Tra i tanti personaggi iconici del Novecento, uno di quelli che maggiormente si è prestato alla rappresentazione estetica è Winston Churchill. Il primo ministro inglese della guerra è stato protagonista di centinaia di vignette in vita (c’è anche un libro sul tema, Churchill: A Life in Cartoons) e di svariati film e serie TV popolari dopo la morte, come mai? Perché con il carattere bonario e umorale e con quella sua apparenza imponente e sgraziata tra bombetta, sigaro e balbuzie, Churchill è stato una caricatura vivente. Eppure è stato anche l’uomo politico che ha guidato la resistenza europea contro il nazismo, e uno tra gli statisti più letterati della storia, vincitore di un premio Nobel alla letteratura nel 1953. Il film di Joe Wright L’ora più buia narra tutto: Churchill uomo, Churchill icona, e la parola di Churchill.
Gary Oldman, uomo
Una delle ragioni per cui L’ora più buia è maggiormente ricordato è l’interpretazione camaleontica di Winston Churchill da parte di Gary Oldman, talmente immedesimato da far spesso dimenticare che si tratta di una maschera, più Churchill che Oldman. Tra parentesi, il trucco dell’artista Kazu Hiro è un altro responsabile del successo del film sulla maschera churchilliana. L’ora più buia si ascrive al genere biopic e quindi qual è il momento più adeguato per raccontare la grandezza di uno degli uomini più grandi del XX secolo? Proprio the darkest hour, quel breve lasso storico nel quale l’Inghilterra fu la prima e unica potenza europea ad opporsi all’avanzata nazista, il momento più conciso, teso e delicato di una lunghissima vita al servizio di sua maestà.
Churchill viene eletto primo ministro nell’ora più buia, cioè nell’istante meno conveniente della storia inglese per assumere il comando, contrastato e sfiduciato dai suoi stessi alleati, scelto solo perché è l’unico abbastanza spericolato e sperabilmente manovrabile per sostituire il rispettabile ma esaurito Neville Chamberlain. Winston invece si dimostra l’uomo giusto al momento giusto, capace di catalizzare il supporto del popolo nella battaglia irrinunciabile contro il tiranno Hitler. Il primo cenno al protagonista è una bombetta, sineddoche dell’icona in divenire pronta a salire sulla scena.
Churchill ha atteso il momento per tutta la vita, e fa la sua uscita dal sipario (letteralmente la tenda che si scosta) presentandosi in tutta la sua corporalità: beve, mangia, fuma, balbetta, caga, sbuffa, grugnisce, urla, sbotta. È sincero, diretto e umano, e forse questo, fuor di pellicola, fu il segreto del suo successo incontro al pubblico, sicuramente la ragione delle lodi all’attore. Il Churchill di Gary Oldman è una caricatura plateale ma molto efficace, che è se stessa e anche al servizio della storia, camminando sempre in equilibrio su tre direzioni narrative: l’uomo privato, padre e Amleto costretto a indugiare dalle circostanze, l’uomo politico che deve offrire una posizione alla nazione e al mondo intero, e la macchietta narrativa confezionata per la storia.
Joe Wright, icona
La regia di Joe Wright fa coesistere tutti i volti di Churchill, come una galleria di ritratti o un catalogo di vignette sul personaggio. Ci sono quindi la rappresentazione cinematografica patinata e regolata del film storico, la messinscena (inevitabilmente debitrice al teatro) del ritratto politico, e la vitalità umana dell’individuo che emerge dai dettagli. Il racconto si muove per stazioni narrative evidenti: si presenta la situazione, interviene l’uomo della provvidenza, l’incontro con il mentore (il re), le sfide sempre più difficili, la prova più grande (la metropolitana) e lo scontro finale (il discorso alla camera). Per raccogliere tutte le istanze, L’ora più buia si fa un dramma storico alla maniera shakespeariana, che ricostruisce un evento nei suoi passi essenziali e ideali reinterpretando artisticamente il passato prossimo della nazione inglese.
Mentre Dunkirk di Christopher Nolan nello stesso anno affrescava una rappresentazione spettacolosa e corale della mobilitazione in guerra, Joe Wright testimonia il backstage dell’operazione Dinamo e tematizza i summovimenti emotivi del popolo inglese in patria e di Churchill stesso in quel difficile istante storico, Churchill che si carica addosso il sentimento di un’intera nazione. Ma come trasformare un politico pure estroverso in un uomo tra gli uomini? Il personaggio di Lily James che fa da assistente e da spalla al primo ministro rappresenta quello spazio vuoto di segretezza e apprensione tra potere e popolo. Proprio perché Winston è l’unico infine a colmare quella distanza con un atto individuale e spontaneo, egli è l’unico veramente umano e sfaccettato di tutto il film.
La scena in metropolitana, splendidamente improbabile, è il raggiungimento della pienezza di Churchill, che si trasfigura da politico chiuso nella War Room a uomo tra il popolo. È qualcosa che non può essere accaduto, e anche fosse possibile nessuno lo testimonierebbe, così come è irreale la segretaria che battendo a macchina scopre in anteprima dell’inevitabile sacrificio del fratello milite in Francia, e pure è oggettivamente irrealizzabile la ripresa dal pov dell’aereo che sgancia la bomba su Calais. Attraverso i punti di vista impossibili e gli eventi inosservabili prende forma un racconto epico di guerra senza guerra. L’ora più buia è una rappresentazione al servizio della Storia con un protagonista che è uomo di stato e uomo privato, personaggio e macchietta, caricatura e icona.
Anthony McCarten, parola
Sotto l’unificante ed estatica fotografia caravaggesca di Bruno Delbonnel, il ritratto di Churchill sulla parete della narrazione cinematografica continua a cambiare, è sempre diverso e sempre lo stesso. D’altra parte, è una citazione celebre di Churchill stesso, ripresa nel film, a giustificare la mutevolezza: «Chi non cambia mai idea non cambia mai nulla». È un lavoro estremamente sofisticato quello della sceneggiatura, che ricuce insieme frasi e sentenze eccezionali veramente pronunciate dal leader e altre, inventate, che potrebbero benissimo essere state dette per davvero. In qualche modo, L’ora più buia non è nemmeno il film su Churchill, ma il film sui discorsi di Churchill, su quella retorica che ha simbolicamente vinto la (prima fase della) guerra.
Lo sceneggiatore Anthony McCarten ha lavorato molto sulle icone popolari, accentrando il racconto sul prodotto del loro genio ancor più che sul protagonista. Sono stati eroi dei suoi film l’uomo di scienza, il politico, lo showman, il pastore della fede, personaggi quasi sempre poi reinterpretati dalla regia come caricature vitalizzate da istrioni candidati o vincitori dell’Oscar. Eddie Redmayne è Stephen Hawking ne La teoria del tutto, Rami Malek è Freddie Mercury in Bohemian Rhapsody, Anthony Hopkins e Jonathan Pryce sono Joseph Ratzinger e Jeorge Bergoglio ne I due papi, e Gary Oldman è Winston Churchill ne L’ora più buia.
Tutti questi film narrano la vita di una figura di riferimento per migliaia di persone nelle loro doppie identità private e pubbliche. E hanno in comune anche la missione di colmare lacune nella storia ufficiale, raccontare versioni ignote, tappare buchi nella cronaca, attraverso dei racconti ideali non necessariamente veritieri, fondati sul grande contributo popolare che quegli uomini straordinari hanno lasciato ai loro posteri. Senza dubbio, nella galleria dei ritratti di Winston Churchill, ancora oggi, guardando indietro, riemergono i tonanti discorsi alle camere che gli valsero il Nobel, e all’Europa la libertà. E su quello più famoso e avvincente di tutti, We Shall Fight on the Beaches, culmina la narrazione de L’ora più buia, come la resa dei conti più importante dal primo ministro, combattuto non sul campo ma nell’aula della delibera, la battaglia della parola. Churchill ha veramente smobilitato la lingua inglese e l’ha mandata in battaglia.
