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Categoria: Approfondimenti

  • Intervista A Riccardo Chiarini e Jean Carlos Gonzalez — 35mm Film Festival 

    Intervista A Riccardo Chiarini e Jean Carlos Gonzalez — 35mm Film Festival 

    Abbiamo incontrato Riccardo Chiarinie Jean Carlos Gonzalez, ideatori e direttori del 35mm Film Festival, un nuovo punto di riferimento per il cinema indipendente a Milano. Nel weekend del 3-4 ottobresi terrà la 3° edizione del 35mm Film Festivalpresso il Wanted Clan, cinema e spazio culturale in Via Tertulliano 68. Nel corso delle due giornate verranno proiettati i cortometraggi della selezione ufficialepiù qualche sorpresa, e si avrà la possibilità di interagire con gli autori, italiani e internazionali, ospiti del festival per raccontare la propria visione sul cinema. Lasciamo la parola a Riccardo Chiarini e Jean Carlos Gonzalez.*

    * L’intervista si è svolta a due con risposte condivise, con segnalazione quando i due intervistati hanno fornito risposte diverse alla stessa domanda: RC = Riccardo Chiarini; JCG: Jean Carlos Gonzalez.

    Com’è nato il 35mm Film Festival?

    Noi siamo due giovani autori e proviamo a fare cinema anche “dall’altra parte della barricata”, cioè scriviamo e giriamo le nostre cose. Una sera ci siamo trovati a fare due chiacchiere sulle nostre partecipazioni ai festival: cosa ci era piaciuto di più, cosa ci era piaciuto di meno, e ci siamo accorti che a Milano non c’erano tantissimi festival di cortometraggi o, più in generale, di cinema indipendente. Poi la situazione è cambiata nel tempo, ma allora ci siamo detti: perché non proviamo a organizzare un festival come piacerebbe a noi? L’idea era quindi quella di costruirlo intorno ai film e agli autori, facendone un’occasione sia per il pubblico di scoprire i cortometraggi, sia per gli autori di vivere due giorni come a noi piacerebbe viverli in un festival.

    Come funziona il vostro festival?

    Siamo al terzo anno, quindi la formula è ormai consolidata, con due giornate di festival: il sabato è dedicato esclusivamente alle proiezioni, mentre la domenica si parla con i registi di quello che abbiamo visto. La selezione è internazionale e prevede 16 cortometraggi di altrettanti autori, senza distinzione di genere, sia fiction che documentario. L’obiettivo è valorizzare il film e, in qualche modo, coccolare l’autore, facendo in modo che possa trovare una sala piena con cui interagire e a cui raccontare il proprio film. Dall’anno scorso abbiamo introdotto anche una cena tutti insieme, con i registi, la giuria e il team, che è un ulteriore momento di confronto: dopo la cena, parte della giuria e della selezione è rimasta al ristorante fino a tardi a confrontarsi sui propri lavori e film. Volevamo proprio creare una situazione in cui autori e film fossero protagonisti, mentre tutto il resto — l’industria, l’organizzazione e noi stessi — rimanesse in secondo piano, e ci sembra che funzioni.

    Come sono andate le due edizioni precedenti?

    La prima edizione si è svolta tra Cinemino e Area Zelig. Non avendo nessuno storico né come festival né come organizzatori di eventi, abbiamo dovuto fare molta attività per coinvolgere sia gli autori che il pubblico. E poi è stata una bellissima partenza, con un buon riscontro e una selezione che ci ha gratificato molto. La seconda edizione l’abbiamo spostata al cinema Wanted Clan, sala cinematografica ricavata da un teatro, ed è andata molto bene: è stato più semplice arrivare alle distribuzioni e ai cortometraggi e siamo rimasti molto soddisfatti del livello della selezione.

    Come avete impostato la terza edizione?

    Abbiamo cercato di mantenere la stessa anima: una prima giornata concentrata sulle proiezioni e la seconda dedicata a panel e conversazioni coi registi. Quest’anno abbiamo anche ripreso la collaborazione con un altro festival, il Moscerine Film Festival, dedicato a registi Under 12. Noi premiamo un cortometraggio al loro festival che poi viene proiettato da noi, e loro ne premiano uno della nostra selezione. In più abbiamo introdotto un piccolo contest di “corti cortissimi” di 35 secondi, per stimolare la creatività anche in storie molto brevi, che vengono proiettati la domenica.

    Chi c’è nella giuria di quest’anno?

    Cerchiamo di comporre una giuria molto ristretta e con profili medio-alti, con il fuoco sulle storie, sulla recitazione e, più in generale, sulla parte artistica. Ci orientiamo perciò verso sceneggiatori, attori e registi, insomma figure capaci di tenere insieme questi mondi. Quest’anno abbiamo il regista Carlo Sironi (Sole, Quell’estate con Irène), la sceneggiatrice Paola Mammini (Tutta colpa di Freud, Perfetti sconosciuti) e l’attrice Francesca Colucci (Romulus, Mrs. Playmen).

    Com’è avvenuta la selezione dei corti?

    L’iscrizione al festival avviene attraverso FilmFreeway, una delle piattaforme più utilizzate sia dalle distribuzioni che dai registi che decidono di distribuire autonomamente il proprio cortometraggio. Apriamo le iscrizioni per un periodo di circa 6-7 mesi. Alla chiusura, noi due guardiamo tutti i corti proposti: ognuno li vede tutti da sé ed esprime il proprio parere. Su circa 200-250 lavori che arrivano da tutto il mondo, di solito ne troviamo almeno 30-40 di livello tale da poter entrare nella selezione. Nella maggior parte dei casi siamo d’accordo, ed è una cosa bella e non scontata. Da lì arriviamo ai 16 selezionati e a un numero variabile di lavori ai quali assegniamo una menzione prima del festival. 

    E secondo quali criteri componente la selezione definitiva? 

    Pur valorizzando la tenuta della storia e la qualità formale, lo standard tecnico non è per noi un requisito obbligatorio: se il cuore e la forza del racconto superano i limiti tecnici, siamo aperti a dare spazio al lavoro. Una volta terminata la selezione, consegniamo i lavori alla giuria, che ha circa un mese per visionarli e comunicarci il loro verdetto che comunicheremo alla fine della seconda giornata. 

    Quali premi vengono assegnati?

    Ci sono i premi della giuria e il premio del pubblico. Quello del pubblico viene deciso attraverso un sistema di votazione molto semplice: ogni spettatore assegna un voto da 1 a 5 a tutti i corti, e calcolando una media ponderata viene rilevato il film preferito della selezione. La giuria invece assegna otto premi: miglior corto di finzione, miglior documentario, regia, sceneggiatura, interprete, fotografia, montaggio e suono. Però riteniamo che il vero premio, la vera vittoria, è essere nella selezione ufficiale. Essere selezionati dà accesso a tutto quello che il festival offre, e i premi hanno uno spazio relativamente ridotto nell’economia delle due giornate. Sono soprattutto un gioco finale, e un’occasione per mettere in piedi una sorta di piccolo spettacolo. 

    Da un punto di vista artistico, cosa significa per voi il cortometraggio?

    JCG: Un cortometraggio rappresenta sicuramente uno strumento narrativo molto più a portata di mano del lungometraggio: si può realizzare in modo più semplice, perché dura poco e richiede un’idea breve. Quindi, per chi si mette in gioco e vuole fare questo mestiere, il corto è molto utile per far conoscere se stessi e il proprio stile, ciò che si vuole raccontare e il proprio modo di farlo.

    RC: Il cortometraggio è prima di tutto una forma espressiva. Ciò che rende un corto riuscito è quando non si tratta dell’imitazione di un film, di un “film in piccolo” o di un semplice biglietto da visita. Diventa interessante quando sono proprio il formato, la durata e lo strumento narrativo giusto per raccontare quella storia. Quando riesce a raccontare una storia, evocare dei temi o fare anche solo un piccolo affresco che non sarebbe stato altrettanto potente con un altro strumento narrativo, allora il cortometraggio assume una sua valenza assoluta.

    Ci sono tendenze narrative o formali che tornano spesso?

    JCG: Spesso le persone raccontano qualcosa che hanno bisogno di esprimere. Vediamo molti temi personali e nel fare la selezione ci piace proprio questo: dare la possibilità di essere visti. Gran parte dei cortometraggi racconta temi molto drammatici, ma in mille forme diverse: magari un po’ più horror, o più thriller, o più comico. Per quello che vedo, con il cortometraggio si ha anche meno paura di sbagliare, e ci si mette maggiormente in gioco. 

    RC: Dal punto di vista dei temi, sicuramente la tecnologia pervadente e l’AI sono molto presenti. Forse anche l’amore, nelle sue forme più esplorative, è un tema che ritorna: coppie aperte, gestione del tradimento, delle relazioni. C’è anche tanta voglia di dire qualcosa da un punto di vista sociale: ci arrivano tanti film dal Medio Oriente e dall’India, in cui si parla di società e di diritti, di omosessualità e della difficoltà di esprimersi liberamente. Nei lavori italiani notiamo tantissima frammentazione, sia nel gusto di fare le cose sia nei temi trattati. E forse è proprio questa la cosa interessante: non c’è un unico tema dominante, direi che il tema principale è proprio la frammentazione.

    Che cosa significa fare un festival a Milano?

    JCG: A Milano adesso di festival ce ne sono tanti, grazie al cielo. Quindi vuol dire più opportunità per i registi emergenti e per chi vuole fare questo mestiere di farsi vedere. Questa, secondo me, è una cosa positiva. La difficoltà, appunto, è che, dato che ci sono molti festival, anche la domanda delle persone per partecipare è tanta e, di conseguenza, i festival devono fare una selezione. Ma anche questo fa parte del gioco. Col fatto che ce ne sono diversi, si ha la possibilità di provare ancora di più: provi di qua, provi di là e, in qualche modo, alla fine ce la fai.

    RC: Questa domanda ci dà l’occasione di parlare di FAM, una novità della terza edizione: è un’associazione di 5 festival di cortometraggi di Milano e dell’hinterland: il nostro 35mm Film Festival, Vertigo Film Festival, Short Out Film Festival, Milano Short Film Fest, e Corto Circuito Film Festival. Ci siamo riuniti perché Milano è un terreno molto fertile, ma anche dispersivo. Essendo una metropoli internazionale, ci si trova a competere con eventi giganteschi: questo rende più difficile il dialogo con le istituzioni e l’accesso ai fondi, perciò abbiamo pensato di metterci insieme per fare fronte comune. In questo senso è un po’ come le sardine: se il nostro competitor è grosso come le Olimpiadi, ci serve un banco molto più ampio.

    Si può definire Milano una città di cinema?

    Noi abbiamo scelto di rimanere a Milano anche per la nostra attività di autori e registi perché crediamo molto nel potenziale della città. Milano potrebbe avere un ruolo importante per quanto riguarda il cinema d’industria, anche mettendo in relazione tutte le filiere con il piccolo cinema indipendente. Ci sono le competenze, grazie soprattutto a pubblicità e moda; ci sono le risorse, e c’è una certa mentalità da parte dei privati e delle aziende nell’investire nell’arte e nella cultura. Allo stesso tempo, pensiamo che Milano fatichi a diventare una vera città di cinema. Ha un bacino molto ampio, un pubblico curioso, ma offre anche una quantità infinita di eventi. D’altra parte, tra queste edizioni e gli altri eventi che abbiamo organizzato, il pubblico ha sempre risposto positivamente. Il fatto di avere un bacino così ampio e un pubblico interessato alla cultura ci permette comunque di portare a casa eventi di questo tipo. Siamo innamorati di Milano. Abbiamo più volte pensato di andare a Roma, ma alla fine ci piace stare qui.

    La 3° edizione del 35mm Film Festival si terrà nel weekend del 3-4 ottobre presso il Wanted Clan, in Via Tertulliano 68 a Milano. Per maggiori informazioni 35mm Film Festival.

