“So quanto sia importante avere una guida, Poter avere una persona che ti aiuti a capire e ad accettare la complessità del mondo in cui viviamo. Io, quel qualcuno, non l’ho mai avuto.”
Alcune persone sperimentano dolori talmente forti da fare esperienza di un vero e proprio distacco emotivo. Ma si può offrire aiuto a qualcuno per lenire questa sofferenza?
È ciò che tenta di fare il Professore Henry Barthes quando viene chiamato come supplente in una scuola superiore frequentata da adolescenti con alle spalle delle storie difficili.
È questo il concept del film “Detachment – Il distacco“, diretto nel 2011 da Tony Kaye, dopo il debutto alla regia nel 1998 con American History X.
La pellicola affronta tematiche molto complesse riguardanti le relazioni umane, la ricerca di una vita migliore e il tentativo di salvare chi non vuole essere salvato. La psicologia e il cinema si intrecciano in questo film che mette al centro l’importanza della pedagogia in contesti particolarmente complessi.
Il disagio dell’essere
Henry Barthes (Adrien Brody, anche produttore esecutivo) è un supplente che, in quanto tale, cambia molto spesso scuola e alunni. Il nuovo incarico gli viene affidato da una scuola i cui studenti riportano spesso scarsi risultati scolastici e in cui non è raro assistere ad episodi di bullismo. Il primo approccio con la classe non è dei migliori: i ragazzi lo maltrattano come hanno fatto con gli altri supplenti che lo hanno preceduto, ma riesce pian piano a farsi rispettare e guadagna la loro fiducia.
La vita di questo timido e introverso professore si intreccia con i destini di due ragazze: Meredith ed Erica. Meredith è una studentessa appassionata di fotografia, ma è vittima di bullismo. Convive con pensieri suicidi e si sente incompresa dai suoi genitori che non supportano le sue aspirazioni. Trova rifugio nella fotografia e nel rapporto con Henry, di cui si era invaghita. Erica, invece, è una giovanissima prostituta conosciuta casualmente sul bus mentre veniva maltrattata da un cliente. La incontra una seconda volta e la invita a restare da lui qualche giorno, per toglierla dalla strada e farle capire che un futuro migliore è possibile. Ed è proprio questa la missione che aveva colto anche con i suoi alunni. In quanto supplente sente che il suo dovere non è insegnare loro delle semplici nozioni, ma aiutare dei giovani a “venir fuori dall’implacabile disagio che ci accompagna”.
Il distacco
“Il distacco è avvenuto nel suo cuore quando era bambino e non poteva rendersene conto”
“Il distacco” del titolo si riferisce ad un complesso meccanismo psicologico, che può assumere la funzione di autoregolazione o al contrario di un meccanismo difensivo. Quest’ultima è la condizione a cui vanno incontro i protagonisti del film, compreso il Professor Barthes. Si manifesta tramite un’incapacità di relazionarsi, manifestare i propri sentimenti e connettersi con quelli altrui. La causa risiede in traumi passati e, più in generale, nell’incapacità di gestire emozioni troppo intense. La conseguenza è la percezione di un profondo vuoto interiore e continua insoddisfazione, una chiusura emotiva che è in realtà un meccanismo di protezione per evitare di soffrire di nuovo. I ragazzi di fronte a cui si trova il professore hanno tutti vissuto esperienze molto dure: sogni repressi a causa di un futuro che ritenevano irraggiungibile, droghe, abusi, povertà e indifferenza della società.
Lungo la narrazione si delineano tre filoni narrativi: la storia della studentessa Meredith, della giovanissima prostituta Erica e del nonno del Professor Barthes. Se Henry vuole aiutare queste giovani ragazze, è perché ha sperimentato il distacco in prima persona. Per comprendere al meglio ciò che anche lui ha vissuto è necessario analizzare anche il terzo filone narrativo: la storia del nonno. Il nonno rappresenta l’unico filo che lo lega alle sue origini, all’amor che generalmente unisce una famiglia, ma anche a quel senso di inquietudine che lo perseguita sin da quando era bambino, sentimento di cui il nonno si sente responsabile. Quando aveva sette anni, Henry aveva ritrovato la madre morta per overdose e sospettava che in quegli anni il nonno avesse abusato sessualmente di lei. Quando Henry viene informato della morte del nonno, si sente sopraffatto dagli eventi e si rende conto di non poter aiutare in prima persona Meredith ed Erica. Si allontana dalla prima e affida la seconda ai servizi sociali.
Le storie delle due ragazze rappresentano i due possibili scenari di quando ci si implica nella vita di qualcuno per salvarlo: per una delle due ragazze arriva il lieto fine e la speranza di rivalsa, per la seconda invece la resa di fronte alla possibilità di un futuro migliore. Se la missione di Henry in quando professore è non limitarsi a trasmettere conoscenze ma farli sentire ascoltati e compresi, arriva a sue spese a comprendere che è necessario non lasciarsi coinvolgere troppo emotivamente e mantenere il distacco pedagogico insito nella relazione docente-alunno.
Conclusione
Il coraggio del Professore di fare un passo indietro, ci ricorda inoltre che per aiutare gli altri, è necessario innanzitutto risolvere sé stessi. Il distacco diventa adesso una condizione necessaria e imprescindibile per analizzare con lucidità il proprio dolore e quello altrui, per cogliere il grido di aiuto soffocato di una generazione disorientata e in cerca di punti di riferimento.
Il film si conclude con un estratto del racconto di Edgar Allan Poe “La caduta della casa degli Usher” in cui il protagonista, volgendo lo sguarda alla casa degli Usher, si sentì invaso da un insopportabile senso di abbattimento. Il Professor Barthes commenta: “a quanti è successo di sentire un peso che schiaccia il petto? a me si, a tutti quanti, Poe ha scritto un racconto su questo e da come lo descrive si può capire che la casa degli Usher non è solo un decrepito edificio, malandato e abbandonato a se stesso, ma soprattutto uno stato d’animo”.
Il racconto del poeta statunitense è perfettamente in linea con il tema del decadimento che attraversa il film. Il protagonista, Roderick Usher, è dotato di una sensibilità fuori dal comune: percepisce la realtà attraverso sensi esasperatamente amplificati, ma vive questa capacità non come un dono, bensì come una condanna, all’origine del suo profondo disagio esistenziale. In Detachment la stessa condizione sembra riflettersi negli studenti di Barthes, adolescenti vulnerabili e ricettivi, travolti da un contesto sociale e familiare che li porta a percepire il mondo come ostile e insopportabile. La loro sensibilità, proprio come quella di Usher, appare inizialmente un peso che li espone maggiormente alla sofferenza. Tuttavia, il film suggerisce anche una possibile via d’uscita: quando questa capacità di sentire intensamente viene riconosciuta, compresa e guidata, può trasformarsi da elemento di fragilità a dono.
“History of the World – part I” (trd. “La pazza storia del Mondo- parte 1”) di Mel Brooks è un film comico del 1981, girato tra l’America e l’Inghilterra. La pellicola parte da un’idea semplice: raccontare la storia dalla realtà, senza basarsi sui libri, e provare ad accettarla per ciò che è. Mel Brooks immagina che si debba dare avvio alla narrazione proprio da dove inizia la storia, dunque da qualche parte nella preistoria, durante l’alba degli uomini. Allora si chiede quello che forse ognuno di noi si è domandato almeno una volta nella propria vita: “come vivevano? Cosa si dicevano? Cosa mangiavano? Quando apparve il primo artista?. Per rispondere a ciò, il regista lascia che siano le immagini a parlare, a ridere di sé stesse, restituendo agli spettatori una pellicola satirica che non ha peli sulla lingua.