È notte e le strade deserte della città di Monaco sono illuminate dalle grosse insegne a neon sulle facciate degli edifici. Un’auto solitaria ha appena accostato e dallo sportello del passeggero sta uscendo un uomo, visibilmente indispettito, seguito subito da una donna vestita con un abito meraviglioso. I due discutono, lui parla di amore, nomina un marito, lei invece di errori, senso di colpa e paura. La donna ha i fari dell’auto puntati dritti sul volto, come se si trovasse seduta al tavolo di una stanza per interrogatori: ha tradito suo marito con quell’uomo senza nome, è pentita ma non potrebbe mai immaginare in quale trappola sta per cadere. Cala il silenzio sui due, un attimo dopo la donna rientra da sola in auto e sfreccia via nella notte.
Ultimo film di Roberto Rossellini insieme all’attrice e compagna Ingrid Bergman, La Paura è tratto dall’omonimo racconto di Stefan Zweig, ma a differenza di quest’ultimo si svolge in una Monaco di Baviera che a poco a poco sta cercando di risollevarsi dopo la Seconda Guerra Mondiale. Zweig aveva scritto il suo racconto nel 1910, tuttavia Rossellini decide di spostare la narrazione in avanti agli anni Cinquanta con l’obiettivo di interrogarsi sul difficile passato della Germania, ma anche su quel rapporto con Ingrid Bergman che ormai stava andando in frantumi. La Paura, dietro la trama da thriller psicologico, nasconde la struggente confessione di un uomo il cui matrimonio ha raggiunto la fine, una lettera per immagini in cui Rossellini tenta di esorcizzare un immenso senso di colpa e che si conclude con una domanda devastante: e se avessimo avuto il coraggio di perdonarci?
Costruire la tensione
I protagonisti de La Paura sono i coniugi Irene e Alberto, quest’ultimo impiegato come ricercatore in un laboratorio farmaceutico. Fin dalle primissime sequenze, sappiamo che Irene ha una relazione clandestina con un altro uomo, ma non vuole portarla avanti a causa del senso di colpa che sta iniziando a divorarla. Alberto, però, ha saputo del tradimento della moglie e, da bravo scienziato, decide di architettare un esperimento tanto interessante quanto spaventoso. L’uomo ingaggia un’attrice per ricattare Irene, sperando così di spingerla a confessare il tradimento, convinto che solo attraverso la confessione spontanea delle proprie colpe si possa ottenere il perdono. Questo esperimento, tuttavia, si spinge troppo oltre e la tremenda pressione psicologica spingerà Irene a tentare il suicidio, proprio nel laboratorio in cui lavora Alberto. Per fortuna la donna verrà fermata appena in tempo dal marito e il film si chiuderà con una suggestiva inquadratura dei coniugi abbracciati, che confessano le proprie colpe e chiedono perdono, sia l’uno all’altra sia allo spettatore stesso.
Oltre il periodo di svolgimento della vicenda, c’è un’altra differenza importante tra Die Angst e La Paura: nel primo caso, il lettore scopre che Alberto è responsabile dei ricatti a Irene soltanto alla fine del racconto, mentre nel caso del film lo spettatore viene a conoscenza del piano dell’uomo già nella prima metà della narrazione. Rossellini concede al pubblico di essere a conoscenza di tutta la verità, e il suo scopo non è soltanto quello di creare una certa tensione ma anche di innescare una riflessione ulteriore: Irene, nonostante sia colpevole di aver tradito suo marito, è diventata a sua volta una vittima, intrappolata in un inganno di cui è responsabile il marito stesso.
L’autobiografia
Nel realizzare La Paura, Rossellini arricchisce il racconto di Zweig di una importante dimensione autobiografica, costruendo un senso di angoscia e di disagio che si rispecchia nella realtà. Sebbene a un primo sguardo possa non essere evidente, il film è un’opera profondamente intima per il suo autore, dove la forza di riconoscere i propri errori e chiedere perdono riveste un ruolo fondamentale.
Durante la lavorazione al film la coppia Rossellini-Bergman stava affrontando non pochi problemi: lui continuava ad avere un rapporto burrascoso con la critica e i produttori, mentre lei suscitava in loro un interesse sempre crescente, soprattutto oltreoceano. Sapendo questi retroscena, risulta particolarmente forte la sequenza in cui Alberto richiama Irene perché la donna non vuole smettere di lavorare nonostante la guerra sia finita. Irene, infatti, non vuole lasciare il lavoro e tornare a casa come tante altre donne del suo stesso ceto sociale, anche perché era stata proprio lei a mantenere l’azienda farmaceutica in funzione mentre Alberto si trovava in guerra. Si crea qui un vero paradosso: l’uomo è consapevole dell’importanza della compagna nel proprio lavoro, ma questa stessa importanza lo spaventa poiché significa maggiore libertà e indipendenza per la donna. E forse Rossellini provava la stessa paura, consapevole del ruolo fondamentale svolto da Bergman nel suo cinema, ma anche terrorizzato dalla sua ambizione, dalla sua voglia di continuare a lavorare anche all’estero. E frustrante convivere con la consapevolezza di essere ricordati come “il compagno di Ingrid” e non come “il regista Roberto Rossellini”.
Guardare La Paura significa affacciarsi sulle problematiche di una coppia che si sta sgretolando, i cui componenti si sono allontanati troppo per potersi riavvicinare. In questo senso, il finale colpisce forte al cuore, con l’abbraccio tra Irene e Alberto sullo schermo, come rappresentazione del triste desiderio di Rossellini che tra lui e Ingrid non fosse tutto perduto. Ma ormai era troppo tardi per ricucire quello strappo.
Quando inizia un film? Qual è il primo momento che cattura l’attenzione dello spettatore? Fino agli anni ‘50, in cui i titoli di testa erano molto più importanti dei titoli di coda, la storia iniziava subito dopo quei banali cartelli che riportavano i nomi dei protagonisti e dei realizzatori del film. A cambiare tutto per sempre fu un designer di nome Saul Bass.
Come racconta egli stesso nella sua autobiografia Saul, can you make me a title:
«Da tempo pensavo che il coinvolgimento del pubblico con il film dovesse iniziare fin dal primo fotogramma. Fino a quel momento i titoli tendevano a essere dei cartelli noiosi, perlopiù ignorati o usati dal pubblico per comprare i popcorn. Dunque pareva esserci terreno per utilizzare i titoli in modo nuovo. Per creare effettivamente un clima per la storia che stava per svolgersi.»
Gli esordi
Nato a New York nel 1920, Saul Bass studiò per diventare un illustratore pubblicitario, raggiungendo nel 1946 il ruolo di art director in uno studio californiano e aprendo nel 1952 il proprio studio di design Saul Bass & Associates. Il primo contatto col mondo del cinema lo ebbe quando il regista Otto Preminger gli commissionò il poster del suo film Carmen Jones (1954), del quale fu talmente soddisfatto da richiedere anche la realizzazione dei titoli di testa.
«Ho iniziato come grafico. Come parte del mio lavoro, ho creato simboli cinematografici per campagne pubblicitarie. Mi è capitato di lavorare sui simboli per Carmen Jones e L’uomo dal braccio d’oro di Otto Preminger, e ad un certo punto io e Otto ci siamo guardati e abbiamo detto: “Perché non farli muovere?” Era così semplice.»
A questo punto si dispiega davanti a Bass la multipotenzialità della sequenza dei titoli di testa: può creare un’atmosfera che anticipi il tono del film, oppure può raccontarlo metaforicamente attraverso un simbolo, rappresentarne un prologo o addirittura un epilogo. Una cosa certa è che il film deve fare il suo lavoro a partire dal primissimo frame. Il talento di Bass nel riassumere in pochi minuti lo spirito di un intero film viene talmente apprezzato da farlo chiamare da alcuni dei più grandi autori hollywoodiani del ‘900.
Otto Preminger
«Quando ho realizzato il braccio sfigurato come logo per L’uomo dal braccio d’oro, è stata la prima volta che una campagna pubblicitaria si è basata su un unico simbolo. Fino ad allora le case cinematografiche utilizzavano vari simboli e fotografie per coprire tutta la pubblicità.»
Il braccio diventa un simbolo iconico, ma svolge anche una funziona molto pratica. Nel 1955 la droga era un tabù e questo film doveva far simpatizzare il pubblico con un protagonista tossicodipendente. Come si crea un manifesto che trasmetta questo tema in maniera delicata? Bass propone il braccio sfigurato, segno rivelatore di un eroinomane senza risultare estremo.
