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Category: Approfondimenti

  • Adrien Brody – Dualismo esistenziale tra ordine e caos

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    Adrien Brody è uno degli attori più affascinanti del ventunesimo secolo. La sua carriera, segnata da una continua trasformazione, è la manifestazione di un conflitto profondo che riflette l’essenza della natura umana stessa. Questo dualismo tra razionalità e istinto, tra ordine e caos, tra un ruolo drammatico e un ruolo più punk, può essere analizzato attraverso la filosofia di Friedrich Nietzsche, che nel suo pensiero distingue tra due forze archetipiche: l’apollineo e il dionisiaco.

    L’apollineo rappresenta la misura, la forma e la disciplina, mentre il dionisiaco è l’impulso irrazionale, il caos primordiale che scardina le convenzioni. Nei suoi ruoli, Adrien Brody sceglie personaggi che oscillano tra il controllo più rigoroso e l’abbandono totale alla libertà di essere. Che si tratti di un uomo che cerca di mantenere la propria integrità umana durante la Seconda Guerra Mondiale, come nel caso de Il pianista, o di un giovane travolto da desiderio e irrequietezza come in Summer of Sam (l’attore, vestito da punk, incarna qui alla perfezione questa tensione esistenziale tra l’essere e il dovere), Adrien Brody opta sempre per il conflitto umano bipartito, che si tratti di una personale lotta interiore oppure di una scelta di carriera extra-diegetica.

    Andando ad approfondire questa dicotomia filosofica, nel pensiero di Nietzsche l’essere umano — e in particolare l’artista — è il teatro di un conflitto tra armonia ed ebbrezza. Il filosofo però non li percepisce in opposizione morale, ma come due forze necessarie per l’autentica creazione artistica massima. Solamente chi riesce a contenere entrambe queste forze in sé ed è in grado di gestirle può davvero comunicare efficacemente all’animo dell’essere umano, non a caso capacità che ha valso all’attore di origini newyorkersi il suo secondo Premio Oscar.

    Prendendo in esame i suoi ruoli nello specifico, quelli di Brody sono la manifestazione tangibile di questo dualismo: ne Il pianista, ad esempio, Brody interpreta un uomo che tenta di preservare la sua umanità in un contesto di devastazione. La sua performance in questo film rappresenta l’aspetto apollineo: la resilienza nel mezzo delle macerie. Dall’altro lato, in Summer of Sam, uno dei primi joints di Spike Lee ritratto di una New York lacerata dalla violenza negli anni Settanta, Brody esplora il lato più oscuro e impulsivo dell’essere umano, incarnando la tensione dionisiaca. Qui, la sua performance si fa più animalesca e selvaggia, come mai ce la si potrebbe aspettare dal Premio Oscar per Il Pianista: Brody è un punk, la cui ribellione e rapporto caotico di amicizia con il protagonsita riflette il tumulto di quel particolarmente disorientato contesto sociale. In Detachment, invece, il suo personaggio è intrappolato tra la solitudine impostata e il desiderio di connessione emotiva. Il protagonista crede nel testardo e ripetuto tentativo di provare a raggiungere un aspetto dionisiaco che non lo appartiene. La sua disperata utopia è quella di cambiare il mondo a partire dalle singole persone, e vive con sofferenza la sua apparente incapacità di non riuscire nell’intento.

    Ne Il treno per Darjeeling la ricerca di ordine interiore è continuamente minata dal disordine emotivo della sua famiglia. In The French Dispatch come in Asteroid City, Brody esprime con i propri personaggi bizzarri l’impegno razionale contro l’estetica surrealista di Wes Anderson. Il tema del conflitto interiore si riflette anche in Midnight in Paris di Woody Allen. Qui interpreta un personaggio che si confronta con il concetto di nostalgia e il conflitto tra passato e presente. Attraverso l’evocazione che può esprimere la semplice frase “Io vedo… rinoceronti” nei panni di Dalì, emerge la tensione tra un mondo idealizzato e quello reale, in una riflessione sul desiderio di sfuggire dalla realtà e sulle illusioni che ci accompagnano. La pazzia e l’eccentricità come atto ribelle nei confronti dell’ordine della realtà; metafora del cinema in contrapposizione alla quotidianità, ma in particolare del cinema di Wes Anderson (che non a caso a scelto Brody come una delle sue anime ricorrenti), che dipinge opere surreali dai colori audaci su banalissime tele vuote, tristi e quadrate.

    Nel suo repertorio, Summer of Sam di Spike Lee (come simbolo di lancio della sua carriera) e The Brutalist di Brady Corbet (l’Adrien Brody contemporaneo e popolare) offrono un contrasto particolarmente interessante: da un lato il caos anarchico, dall’altro la solitudine rigorosa a favore dell’arte dimostrano quanto Brody sia capace di navigare tra l’ordine e il disordine, tra la disciplina e l’impulso, rappresentando con maestria quella stessa dialettica che Nietzsche riteneva essenziale per la creazione artistica autentica. In The Brutalist, Brody si confronta con un personaggio che riflette più la razionalità e l’ordine, ma che non è privo di conflitti interiori e di cambiamento in corso d’opera. Le scene ambientate in Italia non sono che la più alta rappresentazione del caos che attrae le scelte artistiche dell’attore, quasi fosse allergico alla staticità delle cose e innamorato della naturale evoluzione caotica della vita. Ogni interpretazione è una danza tra l’equilibrio della misura e l’irrompere incontrollabile delle emozioni più forti – spesso anche dolorose, ma che ci rendono umani.

    La sua capacità di navigare tra l’apollineo e il dionisiaco, di trasformarsi senza mai perdere la propria autenticità, è ciò che lo rende uno degli attori più profondi della sua generazione. Possiamo essere certi che qualsiasi ruolo Adrien Brody scelga in futuro avrà a che fare con un tentativo di decifrare sé stessi in rapporto al proprio ruolo con l’ordine o il caos. Ogni interpretazione è una continua evoluzione esistenziale, una riflessione sul conflitto che definisce l’essenza stessa dell’essere umano. 

    A tirare le somme, forse un discorso di autocompiacimento interminabile sul palco degli Oscar se lo può anche concedere.

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.

  • Per ogni Quarto Potere deve esistere un The Room

    I guilty pleasure della redazione di Frames Cinema

    La storia del cinema è costellata tanto di capolavori quanto di film più o meno riusciti, giudicati meno belli dalla critica professionista. Ma chi dice che anche questi non meritino amore?
    Accanto ai propri pilastri personali di grandi titoli della storia del cinema, ogni cinefilo ha a cuore uno o più guilty pleasure. Dictionary.com definisce l’espressione, che letteralmente indica un “piacere colpevole”, come qualcosa “(...) per cui una persona si vergogna o si sente in colpa, spesso perché teme di essere giudicata dagli altri”. Nel caso del cinema, il timore viene dal fatto che i film guilty pleasure non sono considerati tanto belli quanto altri e quindi ci si preoccupa di passare per “cattivi cinefili” nell’apprezzarli.
    Oggi alcuni dei redattori di Frames Cinema hanno deciso di superare questa vergogna, mettersi a nudo e rivelare quali sono i loro personali guilty pleasures.

    Copkiller (L’assassino dei poliziotti) (Roberto Faenza, 1983)

    La storia dell’incontro tra un tenente di polizia corrotto e segretamente omosessuale ed un giovane che si autodenuncia come “assassino di poliziotti” potrebbe benissimo confondersi con altri poliziotteschi italiani degli anni 80, non fosse che (ad oggi) si tratta del primo e unico film in cui ha recitato John Lindon, frontman dei fu Sex Pistols e dei Public Image Ltd. Nella parte del tenente O’ Connor abbiamo Harvey Keitel, in un ruolo che Faenza afferma essere stato di ispirazione ad Abel Ferrara per Il cattivo tenente.
    Diverse performance attoriali virano verso il brutto (il doppiaggio italiano migliora la cosa), la colonna sonora di Ennio Morricone è veramente intrusiva e il montaggio è per lo meno confuso, tanto che del film esistono almeno tre versioni diverse. Ma Lindon e Keitel reggono sorprendentemente bene un rapporto sadomasochista in cui le parti si invertono di continuo, gli interni hanno un’appropriata atmosfera claustrofobica e la sceneggiatura offre abbastanza spunti da intrattenere e, in certi momenti, brillare.
    A cura di Silvia Strambi.

    Daredevil Director’s Cut (Mark Steven Johnson, 2003)

    Oggi i film di supereroi sono cosa nota, ma nei primi anni duemila, quando gli universi condivisi non esistevano, alcuni registi provarono già a trasporre alcuni fumetti sul grande schermo. Uno dei più famosi tentativi fu quello di Mark Steven Johnson con Daredevil, film che conquistò presto la nomea di “peggiore tra i cinecomic”. Il film di Johnson è indubbiamente problematico, con sequenze che passano dalla comicità quasi demenziale alla totale serietà creando un quadro camp e costantemente finto, con la tuta attillata in lattice di Devil come punta dell’iceberg.
    Al di là delle interferenze dello studio è però facile vedere – soprattutto con la Director’s Cut – un film con un’anima forte, con i suoi scivoloni ma anche i suoi momenti epici che, tra una sequenza con gli Evanescence in sottofondo, alcune coreografie di combattimento ottime e alcuni giochi di luce davvero pregevoli, rimane facilmente impresso nel cuore del me bambino (e anche nel me ventenne).
    A cura di Mattia Bianconi.