    Edoardo Borghesio

    Capo-redattore

  • Il formidabile marketing italiano di Coyote Vs. ACME

    Il formidabile marketing italiano di Coyote Vs. ACME

    Il 2 settembre 2026 esce al cinema Coyote Vs. ACME, il primo grande film che è riuscito a sfuggire alle diaboliche logiche di mercato delle compagnie cinematografiche. Avete capito bene, il famigerato Willy il Coyote che nei cartoni animati dava infruttuosamente la caccia al Road runner Beep Beep (ma per cui segretamente tutti parteggiavamo) è riuscito a portare la sua storia in sala contro la volontà di tutte le grandi società che tentavano di impedirglielo. O almeno, è ciò di cui il formidabile marketing di Lucky Red è riuscito a convincerci.

    Il film che la ACME non voleva farvi vedere

    Willy il Coyote (originariamente Will E. Coyote) nasce dalla mente di Chuck Jones, animatore e regista della Warner Bros., alla fine degli anni ’40. Il personaggio debutta ufficialmente nel cortometraggio Fast and Furry-ouss, uscito nel settembre 1949, insieme alla sua controparte Beep Beep (originariamente Road Runner). L’idea nasce come parodia dei classici cartoni “gatto contro topo”, ma con un twist più sofisticato: Jones si ispirò al libro Roughing It di Mark Twain, in cui il coyote viene descritto come un animale affamato, scaltro ma sfortunato. Willy rappresenta l’ingegno umano frustrato dalla natura testarda del destino: ogni suo piano, elaborato con prodotti della fittizia azienda ACME, fallisce miserabilmente. Beep Beep, al contrario, non fa nulla di intelligente: si limita a correre, eppure vince sempre. Questo contrasto tra sforzo e fortuna divenne la formula comica della serie.

    Il film Coyote vs. ACME nasce da un’idea apparentemente assurda ma molto forte: Willy il Coyote fa causa alla ACME, l’azienda responsabile dei prodotti che da decenni gli esplodono in faccia mentre cerca di catturare Beep Beep. Il soggetto è stato sviluppato da James Gunn, Jeremy Slater e Samy Burch a partire dal pezzo satirico Coyote v. Acme di Ian Frazier, pubblicato sul New Yorker nel 1990. Il film con la regia di Dave Green è stato realizzato come ibrido live action / animazione, con i Looney Tunes che interagiscono nel mondo reale con un cast in carne ed ossa composto, fra gli altri, da Will Forte e John Cena.

    Nel 2023, a produzione ultimata, Warner Bros. decise di non distribuire il film, preferendo richiedere una perdita fiscale di circa 30 milioni di dollari nell’ambito dell’integrazione con Discovery. La decisione, che non venne comunicata alla troupe sino a film completato, attirò le critiche di registi, esercenti e talenti, sia coinvolti che non. Paradossalmente, però, la cancellazione generò anche un’enorme pubblicità gratuita, con mezzo mondo che, al grido di #ReleaseCoyoteVsAcme e #SaveCoyoteVsAcme, domandava la distribuzione del lungometraggio, ritenuto di gran valore da chi aveva assistito alle primissime proiezioni preliminari. Warner alla fine autorizzò la vendita dei diritti e nel 2025 intervenne Ketchup Entertainment, che lo ha riportato al cinema negli USA il 28 agosto 2026. In Italia è in sala dal 2 settembre 2026 grazie a Lucky Red.

    E questa storia è diventata il cuore della comunicazione.

    ACME fa schifo

    La strategia marketing è suggerita direttamente dalla situazione: ACME è la multinazionale che impedisce la vittoria di Willy il Coyote, Warner Bros. è la multinazionale che ostacola l’uscita al cinema del film. Le due multinazionali si confondono in un gioco strategico di convergenza:  attraverso la distribuzione del film, Willy il Coyote ottiene la sua rivincita contro le Big Corporation. Il marketing però fa un passo in più: mescolando realtà e finzione, inventa lo slogan «Il film che la ACME non voleva farvi vedere», convincendo il pubblico di essere co-autore della missione del personaggio, avendo la possibilità di ribellarsi alla grande azienda cattiva partecipando alla proiezione in sala.

    Inoltre, con la campagna marketing transmediale e con una serie di iniziative che chiamano l’interazione, Lucky Red coinvolge direttamente il pubblico rendendolo parte del racconto. I Looney Tunes, con il loro immaginario di bombe, razzi, pattini, tute volanti, carote e difetti di pronuncia sono già di per sé terreno fertile per coinvolgere il pubblico. Ma anche l’ideazione delle specifiche strategie è degna di essere osservata con attenzione come caso di studio.

    Il 31 luglio Lucky Red pubblica sui suoi canali social un finto comunicato aziendale nel quale Andrea Occhipinti, inappuntabile direttore dell’etichetta di distribuzione, annuncia di andare in ferie lasciando temporaneamente la presidenza della società a Bugs Bunny. Il documento ha l’aria ufficiale: carta bianca, tono burocratico, firma degli interessati (quella del Sig. Bunny accompagnata da uno scarabocchio di carota). Così il mondo dei Looney Tunes invade la realtà, e con una parodia delle Corporation si sfumano i confini tra reale e fittizio. In gergo tecnico, un social stunt (cioè un’operazione di comunicazione inaspettata ed incisiva) della casa madre fa già da solo un grande atto di comunicazione.

    Nel corso di tutto agosto, attraverso spot e trailer, e con la presenza di Bugs Bunny nello studio di Occhipinti, viene promossa questa idea de «Il film che la ACME non voleva farvi vedere», che pone il prodotto nei termini di qualcosa di unico. Se questa uscita è un fuoriprogramma sfuggito alle regole e allo status quo, il pubblico viene attivato a partecipare perché sta a sua volta rendendo possibile la ribellione alla multinazionale.

    Il 23 agosto va in scena un’altra azione di marketing spettacolare: nei cieli dei trafficati litorali romagnoli vengono «Avvistati sostenitori ANTI-ACME», cioè aerei che sfilano bandendo il messaggio «ACME FA SCHIFO». I quotidiani ne parlano, Instagram si riempie: qualcuno sta protestando contro la Big Corporation, andare al cinema dal 2 settembre per Coyote Vs. ACME è l’unico modo per far parte di questo momento. In questo caso si può parlare di un vero e proprio guerrilla marketing, che invade prepotentemente il mondo al di fuori della sala cinematografica per entrare nella vita comune.

    La guerrilla prosegue verso fine agosto, quando un altro gesto scenografico attira l’attenzione di social e giornali. Una cosiddetta strategia classica OOH (out-of-home) occupa la cartellonista di varie città italiane con la pubblicità all’imminente uscita del film, solo che i manifesti sono vandalizzati con la grande scritta a spray «ACME FA SCHIFO». Sembra che non ci sia scampo: l’azienda perde ogni credibilità agli occhi del pubblico che acclama il Coyote vincitore.

    Il 28 agosto a Roma c’è stata la première di Coyote Vs. ACME, in contemporanea all’uscita statunitense, con tanto di ospiti e scenografia a tema, come se il Sud-Ovest della caccia al Road Runner si fosse trasferito sotto i portici del The Space Moderno di Piazza Repubblica. Da oltreoceano, in più, arriva notizia che l’ibrido cartoon / live action è «#1 film non insetto in America» ironizzando sul primato di Spider-Man cui Coyote Vs. ACME si pone in immediata concorrenza. Il 1 settembre Willy il Coyote dà la caccia a Beep Beep su via Salaria a Roma, sempre con cartelloni dedicati. 

    A partire dall’uscita ufficiale del 2 settembre, inoltre, saranno distribuite nei circuiti UCI e The Space tre carte promozionali e collezionabili realizzate da ILCLOD, con direzione artistica di Dario Moccia, volto seguito per collezionismo e cultura pop. Non è l’unico coinvolgimento di content creator: Dario Moccia ed Enrico Gamba (151eg) saranno protagonisti di incontri con il pubblico nelle sale cinematografiche, puntando direttamente al contatto con l’ampia community di fan dei Looney Tunes.

    La campagna marketing di Coyote Vs. ACME è stata eccezionale perché ha saputo riunire realtà e finzione sotto un’unica lente narrativa, facendo sì che prodotto e pubblicità del prodotto raccontassero la stessa cosa. Willy il Coyote combatte ACME nel film, il pubblico ha combattuto ACME nella realtà per far arrivare il film al cinema, e Lucky Red ha raccontato una storia grandiosa intorno al fatto, già ripresa da quotidiani e inchieste specifiche di marketing. E tutti quanti oggi possono fare parte della lotta, andando a vedere in sala «Il film che la ACME non voleva farvi vedere».

    Edoardo Borghesio & Enrico Borghesio

    Capo–redattori

  • Rendering della Frontiera – John Ford e l’invenzione dell’Open World

    Rendering della Frontiera – John Ford e l’invenzione dell’Open World

    Quando avviamo un capolavoro videoludico contemporaneo come Red Dead Redemption 2 o The Legend of Zelda: Breath of the Wild, veniamo sorpresi da una libertà assoluta e disorientante, che permette di avventurarsi in chilometri di natura selvaggia, rendendoci padroni nell’esplorare ogni direzione. Nonostante ciò, sappiamo sempre dove andare per completare il videogioco, senza il bisogno di seguire un manuale.

    La nascita di videogiochi “Open World” viene solitamente fatta risalire ai primi anni ‘80, parlando di capostipiti come Elite (1984), con la sua esplorazione spaziale vettoriale, o l’originale The Legend of Zelda (1986) per NES, che hanno introdotto per la prima volta il concetto di una mappa esplorabile non lineare. Tuttavia, ci sono voluti decenni di evoluzione hardware e di tentativi affinché l’industria videoludica passasse all’esplorazione tridimensionale, dove l’interfaccia scompare e la navigazione viene guidata unicamente dalla conformazione del paesaggio.

    Questo problema di far muovere un avatar in una mappa sterminata senza esserne disorientati è stato affrontato e risolto decenni prima, quando i videogiochi non erano nemmeno un’idea. L’uomo dietro questa intuizione non è un programmatore della Silicon Valley, bensì un regista burbero con la benda sull’occhio, ovvero John Ford.

    Spogliando i classici di Ford della loro intoccabile aura western e analizzandoli attraverso la lente del “game design”, si scopre in che modo, attraverso capolavori come Ombre Rosse, I cavalieri del Nord Ovest e Sentieri Selvaggi, il regista ha costruito e perfezionato un vero e proprio motore grafico concettuale, risolvendo decenni prima dei videogiochi, i problemi di navigazione spaziale.

    L’interfaccia invisibile: Ombre Rosse e l’arte del “Weenie”

    Con l’uscita di The Legend of Zelda: Breath of the Wild nel 2017, Nintendo ha rivoluzionato l’industria videoludica scegliendo un modello di design sottrattivo. Eliminando i classici indicatori di direzione lampeggianti e le minimappe invadenti, il gioco ha costretto i giocatori a orientarsi sfruttando unicamente la geografia: un vulcano fumante a est, il Castello di Hyrule al centro, due montagne gemelle in lontananza. Nel gergo del Level Design e della progettazione dei parchi a tema (il termine fu diffuso da Walt Disney in persona), questo punto di riferimento visivo magnetico si chiama “Weenie”. Serve ad attirare l’occhio e a fornire una bussola naturale, rendendo l’interfaccia a schermo superflua.

    Esattamente settantotto anni prima, con l’uscita di Ombre Rosse (1939), John Ford aveva già applicato questo stesso principio alla navigazione spaziale.

    Il film ruota attorno a una diligenza con a bordo personaggi eterogenei, che deve attraversare una mappa ostile (il territorio controllato dagli Apache) per arrivare da un punto A (Tonto) a un punto B (Lordsburg). Per rendere leggibile questa traversata in uno spazio desertico che altrimenti risulterebbe piatto e disorientante, Ford mette in risalto e utilizza la Monument Valley. 