Il capolavoro di Saul Bass per Preminger è il logo per Anatomia di un omicidio, impiegato sia nella locandina che nei titoli di testa (accompagnati dalla musica di Duke Ellington). Questo logo rappresenta una sagoma umana stilizzata, scomposta in sette pezzi tagliati in maniera irregolare e completata dal titolo del film scritto con lettere di misure e forme diverse. Il tutto fornisce un’idea inquietante di semplicità ambigua, che riflette la trama del film esprimendo il termine “Anatomia” sia inteso come anatomia di un corpo umano che come scomposizione in indizi di un caso poliziesco.
Alfred Hitchcock
Per il maestro del brivido, Saul Bass firma le celeberrime sequenze introduttive di La donna che visse due volte (1958), Intrigo internazionale (1959) e Psyco (1960), tutte e tre accompagnate dalle musiche di Bernard Herrmann. Ma per questa sorta di trilogia Bass realizza persino manifesti e storyboard, mettendo sempre al centro un simbolo visivo ricorrente preso direttamente dal film.
Titoli e poster per La donna che visse due volte si basano sul tema ricorrente della spirale che simboleggia la vertigine del protagonista, e in particolare il manifesto rappresenta la spirale di caduta di Scottie nell’inganno e nell’amore per Madeleine. Sia in Intrigo internazionale che in Psyco il lavoro di Bass sfrutta invece delle linee geometriche che tagliano nomi e spazi, aspetto fondamentale specialmente in Psyco. Per quest’ultimo il designer realizza persino lo storyboard dell’iconica sequenza della doccia.
«È interessante che lo storyboard che ho realizzato per Psyco è andato esattamente come l’avevo preparato, non c’è stato alcun cambiamento. E francamente, io stesso a quel punto non avevo ancora capito l’impatto che avrebbero avuto alcune di queste cose.»
Stanley Kubrick
La prima collaborazione tra Stanley Kubrick e Saul Bass fu per titoli e locandina di Spartacus (1960). La sequenza introduttiva mostra la testa di una statua romana che si spezza e cade: non si tratta soltanto di una bella animazione, ma è il presagio visivo della caduta dell’Impero Romano al centro del film.
L’altra collaborazione avviene vent’anni dopo per il poster di Shining (1980), per cui fra 300 idee Saul Bass ne propone al regista 5 in cui crede particolarmente. Quel perfezionista di Stanley Kubrick tuttavia boccia tutte quante le prove, con note specifiche che alla fine indirizzano Bass verso l’iconica versione definitiva che rappresenta un volto spaventato all’interno del “The” del titolo originale, che esprime alla perfezione l’essenza inquietante del film.
Martin Scorsese
A proposito dell’icona del braccio di L’uomo dal braccio d’oro disegnata da Saul Bass, Martin Scorsese dice che si tratta di una «immagine emblematica, immediatamente riconoscibile ed intimamente legata al film». Proprio con lui negli anni ‘90 Saul Bass e sua moglie Elaine Makatura formeranno un sodalizio artistico, realizzando i titoli talvolta sfavillanti e altre volte minacciosi per Quei bravi ragazzi (1990), Cape Fear – Il promontorio della paura (1991), L’età dell’innocenza (1993) e Casinò (1995).
«In L’età dell’innocenza, i fiori che si aprono sono una metafora del film, la patina vittoriana con la cattiveria che c’è sotto. Abbiamo cercato di mostrarlo con fiori che iniziano come dolci e poi diventano lentamente malevoli.»
Dopo aver già vinto un Oscar al miglior cortometraggio documentario per Why Man Creates (1969), nel 1974 Saul Bass passa dietro la macchina da presa con il film di fantascienza Fase IV: distruzione Terra, che tuttavia si rivela un flop al botteghino. L’insuccesso commerciale induce l’artista a dedicarsi per un periodo con maggior vigore al design grafico commerciale, realizzando vari loghi per marchi fra cui At&T, United Airlines e Bell Telephone Company e i manifesti per le cerimonie degli Oscar dal 1991 al 1996, anno in cui muore a causa di un linfoma di non Hodgkin.
La filosofia di Saul Bass
Per i suoi manifesti e titoli, Saul Bass aveva compreso l’importanza dell’utilizzo di un simbolo tratto dal film, in modo che un singolo elemento grafico potesse rappresentare l’essenza dell’intero prodotto. Al Brooklyn College era entrato in contatto con i valori di sintesi del Bauhaus tedesco, e il medesimo design essenziale fatto di linee nette, forme basilari e ridotta palette di colori lo portò al cinema.
«Voglio che tutto ciò che facciamo sia bello. Non me ne frega niente se il cliente capisca il valore di qualcosa, se il cliente pensi che valga qualcosa o se valga davvero qualcosa. Per me vale. È il modo in cui voglio vivere la mia vita. Voglio fare cose belle, anche se non interessa a nessuno.»
Il 7 maggio 2025 inizia il Conclave che sceglierà il nuovo Papa. Sarebbe esagerato definirlo un genere cinematografico in senso stretto, ma ci sono diversi prodotti audiovisivi che trattano la cerimonia, i conflitti, i dubbi e le conseguenze dell’elezione al soglio pontificio. Qui raccontiamo una selezione di 5 tra film e serie sul Conclave, basati su storie reali o inventati, tutti piuttosto recenti e diversi per genere e produzione. Se non siete d’accordo con la lista… mi corrigerete.
Conclave (Edward Berger, USA/UK/IT 2024)
Il titolo più ovvio, più recente, e più favorito dalle circostanze nella rassegna di film sull’elezione del Papa è proprio Conclave di Edward Berger. Dopo la morte del pontefice, durante lo svolgimento degli scrutini, un decanoincrisi di fede (Ralph Fiennes in una delle migliori performance della sua carriera) si districa tra gli intrighi di palazzo tra i cardinali che potrebbero essere eletti al soglio di Pietro.
Conclave è un thriller sofisticato, compiaciutamente intellettuale, mezzo europeo e mezzo hollywoodiano, che adopera gli interessi dei cardinali come metafora delle spinte contrastanti della geopolitica globale contemporanea. Il colpo di scena finale può sembrare telefonato, ma riconferma il significato profondo del film: il dubbio è indispensabile per la fede, perciò è buona cosa ammettere nuove possibilità. Nonostante un Oscar alla sceneggiatura, il tempismo di Conclave è ciò che più lo favorirà.
I due Papi (Fernando Mereilles, USA/UK/IT/ARG 2019)
I due Papi nasce da un’opera teatrale (originariamente intitolata solo Il Papa), e conserva un tono raccolto e solenne, carico di sensibilità e dominato dal dubbio del ruolo pontificio. Il film si ispira a una storia quasi vera, cioè l’incontro tra Benedetto XVI e Jorge Bergoglio poco prima che quest’ultimo diventasse Papa, reso umano dalle straordinarie interpretazioni di Anthony Hopkins e Jonathan Pryce.
Attraverso alcuni episodi biografici, si delinea il percorso umano e spirituale del futuro Papa Francesco, vescovo di Roma scelto dalla fine del mondo. Tuttavia, il fulcro del racconto è il confronto tra due figure emblematiche della Chiesa contemporanea, profondamente spirituali e carismatiche, ma in modo opposto. La delicatezza dei loro dialoghi e i silenzi carichi di significato trasformano quella che potrebbe sembrare una semplice biografia in un intenso doppio ritratto sull’umanità e sulla fede, particolarmente lirico nei momenti conclusivi della vicenda.
Habemus Papam (Nanni Moretti, IT 2011)
Inquieto giace il capo che porta la tiara Papale: anche Habemus Papam di Nanni Moretti, già profetico nell’anticipare l’abdicazione di Benedetto XVI nel 2013, riflette sul senso di inadeguatezza e sul peso insostenibile del potere spirituale. Letterario, psicanalitico, ironico, nevrotico, il film di Nanni Moretti ritorna attuale di volta in volta proprio per la sua capacità di rivelare la fragilità umana anche davanti alla fede.
Al centro, un cardinale eletto Papa che, colto da una paralizzante crisi interiore, sfugge al ruolo prima ancora di assumerlo. Mentre un malcapitato psicologo tenta inutilmente di intervenire e di intrattenere i cardinali isolati nel Conclave, ne sorge una tragicommedia sull’impotenza della condizione umana. E nel sottofondo dell’ambizione inesaudita del Gabbiano di Čechov, emergono le piccole miserie e vanità di ciascuno, tutti messi alla prova dal dubbio e dalle latenze profonde.