    La leggenda degli uomini straordinari (Stephen Norrington, 2003)

    Può mai uscire un brutto film a partire da una serie a fumetti eccezionale come La Lega degli Straordinari Gentlemen di Alan Moore? Sembra proprio così con La leggenda degli uomini straordinari di Stephen Norrington, che nel 2003 floppò alla grande stroncando un franchise sul nascere.
    Troppe cose non funzionano in questo cinefumettone fragoroso e sopra le righe, ma è innegabile il fascino misterioso di una storia che raduna i più grandi protagonisti della letteratura gotica, da Dorian Gray al Capitano Nemo, dall’uomo invisibile a Dr. Jekyll/Mr. Hyde, per combattere un fantasma che minaccia l’Europa agli albori del ‘900. 
    Vogliamo poi parlare della CGI bruttina ma audace, puro luccichio trash per gli occhi? Un film capace di stroncare le carriere di regista, sceneggiatore e protagonista, anche se quel protagonista era l’ex 007 Sean Connery. Come non amarlo? 
    A cura di Enrico Borghesio.

    Una pallottola spuntata – trilogia (David Zucker 1988-1991 e Peter Segal 1994)

    «Non volevo che il caso di questo caso venisse risolto per caso a caso» è il tenore delle battute che si susseguono nella geniale e bestiale trilogia della Pallottola spuntata, realizzata dal 1988 al 1994 con protagonista l’irresistibile Leslie Nielsen. Poi nel cast ci sono Priscilla Presley (sì, quella Priscilla) e OJ Simpson, se non è un film pazzo questo che cos’è? La clamorosa parodia di qualsiasi poliziesco (e non solo) degli anni ’80 converge nelle vicende professionali e sentimentali di Frank Drebin, un tenente della polizia di Los Angeles incapace e surrealmente impassibile nel mezzo della follia. Trame sconclusionate, riferimenti coltissimi, slapstick e nonsense si mescolano bene in gialli apparentemente ridicoli che sono però anche eccezionali commedie.
    A cura di Edoardo Borghesio.

    L’incredibile storia dell’Isola delle Rose (Sydney Sibilia, 2020) 

    La storia di Giorgio Rosa (Elio Germano), il giovane ingegnere che ha costruito una zattera al largo di Rimini, l’ha dichiarata territorio indipendente dallo stato italiano ed è arrivato a scomodare persino le Nazioni Unite, è vera. La “nazione” ebbe vita breve, dal 1 Maggio del 1968, a Febbraio 1969. Sibilia non aggiunge niente ai fatti: è una biografia cronologica, semplice, curata il minimo per quanto riguarda costumi e colonna sonora. Perché guardarlo allora? Perché, ad umile parere di chi scrive, fa ridere. Non si tratta di una commedia particolarmente ricercata (anzi…) ma di un ritratto leggero delle problematicità nella storia italiana: dal governo-macchietta all’eterno dramma delle concessioni balneari passando, ovviamente, da qualche cardinale che ha da dire la sua sul libertinaggio indegno che serpeggia tra i giovani nelle discoteche della riviera. Nel mucchio completamente casuale di protagonisti merita una menzione l’ex soldato tedesco Rudy Neuman (Tom Wlaschia), giustamente perplesso da tutto ma ben disposto a salire a bordo. Ogni dialogo è una scusa per fare una battutaccia di serie b che però, sarà grazie alla bravura degli attori - tra cui Matilda De Angelis in splendida forma e anche lei palesemente esasperata da Rosa/Elio- non risultano mai davvero di troppo. L’atmosfera vintage e nostalgica completa quest'opera di cui non avevamo bisogno, ma in un certo senso sì, perché c’è sempre bisogno di reimparare a non prendersi troppo sul serio. 
    A cura di Federica Rossi.

    Il Codice Da Vinci (Ron Howard, 2006)

    Difendere i film di Ron Howard con protagonista Tom Hanks nei panni di Robert Langdon, professore di simbologia (vabbè) ad Harvard nato dalla fervida (pure qua, vabbè) fantasia di Dan Brown, è un’impresa bella ardua ma sicuramente divertente. La ricetta è semplice: il nostro eroe è chiamato a risolvere un mistero in qualche modo collegato alle sue ricerche in Europa (qui a Parigi), si accompagna ad una donna affascinante e un po’ secchiona (Audrey Tautou), c’è di mezzo un poliziotto locale (Jean Reno) che un po’ si fida di lui e un po’ lo ostacola, qualche altro bizzarro personaggio interpretato da un grande attore (Ian McKellen) c’entra in qualche maniera, e uno di loro è un infamone. Questi film del medioman di Hollywod hanno il sapore e l’aspetto di quei cesti regalo della zia che puntualmente verranno riciclati al prossimo parente. I misteri inerenti Chiese e cardinali sono sempre divertenti, e il cast fa il suo. Almeno in questo film e nel successivo Angeli e Demoni, su Inferno i difensori si devono impegnare un po’ di più. Ma possiamo mai sottrarci a questa sfida?
    A cura di Nicolò Cretaro.

    The Fan – Il mito (Tony Scott, 1996)

    Crescendo in una famiglia di cinefili, il nome di Robert De Niro si associava inevitabilmente a quello di una divinità. Non serviva aver visto un suo film: la sua fama lo precedeva. Era un punto di riferimento, la cui presenza in un film significava, per un bambino di nove anni, automaticamente qualità. Così, grazie al palinsesto ciclico di Sky Cinema Max, che riproponeva all’infinito gli stessi titoli, mi imbattei in The Fan - Il mito. De Niro me lo aveva già venduto sulla fiducia e la sinossi fece il resto: un thriller psicologico sul mondo dello sport, con un’ossessione malata al centro della vicenda.
    La storia è quella di Gil Renard (Robert De Niro), fanatico del baseball la cui ammirazione per la star Bobby Rayburn (Wesley Snipes) si trasforma in un'ossessione che lo porta in una sempre più incontrollabile spirale di follia. Rivedendolo anni dopo, con un bagaglio cinematografico ben più ampio sulle spalle, mi è stato impossibile non notarne i limiti e le esagerazioni. A De Niro viene chiesta l’ennesima variazione sul tema dello stalker psicopatico, sulla scia del suo Max Cady in Cape Fear, mentre la regia di Tony Scott è un concentrato di estetica anni ’90: ipercinetica, stilizzata, piena di rallenty gratuiti. Molti dialoghi e situazioni scivolano nel melodramma e nel ridicolo involontario, culminando in uno dei finali più improbabili e sopra le righe che si siano mai visti.
    Eppure, nonostante tutto, The Fan è uno di quei film a cui vorrò bene per sempre. È stato uno dei primi a farmi sentire il fascino di un certo tipo di cinema “più adulto”, un cinema che mi ha poi spinto alla scoperta di titoli come Heat, Taxi Driver e Re per una notte. Un film che, con tutti i suoi limiti, resta comunque uno dei primi  tasselli che hanno poi segnato il mio percorso cinefilo.
    A cura di Simone Pagano.

    Redazione Frames Cinema.

  • Taxi Driver – Anatomia di un soldato senza guerra

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    Gli Stati Uniti post-guerra del Vietnam sono una nazione attraversata da una crisi senza precedenti, in cui le ferite della guerra si intrecciano con una profonda sfiducia nelle istituzioni. La fine del conflitto, con la caduta di Saigon nel 1975, segna la prima sconfitta politico-militare nella storia americana, dando vita a un sentimento di disillusione che si diffonde a macchia d’olio nella società. La fiducia in un’America invincibile, baluardo della democrazia e del progresso, crolla sotto il peso di una guerra che, impopolare e moralmente ambigua, ha lasciato cicatrici indelebili. A questo quadro già drammatico si aggiunge la crisi politica interna: lo scandalo del Watergate e le dimissioni di Richard Nixon nel 1974 erodono ulteriormente la fiducia nel governo.

    E sullo sfondo di questa America, sfregiata e irreversibilmente disincantata, Taxi Driver emerge come uno specchio delle ferite più profonde della nazione. A quasi 50 anni dalla sua uscita, il film diretto da Martin Scorsese e scritto da Paul Schrader è forse ad oggi il miglior esempio di rappresentazione del disagio e del decadimento di un’intera generazione, incarnati da Travis Bickle (uno strepitoso Robert De Niro), un reduce insonne di appena ventisei anni e tassista notturno in una New York quasi post-apocalittica.

    L’Uomo e la Metropoli

    “La solitudine mi ha perseguitato per tutta la vita, dappertutto. Nei bar, in macchina, per la strada, nei negozi, dappertutto. Non c’è scampo: sono nato per essere solo.”

    Travis Bickle è un’anima alla deriva, un uomo fuori posto in un mondo che non lo riconosce e che lui stesso fatica a decifrare. Reduce dal Vietnam, insonne cronico, passa le notti al volante di un taxi che diventa al tempo stesso il suo rifugio e la sua prigione: lo separa dal mondo ma gli permette di osservarlo, scrutare il marciume senza mai toccarlo davvero. Le sue giornate scorrono tra solitudine e alienazione, scandite da appunti ossessivi su un diario che è insieme confessione e manifesto. 

    La New York che attraversa, come testimone muto e giudicante, è una giungla di cemento, una distesa febbrile di crimine, prostituzione e degrado sociale, un luogo senza redenzione. 

    La guerra qui non è mai arrivata, eppure è come se l’avesse fatto. È tornata insieme ai reduci che non sono mai riusciti a lasciarsela alle spalle, che la portano dentro come una ferita che non si rimargina. Non un abbraccio di ritorno, ma il vuoto, la solitudine e la violenza, in una città dove il vuoto e la desolazione convivono con il caos: non una massa omogenea, ma un aggregato di individui solitari. 

    Travis è profondamente disgustato dal degrado urbano che lo circonda, dalla criminalità che corrode la città e che sembra invadere ogni angolo di New York. La città diventa la personificazione di tutti i mali che lo tormentano, la causa di ogni sua frustrazione e malessere fisico. Agli occhi di Travis, la città deve essere ripulita, liberata dalla violenza e dalla corruzione che la pervadono.

