, l’immagine riprodotta è caratterizzata da tratti “difettosi” (bidimensionalità, piattezza, assenza di colore e di suono, discontinuità spazio-temporale) che la distinguono in modo inequivocabile dalla realtà. Tra i vari elementi sopracitati, vi è anche l’assenza del colore che, difatti, consente allo spettatore di comprendere in modo immediato la diversità del Cinema nei confronti del reale. Lo spettatore, conscio di questa manipolazione formale delle immagini, non si lascia ingannare riuscendo, al contrario, a coglierne la differenza e, soprattutto, l’essenza stessa del mezzo cinematografico. Tuttavia, i problemi iniziano ad emergere nel momento in cui si cerca di applicare questo elemento “distintivo” a tutte le tipologie di film. Nel caso dei film a colore, lo spettatore sarà, dunque, illuso dalle immagini oppure riuscirà ad attuare allo stesso modo la differenziazione tra realtà e finzione? Se la differenziazione si basasse solo sul colore allora risulterebbe problematico, eppure, come abbiamo avuto modo di vedere, vi sono anche altri fattori a definire l’essenza del Cinema. Il colore è, semplicemente, uno dei tanti e dei più immediati. Nella prima metà del 1900, il colore era destinato alle pellicole di finzione, spesso ambientate in mondi fantastici e lontani, caratterizzati da elementi sovrannaturali, fantascientifici, magici, onirici e attrazionali. Pellicole tutt’altro che improntate al realismo, al quale era invece destinato il bianco e nero che viene spesso, erroneamente e comunemente, affiancato all’idea che si ha del cinema del “passato”. L’uso del bianco e nero è, infatti, in grado di conferire al film una patina di antichità oltre che di autorialità.

    IL COLORE NEL CINEMA DELLE ORIGINI

    A differenza di quanto si possa pensare, il colore era presente anche nelle pellicole delle origini. Questo perché, il periodo del muto fu un momento di grande sperimentazione linguistica e formale. A questo proposito si ricorda uno dei grandi padri e sperimentatori del Cinema: Georges Méliès. Il celebre illusionista fu, infatti, uno dei primi a realizzare ad introdurre il colore nelle sue pellicole, realizzando film dipinti a mano, fotogramma per fotogramma, grazie all’aiuto della sua collaboratrice Elisabeth Thuillier. La prima pellicola colorata manualmente dalla Thuiller è Le Manoir du Diable (Il castello del diavolo) del 1896. Si tratta di un breve filmato d’intrattenimento improntato su un linguaggio di tipo attrazionale, caratterizzato da trucchi scenici ed effetti speciali. La stessa pittrice era solita raccontare nelle interviste di aver passato notti intere nel suo laboratorio a selezionare e a campionare i colori da impiegare nel lavoro. Un lavoro a dir poco massacrante e durante il quale era molto semplice incorrere in errori dovuti alla poca esperienza. Errori che potevano anche compromettere definitivamente la pellicola. Negli anni successivi, per tentare di ovviare tale problema, i film muti a colori venivano duplicati in pellicole in acetato bianco e nero. Quest’ultime sono state quelle che maggiormente sono giunte a noi, alimentando la credenza che nelle immagini del cinema muto non vi fosse alcuna colorazione. Allo stesso modo, così come le statue antiche rinvenute prive di alcuna traccia di pittura, mai si poteva immaginare che quei filmati fossero decorati da colori brillanti, vivi ed espressivi. Si trattava di vere opere d’arte su pellicola. Si ricordi in modo particolare i film della Pathé, caratterizzati da colori molto accesi, ricchi di sfumature che conferiscono alle scene una patina di magia, proiettando i personaggi in contesti fiabeschi.

    IL SIGNIFICATO DEI COLORI

    Nel cinema delle origini, ancora profondamente legato all’universo teatrale, ogni colore possedeva un ruolo e un significato specifico. Potevano servire per caratterizzare l’ambientazione in cui si svolgeva la scena (Blu per la notte, colori fiabeschi per atmosfere oniriche, verde per scene naturali) oppure per suggerire un’emozione o uno stato d’animo (Rosso per la rabbia o per le situazioni di percolo). Due pellicole in cui l’uso del colore assume un significato espressivo e narrativo sono Le Voyage dans la Lune (1902) di Méliès e Nosferatu Il vampiro (1922) di Murnau. Nel primo caso la colorazione manuale sfavillante doveva proiettare lo spettatore all’interno dell’ambientazione magica e fantascientifica in cui si svolge l’avventura. L’intento era puramente attrazionale, incrementato anche dagli effetti speciali disseminati per tutta la pellicola e dalla scelta della narrazione a quadri, in cui si alternavano scenografiche pittoriche e meccaniche. Il film fu interamente colorato a mano dalla Thuillier sfruttando sei colori (arancione, verde-blu, rosso, carminio, magenta e giallo) che sono disposti esclusivamente su alcuni personaggi e oggetti, così da porli in risalto rispetto allo sfondo e alle figure circostanti. La versione colorata fu rinvenuta nel 1993 a Barcellona e sottoposta alla restaurazione dal 1999 al 2011, anno in cui fu proiettata al Festival di Cannes. Per quanto riguarda Nosferatu, invece, il colore ha un significato prettamente espressivo ed è finalizzato a ricreare le atmosfere orrorifiche della vicenda. Murnau aveva girato le scene notturne alla luce del giorno per poi dipingere i frame con una colorazione blu così da suggerire artificialmente l’ambientazione notturna in cui è calata la vicenda del vampiro. Ovviamente, nella versione in bianco e nero non è possibile fare esperienza di questo accorgimento, al punto che gran parte della pellicola sembra essere effettivamente ambientata in ore diurne, allo stesso modo di come è stata girata.
    In entrambi i casi, il lavoro dei restauratori è stato fondamentale per poter fruire i film al massimo delle loro potenzialità e finalità espressive.

