Il cinema contemporaneo è infestato da attori e attrici che sudano, piangono e si strappano i capelli implorando l’empatia del pubblico. A questa sorta di ricatto si sottrae l’attrice statunitense Frances Mcdormand. Il suo talento nella padronanza del grottesco e dell’apatico, è da sempre la cifra stilistica che ha definito la sua carriera. Non cerca di piacere, e proprio in questa negazione risiede la sua forza magnetica.
Spesso celebrata per i suoi ruoli intensi, proletari e drammatici, tendiamo a dimenticare che McDormand è una delle attrici comiche più letali in circolazione. Ma la sua non è una comicità fatta di battute: è l’esplorazione del grottesco, l’abilità di interpretare l’assurdità della vita con una sincerità e una normalità talmente spiazzanti da risultare esilaranti e tragiche al tempo stesso.
È proprio in questo spazio che prende forma il suo personalissimo senso del grottesco. Una comicità gelida e pura, che scaturisce nel momento in cui l’assurdità del male o la miseria della condizione umana vanno a sbattere contro il volto di una donna che, di fronte alla tragedia, sembra avere sempre faccende più urgenti da sbrigare.
Da queste premesse cerchiamo di approfondire e comprendere queste caratteristiche attraverso quattro delle sue più celebri interpretazioni.
Il Grottesco della Banalità del male: Fargo
Un assassino infila il cadavere del complice in una cippatrice, verniciando di rosso la neve del Minnesota. In questa scena brutale, dove ci si aspetta l’apice dell’orrore, Frances McDormand oppone la più disarmante delle reazioni. Tratta il male assoluto come se fosse una fastidiosa scocciatura che le ha rovinato una bella mattinata, attraverso un rimprovero pacato, pronunciato con il tono deluso di una maestra elementare che ha appena beccato un alunno a rubare la merenda.
“E tutto per cosa? Per quattro biglietti di banca. C’è altro nella vita che quattro biglietti di banca. Non ci hai mai pensato? Ed eccoti qua, ed è una bellissima giornata.”
Fargo (1996), diretto dai fratelli Coen, non è solo un thriller, è una colossale commedia nera sull’assurdità del male, e Marge Gunderson (interpretata appunto da Frances McDormand) ne è il centro di gravità. Il grottesco in questa pellicola nasce dal cortocircuito tra l’orrore estremo delle azioni criminali e la normalità assoluta con cui Marge le affronta.
McDormand, infatti, rifiuta categoricamente di farsi contagiare dal dramma. La sua poliziotta col pancione indaga su tripli omicidi con la stessa emozione con cui ordina del cibo. Porta in scena una saggezza banale e provinciale che, di fronte alla stupidità criminale, risulta l’unica arma vincente e involontariamente comica.
Il Grottesco del Dolore: Tre Manifesti a Ebbing, Missouri
In Tre Manifesti a Ebbing, Missouri (2017), viene meno la parte comica (anche se presente) e si manifesta attraverso un’elaborazione del lutto atipica.
La radice del grottesco, in questa pellicola, risiede nello smantellamento del contratto sociale. La comunità esige che una donna a cui è stata stuprata e uccisa la figlia si mostri fragile, così da poterle somministrare il rassicurante veleno del compatimento. Frances McDormand, che interpreta Mildred, oppone a questa pretesa un cinismo corazzato. Si muove per le strade della provincia con la postura pesante di chi ha smesso da tempo di aspettarsi qualcosa dal prossimo. Il suo rifiuto di andare avanti diventa un atto di terrorismo domestico, reso esilarante proprio dalla glaciale, quasi insensibile compostezza con cui viene perpetrato.
La sequenza nello studio dentistico ne è un esempio. Il medico, schierato con i poliziotti locali che Mildred detesta, tenta l’intimidazione sfruttando la vulnerabilità della paziente sulla poltrona. La reazione di Mildred è un capolavoro di sociopatia anaffettiva. Senza un briciolo di esitazione, gli afferra la mano e gli trapassa l’unghia del pollice con la fresa del trapano. Poi si alza, sciacqua la bocca e se ne va. Non c’è climax, non c’è la classica esplosione di rabbia. Mildred applica una violenza brutale con la stessa freddezza con cui sbrigherebbe le faccende di casa.
Allo stesso modo, quando disintegra l’autorità morale del prete venuto a farle la predica nel suo salotto, lo fa restando comodamente seduta e annientando secoli di dottrina ecclesiastica con la noia mortale di chi sta sbrigando una pratica amministrativa. McDormand ci sbatte in faccia una verità inaccettabile per Hollywood: il trauma estremo non ti rende affatto una persona migliore o più profonda. Ti svuota, ti rende un automa impermeabile alle norme civili. E, nel paradosso del suo volto inflessibile, questa spietata disumanizzazione risulta ferocemente comica proprio perché è priva di qualsiasi filtro consolatorio.
Il Grottesco dello Spazio: L’alienazione secondo Wes Anderson
Quando l’apatia strutturale di Frances McDormand entra in collisione con le pellicole simmetriche e color pastello di Wes Anderson, il risultato è una sublime, asfissiante geometria del vuoto. Anderson non le chiede di interpretare un’emozione, ma di occupare lo spazio scenico con la stabilità di un elemento architettonico. In questi spazi, il suo celebre deadpan (umorismo in cui si rimane impassibili nonostante la situazione che si presenta) diventa lo strumento perfetto per far implodere dall’interno sia le convenzioni borghesi che la vanità intellettuale.
In Moonrise Kingdom (2012), la sua Laura Bishop svuota l’istituzione familiare di qualsiasi residuo di calore umano. Il grottesco qui è domestico, palpabile nella sequenza in cui, al centro di una casa perfettamente ordinata, utilizza un megafono rosso per chiamare a tavola marito e figli situati nelle stanze adiacenti. È un’immagine di comica e disperante alienazione: la comunicazione interpersonale ridotta a un annuncio condominiale. Anche il suo tradimento coniugale viene depurato da ogni dramma passionale, degradato a una banale e noiosa pratica.
Questa caratteristica raggiunge la sua apoteosi intellettuale in The French Dispatch (2021). Lucinda Krementz è una giornalista politica solitaria, incaricata di coprire le rivolte studentesche francesi. Il paradosso su cui McDormand costruisce la sua comicità risiede nel contrasto tra la visceralità ormonale della gioventù in rivolta e la sua glaciale rigidità nell’informazione. Finisce a letto con Zeffirelli, il giovane leader dei rivoltosi, ma l’atto sessuale è archiviato con la stessa urgenza di un caffè tiepido. La vera vetta dell’assurdo si tocca quando, mezza svestita, sfrutta l’intimità per correggere a penna, con il broncio della maestrina, la grammatica e la sintassi del manifesto rivoluzionario del ragazzo, mettendo in scena il ritratto definitivo dell’elitarismo cinico: una donna per cui la punteggiatura ha infinitamente più valore di un ideale, di una rivoluzione o di un orgasmo.
Alla fine, il cinema di Frances McDormand non ci offre mai la consolazione di un pianto liberatorio o l’ebbrezza di una risata aperta. Ci offre solo lo specchio opaco della nostra insensatezza. E la cosa più tragica, e al tempo stesso irresistibile, è che guardando quel volto severo e privo di trucco analizzare il crollo della civiltà come se fosse polvere sui mobili, non possiamo fare a meno di renderci conto che la farsa, dopotutto, siamo noi.
Fonti: Interviste fratelli Coen, Wes Anderson e ovviamente Frances McDormand.
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Gli Ultimi Giorni di Pompei, di Carmine Gallone e Amleto Palermi – Cento anni fa: 1926
Un peplum degli anni 20 privo dei toni tronfi e trionfalistici con cui il regime esaltava quell’epoca lì. Una storia facilmente estrapolabile e traslabile in qualsiasi contesto storico politico tra amori impossibili, tradimenti, sotterfugi e ricongiungimenti. Resta la sensazione di trovarsi davanti a qualcosa di quasi inimmaginabile all’epoca, di un lavoro scenografico che guarda sia all’espressionismo che all’art decó, e che lascia presagire i futuri pregi e difetti di molti kolossal prodotti nel secolo successivo.
La Fiamma del Peccato (Double Indemnity), di Billy Wilder – Barbara Stanwyck, tutto quel che desideri
Barbara Stanwyck è il volto onnipresente di questa edizione, e non potevamo chiedere un esempio migliore per ammirarla dell’infida Phyllis Dietrichson protagonista di questo film. Più essere demoniaco che femme fatale vera e propria, personaggio che sembra quasi più godere della possibilità di fare del male a qualcuno piuttosto che dei propri obiettivi raggiunti. Fred MacMurray, sempre stato a suo agio nei panni dell’arrogante sfrontato e manipolatore, qui balla tra l’essere infido quanto la donna di cui si invaghisce e l’esserne soggiogato. Forse ha il cuore troppo tenero per i macabri propositi che si sono predisposti? E poi Billy Wilder, l’uomo capace di girare sia la miglior commedia della storia di Hollywood con L’Appartamento, che il miglior noir, quello che abbiamo appena recuperato.