    “Un giorno o l’altro verrà un diluvio universale e ripulirà le strade una volta per tutte”.     

    A Prophet and a Pusher                                                                                                                                              

     “Non credo che si debba dedicare la propria vita a un’attenzione morbosa verso se stessi. Credo che si debba diventare una persona come le altre.”

    Nel baratro apatico della sua esistenza, Travis cerca uno spiraglio di luce. In questo senso è fondamentale l’entrata in scena di Betsy (Cybill Shepherd), una figura che egli descrive nel suo diario come “un angelo in mezzo a tutto quel sozzume”. Betsy rappresenta inizialmente l’immagine di una vita normale, pulita, una possibilità di connessione. Travis vede in lei una persona sola proprio perché pura, di una bellezza e ordine che sono lontani dal marcio che la circonda.  

    Travis crede che la loro solitudine, seppur diversa, li renda inevitabilmente connessi. Ma quando Betsy getta uno sguardo nel suo mondo – il cinema a luci rosse – fugge via senza voltarsi. Ciò che per lui è normale, per lei è inaccettabile. Per Travis, il sesso esplicito del porno è l’unica rappresentazione autentica della realtà: crudo, privo di sovrastrutture emotive, violento ma tangibile. Come la guerra che ha vissuto, non concede illusioni né spazio ai sentimenti. È diretto, fisico, senza filtri e quindi, in un certo senso, onesto. È lì che cerca un contatto con qualcosa di reale, ma è lo stesso sguardo deformato dalla guerra a rendergli impossibile ogni connessione umana autentica.

    L’allontanamento di Betsy lascia Travis ferito e profondamente umiliato. Si convince di essere stato ingannato: lei non è l’angelo puro che aveva idealizzato, ma solo un’altra maschera della società corrotta e indifferente che detesta.

    Il fallimento con Betsy, simbolo appunto di purezza e salvezza da un mondo contaminato, segna la frattura definitiva tra Travis e la società. Il suo bisogno di uno scopo assume connotazioni sempre più radicali.

    Essere Pioggia

    L’incontro con un passeggero del suo taxi (interpretato dallo stesso Martin Scorsese) segna per Travis un momento di rivelazione. Il cliente gli confessa senza esitazione di voler uccidere la moglie che lo tradisce, perché “non posso fare altro”. Non c’è rabbia nella sua voce, perché l’ha già razionalizzata. Ha già deciso. La scena è fondamentale, in quanto il passeggero è il primo a dare voce a ciò che Travis non ha ancora riconosciuto in sé stesso. Dopo questo incontro, l’idea di violenza come unico mezzo per porre fine alle sue sofferenze prende definitivamente piede dentro di lui. Da quel momento, Travis decide di diventare quella pioggia evocata nel suo diario all’inizio del film, il diluvio universale che avrebbe ripulito la città.

    Ma un concetto astratto di “società corrotta” non basta; deve esserci qualcuno da colpire, un simbolo da abbattere. Ed è in questo momento che entra in gioco Palantine (Leonard Harris), il candidato alla presidenza. Palantine rappresenta tutto ciò che Travis disprezza: la facciata di una società che, pur di apparire giusta e pura, nasconde la sua vera indifferenza. Per Travis, Palantine è l’incarnazione di ogni ipocrisia, ogni promessa non mantenuta, ogni inganno subito (Betsy lavorava per la sua campagna elettorale). 

    Iris

    L’ingresso di Iris (Jodie Foster), una prostituta di appena dodici anni, nel taxi di Travis segna una frattura, una rottura della quarta parete non in senso metacinematografico, ma come svolta drammatica nella sua vita. La sua osservazione passiva della città viene spezzata dall’irruzione di un corpo vivo, reale, che lo trascina fuori dall’isolamento e lo costringe a interagire. I venti dollari lanciati dal pappone Sport (Harvey Keitel) sul sedile non sono solo il prezzo del silenzio: diventano un oggetto ambivalente, un simbolo sporco che sembra attraversare lo schermo e oltrepassare la barriera tra il mondo che Travis contempla e quello in cui è costretto ad agire. Quel denaro accartocciato diventa un richiamo ossessivo, la traccia di un’ingiustizia che lo tormenta. Anche Iris, come Betsy prima e Palantine dopo, si trasforma in un simbolo. Lei è la vittima innocente, la manifestazione di un’innocenza sacrificata e ignorata dalla facciata ipocrita di un sistema che si presenta come salvifico (Palantine) ma che la lascia marcire nell’ombra. Travis vuole salvarla a tutti i costi. Ma se Betsy è già sfuggita al ruolo che lui le aveva assegnato, anche Iris non chiede di essere tratta in salvo. È Travis a volerle dare un senso che forse non ha mai chiesto.

    Il Diluvio Universale

    Travis acquista le armi da un venditore del mercato nero e, davanti allo specchio, inizia a provare le pistole, affinando la postura, ripetendo le battute che segneranno il suo ruolo di giustiziere solitario. Lo specchio, però, non è solo il riflesso della sua immagine: è il luogo dove la sua identità si sgretola e si ricostruisce. Si prepara a fronteggiare un nemico invisibile, mentre la città scorre indifferente e ignara oltre la sua finestra.

    Poi, il primo sparo. L’omicidio del rapinatore non è solo un gesto di autodifesa, ma il primo atto di purificazione. Travis si sente giustificato, come se stesse compiendo un dovere. Non c’è rimorso, solo una convinzione ossessiva di violenza come unica soluzione.

    Dopo il fallito tentativo di assassinio di Palantine, Travis si ritira su una missione più personale, un atto che sembra al tempo stesso nobilitare la sua violenza: il salvataggio di Iris. Ma se Palantine rappresentava per Travis il volto rispettabile del sistema che disprezza, Sport è l’incarnazione fisica di quella corruzione che Travis vede e tocca ogni giorno nelle strade della città. La strage al bordello, che termina con Travis in fin di vita e Iris totalmente scioccata dalla brutalità di quella violenza, non è solo una conseguenza del fallimento con Palantine, ma l’esplosione di una rabbia che non poteva più rimanere sopita e che aveva un disperato bisogno di un bersaglio. La violenza, che ora non ha più direzione, si indirizza su chi Travis vede come un altro prodotto di quel sistema marcio. In qualche modo, con questo gesto, Travis compie finalmente la sua missione: essere quel diluvio purificatore che travolge tutto, distruggendo la corruzione con la stessa violenza che ha conosciuto in guerra e che ora riversa sulla città.

    Sbatti il Mito in Prima Pagina

    Anche se il finale del film sembra suggerire un ritorno alla normalità, con Travis accolto come un eroe, la realtà è ben diversa. Travis non viene celebrato dalla società sana e “purificata”, ma dalla stessa società malata che si era promesso di ripulire. La città lo acclama perché la sua furia si è rivolta contro la manifestazione più tangibile della corruzione – come Sport -, ma se avesse indirizzato quella violenza verso chi quella società la rappresenta – come Palantine – sarebbe stato visto come un mostro.

    L’esplosione di violenza di Travis non è un punto di arrivo, ma un ingresso in un ciclo senza fine. Non c’è redenzione per lui: la violenza non si è esaurita, ma è solo temporaneamente sopita, destinata a esplodere di nuovo. Nella scena finale, durante l’ultimo incontro con Betsy, lo vediamo quasi indifferente ai suoi commenti sul suo “salvataggio eroico”.

    Una volta lasciata a casa, Travis riparte, e mentre il taxi si muove, i suoi sguardi nervosi e continui allo specchietto retrovisore rivelano una tensione che non lo abbandonerà mai. L’immagine riflessa di Travis scivola via sulle note della meravigliosa colonna sonora di Bernard Herrmann, come una traccia che si dissolve, mentre le luci al neon della città prendono il sopravvento, intrappolando per sempre Travis nella sua solitudine, pronto a esplodere di nuovo.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • L’occhio che uccide – Ossessione del guardare

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    All’epoca dell’uscita, nel 1960, il meraviglioso thriller psicologico L’occhio che uccide, diretto dal regista britannico Michael Powell, non venne accolto molto bene da pubblico e critica, specialmente per le tematiche che affronta; eppure oggi quelle stesse tematiche risultano più importanti che mai.

    L’uomo con la cinepresa

    Peeping Tom, titolo originale de L’occhio che uccide, è un termine che nel gergo inglese rimanda alla figura del guardone, un uomo ossessionato dall’osservare gli altri, in particolare nei momenti più intimi e nascosti. E il nostro protagonista Mark (Carl Boehm) è proprio una specie di guardone, ma il suo sguardo è sempre filtrato attraverso una macchina fotografica o dalla cinepresa che porta appesa alla spalla praticamente ogni volta che esce di casa. Mark, però, non si limita a guardare e riprendere ciò che vede, non si limita a sporgersi oltre il davanzale d’una finestra per catturare la fugace immagine di una ragazza nella sua stanza. Mark desidera impressionare su pellicola il momento più intimo e personale di chiunque, quello dell’ultimo respiro prima della morte. L’occhio che uccide inizia con l’omicidio di una donna, ossessivamente inseguita dalla soggettiva di una macchina da presa che sembra essere una vera e propria arma del delitto. Incredibilmente quindici anni prima di un Profondo Rosso e oltre vent’anni di distanza da Tenebre.

    Il vero lavoro di Mark è l’operatore di macchina su un set cinematografico, luogo in cui lui avrebbe tanto desiderato trovarsi come regista. E il suo progetto di realizzare un film tanto meraviglioso da far impallidire “persino lui” sta iniziando proprio ora.