    Le inquadrature in campo lungo usano la geometria verticale del terreno per fornire allo spettatore una mappa subconscia. I giganteschi monoliti di roccia, non sono semplici abbellimenti estetici o fondali suggestivi, ma veri e propri “waypoint” naturali. Ogni volta che il veicolo passa vicino a una specifica formazione rocciosa, lo spettatore capisce istintivamente in quale porzione del mondo si trova, misurando visivamente il progresso del viaggio. Ford guida l’occhio attraverso lo spazio fisico senza dover mai ricorrere a spiegazioni verbali o didascalie. Il paesaggio stesso diventa l’interfaccia utente del film, tracciando un percorso invisibile che il pubblico segue, esattamente come farebbe un videogiocatore con il pad in mano.

    Il Falò come “Save Point”: I cavalieri del Nord Ovest e la gestione delle risorse

    Il ritmo di un mondo aperto non può essere costituito esclusivamente da esplorazione ininterrotta e minacce costanti; la tensione emotiva e ludica deve fisiologicamente ricaricarsi per non esaurire chi sta vivendo l’esperienza. Qualsiasi giocatore moderno conosce intimamente la sacralità del falò in titoli punitivi come Dark Souls o degli accampamenti in Red Dead Redemption 2. Rappresentano i momenti in cui l’azione si congela, si ripristinano i punti salute e la stamina, si craftano oggetti e, soprattutto, si salva la partita.

    Molti anni prima, John Ford aveva già codificato questa esatta necessità strutturale nel suo cinema, per esempio nella celebre “Trilogia della Cavalleria” e in particolare ne I cavalieri del Nord Ovest (1949).

    Infatti, il movimento delle truppe o delle carovane attraverso gli spazi sconfinati non è mai un tracciato d’azione ininterrotto. Il viaggio è costantemente frammentato, scandito dai bivacchi attorno al fuoco. In queste pause tattiche, la narrazione lineare si arresta temporaneamente per lasciare spazio alla gestione delle “statistiche del party”.

    I personaggi si siedono, cantano canzoni tradizionali per tenere alto il morale (sviluppando le dinamiche relazionali del gruppo), medicano le ferite subite nelle schermaglie precedenti, contano le munizioni rimaste, razionano le scorte d’acqua e ricalibrano le strategie. Attorno a quel fuoco, Ford sta ripristinando le risorse del gruppo e aggiornando il log delle missioni prima che il sole sorga e lo spettatore venga gettato nuovamente nelle ostilità del mondo che sta osservando.

    Sentieri Selvaggie la porta come “Schermata di Caricamento“

    Nei grandi giochi di ruolo massivi come The Elder Scrolls V: Skyrim o i capitoli tridimensionali di Fallout, l’architettura del mondo è rigidamente divisa in due. Da una parte c’è la Safe Zone (la locanda, il villaggio, la casa), ovvero un hub in cui le armi vengono riposte automaticamente, il tempo scorre diversamente e vigono precise regole sociali. Dall’altra cpè l’Overworld, cioè la landa selvaggia e ostile dominata da incontri casuali e nemici. Il passaggio tra questi due ecosistemi non è mai fluido: avviene attraversando una soglia fisica, solitamente una porta, che innesca uno stacco netto, esattamente come una schermata di caricamento.

    Questa grammatica spaziale così videoludica è il cuore visivo e tematico del capolavoro assoluto di John Ford: Sentieri Selvaggi (1956).

    L’inquadratura che apre e chiude il film è tra le più celebri della storia del cinema: l’interno completamente buio di una capanna rurale, una porta che si spalanca e incornicia, come fosse lo schermo di una console, la luce accecante e la vastità della Monument Valley. Quella porta non è un semplice vezzo fotografico per creare contrasto luminoso, ma funziona esattamente come una schermata di caricamento che separa due motori fisici, emotivi e narrativi incompatibili tra loro.

    All’interno dell’abitazione c’è l’Hub centrale: la civiltà, il nucleo familiare, la legge, il riparo. Fuori dalla soglia c’è la mappa aperta, governata unicamente dal caos, dalla predazione e dalla sopravvivenza.

    Il protagonista interpretato da John Wayne, è a tutti gli effetti un’entità dell’Overworld. Infatti quando, nel celebre finale, riporta a casa la nipote rapita, la telecamera si posiziona nuovamente all’interno della casa, al buio. Vediamo la famiglia rientrare nella Safe Zone, ma Ethan rimane sulla soglia, si gira e si allontana nella polvere, mentre la porta si chiude su di lui, lasciando lo schermo nero. Non stiamo assistendo solo all’isolamento di un eroe tragico e logorato; stiamo guardando un avatar che, per sua stessa natura, è incompatibile con le regole della Safe Zone. Il suo codice non può essere caricato all’interno della casa ed è condannato a camminare nell’Overworld per sempre.

    Il tutorial invisibile

    C’è un dettaglio che diamo spesso per scontato quando analizziamo il successo smisurato dei videogiochi open world moderni: l’intuito del giocatore. Come è possibile che milioni di persone in tutto il mondo, con background culturali diversissimi, sappiano istintivamente come muoversi in una mappa complessa, riconoscere una Safe Zone o capire quando è il momento di fermarsi a un fuoco di accampamento senza leggere un manuale di istruzioni?

    Attraverso decenni di successi al botteghino planetario, il cinema di Ford ha codificato un alfabeto visivo universale, installandolo nel subconscio collettivo di generazioni di spettatori. Noi non abbiamo bisogno di tutorial invasivi quando giochiamo perché la nostra alfabetizzazione spaziale l’abbiamo ereditata dai nostri nonni, che guardavano Sentieri Selvaggi al cinema. 

    Ford non ha solo progettato la mappa; ci ha insegnato a leggerla decenni prima che ci venisse messo un pad tra le mani.

    Michael Pierdomenico

    Capo-redattore

    Fonti: Conferenze Nintendo, interviste varie, saggio “The Imagineering Way”.

  • 10 horror queer da recuperare per l’uscita di camp miasma

    10 horror queer da recuperare per l’uscita di camp miasma

    Dopo I Saw the TV Glow, Jane Schoenbrun torna al cinema con Camp Miasma – Adolescenza, sesso e morte, un altro film che mescola il genere horror col tema della queerness (“queer” è il termine ombrello usato per qualificare tutti i membri della comunità LGBTQIA+). Ispirato agli slasher classici e ai loro franchise infiniti, si inserisce in un filone molto florido di racconti dell’orrore sia letterari che cinematografici con elementi queer più o meno espliciti. D’altronde, i membri della comunità LGBTQIA+ hanno sempre trovato un’affinità con gli esclusi, i reietti della società, i ‘diversi’: cosa c’è di più ‘diverso’ di un mostro? Se in origine certi mostri sono nati come demonizzazione di tutto ciò che era considerato ‘anormale’ (compresa l’omosessualità), col tempo la comunità queer è arrivata a reclamarli come proprie icone.

    Per onorare l’uscita di Camp Miasma e prepararci alla visione, vi proponiamo alcuni horror queer che potete recuperare.

    [Attenzione: questo articolo contiene spoiler dei film menzionati!]

    1. Il castello maledetto (The Old Dark House, James Whale, 1932)

    Il “padre” cinematografico del Frankenstein più iconico è stato anche uno dei pochi registi apertamente gay della Hollywood pre-Codice Hays (il codice che limitava cosa fosse possibile mostrare al cinema). James Whale infuse diverse delle sue pellicole di tematiche queer. Uno degli esempi più lampanti è questo film considerato perso fino al ‘68.

    Durante una tempesta, cinque viaggiatori cercano riparo in una casa decadente che si rivela abitata da una serie di personaggi bizzarri e murati in un profondo fanatismo religioso. Questo non fa altro che aumentare le tensioni sessuali: la padrona di casa, ad esempio, osserva con lascivia una delle ospiti mentre si spoglia… Nel finale, il maggiordomo muto Morgan (Boris Karloff) libera dalla sua prigionia un piromane folle di nome Saul. Quando Saul soccombe, Morgan ne piange disperato la morte e lo riporta in braccio in camera sua, a mo’ di sposa.

    2. La moglie di Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935)

    Per diversi commentatori, il seguito di Frankenstein (1931) è migliore del suo predecessore. Uno dei motivi del successo è che al mugugnante “Mostro” del primo film (Boris Karloff) viene donata la parola. Grazie a questo espediente, il Mostro è libero di esprimere i propri sentimenti di alienazione e solitudine. Secondo certa critica, Whale avrebbe incanalato nel Mostro il suo vissuto di uomo gay nella società del tempo. La scena in cui il Mostro fa amicizia con un eremita cieco, presa in giro famosamente in Frankenstein Junior, diventa così una visione di due uomini ugualmente esclusi per le loro diversità che trovano consolazione nella reciproca “anormalità”.

    Non possiamo poi non parlare dell’esuberante Dottor Pretorius (Ernest Thesiger). L’insegnante del Dottor Frankenstein, introdotto in questo film, viene presentato come uomo dai modi eccentrici e quasi femminili. Potremmo dire che la sua partecipazione alla creazione della Sposa per il Mostro fà di lui e dell’altro scienziato una coppia di genitori.

    3. La figlia di Dracula (Dracula’s daughter, Lambert Hillyer, 1936)

    Sequel ufficiale del famoso Dracula con protagonista Bela Lugosi (Tod Browning, 1931), questo film segue la figlia del Conte, la contessa Marya Zaleska, in lotta con la sua natura vampirica. Lo “scontro” con sé stessi e contro i propri impulsi è un tema che, tristemente, può risuonare con le persone queer e la loro esperienza di vita.

    A rendere chiaro il sottotesto sono due scene in particolare. In una che già all’epoca fu oggetto di censura, la contessa invita a casa sua una ragazza con la scusa di farla posare per lei. Prima di berne il sangue, le chiede di spogliarsi e la osserva con desiderio. Nell’altra scena, dalla forte carica suggestiva, la Contessa tiene prigioniera la protagonista Janet e, in procinto di nutrirsi di lei, si sofferma a lungo sopra il suo corpo.

    4. La vestale di Satana (Les Lèvres rouges, Harry Kümel, 1971)

    In questo lussuoso film erotico, l’attrice Delphine Seyrig (Jeanne Dielman) interpreta Elizabeth Báthory, una nobildonna ungherese realmente esistita attorno alla quale circolano leggende legate al suo consumo di sangue. Elizabeth, ora vampira, viaggia per il mondo accompagnata da una riluttante assistente, Ilona. Le due incontrano una coppia di neo sposi in luna di miele, Stefan e Valerie. Mentre Elizabeth seduce Valerie facendo leva sugli evidenti scompensi psicologici dello sposo, Ilona, a sua volta, seduce Stefan.

    Se nel precedente film la sensualità era soffocata dalle maglie della censura, qui la passione e il sangue si prendono il centro della scena e diventano un tutt’uno.

    5. The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975)

    Una coppia di fidanzatini, Brad e Janet (Susan Sarandon), si trovano bloccati durante una tempesta di pioggia e cercano riparo in un castello popolato di strani individui (vi ricorda qualcosa?). Il padrone di casa, lo scienziato travestito Frank-N-Furter (Tim Curry), è in procinto di creare un uomo che soddisfi i suoi desideri. Seguono risvegli sessuali, incesto, cannibalismo e canzoni memorabili.

    Una presa in giro dei B-Movie tratta da un iconico musical, il film prende di mira il puritanesimo americano e la società dei consumi celebrando una sessualità libera. Divenuto un cult grazie alle proiezioni di mezzanotte, a distanza di cinquant’anni The Rocky Horror Picture Show rimane un momento di raccoglimento rituale per la comunità queer.