Angeli e demoni (Ron Howard, USA 2009)
Angeli e demoni è un divertente guilty pleasure che racconta effettivamente il Conclave seppur in modo molto diverso dagli altri film della lista, come caccia al tesoro tra azione, mistero e intrighi religiosi. Nel secondo adattamento firmato Ron Howard dei romanzi bestseller di Dan Brown, il simbolista Robert Langdon (Tom Hanks) viene convocato in Vaticano per indagare su una setta religiosa che minaccia di scatenare l’Apocalisse.
Pur con le evidenti approssimazioni narrative e storiche, Angeli e demoni è un fumettone visivamente spettacolare che inscena un’adrenalinica corsa contro il tempo fra le chiese di Roma, incrociando mappe, simboli, eventi storici e presunti segreti con un ritmo coinvolgente. Evoca la scontro tra scienza e fede, pur senza approfondirlo più di tanto oltre al cliché, ma se l’obiettivo era l’intrattenimento si può considerare un piccolo successo.
The Young Pope + The New Pope (Paolo Sorrentino, IT/FR/ESP 2016-2020)
The Young Pope e The New Pope di Paolo Sorrentino sono due serie complementari che trattano il pontificato alla maniera di Sorrentino, cioè con un’apparenza estetizzante e contemplativa accompagnata da ragionamenti taglienti e non convenzionali sulla fede. Nella prima stagione il giovane e carismatico Papa Pio XIII (Jude Law) attua una restaurazione della Chiesa in direzione di chiusura rispetto al mondo, nella seconda Papa Giovanni Paolo III (John Malkovich) sostituisce con fatica il predecessore caduto in coma affrontando i propri demoni interiori.
Se The Young Pope tratta in maniera barocca e spesso surreale lo spazio della fede e l’essenza del potere nella contemporaneità, The New Pope è meno enigmatica e più malinconica, proseguendo la riflessione sulla Chiesa nell’oggi. Il collante tra le due serie è l’operato del machiavellico e folcloristico Cardinal Voiello (Silvio Orlando), nonché l’occhio poetico di Sorrentino, che sceglie inoltre una colonna sonora tutt’altro che scontata.
Appendice
Il primo Conclave social: il Papa e i media
Il 7 maggio 2025 inizia il Conclave che eleggerà il 267º Papa della Chiesa Cattolica. È il primo Conclave social, ossia la prima volta in cui un’istituzione spirituale millenaria s’interfaccia con un modo di raccontarsi (volontario o involontario) che non spegne mai i riflettori. Già l’evento del Conclave nel mondo moderno è qualcosa di eccezionale nella sua rarità, complessità e relativa fissità rispetto alle strutture di potere contemporanee, ma, nel mondo globalizzato e interconnesso, l’elezione al soglio pontificio diventa anche una sorta di spettacolo rituale sotto gli occhi di tutti perennemente.
Ripassi di storia della Chiesa del Novecento, immagini di Piazza San Pietro gremita di fedeli, discorsi passati alla storia («Se mi sbaglio mi corrigerete»), ma anche cardinali che cantano Imagine, pettegolezzi sugli alcolici, un sacerdote costretto a reinventarsi la data di nascita, omelie di propaganda, dichiarazioni concise ma soppesate al dettaglio: di tutto questo siamo stati testimoni nelle ultime settimane, perché non è mai esistito un Conclave tanto mediatizzato come questo.
Sicuramente il fattore principale che ha reso possibile la condizione presente è l’avanzamento dei mezzi tecnologici, che consente la registrazione (e trasmissione) minuto per minuto di ogni avvenimento; ma c’è anche un fortissimo interesse estetico, partecipativo e narrativo per ciò che avviene in questi giorni a Roma. Tanto che sono quasi i media stessi a selezionare quali storie risputare fuori all’attenzione del pubblico, quali valorizzare e come strumentalizzarle. Noi siamo il pubblico.
L’impatto dei media sulla scelta del Papa si misura sia nella moltitudine di immagini, aneddoti e discorsi a proposito della storia del Vaticano che la rete offre agli utenti in ogni istante di Sede Vacante, sia nel modo in cui quei 135 elettori che si chiuderanno nella Cappella Sistina fino alla fumata bianca si misurano con la narrazione di sé stessi al mondo intero. Inevitabilmente, come moltissime cose del mondo contemporaneo, anche essere manifesto della religione oggi è una narrazione, indispensabile a qualsiasi ruolo di potere. Ed essere Papa è, prima di tutto, ancora oggi, rivestire un ruolo di potere.
Come proseguire la propria carriera dopo un film che ha cambiato la storia?
È la domanda che, nella nostra immaginazione, si sarà posto dopo l’uscita di Per un pugno di dollari (1964) il regista Sergio Leone, che ci lasciava oggi 36 anni fa. La storia di samurai di Kurosawa trasportata nel Messico della seconda metà dell’800, con protagonista un allora sconosciuto Clint Eastwood, avrebbe infatti aperto le porte ad un nuovo genere, il cosiddetto “spaghetti western”. Per i successivi 15 anni questa variazione sul genere sarebbe stata spolpata fino all’osso e passata attraverso diverse varianti (una politica, una comica…) fino a contare centinaia di esemplari più o meno riusciti.
Nell’immediato futuro, Per un pugno di dollari era stato in primis un enorme successo di pubblico e di botteghino: con un budget molto basso, corrispondente a circa 200.000 euro odierni, il film superò a livello internazionale i 19 milioni.
Come bissare un tale fenomeno? Che domanda: aumentando la posta in gioco… già dal titolo!
Per qualche dollaro in più (1965), di nome e di fatto: il budget del film è stimato intorno ai 600.000 euro odierni. Eastwood torna nella parte dell’ “Uomo senza nome”, una figura messianica, implacabile e laconica. Torna anche Gian Maria Volonté come cattivo: in Per un pugno di dollari era il trafficante d’armi Ramon Rojo, qui è il criminale tossicodipendente Indio.
Ma rispetto al suo predecessore, questo sequel è più lungo (due ore e dodici contro un’ora e quaranta), più epico, più sperimentale e dotato di più mezzi.
Ad oggi, è forse il meno ricordato della cosiddetta “trilogia del dollaro” di Leone. Per un pugno di dollari d’altronde è stato il capostipite di un genere, mentre Il buono, il brutto e il cattivo è ad oggi considerato da molti il migliore dei tre. Tuttavia, il capitolo “mediano” rappresenta un momento fondamentale nel percorso registico di Leone: con delle risorse in più, riprende la formula di Per un pugno di dollari, la amplia e trova così il suo “tocco” personale, quel quid che “fa” ogni grande autore.
La musica
Per un pugno di dollari aveva aperto una collaborazione leggendaria che avrebbe modellato per sempre lo spaghetti western: quella tra Leone e il compositore Ennio Morricone. La colonna sonora, composta di fischi, colpi di frusta, spari, un coro epico e strumenti come la chitarra elettrica, sarebbe stata ripresa da qualunque regista si sarebbe approcciato al genere.
Ma bisogna riconoscere che la musica di Per qualche dollaro in più rappresenta un passo in avanti rispetto a quella del predecessore: le composizioni sono più complesse per numero di strumenti (l’esibizione dal vivo della Danish National Symphony Orchestra rende molto bene l’idea), varietà e riferimenti. Lo stesso Morricone, il quale aveva un’istruzione classica, ha raccontato nel documentario realizzato dal collaboratore Giuseppe Tornatore come abbia incorporato in un brano un passaggio con l’organo che riprende la Toccata e fuga in re minore di Bach.
Per i temi musicali di Indio, un personaggio tormentato da una dipendenza da droghe e dal ricordo dei delitti passati, Morricone alza l’asticella e sembra cominciare quella sperimentazione che poi avrebbe consolidato nei film di Dario Argento: la musica associata al personaggio è atonale e sconnessa, composta da suoni dissonanti, proprio come dissonanti sono i suoi pensieri.
Morricone e Leone proseguono inoltre un’operazione già cominciata col film precedente che raggiunge l’apice nel successivo, col tesissimo triello finale dei protagonisti: la musica serve a costruire l’attesa degli sconti e a fornire l’atmosfera.