    I PROCESSI DI COLORAZIONE

    Nella prima metà del 1900 si sperimentarono numerosi metodi di colorazione. Per quanto riguarda il processo di colorazione manuale si iniziava con l’applicazione di una sostanza chimica, l’anilina trasparente, su alcune zone dell’immagine in bianco e nero. Si passava poi alla stesura del colore su ogni singolo fotogramma per mezzo di un pennello. Era un lavoro che richiedeva particolare abilità e soprattutto una dose non indifferente di pazienza. Il risultato erano immagini dai colori vividi, accesi e fiabeschi, che hanno contribuito a creare il mondo fantastico di Méliès, un universo magico in cui i suoi eccentrici personaggi si muovono e compiono viaggi straordinari. Sono colori legati ad alle tradizioni delle féerie francesi e delle pantomime inglesi e sono ispirati alle illustrazioni dei libri d’infanzia, ai costumi circensi e carnevaleschi.
    Lo stencil fu un altro metodo impiegato che sostituì ben presto la colorazione manuale. Il procedimento richiedeva di tagliare con un pantografo la parte da riempire, in seguito colorata da un rullo e applicata su un frame in bianco e nero.
    Vi era anche l’imbibizione che consisteva nell’ immergere l’intero rullo di pellicola in una tinta colorata così da garantire una colorazione uniforme per ogni frame. Tuttavia questo processo consentiva che venissero colorate le parti più chiare a discapito di quelle più scure. Motivo per cui, la scala cromatica andava da colori intensi al nero, solamente nelle zone dell’immagine con bassa densità.
    Infine, il viraggio. In questo caso, a differenza dell’imbibizione, la pellicola sviluppata veniva sottoposta ad un processo chimico che saturava le parti più scure del fotogramma lasciando bianche quelle più chiare. Tale metodo si basava, infatti, sulla capacità dei grani di argento di impressionarsi dopo essere stati colpiti dalla luce.

    IL COLORE COME ELEMENTO ATTRAZIONALE

    Per concludere, il colore era considerato uno degli elementi attrattivi dei film delle origini. Questo periodo della storia del cinema è anche detto “delle attrazioni” poiché non ancora legato alla logica della narrazione. Successivamente, il colore divenne anche un elemento in grado di fornire indicazioni utili alla comprensione della storia, dell’ambiente e dell’atmosfera della vicenda rappresentata. Al contrario di quanto accadrà molti anni più tardi, Méliès ha utilizzato il colore non per generare realismo, ma per sottolineare l’atmosfera onirica e surreale dei propri cortometraggi. Nei primi anni del 1900 colore ha, dunque, una funzione puramente spettacolare. Questo viene impiegato per produrre illusione e stupore. È importante sottolineare che questo aspetto verrà ripreso con l’avvento della brillante colorazione Technicolor, impiegata principalmente per le pellicole d’evasione, mentre per quelle realistiche era destinato ancora l’uso del bianco e nero.
    Sfortunatamente c’è giunto un numero esiguo di pellicole delle origini a colori. Molte di queste sbiadite o rovinate dal tempo, alcune addirittura irreparabilmente danneggiate; altre, al contrario, sono tornate alla luce in seguito ad un lungo processo di restauro. Tuttavia, proprio grazie al lavoro dei restauratori oggi è possibile riuscire a ricostruire un momento di grande sperimentazione tecnica per poter tracciare una storia del colore sin dagli albori del Cinema.

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  • RECENSIONE HOUSE OF THE DRAGON – LA VERA DANZA DEI DRAGHI

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    La nuova serie high fantasy targata HBO, tre anni dopo l’assai discussa stagione finale di Game of thrones, dopo una partenza incerta diventa ciò che la serie madre si era dimenticata di essere: una storia di grandi trasformazioni e lotte politiche.

    Così come la saga letteraria delle Cronache del Ghiaccio e del Fuoco (A Song of Ice and Fire, iniziata nel 1996 e non ncora conclusa) di George R.R. Martin ha appassionato e continua ad appassionare i lettori di tutto il mondo in trepidante attesa per i capitoli finali, il suo adattamento televisivo Il Trono di Spade (Game of Thrones, 2011-2019) ha tenuto incollati allo schermo milioni di spettatori. Un’audience che quasi nella sua interezza ha poi constatato l’evidente declino dello show fino ad un finale certamente zoppicante nel maggio 2019. La gestione apparentemente incerta degli annunci e degli annullamenti per i nuovi progetti televisivi ambientati a Westeros e dintorni lasciava presagire nubi di tempesta per House of the Dragon, adattamento del romanzo prequel Fire and Blood, pubblicato nel 2018. Fortunatamente non è andata così.

    176 anni prima della ribellione contro i Targaryen, il re Viserys I governa i Sette Regni in un periodo relativamente pacifico. La mancanza di un erede maschio fa sì che la principessa Rhaenyra sembri destinata al trono, ma il secondo matrimonio del padre con la giovane Alicent Hightower, amica intima di Rhaenyra, rischia di mettere in discussione la sua pretesa al trono. In piu il principe Daemon, fratello di Viserys, non sembra intenzionato a restare con le mani in mano.