    “Ha gli occhi di suo padre”

    L’opera di Powell, come già detto, tratta tematiche piuttosto audaci per l’epoca in cui esce in sala. Oltre all’evidente componente metacinematografica, L’occhio che uccide affronta coraggiosamente il tema del trauma infantile e delle sue conseguenze disastrose, mostrandoci il passato del protagonista e la figura decisamente ingombrante di suo padre: è proprio al padre che Mark si riferisce quando parla di un film che possa sorprendere “persino lui”. Questo perché l’uomo ha trascorso tutti gli anni di crescita del figlio a riprenderlo con una cinepresa, in qualsiasi momento della giornata, anche quando il ragazzo si trovava a letto a dormire. Mark dichiara di “non essere mai stato solo con sé stesso” per tutta la sua infanzia: suo padre lo riprendeva in modo ossessivo, cercando di generare in lui varie reazioni, ma soprattutto era interessato alla paura. E qui si trova l’origine della scopophilia di Mark, la sua ossessione per il guardare, specialmente se l’oggetto del suo sguardo è una persona terrorizzata. Per questo il protagonista uccide usando la macchina da presa come una vera e propria arma, in modo da riuscire a imprimere sulla pellicola l’immagine delle sue vittime fino al momento in cui la luce lascia i loro occhi per sempre.

    Guardando oggi L’occhio che uccide non si può non pensare alla smania di riprendere qualunque cosa tipica dell’epoca contemporanea, in cui la tecnologia e soprattutto i social spingono le persone a documentare ogni istante delle loro vite. D’altronde oggi è possibile avere in tasca un dispositivo che permette di scattare fotografie e girare video in un lampo, ed è decisamente meno ingombrante della cinepresa che Mark deve portare a tracolla. C’è però una differenza sostanziale: se Mark riprende le sue vittime per riguardare poi morbosamente i suoi video tra le mura di casa, l’uomo moderno sceglie consapevolmente di condividere la sua vita con quante più persone possibili. È interessante vedere come certe immagini, a volte anche molto intime e personali, siano diventate qualcosa da mostrare al mondo intero, in un’epoca in cui l’essere guardati diventa un vanto.

    Si conferma il valore cinematografico e culturale del film di Powell: se nel 1960 non aveva proprio convinto il suo pubblico, sarà sempre più potente nel mondo di oggi.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Maciste e i Kolossal: il cinema epico si fa identità nazionale

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    E’ proprio negli anni dieci del Novecento che il cinema italiano inizia a prosperare grazie ai film Kolossal. La cinematografia epica italiana, a differenza di quella americana, non è proiettata verso il futuro né si fa portavoce di una “cronocrazia” ossessiva, come sottolinea il critico Gian Piero Brunetta; piuttosto è un cinema che celebra il mito rivitalizzato, agendo al tempo stesso a sostegno ideologico del presente. Da qui l’attenzione per un passato antiquario, nel quale l’esaltazione della storia nazionale si coniuga a trame avventurose e passionali in grado di valorizzare non solo il patrimonio culturale italiano, ma anche quello paesaggistico. I film “colossali” contribuiscono, inoltre, a rafforzare le radici identitarie della nazione all’interno di un quadro politico internazionale caratterizzato dalla ridefinizione delle potenze europee.

    Sin dagli albori, il cinema italiano epico è fortemente radicato nella contemporaneità e ambisce da subito al mercato internazionale, stupendolo con effetti speciali all’avanguardia, comparse di massa e scenografie maestose.

    L’Italia, la culla del cinema epico muto

    Prima dell’affermarsi del dominio cinematografico di Hollywood, l’Italia conosce un periodo di successo internazionale che vede l’affermarsi dei film colossali tra il 1913 e il 1914.
    Tra le numerose pellicole che ottennero un discreto successo si ricordano L’Inferno (1911) di Padrovan e Bertolini, La caduta di Troia (1911) di Patrone, Spartaco (1913) di Vidali, Salambò (1913) di Gaido, Quo Vadis? (1913) e Marcantonio e Cleopatra (1913) di Guazzoni e infine Nerone e Agrippina (1914) di Caserini fino ad arrivare più tardi a film come La Gerusalemme liberata sempre di Guazzoni del 1917. Il Kolossal non può considerarsi un vero e proprio genere, indica piuttosto una tipologia di film di argomento vario e ad alto budget. Nonostante l’ambientazione storica spesso piuttosto variegata, vi sono tuttavia alcuni aspetti che definiscono un film colossale: una durata della narrazione solitamente fuori dall’ordinario; una recitazione drammatica ed enfatica che nel periodo del muto guarda ancora al teatro; spettacolari scene corali, caratterizzate da scenografie e costumi sfarzosi; trame complesse e ambientate in contesti storici popolari; una costruzione narrativa basata su una successione di quadri visivamente potenti; strategie pubblicitarie imponenti a supporto della distribuzione cinematografica, grazie anche all’utilizzo di tecnologie ed effetti speciali artigianali piuttosto avanzati per i primi del Novecento. Centri fondanti del cinema epico italiano sono Roma, Milano e Torino, dove iniziano a svilupparsi le prime case di produzione: l’Ambrosia e l’Itala torinesi, Milano films e infine le romane Latium e Cines. Poco prima dell’entrata in guerra, i film realizzati tra il 1912 e il 1914 sono affetti da una megalomania scenografica, molto più vicina alle rappresentazioni teatrali e alle maestose architetture sceniche delle opere liriche. Col genere storico si esalta il gusto per l’attrazione, mettendo da parte la registrazione della quotidianità tanto cara ai fratelli Lumière. Nella prima metà del Novecento questi film colossali possiedono, dunque, la finalità di attrarre un nuovo pubblico borghese e di conseguenza ampliare il bacino d’utenza dei cinematografi. Nel fare ciò si cerca, inoltre, di conferire al cinema una legittimazione artistica. Da qui, l’idea di proporre argomenti noti ai più, molti dei quali radicati nella tradizione orale e popolare italiana. L’argomento storico assume ben presto un ruolo centrale all’interno della produzione cinematografica non solo per la presa che ha sul pubblico, ma anche per la sua capacità di coniugare il presente e il passato, di cui si rivendica trionfalmente una discendenza e di conseguenza l’eredità. I film Kolossal danno corpo alla celebre frase dello scrittore Giuseppe Prezzolini: “Non un attore! Tutta la nazione per scenario!”.

    Diretta emanazione dell’affermazione di Prezzolini è Cabiria (1914), con regia di Giovanni Pastrone, didascalie liriche di Gabriele D’Annunzio e l’ouverture “La Sinfonia del Fuoco” di Ildebrando Pizzetti. In particolare, il poeta vate diede lustro artistico all’opera e contribuì a sponsorizzare la pellicola attraverso una straordinaria campagna promozionale, durante la quale il nome “Gabriele D’annunzio” è il protagonista assoluto dei giornali e delle locandine. Tale operazione, tuttavia, ha oscurato l’effettivo regista, al quale per anni non venne riconosciuto il merito artistico del film e che in quel periodo si firmava con lo pseudonimo di Pietro Fosco. La prima venne organizzata a Torino il 18 aprile 1914 al teatro Vittorio Emanuele e contemporaneamente a Milano al teatro lirico. L’aspetto principale dell’opera che fece leva sul pubblico, popolare e successivamente internazionale, è l’approccio di tipo estetico che investe su modellini per ricostruire l’eruzione dell’Etna e più in generale su scenografie monumentali in muratura, che andavano a sostituire i fondali dipinti delle prime pellicole mute. Non si tratta più di teatro filmato, ma di Cinema.
    Il film muto, prodotto dalla Itala film, è diviso in cinque episodi di lunghezza differente che mettono in una scena una trama epica complessa, incentrata sulla storia della piccola Cabiria e dello schiavo Maciste sullo sfondo della seconda guerra punica. A livello tecnico sono numerosi i meriti che vanno attribuiti al lavoro di Pastrone, in primo luogo l’utilizzo inedito del movimento di macchina attraverso il carrello in grado di restituire uno spazio in profondità e di esplorare una variazione nella scala dei piani. Il tutto si coniuga con un utilizzo espressivo della luce, improntato sui contrasti realizzati attraverso l’uso di lampade elettriche ad arco. Accanto ad attori già celebri, quali Italia Almirante e Umberto Mozzato, Bartolomeo Pagano fa il suo ingresso nell’olimpo grazie al ruolo del possente schiavo Maciste, acclamato dalla folla popolare e per questo successivamente protagonista di numerosi film epici. Come suggerisce Paolo Meneghetti, Cabiria è stata progettata sull’entusiasmo delle prime vittorie imperialiste, quali la conquista della Libia nel 1911, ed è portatore di una serie di valori storico-nazionalistici che in Italia sfruttano un nascente sentimento di identità nazionale e all’estero affascinano con le forme di un’antichità più immaginaria e suggestiva che reale.

    Maciste: il possente schiavo che divenne superuomo

    «Io insegno a voi il Superuomo. L’uomo è cosa che dev’essere superata. Che avete voi fatto per superarlo?»

    Così parlò Zarathustra, Nietzsche.

    Oltre a trasportare lo spettatore in epoche lontane, tra miti e eroi epici, i Kolossal sono uno strumento straordinario di propaganda. Nei primi del novecento si fanno, infatti, promotori dell’ideologia imperialista e successivamente di quella nazionalista che raggiungerà l’apice con l’affermazione delle dittature fasciste e naziste.