E in questo caso, cosa ancora più interessante, la musica ha un ruolo centrale nella storia: Indio scandisce gli scontri con l’uso di un carillon proveniente da un orologio, sfidando i suoi avversari a sparare quando la musica cessa. Una melodia, quella del carillon, semplice ma tanto inquietante quanto tutto ciò che è associato all’Indio, e un oggetto, l’orologio, che non è solo un abbellimento per caratterizzare un cattivo sadico (e che abbellimento!), ma che assumerà un’enorme importanza narrativa.
La società
Come in Per un pugno di dollari, anche in Per qualche dollaro in più l’obiettivo dell’Uomo senza nome (qui soprannominato “il Monco” per la sua abitudine di tenere la mano destra libera per sparare) è quello di arricchirsi. In questo caso, il personaggio è diventato cacciatore di taglie e vuole accaparrarsi l’Indio e la sua banda. Tuttavia, rispetto al film precedente, la posta in gioco si alza, e non solo perché la somma in palio è decisamente più grande.
Se nel primo film il protagonista si districava, da solo, tra le famiglie rivali dei Rojo e dei Baxter, in questo caso alla formula si aggiunge un secondo componente: il colonnello Douglas Mortimer, interpretato da Lee Van Cleef.
La collaborazione con Leone, riproposta in Il buono, il brutto e il cattivo in cui interpreta il cattivo Sentenza, rappresentò per Van Cleef, allora in preda alle dipendenze e in difficoltà economica, una rivitalizzazione della propria carriera e l’apertura verso una nuova frontiera: l’attore recitò in moltissimi spaghetti western e divenne un’icona del genere.
Mortimer e il Monco iniziano la storia come rivali, entrambi desiderosi di uccidere Indio. Il loro rapporto cambierà di continuo nel corso del film: da un’incerta “società” che passa per diversi tradimenti (spesso da parte del Monco) fondata sulla necessità di non pestarsi i piedi a vicenda, a fine film i due sembrano ormai arrivati ad una sintonia fondata sul mutuo rispetto delle capacità altrui.
In Il buono, il brutto e il cattivo, il numero di “giocatori” sulla scacchiera aumenta di una terza unità, portando a nuove possibilità narrative. Inoltre, la dinamica di continua oscillazione tra rivalità e alleanza viene ripresa in chiave più ironica e ampliata nel rapporto tra l’Uomo senza Nome e Tuco (Eli Wallach).
I rapporti con Mortimer e Tuco aprono una breccia nell’imperturbabile Uomo senza Nome: arrivato a fine film, sembra quasi che gli dispiaccia vedere sciolta la “società” formatasi col colonnello.
Ma Mortimer dà anche un appiglio emotivo a noi spettatori: se per il Monco la morte dell’Indio rappresenta solo un’occasione per arricchirsi, il colonnello è mosso dal desiderio di vendicare sua sorella, suicidatasi dopo che il criminale l’aveva abusata. Il duello finale tra Mortimer e l’Indio assume quindi una dimensione più personale e una risonanza più forte: adesso, non è più una questione di soldi, ma una di famiglia.
L’azione
In Per un pugno di dollari Leone aveva già cominciato a sperimentare con la dilatazione del tempo, specialmente nello scontro finale con il malvagio Ramon. Ma è in Per qualche dollaro in più che l’attesa sembra diventare un marchio di fabbrica del regista e ad assumere quei tratti che vedremo così intensi in Il buono, il brutto e il cattivo, C’era una volta il West e anche in C’era una volta in America.
Come abbiamo già detto, i tempi durante i duelli si dilatano enormemente nell’attesa del primo sparo, lasciando che la tensione si nutra accompagnata dalla musica epica di Morricone.
Ma prima e durante l’azione sono frequenti anche momenti di “vuoto” prolungati in modo parossistico e accompagnati spesso da un altro elemento: il silenzio, con solo i rumori ambientali percettibili.
In Per qualche dollaro in più abbiamo vari esempi di questa pratica. Il primo incontro\scontro tra Mortimer e il Monco, in cui i due misurano le rispettive abilità, avviene senza che i due pronuncino una parola: a parlare sono i loro gesti e, in particolar modo, le loro pistole. Ma la scena più emblematica è la rapina alla banca di El Paso. In una quiete quasi assoluta, il Monco e Mortimer (e noi spettatori con loro) seguono le mosse della banda dell’Indio per diverso tempo fino al colpo di scena finale: il rumore dell’esplosione di uno dei muri della banca spezza il silenzio e la musica di Morricone esplode a sua volta, roboante.
Tre anni dopo, Leone avrebbe portato quest’uso del silenzio come veicolo di tensione all’apice. C’era una volta il West inizia con una sequenza di più di dieci minuti, in cui l’attesa oziosa di tre cowboy in una stazione ha come tappeto sonoro solo i suoni ambientali del luogo, un tappeto interrotto dalla prima irruzione della musica nel film: quella dell’armonica suonata da uno dei protagonisti, ripresa immediatamente dalla colonna sonora. Solo pochi minuti dopo, il culmine di quell’attesa lunghissima: il primo scontro armato della storia e la morte dei tre cowboy per mano del protagonista.
Conclusioni
Con Per un pugno di dollari Leone aveva rivoluzionato le regole di un intero genere cinematografico e creato un’iconografia nuova di zecca; con Il buono, il brutto e il cattivo avrebbe fatto raggiungere al genere uno dei suoi picchi massimi; con C’era una volta il West, avrebbe ucciso l’iconografia che lui stesso aveva creato.
Ma è impossibile non pensare che senza Per qualche dollaro in più, senza quel gradino tra l’inizio e la fine della trilogia del dollaro che aveva permesso a Leone di sperimentare con risorse più ampie, non avremmo mai avuto quell’epico triello finale né quel lungo e silenzioso incipit ambientato alla stazione.
“Il rettangolo dello schermo dev’essere caricato di emozioni”, con questa frase riassuntiva del suo modo di fare Cinema, il maestro della suspense termina il secondo travolgente capitolo del celebre saggio intervista Il cinema secondo Hitchcock. François Truffaut, insieme ai critici dei Cahiers du Cinéma, è stato il primo a considerare Hitchcock un autore, a tirarlo fuori dalla massa di registi esecutori del periodo d’oro hollywoodiano e dai collezionisti di Oscar. Nel corso delle pagine di quella brillante scambio, Truffaut incalza e punzecchia il regista britannico per far emergere il profilo di Hitchcock e la sua completezza in artistica, sancita dal suo essere uno specialista di ogni immagine, di ogni scena e di ogni inquadratura. In virtù del suo mettere bocca sempre su tutto, persino sulle campagne pubblicitarie dei propri film, Hitchcock può vantare una cinematografia che spazia dallo sperimentale al commerciale, senza troppe difficoltà. Tuttavia, l’argomento che nel corso degli anni ha acceso numerose discussioni riguarda il singolare rapporto tra Hitchcock e i suoi attori. Un rapporto che sembra mettere in secondo piano l’immagine glamour delle star hollywoodiane, fondamentale per incidere positivamente sul box office. Quegli stessi attori elogiati dal pubblico, dalle majors e dalla stampa, sono stati amabilmente definiti da Hitchcock “bestiame”.
“Gli attori sono bestiame”
Tutto parte da quella celebre citazione provocatoria, attribuita al maestro. Queste parole sono passate alla storia nel definire e riassumere il suo rapporto con gli attori, da molti spesso frainteso. Per Hitchcock la direzione degli attori è secondaria rispetto all’espressività dell’immagine, così come sono secondari il tema e i personaggi. Il critico cinematografico Jacques Aumont chiarisce con puntualità che l’attore hitchcockiano è solo un elemento costitutivo dell’immagine, alla quale deve piegarsi sempre e comunque. All’interno dell’industria hollywoodiana, il rapporto tra immagine e attore/divo è sempre stato piuttosto complesso e influenzato dalle leggi del botteghino. Gli attori cinematografici erano merci, prodotti che vendevano la propria immagine in movimento – anzi, un istante riproducibile della loro carriera – al pubblico pagante, alla massa. Rispetto allo status degli attori, il produttore David O’ Selznick si è espresso in modo piuttosto netto:
“La presunzione che gli attori sappiano tutto della sceneggiatura è ridicola. Se solo facessero il loro lavoro con una buona prestazione sarebbe già abbastanza. Questo è tutto ciò che devono fare e per cui sono strapagati”.