    Chi nel 2011 era rimasto sconvolto dalla magnifica e terrorizzante (per quanto low budget) scena iniziale di Game of Thrones, probabilmente si sarà fatto una grassa risata vedendo l’inizio della prima puntata di House of the Dragon. Dove c’erano tre cavalieri sconosciuti, vestiti interamente di nero, che venivano macellati in mezzo ad una foresta innevata da creature mostruose, qui abbiamo una voce fuoricampo che ci narra in stile documentario storico la bagarre dinastica di un manipolo di discendenti di un re morente, tutti con quei capelli bianchi come l’avorio che abbiamo iniziato ad associare ad un solo nome: Targaryen. Non è certo il più elegante dei biglietti da visita, ma fortunatamente è uno dei pochi scivoloni di una prima stagione che migliora episodio dopo episodio.

    Al netto di qualche imprecisione e qualche piccola sciatteria nei dialoghi delle prime puntate (che però non infastidiranno troppo chi non è appassionato incallito del mondo creato da Martin), la serie recupera quella solennità, quell’austerità e quell’eleganza, anche nelle scene sulla carta più violente o triviali, che Game of Thrones nella sua seconda metà aveva quasi completamente perso.

    Ed è innegabile la necessità di parlare della serie madre (o per meglio dire, pronipote) per parlare di House of the Dragon. L’impronta registica non è eccessivamente differente e la scrittura ricorda davvero quella dei primi episodi del 2011, ma il soggetto in questo caso è la messa in scena delle prime crepe di una dinastia che fino ad allora era sembrata più sovrana che divina e di cui abbiamo già visto la distruzione.

    Qui il regno è ancora compatto, ma questo non impedisce alla macchina da presa e agli sceneggiatori di mostrarci una grande pluralità di luoghi e personaggi, ognuno con il suo punto di vista. A differenza della serie madre tuttavia si converge sempre verso il centro, verso Approdo del Re, la Fortezza Rossa e il Trono, qui mostrato nella sua magnificenza di tutte le 300 spade. Un fulcro radiante, di cui abbiamo già visto i frantumi.

    La volontà di non discostarsi troppo da Game of Thrones si nota anche dalla scelta, forse un po’ pigra e timida, di riproporre la sua iconica sigla. Il tema musicale non è nemmeno riarrangiato e il visual concept è leggermente diverso e meno immediato e decifrabile. Tutto questo ha il sapore più della sudditanza che dell’omaggio.

    Grande nota di merito per la recitazione, dove si fatica davvero a trovare falle, ma d’altronde anche la serie madre era stata impeccabile nel casting. Certo, mancava un nome di grido come quello di Matt Smith (con buona pace di Peter Dinklage e Sean Bean, nomi certamente noti ma non propriamente superstar prima della serie). Il suo Daemon Targaryen vuole certamente essere il mattatore assoluto della serie. Un crepuscolare Paddy Considine e un apparentemente pacato Rhys Ifans sono perfetti nei panni del re Viserys e del Primo Cavaliere Otto Hightower, ma la punta di diamante si trova nelle due protagoniste, nei personaggi di Rhaenyra Targaryen e Alicent Hightower. Prima principesse, poi regine madri e vere stelle polarizzanti della narrazione. Il cambio di attrice per le nostre eroine a metà della stagione è in entrambi i casi riuscitissimo. Se Olivia Cooke nella versione adulta di Alicent è agevolata oltre che dal suo talento anche dall’impressionante somiglianza con la “sé stessa giovane” Emily Carey, Emma d’Arcy come Rhaenyra riesce a tratti a dare continuità alla singolarissima mimica di Milly Alcock, nonostante una grande diversità anatomica.

    Piccola postilla leggermente imbarazzante per i personaggi di Casa Velaryon, con capigliature sì caratteristiche (e anche funzionali alla narrazione), ma decisamente fuori contesto. In più, un non necessario blackwashing per loro e altri personaggi era assolutamente evitabile, in una serie ambientata in un mondo vastissimo con una miriade di popolazioni diverse. Non serviva una forzatura del genere e la rappresentazione della diversità avrebbe potuto trovare molto facilmente il suo spazio in maniera più efficace. Infine Ewan Mitchell nei panni di un personaggio molto interessante come Aemond Targaryen risulta un po’ troppo macchiettistico. Un villain troppo da fumetto, che spinge lo spettatore sul finale di stagione a vedere il suo schieramento, quello di sua madre Alicent e dei Verdi come “i cattivi” rispetto a Rhaenyra e i suoi Neri. Ma magari lo spettore sarà nuovamente accompagnato a comprendere col passare del tempo le scelte dei personaggi che inizialmente detestava. 

    Con questa speranza, attendiamo fiduciosi, l’esplosione definitiva della Danza dei Draghi. 

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  • LUCIANO SALCE – RISCOPRIRE IL POLIEDRICO PILANTRA

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    Regista, attore, sceneggiatore, paroliere, commediografo, conduttore radiofonico e televisivo: era tutto questo Luciano Salce, eclettico autore romano che, tuttavia, è stato condannato per decenni a un inspiegabile oblio. Regista di film di culto, da Fantozzi (1975) a Il sindacalista (1972), da L’anatra all’arancia (1975) a Vieni avanti cretino (1982): a cento anni dalla nascita, è doveroso ricordare e riscoprire un poliedrico artista che ha lasciato un marchio indelebile nella cultura italiana. 