    6. Sleepaway Camp (Robert Hiltzik, 1983)

    Quello che potrebbe essere un normale slasher ambientato in un campo estivo in cui stanno avvenendo omicidi truculenti a destra e a manca diventa memorabile per il colpo di scena finale. In una sola inquadratura scopriamo che l’assassina è la timida Angela (Felissa Rose) e che, per citare il film stesso, “lei è un ragazzo”.

    Di questo finale si è molto discusso: per alcuni commentatori, equipara transessualità e istinti omicidi, ricadendo in uno stereotipo dannoso; altri leggono nel trattamento discriminatorio che Angela riceve dai campeggiatori una rappresentazione tristemente accurata della vita delle persone trans e il tormento interiore che ne deriva. L’attrice e attivista Calpernia Addams ha evidenziato che Angela non dovrebbe essere analizzato come personaggio transgender, ma piuttosto come una persona a cui è stato imposto il genere femminile (è stata infatti sua zia a decidere di cambiarle nome e presentarla come una ragazza).

    Lungi dal voler trovare un’univoca risposta a questo dilemma, Sleepaway Camp resta un oggetto interessante per le discussioni che apre attorno al tema e al genere dello slasher.

    7. Scream (Wes Craven, 1996)

    Dopo trent’anni e ben sette film, è giusto ricordare che il primo Scream resta una delle analisi meta cinematografiche più consapevoli e capaci di capovolgere gli stilemi del genere che prende amorevolmente in giro.

    Quello che forse non tutti sanno è che tra i Ghostface originali, Billy Loomis (Skeet Ulrich) e Stu (Matthew Lillard), c’era probabilmente un legame romantico… O almeno, la teoria più accreditata è che il motivo per cui Stu si sia unito ai piani di vendetta di Billy sia stata una sua cotta che Billy avrebbe sfruttato a proprio vantaggio. Se non basta a convincervi il fatto che lo sceneggiatore ha confermato che questo era il suo intento e che gli attori hanno aderito con entusiasmo a tale interpretazione, vi basti sapere che l’ispirazione dei personaggi è stato il caso di Leopold e Leob, una coppia (di nome e di fatto) di assassini che fornirono lo spunto anche per Nodo alla gola di Hitchcock.

    8. May (Lucky McKee, 2002)

    May (Angela Bettis) soffre visceralmente la solitudine, ma dall’infanzia è riuscita a farsi una sola amica: la sua bambola Suzie, su cui May riversa tutte le sue frustrazioni. In preda all’isolamento, May la tratta come fosse una persona reale con cui vige una relazione al limite del tossico. In un’occasione, rivela che sarebbe stata Suzie ad insegnarle come baciare.

    Sempre più vittima dell’esclusione a causa delle sue stranezze, come un moderno dottor Frankenstein la ragazza decide che se non riesce a farsi degli amici se ne creerà uno.

    Alla queerness intesa come “bizzarria” si unisce la queerness sessuale. Nella sua esplorazione sofferta dei rapporti umani e del sesso, May si interfaccia con due personaggi: il regista Adam e la sua collega Polly (Anna Faris). Entrambi, alla fine, contribuiranno al “collage” umano di May.

    9. Jennifer’s body (Karyn Kusama, 2009)

    “L’Inferno è una ragazza adolescente”, recita appropriatamente Amanda Seyfriend in apertura a questo film scritto da Diablo Kody (Juno), divenuto un cult anni dopo la sua uscita. Jennifer (Megan Fox) cade vittima di un rituale sacrificale che la lascia inaspettatamente viva ma affamata di carne umana. Attraverso la lente della commedia horror, vengono affrontati temi seri come lo stupro e lo sfruttamento del corpo femminile.

    Uno degli elementi più importanti della storia è l’amicizia\co-dipendenza tra Jennifer, la bella della scuola, e la “secchiona” Needy (Seyfriend), un legame che è già sfociato nell’attrazione sessuale e nel rapporto fisico. La crescita di Needy comporta, in parte, uscire dall’ombra dell’amica e da questo rapporto diventato malsano.

    10. Suspiria (Luca Guadagnino, 2018)

    Nel rifare il film omonimo di Dario Argento, Luca Guadagnino ha deciso che non aveva senso cercare di ricreare il mistero che nell’originale avvolge la scuola di danza dove avviene la storia. Così, nel più recente Suspiria il pubblico è da subito consapevole del fatto che la scuola che la protagonista Susie (Dakota Johnson) sta frequentando è gestita da un gruppo di streghe. L’horror a questo punto diventa un’esplorazione della danza come forza primordiale, del corpo femminile e dei suoi ‘poteri’. La “diversità” nella forma della stregoneria non è più un male da sconfiggere, ma viene anzi rivendicata nel finale. Fondamentali nel percorso di Susie sono i rapporti con le compagne di corso e quello particolarmente intenso con l’insegnante Madame Blanc (Tilda Swinton). Swinton dona al film un ulteriore strato di queerness interpretando, con la sua abilità di mutaforma, tre personaggi diversi: Madame Blanc, la strega Helena Markos e il Dottor Klemperer, un anziano vedovo.

    Silvia Strambi

    Redattrice

  • Robin Hood: Il prezzo del sangue — L’anno delle leggende 

    Robin Hood: Il prezzo del sangue — L’anno delle leggende 

    Nell’estate 2026 è uscito al cinema un film che narra la leggenda antichissima di un vecchio reduce sconvolto dai sensi di colpa per le proprie gesta. Odissea? No, Robin Hood: Il prezzo del sangue, il lungometraggio di Michael Sarnoski con Hugh Jackman nei panni del famigerato fuorilegge agli ultimi rintocchi di vita. 

    La morte di Robin Hood

    A.D. 1247. L’anziano bandito Robin Hood è ritirato e si aggira solitario per lande inospitali, perseguitato da fratelli, sorelle, figli e nipoti di tutte le vittime delle sue scorribande del passato. Il compagno Little John gli chiede un ultimo aiuto per una regolazione di conti, ma la situazione precipita e Robin è costretto a riparare in un monastero isolato, dove riceve le cure di una priora filosofa a cui nasconde la propria identità. Infine, desidera soltanto l’ultimo conforto di una morte onorevole. 

    Dopo i primi venti minuti crudelmente cruenti in un sontuoso 35mm, il passo rallenta vertiginosamente, verso l’inesorabile fine di un uomo che ha esaurito le frecce del fato. Hugh Jackman interpreta un Robin Hood insolito, lontano dalla leggenda, esausto e sbiadito in una chioma canuta per l’età e per l’eredità. Recita con i muscoli stremati, con le nocche legnose, con le palpebre pesanti. La regia e sceneggiatura di Michael Sarnoski mette in scena il mito scomodo e infangato non di un eroe filantropo, ma di un assassino fuorilegge. Alle lande sconfinate sferzate da un clima freddo e ventoso, la macchina preferisce i claustrofobici primi piani sul volto di Robin, costretto a sé stesso, tormentato dalle estreme conseguenze delle sue azioni, anche su un’isola tagliata fuori dal mondo.

    Robin Goodfellow

    Il film è basato sulla ballata Robin Hoode his Death, una delle più antiche testimonianze scritte sul formidabile arciere del folklore inglese. La leggenda di Robin Hood ha origine antichissime e inestricabili, mescolando ipotetiche persone reali, canti e poemi orali dei menestrelli sorti a partire dal ‘400 e perfino ibridazioni di matrice pagana. Secondo alcuni, infatti, l’eroe altri non è che una rivisitazione di Robin Goodfellow, la divinità boschiva celebrata per l’inizio della bella stagione, e reso celebre da William Shakespeare come Puck nel Sogno di una notte di mezza estate. 

    Perciò è quasi impossibile rendicontare esattamente tutti i tratti del mito, dalla vena filantropica alle origini nobiliari di Robin di Locksley, dalla localizzazione di Sherwood e Nottingham alla lealtà a Re Riccardo Cuordileone, nonché tutti i personaggi della storia tramandata. Piuttosto consolidato è il racconto della morte di Robin Hood, avvenuta presso il monastero di Kirklees, dove la priora che lo stava curando lo lascia morire per dissanguamento, variante mai raccontata prima sul grande schermo (o almeno, non così centralmente).

    Sicuramente hanno contribuito alla grande fama le decine di adattamenti cinematografici che hanno raccontato ogni versione di Robin Hood: il proto-eroe del cinema muto Douglas Fairbanks (1922), il brillante e luminoso Erroll Flynn (1938), i classici moderni come la fiabesca volpe Disney (1973) e lo smagliante Kevin Costner (1991). E poi ci sono tutte le versioni più insolite, dalla parodia di Mel Brooks con Cary Elwes (1993) al disilluso Sean Connery (1976), Russell Crowe nella versione prequel politica di Ridley Scott (2010) e il pop post-moderno con Taron Egerton (2018). Hugh Jackman entra nel canone come un anti-eroe esacerbato dalla sua stessa leggenda. 

    L’anno delle leggende 

    Ne Il prezzo del sangue Robin Hood è un formidabile arciere le cui storie si rincorrono senza controllo. È un guerriero tormentato dal suo passato, che cerca la pace e l’oblio delle sue azioni. In questo somiglia molto all’Ulisse di Christopher Nolan, anziano guerriero (e formidabile arciere) che dopo lunghi perigli rientra nella sua casa solo per abbandonarla subito dopo, funestato dal ricordo della sua colpa. Rispetto all’Odissea, Robin Hood è meno spericolato emotivamente, ma gli somiglia come approccio al mito popolare e come rivisitazione di un’icona culturale (apparentemente esaurita). 

    Non solo Nolan: il lavoro di Sarnoski su Robin Hood ricorda la formula di Robert Eggers, che oggettivizza leggende e (anti)eroi famosissimi, come in The Northman con Amleto e in Nosferatu con Dracula. Attraverso una rivisitazione storicamente plausibile di un racconto condiviso e stratificato, consegnano però una visione personale e inedita, essenziale, cioè “asciugata di orpelli”, cadenzata e con un‘estetica cinematografica ricercata. 

    Il 2026 è l’anno della restituzione delle leggende: Robin Hood, Odissea, Hamnet, Michael. Il racconto tramandato per questi personaggi è talmente consolidato e rumoroso che gli autori vanno alla ricerca di formule per smentirlo, creando una versione alternativa, spesso intima e disperata, figlia degli odierni tempi pessimisti. Nel caso specifico di Hamnet, la figura interrogata è Shakespeare, il grande drammaturgo, la cui scrittura secondo il film proviene, in parte, dalla necessità di elaborare un moto interiore adombrato dalla versione ufficiale della sua storia; per Michael Jackson (il cui biopic non è granché) l’obiettivo è deragliato, ma se fossero stati messi meglio a fuoco i casi di molestie sarebbe stato anche lì evidente la nuova versione da parte dell’”io” del “lui” largamente noto. Nolan evidenzia il senso di colpa dell’Occidente attraverso il cavallo di legno. Robin Hood dice quanto possa essere potente (o pericoloso) un racconto. 

    Edoardo Borghesio

    Capo redattore

  • Park Chan-Wook – Non solo vendetta

    Park Chan-Wook – Non solo vendetta

    Il 23 agosto del 1963, nasceva a Seul uno degli autori più importanti degli anni duemila: Park Chan-wook. Il regista sudcoreano, conosciuto ai più per la “trilogia della vendetta” (in cui spicca il film che l’ha consacrato: Oldboy), è riuscito a sviluppare, nel corso della sua carriera, uno stile unico e riconoscibile, senza però adagiarsi all’interno del genere.

    Due anni fa, sempre in occasione del suo compleanno, qua su Frames Cinema abbiamo parlato di tre dei suoi film che, troppo spesso, rimangono in secondo piano. Dal thriller politico Joint Security Area, antecedente al primo capitolo della famosa trilogia, alla dolce commedia surreale I’m a Cyborg, But That’s OK, fino ad arrivare a Stoker, film che più di tutti svela quanto Park sia debitore di una delle sue più grandi fonti di ispirazione: il cinema di Alfred Hitchcock.