Fare Film è un Inferno – Presentazione del libro di Gabriele Niola
Abbiamo iniziato la giornata con un peplum degli anni ’20 la proseguiamo con il racconto della produzione di un peplum degli anni ’60. Il giornalista, critico e podcaster Gabriele Niola sceglie infatti di presentare al Cinema Ritrovato, di cui è storico frequentatore, il suo nuovo libro in uscita per UTET Fare Film è un Inferno – Follie, eccessi e disastri che hanno fatto grande il cinema americano in cui racconta storie di grandi produzioni hollywoodiane andate malissimo, in una sorta di puntata dal vivo della sua serie di video Storyline. Ha parlato di Cleopatra, il film che ha aumentato di 24 volte il suo budget iniziale, che ha fatto scoccare la scintilla tra Liz Taylor e Richard Burton, che ha troncato la carriera di Joseph L. Mankiewicz e che ha fatto dire a tutte le persone che hanno partecipato alle riprese “ma quando finirà tutto questo”?.
Beh, non vediamo l’ora di leggere il resto.
Cuore Selvaggio (Wild at Heart), di David Lynch – Ritrovati e Restaurati
Il film più furente e fiammeggiante di David Lynch, Palma d’Oro a Cannes tra i fischi, un Mago di Oz sotto acidi tra Elvis ed Heavy Metal in un’America bollente e delirante, lontana dai luoghi apparentemente più tranquilli ma altrettanto folli di Velluto Blu e Twin Peaks.
Una Piazza Maggiore infuocata già due ore prima dell’inizio per ammirare Isabella Rosselini parlare di questo capolavoro. E nessuno rimarrà deluso.
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Pre-apertura del festival – Selezione di Trailer e Materiale Pubblicitario d’epoca (1930-1990)
Il sipario del Modernissimo si apre e diamo ufficialmente il via alla quarantesima edizione del Cinema Ritrovato XL, Il festival che ogni anno porta a Bologna il meglio e il peggio del cinema che molti si sono persi negli ultimi cento trent’anni o giù di lì.
I quattro direttori, ci presentano una deliziosa selezione di trailer d’annata di moltissimi film nel programma di quest’anno, tra pellicole sgranate, traballanti e spesso in lingue diverse da quelle di origine del film, e già ci viene voglia di recuperare anche i titoli che avevamo completamente bypassato al momento di prepararsi una bozza di programma. Dopo un ricordo del co-direttore e co-fondatore del festival Gian Luca Farinelli di ciò che è stato il Cinema Ritrovato nei suoi primi anni, una rassegna all’interno della Mostra del Cinema Libero in cui i porno in 3D seguivano i cartoni della Disney, abbiamo un passaggio di testimone: dal prossimo anno Emilie Cauquy prenderà il posto di Mariann Lewinsky tra i direttori del festival. Ecco quindi una selezione di materiale di fine ottocento, e il volto di Josephine Baker a cui è dedicata una mostra al Cinema Lumière dà finalmente il via al Cinema Ritrovato XL.
L’Innocente, di Luchino Visconti – Addio del passato: modernità di Luchino Visconti
Luchino Visconti è il regista italiano a cui è dedicata la retrospettiva di quest’anno. Nel film tratto dalla novella di D’Annunzio del 1892 Giancarlo Giannini è Tullio Hermil, un nobile dell’italia tardottocentesca che impiega gran parte del suo tempo a trascurare sua moglie e dedicarsi all’amante, con buona pace di entrambe. Quando la predisposizione di sua moglie cambierà, in Tullio esplode una gelosia incontenibile, un senso di orgoglio inadeguato e anacronistico, fintamente ribelle ma totalmente conformista. Tullio è il rappresentante perfetto di una classe dirigente inadeguata, pronta a piangere quando la situazione volge al peggio e a distogliere lo sguardo secondo convenienza. Il delitto è un’opzione, il rispetto è codificato da norme quasi macchiettistiche. Alle donne, non resta che sopravvivere in un mondo immobile e destinato ad implodere.
Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans), di F.W. Murnau – I Cineconcerti
Piazza Maggiore è gremita da una settimana, ma stasera abbiamo sullo schermo l’ultimo grande classico del muto a non essere ancora passato dal festival nei quarant’anni precedenti. Il capolavoro di Murnau, il primo vero grande film di Hollywood ad esprimere la narrazione attraverso le componenti scenografiche e delle scenografie e addorittura meteorologiche , il primo Oscar al Miglior Film (o meglio, Miglior Produzione Artistica) della storia, qui risplende del emraviglioso restauro offerto dal San Francisco Film Reserve con accompagnamento musicale dell’immancabile Timothy Brock con l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna.
Un classico muto di cento anni fa, che risplende di una nuova vita in una Piazza Maggiore strapiena, la cartolina perfetta per chiunque chieda cosa sia Il Cinema Ritrovato.
Tranquility base è l’esordio alla regia dell’attore Lorenzo Pedrotti. Dopo anni passati davanti alla macchina da presa recitando per Dario Argento, i Manetti Bros. e Ridley Scott, ha presentato il suo primo film il 7 giugno al Milano Film Fest nella sezione Controcampo, diventando anche il primo film italiano della manifestazione. Un thriller psicologico, con rimandi fantascientifici allo Spielberg di Incontri ravvicinati del terzo tipo; autoprodotto e autodistribuito, Tranquility base è la storia di Edo, un attore che non riesce a lavorare e sprofonda in una depressione nera. Mentre passa le sue giornate a casa si imbatte in una vecchia trasmissione televisiva in cui un uomo dice di essere stato rapito dagli alieni e ne diventa ossessionato. Insieme alla sua amica Eli iniziano a cercare l’uomo, per capire cosa effettivamente sia successo.
Gianluca Meotti: Visto che il film parla di un attore e tu nasci come attore, quanta parte delle tue esperienze reali come interprete c’è dentro il film? E soprattutto, quanta parte c’è anche delle tue incertezze, visto che il film parla anche di questo?
Lorenzo Pedrotti:
Intanto volevo mettere qualcosa dentro la storia che conoscessi bene: non volevo inventare tutto da zero. Quindi, ovviamente, c’è un po’ di me, soprattutto nel mio percorso attoriale. Anche se, in realtà, ho smesso di recitare volutamente nel 2020. Poi ho lavorato un po’ come delivery e ho voluto inserire anche quello, per dare avvicinarmi di più a quello che facevo. Però, più che altro, con questo film volevo esplorare la solitudine, la depressione, soprattutto quel momento in cui ti rendi conto che vuoi uscirne ma non ce la fai, perché è troppo difficile. E poi l’amicizia, perché spesso è proprio l’amicizia che ti aiuta in questi momenti e ti tira fuori. Non è che abbia vissuto io queste cose in prima persona, ma erano argomenti che sentivo come necessari da raccontare. E ho voluto farlo in un modo un po’ diverso dal solito, usando la tematica degli alieni. In questo caso, il protagonista si sente un alieno in un mondo che non gli appartiene.
GM: Infatti ti volevo chiedere proprio questo, perché ho letto un’altra intervista in cui dicevi che questo non è un film sugli alieni, ma sono solo una metafora. Perché proprio gli alieni quindi? Magari un horror o un’altra struttura narrativa sarebbero stati altrettanto possibili. Perché proprio la fantascienza, un genere che ha qualche difficoltà ad inserirsi nella contemporaneità?
LP: Guarda, innanzitutto questo film è nato soprattutto dai luoghi in cui mi trovavo. Io ero andato via da Roma e mi ero messo a vivere sotto quella collina con la roccia bianca. Lì abbiamo una casa di famiglia, che frequentavo molto da piccolo. I luoghi attorno mi ispiravano una sensazione particolare: d’inverno assumono un’atmosfera molto misteriosa ed inquietante. È da lì che ho iniziato a pensare alla storia, che poi ho unito al discorso che ti ho fatto prima: facciamo qualcosa che parli di solitudine e depressione. Poi mi sono ritrovato per caso sul canale YouTube di persone che dicevano di essere state rapite dagli alieni: interviste degli anni ’50, interessantissime. E la domanda che mi facevo non era tanto “è vero o non è vero?”, quanto: “perché dicono queste cose?” Cosa porta una persona ad arrivare a fare affermazioni del genere? Quindi per me contava soprattutto il discorso umano che c’era dietro. Ho capito che gli alieni potevano funzionare benissimo come metafora, perché il protagonista ha gli alieni in testa.
GM: Una cosa che ho notato, legata a questo, è che non solo gli alieni sono un’ossessione, ma c’è anche un’ossessione degli schermi: il tuo personaggio guarda costantemente video sugli alieni, li osserva sul computer e sul telefono, li proietta anche sul muro. E quindi volevo chiederti: oggi che tu sei un anche un regista, ti fa paura questa moltiplicazione delle immagini? O meglio, come la vivi da regista, questa moltiplicazione di schermi che, come società, viviamo continuamente? Immagino sia qualcosa con cui convivi anche tu, visto che l’hai inserita nel film.