    PILANTRA O L’UOMO DALLA BOCCA STORTA

    Certamente la produzione più nota di Luciano Salce è quella cinematografica. I primi due film, Uma Pulga na Balança (1953) e Floradas na serra (1954), sono realizzati durante un periodo lavorativo in Brasile, successivo una lunga gavetta teatrale al fianco di Luchino Visconti, Giorgio Strehler e Orazio Costa. Qualche anno più tardi, nel 1958, inizia a collaborare con la Rai, divenendo presto autore e conduttore radiotelevisivo. L’aspetto marcatamente poliedrico di Salce si esplica, dunque, sin dai primi anni del suo debutto artistico: e nel suo eclettismo, diversi sono gli appellativi che acquisisce nel mondo dell’avanspettacolo. Il più noto è L’uomo dalla bocca storta, riferito alla conformazione del volto di Salce: nel 2009, tale soprannome diventa il titolo del documentario dedicato alla vita dell’autore, il quale si concentra, in particolare, intorno alla sua attività come cabarettista e personaggio di spettacolo. 

    Ma anche nell’ambiente musicale Salce riesce a lasciare il segno. Nel corso degli anni Sessanta, l’autore è Pilantra, nom de plume portoghese che significa, letteralmente, “mascalzone”. Firma pochi testi, canzoni solo per alcuni suoi film, come La voglia matta (1962) e La cuccagna (1962). È paroliere per Gianni Morandi per la piccola hit Go-kart Twist; il suo nome appare in calce ad alcune canzoni musicate da Ennio Morricone. Eppure, l’attività del “misterioso” Pilantra è rimasta a lungo sommersa.

    RAGIONIERI, MEDICI DELLA MUTUA, ANATRE ALL’ARANCIA E COLPI DI STATO

    La filmografia di Luciano Salce conta più di trenta titoli, compresi fra il 1953 e il 1988: il suo genere d’elezione è la commedia. In seno a una irriverente vena goliardica, l’autore romano è stato un acuto osservatore dell’Italia del boom economico, capace di restituire, in termini sarcastici sino al limite del grottesco, le contraddizioni del Belpaese. Il caso più evidente è di sicuro l’anti-epica del Ragionier Ugo Fantozzi, raccontata da Salce nel primo e secondo capitolo della serie di film basati sui romanzi di Paolo Villaggio. La classe media viene graffiata e ridicolizzata, ritratta con toni impietosi: lo spettatore ride delle tragedie di Fantozzi, pur cosciente di come la maschera di Villaggio sia specchio della propria condizione. 

    Ancor prima di Fantozzi, Luciano Salce si mostra capace di ridicolizzare il potere illusorio dei medici della mutua con Il prof. dott. Guido Tersilli primario della clinica Villa Celeste convenzionata con le mutue (1969), sequel del film diretto da Luigi Zampa. Più tardi, nel 1975, dirige Monica Vitti e Ugo Tognazzi in L’anatra all’arancia, satira che colpisce la classe medio-borghese e il gioco del matrimonio. La vena irriverente di Luciano Salce è inarrestabile. Eppure, come mai l’inspiegabile damnatio memoriae?

    Nel 1968, l’eclettico autore romano dirige Colpo di stato, lungometraggio con protagonisti Steffen Zacharias, Amedeo Merli e Salce stesso. Ambientato tre anni nel futuro rispetto alla distribuzione della pellicola, il film è ascrivibile entro l’allora oscuro genere della fantapolitica: nel 1972, in seguito alle elezioni in Italia, la vittoria della Democrazia Cristiana pare scontata; eppure, un calcolatore elettronico di ultima generazione dichiara la vittoria del Partito Comunista Italiano. La palese attualità della pellicola e la spietata vena grottesca sono i due fattori che bollano il film come “scomodo” per la politica di allora. Scarsa distribuzione cinematografica e recensioni degradanti della schiera di critici militanti, sia di destra che di sinistra: Colpo di stato viene presto dimenticato; attualmente esiste una sola copia che raramente viene proiettata nelle sale. L’ultima apparizione si registra nell’ambito della rassegna Storia segreta del cinema italiano – Italian Kings of the B’s, durante la 61ma edizione del Festival di Venezia. 

    L’IRONIA E’ UNA COSA SERIA

    Ci sarebbe molto da discorrere in merito alla figura di Luciano Salce, da tanti punti di vista quali sono stati gli ambiti in cui si è distinto. Certa rimane la sua importanza nella storia culturale italiana: fondamentale è dunque restituire dignità all’opera del Pilantra e continuare a parlare di un autore unico ed eclettico come pochi. Parte di questa operazione è già stata avviata dal figlio Emanuele Salce, curatore, insieme allo studioso Andrea Pergolari, della Luciano Salce – L’ironia è una cosa seria ospitata presso Villa Giulia a Roma. Un’operazione che, in occasione del centenario dalla nascita di Luciano Salce, che tenta di riportare i riflettori sull’opera omnia dell’autore, al fine di far riaffiorare la sua figura da un ingiusto oblio.

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  • RECENSIONE SERGIO LEONE, L’ITALIANO CHE INVENTO’ L’AMERICA – IL NUOVO “ENNIO”?

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    Francesco Zippel, italiano che ha lavorato assieme a registi internazionali del calibro di Friedkin e Anderson, è alla sua ennesima prova nel genere documentaristico e alla seconda nell’ambito della filmografia del nostro paese e dei suoi mostri sacri. Oltre a Friedkin Uncut (2018) e Oscar Micheaux-The Superhero of Black Filmmaking (2021), infatti, ha lavorato anche ad un mediometraggio/intervista dedicata a Fellini, con protagonista Wes Anderson, Fantastic Mr Fellini (2020). 