    Il caso italiano vede una celebrazione di una romanità trionfante che coi film epici colossali assume tutt’altro significato e trascende la mera nostalgia per farsi, piuttosto, ideologia. I divi stessi, oltre alle sequenze delle parate monumentali, delle folle osannanti e dei fasci littori, diventano messaggi politici a servizio di una retorica nazionalista che mira a fornire l’immagine in movimento della grandezza italiana.
    Eroe popolare è Maciste, il cui volto squadrato è quello di Bartolomeo Pagano, un camallo genovese ed ex scaricatore di porto trovato un po’ per caso. Alcuni anni più tardi la figura possente di Maciste verrà presa a modello da Mussolini per creare l’immagine pubblica del Duce. L’iconografia divistica del Duce, con il petto in fuori, la mascella serrata, le pose plastiche e i muscoli tesi, si rifà direttamente alla fisicità possente di Maciste e trova rapidamente terreno fertile all’interno dell’immaginario collettivo.

    Maciste, il gigante buono dotato di una forza sovrumana, incarna un nuovo modello di eroismo fisico e morale che anticipa l’ideale del superuomo fascista che porterà a compimento la rivoluzione. Una figura ideale tanto travisata dal concetto filosofico di Nietzsche, per il quale il superuomo era una prospettiva futura, piuttosto che un modello antropologico. Il cinema e i media, infatti, giocano un ruolo essenziale nella definizione del mito mussoliniano, trasformando il Duce in un vero e proprio divo della folla: se Maciste è l’eroe cinematografico del popolo, Mussolini si presenta come l’eroe politico della nazione, incarnazione vivente di quella nuova italianità fascista che il regime vuole imporre. Durante il ventennio il legame tra spettacolo e potere si fa più stretto, mostrando come il cinema epico non sia solo intrattenimento, ma uno strumento fondamentale per la costruzione del consenso. Nel dopoguerra, e più in particolare nel corso degli anni Cinquanta, gli eroi dei Kolossal tenteranno nuovamente di conquistare il pubblico nazionale e internazionale, seppur con minore ambizione rispetto al periodo d’oro delle grandi case di produzione torinesi e romane.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.

  • Il ritorno al cinema di Fantozzi, fenomenologia dell’uomo comune

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    Fantozzi compie cinquant’anni e torna al cinema il 27 marzo con una versione restaurata dalla Cineteca di Bologna in collaborazione RTI e Mediaset Infinity. La pellicola del 1975, diretta da Luciano Salce, invecchia benissimo e si fa espressione anche della modernità, che ha solo apparentemente mutato i connotati.

    Il film è tratto dai best seller Fantozzi e Il secondo tragico libro di Fantozzi, scritti da Paolo Villaggio e ispirati alle vicende lavorative vissute dall’autore presso l’Italimpianti di Genova.

    La maschera dell’impiegato servile e bistrattato è ormai parte dell’immaginario collettivo italiano. Siamo di fronte a un inetto, incapace di realizzare il suo sogno piccolo borghese (di cui ci parleranno poco dopo Cerami e Monicelli), costretto a svolgere le mansioni altrui, schiacciato da uno spietato sistema di potere. Lo sfortunato ragioniere è un essere invisibile, dimenticato per diciotto giorni nei vecchi bagni della Megaditta, che cerca invano di sgomitare e avverte un complesso di inferiorità rispetto ai modelli autoritari davanti ai quali si prostra ogni mattina.

    La metafora sportiva ricorre in tutto l’arco narrativo, il concetto di sconfitta è l’elemento caratterizzante della storia. L’ufficio si trasforma così in una pista di atletica, in cui l’obiettivo è arrivare in orario per timbrare il cartellino e scappare al suono della campanella di fine turno.

    Il racconto è diviso in episodi che man mano dipingono un quadro ironico e brutale della società del tempo, la satira e l’umorismo convivono con aspetti drammatici. Basti pensare al momento in cui i dirigenti dell’azienda deridono Mariangela (Plinio Fernando): la comicità fa un passo indietro e lo spettatore riesce a sentire l’umiliazione subita dalla bambina e dal protagonista.

    La sceneggiatura (curata da Villaggio, Salce, Leonardo Benvenuti e Piero De Bernardi) risulta semplice solo all’apparenza, ma è in realtà costellata di battute taglienti e ragionate.

    In superficie ridiamo delle peripezie del personaggio e troviamo buffi gli improbabili accadimenti che gli capitano, su un piano più profondo sentiamo una morsa di tristezza, una spinta emotiva che ci coinvolge.

    Fantozzi ci fa tenerezza perché ci rappresenta. È lo specchio dentro il quale non vogliamo rifletterci, è il calderone di archetipi a noi noti, che vengono messi in scena con ferocia esplicita e immediata.

    Il malcapitato contabile ci assolve dalla nostra incompetenza, dissacra le nostre mostruosità attraverso il surrealismo. Sogghigniamo quando deve affrontare le avversità perché sappiamo che non subirà dei reali danni e nella sequenza successiva tutto sarà azzerato, come nei cartoni animati con trame verticali.

    Rivivendo le avventure dello sciagurato Ugo, mi sono tornate in mente le parole di Umberto Eco nel saggio Fenomenologia di Mike Bongiorno (1961). Lo scrittore definiva il noto conduttore televisivo come “un esempio vivente e trionfante, del valore della mediocrità”, “un ideale che nessuno deve sforzarsi di raggiungere perché chiunque si trova già al suo livello”. Questa descrizione potrebbe combaciare perfettamente, proprio perché diventa facile riconoscersi nell’incarnazione dell’uomo comune, della persona più prossima, dinanzi alla quale nessuno si sente inferiore. L’analisi semiotica di Eco aveva tutt’altri propositi, ma alcune considerazioni si possono associare facilmente all’universo fantozziano.

    Il nostro pavido dipendente, però, prova più volte a esercitare un moto di ribellione, anche se la disfatta è sempre dietro l’angolo. Si confronta addirittura con il Megadirettore Galattico (Paolo Paoloni), che gli conferma di essere un minuscolo ingranaggio di un meccanismo gigantesco. Fantozzi non si arrende alla sua sventurata esistenza, ritenta nonostante le criticità, cerca di farsi spazio anche se ogni strada che percorre si rivela sfavorevole.

    È un illuso, un ingenuo romantico, che si emoziona all’idea di riuscire e che ha il coraggio di dire “non l’ho mai fatto, ma l’ho sempre sognato”.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.

  • Cinema e Versi – Un viaggio poetico con Paterson

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    Il 21 marzo si è celebrata la Giornata Mondiale della Poesia, una ricorrenza che ci offre l’opportunità di riflettere sul potere delle parole e sulla capacità della poesia di cogliere e trasformare la bellezza che ci circonda. Infatti, la giornata celebra la forza di un linguaggio capace di esprimere emozioni e raccontare storie universali adattandosi anche ad altre forme d’arte, in questo caso il cinema.

    Un film che si presta perfettamente a questa riflessione è Paterson (2016) di Jim Jarmusch, che esplora con delicatezza come la poesia possa emergere dalla routine quotidiana. Presentato al Festival di Cannes, il film ci invita a scoprire come anche i momenti più ordinari possano trasformarsi in poesia, rendendo l’ordinario straordinario. 

    La poesia nelle piccole cose: Paterson come riflesso della quotidianità

    Il film racconta le vicende della vita di Paterson, un autista di autobus che vive in una città chiamata proprio Paterson, in New Jersey, che ama scrivere poesie. Ogni giorno, la sua routine quotidiana si trasforma in un paesaggio poetico: camminare per strada, prendere il bus, ascoltare il rumore della città,  sono tutte azioni apparentemente ordinarie che in realtà diventano fonte di ispirazione per la sua scrittura poetica. Dunque le sue poesie non sono ispirate da eventi straordinari ma dalle piccole cose che popolano la sua vita di tutti i giorni, come la conversazione con un collega o l’osservazione di un fiore che sboccia nel parco.

    Questo approccio alla poesia è lontano dai temi grandiosi o drammatici che spesso associamo alla scrittura poetica. La poesia, per Paterson, non è una forma d’arte distaccata o intellettuale, ma una connessione immediata con la realtà, un atto di osservazione che valorizza ogni singolo momento. Jarmusch ci invita a riconoscere come anche i gesti più ordinari possano racchiudere un significato profondo, se solo ci si prende il tempo di ascoltare.

    Paterson come un poeta moderno

    Il protagonista, interpretato da Adam Driver, è un poeta che incarna una visione moderna della scrittura. Non è un poeta tormentato, né uno che cerca riconoscimento o fama; scrive semplicemente per il piacere di farlo e per la necessità di esprimere ciò che osserva nel mondo. Questo ci mostra un poeta moderno e umile, la cui scrittura non ha pretese, ma è un atto intimo e personale. Ogni poesia che scrive riflette la sua visione del mondo, che si forma attraverso la sua esperienza quotidiana.

    In questo senso, Paterson è un esempio di come la poesia non debba essere un atto straordinario, ma piuttosto un atto di connessione con il mondo che ci circonda. La sua poesia non è fatta di versi complessi o liriche altisonanti, al contrario, i suoi scritti sono frammenti di vita, immagini semplici che risuonano con chiunque abbia sperimentato la quotidianità, che rendono l’idea che ognuno di noi, con la propria sensibilità, possa essere un poeta. La sua arte emerge dal contatto diretto con il mondo, dalle persone che incontra, dai luoghi che attraversa e dalle emozioni più semplici che emergono nei suoi pensieri. Questo rende la sua poesia universale e vicina a tutti.

    Il ruolo della musica e delle parole

    Un aspetto fondamentale di “Paterson” è l’interconnessione tra la poesia e la musica. La colonna sonora, scritta da Jarmusch e da Carter Logan, con cui forma il duo denominato SQÜRL, è composta da brani delicati e quasi minimalisti che si fondono perfettamente con le poesie di Paterson, creando un’atmosfera che esprime il ritmo della sua vita. Ogni poesia che scrive sembra in sintonia con i suoni che lo circondano: il rumore della città, i suoni della natura e i piccoli dettagli che, insieme, creano una sinfonia quotidiana.