LP: Questo è il mio primissimo film da regista, quindi è stata anche una sfida. Non avendo mai fatto niente del genere, sentivo il dovere di arrivare sul set un po’ preparato, facendo anche il produttore del film, per dimostrare agli altri che sapevo almeno un po’ cosa stessi facendo.
Per questo ho fatto personalmente lo storyboard di ogni inquadratura di tutto il film. Già da lì si nota tantissimo l’impronta visiva. Ho pensato che fosse interessante inserire anche questa cosa che dicevi tu: gli altri schermi, il PC, il telefono, la macchina da presa. Ma soprattutto per avere un punto di vista diverso. Anche perché il protagonista è un po’ imprigionato in casa, che si può anche intendere come un’astronave in cui è rinchiuso. E addirittura si mette a guardare con il binocolo fuori dalla finestra, perché quello è l’unico punto di vista con cui può osservare una ragazza con cui non riuscirà mai a uscire. Quindi, per me, era importante avere più punti di vista diversi. E anche tanti strumenti diversi con cui guardare la realtà, perché a volte facciamo fatica a guardarla dal vivo.
GM: E poi nel film il tuo personaggio partecipa ai provini, che non gli vanno mai bene. A un certo punto però riesce sostanzialmente a diventare il protagonista di un film che è proprio il film che gira insieme ad Eli (Yile Yara Vianello). Questa parte, in cui intervistano le persone del paese per un documentario, prende l’ossessione degli alieni, dello scoprire la verità su questo guardiacaccia, e la trasforma in un film. Ti volevo chiedere: questa cosa è successa anche a te? Cioè, sei riuscito attraverso il cinema a canalizzare un’ossessione, un malessere, qualcosa del genere?
LP: No, devo essere sincero, no. Però quello che mi interessava in questa storia era trovare il modo in cui un attore disilluso, che non ha ottenuto ciò che voleva nella vita, si muovesse dentro un meccanismo da cui non riesce a uscire. I provini che vediamo nel film sono provini idealizzati: tutti su sfondo bianco. Lui è incastrato in quel meccanismo e non riesce a uscirne. Vuole fare quello, anche se non gli piace, perché pensa di poter fare solo quello. Poi, finalmente, la sua amica — e quindi proprio l’amicizia — riesce a trascinarlo e a portarlo a fare questa cosa insieme. E lì arriva la sua salvezza: può diventare ancora il protagonista, non per quello che voleva, ma per un’altra cosa. E quindi, comunque, può andare bene lo stesso. Anche lì, in realtà, il viaggio è sempre un po’ metaforico: è il viaggio per uscire da quella stasi.
GM: Ti volevo chiedere un paio di cose sugli altri attori, Yile Vianello e Fabrizio Ferracane, perché sono due attori diversissimi, che fanno solitamente due tipi di cinema completamente diversi, con esperienze lontanissime. E almeno per quello che mi sembra, non sono tanto abituati a robe così spinte nel genere, così strane, bizzarre e particolari. Quindi volevo capire come mai sei arrivato a loro e come li hai fatti entrare dentro questo progetto. Soprattutto Ferracane, nella scena in cui parla con gli animali, sta molto sul crinale del “può diventare ridicolo da un momento all’altro”, però lui ha una follia nello sguardo che in qualche modo ti fa dire: ok, è un pazzo, ci sta. Però è complesso da ottenere.
LP: Sì, guarda. Per la parte di Tranquillo Trotta avevo bisogno di un attore molto naturale, perché il personaggio poteva benissimo cadere nella macchietta o nel ridicolo. Mi serviva quindi un attore di grosso spessore, ma molto naturale. Il primo che mi è venuto in mente è stato Fabrizio Ferracane: avevo avuto il piacere di lavorare con lui una decina di anni fa, come attore, e l’ho contattato subito. Gli ho mandato la sceneggiatura; era un po’ che non lo vedevo perché avevo lasciato Roma ed ero stato via quattro anni. Però lui l’ha letta, gli è subito piaciuta e ci siamo incontrati. Ne abbiamo parlato subito: si è messo a disposizione ed è stato contentissimo. Poi, averlo sul set è stata una grande fortuna: anche i miei collaboratori sono rimasti colpiti da come cambiava quando davo l’azione. Una cosa incredibile. Secondo me Ferracane è uno dei migliori attori italiani.
Yile Vianello, invece, non la conoscevo. L’avevo vista in alcuni lavori e, quando ho dovuto scegliere un’attrice che mi serviva proprio così — molto sveglia, molto naturale, reattiva — ho chiesto consiglio a due miei amici, entrambi ci avevano lavorato e mi hanno detto che secondo loro era perfetta per fare questo ruolo. Io quindi le ho proposto il progetto, lei si è appassionata e ha accettato. La cosa incredibile è che l’ho incontrata una sola volta prima delle riprese, poi l’ho conosciuta davvero sul set, ma mi sembrava di conoscerla da tantissimi anni. Infatti, in molti mi hanno chiesto da quanto tempo eravamo amici, perché lo sembravamo da anni. La verità è che lei è una grandissima attrice.
E poi c’è un altro grande attore presente nel film, Claudio Spadaro, l’intervistatore Perri, che purtroppo è mancato pochi giorni fa. Quindi siamo tutti molto dispiaciuti, perché era un grande attore e un grande uomo. Tutti gli altri, invece, non sono attori, li abbiamo presi proprio dai luoghi dove ho girato, oppure sono miei parenti, o persone che ho conosciuto lì. Per esempio, il cercatore di funghi (Marco Bramati) che Edo e Eli incontrano nel bosco, è una persona che vive proprio lì, vicino a quella collina dalla roccia bianca. L’ho conosciuto perché aveva un bed and breakfast dove poi ho fatto alloggiare Ferracane e mi è venuto naturale fargli un provino per quella parte.
GM: Quindi è un film autoprodotto, completamente, senza fondi esterni?
LP: Sì, il film è autoprodotto. A parte me, eravamo in tre persone: il direttore della fotografia, Andrea Sorini, che ha fatto tutto da solo; il fonico, Francesco Murano e poi mia sorella Francesca Pedrotti, che mi ha fatto scenografie, costumi e direzione artistica. In post-produzione abbiamo avuto Ilenia Zincone, una montatrice molto brava; le musiche di Virginia Quarante, che sono stupende, lei miha dato anche più di quello che avevo chiesto; poi Francesco Lucarelli, supervisore e montatore del suono e Simone Usai come fonico di mix. Insomma, siamo stati fortunati: abbiamo fatto tutto un po’ insieme, alla fine.
GM: L’effetto è grande, anche perché il paesaggio è quasi un protagonista.
LP: Sì, è un protagonista assoluto. Abbiamo volutamente inseguito la nebbia e girato sempre con il cielo coperto, che non è stato facile: a volte c’era il sole e dovevamo andare a fare gli interni; quando c’era la nebbia ci svegliavamo alle sei di mattina e correvamo velocissimi a fare le riprese. È stato un po’ difficile, ma c’era tanta passione dietro, tanta forza di volontà.
GM: Poi ti volevo chiedere anche di una scena che mi è sembrata molto intelligente da inserire: quella specie di riunione di persone che hanno avuto incontri con gli alieni. Fa molto ridere e sono rimasto un po’ sorpreso, perché la inserisci in un film che ha un mood completamente diverso. Non so se fosse nelle tue intenzioni farla più comica/grottesca, oppure sono io che l’ho letta male. Però, secondo me, se la scelta era quella, è interessante: sembra quasi voler smontare un po’ l’azione. È qualcosa che conosci anche tu, per esperienza diretta, oppure no?
LP: A livello visivo e di messa in scena mi interessava molto ambientarla in un posto che ricordasse l’incontro degli alcolisti anonimi: un’atmosfera parrocchiale. Volevo metterla in scena quasi come se fosse il documentario che stanno facendo i due ragazzi, ma senza farlo vedere attraverso la loro macchina da presa. Mi interessava mostrare queste persone in maniera molto umana e credibile, anche se stanno dicendo cose allucinanti. E tutto questo doveva anche preparare il gran finale, dove arriva Ferracane, che è folle per quello che dice ma, allo stesso tempo, non sembra davvero pazzo: sembra quasi che stia facendo apposta.
GM: Non volevi inserire il punto di vista del documentario, allora? Perché è abbastanza comune, quando ci sono personaggi che fanno un documentario o una sorta di mockumentary, mostrare anche la visuale della loro macchina da presa.
LP: No, perché preferisco, a livello visivo, tenere tutto con il frame che ho scelto, con la Black Magic e quell’ottica zoom. Volevo mantenere quel tipo di immagine; non volevo cambiare linguaggio e mostrare magari la visuale della camera, con le scritte o i segni della macchina da presa. Mi interessava molto tenere lo scope, come se quello fosse il documentario che poi ti puoi vedere in televisione o sul computer. Non volevo mostrare direttamente il dispositivo.