    Sarebbe dunque sbagliato chiamare il suo ultimo film, dedicato a Sergio Leone e presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nella sezione Venezia Classici, un “ritorno alle origini”. Tuttavia, si tratta certamente di una naturale prosecuzione per la carriera del documentarista, filmmaker tra due mondi, dedicato a un artista che più di altri ha saputo far comunicare Italia e America.

    Sergio Leone-L’italiano che inventò l’America (alcune fonti riportano anche “l’uomo che inventò l’America” come titolo) è costruito tutto attorno agli interventi di personaggi che hanno lavorato col regista (Eastwood, Connelly, De Niro), che l’hanno studiato (Christopher Frayling), conosciuto e vissuto (i figli) o che sono stati ispirati dalla sua opera (tra i nomi citabili, Spielberg e Frank Miller).

    Il film rientra agevolmente all’interno di quel filone di documentari dedicati a figure del nostro cinema usciti negli ultimi anni. Si pensi solo a titoli come Fellinopolis (Silvia Giulietti, 2020), Django & Django (Luca Rea, 2021) o Ennio (Giuseppe Tornatore, 2021; trovate la nostra recensione qui. Con quest’ultimo in particolar modo il film di Zippel sembra avere delle somiglianze superficiali: a causa della collaborazione tra Leone e il compositore, infatti, diversi degli intervistati sono presenti in entrambe le pellicole (Tornatore, Eastwood, Tarantino, lo stesso Morricone…). Inoltre, si possono notare all’interno di tutti e due i film l’uso di alcuni (pochi) filmati uguali, oltre che, per ovvie ragioni, il ritorno a film già affrontati nel lavoro di Tornatore. Ma l’intento di fondo risulta completamente diverso. Se, infatti, Ennio voleva fungere, almeno da ciò che emergeva dalle parole del musicista, anche come forma di “redenzione” per un artista mai del tutto sicuro del valore della propria arte, qui abbiamo uno studio approfondito riguardante un maestro affermato e concretizzato visto da un punto di vista esterno.

    Già dal titolo, infatti, Sergio Leone-L’italiano che inventò l’America ci espone la sua missione: non è interessato a ripercorrere l’intimità e la mente dell’artista (come aveva fatto Tornatore con Ennio, portandoci come voce narrante lo stesso compositore), né a far riscoprire al pubblico mainstream un autore meno conosciuto (come aveva fatto il documentario dedicato a Corbucci, autore apprezzatissimo dai cinefili e appassionati ma certamente meno prominente nella memoria collettiva degli spettatori “casuali” rispetto a Leone). La presenza di appassionati che sappiano spiegare nel dettaglio la sua arte (tra tutti il più informato, a scapito di un Tarantino più loquace, è certamente Scorsese) e veri e propri esperti (i bolognesi riconosceranno Farinelli, direttore della Cineteca) permette la creazione di un dossier interessantissimo di informazioni attorno al suo processo creativo, alla sua maniera di fare western che sono, come ben espresso da Frayling, “la mitizzazione del mito” americano portato sullo schermo.

    Pertanto, alla storia della vita di Leone, trattata molto sommariamente, e alla cronologia dei suoi film, si alternano vere e proprie sezioni dedicate a singoli argomenti che abbracciano il processo del filmmaking nella sua completezza e che coinvolgono anche figure apparentemente “minori” come il rumorista o il sound mixer. Si rispolvera così anche un certo modo di far cinema, ormai superato dall’uso della tecnologia ma ancora estremamente affascinante. 

    Di nuovo, l’interesse non è per la cronologia o per una ricostruzione di tipo storico: spesso un film viene solo citato en passant per poi essere ripreso più avanti nel dettaglio, un altro viene nominato prima che gli venga dedicata una sezione intera… Ugualmente, c’è poco interesse nel restituire la figura umana: i figli appaiono poco (rispetto ad altri partecipanti al documentario) e l’aneddoto più interessante del Leone uomo viene raccontato non da loro ma da Jennifer Connelly, che ricorda la delicatezza con cui, ancora bambina, l’aveva diretta nella scena del bacio in C’era una volta in America. Anche quel poco che scopriamo della sua esperienza personale serve a completare il suo ritratto come regista: il trauma nazionale delle Fosse Ardeatine viene rievocato in una scena di Giù la testa, l’incontro coi “veri americani” post Liberazione, tanto diversi da quelli visti nei film, una delusione che si traduce su pellicola.

    Alle interviste e le clip tratte da film o dietro le quinte si alternano delle piccole scene raffiguranti set e scene tratte dai suoi lavori ricostruite in miniatura e con l’aiuto del digitale. Questi intermezzi sono certamente la parte debole del lavoro di Zippel: stonano col resto della narrazione e non sempre risultano ben realizzati a livello tecnico, con una CGI a tratti ovvia. Si tratta, comunque, di una piccolezza, una sbavatura per un film che, pur non virando mai in direzioni funamboliche o rivoluzionarie per il genere e non arrivando mai ai picchi di grandiosità di altri lavori (probabilmente non pretendendolo neppure), si merita un grande plauso per aver ricostruito in maniera interessante, senza scadere nella prolissità, l’arte di un Maestro del nostro cinema.