    Matteo Botrugno, nel suo saggio intitolato: “Park Chan-wook: il poeta della vendetta”, evidenzia il collegamento tra i due registi a più riprese, cominciando dalla scelta di Park nel voler intraprendere la carriera cinematografica, scelta avvenuta ai tempi del liceo dopo aver visto, guarda caso, Vertigo (La donna che visse due volte).

    L’autore del saggio prosegue così:

    «Non c’è da meravigliarsi di questo colpo di fulmine. Il film del grande maestro inglese raccoglie in sé tutti quegli aspetti che avrebbero influenzato il cinema di Park: onirismo, tensione e violenza, raccolti in una pellicola di grande stile e annoverabile sicuramente tra i film “sempreverdi”».

    Hitchcock aveva capito che, nel cinema, ciò che si vede è molto più importante di ciò che si sente. Saper inquadrare nel modo giusto una corda, una spilla o una chiave, vale più del miglior dialogo. Park ha saputo far suo questo stile unico, reinventandolo, riadattandolo, senza renderlo banale e citazionista, come troppo spesso capita nelle pellicole ispirate al cinema del regista inglese.

    E questo vale anche e soprattutto per due film che fanno parte della fase più recente della carriera del regista sudcoreano, dove l’influenza di un grande maestro si è evoluta in uno stile personale e consapevole, quali The Handmaiden e Decision to Leave.

    The Handmaiden – La cura del dettaglio

    Park Chan-wook è sempre stato un esteta, fin dalle prime pellicole, anche quando gli intrecci narrativi erano più importanti ha sempre avuto un occhio attento per i particolari visivi, per gli oggetti all’interno delle scene, per i colori e le ambientazioni. The Handmaiden è forse il culmine di questo modo di fare cinema.
    Tratto dal romanzo “Fingersmith”di Sarah Waters, questo thriller erotico è suddiviso in tre atti ben definiti, in cui gli eventi narrati vengono mostrati da punti di vista differenti, un po’ come accade in Rashomon di Kurosawa.

    La storia si svolge negli anni ‘30 in Corea, durante il periodo di occupazione giapponese. Sook-hee è una giovane ragazza che viene assunta come ancella da una ricca ereditiera, costretta a vivere sotto il controllo di suo zio Kōzuki.
    Ben presto si scoprirà che Sook-hee è la componente principale di un piano escogitato dal conte Fujiwara, che ha l’obiettivo di sedurre lady Hideko per impossessarsi del suo patrimonio.

    La sceneggiatura è il solito grande lavoro del regista e della sua collaboratrice Chung Seo-kyung, che come Alma Reville per Hitchcock, aggiunge il punto di vista femminile indispensabile per raccontare una storia di questo genere.
    Oltre alla forza del racconto c’è una cura maniacale della scenografia e delle ambientazioni in generale. La stupenda casa in cui si svolge gran parte della storia, unisce lo stile nipponico con quello occidentale: questa unione di stili è rappresentativa dell’intera Corea del Sud, da sempre divisa tra un passato che l’ha vista sottomessa al Giappone per decenni, a un presente di “liberazione” occidentale, in cui l’influenza americana è stata fondamentale.

    La componente erotica è centrale all’interno del film, soprattutto per quanto riguarda l’utilizzo del ero-guro come strumento di coercizione su Hideko.

    L’ero-guro è un movimento artistico e letterario nato in Giappone. Basta una breve ricerca per capire quanti riferimenti a questo fenomeno sono presenti nel film: dal dipinto di Katsushika Hokusai intitolato “Il sogno della moglie del pescatore“, dove un’enorme piovra abusa di una giovane donna, fino al personaggio dello zio Kōzuki, che incarna perfettamente lo spirito di questo movimento letterario descritto da uno dei suoi rappresentanti, Tanizaki Jun’ichiro: «I miei nervi sono come carta vetrata strausata, opaca; solo l’accattivante, il bizzarro e il grottesco possono eccitarmi adesso».

    Questo espediente narrativo dona un tocco di originalità alla trama che l’allontana dal romanzo d’origine, per elevare il film ad una riflessione sulla storia e le atrocità che il popolo coreano ha dovuto sopportare per la prima metà del ventesimo secolo.
    Il film fu un successo sia in patria che fuori, diventando uno dei più importanti riferimenti del genere e uno dei punti più alti della carriera di Park.

    Decision to Leave – La donna che uccise due volte?

    Decision to Leave è forse il film più polarizzante di Park Chan-wook. Tra chi lo definisce uno borioso esercizio di stile e chi un bellissimo dramma a tinte noir, c’è sicuramente chi non ha mai avuto dubbi sul valore dell’opera. Sto parlando della giuria del 75° Festival di Cannes, che nel 2022 ha premiato il regista coreano con la Palma d’Oro.
    Dopo The Handmaiden, film in costume ambientato nel secolo scorso, Park decide di tornare ai giorni nostri e lo fa con un neo-noir urbano, dove tra appartamenti e strade di grandi (prima) e piccole (dopo) città, accompagna lo spettatore all’interno di un giallo anomalo, dove la risoluzione del caso non è la cosa più importante.

    Hae-jun è un detective che si concentra molto nel lavoro e poco nella vita privata. Vive lontano dalla moglie che riesce a vedere solo nel fine settimana. La notte fatica a dormire, non riesce a prendere sonno, non è felice. Finché arriva lei.
    Seo-rae è la vedova di un uomo morto in circostanze sospette e su cui Hae-jun sta indagando. Lei lo sconvolge fin dall’inizio, lo assorbe completamente, corpo e mente. Hae-jun la segue, la osserva, la ascolta, non riesce a mantenere le distanze, ha bisogno di sentire il suo profumo, ha bisogno di far parte della sua vita. Standole vicino riesce a dormire e torna felice, torna a vedere le cose con lucidità. Fin quando…

    Ancora una volta Park si basa su solide fondamenta e ancora una volta parte da Hitchcock. Con lo svolgersi della trama è impossibile non notare le similitudini tra il suo film e Vertigo, soprattutto per quanto riguarda Seo-rae, dato che la donna che visse (uccise?) due volte è senza dubbio uno dei punti in comune.
    Così come il detective, nel suo pedinare (istituzionalizzato), ricorda molto il personaggio interpretato da James Stewart, il quale vagava in preda ad una sorta di trance emotiva per le vie di San Francisco.
    Allo stesso tempo però, è impossibile etichettare Decision to Leave come un semplice omaggio, come ad esempio poteva essere il già citato Stoker, unico film (per ora) di Park al di fuori dei confini coreani.
    Sì perché, come già detto per The Handmaiden, il tocco personale del regista si vede ed è nei dettagli.

    Con l’arrivo dei cellulari prima e degli smartphone poi, per molti registi e sceneggiatori si è aperta un’epoca di crisi, dato che è difficile escludere dalla trama uno strumento che è diventato imprescindibile per qualunque persona e che, all’occorrenza, aiuta facilmente ad uscire da problemi di vario tipo.
    Specialmente nei film polizieschi, tra filmati, GPS e intercettazioni, la modalità con cui un delitto viene commesso è diventata una cosa da studiare con cura per evitare errori grossolani.
    La scelta più comune è quella di ambientare i film in epoche passate, proprio per evitare la seccatura del confrontarsi con la tecnologia moderna.

    Park invece, accetta la sfida. Insieme alla sua sceneggiatrice, tesse una trama dove gli smartphone sono parte essenziale del caso e della relazione tra i protagonisti.
    Durante il film infatti, li vediamo in moltissime scene e per gli usi più disparati. Vengono usati per fotografare scene del crimine, per filmare una passeggiata in montagna, per ascoltare una canzone romantica, vengono usati come traduttori per capire termini complicati, come contapassi per tenersi in forma, come dispositivi di localizzazione per seguire un sospettato o un’amante, come prove per incolpare chi è innocente e discolpare chi non lo è più.

    Questo neo-noir non va assolutamente preso alla leggera, chiede a chi guarda la massima concentrazione. Tutto è importante: ogni sguardo, ogni parola, ogni centimetro della carta da parati sul muro della casa di Seo-rae, ogni volto riflesso in uno specchio. Il finale è amaro e lascia svuotati, anzi, “annientati”.

    Con il suo ultimo film, No Other Choice, Park ha cambiato nuovamente genere, buttandosi in una commedia grottesca a sfondo sociale, ma ancora una volta l’ha fatto a modo suo. Per il prossimo film, ovviamente, cambierà ancora. Sarà il western il genere prescelto, che verrà girato nella terra dove il western è nato e (quasi) morto. Sarebbe interessante se a dargli nuova vita fosse proprio un regista coreano. Forse qualcuno storcerà il naso, dimenticandosi che a volte guardare fuori dai propri confini è fondamentale. Chiedere a Sergio Leone e Akira Kurosawa.

    Federico Rigamonti

    Redattore

  • Tutte le vite che non vivremo

    Tutte le vite che non vivremo

    Il raggio verde, La persona peggiore del mondo, Frances Ha: la paralisi della scelta e il caos dei vent’anni 

    “Un giorno perfetto per un ritorno su se stessi: questi freddi chiarori […] entrano in me attraverso gli occhi; mi sento rischiarato dentro da una luce avvilente. Son sicuro che mi basterebbe un quarto d’ora, per raggiungere il supremo disgusto di me stesso. Grazie tante. Non ci tengo.” 

    La nausea, Jean-Paul Sartre

    Catturare un sentimento e renderlo la base di una storia non è facile, ma ci sono registi che eccellono proprio quando abbandonano trame troppo fitte e si concentrano sull’anima dei loro personaggi. Alcuni poi decidono di fare un ulteriore passo in avanti, e scattano una fotografia all’angoscia esistenziale che ha iniziato a farsi strada nella società man mano che il giro di boa del millennio si avvicinava. La persona peggiore del mondo (Joachim Trier, 2021), Frances Ha (Noah Baumbach, 2012) e Il raggio verde (Éric Rohmer, 1986) sono tre film distanti nel tempo e nello spazio ma legati dalla stessa prospettiva, dal medesimo sguardo adottato per spiare all’interno di tre vite diverse per 90 minuti circa.

    Il raggio verde, uscito nel 1986, così come i due film successivi racconta una storia essenziale: Delphine ha chiuso da qualche anno una relazione ma non è ancora riuscita a incontrare qualcuno. Dopo aver scoperto a due settimane dalle ferie che la sua amica non avrebbe potuto viaggiare con lei, Delphine deve affrontare l’ansia sociale di trovare delle attività divertenti per le vacanze, possibilmente con qualcuno e magari conoscere finalmente un ragazzo. I giorni estivi trascorrono fugaci senza ch’ella riesca mai davvero a scegliere una meta e viverla fino in fondo. Delphine fa esperienza dei luoghi quel tanto che basta da capire che il vuoto che sente dentro non verrà colmato così, e che non c’è modo di impedire che il dolore che prova la sovrasti. Piange, scappa, cerca una nuova distrazione. Non si tratta soltanto di iniziare una nuova relazione per non sentirsi più sola, no, non è questo. È qualcosa di più grande. Paura del confronto col mondo. Come si vive? Cosa si deve fare? Agosto a Parigi? In fondo non si sta male. Però potrebbe andare qualche giorno al mare oppure in montagna… le sue amiche le dicono come dovrebbe comportarsi. Dovrebbe viaggiare da sola e conoscere qualcuno. Delphine si sente una stupida, e il disagio che prova è più forte delle aspettative degli altri. I viaggi non sono mai soltanto viaggi, soprattutto ne Il raggio verde. Il breve frammento di vita che ci viene mostrato è metonimia dell’esistenza. Trovare qualcuno, avere le idee chiare su cosa fare, scegliere una direzione e percorrerla con convinzione. Scoprirà Delphine forse in seguito come risollevarsi? È possibile. Alla fine del film riesce infatti a vedere il raggio verde.