Tra il 1955 1962 Alfred Hitchcock rimescola le carte dello Star System con la serie tv Alfred Hitchcock Presents, in cui presenta una serie di film brevi più o meno macabri, accomunati da un unico elemento: il crimine. Nell’introduzione Hitchcock mette tutto sé stesso, il suo modo di raccontare, il suo humor britannico cinico e il suo volto che diviene presto un’icona divistica inconfondibile. Nel fare ciò, Hitchcock trasforma sé stesso in un personaggio, una maschera stereotipata e piuttosto caricaturale. Un’ operazione già iniziata anni prima con la ricorrente presenza di suoi camei all’interno dei film. La serie raggiunse, infatti, una straordinaria popolarità e incrementò ulteriore la visibilità autoriale del regista. Da quel momento, Hitchcock decise di “metterci la faccia” non solo continuando ad apparire nelle pellicole, ma anche prendendo parte attivamente alle campagne pubblicitarie, ricche di indizi e suggestioni utili per interpretare le sue opere.
All’interno della discussione dei Cahiers du Cinéma, il maestro britannico viene considerato un autore, nonostante la sua collocazione nell’industria hollywoodiana. Hitchcock, infatti, pur essendo un cineasta di intrattenimento, è sempre riuscito a conciliare le esigenze industriali della fabbrica dei sogni sia a dare sfogo al suo estro creativo e alla propria visione delle cose, tracciando uno stile personale ben caratterizzato e tematiche costanti. In virtù di questo, Hitchcock attuava un controllo minuzioso dell’intero processo filmico, arrivando persino a realizzare inquadrature in funzione del montaggio, impostate su uno storyboarddettagliato di ogni singola scena e sequenza. Per tale ragione, dal momento che l’attore è uno strumento nelle sue mani, non c’è spazio per l’improvvisazione. Nel corso di questo complesso rapporto, Hitchcock assumeva il ruolo di burattinaio, dirigendo i propri attori a distanza, come fossero dei modellini plastici. Come sottolinea J. Aumont, per Hitchcock dirigere gli attori significava inquadrarli e ridurre i loro corpi a una figura all’interno di un’immagine più ampia. Parlando di Sabotage (1936), Hitchcock esprime uno degli elementi cardine nella sua visione dell’attore:
”Secondo me l’attore di un film deve essere molto più docile e, in verità, non deve fare assolutamente niente. Deve avere un atteggiamento calmo e neutrale – cosa che non è così semplice come appare, e deve consentire a essere utilizzato e completamente inserito nel film dal regista e dalla macchina da presa. Deve lasciare alla macchina da presa il compito di sottolineare le diverse sfumature e i punti più drammatici”
– A. Hitchcock, il Cinema secondo Hitchcock
A questo proposito, sottolinea James Naremore nel suo saggio Filmguide to Psycho del 1973: “I metodi di Hitchcock sono inusuali, si pone di fronte alle sue opere con la competenza di un costruttore di modelli”. Nel fare ciò, Hitchcock esorcizzava quella che è una delle paure più frequenti tra i registi “cerebrali”, ovvero che i personaggi, incarnati dai corpi degli attori, siano altro da ciò che i creatori hanno in mente. Da qui la sua propensione, quasi ossessiva, al controllo delle proprie “bestie”, senza mai lasciarsi intimorire dalla loro apparenza di stelle. D’altronde come rivela Hitchcock stesso a Truffaut in merito alla sua propensione all’ordine:
“Sono uno molto pauroso. Ho fatto il possibile per evitare ogni genere di difficoltà e di complicazioni. Mi piace che attorno a me tutti sia limpido, senza nubi, perfettamente calmo. […] Questo senso dell’ordine va di pari passo in me con una netta ripugnanza per ogni complicazione”
– A. Hitchcock, il cinema secondo Hitchcock
A questa citazione di Hitchcock, si accorda l’impressione che Truffaut riportò nell’introduzione dell’intervista: “poco alla volta ho notato il contrasto tra l’immagine dell’uomo pubblico, sicuro di se stesso, volentieri cinico, e quella che mi sembrava la sua natura: un uomo vulnerabile, sensibile ed emotivo, che sento profondamente la sua carriera, i suoi colpi di fortuna e di sfortuna, le difficoltà, le ricerche, i dubbi, le speranze e gli sforzi”. In conclusione, nel cinema di Hitchcock la vera diva è l’immagine filmica, la sua costruzione minuziosa, la sua espressività emotiva. L’attore altro non è che uno strumento nelle mani del regista attraverso il quale caricare lo schermo di emozioni e agire sullo spettatore. In merito all’espressione “gli attori sono bestiame”, comparsa come titolo di un articolo del 1941 di Kate Holliday, pubblicato sull’ Hollywood Magazine, nel giugno del 1972 Alfred Hitchcock ha puntualizzato ulteriormente il suo rapporto con gli attori attraverso il suo inimitabile senso dell’umorismo:
“Naturalmente può essere accaduto perché una volta mi è stato attribuito un paragone tra attori e bestie. E ho detto che non sarei mai capace di dire una cosa così insensibile e scortese sugli attori. Ciò che probabilmente ho detto è che tutti gli attori dovrebbero essere trattati come bestie“
Lunedì 14 aprile, al Cinema Chaplin situato in Piazza di Porta Saragozza a Bologna, si è svolta la prima edizione di Sguardi Brevi –short movie contest, concorso ideato ed organizzato dall’Associazione Culturale Blue Soap e dedicato ai cortometraggi indipendenti.
Blue Soap Production: chi sono?
Nel 2024, in un panorama in cui spiccare il volo e riuscire ad inserirsi nell’ambiente cinematografico sembra farsi sempre più duro, Cristiano Canevazzi, Zaccaria Agrebi e Mara Francesca Lucia danno vita, mentre lavorano alla sceneggiatura del loro primo cortometraggio Ti amo, all’Associazione Culturale Blue Soap – il cui nome, come tutte le cose migliori, è nato un po’ per caso “mentre giravamo per i viali a registrare l’audio per il traffico per il nostro progetto”, ci ha confidato direttamente Cristiano, “mia madre, che ci venne a prendere in macchina si girò e disse: Com’è che vi chiamate voi, Saponetta Blu Production? E da lì abbiamo deciso di tenere il nome”.
“Non hanno ancora trovato il logo che gli piace, manca ancora la vera icona” ci ha detto Mara aggiungendo inoltre poco dopo come “c’è un facile sostegno da parte di partner esterni […] piuttosto che un interessamento diretto da parte dei ragazzi, dovendo costruire un rapporto stretto e di fiducia, quasi come di amicizia, prima che decidessero di associarsi in prima persona”, ma nonostante ciò nulla li ha fermati dal rendere concreta quell’idea di proporre una realtà che si ponga, direttamente dallo statuto dell’Associazione, “come punto di riferimento per gli aspiranti cineasti [e] offrire supporto concreto e visibilità a progetti cinematografici originali, puntando sulla condivisione di competenze, la crescita collettiva e la creazione di una rete solidale”.
Da sinistra: i tre fondatori di Blue Soap Cristiano Canevazzi, Zaccaria Agrebi e Mara Francesca Lucia
“Vogliamo creare un ambiente lavorativo, soprattutto sui set, in cui si lavora per passione” ha aggiunto poi Zaccaria “perché quel progetto ti piace e sai che tu metti tutto quello che hai maturato nella tua esperienza proprio come fanno tutte le altre persone e tutto questo si riunisce in un unico progetto che è un sunto di questa forma mentis”. Quale miglior modo per presentare a quante più persone possibili questo progetto se non una serata dedicata proprio a quei giovani che cercano di fare le prime esperienze nel settore?
“E’ partito tutto da una cosa molto più piccola, più underground, poi, quasi paradossalmente, problema dopo problema il tutto si è ingrandito arrivando fino al Cinema Chaplin con i suoi centoventicinque posti”: collaborando tra loro, trovando il proprio spazio anche attraverso notti insonni tra e-mail da inviare, numerose chiamate e problemi tecnici, il tutto è divenuto piano piano realtà. “È stato quasi una fortuna avere quegli scogli, perché risolvendo i problemi più piccoli arrivavamo pronti a quello più grande, che a sua volta, quando veniva risolto, ci ha preparato ad affrontare quelli successivi”.