    La musica non solo accompagna, ma amplifica la poesia. Il ritmo dei versi di Paterson si fonde con quello del mondo esterno, creando una connessione tra l’individuo e il suo ambiente. La fusione tra parole e suoni, quindi, non è casuale: è una riflessione sul modo in cui la vita stessa ha un suo ritmo, che può essere colto attraverso la scrittura e la musica. La poesia di Paterson non è mai statica, ma scorre, si adatta e si fonde con il flusso continuo del mondo. In questo modo il regista ci dice che le poesie non sono soltanto parole sulla carta, ma vibrazioni che risuonano con il mondo stesso.

    La scrittura come espressione di sé

    Le poesie che Paterson scrive non sono solo un modo per osservare la realtà, ma anche un modo per esplorare se stesso. La scrittura per lui è un atto di catarsi, una forma di introspezione che gli permette di comprendere meglio le sue emozioni e il suo rapporto con il mondo. Non c’è mai un momento in cui le sue poesie sembrano forzate o lontane dalla sua realtà quotidiana ma anzi ogni parola scritta è un’espressione autentica del suo mondo interiore.

    La scrittura diventa così uno strumento terapeutico, che aiuta Paterson a fare chiarezza dentro di sé, a trovare un equilibrio tra la sua vita e il mondo che lo circonda. In un contesto moderno in cui spesso si corre senza fermarsi a riflettere, Paterson ci ricorda che la scrittura può essere un modo per fermarsi, per dare un senso alla propria esistenza e per entrare in contatto con le proprie emozioni più vere. 

    Il ruolo di Laura e della creatività

    Un elemento fondamentale di “Paterson” è il rapporto tra il protagonista e sua moglie Laura, interpretata da Golshifteh Farahani. Laura, anche lei un’artista, si esprime principalmente attraverso la pittura avventurandosi però in altre forme d’arte, creando un contrasto interessante con la poesia di Paterson. Sebbene le loro forme artistiche siano diverse – lui attraverso le parole, lei attraverso i colori e le immagini – entrambi cercano di esprimere la bellezza e il significato della loro vita quotidiana.

    Il film esplora come le diverse forme di creatività possano interagire e arricchire la vita di una persona, in particolare in una relazione di coppia. Sebbene Laura e Paterson abbiano approcci diversi all’arte, il loro amore per la creatività li unisce. Paterson, infatti, sostiene e incoraggia la passione di Laura per la pittura, mentre lei lo stimola ad esprimere se stesso attraverso la sua poesia. Questa dinamica tra i due personaggi riflette l’idea che l’arte, in tutte le sue forme, può arricchire la vita e offrire nuove prospettive sulla realtà.

    Paterson è un film che ci insegna che la poesia non deve essere qualcosa di lontano e intellettuale, ma può nascere dalle piccole cose della vita quotidiana. Jarmusch celebra la bellezza che si trova nel mondo ordinario, facendo della routine un’opera d’arte. Paterson, con la sua scrittura semplice e universale, ci invita a fermarci, ad osservare e ad ascoltare il mondo intorno a noi, perché anche le cose più piccole e apparentemente insignificanti possono contenere un frammento di poesia. In questo modo, il film ci ricorda che la poesia è un atto di connessione con la realtà che può essere presente in ogni momento della nostra vita.

    Fonti: Comingsoon

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore.

  • Ferris Bueller’s Day Off – Una pazza giornata di John Hughes

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    La vita scappa via in fretta, se uno non si ferma e non si guarda intorno rischia di sprecarla. 

    — Ferris Bueller (a inizio film)

    Il 21 marzo comincia la primavera. In una soleggiata mattina di primavera del 1986 Ferris Bueller, studente di una high school fuori Chicago, decise di marinare la scuola per godersi un day off, una giornata di vacanza. Che cosa c’era di straordinario? Niente, eppure tutto. 

    Il film scritto e diretto nel 1986 da John Hughes Ferris Bueller’s Day Off, in italiano Una pazza giornata di vacanza, fu un successo all’uscita e oggi è un piccolo cult, forse perché, come altri lavori dell’autore, raccontava morali e disfatte degli adolescenti nel periodo in cui l’adolescenza stava esplodendo come fetta di mercato, e forse anche più intrinsecamente perché è un film su un outsider positivo e popolare che insegna qualcosa al pubblico di tutti i tempi.

    È la storia di uno studente che sceglie di saltare la scuola per farsi una gita fuori programma a Chicago insieme alla fidanzata Sloane e all’amico Cameron. Che giornata: partiti a bordo di una Ferrari, il team passa il tempo tra l’interrogarsi sulla soglia dell’età adulta e sulle aspettative di una vita durante una visita all’Art Institute, e lo svagarsi ad una partita di football, brillare all’improvviso ad una grande parata, presentarsi come “il re della salsiccia di Chicago”, tentare di scalare le miglia percorrendo la strada in retromarcia. E poi precipitarsi a casa fingendosi ammalato senza farsi scoprire dalla sorella e dal perfido preside della scuola sospettoso dell’assenza, coerentemente chiudendo nel segreto il ricordo di quella giornata. 

    Being Ferris Bueller

    È tutto normale e tutto sensazionale: l’ordinario diventa straordinario come fosse un’epica cavalleresca. E invece è solo un giorno di vacanza, in cui Ferris, che non è un criminale, né un atleta, né un genio, riesce comunque a scombinare e strapazzare tutti, dalla preoccupante antagonista, la sorella Jeanie, al complessato sidekick Cameron. L’eroe leale e coraggioso cavalca un destriero (rosso e rampante), salva una fanciulla (dalle lezioni noiose) e sprona l’amico all’avventura contro l’avversità di un maligno… preside di scuola. 

    Ferris Bueller è un personaggio fresco e affascinante, uno che salta la scuola senza sembrare un bullo. Porta una parola buona per tutti, gran senso di responsabilità, che non gli impedisce di lottare (con successo) contro il fato di una giornata sprecata a scuola. Anzi, al contrario, il suo atteggiamento sicuro ma solidale gli garantisce stima tale da ricevere manifestazioni d’affetto per le sue condizioni di salute via via più spropositate, da parte della Facoltà di lettere e filosofia, dello stadio e del giornale di Chicago, attribuendo all’eroe una fama comicamente iperbolica.  

    È un protagonista totale e totalizzante, esagerato, che va oltre la sua dimensione, si fa burattino e burattinaio conversando col pubblico perché è incontenibile. Quell’amabile faccia da schiaffi di Matthew Broderick è il mattatore assoluto del film, fa ballare tutta Chicago su Twist And Shout dei Beatles, ammalia ed esaspera, conforta e rilancia. Non è più nemmeno una trama ma una storia-non-storia su un carattere senza precedenti e senza pari nella storia del cinema. 

    Un cinema del fuoriprogramma

    John Hughes ha plasmato gli anni ‘80 e ‘90 più di quel che gli venga riconosciuto, con Breakfast Club e Planes, Trains & Automobiles, e le sceneggiature di Home Alone e l’infinita serie di National Lampoon. Il suo è un cinema di imprevisti, trappole, giri intorno, strade alternative, outsider e fuoriprogramma, declinati ad ogni tipo di viaggio, gita o uscita come metafora del significato più profondo dell’esistenza. 

    È un cinema di commedia, ma che sa raccontare un universo fanciullo, che fantastica e si meraviglia, e ha anche l’occhio adulto sui problemi, di ciò che capita e di come fronteggiarlo. È un cinema dell’età di mezzo, il passaggio tra l’essere bambini e diventare adulti, dicesi adolescenza. Se si vuole, è una metafora più generale di sto benedetto sistema che ti vuole da qualche parte in ogni momento della tua vita, mentre Ferris & Co. sono altrove e irrintracciabili. E non è poi forse l’adolescenza un’età di imprevisti, trappole, giri intorno, strade alternative, outsider e fuoriprogramma?

    Guarisci presto

    Qual è la morale? Ferris Bueller sembra uno fuori di testa, e forse lo è, o quantomeno fuori dagli schemi, ma ti dispensa consigli importanti sulla vita. In particolare aiuta Cameron, ma in qualche maniera chiunque, come quando usa la storia dell’amico per insegnare al pubblico a rispettare sé stessi prima di tutto. Non può che accettare la disfatta pure il preside (Jeffrey Jones severo come l’imperatore di Amadeus e grottesco come la sua fedina penale) e abbracciare la morale la sorella, convinta da un giovanissimo Charlie Sheen a preoccuparsi meno di cosa faccia e dica il fratello. 

    Qual è la morale? Che cosa c’era di straordinario? Forse si resta con più dubbi che risposte, ma senz’altro ammaliati da Ferris Bueller che alla fine di un folle day off a Chicago ha sistemato tutti con i loro dubbi e corre verso il letto per salvare tutta la menzogna. Non si capisce bene che cos’è, forse una parentesi folle nella vita, un imprevisto, una trappola, un giro intorno, una strada alternativa, un outsider o un fuoriprogramma, un day off o una pazza giornata di vacanza. Sicuramente in questo sistema bloccante, in quell’età misteriosa, tutti vorrebbero un amico come Ferris Bueller. Che fortuna che decise di marinare la scuola in quella mattina di primavera del 1986. 

    Siete ancora qui? Il film è finito! Andatevene via! Andate!

    — Ferris Bueller (a fine film) 

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    Edoardo Borghesio
    Redattore news.