    Il raggio verde

    Secondo il romanzo omonimo di Jules Verne chiunque riesca a cogliere l’ultima luce del sole prima del tramonto, caratterizzata da questo colore inusuale, diviene in grado di leggere dentro se stesso con razionalità. Non a caso, proprio in quel frangente trova un ragazzo che le piace davvero e sceglie con sicurezza di seguirlo in una città dove non aveva in programma di recarsi. Il percorso che Delphine compie però è importante tanto quanto questo momento. Aveva deciso di non abbattersi senza provare a star bene, e non era in fondo colpa sua se non riusciva a sentirsi mai davvero serena senza scoppiare a piangere presa da una forte disperazione. Aveva dovuto fronteggiare queste sensazioni che sopraggiungevano in maniera inaspettata, allo stesso modo in cui Julie ne La persona peggiore del mondo si abbandona alle lacrime dopo essersi allontanata da una festa con il suo fidanzato e altri amici. Nella sua storia la tragedia interiore dei vent’anni non viene rappresentata da situazioni simboliche, ma affrontata di petto: Julie non sa chi è. Cerca di definirsi cambiando corsi di laurea, lavori, relazioni, ma niente di tutto ciò sembra funzionare e riuscire a placare quel panico, quella nausea esistenziale che accompagna chi affronta la fase di transizione dalla fine dell’adolescenza all’età propriamente adulta. La persona peggiore del mondo è del 2021, quindi ancora più vicino al nostro presente e dunque è in grado di esprimere in maniera più chiara la sensazione di spaesamento che nell’ultimo secolo è andata progressivamente crescendo. Nel 1963 la scrittrice Sylva Plath pubblicava il libro “La campana di vetro”, con la celebre metafora dell’albero di fichi per raccontare l’angoscia e la paralisi della scelta. 

    “Un fico rappresentava un marito e dei figli e una vita domestica felice, un altro fico rappresentava la famosa poetessa, un altro la brillante accademica… […] E vidi me stessa seduta sulla biforcazione dell’albero, che morivo di fame per non saper decidere quale fico cogliere. Li desideravo tutti allo stesso modo, ma sceglierne uno significava rinunciare per sempre a tutti gli altri, e mentre me ne stavo lì, incapace di decidere, i fichi incominciarono ad avvizzire e annerire, finché, uno dopo l’altro, si spiaccicarono a terra ai miei piedi.”

    Gli anni ’60 in Occidente segnarono l’espansione della cultura pop, del consumismo, del boom economico, dei movimenti giovanili e della conquista di più alternative di vita soddisfacenti per le donne. L’ebrezza di questo florido panorama nascondeva però un lato inquieto: caricare interamente l’individuo della responsabilità della propria vita. Questo è valido ancora e soprattutto oggi, quando infinite opportunità corrispondono ad infinite versioni dell’io e dunque la necessità di scegliere, ipotizzando di sbagliare, significa costringersi all’interno di una versione di sé che potrebbe non essere quella vera. Ma cosa significa parlare della vera versione di sé? Julie di certo non lo sa, ma al termine della sua storia arriva alla consapevolezza di dover guardare alla vita con più leggerezza, e magari una simile demarcazione di sé stessa preferisce evitarla del tutto. Le note distese di Waters of march nella versione di Garfunkel accompagnano la chiusura del film mentre Julie, divenuta infine -o momentaneamente- fotografa di set si concentra sul suo lavoro dopo aver visto il suo ex ragazzo Eivind con la sua nuova famiglia. Va avanti consapevole che avrebbe potuto cogliere quel frutto ma non l’ha fatto, e il fico dell’albero si è ormai seccato ed è caduto. Pazienza. Leggerezza, e fuga da confini che sarebbero diventati limitanti. È l’unica soluzione alla nausea. 

    Frances Ha

    Frances Ha invece, del 2012, pur essendo precedente al capolavoro di Trier è forse tra i tre il film che meglio risuona con l’esperienza di vita dei vent’anni nel nuovo millennio. Frances ha 27 anni, vive con la sua migliore amica Sophie, è una ballerina e forse ha la possibilità di entrare stabilmente nella compagnia per cui lavora. Non ci sono molte certezze però, né nel lavoro né nelle relazioni, e la New York del 2012 sta diventando progressivamente più costosa. Così, quando Sophie le comunica che andrà via di casa, le fragili sicurezze di Frances iniziano a sgretolarsi. Inizia a frequentare un ragazzo. Non va, alla fine ne diventa la coinquilina in un momento di necessità di una casa. Delusioni sul lavoro. Riuscirà a pagare l’affitto? Va a far visita alla sua famiglia per un po’. Così non va, ha bisogno di fare qualcosa. Ma Sophie? Si è fidanzata ormai. Lui ha un lavoro stabile, vanno a convivere in Giappone. Eppure poco tempo prima tutto era così diverso. Frances non la sente praticamente più, nonostante se debba parlare di lei continui a dire che loro due sono la stessa persona con capelli diversi. Cene tra amici. Si potrebbe andare un weekend in Francia, perché no. C’è un colloquio di lavoro in cui sperare. La vita di Frances scorre, effimera e sfuggente. Tutto è transitorio e impulsivo in questa fase. Eppure non vediamo mai la nostra protagonista arrivare a un vero momento di tracollo dichiarato, e anzi in confronto a Delphine e Julie lei è forse quella più serenamente in linea con l’assurdismo degli ultimi vent’anni. Ma se la sua personale crisi è più quieta non significa che sia meno disperata, anzi. Frances non si confronta specificatamente con il dramma di intraprendere un percorso (che sia di vita o un viaggio), piuttosto si barcamena nel caos che caratterizza la sua età cercando di mantenere una leggerezza che la aiuti a restare a galla, prendendo il buono che l’esistenza possa offrirle.

    “Il raggio verde”, “La persona peggiore del mondo” e “Frances Ha” regalano sguardi diversi sulla medesima questione, il dilemma più complesso che l’uomo si sia mai trovato ad affrontare: cosa fare della vita e perché. La delicatezza stilistica dei tre autori fa da contrappunto ad una realtà profondamente terrificante, facendone risultare delle storie schiette e sorprendenti nella loro complessa semplicità, e allo stesso tempo intimamente familiari e rappresentative della vita moderna.

    Gaia Fanelli

    Redattrice

  • L’Odissea (e Odysseus): da Francesco Guccini a Christopher Nolan

    L’Odissea (e Odysseus): da Francesco Guccini a Christopher Nolan

    Cantare (e filmare) il tempo

    Se non ci fosse la quasi assoluta certezza dell’impossibilità della cosa, si direbbe che Guccini (o chi per lui) abbia sfruttato l’hype dovuto all’uscita dell’Odissea di Nolan per organizzare la mostra1 che ripercorre la sua carriera.

    L’esposizione e la raccolta di canzoni pubblicata per l’occasione prendono in prestito il titolo dal verso «Canterò soltanto il tempo» del branoIl tema (1970), contenuto nell’album L’isola non trovata2.

    Il punto di contatto tra i due autori, in questo caso, non è un’isola difficile da raggiungere, bensì la tematica del tempo (poetica nolaniana per eccellenza), che nel brano risulta centrale, nonché anticipatoria di quello che diventerà uno degli argomenti cardine (in tutte le sue declinazioni) della carriera del “Maestrone” e del regista britannico.

    Scendendo nel dettaglio e analizzando il testo della canzone alla luce di quanto visto nel film, è difficile non notare delle analogie tra i versi utilizzati e la condizione di Odisseo sull’isola di Calipso, luogo fondamentale all’interno della pellicola, poiché origine dei ricordi e della ricostruzione degli eventi narrati.

    Frasi come: «dirò di pietre consumate, di città finite, morte e sensazioni»; oppure: «cercherò i minuti, le ore, i giorni, i mesi, gli anni, i visi che si sono persi», sono attribuibili ad un uomo confuso e preda dell’oblio, caratteristiche facilmente riconducibili al protagonista del film di Christopher Nolan.

    Nonostante appartengano a periodi storici differenti e nonostante utilizzino strumenti diversi per arrivare al loro pubblico, i due autori hanno diversi punti di contatto, tra i quali spicca l’opera omerica, che entrambi hanno affrontato di petto in un particolare momento della loro carriera.

    L’intera discografia di Guccini è colma di rimandi all’epica classica, così come la filmografia di Nolan è fondata sull’epica contemporanea e post-moderna.

    Nella raccolta di studi intitolata: L’epica dopo il moderno (1945-2015)3, più precisamente nel capitolo:“Eroi per caso? Riflessioni sull’epica cinematografica”, Marco Pistoia chiude parlando dell’allora imminente uscita di Dunkirkin questo modo: «[…] Christopher Nolan, già regista di supereroi, attraversati però da profonde linee d’ombra che li collocano in un post-post moderno che tuttavia non può fare a meno di confrontarsi con il classico e con l’antico».

    Rileggendo questa affermazione alla luce dell’ultimo lavoro del regista, è facile rendersi conto di quanto certi stilemi fossero radicati in tutti i suoi lavori precedenti, da Memento ad Oppenheimer, fino ad arrivare (tornare) al racconto epico per definizione.

    L’arte che riflette sé stessa

    Nel 2004 – mentre Nolan è impegnato col primo capitolo della trilogia del Cavaliere oscuro – Francesco Guccini pubblica Ritratti. Il disco arriva sul finire della carriera del cantautore modenese, tanto che per qualche anno si è pensato fosse l’ultimo.

    Composto da nove tracce, l’album racconta l’arte attraverso di essa, da quella letteraria a quella pittorica e musicale, oltre ad essere la summa della poetica gucciniana.

    Già dalla copertina si può intuire l’intento del cantautore. L’immagine, infatti, è ispirata dall’opera di David Teniers L’arciduca Leopoldo Guillermo nella sua galleria di quadri a Bruxelles del 1647 (una delle quattro varianti sul soggetto, tutte dipinte tra il 1647 ed il 1651), conservata al Museo del Prado di Madrid.
    .

    Il discorso metapittorico è forte, non banale, e stratificato: la grafica realizzata da Giuseppe Spada omaggia un dipinto che a sua volta raffigura altri quadri, mettendo l’accento sul significato (e sull’importanza) della riproduzione più che sul contenuto della stessa.

    Nel brano intitolato Una Canzone, Guccini usa la musica per parlare di musica, di come nasce e dei significati che può avere e trasmettere. L’incipit è esplicativo: «La canzone è una penna e un foglio, così fragili fra queste dita». L’autore riflette sullo strumento che utilizza.

    Ancora una volta è il processo di creazione ad essere privilegiato, in quello che è di fatto una riflessione metamusicale sulla composizione.

    Questa concezione dell’arte, che sia quella musicale o cinematografica, non va intesa come un semplice esercizio di stile, bensì come un modo di elevare il mezzo a scopo, per tornare all’essenziale.

    L’Odissea di Nolan è un ritorno all’origine utilizzando il poema origine, è un tornare sui propri passi attraverso le tappe fondamentali di una filmografia che viene spogliata del superfluo mantenendo il fondamentale.

    Memento, oltre ad essere il titolo del film, è anche il termine latino per indicare un oggetto utilizzato per ricordarsi di qualcosa, esattamente come la spilla di Atena per l’Odisseo di Nolan. Ne Il cavaliere oscuro – Il ritorno, Bane è una macchina da guerra dietro ad una maschera e, come Agamennone, muore poco dopo averla tolta. In Oppenheimer, la bomba atomica è l’arma con cui un moderno (e umano) Prometeo sfida Zeus, così come il cavallo di Nolan non è il simbolo dell’ingegno di un uomo, ma uno strumento di morte e un affronto agli Dei.