GM:
Guardando anche la tua carriera da attore, hai recitato per i Manetti, hai fatto Paura in cui eri protagonista, hai lavorato con Dario Argento in Giallo — anche se in una piccola parte — e hai fatto film con vari registi di genere. Ti volevo chiedere se c’è qualcosa di questi registi con cui hai lavorato che ti ha influenzato, pur non facendo loro fantascienza ma più horror o giallo. C’è qualcosa nel loro approccio al genere, nell’uso del cinema per dire qualcosa attraverso il genere, che ha influenzato anche la tua scelta di fare un film di genere?
LP: Guarda, posso dirti che il fatto che abbia iniziato la mia carriera d’attore con film di genere è stato puramente casuale: semplicemente erano le uniche cose che riuscivo a trovare. Quindi no, non direi che nessuno di quei registi abbia influenzato direttamente questo film, anche se con tutti sono rimasto in ottimi rapporti ed è sempre un piacere incontrarli.
L’unico che mi ha colpito davvero, per quello che diceva, è stato Ridley Scott, perché ho fatto una piccola parte ne Tutti i soldi del mondo. Mi ha colpito molto il suo modo di lavorare e alcune cose che diceva le ho anche un po’ utilizzate per comunicare con i miei attori. Per esempio, lui è un regista che non parla tantissimo: viene vicino, ti dà una sola informazione, un solo indicatore su cui puntare tutta la tua attenzione. Altri registi invece dicono tantissime cose e magari tu non riesci neanche a capire bene dove andare. Lui, invece, ti dava una sola informazione su cui puntare tutto e il resto andava bene così, veniva da sé. Parliamo di uno dei grandissimi del cinema, quindi ho preso più da Ridley Scott che dagli altri. Con i Manetti, invece, ho fatto un film che strizzava volutamente l’occhio ai film di genere, era molto in quel canale lì. Io, invece, per il mio film sono partito dal paesaggio: il mood me l’ha dettato il paesaggio, ed è uscito per forza qualcosa di più cupo, una specie di discesa nella nebbia, nascosta nella nebbia. Per forza di cose, un po’ strizza l’occhio al genere, ma il mio intento non era fare un film di genere. Volevo fare un film sulla solitudine, sulla depressione, sul tentativo di uscirne, mettendoci però quella componente lì per renderlo diverso dagli altri.
GM: Ok. Quindi il prossimo non sarà così?
LP: Il prossimo l’ho già scritto durante la post-produzione. Però stavolta sto cercando di trovare una produzione. Ma non posso ancora dire niente.
Il cinema di Ken Loach racconta le periferie, geografiche e sociali: i suoi protagonisti appartengono alle classi popolari, sono precari o disoccupati, senza dimora, oppure fanno parte di una minoranza. Ciò che accomuna la maggior parte delle storie, sia quando il tema è il mondo del lavoro sia quando si tratta di guerra, è lo sguardo profondamente critico nei confronti della società. Il destino dei personaggi, infatti, non dipende mai solo dalla loro forza di volontà, ma dalle occasioni reali che il sistema offre o nega loro.
Loach preferisce l’autenticità anche estetica, dallo stile quasi documentaristico delle riprese all’abitudine di scegliere anche attori non professionisti, solamente in base a quanto li ritiene convincenti per il ruolo che ha in mente. Un esempio di casting ben riuscito da questo punto di vista è Debbie Honeywood, che non aveva quasi nessuna esperienza precedente: interpreta Abby in Sorry we missed you (2019) e riappare brevemente in The old oak(2023).
Per questi motivi è giustamente considerato una delle figure più rappresentative del realismo sociale nel cinema britannico, e Loach stesso non ha mai negato la natura programmatica del suo cinema. Tuttavia sarebbe riduttivo avere questa come sola definizione del suo lavoro, perché ciascun film porta sullo schermo una storia individuale estremamente specifica: Joe in My name is Joe (1998) i fratelli O’Donovan in Il vento che accarezza l’erba (2006), Robbie in The angel’s share, ecc… Loach mantiene costantemente l’attenzione sull’arco narrativo che riguarda la persona, in modo che le istanze sociali vengano naturalmente a galla come conseguenza degli eventi, anziché imporsi come premessa. La capacità di raccontare la complessità delle vicende umane, senza mai scadere in retoriche sentimentali, è indubbiamente uno dei punti di forza nel regista.
La parte degli angeli (2012)
La periferia in questo caso è quella di Glasgow (Scozia), e la persona che incontriamo è Robbie, (Paul Brannigan), un giovane dal passato violento che sta per diventare padre ma è stato arrestato per un’aggressione. È riuscito a evitare il carcere ed è alle prese con i lavori socialmente utili. Il gruppo a cui è stato assegnato è guidato da Harry (John Henshaw), tramite il quale Robbie scopre la passione per il whisky. Nel frattempo cerca di allontanarsi dalle persone con le quali ha ancora dei conti in sospeso, senza successo. Insieme ad alcuni compagni di gruppo decide quindi di andare a Edimburgo e rubare una partita rarissima da una distilleria, nella speranza di riscattarsi almeno economicamente e garantire stabilità a sé e alla compagna Leonie (Siobhan Reilly). Il viaggio, però, non va secondo i piani.
Vincitore del premio della giuria a Cannes, The angel’s share ha un registro decisamente più leggero degli altri film di Loach, pur mantenendo le tematiche e una certa dose di realismo. La violenza di alcune scene iniziali viene subito compensata dai dialoghi, ironici quando non direttamente comici, e ci si trova davanti a un heist movie vero e proprio, originale e divertente. Non guasta nemmeno il fatto che ci sia molto da imparare sulla produzione del whisky scozzese.
Il film resta comunque ancorato a un senso di precarietà e a un’ironia amara di fondo, perché la “redenzione” di Robbie non è garantita né definitiva, e soprattutto non diventa plausibile grazie a una qualche improvvisa motivazione personale. Il fatto di star scontando onestamente la condanna risulta anzi completamente irrilevante. Ad intervenire davvero nella sua vita è la solidarietà delle persone che ha intorno e un’opportunità, moralmentediscutibile ma concreta, di emancipazione. È difficile non empatizzare con il protagonista, quando era chiaro fin dall’inizio che per chi come lui si muove ai margini della società, qualunque strada avrebbe avuto un costo. L’espressione che dà il titolo al film, The angel’s share, si riferisce alla parte di whiskey che evapora durante il processo di maturazione.
La resa dei conti è finalmente arrivata. La sesta stagione di The Handmaid’s Tale fa saltare ogni equilibrio, trascinandoci nel capitolo più rivoluzionario della serie.
June torna a Gilead più determinata che mai, mentre il movimento Mayday si prepara all’attacco definitivo, sapendo di poter contare sul fondamentale supporto interno di coloro che hanno deciso di voltare le spalle al regime. Anche nei più convinti sostenitori inizia a farsi strada la consapevolezza che l’intera ideologia della dittatura non sia altro che una grande menzogna. Mentre le condizioni della popolazione femminile si fanno sempre più spietate, a Gilead la vita scorre in una spaventosa normalità, dove ogni crudeltà continua a essere giustificata in nome della religione. Nel frattempo, l’obiettivo di June resta immutato: lottare contro il regime, liberare i prigionieri e riprendersi Hannah. La tensione e la rabbia sociale sono ormai incontrollabili, alimentate dal desiderio di giustizia: la rivoluzione è alle porte.
I COSTUMI COME ARMA
I costumi della serie sono stati ideati dalla costume designer Ane Crabtree, che ha lavorato a stretto contatto con Margaret Atwood, autrice del romanzo. La scrittrice ha raccontato di come l’abbigliamento composto da cuffia bianca e mantello rosso sia stato ispirato alla confezione del prodotto per la pulizia Old Dutch Cleanser, che la spaventava quando era una bambina.
La Atwood ha spiegato anche la scelta dei colori: il blu indossato dalle mogli è un riferimento alla Vergine Maria; il rosso delle Ancelle è un riferimento a Maria Maddalena e a La Lettera Scarlatta, romanzo di Nathaniel Hawthorne (1850) in cui la protagonista è costretta a portare sul petto una lettera “A” di colore scarlatto per il suo peccato di adulterio.
Erano già state ideate altre rappresentazioni dei vestiti per l’adattamento cinematografico del 1990. Tuttavia, Crabtree era consapevole di dover realizzare una versione più contemporanea, pertanto si è allontanata dal rosso acceso usato negli anni ’90 scegliendone così uno più scuro. Consapevole che nel cast sarebbero state presenti Ancelle di diverse nazionalità, era inoltre necessario usare una tonalità di rosso che stesse bene su tutte le carnagioni: poteva funzionare solo un colore che venisse dalla natura, vale a dire il colore del sangue.