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  • 5 FILM SUL DOLORE DEL LUTTO

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    Nella sua missione di dar voce ai sentimenti umani più disparati, spesso scomodi e insondabili, delle volte fragili e delicati, il cinema si è più volte incontrato o scontrato con la necessità di rappresentare il dolore del lutto e le reazioni che questo dolore provoca. Tra i numerosi film che trattano di questa tematica – per studiarla nel dettaglio o come motore d’avvio per vicende più ampie – in questo articolo ne proponiamo 5 che, in maniera diversa, sondano la natura umana alle prese con la tragedia della morte.

    ANTICHRIST

    Un film inizialmente concepito come horror per la più orrorifica delle esperienze di vita: Antichrist è un film del 2009 ed è il primo dell’ideale trilogia della depressione scritta e diretta da Lars Von Trier (che comprende anche Melancholia e Nymphomaniac). 

    Presentata al Festival di Cannes, la pellicola prende le mosse dalla tragica perdita di una coppia, il cui figlio muore mentre i due stavano avendo un rapporto sessuale. Marito e moglie, dei quali per tutto il film non viene rivelato il nome, si rifugiano nella loro baita tra i boschi per affrontare il dolore e il marito, terapeuta, cerca di risollevare la donna dal forte stato depressivo in cui è sprofondata. Lutto, depressione e tormenti si mescolano però presto a un inquietante vortice di violenza e di follia autodistruttiva, andando a indagare a fondo la natura umana e costrutti sociali secolari e legandosi a filo doppio con un senso di colpa di origine quasi primordiale.

    ORDINARY PEOPLE – GENTE COMUNE

    Esordio alla regia di Robert Redford, Gente comune è tratto dal romanzo Gente senza storia di Judith Guest . Il film, che nel 1981 fece incetta di premi Oscar, racconta della disgregazione di una famiglia pochi mesi dopo la morte del figlio maggiore durante un incidente e il tentato suicidio del secondo genito Conrad. Conrad, sua madre Beth e il padre Calvin vivono l’esperienza del trauma in modo totalmente diverso e il ragazzo, dopo il tentato suicidio e il ricovero in un ospedale psichiatrico, è oppresso dal senso di colpa e dall’incapacità della madre di amarlo tanto quanto amava il fratello.

    Un dramma sui rapporti familiari e sull’incapacità di vivere i sentimenti – pur dolorosi essi siano – e sulle potenti incomunicabilità e distanze che possono sorgere (o manifestarsi) dopo un evento traumatico di tale entità.

    A SINGLE MAN

    Altra opera prima, A Single Man è il film che segna l’ingresso di Tom Ford nel mondo del cinema. Ambientato negli anni ‘60, il film tratta della perdita più dolorosa in maniera delicata e mai urlata, seguendo il professore universitario George in quello che ha deciso essere l’ultimo giorno della sua vita. L’uomo, che da mesi convive con la sofferenza di aver perso il suo compagno Jim, ha deciso di suicidarsi alla fine della giornata, e vive le sue ultime ore ricordando i momenti felici del passato e riscoprendo, involontariamente, piccole gemme di bellezza nella vita. Il risultato è un racconto lieve e intimo del dolore e della solitudine, una riflessione sulla vita e sul senso degli affetti e delle relazioni, significato e ricchezza vera della vita stessa.

    MANCHESTER BY THE SEA

    Tra i film recenti più citati quando si parla di questo tema, Manchester by the Sea – scritto e diretto da Kenneth Lonergan – è il racconto di due drammi paralleli. Il protagonista è Lee Chandler, portinaio tuttofare che a seguito dell’improvvisa morte del fratello torna nella sua città natale per organizzare il funerale e occuparsi del nipote adolescente Patrick, con il quale costruisce un rapporto non privo di attriti e difficoltà. Parallelamente a questa vicenda, i numerosi flashback che intercorrono nel film raccontano della vita precedente di Lee, del suo rapporto con l’ex moglie e di una tragedia che ha visto la morte dei tre figli della coppia sconvolgendo per sempre le loro esistenze e ponendo fine al matrimonio. 

    Nessun sottotesto, nessun simbolismo marcato o forzato: Manchester by the Sea è il racconto di vite sconvolte, di sopportazione, disperazione e dolori onnivori.

    LOVE LIFE

    A chiudere questa lista, il più recente dei cinque film: Love Life, del giapponese Kōji Fukada, è stato presentato lo scorso settembre alla Mostra internazionale del cinema di Venezia, per poi uscire nelle sale qualche giorno dopo. Di nuovo il racconto di un incidente, di nuovo il dolore di un figlio perso prematuramente, questa volta però è tutto filtrato dalla sensibilità del cinema giapponese e dalla pacatezza di sentimenti composti seppur strazianti. 

    La trama, in breve, vede Taeko e suo marito Jirō vivere una vita serena con il figlio Keita. La morte del figlio in un incidente domestico riporta nella vita della coppia il padre del bambino, un uomo sordo e senza fissa dimora che da tempo era scomparso. Distacchi e ricongiungimenti, dettagli e silenzi popolano una pellicola delicata che racconta il processo di accettazione del dolore da cui è impossibile uscire illesi.

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  • EFFETTO NOTTE E IL METACINEMA

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    È il 1973 quando il film “Effetto notte” di Truffaut appare sugli schermi e il particolare momento storico non è una coincidenza. 