    Il discorso metacinematografico del regista inglese non è semplice citazionismo o un’operazione auto-referenziale, è un modo concreto di concepire un’arte e di metterla al centro, così come Guccini fa con la musica e la letteratura, dando alla struttura ed al linguaggio utilizzato l’importanza che meritano.

    Odysseus e Odysseus

    «Forse una delle migliori canzoni che mi siano uscite». Chiosa così Francesco Guccini in una delle molte interviste4 della sua carriera, quando gli viene chiesto di parlare di Odysseus, brano d’apertura di Ritratti.

    Da ascoltatori è difficile essere lapidari su una canzone come l’autore che l’ha concepita, soprattutto quando bisogna scegliere in mezzo ad un repertorio così vasto. È sicuramente più semplice immaginare il perché di un’affermazione del genere.

    Infatti, Odysseus racchiude in sé molta della poetica del cantautore: i riferimenti alla montagna come luogo di storia e concretezza (come nel brano Radici); il mare, che per Guccini può essere incognita e paura (come in Bisanzio), oppure un modo per raggiungere il sublime (come in Canzone della bambina portoghese); il viaggio, che può essere una partenza verso l’ignoto (come in Cristoforo Colombo, altro brano di Ritratti), oppure un ritorno attraverso di esso, come appunto in Odysseus.

    La canzone si apre con Odisseo che ricorda la sua vita prima della partenza: «c’era l’anima mia che è contadina». Si descrive come un uomo di terra, di montagna (il riferimento autobiografico dell’autore è palese), simile al protagonista nolaniano che viene mostrato come cacciatore. Il mare, per entrambi i personaggi, è una linea di confine e un limite ignoto.

    Il desiderio di scoperta arriva proprio tramite l’isola, descritta nei versi successivi quasi come un’onda che ne nasconde altre: «ma se tu guardi un monte che hai di faccia, senti che ti sospinge a un altro monte». L’obbligo della partenza sembra offuscato dalla curiosità rivolta a qualcosa di sconosciuto.

    Nelle prime due strofe, Odisseo è preoccupato per quello che lo attende: «il mare trascurato mi travolse. Senza futuro era il mio navigare», Il primo impatto è complicato e descrive il neo-capitano alle prese con qualcosa di grande e pericoloso, distante dalla tranquillità della sua vita fino ad allora.

    Nella terza strofa (più breve delle precedenti), Guccini interrompe la narrazione degli eventi per inserire dei versi carichi di dubbio, quasi a svelare l’inaffidabilità del suo narratore: «ma nel futuro trame di passato si uniscono a brandelli di presente, ti esalta l’acqua e al gusto del salato, brucia la mente». Ancora una volta, l’affinità all’Odisseo di Nolan risulta evidente. La difficoltà nel ricordare è comune ad entrambi i personaggi, cosa che toglie concretezza agli eventi narrati per concentrarsi sulle sensazioni.

    Nella strofa successiva riprende la narrazione degli eventi fino ad arrivare alla guerra, citata in un solo verso, per poi passare direttamente al viaggio di ritorno: «andare come spinto dal destino, verso una guerra, verso l’avventura. E tornare contro ogni vaticino, contro gli Dei e contro la paura».

    Va aperta una parentesi riguardante la scelta del nome utilizzato, sia da Guccini che da Nolan (purtroppo non nella versione doppiata del film), per riferirsi all’eroe omerico. Il termine «Odysseus», di origine greca, ha un significato diverso rispetto ad Ulisse, di origine latina. Il verbo da cui è tratto significa infatti “odiare”, cosa che fa diventare Odysseus “colui che è odiato” oppure “colui che odia”. Odiato dagli Dei (Poseidone) e odiatore dei Proci, ma non solo. Nel film Odisseo è in aperto contrasto con le divinità, divinità in cui crede ma che combatte, subordinando il loro volere al suo, nonostante la paura, esattamente come nel testo di Guccini.

    La canzone prosegue raccontando le tappe del confuso viaggio verso Itaca, ancora una volta dal punto di vista di un uomo che non ha certezze in quello che racconta: «la memoria confonde e dà l’oblio». 

    Odisseo ripercorre gli eventi in maniera disordinata, anteponendo gli ultimi approdi  (Nausicaa) a quelli iniziali (Polifemo), fino ad arrivare ai momenti di solitudine, quando gli viene chiesto il totale abbandono per poter tornare finalmente a casa: «i remi mutai in ali al folle volo5, oltre l’umano».

    Il protagonista descritto e mostrato da Guccini e Nolan è lontano dall’eroe astuto e sinonimo di intelligenza del poema. Nel brano le sue vittorie non vengono menzionate, mentre nel film sono portatrici di senso di colpa e crisi esistenziale.

    In entrambi i casi, è il mezzo (il mare) a restare impresso nella mente di Odisseo. Nel film, una volta tornato ad Itaca e sconfitti i pretendenti, ha come primo pensiero quello del viaggio, questa volta cercato e desiderato senza imposizioni esterne. Anche nella canzone non c’è una parola nei confronti di ciò che ha ritrovato, ma solo nostalgia per l’avventura.

    L’epilogo delle due opere è l’ennesimo punto di contatto tra i due autori e i loro protagonisti. Tutti e due sono prossimi ad un nuovo viaggio, che sia letterale o figurato.

    L’Odisseo di Nolan, prima di partire, spera che gli aedi (o bardi6) tengano vivo il ricordo di ciò che è stato, in modo da scongiurare il ripetersi degli orrori che ha vissuto. Una speranza vana, come abbiamo visto in Oppenheimer.

    Nel testo di Guccini invece, Odisseo esce dal contesto narrativo e prende coscienza del suo ruolo di personaggio, sperando di continuare il suo viaggio attraverso le opere di chi racconterà la sua storia: «… donandomi però un’eterna vita, racchiusa in versi, in ritmi, in una rima, dandomi ancora la gioia infinita di entrare in porti sconosciuti prima».

    Chissà cosa penserebbe il navigatore omerico della canzone di Guccini e del cinema di Nolan.

    Senza dubbio, va dato merito ad entrambi per aver concesso nuovi porti ad un grande personaggio, così che il suo viaggio possa continuare.

    Federico Rigamonti

    Redattore

    1.  Allestita allo Spazio Gerra di Reggio Emilia, dal 18 aprile fino al 18 ottobre 2026.
      ↩︎
    2.  Il titolo dell’album omaggia la poesia La più bella di Guido Gozzano.
      ↩︎
    3.  Edito da Pacini Editore, 2017.
      ↩︎
    4. Contenuta nella raccolta Se io avessi previsto tutto questo – Gli amici, la strada, le canzoni, edito da Universal Music, 2015. ↩︎
    5.  Riferimento alla Divina Commedia di Dante Alighieri (Inferno, XXVI, 100-142).
      ↩︎
    6. Travis Scott nei titoli di coda è identificato come bardo, possibile riferimento a “Omero nel Baltico” di Felice Vinci, in cui l’autore sosteneva che gli eventi narrati nell’Odissea si fossero svolti nell’Europa settentrionale. I bardi erano infatti gli antichi cantori celtici. Inoltre, alcune delle scene del film sono state girate in Islanda e in Scozia. ↩︎

  • Tra mondi differenti – Intervista a Signe Baumane

    Tra mondi differenti – Intervista a Signe Baumane

    Il cinema d’animazione di Signe Baumane viaggia su binari paralleli. Binari tecnici, innanzitutto: le sue storie, sempre personali e sincere, immergono in un mondo di carta soggetto a trasformazioni, umori e voli surrealisti che prendono forma animata su sfondi fisici, tra illustrazione e ricostruzione scenica concreta . Ma anche il doppio binario dell’impressione personale e della Storia, della verità personale e della cronaca. Un mondo di tensioni, di contraddizioni e di scoperta, mutevole, imprevedibile, sempre profondamente affascinante.

    Artista, autrice di corti e lungometraggi (Rocks in my Pockets e My love affair with marriage, più uno attualmente in produzione Karmic Knot), ci ha parlato della sua concezione di Cinema d’animazione, del suo lavoro tra Europa e Stati Uniti, del suo mondo.

    Il tuo prossimo lungometraggio si intitola Karmic Knot: puoi anticiparci qualcosa?

    Al momento siamo nel pieno della produzione tra Lettonia, Germania e Stati Uniti, con la casa di produzione mia e del mio socio Sturgis [Warner, ndr], The Marriage Project llc. Stiamo raccogliendo fondi in questo paese per la parte produttiva. Abbiamo anche un compositore italiano, Kristian Sensini, con cui ho collaborato nei miei due precedenti lungometraggi d’animazione.

    Per me, il film parla della fine. Ho vissuto il crollo di un Paese, l’Unione Sovietica, e ho osservato come crolla a partire da queste piccole cose, come il contratto sociale, le piccole cose che tengono unito un paese, come i semafori, le regole del traffico, essere gentili con le persone per strada, o trattare i vicini in un certo modo. Tutte queste cose stavano crollando.

    In una piccola nazione di circa 2 milioni di persone, 50.000 se ne sono andate subito dopo che la Lettonia ha ottenuto l’indipendenza. E pensi: “Beh, l’indipendenza della Lettonia è una cosa positiva, quindi perché la gente non è rimasta?”. Il mio film cerca proprio di rispondere a questa domanda: “Perché non restiamo?“. Sai, quando succede qualcosa di buono o di cattivo, cosa ci spinge ad andarcene? Alcune persone restano, altre se ne vanno. E questo film è la storia di una famiglia che vive queste fasi di collasso e sopravvive. Una famiglia molto apolitica: non gliene frega niente del resto, vogliono solo sopravvivere. Vogliono adattarsi.

    Perché ci sono dei leader, persone che hanno promosso l’indipendenza, e ci sono persone che si limitano a seguire. Facciamo sempre film su persone che sono leader: la maggior parte delle persone pensa: “Oh, ci adatteremo e basta”. Vuoi sapere il mio elevator pitch per il film?

    Certo!

    Sai cos’è il karma, vero? Il karma è quando continui a fare cazzate, più e più volte. E poi impari la lezione e raggiungi il nirvana, e il karmic knot, il nodo karmico: una situazione che costringe un gruppo di persone a stare insieme, e non sono felici insieme, ma non possono separarsi. Un esempio è la famiglia. Come se foste legati insieme e non lo foste davvero.

    I tuoi precedenti lungometraggi sono influenzati da questo contesto più generale, ma anche dalla tua storia personale. Come si rimane fedeli alla propria storia nella versione animata?

    Per me, il desiderio di realizzare film personali nasce dalla convinzione che gli eventi della vita reale siano più potenti di quelli che si possono inventare. Credo che interiormente noi esseri umani siamo molto simili, c’è qualcosa di universale che ci unisce.

    Il mio primo film parlava di depressione, e il mio background di depressione è unicamente mio e legato a un trauma generazionale personale. Ma credo comunque che una persona, diciamo in Africa, potrebbe guardare il mio film e capire e provare le stesse emozioni, anche se non si tratta della sua particolare esperienza storica o personale. Ora, quanto c’è delle mie esperienze personali in queste storie? È una domanda diversa, perché non credo che raccontare fatti sia di per sé una storia. E non credo che rimanere fedele alla storia significhi rimanere fedele ai fatti. È come quando ho mostrato in Lettonia Rocks in My Pockets, il mio primo lungometraggio d’animazione sulla depressione, e alcuni membri della mia famiglia l’hanno visto e hanno detto: “No, non è andata così”. Ma non posso rimanere del tutto fedele ai fatti quando non mi aiutano a raccontare l’essenza di ciò che sento essere il senso della storia. E il modo in cui voglio raccontare la storia vuole spingere il pubblico a ridere di se stesso, di me, dell’assurdità della vita.

    I tuoi film uniscono animazione 2D e scenografie fisiche. Da dove ha origine questa unione?