Strutturato come una successione di episodi ambientati in diverse epoche storiche, il film attraversa la preistoria, l’antica Roma, la rivoluzione francese e l’inquisizione spagnola, smontando i grandi miti della civiltà occidentale attraverso il paradosso, l’assurdo, ma soprattutto la stessa storia del cinema. Per raccontare gli eventi, infatti, Mel Brooks si prende beffa dei grandi capolavori dell’industria hollywoodiana classica come “The Ten Commandments” (1956) di Cecil B. De Mille e “Quo Vadis?” (1951) diretto da Mervyn LeRoy. Brooks non mira a ricostruire fedelmente gli eventi, ma a restituire una loro dissacrazione in veste di parodia, servendosi di anacronismi, doppi sensi e riferimenti alla cultura contemporanea. La Storia, anziché essere celebrata, viene così trasformata in uno spazio di estrema libertà comica in cui profeti, imperatori, vestali, re e rivoluzionari perdono ogni aura mitica e sacrale per diventare piuttosto oggetto di scherno.
La pazza storia del Mondo narrata attraverso il Cinema
Venti milioni di anni fa una creatura simile alla scimmia abitava la terra. E le scimmie si levarono in piedi e divennero… uomo.
– Intro narrata da Orson Welles
Più che narrazione enciclopedica del Mondo ci si trova davanti a una pellicola che vuole ripercorrere la storia dell’uomo attraverso i generi classici partendo dal documentario, per poi attraversare il maestoso Kolossal e giungere sino al patinato musical. Il citazionismo appare evidente tanto nell’incipit, chiaro riferimento alla prima sequenza di “2001: A Space Odyssey” (1968) di Stanley Kubrick, quanto nel motivo musicale, orecchiabile e raccapricciante di Torquemada e dei suoi inquisitori, scritto a quattro mani con Ronny Graham, oltreché nella coreografia acquatica e dissacrante delle suore in bikini. Quello di Torquemada è un balletto in stile “Busby Berkeley” che costò 1 milione di dollari e fu curato in tutto e per tutto da Alan Johnson, con il quale Brooks aveva già collaborato sia il numero Putting on the Ritz di “Frankenstein Junior” (1974) sia per Springtime for Hitler del primissimo film brooksiano “The Producers” (trd. “Per favore, non toccate le vecchiette”) del 1968 con un giovane Gene Wilder. Un esordio che l’anno seguente gli valse l’Oscar per la migliore sceneggiatura. Come si è detto, i riferimenti classici vengono dunque presi da Mel Brooks e ribaltati completamente o ancor più svuotati della loro aura. Si veda, ad esempio, la scena in cui Mosè spalanca le braccia per aprire le acque, un evidente richiamo alla celebre sequenza di De Mille, salvando così i protagonisti in fuga. Si tratta, tuttavia, di un gesto del tutto fortuito: il profeta, infatti, stava semplicemente subendo una rapina da parte di un ladro.
In questa operazione dissacrante, la scelta di scritturare Orson Welles appare cruciale. Da qui, la volontà di lasciare che sia il Cinema stesso a raccontare la (propria) Storia attraverso una verità filmica che, come sottolinea Mel Brooks alla fine della pellicola, rimane pur sempre magia! Rispetto alla lavorazione, il regista racconta che Welles fu scritturato per una settimana, ma che riuscì a terminare il lavoro nel giro di una giornata, con tanto di pause pranzo e spuntini vari. Tutto al first take. La voce monumentale di Welles rafforza la narrazione, conferendo ulteriore comicità alle immagini “storiche” nelle quali la compagnia di Mel Brooks si aggira esponendo tutta la verità, vera o falsa che sia.
Quando la Storia ride persino di sé stessa
Persino nell’uomo primitivo il bisogno di ridere era vitale per la sua sopravvivenza emotiva. – La pazza Storia del Mondo
Ogni episodio ha una struttura ricorrente: un’introduzione narrata da Welles, che presenta i personaggi coinvolti e gli spazi in cui si svolge la vicenda, e poi una serie di sketch comici che si susseguono in rapida successione. L’azione si svolge generalmente all’interno di una piazza, trasformata in un palcoscenico sul quale i protagonisti si muovono come se si trovassero all’interno di un teatro di Broadway, anziché nel palazzo dell’imperatore Nerone o al cospetto di Gesù e i dodici apostoli. Per tale ragione, si può asserire con certezza che il tema preponderante è sicuramente quello della risata, giacché viene riproposto in tutti i capitoli sin dalla preistoria. Emblematico, in tal senso, è l’episodio ambientato nell’Antica Roma, nel quale Mel Brooks esprime pienamente il proprio talento comico attraverso uno stile che richiama l’umorismo dei fumetti di Asterix e Obelix, creati dall’estro di René Goscinny e dalla matita di Albert Uderzo. Si veda l’impiego di elementi della modernità come le tubature al posto degli acquedotti e l’uso di nomi parlanti che descrivono l’occupazione, il ruolo o una caratteristica fisica o psicologica dei personaggi. Un esempio significativo è rappresentato dall’imperatrice Nympho, ovvero la seducente e insaziabile consorte di Nerone, o ancor più Comicus che, con l’indimenticabile sorriso di Brooks, si definisce un “filosofo da Cabaret”, mentre viene accusato dagli altri di essere un “venditore di fuffa”. Emerge, quindi, una comicità surreale di matrice anarco/yiddish che si accompagna alla volontà di spettacolarizzare ogni cosa, spernacchiandola; persino la morte viene descritta in modo grottesco attraverso la canzone dell’inquisitore spagnolo Torquemada, mentre tortura selvaggiamente gli ebrei e gli eretici.
L’umorismo di Brooks si contraddistingue dai numerosi i giochi di parole, gli sketch no sense, i dialoghi serrati e di una rapidità che farebbe applaudire persino Billy Wilder, il ribaltamento delle convenzioni linguistiche e i continui sguardi in macchina, che non solo sottolineano una rottura della quarta parete, ma rimandano al mondo della Stand Up Comedy, al quale Brooks appartiene sin da quando si esibiva al fronte per i propri commilitoni. Tutto questo fu possibile grazie allo straordinario cast composto da popolari volti della comicità statunitense quali Madeline Kahn, Gregory Hines, Dom DeLuise, infine Rudy De Luca e Shecky Greene. In particolare, questi ultimi due, che nell’episodio dell’impero romano interpretano rispettivamente Marcus Vindictus e il capitano Mucus, raccontano un aneddoto significativo per chiarire l’approccio di Mel Brooks sul set. De Luca ricorda infatti come il regista fosse rimasto entusiasta di un loro goffo balletto, accompagnato dal grido “Lindas!” ed eseguito in costume da centurioni, al punto da costringerli a ripeterlo più volte, nonostante la crescente stanchezza di Shecky Greene. La risposta di Brooks alle loro continue lamentele fu tanto lapidaria quanto esilarante: “One more time!”
Come sottolinea Mel Brooks in un intervento per il New York Times, “Beneath every funny movie that I write, I need to be catalyzed by some conviction, some true passion about the bravery of mankind”. Da ogni singolo episodio, sebbene mascherato da commedia, traspare infatti quello che è un po’ il sentimento di fondo di molti suoi film, ovvero che i deboli non erediteranno mai la terra. Vi sono, tuttavia, degli esempi di coraggio che si rivedono nel personaggio di Comicus e nel capitolo sulla rivoluzione francese. Quest’ultima viene sfruttata per spiegare la differenza tra il ricco e il povero attraverso i personaggi di re Luigi XVI e del “piss boy”, speculari persino nella loro differenza. In questo episodio risiede una delle più popolari battute di Mel Brooks, pronunciata guardando direttamente in camera mentre indossa i panni di un Luigi XVI insaziabile e decisamente poco regale che sembra provenire, a detta del regista, più da Williamsburg Brooklyn che da Versailles. Ne risulta un re che è differente dagli animali solo perché talvolta si alza su due zampe.
Sfortunatamente, la pellicola si rivelò un insuccesso al momento della sua uscita, tanto da essere candidata come peggior film dell’anno ai Stinkers Bad Movie Awards del 1981. Con il passare del tempo, tuttavia, l’opera ha conosciuto una progressiva rivalutazione, fino a diventare un cult sempre più apprezzato.
A questo punto vale la pena porsi questa domanda: E la parte due?