Crabtree ha ideato quelle che ha definito Prison Uniforms, immedesimandosi nella mente degli uomini al potere a Gilead, così da capire quale tipo di design potesse esprimere al meglio la loro ossessione per il corpo femminile. Si tratta di donne private di ogni possibilità di azione, persino guardare e parlare liberamente: infatti, quando escono devono indossare un copricapo bianco che copre loro lateralmente il viso e una mascherina rossa per coprire la bocca. In questo modo, sono facilmente individuabili grazie al rosso, ma non possono avere uno sguardo sul mondo.
Nell’ottavo episodio viene proposta una riflessione sul valore degli abiti e sull’evoluzione della loro funzione. Nel mondo libero viene data molta importanza ai vestiti convinti che definissero chi siamo: ne abbiamo gli armadi pieni e accettiamo lavori che odiamo per comprarne altri ma abbiamo tirato così tanto la corda da causare un collasso ecologico. In fondo Gilead ha fatto la stessa cosa: ha lasciato che la divisione sociale passasse per l’abbigliamento, assegnando abiti e colori che definiscano l’identità di ognuno. Tuttavia, nessuno avrebbe potuto immaginare che le divise, fonte di controllo, sarebbero presto diventate un’arma da usare contro il regime.
ZIA LYDIA
Uno dei personaggi più complessi della serie è certamente Zia Lydia, interpretata dalla magistrale Ann Dowd. Inizialmente presentata come una spietata educatrice pronta a punire brutalmente ogni trasgressione, Lydia agisce mossa dalla sincera convinzione che le regole del regime siano necessarie per un bene superiore, senza mai usare il proprio potere per fini personali. La sua buona fede emerge quando si schiera contro le ipocrisie dei comandanti e le contraddizioni di una società patriarcale tossica.
Nel corso della stagione prende piena consapevolezza delle torture perpetrate ed emerge il suo lato più materno: in fondo, lei aveva sempre e solo voluto salvare le sue ragazze.
Il suo discorso finale suggella questa trasformazione:
Dear Lord, forgive me and please forgive them, my precious girls; have mercy for what they have done but they have been prisoners of wicked godless men.
NOLITE TE BASTARDES CARBORUNDORUM
La celebre frase motivazionale scritta dall’ancella che aveva preceduto June in casa Waterford torna nel finale, completando un perfetto cerchio narrativo: il motto che un tempo aveva dato forza a June viene ora pronunciato da lei stessa per ispirare la resistenza altrui. Sebbene non esista nel latino classico, essendo un’espressione inventata traducibile con “non lasciare che i bastardi ti calpestino”, la frase ha valicato i confini della finzione letteraria e televisiva, trasformandosi in un autentico grido di battaglia femminista nel mondo reale.
LA RIBELLIONE PASSA PER LA COLONNA SONORA
L’inizio della vera rivoluzione e il cambio di passo della coalizione anti-Gilead vengono sottolineati da una svolta nella colonna sonora. Se finora le musiche sono state specchio dell’inquietudine interiore dei personaggi, l’episodio 9 si apre significativamente con Look What You Made Me Do (Taylor’s Version)di Taylor Swift. Il brano accompagna il regolamento dei conti delle ragazze contro i propri aguzzini. Elisabeth Moss ha dichiarato di aver sempre desiderato inserire un pezzo dell’artista, e questo si è rivelato il momento perfetto per sancire la trasformazione della sopravvivenza in rivolta.
Un altro momento musicale di grande impatto è l’utilizzo di Landslide nell’episodio 6: una sequenza onirica in cui June immagina una vita alternativa senza la dittatura, vedendo se stessa, Moira, Janine e Rita unite in un malinconico karaoke. Non si tratta di un sogno, ma piuttosto di una sospensione temporanea dalla realtà perché il dolore che ognuna di loro ha passato non si può cancellare. Se è vero che senza il regime nessuna di loro avrebbe sofferto, è pure vero che non si sarebbero mai conosciute e tese la mano.
IL FINALE E THE TESTAMENTS
La serie si conclude con June che ripete il monologo d’apertura della prima stagione, accompagnato dallo stesso identico “clic” del registratore, con la medesima inquadratura e lo sguardo rivolto in macchina. All’inizio della serie, quel monologo serviva a June per riaffermare la propria identità contro i tentativi di sottomissione del regime. Nel finale, June torna in quella casa ormai in rovina, si siede alla finestra, accende il registratore e inizia il suo racconto, dichiarando infine di chiamarsi Offred. Quel nome ormai è parte indissolubile della sua storia, mentre quel “clic” rivela allo spettatore che l’intera serie non è stata altro che “il racconto dell’ancella”, una preziosa testimonianza per le generazioni future.
The Handmaid’s Tale sceglie così un finale realistico: non una catarsi violenta che rade al suolo il regime, bensì il realismo politico della logorante resistenza quotidiana, che non finisce fisicamente con la rivoluzione. Gilead ha perso Boston, ma non è ancora sconfitta, e Hannah è ancora prigioniera. L’epilogo apre le porte al sequel tratto dall’omonimo romanzo di Margaret Atwood, The Testaments. La serie racconta le vicende di Gilead 15 anni dopo attraverso il punto di vista di tre donne: Zia Lydia, Agnes (Hannah, primogenita di June) e Daisy (Nicole, secondogenita di June). Se The Handmaid’s Tale è un racconto di coraggio e resistenza, The Testaments è la storia delle eredi che dovranno decidere come fare tesoro della preziosa testimonianza che è stata lasciata loro.
A cento anni dalla sua nascita (e oltre sessanta dalla sua morte), Marilyn Monroe è ancora un’icona pop universale, simbolo di fascino e sensualità che va oltre alla sua (forse esigua?) carriera cinematografica. D’altronde non è stata tanto la recitazione della diva, quanto più l’immagine davanti e dietro lo schermo (unita alla scomparsa prematura) a imporne il mito nell’immaginario del Novecento, ma anche nelle generazioni successive. La prova è la quantità di imitazioni e omaggi che la sua figura ha raccolto nel corso del tempo: dai ritratti pop di Andy Warhol all’ultimo controverso biopic con un’Ana De Armas mimetica in trucco e movenze.
Ma l’eredità di Marilyn Monroe non si limita a film o fotografie: la sua influenza si è estesa anche a moda, musica e più in generale alla rappresentazione del femminile nello spettacolo. Numerose artiste hanno attinto alla sua estetica e ai suoi codici comunicativi, reinterpretandoli in chiave contemporanea. Tra queste spiccano Madonna, in cui l’omaggio a Marilyn è fondante, Sabrina Carpenter, che ne riprende alcuni elementi estetici ribaltandoli di significato sul solco di Madonna, e Sydney Sweeney, la cui figura pubblica non è molto distante da quella della diva. Queste tre donne potrebbero essere considerate le eredi di Marilyn Monroe.
Un tema che lega le quattro figure è il cosiddetto male gaze, lo “sguardo maschile” che per decenni ha influenzato il modo in cui le donne vengono rappresentate nei media. Da Marilyn Monroe, spesso intrappolata nell’immagine della bionda desiderabile costruita dall’industria hollywoodiana, fino alle eredi Madonna, Sabrina Carpenter e Sydney Sweeney, il rapporto tra autonomia femminile, desiderio, giudizio pubblico e controllo della propria immagine resta uno degli aspetti più discussi della cultura pop.
L’ambizione bionda: Madonna
Madonna è una delle artiste più influenti della storia della musica contemporanea. Fin dagli anni Ottanta ha costruito una carriera basata sulla continua sfida alle convenzioni culturali e sociali. Cantante, performer e imprenditrice, ha fatto del controllo della propria narrazione pubblica uno dei cardini del suo successo, ridefinendo il ruolo femminile nell’industria dello spettacolo.
Il legame tra Madonna e Marilyn Monroe è evidente soprattutto nel videoclip di Material Girldel 1985, che riprende la celebre sequenza di Diamonds Are a Girl’s Best Friend dal film Gli uomini preferiscono le bionde. Ma non si tratta solo di un omaggio: Madonna usa quell’immaginario per riflettere sul rapporto tra desiderio maschile e potere femminile. Se Marilyn era una fantasia erotica, la cantante ribalta il meccanismo trasformando la sensualità in uno strumento affermazione personale. La riflessione raggiunge il culmine con il Blonde Ambition Tour del 1990: oggi ritenuto un momento chiave della cultura pop, lo show metteva in scena una femminilità apertamente sessuale ma gestita dalla donna stessa, non dallo sguardo maschile, in cui quell’immagine della bionda restava un’ambizione non raggiunta, un desiderio non più necessario.
La migliore amica dell’uomo: Sabrina Carpenter
Negli ultimi anni Sabrina Carpenter si è affermata come figura chiave del pop contemporaneo. Dopo gli esordi nelle serie Disney, ha costruito una carriera musicale di grande successo, distinguendosi per un’immagine che mescola maliziosa ironia, sensualità glamour e consapevolezza mediatica.