    Vent’anni prima Truffaut aveva fatto parte di quel gruppo di critici chiamati i Cahiers du cinéma che in quel periodo avevano scritto molto sulla grandezza del regista Alfred Hitchcock come vero e proprio autore, quindi detentore di un proprio stile e di una propria poetica, e in particolare di come il suo film del 1954 “La finestra sul cortile” non fosse un semplice giallo ma un film sul cinema. I due mondi (quello della storia narrata e quello del disvelamento dell’illusione) avevano come punto di collisione l’atto del guardare, che secondo i giovani critici rendeva il film di Hitchcock una metafora del cinema.

    E fu proprio grazie ai Cahiers che il tema dell’autoriflessività nel cinema acquisì la popolarità che lo contraddistinse negli anni ’70, all’interno della critica. I tempi furono particolarmente favorevoli, poiché il contesto politico dell’epoca trovò forte consonanza col significato che il metacinema portava con sé: annullare il punto di vista borghese, basato sull’illusione di realtà, e favorire invece la popolarità di un cinema d’avanguardia che svelava “i materiali”. 

    Il metacinema si presta alle interpretazioni della critica con estrema versatilità. Tutto può essere interpretato con questa chiave di lettura, se lo si riesce a ricondurre all’ambito che vuole simboleggiare: sia un film sugli attori, sia su registi, o anche semplicemente una pellicola in cui le inquadrature soggettive hanno un ruolo importante possono ergersi a metafora del mondo cinematografico.

    EFFETTO NOTTE

    Questi presupposti culturali sono portati a piena realizzazione con Effetto Notte, un film che parla dichiaratamente di cinema e non ha bisogno di un’analisi dei significati sottesi per esplicitare il messaggio che manda. Un ritratto del mondo variegato e ricco di sorprese del set, in grado di trattare con leggera ironia i problemi di produzione, le discussioni tra gli attori, i cambi di programma, i tempi da rispettare e anche le fugaci storie d’amore che nascono e si esauriscono nel tempo delle riprese. 

    L’obiettivo del film è quello di distruggere l’illusione degli spettatori. Lo stesso titolo infatti, effetto notte, svela l’inganno di un filtro per la macchina da presa che permetteva di realizzare riprese notturne in pieno giorno. Il medesimo concetto viene esteso ad ogni parte della creazione di una pellicola, mostrando un rapporto ambivalente, ricco di rimandi ma estremamente saldo tra il cinema e la vita reale.

    “I film sono più armoniosi della vita, Alphonse: non ci sono intoppi nei film, non ci sono rallentamenti. I film vanno avanti come i treni, capisci? Come i treni nella notte.”

    Truffaut ci presenta il processo di realizzazione di “Vi presento Pamela”, in cui vediamo la collaborazione di attori di diversa nazionalità in un cast vivo e variegato in cui non mancheranno attriti. Molta enfasi viene posta sul lavoro del regista, ben distante dal trascorrere il suo tempo seduto sulla sua sedia assistendo alle riprese. Si muove affannando, correndo da una parte all’altra della città, con la responsabilità di coordinare persone ed eventi e risolvere problemi.

    Nel caos generale della lavorazione ciò che spinge ad andare avanti e a non farsi sopraffare dalle difficoltà è l’amore per quello che si sta facendo. Proprio come la nostra esistenza non è nel nostro controllo, anche nel caso di un film il suo sviluppo può subire cambiamenti, imprevisti, ostacoli e intoppi. Il risultato può anche essere armonioso e lineare, ma ottenerlo potrebbe non essere così semplice. Un film può richiedere di pazientare a lungo, oppure di trovare una soluzione intraprendendo una strada completamente diversa. Ed è forse questa pregnanza di vita del cinema che ci fa comprendere la bellezza del raccontarlo e del metterlo in scena.

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  • IL RAGAZZO SELVAGGIO DI TRUFFAUT

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    «[…] l’incomunicabilità! Ci si è ricamato un po’ troppo intorno, specialmente Antonioni. Di lui dico spesso che è il solo buon regista che non mi piace»

    (François Truffaut, Tutte le interviste sul cinema, Gremese Editore, 2009)

    1798. Nelle foreste dell’Aveyron un gruppo di cacciatori stana e cattura un ragazzo nudo, sporco e dalle fattezze animalesche. Data la notizia, il selvaggio viene portato a Parigi, all’istituto per sordomuti, dove viene sottoposto a una visita dal dottor Philippe Pinel (padre della moderna psichiatria). Il giovane sembra completamente afono e alieno al linguaggio: il suo corpo presenta numerose ferite, tra cui morsi d’animale, e fra le cicatrici una in particolare, alla gola, fa pensare all’ipotesi che in tenera età possa essere stato abbandonato nei boschi dopo un tentativo di omicidio (dovuto alla sua presunta illegittimità). L’ambiente parigino dell’epoca è in fermento, con l’ipotesi suggestiva di Rousseau sul buon selvaggio che sembra poter confermare la validità sul campo. Tuttavia, presto il giovane sembra disattendere le speranze sensazionalistiche dei visitatori, che vedono in lui niente più che un ragazzo affetto da ritardo mentale. La diagnosi di Pinel in questo è netta: i problemi del soggetto potevano spiegarsi solo attraverso una causa di tipo organico che ne aveva compromesso fatalmente alcune funzioni cognitive. Ad una vita destinata altrimenti a un istituto psichiatrico lo sottrasse il medico Jean Itard, convinto, a differenza del maestro Pinel, che il selvaggio non fosse un folle, ma un individuo in cui certe capacità, come la parola, non si fossero ancora manifestate e che si dovessero analizzare a fondo le possibilità di recupero di alcune facoltà intellettive. 