Mel Brooks ha risposto così: “No. Maybe a Part 4, never a Part 2!. Si tratta, evidentemente, di una battuta, poiché non era previsto alcun sequel al momento della realizzazione originale. Lo scherzo, tuttavia, cela anche un riferimento storico: “The History of the World” è infatti il titolo dell’opera monumentale che il corsaro e poeta inglese Sir Walter Raleigh scrisse durante il suo “soggiorno” nella Torre di Londra. Raleigh riuscì a completare soltanto il volume I prima che la testa gli venisse staccata dal collo nel 1616. Un episodio che, per il suo carattere paradossale, sembra infatti provenire da un film dello stesso Brooks. Il regista, però, ribalta ancora una volta le aspettative del suo pubblico: il caso vuole infatti che un seguito sia stato effettivamente realizzato nel 2023, a quarantadue anni di distanza dalla prima parte, sotto forma di serie per il piccolo schermo.
Che dire? Alla soglia dei 100 anni Mel continua a ridere di tutti noi.
Artista, regista indipendente, animatrice, Christiane Cegavske è una creatrice di mondi unici, perturbanti, che sembrano scaturire dalla parte più oscura dei sogni. Una parte allo stesso familiare e rimossa, come un incubo fatto da bambini, sepolto da qualche parte nella tua memoria, ma sempre pronto a sbucare fuori.
La sua fattoria di famiglia nell’Oregon da cui si collega per l’intervista nasconde ancora parte del mondo immaginato con il suo primo lungometraggio, la fiaba dark di culto Blood Tea and Red String, produzione indipendente uscita nel 2006 la cui lavorazione ha richiesto tredici anni e che tuttora riscuote un successo sotterraneo in proiezioni e festival di animazione e non solo. Abbiamo parlato di animazione indipendente, di arte e del suo nuovo lungometraggio, attualmente in produzione, Seed in the Sand.
Ritratto di Christiane Cegavske (foto di Robin Loznak)
Da quando hai lavorato al tuo primo lungometraggio Blood Tea and Red String a ora con Seed in the Sand, come sono cambiati il tuo lavoro e il tuo processo creativo?
Dal punto di vista tecnico, avevo girato Blood Tea and Red String su pellicola 16 millimetri, praticamente senza alcun riferimento video, tranne per circa due minuti del film, le ultimissime cose che ho girato. Ora sto usando fotocamere DSLR e il software Dragonframe; ma quando giravo con la pellicola da 16 millimetri, giravo circa due minuti e mezzo per rullino, perché lasciavo sempre un po’ di pellicola in più perché non volevo rimanere senza a metà ripresa, quindi era piuttosto terrificante. Poi, quando mi sono trasferita da San Francisco, dovevo fare molte ore di autobus per andare a sviluppare la pellicola, perché non volevo spedirla. La tenevo addosso in un piccolo marsupio. Quindi pensavo che se fossi sopravvissuta al viaggio in autobus, anche la mia pellicola sarebbe sopravvissuta.
All’epoca uscivo da una laurea in arti visive, avevo una formazione limitata quando ho iniziato a fare film. Ora, soprattutto dopo 12 anni di insegnamento, mi sono evoluta come narratrice e ho una maggiore comprensione della cinematografia, del linguaggio cinematografico e di tutto ciò che ne consegue. Quindi metto a frutto queste conoscenze, pur mantenendo la stessa base del mio approccio, che segue una sorta di logica onirica. Traggo ispirazione direttamente da questa. Non adatto in alcun modo ciò che faccio alle aspettative immaginarie di qualcun altro.
Christiane Cegavske al lavoro sul set di Seed in the Sand
La tecnologia è cambiata, ma il film mantiene l’aria fiabesca del precedente o è cambiata anche quella?
L’atmosfera è diversa. Voglio dire, sembra comunque familiare, perché proviene dalla stessa mente creativa. Mentre Blood Tea and Red String è molto verde, ha un’ambientazione che ricorda la California del Nord e l’Oregon del Sud, Seed in the Sand proviene da un luogo molto più desolato, una terra dove non c’è acqua perché si è magicamente trasformata in sabbia.
Quindi è tutto arido. È molto più vasto e mostra una desolazione molto maggiore, e, di conseguenza, anche la scenografia deve allargarsi. Ho finito tutte le scene interne, che erano piuttosto anguste, e poi la scena del prato, che è circondata da alberi. Quindi, a partire dalla scorsa estate, ho iniziato a dedicarmi seriamente alle ampie scene esterne. Quelle sono impegnative perché bisogna trovare uno spazio di lavoro che sia sufficientemente ampio.
A proposito dei set, qual è la difficoltà nel costruire e mantenere i tuoi mondi?
Con Blood Tea e Red String, ho lavorato per circa quattro anni per creare tutti gli oggetti di scena, le scenografie, i pupazzi. E poi ho iniziato a girare. E poi, poi la maggior parte dell’animazione è stata girata tra il 1996 e il 1999, e mi sono trasferito spesso in quel periodo, spostando i set tra magazzini, capanne abbandonate e la fattoria dell’Oregon dove sono ora, fino a quando, due settimane fa, con un’amica che è a sua volta presidente del Museum of Stop Motion Animation di Portland, li abbiamo recuperati, ormai rovinati e pieni di muffa, ma con dei prop ancora salvabili, come il carro, parti del giardino e i mobili.
Con Seed in the Sand, tutto è molto più grande, come i set interni, come il prato senza vita degli abitanti del nido, L’ho finito, è materiale di circa due metri e mezzo per due metri e ho uno spazio di 6,7 metri per 6,7 metri, che ora ha due nuovi set, di cui sono molto entusiasta. Non ho idea di come farò a mantenerli una volta finiti, ma questa è un po’ la battaglia costante per chi realizza opere tridimensionali.
Sei anche un’artista visiva. Qual è il legame tra la tua arte e il tuo cinema? Come si intrecciano, come interagiscono?
Beh, sicuramente divergono l’una dall’altra, ma ci sono molti punti in comune. Credo che il filo conduttore sia nelle bambole, perché sto ancora elaborando il simbolismo delle bambole e quello della donna mascherata. Quindi, questo è un punto di incontro tra le due cose. Le piccole creature, quelle pelose con becchi e cose del genere sembrano essere principalmente confinate al lato cinematografico.
Quando ho finito Blood Tea and Red String, mi sono immersa nella creazione di una serie di dipinti perché mi faceva sentire davvero bene realizzare cose che si potessero finire in un mese circa, invece che in anni. Quindi c’è anche quella soddisfazione nel semplice fatto di averle create. E per quanto riguarda la prossima grande serie di opere non cinematografiche, penso che arriverà dopo aver finito Seed in the Sand. E chissà di cosa si tratterà?
Come hai accennato, questo è un elemento ricorrente sia nella tua arte che nei tuoi film. Per quanto riguarda la ricorrenza di elementi visivi e simbolici, da dove trai ispirazione per il tuo lavoro creativo e immaginativo?
Non c’è una risposta univoca, ma posso dire che tutto è iniziato molto presto, quando dipingevo ancora alla scuola d’arte. All’inizio non si trattava di bambole: continuavo ad avere questa visione di come mi squarciassi il petto e corvi volassero fuori. Così, dopo averci pensato un po’, alla fine l’ho disegnato.
All’inizio mi sembrava un po’ troppo grezzo e non è mai uscito dal mio quaderno di schizzi. Quindi, la prima volta che ho iniziato a dipingerlo è stato con una bambola con la testa di porcellana e il corpo di stoffa, e i corvi si facevano strada fuori da lì. È difficile districare alcune di queste cose; ma poi, da una prospettiva non auto-referenziale, può rappresentare il guscio della donna o la parte della donna che è osservata, la donna che è resa impotente o meno, o anche il contenitore; e poi la mia interpretazione è cambiata ulteriormente un po’ dopo aver avuto un figlio.
Ma in Seed in the Sand, il simbolismo delle bambole si è spostato in modo che non siano passive; sono delle aguzzine, non sono confortanti. Quindi le donne mascherate potrebbero, in un certo senso, essere una sorta di avatar per me. Sono contenitori fertili, o aguzzine, o una sorta di guscio indifeso, o delle maschere.
Foto di Rihannon Larson
Vorrei chiederti di condividere la tua esperienza di animatrice indipendente, sia nella creazione che nella distribuzione del Suo film.