Da una parte è evidente il suo recupero dell’estetica e dell’immaginario degli anni Cinquanta: voluminose acconciature bionde, trucco ispirato al glamour hollywoodiano e femminilità volutamente accentuata sono tra gli elementi più appariscenti della strategia. Il riferimento a Marilyn si è fatto più esplicito in varie occasioni, come nella cover alternativa dell’album Man’s Best Friend che riprende uno scatto degli anni Sessanta della diva con l’allora marito Arthur Miller. Sarebbe tuttavia ingiusto non riconoscere anche la forte influenza di Madonna su Sabrina, coronata nel 2026 al Coachella e col singolo Bring Your Love. La copertina del numero di Vogue di marzo 2025 conferma infine la doppia ispirazione.
Titolo e cover principale di Man’s Best Friend da un lato richiamano ancora una volta Marilyn e la sua Diamonds Are a Girl’s Best Friend, ma si pongono più nella direzione scelta da Madonna che in quella vissuta da Marilyn: nonostante le apparenze, è lei in controllo. Di fronte alle accuse di mostrarsi troppo provocante, Sabrina Carpenter ha sostenuto che il problema non è ciò che una donna sceglie di mostrare, ma il modo in cui viene osservata e giudicata (dagli uomini).
Geni perfetti: Sydney Sweeney
Sydney Sweeney è una delle attrici più promettenti della sua generazione, ma nonostante i (discutibili) progetti cinematografici cui ha preso parte, il suo nome rimane legato perlopiù a produzioni televisive come Euphoria. Parallelamente alla carriera sullo schermo, è stata spesso al centro del dibattito mediatico per il modo in cui il suo corpo viene raccontato e rappresentato anche da se stessa.
L’esempio più lampante è la campagna pubblicitaria Sydney Sweeney has great jeansperAmerican Eagle (il cui slogan è ripreso da quello usato negli anni Novanta da Calvin Klein per Brooke Shields), che ha riacceso discussioni sul confine tra valorizzazione e oggettivazione dell’immagine femminile. Sweeney sa bene che le donne dello spettacolo continuano ad essere valutate sull’aspetto fisico prima che sulle loro capacità, e ha deciso di sfruttare la dinamica a suo favore, per far parlare di sé. Così ha finito per incarnare una Marilyn Monroe contemporanea, “il ritorno della bomba sexy” un po’ ingenua ma sensuale nel cinema a stelle e strisce, forse più in controllo della propria immagine, ma non meno giudicata dagli sguardi maschili.
La migliore amica delle ragazze
L’influenza di Marilyn Monroe sulla cultura pop resta straordinariamente viva. La sua immagine continua a essere reinterpretata da artiste appartenenti a generazioni diverse, dimostrando l’immortalità di certi miti e l’ineluttabilità di certi dibattiti. Marilyn, di cui è noto il disagio per lo status di sex symbol, resta il punto di partenza per una riflessione ancora attuale sul rapporto tra uomini e donne, tra potere e rappresentazione mediatica. Ognuna scelga la propria strada: se Madonna e Sabrina Carpenter usano quell’immagine per comunicare la loro autonomia rispetto al male gaze, Sydney Sweeney sembra accettare e riconfermare quell’idea. Il mito da cui partono, però, è lo stesso: l’immortale Marilyn Monroe.
Rincorrere qualcosa che sembra sempre a portata di mano, ma che non possiamo mai afferrare: una sensazione che da bambini ricorda il pallone intrappolato tra i rami di un albero, abbastanza in alto da essere impossibile da raggiungere, anche mettendoci tutta la forza che abbiamo nelle gambe. Quando si cresce, però, quel pallone cambia forma, assume le sembianze di una figura che dovremmo conoscere da tutta la vita, ma che è sempre stata impossibile da comprendere. Una cosa vicina è il docufilm d’esordio del giovane regista salernitano Loris Giuseppe Nese, un racconto autobiografico ambientato nelle periferie della città campana in cui l’autore cerca di indagare sulla morte prematura e misteriosa del padre, insieme alle conseguenze che questo terribile evento ha avuto sulla sua famiglia, i suoi amici, il suo quartiere. Presentato alle giornate degli Autori durante la 82esima edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, Una cosa vicina ha già ottenuto numerosi riconoscimenti in diversi festival (tra cui Premio Solinas, Premio Libero Bizzarri e International Documentary Festival di Roma) e in questo momento è in corso la distribuzione del film nelle sale italiane, in compagnia del regista e della montatrice e produttrice Chiara Marotta, entrambi fondatori della piccola casa di produzione Lapazio Film.
Una cosa vicina è un racconto estremamente personale, la storia di un ragazzo che cresce vedendo gli uomini della propria famiglia morire uno dietro l’altro, senza riuscire a capire perché. La scomparsa improvvisa del padre in circostanze poco chiare getta le basi per iniziare il racconto all’indietro, per indagare sul passato. E quando arriva la consapevolezza che dietro quegli eventi si nasconde qualcosa di molto più grande, ecco che il cinema diventa il mezzo per provare a spiegare, a capire cosa è successo e cosa succederà: i film horror e le storie dei gangster di De Palma e Scorsese riflettono la violenza che il protagonista vive sin da bambino, e si trasformano nell’unico modo in cui affrontare un vuoto che sembra impossibile da colmare.
«Tutti erano più pericolosi di me, ma il cognome che pesava più di tutti era solo il mio.»
Abbiamo avuto modo di intervistare Nese, e vogliamo lasciare che sia lui stesso a raccontarvi del suo film, dei suoi obiettivi, e dell’esperienza di essere autore, regista e produttore nel panorama cinematografico italiano di oggi.
Cominciamo dalle origini del documentario e dalla scelta di coinvolgere la tua famiglia e i tuoi amici: com’è nato Una cosa vicina, e quali sono stati gli eventuali ostacoli lungo la realizzazione del progetto?
Ormai l’origine del progetto risale a una decina di anni fa, e tutto è nato da un dialogo con mia madre, la prima persona che ho coinvolto e a cui ho voluto spiegare le ragioni del mio progetto. La sfida era far sì che il film fosse sostenibile da tutte le parti coinvolte, anche dal pubblico. Bisognava capire fin dove spingersi, trovare equilibrio tra l’esigenza narrativa di raccontare certe cose e il reale bisogno di farlo. Difficoltà e dubbi ci hanno accompagnato dalla scrittura al montaggio, ma fa tutto parte del gioco del documentario, soprattutto per racconti che partono da una sfera così privata. Il mio obiettivo era concentrarsi su quei personaggi che circondano determinate vicende, prendere diverse voci, come la cronaca, i telegiornali, gli atti giudiziari, e metterle in relazione con i racconti privati portati avanti dalla mia famiglia, che avevo immagazzinato lungo tutta la mia crescita. Mi sento di dire che il film è stato, per me e per tutti i personaggi coinvolti, una sorta di terapia, che ci ha costretto a dialogare apertamente e trovare le parole giuste per affrontare certe cose. Su mia madre ho dovuto fare una specie di ricerca preventiva, anche farmi raccontare alcuni pezzi mancanti a macchina spenta, mentre sui miei amici mi interessava di più capire il loro punto di vista nel crescere insieme a un ragazzo coinvolto in questo tipo di sistema.
Durante uno dei segmenti in cui intervisti i membri della tua famiglia, c’è un momento in cui tua zia parla di te dicendo “ricordo che andavi sempre in giro con la cinepresa”: qual è per te il valore del filmare in famiglia, dell’home video come espressione artistica? Sia per te ora, ma anche quando eri un ragazzino.
C’è da dire che sono cresciuto sempre con una cinepresa in casa, ho iniziato a filmare utilizzando la videocamera dei miei genitori, una vecchia VHS C degli anni ‘80, poi ho vissuto il progredire della tecnologia fino al digitale. Per me è sempre stato un modo quasi per mettere ordine a ciò che mi circondava, andavo a individuare momenti che vedevo come eccezionali, che volevo immortalare in qualche modo. Era un po’ un modo per testimoniare, ma anche esprimere un punto di vista preciso. Ho poi portato avanti questo processo fino all’estremo nel momento in cui ho voluto usare il cinema per affrontare delle cose, come quando da ragazzino ho iniziato a girare piccoli cortometraggi horror. In qualche modo già lì si poteva vedere una sorta di incubo sepolto, che è stato poi lo stimolo per affrontare questo film, utilizzando il dispositivo cinematografico per confrontarmi con quelle persone che hanno vissuto quella particolare fase della mia vita.
Ci sono alcuni momenti lungo il film in cui la voce narrante mette in relazione determinati eventi con i film di gangster e con il cinema horror: in questo rapporto col cinema, si può dire che l’intenzione era quella di razionalizzare alcuni eventi attraverso i film della propria infanzia?