Superando le varie avversità avvenute “dietro le quinte”, aiutati dal sostegno di Wi.Me Srl e Cantina Montelliana per i cadeaux offerti al pubblico, Undervilla per il supporto tecnico e Eliobiemme per il materiale cartaceo ed infine, ma di certo non per importanza, ADCOM Srl che ha giocato un ruolo fondamentale nella fornitura dei premi del Pubblico e della Giuria in noleggio attrezzatura, l’elemento centrale dell’evento era di riuscire a porre sotto i riflettori i giusti protagonisti: seguendo la linea comune alla base dell’associazione – o fil rouge, come qualcuno potrebbe definirlo – i tre organizzatori dell’evento hanno eseguito una cernita tra i numerosi progetti inviati nel mese di apertura del bando arrivando ad ammetterne alla partecipazione sei (accettandone quindi addirittura uno in più perché “impossibile rinunciare ad anche solo uno del gruppo finale”): 03:47 di Ester Tessuti, Agape di Alessio Petrillo, L’apprendissage di Celeste Zanzi, Segaiolodi Lorenzo Mazza, La buona condotta di Francesco Gheghi e Io sono migliore di Jimmi Rodolfi.
Nicholas Ruffilli di ADCOM sul palco assieme ai rappresentanti dei due corti vincitori
L’evento è stato senza dubbio un successo: la sala, completamente sold out, era gremita di persone ed i corti presentati hanno messo in mostra non solo nuovi talenti ma hanno anche permesso un lungo ed interessante scambio tra pubblico ed autori. Ma la sorpresa senza dubbio più sorprendente è arrivata al momento della premiazione: dopo la prima votazione in cui il pubblico ha decretato 03:47 come vincitore del Premio del Pubblico, ADCOM è salita sul palco e, dopo aver tessuto le lodi di tutte le opere mostrate, ha spiazzato tutti i presenti – organizzatori compresi – decidendo di assegnare due Premi della Giuria permettendo così sia a La buona condotta che a 03:47 di portarsi a casa €1500 di noleggio attrezzature!
“ADCOM è un’azienda che lavora nel settore da trentacinque anni” come ci ha comunicato Nicholas Ruffilli che lavora già da parecchi anni in ADCOM e che era presente all’evento per assegnare i premi “e che punta molto sulla formazione dei giovani, elemento che infatti ci contraddistingue anche nell’età dei lavoratori che compongono il team stesso dell’azienda. Ci teniamo quindi a sostenere iniziative come queste perché, soprattutto a livello culturale, sono quello che noi riteniamo essere fondamentale per la crescita del cinema e la passione verso di essi; perché è un ambiente che sta diventando sempre più soltanto business, come fatto presente anche da uno dei presenti in sala di come, con poche conoscenze, fai poca strada ed il nostro obiettivo è proprio quello di contrastare, per quanto possibile, questa tendenza.”
Noi di Frames Cinema, oltre ad aver partecipato all’evento visionando i cortometraggi sul grande schermo, abbiamo avuto l’opportunità di scambiare alcune parole con la maggior parte dei registi presenti!
Ester Tessuti – 03:47
Uno squillo di telefono sconvolge una cena di Natale in famiglia, rivelandosi cruciale.
Originaria della Sardegna, ha iniziato come molti della sua generazione ad approcciarsi al mondo del cinema e ad appassionarsi attraverso YouTube; successivamente ha avuto la possibilità di partecipare ad un corso di video production durante un semestre a Vancouver in Canada, che l’ha avvicinata così agli aspetti più produttivi dell’ambiente a cui sarebbe poi tornata, dopo il diploma al liceo classico, iscrivendosi alla RUFA, Rome University of Fine Arts, laureandosi nel percorso cinema e dove, durante il secondo anno, ha realizzato proprio il cortometraggio presentato in concorso.
Nonostante sia un progetto iniziale di carriera, 03:47, essendo un progetto universitario, esula dalle logiche dell’autoproduzione tipica di questi casi. Com’è stata questa esperienza di lavoro in team?
Di certo l’università in questo aiuta molto, perché la classe diventa poi la tua troupe con ognuno i propri ruoli, direttore della fotografia, fonico, operatore di macchina, microfonista, quindi diventi agevolato nel non dover andare a cercare in ambienti esterni personalità varie per i ruoli e soprattutto limitare così i vari costi ed in questo l’università svolge ancora un ruolo importante nel fornire anche tutta l’attrezzatura. Rimangono comunque molto difficoltà, soprattutto perché l’università ti offre l’attrezzatura ed un forte background teorico e poi ti “getta sul set”, che è anche giusto, secondo me, perché affronti così tutte le varie problematiche da solo ma al tempo stesso con il supporto dei tuoi colleghi. Rimangono comunque dei costi da sopperire e che necessitano di mettere mano al proprio portafoglio per le location o le necessità varie che si presentano, anche se un ulteriore risparmio arriva proprio sul fronte degli attori che, essendo alle loro prime esperienze, diventa uno scambio: io faccio il corto e tu hai l’opportunità di metterti alla prova.
Proprio riguardo agli attori, venivano tutti da ambienti esterni o c’era qualcuno trovato all’interno dell’università?
Gli attori sono tutti da fuori, soprattutto perché alla RUFA non è presente un vero indirizzo di recitazione ma soltanto un corso di direzione degli attori pensato soprattutto per noi aspiranti registi. Ho quindi semplicemente messo gli annunci sui vari siti, con l’aiuto dell’università di mettere a disposizione l’aula e la camera per i provini. Ho potuto poi, sempre in università, avere degli spazi a disposizione per diverse prove prima delle riprese effettive.
A livello di tempistiche, quanto tempo ha impiegato il progetto?
All’incirca un paio di mesi di pre-produzione, mentre dalla produzione alla post abbiamo impiegato intorno ai sei mesi. Essendo il cortometraggio realizzato per un esame, abbiamo avuto la fortuna di poter lavorare anche durante le ore dei lezione, con l’aiuto anche del professore, però inevitabilmente all’incirca un anno c’è voluto.
Essendo tu regista, sceneggiatrice ed anche produttrice hai avuto la possibilità di mettere mano a molteplici fasi del progetto. C’è stata qualche momento di difficoltà in cui hai dovuto combattere per ottenere ciò che avevi in mente?
Sicuramente qualcosa per cui ho incontrato numerose difficoltà è stata la location, soprattutto per riuscire a trovare quella giusta senza passare per location apposta per girare in quanto non sarebbe stato possibile da sostenere a livello monetario; ho fatto quindi un po’ la location manager girando tra Booking, Airbnb e siti vari, facendo chiamate su chiamate per riuscire ad ottenere una location ottimale. Altra grande difficoltà è stata senz’altro la scena dell’incidente, per cui ho dovuto contattare direttamente uno sfasciacarrozze ed è stato tutt’altro che semplice.
Per il resto essendo un aspirante regista, per quanto tu abbia la troupe che ti copre le spalle, devi comunque arrivare sempre dappertutto, anche perché essendo tu regista magari hai un’ottica realizzativa del progetto che alcuni della troupe condividono a tuo modo ed altri meno, non trattandosi ovviamente di una troupe pagata ma pur sempre di un progetto universitario.
Quindi possiamo dire che sei riuscita a dare la tua visione al progetto senza nessun intervento esterno.
Nel caso di 03:47 si trattava di un progetto che avevo molto a cuore nel voler trasmettere la paura della morte e l’angoscia di questa tematica, quindi sono riuscita a proporre quanto volevo. Già magari con altri progetti successivi, sempre universitari, il professore è intervenuto in fase di sceneggiatura modificando alcuni elementi e portandoti a scrittura ultimata con qualcosa di molto diverso, ma penso di poter dire che non è stato questo il caso. Mi sento molto fiera di 03:47 e penso di aver inserito tutto ciò che volevo.
Ottimo, questa è sempre una cosa bella. Sempre riguardo al cortometraggio, nei titoli di coda ho notato come la protagonista non abbia il nome dell’attrice, elemento di solito comune nelle piccole produzioni, ma si chiami invece Beatrice: c’è un motivo particolare dietro a questa scelta?
In realtà no, è semplicemente un nome che mi piaceva. Unico caso in cui succede è quello della sorella che condivide il nome Eleonora con l’attrice, ma è stato del tutto dettato dal caso.
Hai avuto invece qualche ispirazione da parte di registi che apprezzi particolarmente o di film, serie tv o romanzi che ti hanno segnata in fasi della tua vita e che hai voluto poi inserire proprio in 03:47?