Se vuoi essere una creativa indipendente, la cosa principale è continuare a farlo e non mollare, ma anche costruire una comunità che possa darti un buon feedback e supportarti, invitandoti a partecipare a mostre ed eventi dove puoi fare networking. Con Blood Tea and Red String, quando ho iniziato, ero molto sola. Mi ero laureata da poco in arti visive, non avevo una vera e propria comunità di animazione. Quindi, in un certo senso, stavo imparando da sola. Quindi, quando ho girato il mio primo rullino, quei primi due minuti e mezzo sono stati inseriti in questa mostra collettiva con musica dal vivo. Ed è stato fantastico, quella prima volta, sedermi con altre persone che erano già interessate all’animazione, la capivano e potevano darmi un feedback di un tipo completamente diverso.
Non avevo particolari aspettative riguardo al film, volevo condividerlo perché mi piace condividerlo. Ho pagato l’iscrizione a 11 festival cinematografici, per essere poi selezionata in uno solo di questi. Ma dopo quel festival, ho ricevuto un articolo su Variety. E poi ho iniziato a ricevere inviti da tutto il mondo. Quindi direi che, solo perché il tuo film viene rifiutato da alcuni festival, non significa che non valga la pena vederlo. E anche se quello che fai non è per tutti i gusti, alla fine il tuo pubblico ti troverà.
Comiche, Film scomparsi, Documentari, Film risorti, Rulli sperduti, Film riapparsi, Trailers, Film in via di estinzione, Cartoons, Settimane INCOM, Cinegiornali LUCE, Film da salvare, Cinema-spazzatura. Film a perdere. Bentornati al Cinema Ritrovato.
Giorno 5
The Lady Eve, di Preston Sturgess – Barbara Stanwyck, tutto quel che desideri
Henry Fonda è un impacciato studioso di serpenti pieno di soldi e che a volte è meno scemo di quello che sembra (ma molto spesso lo è ancora di più), Barbara Stanwyck invece è furba quanto sembra, ma forse meno spregiudicata. Nasce cone truffa, diventa amore, torna truffa e forse finisce in amore
The Lady Eve è una screwball comedy sentimentale, adorabile, amarissima nella sua dolcezza. Stanwyck che qui appare al naturale, senza parrucche bionde di sorta e può finalmente essere quella donna che prende e ribalta la situazione mille volte per i motivi più assurdi nel giro di pochissimi minuti. Ha una concezione tutta sua di affetto e rispetto, li dimostra fingendosi chi non è, e fortunata lei a trovare uno sufficientemente fesso per queste situazioni.
No time for love, di Mitchell Leisen – Un colpo di fortuna: alla riscoperta di Mitchell Leisen
Mitchell Leisen è sicuramente uno dei cineasti meno celebrati nella storia di Hollywood, e a lui è dedicata la classica retrospettiva su un regista di mestiere all’interno del festival. In questo film vediamo una stramba storia d’amore a sfondo quasi sindacale tra una giornalista (Claudette Colbert) e un minatore (Fred MacMurray). Lui, solitamente in giacca e cravatta lo troviamo qui in canotta e casco da miniera, consapevole dei propri limiti ma non per questo meno orgoglioso. La sottotrama quasi socialista non morde più di troppo. Probabilmente non l’episodio più interessante delle loro carriere.
Curses of the Witch (Noidan Kirot), di Teuvo Puro – I Cineconcerti
La scoperta dell’anno è sicuramente questo film, l’origine dell’horror nordico ambientato tra le steppe gelide della Finlandia. Orrore, grottesco, folklore, xenofobia e superstizione si fondono in questa piccola perla che suona lucidissima a distanza di cento anni, mostrandoci come anche nell’angolo più sperduto del mondo la prevaricazione e la diffidenza possano trasformarsi nel peggiore dei mali.
E la proiezione, accompagnata dal vivo dai Cleaning Women, è semplicemente spettacolare.
Giorno 6
House of Usher, di Roger Corman – Ritrovati e Restaurati
Altro film di Corman tratto da Poe, che sceglie di mostrare ancora di più il lato artigianale (e il fondo cassa vuoto) ma che proprio per questo risulta molto più affascinante e memorabile. Facciamoci andare bene quello stile recitativo molto ampolloso e quelle piccole aggiunte di trama che servono giusto a sgrassare gli ingranaggi, e divertiamoci, stavolta senza risate di troppo.
Young Man with ideas, di Mitchell Leisen – Un colpo di fortuna: alla riscoperta di Mitchell Leisen
Glenn Ford è di nuovo un middle man alle prese con una situazione più grande di lui. Un giovane avvocato Una moglie che lo ama ma che non è in grado di supportarlo nella maniera più fruttuosa, un lavoro che prima lo sfrutta, poi lo umilia, un trasferimento in California per tentare la scalata, una collega affascinata e affascinante, una paradossale deriva criminale. Il film ha troppa poca verve per poter essere la storia di un uomo piccolo che ribalta i torti e troppo posato per sfruttare il grande potenziale comico della situazione in cui il nostro si è andato ad infilare. Il vero elemento di interesse è il grande rapporto che si instaura tra la moglie, che nel privato si rivela molto più forte e intelligente di quando appare in pubblico, e la collega, forse il personaggio più coraggioso di tutti.
Quo Vadis?, di Enrico Guazzoni – Ritrovati e Restaurati
Nuovo restauro filologico curato da Luigi Masi del monumentale film di Guazzoni del 1913. 100 minuti che all’epoca comportavano gli sforzi produttivi pari a quelli di un film da 4 ore attuale, Quo Vadis? è il grande classico del peplum, l’incendio di Roma ad opera di Nerone, le persecuzioni contro i cristiani e una serie di apparizioni cristologiche che oggi appaiono ridicole ma che sicuramente avranno scaldato molti cuori sul momento.
Dracula in Istanbul, di Mehmet Mutar – Ritrovati e Restaurati
Più che una perla nascosta, una pietruzza nelle scarpe, ma questo Dracula turco è il momento più volontariamente esilarante di questo Cinema Ritrovato. La prima apparizione audiovisiva della storia dei canini di Dracula è un campo-controcampo sballato e fuori fuoco, lo stacco sull’asse è solo uno strumento per la creatività del maestro Mehmet Mutar. E mentre Piazza Maggiore ascolta Liza Minnelli, noi siamo qui.
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Il Pozzo e il Pendolo (Pit and the Pendulum), di Roger Corman – Ritrovati e Restaurati
Proviamo a dare un’occhiata anche alla retrospettiva su Roger Corman, il mago del budget, maestro indiscusso della serie b hollywoodiana nonché miglior talent scout di tutti i tempi, qui in uno dei suoi vari adattamenti da Edgar Allan Poe, con un technicolor da bottega e, nemmeno a dirlo, Vincent Price e Barbara Steele protagonisti.
Uno dei suoi film più strutturati e ambiziosi, forse non il più audace ed interessante della sua carriera e sicuramente il solito retrogusto camp strappa qualche risata alla Sala B del Cinema Odeon (new entry del festival) che collide con la gravitas della storia.
Eva, di Maria Plyta – Cinemalibero
Interessante documento con un film diretto dalla prima grande regista nella storia del cinema greco. Eva è un film che mostra una donna imprigionata in un matrimonio infelice su un’isola greca (e qua la metafora è palese) invaghirsi di uno sconosciuto arrivato dal mare. È lei a volerlo e a sceglierlo, spinta più dalla noia che dal vero desiderio di autodeterminazione.
È davvero incredibile la sincerità e la naturalezza con cui viene affrontato il tema della libertà femminile in quell’anno e in un cinema “periferico” e non industriale, in una Grecia post – seconda Guerra Mondiale minata dalle occupazioni dalla costante assenza degli uomini e dalle tracce delle occupazioni, con il produttore del film morto a causa di una mina inesplosa durante le riprese.
Lo straniero (The Stranger), di Orson Welles – Ritrovati e Restaurati
Il faccione di Orson Welles sovrasta la serata in Piazza Maggiore in uno dei suoi film meno personali (non è stato scritto da lui) e paradossalmente più di successo al momento dell’uscita. Lo Straniero è uno dei tanti noir realizzati in quel periodo con protagonisti dei crudeli nazisti che tentano di far disperdere le proprie tracce negli Stati Uniti. Chiaramente Welles, che in questo film è minaccioso ed erotico come non mai, è la punta di diamante del tutto, soprattutto nel monologo in cui il nazista interpretato da Welles spiega ai suoi commensali il motivo per cui i tedeschi non accetteranno mai la sconfitta.