    Ho passato tutta la vita a realizzare questi film in 2D, e non riuscivo a immaginare di farli diversamente. Ma un giorno ho ricevuto un’email da un amico in Italia che diceva: “Ho mostrato il tuo lavoro allo stilista Aspesi, e ha detto che gli piace molto il tuo lavoro e che vorrebbe che tu realizzassi un murale per il suo negozio”. Così sono andato a Milano e ho realizzato questo murale nel suo negozio, per Natale. Aspesi è una personalità interessante, ama l’arte e gli artisti. Mi ha detto: “Puoi realizzare delle sculture in cartapesta?”. Non ne avevo mai fatte, e dovevano essere a grandezza naturale. E sono rimasta sbalordita dal fatto di non sapere di poterlo fare nel modo giusto. Sono tornata a New York e ho pensato, voglio davvero fare qualcosa del genere per il mio lavoro. Ma come? Così all’improvviso mi è venuto in mente che avrei potuto fotografare questi spazi scultorei tridimensionali e poi disegnarci e animarli sopra. Ho cominciato a sperimentare nel 2010, e nel 2021 abbiamo iniziato la produzione di Rocks in My Pockets, che è stato il mio primo film in cui abbiamo usato questa tecnica. Mi sono resa conto che c’è qualcosa di veramente affascinante in questo tipo di tecnica visiva, sai, perché, tipo, apri il tuo pubblico non solo a chi ama l’animazione, ma anche a chi ama le riprese dal vivo. Ed è per questo che presto molta attenzione al compositing, ovvero al processo di post-produzione.

    E poi c’è anche un altro aspetto particolare. Da un lato, tutta questa animazione 3D perfetta che è apparsa negli ultimi 20-25 anni, e con i lavori di questo tipo che vediamo sempre più spesso, e ora con l’intelligenza artificiale, con tutte queste incredibili capacità tecnologiche per creare qualcosa di perfetto e fluido. Dall’altro, artisti come Bill Plimpton lasciano evidente il loro processo creativo. Bill è bravissimo a fare un disegno e poi a lasciare le linee di schizzo, in modo che lo spettatore possa vedere: “Oh, ecco cosa stava pensando, poi ha cambiato la posizione del personaggio, ma ha lasciato queste linee”. Quindi, quando vedi le sue linee di schizzo, pensi: “È fatto a mano”. C’è qualcosa di straordinario in questo, sai, nel percepire il tocco umano e il processo creativo. E così, quando creiamo qualcosa con le mani, ha quella imperfezione, quella sensazione di artigianalità.

    A questo proposito, un esempio recente nel cinema italiano è Orfeo di Virgilio Villoresi, dove attori veri recitano con pupazzi, stop-motion e animazione più tradizionale. Un segno che l’animazione più fisica può ancora trovare un suo pubblico?

    È interessante perché lavoro con molti giovani, persone che si sono appena diplomate, e vedo che molti di loro sono molto interessati all’aspetto pratico, materiale. Dicono: “Non vogliamo il digitale, vogliamo la pratica”. Vedo che questo interesse per la stop-motion e l’animazione con marionette è in aumento, non accenna a diminuire. L’animazione con marionette è molto difficile da realizzare bene e il pubblico non è sempre ricettivo. Credo che nell’animazione con marionette succeda questo: gli animatori la trovano affascinante, ma i risultati non sono sempre ottimi, perché ci sono innumerevoli cose da considerare, come le luci, i dettagli, tutte cose importantissime affinchè lo spettatore medio potrebbe pensare “Oh, mi ero dimenticato che fosse animato”. Ma il punto è che un lavoro straordinario inizia a tentativi, e più persone si interessano alla stop-motion e all’animazione, più è probabile che in futuro avremo film in stop-motion straordinari, perché le persone scopriranno modi sempre migliori per realizzarli. Sono molto ottimista riguardo a questa tendenza, sono convinta che non scomparirà.

    Il tuo lavoro va dalla Lettonia all’Europa e agli Stati Uniti. Che differenza c’è nell’animazione tra due contesti? Come viene recepita?

    Prima di tutto, il pubblico degli Stati Uniti viene conquistato da queste grandi aziende, Quindi, fin dalla tenera età, al pubblico viene fatto credere che l’animazione sia un genere unico, riservato ai bambini, anche perché ha uno stile uniforme, sai, Disney, Pixar, DreamWorks, eccetera. All’inizio la Laika poteva essere più sovversiva, ma onestamente, per me, i film della Laika sembravano generati in 3D, con un certo aspetto, per integrarsi con il resto degli stili offerti sul mercato. E così, negli Stati Uniti, il pubblico associa l’animazione a un solo tipo di film. E se vuoi qualcosa di più ribelle e anticonformista, allora vai per gli anime, che sono un altro grande ammasso di stili. Come se fosse uno stile che rappresenta determinate storie. Ma questi sono i due blocchi principali. E poi i film americani sono per un pubblico più giovane. Quando dici: “Beh, il mio film è diverso”, loro dicono: “Oh, è per adulti, non ci interessa”. C’è stato un enorme successo di Persepolis negli Stati Uniti, ma è stato 20 anni fa. Da allora forse giusto Flow ha avuto successo, ma anche quello: è per tutti, è in 3D, e loro dicono: “Ok, oh, questo è diverso”.

    In Europa c’è un maggiore supporto per le storie indipendenti, per le storie personali. C’è un ecosistema più diversificato per i film d’animazione. E le persone in Europa sono più esposte a stili diversi. So che anche in Europa le persone associano ancora l’animazione ai film per bambini, sono le stesse tendenze, ma almeno c’è più diversità. E c’è più supporto non solo nella creazione di film diversi, ma anche nella ricerca di un pubblico, ad esempio attraverso i festival. Le persone che vanno ai festival sanno sicuramente che l’animazione è una forma di narrazione molto interessante. Negli Stati Uniti, la maggior parte di noi riesce a realizzare giusto cortometraggi in modo regolare. Bill Plimpton è l’unico che riesce a realizzare un lungometraggio dopo l’altro. Oppure Chris Sullivan, che ha appena presentato il suo nuovo film ad Annecy, intitolato The Orbit of Minor Satellites. È disegnato a mano, a matita su carta, molto ponderoso, diverso, strano. Con lui, condividiamo la stessa frustrazione per come l’animazione venga fraintesa dal pubblico mainstream negli Stati Uniti. Ma Chris Sullivan è completamente folle perché il suo ultimo film ha richiesto 11 anni di lavorazione, come il suo film precedente. Penso che il pubblico abbia bisogno di un’esposizione a stili e storie diversi. E in questo momento stiamo andando nella direzione sbagliata. E nel nostro mondo sempre più complesso, il pensiero semplicistico non ci salverà. È la capacità di pensare in modo complesso; e penso che l’arte, l’arte complessa e stratificata, ci aiuterà a sviluppare un differente modo di pensare.

    Se vi interessa conoscere e supportare il nuovo progetto di Signe Baumane, Karmic Knot, lo trovate qui!

    Valentino Feltrin

    Caporedattore

  • Settant’anni di Totò Peppino e… la malafemmina

    Settant’anni di Totò Peppino e… la malafemmina

    Un comfort movie è un prodotto rassicurante che suscita familiarità in chi lo guarda: è un ritorno a casa, una coperta di Linus, una stanza piena di volti conosciuti. I personaggi diventano quasi dei parenti, le parole che stanno per pronunciare sono già attese e si percepisce un’impressione di consuetudine appagante. Tra i titoli che mi danno questa sensazione c’è sicuramente Totò, Peppino e… la malafemmina. Non ricordo esattamente la prima volta in cui l’ho visto, perché rappresenta per me una certezza, una personale categoria dello spirito.

    Il lungometraggio, nel 1956 stroncato dalla critica e acclamato dal pubblico, trae ispirazione dalla celebre canzone composta dal principe della risata sul retro di un pacchetto di sigarette e dedicata alla moglie Diana Rogliani. Il brano è interpretato nel film da Teddy Reno, al quale furono affidate diverse esibizioni canore. Non possiamo parlare di musicarello, ma l’utilizzo ricorrente della melodia classica napoletana conferisce ad alcune scene l’atmosfera di quel sottogenere cinematografico.

    Quest’anno l’iconica pellicola diretta da Camillo Mastrocinque compie 70 anni e, malgrado il tempo trascorso, si conferma un’irresistibile commedia che si lascia guardare e di cui probabilmente si parla troppo poco.

    La ripetizione e l’equivoco

    In un paesino di campagna nei pressi di Napoli due uomini si muovono su un calesse e intonano a gran voce “na femmena busciarda m’ha lassato”, lanciando pietre sul vetro dell’abitazione del vicino e scappando come dei bambini felici. La marachella si ripete più volte, perché il motore che alimenta il divertimento è la reiterazione. Lo scheletro della comicità si costruisce, sequenza dopo sequenza, attraverso la caratterizzazione dei fratelli Caponi che si presentano allo spettatore grazie alla continua riproposizione di gag e battute, spesso avvalorate da un contatto fisico (la frusta, la ruota, l’incidente con il trattore).

    Antonio (Totò) e Peppino (De Filippo) ci palesano immediatamente i loro tratti distintivi: il primo si prende gioco della parsimonia e dell’ingenuità del secondo, millantando conoscenze della vita che in effetti non ha.
    La sorella (Vittoria Crispo) invece, molto più vispa e sensibile dei due, viene relegata a una posizione di subordinazione che non le appartiene e sarà infatti l’unica a comprendere i malintesi che si avvicenderanno. L’altra costante sono appunto gli equivoci, la narrazione è coadiuvata dal continuo fraintendimento alimentato dall’atteggiamento approssimativo dei protagonisti. Tutti galleggiano su una verità semplice che non sono in grado di conoscere in profondità ed è proprio la genuinità a produrre l’umorismo.

    La comunicazione

    La parola scritta è fondamentale: è un biglietto inviato da una ragazzina gelosa a innescare la trama e soprattutto è una lettera sgangherata a rendere memorabile l’intera vicenda. Ettore Scola (allora aiuto regista) diede l’idea, i due attori improvvisarono e il resto è storia.

    Totò scandisce solenne le frasi in un italiano arrangiato e Peppino le riporta su un foglio con estrema difficoltà, sudato e stanco per l’impegno profuso. La punteggiatura è per loro sinonimo di abbellimento retorico e quindi perché non usarla in eccesso? D’altronde bisogna convincere la soubrette Marisa (Dorian Gray) a lasciare il nipote Gianni e la sola somma di denaro a lei destinata non basterebbe. La valenza simbolica di tale momento ha dato origine a numerose reinterpretazioni, una fra tutte quella indimenticabile di Troisi e Benigni in Non ci resta che piangere.

    La comunicazione è il fulcro del racconto e le barriere linguistiche si impongono nell’istante dell’arrivo a Milano. La parte opposta dell’Italia è percepita come un territorio straniero, nel quale la lingua è differente e il clima si suppone sia rigido a prescindere dalle stagioni (è necessario indossare il colbacco malgrado il calore). Il milanese è un alieno e prima di partire occorre istruirsi con chi ha varcato il “confine”. Ci sarà la nebbia? Quanti giorni impiegheranno? Gli abitanti del posto avranno lo stesso modo di camminare?

    Gli ostacoli dell’interazione verbale generano la battuta, causano ilarità. Il divario tra il nord e il sud è evidente, ma si trasforma in un pretesto spiritoso. Così l’improbabile richiesta a un vigile urbano (“noio volevan savuar”) rimane impressa sullo schermo, è l’istantanea di un’epoca in cui il progresso tardava ad arrivare in alcune zone della nazione, nonostante il boom economico.

    Lo stereotipo, usato in chiave ironica, mitiga quelle differenze tangibili e diviene motivo di unione. Qualcuno direbbe che si tratta di una raffigurazione semplicistica della realtà, ma il cinema può tutto e chi siamo noi per impedirglielo?

    Maria Cagnazzo

    Redattrice