Quando ho scoperto autori come Scorsese, De Palma, Coppola, ma anche il cinema horror, mi sono reso conto che c’erano dei parallelismi tra certi personaggi che vivevano dall’altra parte del mondo e la mia vita. Sembrava quasi che questi autori mi parlassero, mi sembrava che quel tipo di racconto potesse essere portato avanti anche dal me adolescente. E ancora, che questo tipo di racconto potesse essere messo in relazione con ciò che si raccontava in Italia, quei discorsi sulla periferia campana dopo l’uscita del romanzo Gomorra che andavano un po’ tutti dalla stessa parte. A quel punto mi sembrava necessario dire la mia, anche da figlio alla ricerca della propria individualità. Ho voluto giocare con le diverse forme di rappresentazione, citando il gangster da una parte, ma poi andando in una direzione completamente diversa, per concentrarmi su ciò che resta di quelle azioni criminali che nel film restano sempre fuori campo.
Possiamo dire la stessa cosa anche per i segmenti animati?
Mi è sempre piaciuto mescolare i linguaggi e i generi, e anche l’animazione fa parte del racconto che ho voluto portare avanti, quello della progressiva ricerca della verità. Si parte dall’incubo dell’infanzia in forma di immagini animate con disegno libero su carta, si passa poi ai segmenti in stop motion come incontro tra realtà e animazione, per svelare infine l’immagine filmata e d’archivio del presente. Lo scopo era di dare forma a ciò che non si può vedere, a qualcosa che è frutto di uno stato d’animo, e credo che l’animazione sia il mezzo più potente per fare tutto questo. Si parte dall’incubo infantile, ma più il personaggio cresce e capisce la gravità di certe situazioni, più quel mostro diventa vicino e concreto.
Invece per quanto riguarda le tematiche del territorio e delle radici, dopo la realizzazione del documentario è cambiato il rapporto con i tuoi luoghi di origine? Ti è capitato di vederli in modo diverso?
Da una parte sì. Questo film è stato un percorso interiore che mi ha permesso di affrontare alcune cose di petto, e mi ha dato poi la possibilità di lasciarle andare, quasi di liberarmi. Mi ha fatto riscoprire un legame che ho sempre avuto con il mio territorio, specialmente la parte di città in cui sono nato e cresciuto, la zona orientale di Salerno. Mi porto dentro quel sentimento paradossale di fierezza dell’essere una persona cresciuta in periferia, tra le case popolari. Soprattutto negli ultimi anni ho sempre voglia di far germogliare progetti che partono dall’esperienza personale: già da un po’, insieme a Chiara Marotta e alla nostra casa di produzione Lapazio Film, portiamo avanti dei percorsi di formazione legati al cinema tra cui Memory Fullper la realizzazione di cortometraggi legati al territorio. Tutti i nostri film, i corti che hanno preceduto Una cosa vicina, sono fortemente radicati nella città di Salerno, per andare contro quegli stilemi narrativi che vedono l’associazione diretta tra Campania e Napoli e ignorano le altre realtà.
Per quanto riguarda un discorso strettamente produttivo, cosa significa oggi essere un piccolo produttore nel panorama cinematografico italiano?
Dunque, nel 2018 abbiamo realizzato il nostro primo cortometraggio, Quelle brutte cose, un film nato tra amici che però si è rivelato da subito convincente: è stato premiato alla settimana della critica di Venezia, l’anno successivo è stato l’unico italiano selezionato al Sundance, quindi ci ha subito fatto capire che potevamo farcela. Abbiamo fondato la società un po’ per continuare a mantenere questo spirito fortemente indipendente, termine che voglio associare a un senso di autonomia artistica e produttiva. Ovviamente non significa fare tutto ciò che si vuole in qualunque momento, anzi. Vuol dire affrontare molti problemi, anche burocratici legati al fundraising e alla gestione economica, ma riesce a darti la possibilità di sostenere i progetti di cui siamo sicuri di poterci occupare. Si tratta di un processo in cui c’è tanto lavoro, tanta programmazione, e va fatto consapevolmente.
E invece cosa si può dire del ruolo della Film Commission Campania?
La Film Commission campana ha sostenuto la parte di sviluppo, una cosa che ne fa una realtà molto interessante. Tra l’altro è stata la prima a permetterci di crescere, tramite attività di formazione e poi sostenendo i nostri film. Da quando abbiamo aperto la nostra società, ci siamo subito scontrati con il bisogno di compensare alcune questioni, come la formazione, e allinearci al nuovo ruolo di produttori che stavamo andando a ricoprire. Ormai è diventato fondamentale capire qual è la Film Commission di riferimento, quanto lavora sul suo territorio quanto è in grado di sostenere i progetti locali. In mancanza di questo, diventa molto più difficile mettere insieme un budget e porre le basi di un progetto.
Infine, nel progetto spicca anche la partecipazione di Rai Cinema: come si è evoluto il rapporto con le altre istituzioni e partner sul suolo italiano?
Diciamo che il percorso fatto finora ci ha permesso di avere una certa credibilità nel sistema: abbiamo in un certo senso programmato tutti gli step senza mai fare il passo più lungo della gamba, prima con la realizzazione di cortometraggi, poi con questo documentario, e il prossimo passaggio sarà un lungometraggio di fiction. Abbiamo potuto puntare sempre più in alto anche grazie ai sostegni pubblici: alla fine tutto si basa su quello, sulla capacità di preparare progetti nella maniera corretta in modo che possano essere finanziati. In fin dei conti, c’è bisogno di fiducia da parte di qualcuno.
In questo momento Nese sta accompagnando nelle sale italiane Una cosa vicina, insieme alla produttrice e montatrice Chiara Marotta. I prossimi appuntamenti si terranno a Vicenza il 4 giugno, a Bologna l’8, a Torino il 16, a Catania e Palermo il 17 e 18 giugno. Vi consigliamo assolutamente di andare alla proiezione che si terrà nella vostra città, soprattutto se amate un mezzo potente come il documentario. Una cosa vicina è un prodotto prezioso, uno sguardo differente verso un mondo che pensiamo di conoscere ma di cui in realtà sappiamo sempre troppo poco.
Nell’ultimo mese non ce n’è stato per nessuno: i due incassi maggiori sono – e restano dopo settimane – il biopic Michael dedicata a Michael Jackson e l’attesissimo ritorno del team del fittizio magazine Runway in Il diavolo veste Prada 2. Ma qual è il segreto dietro al loro grande successo?
Michael
Pur non essendo esente da difetti – il biopic è statalo accusato di trattare solo gli aspetti più luminosi della vita del Re del Pop, trascurandone invece le note ombre -, Michael ha riportato sullo schermo un artista che ha conquistato chiunque e venduto circa un miliardo di dischi, più di qualunque altro cantante nella storia. Vista la bufera legale proseguita anche all’indomani della sua morte nel 2009, la metà gli anni 2020 è sembrata il momento migliore per resuscitare questa icona con un film prodotto proprio dalla famiglia Jackson, la stessa che dal 2009 vive sulle spalle del defunto musicista.
Il fatto che come biopic sia mediocre non toglie che l’IP su cui si appoggia, la vita di Michael Jackson, sia un tema fortissimo, in grado di portare le persone al cinema a prescindere dalla qualità generale del prodotto. Tant’è che gli incassi sono stati altissimi sin dal primo giorno (22 aprile in Italia), superando persino il biopic Bohemian Rhapsody già nel primo weekend di programmazione, e mantenendo quel vantaggio rispetto al racconto della vita di Freddie Mercury. Riuscirà Michael Jackson a battere i Queen?
Il diavolo veste Prada 2
L’unico titolo che ha potuto schiodare il Re del Pop dalla testa del box office è stato Il diavolo veste Prada 2. Nemmeno stavolta l’IP è originale, essendo il sequel del cult del 2006 con Meryl Streep, Anne Hathaway, Emily Blunt e Stanley Tucci. Questo secondo capitolo non cerca di sostituirsi al primo (e come potrebbe?) ma diventa piuttosto un modo per aggiornarci sulla sorte dei suoi personaggi dopo 20 anni: c’è chi ha fatto carriera e chi è rimasto lì, chi ci ha provato e chi non ci è riuscito.
La ragione per cui il film ha funzionato non è solo la martellante campagna marketing (quella l’ha avuta pure Michael) o il fatto che tutto sommato sia un buon sequel pur non essendo migliore del primo. No, il segreto del successo di Il diavolo veste Prada 2 è che ci aggiorna su cosa hanno combinato dei vecchi conoscenti dopo tanto tempo in cui non li vedevamo più. È un film che parla del nostro presente frenetico in cui non ci si incontra più tra amici, ma ci si aggiorna tra una lunga assenza e l’altra. Solo in seconda battuta si può fare un ragionamento sul collasso del giornalismo e sul mondo in preda a imprenditori tech al di sopra di leggi e istituzioni. E proprio questa narrazione (e la scarsità di altri titoli di forte richiamo) ha tenuto il sequel in testa al botteghino per quasi un mese in tutto il mondo.
E quindi?