Ad anticipare il tutto, abbiamo visto una selezione di filmati casalinghi raffiguranti Alfred Hitchcock e i suoi affetti. Una piazza intera in stato di shock per due ragioni: anche Hitchcock aveva un cuore ma, soprattutto, anche Hitchcock ha avuto 29 anni.
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Brian di Nazareth(Monty Python’s Life of Brian), di Terry Jones – Ritrovati e Restaurati
Esistono persone più vicine alla parola Genio di questo scalcinato gruppo di plurilaureati inglesi, più quello zoticone di Terry Gilliam che aveva una sola misera laurea in una volgarissima università americana? La risposta che ci diamo è no.
Il miglior film mai realizzato a tema biblico, posizione che difenderemo fino alla morte, è questa paradossale e per nulla consolatoria opera in cui Gesù è solo il più efficace dei mille predicatori volontari o involontari presenti all’epoca in quelle terre occupate, in cui ogni misero essere umano è alla ricerca di un messia solo per soffocare la propria mancanza di carisma e in cui alla morte e alla violenza si può rispondere solo con sorrisi e sotterfugi, spesso inefficaci. Il modo migliore per iniziare la giornata è vedere il cinema Europa cantare in gruppo Always look on the bright side of life.
I Diavoli (Ken Russell’s The Devils), di Ken Russell – Ritrovati e Restaurati
È il film più atteso di questo festival, ci è costato due ore di coda last minute e le aspettative non sono state deluse.
Una delle opere audiovisive più devastanti, blasfeme e irricevibili mai realizzate (curioso averla vista dopo Life of Brian) diretta da un regista cattolico disperato a causa distribuzione originaria lacunosa e piena di tagli non approvati finalmente può apparire in tutta la sua dirompenza. I Diavolisembra una rock opera dai toni pallidi, dopo cui è impossibile avere fiducia in una qualsiasi forma di potere. Speriamo che questo restauro realizzato da Warner Bros, pianificato per la dustribuzione ad ottobre, possa essere visto da più persone possibili.
The Bounty Hunter 3D, di André de Toth – Ritrovati e Restaurati
Il Cinema Ritrovato significa anche scegliere di disertare Piazza Maggiore per andare a vedere un filmaccio western degli anni 60 per due semplici ragioni: prima del film viene proiettato il corto Popeye, The Ace of Space ed entrambi i film sono in 3D.
The Bounty Hunter è in fin dei conti un western di terz’ordine con il pilota automatico e pure qualche scena riciclata, le potenzialità del 3D si riducono ad una gag contata e nessun personaggio buca lo schermo particolarmente. Però abbiamo visto il Modernissimo esplodere quando Braccio di Ferro ha mangiato gli spinaci, e la giornata può dirsi conclusa.
Il cinema contemporaneo è infestato da attori e attrici che sudano, piangono e si strappano i capelli implorando l’empatia del pubblico. A questa sorta di ricatto si sottrae l’attrice statunitense Frances Mcdormand. Il suo talento nella padronanza del grottesco e dell’apatico, è da sempre la cifra stilistica che ha definito la sua carriera. Non cerca di piacere, e proprio in questa negazione risiede la sua forza magnetica.
Spesso celebrata per i suoi ruoli intensi, proletari e drammatici, tendiamo a dimenticare che McDormand è una delle attrici comiche più letali in circolazione. Ma la sua non è una comicità fatta di battute: è l’esplorazione del grottesco, l’abilità di interpretare l’assurdità della vita con una sincerità e una normalità talmente spiazzanti da risultare esilaranti e tragiche al tempo stesso.
È proprio in questo spazio che prende forma il suo personalissimo senso del grottesco. Una comicità gelida e pura, che scaturisce nel momento in cui l’assurdità del male o la miseria della condizione umana vanno a sbattere contro il volto di una donna che, di fronte alla tragedia, sembra avere sempre faccende più urgenti da sbrigare.
Da queste premesse cerchiamo di approfondire e comprendere queste caratteristiche attraverso quattro delle sue più celebri interpretazioni.
Il Grottesco della Banalità del male: Fargo
Un assassino infila il cadavere del complice in una cippatrice, verniciando di rosso la neve del Minnesota. In questa scena brutale, dove ci si aspetta l’apice dell’orrore, Frances McDormand oppone la più disarmante delle reazioni. Tratta il male assoluto come se fosse una fastidiosa scocciatura che le ha rovinato una bella mattinata, attraverso un rimprovero pacato, pronunciato con il tono deluso di una maestra elementare che ha appena beccato un alunno a rubare la merenda.
“E tutto per cosa? Per quattro biglietti di banca. C’è altro nella vita che quattro biglietti di banca. Non ci hai mai pensato? Ed eccoti qua, ed è una bellissima giornata.”
Fargo (1996), diretto dai fratelli Coen, non è solo un thriller, è una colossale commedia nera sull’assurdità del male, e Marge Gunderson (interpretata appunto da Frances McDormand) ne è il centro di gravità. Il grottesco in questa pellicola nasce dal cortocircuito tra l’orrore estremo delle azioni criminali e la normalità assoluta con cui Marge le affronta.
McDormand, infatti, rifiuta categoricamente di farsi contagiare dal dramma. La sua poliziotta col pancione indaga su tripli omicidi con la stessa emozione con cui ordina del cibo. Porta in scena una saggezza banale e provinciale che, di fronte alla stupidità criminale, risulta l’unica arma vincente e involontariamente comica.
Il Grottesco del Dolore: Tre Manifesti a Ebbing, Missouri
In Tre Manifesti a Ebbing, Missouri (2017), viene meno la parte comica (anche se presente) e si manifesta attraverso un’elaborazione del lutto atipica.
La radice del grottesco, in questa pellicola, risiede nello smantellamento del contratto sociale. La comunità esige che una donna a cui è stata stuprata e uccisa la figlia si mostri fragile, così da poterle somministrare il rassicurante veleno del compatimento. Frances McDormand, che interpreta Mildred, oppone a questa pretesa un cinismo corazzato. Si muove per le strade della provincia con la postura pesante di chi ha smesso da tempo di aspettarsi qualcosa dal prossimo. Il suo rifiuto di andare avanti diventa un atto di terrorismo domestico, reso esilarante proprio dalla glaciale, quasi insensibile compostezza con cui viene perpetrato.
La sequenza nello studio dentistico ne è un esempio. Il medico, schierato con i poliziotti locali che Mildred detesta, tenta l’intimidazione sfruttando la vulnerabilità della paziente sulla poltrona. La reazione di Mildred è un capolavoro di sociopatia anaffettiva. Senza un briciolo di esitazione, gli afferra la mano e gli trapassa l’unghia del pollice con la fresa del trapano. Poi si alza, sciacqua la bocca e se ne va. Non c’è climax, non c’è la classica esplosione di rabbia. Mildred applica una violenza brutale con la stessa freddezza con cui sbrigherebbe le faccende di casa.
Allo stesso modo, quando disintegra l’autorità morale del prete venuto a farle la predica nel suo salotto, lo fa restando comodamente seduta e annientando secoli di dottrina ecclesiastica con la noia mortale di chi sta sbrigando una pratica amministrativa. McDormand ci sbatte in faccia una verità inaccettabile per Hollywood: il trauma estremo non ti rende affatto una persona migliore o più profonda. Ti svuota, ti rende un automa impermeabile alle norme civili. E, nel paradosso del suo volto inflessibile, questa spietata disumanizzazione risulta ferocemente comica proprio perché è priva di qualsiasi filtro consolatorio.