  • BlacKkKlansman – America ieri, oggi e domani

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    All’inizio degli anni ‘70, gli Stati Uniti sono un paese attraversato da profonde tensioni. La guerra in Vietnam prosegue senza tregua, consumando energie e consensi, mentre l’onda lunga del movimento per i diritti civili comincia lentamente a rifluire. L’assassinio di Martin Luther King ha lasciato un vuoto simbolico e politico incolmabile, segnando la fine di un’epoca di speranze collettive. Le tensioni razziali continuano a ribollire, dimostrando come il conflitto interno al paese sia ancora lontano dall’essere risolto: cambia forma, si riorganizza ma resta parte integrante del tessuto sociale americano.

    In questo scenario instabile, di un paese incerto e diviso, si inserisce la storia – vera – di Ron Stallworth. Primo agente afroamericano del dipartimento di polizia di Colorado Springs, Stallworth riesce a infiltrarsi nel Ku Klux Klan. Fingendosi al telefono un suprematista bianco, entra in contatto con i vertici locali e nazionali dell’organizzazione, mentre un suo collega partecipa fisicamente agli incontri. 

    Spike Lee decide di mettere in scena la storia di Ron Stallworth (John David Washington)  non limitandosi a un semplice racconto di fatti storici, ma rielaborando e adattando alcuni elementi per accentuare le contraddizioni e le ipocrisie dell’America. Pur rimanendo fedele alla sostanza della vicenda, Lee spinge il film oltre i confini del racconto biografico, rendendo la storia di Stallworth un potente veicolo per riflettere non solo sulle dinamiche razziali degli anni ’70, ma anche su quelle che ancora oggi segnano profondamente la società americana.

    La legittimazione dell’odio

    “Andiamo! L’America non elegerebbe mai uno come David Duke presidente degli Stati Uniti!”

    Come al solito, Lee gioca con i registri narrativi, facendo convivere spesso, all’interno della stessa scena, momenti di tensione e sarcasmo, senza mai perdere di vista il suo obiettivo: smascherare le ipocrisie del sistema, mostrare quanto il razzismo sia ancora radicato e quanto la retorica dell’odio si travesta, oggi come allora, da normalità.

    E questa normalità è rappresentata dal personaggio di David Duke (Topher Grace), gran maestro del Ku Klux Klan e – all’epoca dei fatti –  futuro deputato della Camera dei Rappresentanti della Louisiana. A differenza dei membri più rozzi e violenti dell’organizzazione, Duke appare come un uomo misurato, attento all’immagine e capace di usare le parole. Il suo progetto è chiaro: ripulire l’immagine del suprematismo bianco, renderlo più presentabile, più digeribile per l’opinione pubblica americana. Vuole scrollarsi di dosso l’immaginario del cappuccio e della croce in fiamme, e costruire un’ideologia razzista basata su presunte argomentazioni “scientifiche” e su un lessico politico rassicurante. Un razzismo in giacca e cravatta, che non urla ma s’insinua.

    Non sorprende, allora, che nel momento in cui il film entra in produzione e, soprattutto, al momento della sua uscita nel 2018, alla Casa Bianca ci sia Donald Trump. Spike Lee costruisce volutamente il personaggio di Duke come una figura ambivalente, capace di evocare non solo il suprematismo storico, ma anche quello più recente, celato dietro toni più moderati e formule pseudo-politiche. Il riferimento all’attualità è esplicito: la retorica di Duke finisce per risuonare inevitabilmente come un’eco di quella trumpiana. Un chiaro esempio di questo parallelismo si ritrova nella ripetizione da parte di Duke dello slogan “America First”, lo stesso usato da Trump durante la sua prima campagna presidenziale.

    Ma non si tratta solo di uno slogan. Duke si erge come il difensore di un’America bianca, dipinta come minacciata dall’integrazione e dal multiculturalismo. La sua retorica trasforma ogni apertura verso l’alterità in una potenziale invasione, capace di erodere quella che egli definisce l’essenza della nazione. In modo simile, Trump ha costruito gran parte della sua campagna su messaggi che invocano la paura di una perdita identitaria causata dall’immigrazione, promettendo il ritorno a un’America “grande” e idealizzata. Entrambi, pur operando in contesti differenti, si affidano a un linguaggio che alimenta la nostalgia per un non si sa quale passato in particolare, offrendosi come custodi di un’identità nazionale in crisi. Ma l’eleganza di Duke non è che una facciata dietro la quale si nasconde un uomo profondamente ignorante e decisamente poco intelligente. È ingenuo, ridicolo e facilmente manipolabile. Questa sua caratterizzazione non solo evidenzia l’arroganza del personaggio, ma anche la natura intrinsecamente fragile del suprematismo bianco: esso è pericoloso proprio perché si fonda su illusioni, pregiudizi e credenze assurde che i suoi sostenitori abbracciano con devozione cieca. Un’ideologia che, lontano dall’essere un sistema razionale, si costruisce su basi di paura, odio e intolleranza.

    “Ho combattuto la legge e la legge ha vinto” 

    Il razzismo negli Stati Uniti è un sistema che permea ogni aspetto della società, dalle strade alle istituzioni. BlacKkKlansman non si limita a raccontarlo, ma lo mette in scena con lucidità, mostrando come la discriminazione non sia solo una questione culturale, ma qualcosa di più profondo, radicato nelle strutture di potere. L’ingresso di Ron Stallworth nella polizia di Colorado Springs lo dimostra subito: i suoi superiori lo avvertono che, in caso di insulti razzisti, dovrà sempre porgere l’altra guancia. Quello di Spike Lee è un messaggio chiaro. Il razzismo è parte integrante del sistema, che a sua volta lo accetta come parte della propria cultura, e chi ne fa parte deve tollerarlo senza discutere. Ma il razzismo istituzionale non si manifesta solo con insulti e discriminazioni, ma esplode – troppo – spesso in atti di violenza che diventano simboli di un potere esercitato con la forza bruta. 

    Nella scena del fermo di Kwame Ture (Corey Hawkins) e Patrice (Laura Harrier), la violenza diventa un atto di dominio, una dimostrazione di forza che serve a ribadire chi comanda e chi, invece, deve restare al suo posto. È il riflesso di un sistema che protegge se stesso, che garantisce l’impunità a chi abusa del proprio potere.

    Lo stesso Ron, nel finale, si trova a fare i conti in prima persona con questa realtà. Quando cerca di sventare un attentato viene aggredito senza esitazione da due poliziotti, che, non ascoltando le sue spiegazioni o il fatto che sia un agente sottocopertura, lo pestano brutalmente senza dargli il tempo di tirar fuori il distintivo.

    Flip e Philipp

    Phillip “Flip” Zimmerman (Adam Driver) è uno dei personaggi più complessi e sfaccettati di BlacKkKlansman,  detective ebreo che si infiltra nel Ku Klux Klan insieme a Ron Stallworth. Se per Ron la discriminazione razziale è una realtà quotidiana, una parte fondamentale della sua vita, Flip è un personaggio che, inizialmente, non sembra aver mai davvero preso in considerazione il peso delle sue origini. Il suo essere ebreo, infatti, non è mai stato per lui qualcosa di rilevante. Non osservante, non ha mai affrontato le difficoltà legate alla sua religione. Per lui, l’essere ebreo è solo un’etichetta, un dato biologico. Tuttavia, l’esperienza di infiltrarsi nel Klan lo costringe a confrontarsi con un aspetto della sua identità che aveva sempre ignorato. Nel frattempo momento in cui deve nascondere la sua ebraicità per non essere smascherato, Flip è costretto a fare i conti con il proprio passato, con una parte di sé che, fino a quel momento, non gli aveva mai creato problemi. Quella negazione forzata diventa il punto di rottura, un passaggio in cui l’indifferenza verso le sue radici si trasforma in una presa di coscienza. Flip non è un uomo che ha scelto consapevolmente di nascondere la sua identità; fino a quel momento, non ne ha mai avuto bisogno. La sua esperienza con il Klan, quindi, segna una presa di coscienza che va ben oltre la sopravvivenza sul campo. L’incontro con un odio così puro e così viscerale lo obbliga a confrontarsi con la sua appartenenza e a vedere, per la prima volta, l’ombra della sua identità. È solo quando la sua vita è in pericolo, quando il razzismo lo coinvolge direttamente, che Flip è costretto a riflettere su cosa significhi davvero essere ebreo in un contesto di odio assoluto.

    America oggi, ieri e domani

    Spike Lee, nel raccontare la storia di BlacKkKlansman, non si limita a fare un semplice resoconto storico. La sua rivisitazione del passato è un atto di denuncia, un richiamo alla memoria collettiva che dimostra come le problematiche razziali siano un male che attraversa l’intera storia americana. Ciò che vediamo nel film potrebbe accadere in qualsiasi momento della nostra storia, perché il razzismo è una costante che si rinnova e che affonda le radici nelle profondità della società americana. Il monologo di Harry Belafonte, che racconta la tragica realtà del linciaggio di Jesse Washington, un giovane afroamericano ucciso da un branco di suprematisti bianchi nel 1916, è un esempio emblematico di come la violenza e l’odio abbiano attraversato generazioni, rimanendo inalterati. Nel contesto di un’America che, anche oggi, è segnata dalla brutalità della polizia e dalle discriminazioni razziali – come nel caso di George Floyd e degli innumerevoli episodi di cronaca che ancora scuotono la nazione – Spike Lee mostra chiaramente che la lotta per la giustizia razziale è tutt’altro che conclusa. In questo senso, la colonna sonora di Terence Blanchard, storico collaboratore di Lee, amplifica questa continuità temporale. Il mix di jazz e soul, insieme all’uso di temi musicali ricorrenti, rende tangibile l’idea di un continuo ritorno del seme del razzismo, che si ripropone sotto nuove forme, ma con le stesse radici di odio.