Michael e Il diavolo veste Prada 2 dunque hanno avuto successo perché erano titoli molto attesi, ma anche perché si ancorano saldamente al passato. E in questo caso sarebbe banalizzante ridurre il discorso al tema della mancanza di idee originali a Hollywood tra sequel e remake. Si legano al passato, sì, ma più precisamente si allacciano a una memoria condivisa e solida, prodotto di un tempo antecedente la frammentazione contemporanea.
Mentre oggi un film della Disney non è detto che incassi come previsto, perché ne escono troppi e nessuno (se non lo zoccolo duro dei fan) riesce a starci dietro, film come Michael e Il diavolo veste Prada 2 hanno riportato al cinema gente che di solito al cinema non ci va, e che magari non ci andava dai tempi del Barbenheimer. Persone alle quali questi due film fanno rivivere per un istante le emozioni che provavano quando ascoltavano le canzoni di Michael Jackson, morto 17 anni fa, o ripetevano le battute di Miranda Priestley, 20 anni fa. In un presente frenetico in cui tutto è veloce e i film si guardano su piattaforma, ciò per cui vale la pena andare in sala sono i film-evento che ci ricordano un tempo in cui ogni film era potenzialmente un evento. E proprio in questi giorni esce al cinema il primo film di Star Wars in sette anni… “La storia continua”.
Sulla 71° edizione dei David di Donatello, in onda su Rai Uno mercoledì 6 maggio dalle 21.40 all’1.40 di giovedì notte, si possono fare due discorsi diversi. Il primo riguarda i premiati, che rivelano stima per un cinema autoriale ma popolare come quello di Le città di pianura, campione della serata con 8 premi; l’altro commento riguarda invece la serata in sé, la solita scoraggiante festa provinciale e amatoriale a cui siamo ormai tristemente abituati.
Le città di pianura di Francesco Sossai conquista i David al miglior film, regia, attore protagonista (Sergio Romano), sceneggiatura originale (Sossai e Adriano Candiago), produzione, casting, montaggio, canzone originale (‘Ti’ di Krano). È un’incoronazione piuttosto coraggiosa, trattandosi di un film di circuito minore, prodotto a basso budget, con protagonisti e ambienti solitamente lontani dai riflettori.
Primavera di Damiano Michieletto segue con 4 statuette (compositore, costumi, acconciatura e suono), poi con 3 premi Le assaggiatrici di Silvio Soldini (sceneggiatura non originale, trucco e David Giovani assegnato dalle scuole) e La città proibita di Gabriele Mainetti (fotografia, scenografia e VFX). La migliore attrice protagonista è Aurora Quattrocchi per Gioia mia di Margherita Spampinato, anche miglior regista esordiente, non protagonisti Matilda De Angelis per Fuori di Mario Martone e Lino Musella per Nonostante di Valerio Mastandrea. A mani vuote Paolo Sorrentino per La Grazia e Paolo Virzí con Cinque secondi.
All’Accademia dei David di Donatello non manca il gusto, ma un certo senso di misura e coerenza sì. Metà delle attrici candidate a miglior attrice protagonista e non protagonista sono le medesime (lo star system italiano sarà limitato?), è bizzarra la presenza di Queer tra i nominati in diverse categorie che pur essendo una produzione in parte italiana appartiene ad un calibro produttivo diverso, ed è comunque tristino che l’unico film a reale ampia distribuzione e quindi noto alla gente comune, La Grazia, sia trattato come il tonfo della serata (le case di distribuzione italiane saranno limitate. Non è una domanda).
Manca la misura anche nella gestione della serata, lunga quasi 4 ore (una di più degli Oscar!), durante la quale sono stati assegnati 3 David Speciali (percepiti: 30), puntualmente ridicolizzati dalla “leggiadria” di Flavio Insinna: Gianni Amelio (premiato alla carriera), Bruno Bozzetto e Vittorio Storaro. Compiacenti e pasciuti produttori accolgono il David dello Spettatore al film di maggiori incassi della stagione Buen Camino e il David al miglior film Internazionale a Una battaglia dopo l’altra. Chi l’avrebbe mai detto che Giampaolo Letta, AD di Medusa, non conoscesse il vero nome di Checco Zalone, ringraziando Francesco Zalone anziché Luca Medici. L’unico ospite internazionale è stato Matthew Modine, che al di là della verità sulla corretta pronuncia del suo cognome non ha aggiunto molto alla serata.
In compenso c’è stato spazio per i consueti saggi di danza accompagnati dalle esibizioni canore di artisti in vetta a Spotify di cui non si spiega la collisione con il mondo del cinema. A parte Francesca Michelin sul palco per l’In Memoriam, in cui viene tra l’altro ricordato giustamente anche Federico Frusciante, sembrano tutti lì esclusivamente come quota Sanremo. Forse il piano è attirare un pubblico generalista che sarebbe l’ideale destinatario della trasmissione per mezzo di ospiti fragorosi benché incoerenti. Sono un programma difficile i David, costosissimi e somiglianti formulaicamente ad una confusa crasi di teatro, TV e cinema. Chi mai potrà padroneggiare con sicurezza tanti linguaggi spettacolari e insieme imbrigliare e dar ritmo ad una serata sulla carta interminabile?
Evidentemente non Flavio Insinna, che come conduttore riesce a mortificare i premiati, strascicare aneddoti non richiesti, puntualizzare dettagli ovvi e riuscire nell’ardua impresa di non far ridere neanche per sbaglio. Dovrebbe aggiungere brio alla serata Nino Frassica con le sue gag da Striscia la Notizia degli anni d’oro. La co-conduttrice è Bianca Balti, che sembra tanto a suo agio con il palco quanto poco con il gobbo che le suggerisce ogni passo. Sembra che nessuno abbia fatto prove, dilettanti allo sbaraglio a inseguir buste e statuette, passando davanti e dietro agli schermi su cui si proiettano le scene di cui nessuno è mai informato.
E poi il solito repertorio: fuori onda imprevisti, gag imbarazzanti, audio che salta, domande vaghe e fuori luogo, salamelecchi e sbrodolamenti retorici sulla bellezza del cinema italiano. Fortunatamente stavolta nessun sottosegretario è salito sul palco a lodare le taumaturgiche iniziative ministeriali, Lucia Borgonzoni era seduta in platea. Il pubblico in sala ovviamente era composto da candidati, attori, giurati dell’Accademia e professionisti del settore, i quali, a giudicare dalla quantità di smorfie che si sono viste, evidentemente non erano stati informati della possibilità di essere ripresi durante la trasmissione.
Inquadrare i candidati che hanno perso subito dopo la consegna del premio ad un altro concorrente è di cattivo gusto da parte della regia, non c’è dubbio. Ma, anche tra gli addetti ai lavori, è ovvio che non tutti abbiano dimestichezza con il dispiegamento di forze faraonico di una serata ai David di Donatello: il resto dell’anno purtroppo vivono vite normali, magari con debiti e difficoltà, come giustamente ricordano i tre registi di Roberto Rossellini – Più di una vita ricevendo il Premio Cecilia Mangini al miglior documentario. Altri discorsi degni di nota sono quelli di Lino Musella, che invoca la liberazione della Palestina, e di Matilda De Angelis, che insiste sul sostegno al cinema e ai lavoratori dello spettacolo.
Per il resto, Insinna in persona smorza, imbarazza e giocherella troppo, spesso allungando momenti già calcolati male, senza perdere l’occasione per frasette circostanziali e retoriche sul cinema italiano, la guerra, o la lunghezza della scaletta. Imprevedibilmente si è generata una coincidenza tra il vincitore della serata che narra una piccola provincia gaia e avvinazzata, e una cerimonia che esalta la provincialità e l’approssimazione dell’ubriachezza del cinema italiano. Grazie mille e buonanotte, andiamo a bere l’ultima.
Di seguito, l’elenco completo dei vincitori:
Miglior Film
Le città di pianura
Miglior Regia
Francesco Sossai (Le città di pianura)
Miglior Esordio alla Regia
Margherita Spampinato (Gioia mia)
Migliore Sceneggiatura Originale
Le città di pianura
Migliore Sceneggiatura Non Originale
Le assaggiatrici
Miglior Produttore
Le città di pianura
Migliore Attrice Protagonista
Aurora Quattrocchi (Gioia mia)
Migliore Attore Protagonista
Sergio Romano (Le città di pianura)
Migliore Attrice Non Protagonista
Matilda De Angelis (Fuori)
Migliore Attore Non Protagonista
Lino Musella (Nonostante)
Miglior Casting
Le città di pianura
Migliore Autore della Fotografia
La città proibita
Migliore Compositore
Primavera
Migliore Canzone Originale
‘Ti’, Krano (Le città di pianura)
Migliore Scenografia
La città proibita
Migliori Costumi
Primavera
Miglior Trucco
Le assaggiatrici
Miglior Acconciatura
Primavera
Migliore Montaggio
Le città di pianura
Miglior Suono
Primavera
Migliori Effetti Visivi
La città proibita
Miglior Documentario – Premio David Cecilia Mangini