Il Grottesco dello Spazio: L’alienazione secondo Wes Anderson
Quando l’apatia strutturale di Frances McDormand entra in collisione con le pellicole simmetriche e color pastello di Wes Anderson, il risultato è una sublime, asfissiante geometria del vuoto. Anderson non le chiede di interpretare un’emozione, ma di occupare lo spazio scenico con la stabilità di un elemento architettonico. In questi spazi, il suo celebre deadpan (umorismo in cui si rimane impassibili nonostante la situazione che si presenta) diventa lo strumento perfetto per far implodere dall’interno sia le convenzioni borghesi che la vanità intellettuale.
In Moonrise Kingdom (2012), la sua Laura Bishop svuota l’istituzione familiare di qualsiasi residuo di calore umano. Il grottesco qui è domestico, palpabile nella sequenza in cui, al centro di una casa perfettamente ordinata, utilizza un megafono rosso per chiamare a tavola marito e figli situati nelle stanze adiacenti. È un’immagine di comica e disperante alienazione: la comunicazione interpersonale ridotta a un annuncio condominiale. Anche il suo tradimento coniugale viene depurato da ogni dramma passionale, degradato a una banale e noiosa pratica.
Questa caratteristica raggiunge la sua apoteosi intellettuale in The French Dispatch (2021). Lucinda Krementz è una giornalista politica solitaria, incaricata di coprire le rivolte studentesche francesi. Il paradosso su cui McDormand costruisce la sua comicità risiede nel contrasto tra la visceralità ormonale della gioventù in rivolta e la sua glaciale rigidità nell’informazione. Finisce a letto con Zeffirelli, il giovane leader dei rivoltosi, ma l’atto sessuale è archiviato con la stessa urgenza di un caffè tiepido. La vera vetta dell’assurdo si tocca quando, mezza svestita, sfrutta l’intimità per correggere a penna, con il broncio della maestrina, la grammatica e la sintassi del manifesto rivoluzionario del ragazzo, mettendo in scena il ritratto definitivo dell’elitarismo cinico: una donna per cui la punteggiatura ha infinitamente più valore di un ideale, di una rivoluzione o di un orgasmo.
Alla fine, il cinema di Frances McDormand non ci offre mai la consolazione di un pianto liberatorio o l’ebbrezza di una risata aperta. Ci offre solo lo specchio opaco della nostra insensatezza. E la cosa più tragica, e al tempo stesso irresistibile, è che guardando quel volto severo e privo di trucco analizzare il crollo della civiltà come se fosse polvere sui mobili, non possiamo fare a meno di renderci conto che la farsa, dopotutto, siamo noi.
Fonti: Interviste fratelli Coen, Wes Anderson e ovviamente Frances McDormand.
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Gli Ultimi Giorni di Pompei, di Carmine Gallone e Amleto Palermi – Cento anni fa: 1926
Un peplum degli anni 20 privo dei toni tronfi e trionfalistici con cui il regime esaltava quell’epoca lì. Una storia facilmente estrapolabile e traslabile in qualsiasi contesto storico politico tra amori impossibili, tradimenti, sotterfugi e ricongiungimenti. Resta la sensazione di trovarsi davanti a qualcosa di quasi inimmaginabile all’epoca, di un lavoro scenografico che guarda sia all’espressionismo che all’art decó, e che lascia presagire i futuri pregi e difetti di molti kolossal prodotti nel secolo successivo.
La Fiamma del Peccato (Double Indemnity), di Billy Wilder – Barbara Stanwyck, tutto quel che desideri
Barbara Stanwyck è il volto onnipresente di questa edizione, e non potevamo chiedere un esempio migliore per ammirarla dell’infida Phyllis Dietrichson protagonista di questo film. Più essere demoniaco che femme fatale vera e propria, personaggio che sembra quasi più godere della possibilità di fare del male a qualcuno piuttosto che dei propri obiettivi raggiunti. Fred MacMurray, sempre stato a suo agio nei panni dell’arrogante sfrontato e manipolatore, qui balla tra l’essere infido quanto la donna di cui si invaghisce e l’esserne soggiogato. Forse ha il cuore troppo tenero per i macabri propositi che si sono predisposti? E poi Billy Wilder, l’uomo capace di girare sia la miglior commedia della storia di Hollywood con L’Appartamento, che il miglior noir, quello che abbiamo appena recuperato.
Fare Film è un Inferno – Presentazione del libro di Gabriele Niola
Abbiamo iniziato la giornata con un peplum degli anni ’20 la proseguiamo con il racconto della produzione di un peplum degli anni ’60. Il giornalista, critico e podcaster Gabriele Niola sceglie infatti di presentare al Cinema Ritrovato, di cui è storico frequentatore, il suo nuovo libro in uscita per UTET Fare Film è un Inferno – Follie, eccessi e disastri che hanno fatto grande il cinema americano in cui racconta storie di grandi produzioni hollywoodiane andate malissimo, in una sorta di puntata dal vivo della sua serie di video Storyline. Ha parlato di Cleopatra, il film che ha aumentato di 24 volte il suo budget iniziale, che ha fatto scoccare la scintilla tra Liz Taylor e Richard Burton, che ha troncato la carriera di Joseph L. Mankiewicz e che ha fatto dire a tutte le persone che hanno partecipato alle riprese “ma quando finirà tutto questo”?.
Beh, non vediamo l’ora di leggere il resto.
Cuore Selvaggio (Wild at Heart), di David Lynch – Ritrovati e Restaurati
Il film più furente e fiammeggiante di David Lynch, Palma d’Oro a Cannes tra i fischi, un Mago di Oz sotto acidi tra Elvis ed Heavy Metal in un’America bollente e delirante, lontana dai luoghi apparentemente più tranquilli ma altrettanto folli di Velluto Blu e Twin Peaks.
Una Piazza Maggiore infuocata già due ore prima dell’inizio per ammirare Isabella Rosselini parlare di questo capolavoro. E nessuno rimarrà deluso.
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Pre-apertura del festival – Selezione di Trailer e Materiale Pubblicitario d’epoca (1930-1990)
Il sipario del Modernissimo si apre e diamo ufficialmente il via alla quarantesima edizione del Cinema Ritrovato XL, Il festival che ogni anno porta a Bologna il meglio e il peggio del cinema che molti si sono persi negli ultimi cento trent’anni o giù di lì.
I quattro direttori, ci presentano una deliziosa selezione di trailer d’annata di moltissimi film nel programma di quest’anno, tra pellicole sgranate, traballanti e spesso in lingue diverse da quelle di origine del film, e già ci viene voglia di recuperare anche i titoli che avevamo completamente bypassato al momento di prepararsi una bozza di programma. Dopo un ricordo del co-direttore e co-fondatore del festival Gian Luca Farinelli di ciò che è stato il Cinema Ritrovato nei suoi primi anni, una rassegna all’interno della Mostra del Cinema Libero in cui i porno in 3D seguivano i cartoni della Disney, abbiamo un passaggio di testimone: dal prossimo anno Emilie Cauquy prenderà il posto di Mariann Lewinsky tra i direttori del festival. Ecco quindi una selezione di materiale di fine ottocento, e il volto di Josephine Baker a cui è dedicata una mostra al Cinema Lumière dà finalmente il via al Cinema Ritrovato XL.
L’Innocente, di Luchino Visconti – Addio del passato: modernità di Luchino Visconti
Luchino Visconti è il regista italiano a cui è dedicata la retrospettiva di quest’anno. Nel film tratto dalla novella di D’Annunzio del 1892 Giancarlo Giannini è Tullio Hermil, un nobile dell’italia tardottocentesca che impiega gran parte del suo tempo a trascurare sua moglie e dedicarsi all’amante, con buona pace di entrambe. Quando la predisposizione di sua moglie cambierà, in Tullio esplode una gelosia incontenibile, un senso di orgoglio inadeguato e anacronistico, fintamente ribelle ma totalmente conformista. Tullio è il rappresentante perfetto di una classe dirigente inadeguata, pronta a piangere quando la situazione volge al peggio e a distogliere lo sguardo secondo convenienza. Il delitto è un’opzione, il rispetto è codificato da norme quasi macchiettistiche. Alle donne, non resta che sopravvivere in un mondo immobile e destinato ad implodere.
Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans), di F.W. Murnau – I Cineconcerti
Piazza Maggiore è gremita da una settimana, ma stasera abbiamo sullo schermo l’ultimo grande classico del muto a non essere ancora passato dal festival nei quarant’anni precedenti. Il capolavoro di Murnau, il primo vero grande film di Hollywood ad esprimere la narrazione attraverso le componenti scenografiche e delle scenografie e addorittura meteorologiche , il primo Oscar al Miglior Film (o meglio, Miglior Produzione Artistica) della storia, qui risplende del emraviglioso restauro offerto dal San Francisco Film Reserve con accompagnamento musicale dell’immancabile Timothy Brock con l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna.
Un classico muto di cento anni fa, che risplende di una nuova vita in una Piazza Maggiore strapiena, la cartolina perfetta per chiunque chieda cosa sia Il Cinema Ritrovato.
Tranquility base è l’esordio alla regia dell’attore Lorenzo Pedrotti. Dopo anni passati davanti alla macchina da presa recitando per Dario Argento, i Manetti Bros. e Ridley Scott, ha presentato il suo primo film il 7 giugno al Milano Film Fest nella sezione Controcampo, diventando anche il primo film italiano della manifestazione. Un thriller psicologico, con rimandi fantascientifici allo Spielberg di Incontri ravvicinati del terzo tipo; autoprodotto e autodistribuito, Tranquility base è la storia di Edo, un attore che non riesce a lavorare e sprofonda in una depressione nera. Mentre passa le sue giornate a casa si imbatte in una vecchia trasmissione televisiva in cui un uomo dice di essere stato rapito dagli alieni e ne diventa ossessionato. Insieme alla sua amica Eli iniziano a cercare l’uomo, per capire cosa effettivamente sia successo.
Gianluca Meotti: Visto che il film parla di un attore e tu nasci come attore, quanta parte delle tue esperienze reali come interprete c’è dentro il film? E soprattutto, quanta parte c’è anche delle tue incertezze, visto che il film parla anche di questo?
Lorenzo Pedrotti:
Intanto volevo mettere qualcosa dentro la storia che conoscessi bene: non volevo inventare tutto da zero. Quindi, ovviamente, c’è un po’ di me, soprattutto nel mio percorso attoriale. Anche se, in realtà, ho smesso di recitare volutamente nel 2020. Poi ho lavorato un po’ come delivery e ho voluto inserire anche quello, per dare avvicinarmi di più a quello che facevo. Però, più che altro, con questo film volevo esplorare la solitudine, la depressione, soprattutto quel momento in cui ti rendi conto che vuoi uscirne ma non ce la fai, perché è troppo difficile. E poi l’amicizia, perché spesso è proprio l’amicizia che ti aiuta in questi momenti e ti tira fuori. Non è che abbia vissuto io queste cose in prima persona, ma erano argomenti che sentivo come necessari da raccontare. E ho voluto farlo in un modo un po’ diverso dal solito, usando la tematica degli alieni. In questo caso, il protagonista si sente un alieno in un mondo che non gli appartiene.
GM: Infatti ti volevo chiedere proprio questo, perché ho letto un’altra intervista in cui dicevi che questo non è un film sugli alieni, ma sono solo una metafora. Perché proprio gli alieni quindi? Magari un horror o un’altra struttura narrativa sarebbero stati altrettanto possibili. Perché proprio la fantascienza, un genere che ha qualche difficoltà ad inserirsi nella contemporaneità?
LP: Guarda, innanzitutto questo film è nato soprattutto dai luoghi in cui mi trovavo. Io ero andato via da Roma e mi ero messo a vivere sotto quella collina con la roccia bianca. Lì abbiamo una casa di famiglia, che frequentavo molto da piccolo. I luoghi attorno mi ispiravano una sensazione particolare: d’inverno assumono un’atmosfera molto misteriosa ed inquietante. È da lì che ho iniziato a pensare alla storia, che poi ho unito al discorso che ti ho fatto prima: facciamo qualcosa che parli di solitudine e depressione. Poi mi sono ritrovato per caso sul canale YouTube di persone che dicevano di essere state rapite dagli alieni: interviste degli anni ’50, interessantissime. E la domanda che mi facevo non era tanto “è vero o non è vero?”, quanto: “perché dicono queste cose?” Cosa porta una persona ad arrivare a fare affermazioni del genere? Quindi per me contava soprattutto il discorso umano che c’era dietro. Ho capito che gli alieni potevano funzionare benissimo come metafora, perché il protagonista ha gli alieni in testa.
GM: Una cosa che ho notato, legata a questo, è che non solo gli alieni sono un’ossessione, ma c’è anche un’ossessione degli schermi: il tuo personaggio guarda costantemente video sugli alieni, li osserva sul computer e sul telefono, li proietta anche sul muro. E quindi volevo chiederti: oggi che tu sei un anche un regista, ti fa paura questa moltiplicazione delle immagini? O meglio, come la vivi da regista, questa moltiplicazione di schermi che, come società, viviamo continuamente? Immagino sia qualcosa con cui convivi anche tu, visto che l’hai inserita nel film.
LP: Questo è il mio primissimo film da regista, quindi è stata anche una sfida. Non avendo mai fatto niente del genere, sentivo il dovere di arrivare sul set un po’ preparato, facendo anche il produttore del film, per dimostrare agli altri che sapevo almeno un po’ cosa stessi facendo.
Per questo ho fatto personalmente lo storyboard di ogni inquadratura di tutto il film. Già da lì si nota tantissimo l’impronta visiva. Ho pensato che fosse interessante inserire anche questa cosa che dicevi tu: gli altri schermi, il PC, il telefono, la macchina da presa. Ma soprattutto per avere un punto di vista diverso. Anche perché il protagonista è un po’ imprigionato in casa, che si può anche intendere come un’astronave in cui è rinchiuso. E addirittura si mette a guardare con il binocolo fuori dalla finestra, perché quello è l’unico punto di vista con cui può osservare una ragazza con cui non riuscirà mai a uscire. Quindi, per me, era importante avere più punti di vista diversi. E anche tanti strumenti diversi con cui guardare la realtà, perché a volte facciamo fatica a guardarla dal vivo.
GM: E poi nel film il tuo personaggio partecipa ai provini, che non gli vanno mai bene. A un certo punto però riesce sostanzialmente a diventare il protagonista di un film che è proprio il film che gira insieme ad Eli (Yile Yara Vianello). Questa parte, in cui intervistano le persone del paese per un documentario, prende l’ossessione degli alieni, dello scoprire la verità su questo guardiacaccia, e la trasforma in un film. Ti volevo chiedere: questa cosa è successa anche a te? Cioè, sei riuscito attraverso il cinema a canalizzare un’ossessione, un malessere, qualcosa del genere?
LP: No, devo essere sincero, no. Però quello che mi interessava in questa storia era trovare il modo in cui un attore disilluso, che non ha ottenuto ciò che voleva nella vita, si muovesse dentro un meccanismo da cui non riesce a uscire. I provini che vediamo nel film sono provini idealizzati: tutti su sfondo bianco. Lui è incastrato in quel meccanismo e non riesce a uscirne. Vuole fare quello, anche se non gli piace, perché pensa di poter fare solo quello. Poi, finalmente, la sua amica — e quindi proprio l’amicizia — riesce a trascinarlo e a portarlo a fare questa cosa insieme. E lì arriva la sua salvezza: può diventare ancora il protagonista, non per quello che voleva, ma per un’altra cosa. E quindi, comunque, può andare bene lo stesso. Anche lì, in realtà, il viaggio è sempre un po’ metaforico: è il viaggio per uscire da quella stasi.
GM: Ti volevo chiedere un paio di cose sugli altri attori, Yile Vianello e Fabrizio Ferracane, perché sono due attori diversissimi, che fanno solitamente due tipi di cinema completamente diversi, con esperienze lontanissime. E almeno per quello che mi sembra, non sono tanto abituati a robe così spinte nel genere, così strane, bizzarre e particolari. Quindi volevo capire come mai sei arrivato a loro e come li hai fatti entrare dentro questo progetto. Soprattutto Ferracane, nella scena in cui parla con gli animali, sta molto sul crinale del “può diventare ridicolo da un momento all’altro”, però lui ha una follia nello sguardo che in qualche modo ti fa dire: ok, è un pazzo, ci sta. Però è complesso da ottenere.