    Infine, il dolly shot finale – marchio di fabbrica del regista – rappresenta un vero e proprio viaggio nel tempo dei protagonisti. Ci riporta all’oggi attraverso le immagini della Unite the Right Rally di Charlottesville del 2017 e i discorsi moderni di David Duke, intervallati dai commenti di Donald Trump. Questo dolly shot è un atto simbolico che ci ricorda come, nonostante le apparenti conquiste sociali, l’allerta è sempre alta per il popolo afroamericano, costretto a combattere una battaglia che sembra non avere fine.

    Alla base di tutto questo c’è una consapevolezza storica che Spike Lee ci invita a condividere, un invito a non distogliere lo sguardo dal passato che ancora ci parla. La storia americana, fatta di cicli di violenza e resistenza, è un tessuto intricato che intreccia la sua trama con il razzismo, una presenza costante che attraversa i secoli. Comprendere il passato non come un capitolo chiuso, ma come un cammino che continua a riscrivere se stesso, è la chiave per affrontare il presente. In un’America dove il razzismo continua a plasmare le istituzioni e a segnare la vita di ogni giorno, Spike Lee ci costringe a guardare negli occhi una realtà che non possiamo più ignorare, a fare i conti con ciò che siamo e con ciò che ancora, drammaticamente, siamo destinati a diventare.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Megalopolis vs. The Brutalist – Edifici contro l’erosione del tempo

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    “I miei edifici sono stati concepiti per resistere all’erosione del tempo.”

    László Tóth, The Brutalist

    Nel 2024 sono usciti negli Stati Uniti due incredibili film su due architetti immaginari: Cesar Catilina in Megalopolis e László Tóth di The Brutalist. Eppure, nonostante la tematica principale in comune, i due titoli sono anche molto diversi per concept, sviluppo e ricezione.

    Un cinema d’architettura

    L’architettura è una tematica diffusa ma non così frequente nella storia del cinema, quasi sempre trattata come elemento collaterale alla narrazione e utile alla definizione di spazi, temi e personaggi (come nel caso di Playtime, Blade Runner, Manhattan, eccetera), ma esistono pochi film propriamente dedicati ad architetti, gli artefici per eccellenza. Il più famoso tra questi è probabilmente La fonte meravigliosa di King Vidor, drammone dalle tinte sentimentali del 1949 che mette al centro l’architetto Gary Cooper, nato dal nulla ma con un talento innato per la nuova architettura, che costruisce la sua parabola di successo in continuo contrasto con l’antico modo di pensare dei burocrati e con l’aiuto di un mecenate ricattatore; sia The Brutalist che Megalopolis devono qualcosa a questo film.

    In generale non è difficile accostare l’arte cinematografica a quella architettonica: l’associazione è facilitata dall’idea comune di progettazione di mondi e ideologie, e l’architettura nel cinema è spesso caricata di valori simbolici a non finire, primo tra tutti quello di creazione di un individuo (divina, materiale, ordinatrice). Ma un film, così come un edificio, non è frutto di un’unica individualità: è un lavoro di insieme, dove tutti hanno un ruolo. È comunque corretto parlare di regista-artefice?

    Megalopolis

    Megalopolis è un film, o meglio una favola, di Francis Ford Coppola, che l’ha scritto, diretto e co-prodotto dopo quasi quarant’anni di lavoro sul progetto. La storia parla di un brillante architetto dal passato oscuro (Adam Driver) che vuole rivoluzionare non solo l’architettura, ma la vita terrestre, creando la sua città ideale Megalopolis in un distretto di New Rome, versione ipotetica, ibrido tra passato e futuro di New York City. Nel farlo incontra varie resistenze, tra cui quella del sindaco della città, impantanato nello status quo attuale.

    Presentato in concorso a Cannes, flop di botteghino e critica e vincitore del Razzie Award al peggior regista (i Razzie sono i premi dedicati ai peggiori film in circolazione, quest’anno Megalopolis aveva 5 nomination), è un centrifugato ipertestuale e caotico di tematiche, ideali, linee narrative, suggestioni, estetiche e statement. Coppola ci ha lavorato per tanto tempo da solo da aver perso il controllo della materia, che sembra procedere in maniera scostante e autonoma, è uno di quei casi in cui un produttore intransigente avrebbe fatto bene al prodotto finito. È un film pieno di difetti, eppure è visionario e a tratti emozionante, un testamento artistico di un artefice tra i più illuminati della storia del cinema, quasi mai in linea con l’era storica in cui ha scritto e diretto i suoi film.

    The Brutalist

    The Brutalist è un kolossal storico di Brady Corbet, co-autore della sceneggiatura cui si è dedicato per sette anni della sua vita. La trama verte attorno a un architetto ebreo (Adrien Brody) emigrato dall’Ungheria agli Stati Uniti dopo essere stato detenuto nei lager nazisti, dagli inizi difficili nel nuovo mondo alla lunga ed estenuante costruzione di un monumentale progetto per conto di un magnate statunitense. Segnato dai traumi del suo passato, l’architetto dovrà combattere su vari fronti e fare molti sacrifici per mantenere e portare a compimento la propria intransigente visione creativa.

    Vincitore del Leone d’argento alla regia a Venezia, successo di critica e vincitore di 3 premi Oscar su 10 nomination, The Brutalist è un monumentale manifesto sull’arte e sul Novecento, riflessione totale sul trauma, sull’ossessione, sui rapporti umani in una miriade di sfumature. Reso magnifico da una sontuosa fotografia e da finissime interpretazioni, il film di Brady Corbet è un kolossal d’altri tempi, della durata di tre ore, monumentale ed intransigente come il suo protagonista, un edificio che resista all’erosione del tempo. A una prima parte perfetta sotto ogni punto di vista segue una seconda metà leggermente fuori fuoco, ma non meno straordinaria per quanto riguarda l’impianto visivo e la recitazione, una parziale mancanza di controllo da parte della sceneggiatura che va di pari passo con l’assenza di compromesso che il film propone. Anche The Brutalist è un incredibile manifesto su ciò che l’arte deve ma non sempre può essere.

    Megalopolis vs. The Brutalist: i punti di contatto

    Alcuni punti in comune questi due film li hanno: entrambi si basano su un architetto oscuro e tormentato, che vive e guarda al futuro nel ricordo passato della moglie. Sia per Catilina che per Tóth l’opera-chimera al centro del film rappresenta una sorta di redenzione, di cesura tra una vita difficile e il luminoso avvenire. Per entrambi esiste il concetto di terra promessa, in senso ebraico (quindi antico) per The Brutalist e come città del futuro per Megalopolis.

    Ciascuno mette in scena a modo suo l’inestricabile rapporto tra Europa e Stati Uniti, vecchio e nuovo mondo: Megalopolis riprendendo temi, nomi, formule e addirittura il latino dall’immaginario dell’antica Roma, The Brutalist in maniera molto più concreta raccontando la storia di una comunità che si rifà una vita nella terra delle opportunità dopo il secondo conflitto mondiale. Mentre il recupero appare superficiale nel film di Coppola, risulta molto più problematizzato in quello di Corbet, dove un industriale statunitense cerca di comprare il retaggio artistico che non gli appartiene: è un arricchito convinto di poter possedere qualunque cosa, una critica alla mentalità statunitense in contrapposizione con quella europea molto più tormentata e persino autocommiserativa.

    Per entrambi il regista-artefice ci ha messo anni a realizzare il progetto, un’opera-mondo che racchiude un’intera porzione di realtà, anche se gli anni di lavoro sono stati sette e quaranta rispettivamente per Corbet e Coppola. Il paradosso è che il film del regista anziano è molto più proiettato verso il futuro, in qualche modo dedicato alle generazioni che verranno, mentre quello del regista giovane è una riflessione sul trauma passato. Queste due chiavi opposte sorreggono l’impianto dei film, rivolti verso due direzioni diverse.

    Passato e futuro, verticale e orizzontale

    The Brutalist ha un impianto essenzialmente verticale, che segue la storia filtrata attraverso László Tóth nel corso di quasi quarant’anni di tempo, e in questo richiama il tratto tipico dell’architetto protagonista, che vuole creare un edificio altissimo per guardare al cielo pensando alla moglie come faceva nei lager nazisti. Al contrario, Megalopolis si sviluppa in orizzontale, seguendo una miriade di personaggi che si muovono come detriti prodotti dalla gittata di un cannone, ma non hanno spessore temporale definito, è un continuo presente. Anche nel film di Coppola la direzione si rispecchia nel progetto dell’architetto protagonista: la Megalopolis di Cesar Catilina è un quartiere dov’è possibile muoversi e tutti stanno allo stesso livello, non esistono levature differenti.

    L’architettura di Megalopolis è utopia, avanguardia per il futuro. Quella di The Brutalist è riflessione umana, dolorosa presa di coscienza dei rapporti di potere tra individui. L’architettura di László Tóth è rigore, intransigenza, un blocco di cemento che non può essere eroso dal tempo perché è progettato per resistervi, quella di Cesar Catilina è duttile e mutaforma come il Megalon che consente la realizzazione di qualsiasi struttura. Uno è autoanalisi sul passato, l’altro è speranza per il futuro, ed entrambi raccontano alla loro maniera il presente. Uno ha ricevuto degli Oscar, forse perché ben innestato nelle forme note del passato, l’altro ha ottenuto dei Razzie, forse perché si esprime attraverso un paradigma non ancora codificato. Che guardino all’indietro oppure in avanti, entrambi sono film che lasciano il segno, edifici contro l’erosione del tempo.

    “Il mio progetto è una città che la gente può sognare.”

    Cesar Catilina, Megalopolis

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.