    PAROLA E IMMAGINE: LINGUAGGI A CONFRONTO

    1970. Le relazioni mediche scritte tra il 1801 e il 1806 dal medico illuminista vengono adattate per lo schermo da François Truffaut. La trasformazione drammaturgica degli scritti scientifici produce, nella finzione filmica, il diario personale di Jean Itard (interpretato dallo stesso Truffaut). Questa mutazione consiste in più di un semplice espediente narrativo tramite il quale raccordare le vicende del giovane selvaggio: essa diventa la rappresentazione del rapporto medico-paziente che si sviluppa all’interno e all’esterno del film. L’opera diventa un diario di lavoro in cui il medico-autore annota e riproduce direttamente sullo schermo i tentativi e risultati del ragazzo. Accanto alle lucide osservazioni sulla natura del selvaggio (più animale che uomo?) e alle prime empiriche osservazioni sulle funzioni e possibilità del linguaggio umano, trovano spazio gli iniziali entusiasmi e le speranze di poter restituire all’uomo la parola, le delusioni e le frustrazioni del maestro nell’affrontare difficoltà insormontabili.                               

    Ma più delle parole di Itard, il film racconta della mancanza armonica del linguaggio nel selvaggio e del tentativo di acquisirlo. I testi in Truffaut, siano di parole o immagini, rivestono sempre un ruolo salvifico, e del resto è l’autore stesso ad averlo sperimentato sin dall’infanzia (poi filtrata e raccontata attraverso il corpo di Jean-Pierre Léaud nei Quattrocento colpi) divorando, anche nascostamente, quanti più libri e film poteva. Il linguaggio discrimina, distingue fatti, separa mondi, delimita la realtà al fine di poterla comprendere. Senza il linguaggio è impossibile lo sviluppo di idee, e senza esse impossibile la costruzione di una qualsiasi individualità. Le lezioni che il Truffaut-personaggio impartisce al suo nuovo allievo Victor (così chiamato per la particolare risposta che il ragazzo sembra dare al suono della lettera O) non si limitano dunque al mero tentativo di far corrispondere alla parola il suo oggetto e viceversa. Lo scopo ultimo è quello di consegnare al giovane gli strumenti necessari affinché egli possa costruire una coscienza di sé e del mondo che lo circonda, e trasformarlo così da selvaggio guidato dal solo istinto a uomo morale, libero. In questo la vita di Victor appare molto simile a quella del primo Antoine Doinel, entrambi destinati a soffrire per crescere in fretta, a imparare la vita per potersene difendere. 

    LA REGIA

    L’obiettivo del medico è ambizioso e incontra non poche difficoltà. Una volta accolto Victor in casa e ripulito dal suo aspetto animalesco, gli insegnerà a muovere i primi passi in posizione eretta, a vestirsi, a camminare con le scarpe, a mangiare servendosi delle posate, sorvegliando e correggendo le nuove abitudini del giovane. La direzione dell’allievo da parte del Truffaut-personaggio si fonde qui con l’esigenza registica del Truffaut-autore. Mancando la possibilità della comunicazione verbale, l’idea sì di far muovere fisicamente Victor, di manovrare quel corpo muto, diventa compito essenziale per la riuscita del film. In una successiva intervista il regista, infatti, dichiarerà:

    «non avevo ancora deciso di interpretare la parte, ma ero già geloso di quell’intermediario che l’attore sarebbe stato tra me e il ragazzo»

    (François Truffaut, ibid.)

    Si inaugura nel Ragazzo selvaggio l’uso, poi reiterato (Effetto notte l’esempio su tutti), di dirigere il film non solo dietro alla macchina da presa ma anche davanti, incarnando qui il ruolo di regista invischiato nei fatti narrati.

    Si tratta poi anche della prima fruttuosa collaborazione del regista con il direttore della fotografia Nestor Almendros. I tagli di luce del bianco e nero ricostruiscono le atmosfere del cinema muto delle origini. La fotografia riproduce quello sguardo aurorale che il cinema aveva ai suoi albori e allo stesso modo è vergine come lo sguardo di Victor che posa gli occhi su un mondo nuovo che sta imparando a conoscere. 

    UN FINALE

    Nonostante il lavoro compiuto da Jean Itard, Victor non apprese mai il linguaggio. Tuttavia, il bambino riusciva a comunicare e a interagire con Itard utilizzando il linguaggio gestuale. Nelle ultime pagine della sua analisi il medico riportò:

    «un gran numero di elementi depone a favore della sua perfettibilità, altri sembrano infirmarla»

    (Jean Itard, Il ragazzo selvaggio, SE, 2019)

    Per questo motivo risulta interessante la scelta di Truffaut di interrompere la narrazione prima dell’esito definitivo della realtà. Negli ultimi minuti del film Itard è rassegnato dall’ennesima fuga del ragazzo, sta scrivendo una lettera in cui attesta l’accaduto quand’ecco ricomparire Victor alla finestra. Egli non sostiene più lo sguardo verso l’esterno, non sembra più in grado di vivere allo stato pre-culturale, ma osserva l’interno della casa del medico e vi rientra non più passando dalla finestra ma dalla porta. Il regista decide quindi di interrompere il film ristabilendo la connessione creatasi tra maestro e allievo, tra padre e figlio, al netto della riuscita del progetto del medico. Agli antipodi con Antonioni, il cinema di Truffaut rivela così la sua vorace e vitalistica speranza nella comprensione fra gli uomini.

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