LP: Sì, guarda. Per la parte di Tranquillo Trotta avevo bisogno di un attore molto naturale, perché il personaggio poteva benissimo cadere nella macchietta o nel ridicolo. Mi serviva quindi un attore di grosso spessore, ma molto naturale. Il primo che mi è venuto in mente è stato Fabrizio Ferracane: avevo avuto il piacere di lavorare con lui una decina di anni fa, come attore, e l’ho contattato subito. Gli ho mandato la sceneggiatura; era un po’ che non lo vedevo perché avevo lasciato Roma ed ero stato via quattro anni. Però lui l’ha letta, gli è subito piaciuta e ci siamo incontrati. Ne abbiamo parlato subito: si è messo a disposizione ed è stato contentissimo. Poi, averlo sul set è stata una grande fortuna: anche i miei collaboratori sono rimasti colpiti da come cambiava quando davo l’azione. Una cosa incredibile. Secondo me Ferracane è uno dei migliori attori italiani.
Yile Vianello, invece, non la conoscevo. L’avevo vista in alcuni lavori e, quando ho dovuto scegliere un’attrice che mi serviva proprio così — molto sveglia, molto naturale, reattiva — ho chiesto consiglio a due miei amici, entrambi ci avevano lavorato e mi hanno detto che secondo loro era perfetta per fare questo ruolo. Io quindi le ho proposto il progetto, lei si è appassionata e ha accettato. La cosa incredibile è che l’ho incontrata una sola volta prima delle riprese, poi l’ho conosciuta davvero sul set, ma mi sembrava di conoscerla da tantissimi anni. Infatti, in molti mi hanno chiesto da quanto tempo eravamo amici, perché lo sembravamo da anni. La verità è che lei è una grandissima attrice.
E poi c’è un altro grande attore presente nel film, Claudio Spadaro, l’intervistatore Perri, che purtroppo è mancato pochi giorni fa. Quindi siamo tutti molto dispiaciuti, perché era un grande attore e un grande uomo. Tutti gli altri, invece, non sono attori, li abbiamo presi proprio dai luoghi dove ho girato, oppure sono miei parenti, o persone che ho conosciuto lì. Per esempio, il cercatore di funghi (Marco Bramati) che Edo e Eli incontrano nel bosco, è una persona che vive proprio lì, vicino a quella collina dalla roccia bianca. L’ho conosciuto perché aveva un bed and breakfast dove poi ho fatto alloggiare Ferracane e mi è venuto naturale fargli un provino per quella parte.
GM: Quindi è un film autoprodotto, completamente, senza fondi esterni?
LP: Sì, il film è autoprodotto. A parte me, eravamo in tre persone: il direttore della fotografia, Andrea Sorini, che ha fatto tutto da solo; il fonico, Francesco Murano e poi mia sorella Francesca Pedrotti, che mi ha fatto scenografie, costumi e direzione artistica. In post-produzione abbiamo avuto Ilenia Zincone, una montatrice molto brava; le musiche di Virginia Quarante, che sono stupende, lei miha dato anche più di quello che avevo chiesto; poi Francesco Lucarelli, supervisore e montatore del suono e Simone Usai come fonico di mix. Insomma, siamo stati fortunati: abbiamo fatto tutto un po’ insieme, alla fine.
GM: L’effetto è grande, anche perché il paesaggio è quasi un protagonista.
LP: Sì, è un protagonista assoluto. Abbiamo volutamente inseguito la nebbia e girato sempre con il cielo coperto, che non è stato facile: a volte c’era il sole e dovevamo andare a fare gli interni; quando c’era la nebbia ci svegliavamo alle sei di mattina e correvamo velocissimi a fare le riprese. È stato un po’ difficile, ma c’era tanta passione dietro, tanta forza di volontà.
GM: Poi ti volevo chiedere anche di una scena che mi è sembrata molto intelligente da inserire: quella specie di riunione di persone che hanno avuto incontri con gli alieni. Fa molto ridere e sono rimasto un po’ sorpreso, perché la inserisci in un film che ha un mood completamente diverso. Non so se fosse nelle tue intenzioni farla più comica/grottesca, oppure sono io che l’ho letta male. Però, secondo me, se la scelta era quella, è interessante: sembra quasi voler smontare un po’ l’azione. È qualcosa che conosci anche tu, per esperienza diretta, oppure no?
LP: A livello visivo e di messa in scena mi interessava molto ambientarla in un posto che ricordasse l’incontro degli alcolisti anonimi: un’atmosfera parrocchiale. Volevo metterla in scena quasi come se fosse il documentario che stanno facendo i due ragazzi, ma senza farlo vedere attraverso la loro macchina da presa. Mi interessava mostrare queste persone in maniera molto umana e credibile, anche se stanno dicendo cose allucinanti. E tutto questo doveva anche preparare il gran finale, dove arriva Ferracane, che è folle per quello che dice ma, allo stesso tempo, non sembra davvero pazzo: sembra quasi che stia facendo apposta.
GM: Non volevi inserire il punto di vista del documentario, allora? Perché è abbastanza comune, quando ci sono personaggi che fanno un documentario o una sorta di mockumentary, mostrare anche la visuale della loro macchina da presa.
LP: No, perché preferisco, a livello visivo, tenere tutto con il frame che ho scelto, con la Black Magic e quell’ottica zoom. Volevo mantenere quel tipo di immagine; non volevo cambiare linguaggio e mostrare magari la visuale della camera, con le scritte o i segni della macchina da presa. Mi interessava molto tenere lo scope, come se quello fosse il documentario che poi ti puoi vedere in televisione o sul computer. Non volevo mostrare direttamente il dispositivo.
GM:
Guardando anche la tua carriera da attore, hai recitato per i Manetti, hai fatto Paura in cui eri protagonista, hai lavorato con Dario Argento in Giallo — anche se in una piccola parte — e hai fatto film con vari registi di genere. Ti volevo chiedere se c’è qualcosa di questi registi con cui hai lavorato che ti ha influenzato, pur non facendo loro fantascienza ma più horror o giallo. C’è qualcosa nel loro approccio al genere, nell’uso del cinema per dire qualcosa attraverso il genere, che ha influenzato anche la tua scelta di fare un film di genere?
LP: Guarda, posso dirti che il fatto che abbia iniziato la mia carriera d’attore con film di genere è stato puramente casuale: semplicemente erano le uniche cose che riuscivo a trovare. Quindi no, non direi che nessuno di quei registi abbia influenzato direttamente questo film, anche se con tutti sono rimasto in ottimi rapporti ed è sempre un piacere incontrarli.
L’unico che mi ha colpito davvero, per quello che diceva, è stato Ridley Scott, perché ho fatto una piccola parte ne Tutti i soldi del mondo. Mi ha colpito molto il suo modo di lavorare e alcune cose che diceva le ho anche un po’ utilizzate per comunicare con i miei attori. Per esempio, lui è un regista che non parla tantissimo: viene vicino, ti dà una sola informazione, un solo indicatore su cui puntare tutta la tua attenzione. Altri registi invece dicono tantissime cose e magari tu non riesci neanche a capire bene dove andare. Lui, invece, ti dava una sola informazione su cui puntare tutto e il resto andava bene così, veniva da sé. Parliamo di uno dei grandissimi del cinema, quindi ho preso più da Ridley Scott che dagli altri. Con i Manetti, invece, ho fatto un film che strizzava volutamente l’occhio ai film di genere, era molto in quel canale lì. Io, invece, per il mio film sono partito dal paesaggio: il mood me l’ha dettato il paesaggio, ed è uscito per forza qualcosa di più cupo, una specie di discesa nella nebbia, nascosta nella nebbia. Per forza di cose, un po’ strizza l’occhio al genere, ma il mio intento non era fare un film di genere. Volevo fare un film sulla solitudine, sulla depressione, sul tentativo di uscirne, mettendoci però quella componente lì per renderlo diverso dagli altri.
GM: Ok. Quindi il prossimo non sarà così?
LP: Il prossimo l’ho già scritto durante la post-produzione. Però stavolta sto cercando di trovare una produzione. Ma non posso ancora dire niente.