Sicuramente ci sono state diverse ispirazioni inconsce, ma in particolare un regista che mi piace molto e a cui aspiro è Darren Aronofsky, ad esempio con Il cigno nero in cui sovrappone finzione e realtà ed è un concetto ed un tema che apprezzo molto e che sicuramente continuerò a trattare.
Per quanto riguarda invece il futuro hai qualche progetto a cui stai lavorando?
Sì, adesso sto portando a termine il montaggio di 2080, un cortometraggio girato sempre con la RUFA e che racconta la storia di un influencer anziana in un futuro prossimo che vive rinchiusa nella sua casa assieme ad un sistema domotico che le parla di commenti, like e la aggiorna in continuazione sulle sue notifiche. Poi sto finendo anche un docu-film, intitolato La lepre, ed è una storia biografica ispirata ad una vicenda accaduta a mia nonna da giovane, ambientata quindi in Sardegna e che presenta anche alcune interviste di persone del mio paese ed anche in questo caso si parla sempre di paura della morte.
Una coppia di giovani fidanzati affronta una forte crisi scatenata dalla gelosia.
Originario di Rimini, è arrivato in terra bolognese prima con una prima laurea in giurisprudenza ed ora con una in cinema al DAMS, ha avuto la possibilità di un piccolo sneak peek nel mondo dello spettacolo lavorando alla sceneggiatura per un documentario sportivo. Il vero approdo nel mondo del cinema è però avvenuto con la scrittura di un soggetto per un cortometraggio e la fortuna di aver trovato il supporto di una casa di produzione formata da personalità molto giovani che gli hanno permesso di rendere Agape realtà.
L’idea per Agape è stata qualcosa di immediata o è qualcosa che ti sei portato dentro per diversi anni?
In realtà la stesura dell’idea è stata molto veloce, tempo un paio di mesi ed era già stato messo tutto per iscritto. È stata invece poi la produzione in sé che ha poi richiesto molto più tempo: essendo io alle prime armi e sprovvisto di esperienze passate o curriculum mi sono adattato alle necessità ed alle richieste della produzione che aveva comunque messo a disposizione una parte del budget, ottenendo invece il resto tramite un crowdfunding e, mettere poi insieme tutto, ha inevitabilmente necessitato di tanto tempo.
Vedere un supporto da parte di una casa di produzione verso un’opera prima è senza dubbio sempre bello da vedere. Addentrandoci maggiormente nel corto ti voglio chiedere: il titolo Agape proviene da un tuo background di studi o ci sono altre motivazioni dietro?
Il titolo spassionatamente proviene dal nome di una canzone che però poi non ha avuto nessun altro legame artistico con la creazione del cortometraggio. Ho infatti principalmente attinto dal significato della parola stessa che richiama il concetto, principalmente in termini religiosi, di “amore puro”, un amore spassionato e disinteressato che è il fulcro del cortometraggio; all’interno del cortometraggio questo viene letto dal protagonista come obiettivo da raggiungere, fallendo poi nel progredire in una direzione completamente opposta.
Sul finale del progetto avviene un ribaltamento completo di prospettiva, sia narrativo e tematico sia di messa in scena. Nel processo creativo hai stabilito un significato preciso alle vicende o hai preferito lasciare allo spettatore la libertà di interpretazione?
Diciamo che io ho un significato, che spero poi possa passare a livello generale, che punta al mettere sotto i riflettori una gelosia delirante del protagonista che si crea delle proiezioni di dubbi e tradimenti dentro la sua testa e che in realtà non esistono ed una successiva presa di posizione da parte della ragazza protagonista, costruendo quindi un messaggio senza eccessive pretese di accorgersi anche di piccoli atteggiamenti che, purtroppo, nei fatti di cronaca sentiamo spesso e che si rivelano spesso essere fatali.
Al tempo stesso mi piace pensare che la visione si presti ad altre alternative e che non giri tutto attorno ad una visione univoca, però spero che comunque il messaggio di fondo riesca ad arrivare.
Proprio nella costruzione dei temi e delle vicende gioca un ruolo fondamentale il montaggio: è un aspetto di cui ti sei occupato personalmente?
Facendo un giro largo per risponderti, ci tengo a parlare un attimo delle maestranze che ho avuto l’opportunità di dirigere e che, nonostante fossi io a impartire loro i comandi per le scene, mi piace considerare al tempo stesso come degli insegnanti che, durante il lungo periodo di produzione, mi hanno insegnato e trasmesso molto. Mi collego con questo discorso al montaggio che è stato affidato a Luigiantonio Perri e che mi ha permesso, con il suo lavoro, di ammirare come non sia soltanto una questione di unire le riprese ma come, in accordo alla mia visione come regista, anche solo mescolando un solo elemento si creava un mosaico completamente diverso. Per le varie scene lui mi presentava alcune proposte e confrontandoci con quanto presente nello script abbiamo avuto un dialogo continuo che, ripeto, mi ha trasmesso ed insegnato molto.
Parlavi giusto ora degli attori: il processo di casting è passato interamente attraverso la casa di produzione?
Nicolò Gorza [che interpreta il protagonista, n.d.r.] in realtà già lo conoscevo perché ha studiato recitazione nella mia zona e l’avevo perciò già individuato come volto; la ragazza invece, Anna Haholkina, è passata invece attraverso dei casting nei quali mi propose tre versioni differenti del personaggio e convincendomi così appieno. Vedere loro due recitare per me è stata un’esperienza davvero importante perché mi ha insegnato molto, soprattutto perché hanno due modi estremamente diversi di recitare: Anna molto più immedesimata nel sentimento del suo personaggio, mentre Nicolò si è presentato molto recettivo ad interiorizzare i vari suggerimenti da parte mia unendoli per creare una sua idea del personaggio. Ammetto che tutto ciò è stato davvero molto bello.
I tempi di riprese immagino siano stati molto brevi?
Assolutamente sì, abbiamo girato tutto in un’unica giornata. È stata molto lunga ma siamo arrivati preparati, con una grande consapevolezza dei tempi da rispettare; magari uno script del genere normalmente verrebbe diviso in più giornate, ma questo è quello che potevamo permetterci e l’abbiamo sfruttato appieno. Essendo però stata la mia prima esperienza ammetto di essere molto fiero del risultato e di come siamo riusciti a gestire il tutto senza problematiche invalidanti.
Proprio sulle problematiche, c’è stato qualche momento in cui avete dovuto arginare un problema la cui soluzione, alla fine di tutto, ti ha reso comunque fiero anche forse più del risultato inizialmente sperato?
Sì, inizialmente l’idea ad esempio della fotografia del film era di presentare un microcosmo opposto a quello del protagonista, quindi una giornata estiva, soleggiata e rilassante opposta alla sua visione cupa e opprimente; in realtà da diverse settimane il meteo sembrava sfavorevole a ciò, portandomi perciò a lavorare con una fotografia che descrivesse a tutti gli effetti quel mondo interiore così cupo. Un problema quindi relativo ed il cui risultato sono stato contentissimo, già più difficile è stata la gestione della pioggia prevista per quella giornata: la mattina la forte pioggia l’abbiamo evitata girando la sequenza in interno, mentre al pomeriggio, dove era necessaria la pioggia proprio da script, smise obbligandoci così a doverci adoperare per creare una pioggia finta, ottenuta con delle persone in piedi su una scala ed un paio di gomme. Se quindi siamo comunque riusciti a risolvere, il problema è stato dover utilizzare alcuni membri della troupe che, di conseguenza, hanno impiegato tutto il pomeriggio per questo “ruolo”.
Rimanendo tra il layer artistico e quello produttivo, la scelta dell’aspect ratio è stata maggiormente legata alle strumentazioni a disposizione oppure ad una precisa scelta stilistica pensata già in origine?
La ratio è stata completamente una mia scelta che, vagamente, mi riporta un po’ alla mente il cinema di una volta e ad alcuni film, di cui ammetto non essere certo se la ratio combaci, di [Luis] Buñuel ad esempio. Diciamo che mi piacevano molto quel tipo di inquadrature con quelle dimensioni ed essendo che, qui lo dico più come cinefilo che come regista, mi guardo molti film che giocano con il mondo interiore e l’immaginazione, mi sono proprio innamorato.
Questa scelta ti ha portato qualche difficoltà nella gestione delle inquadrature o in maniera opposta ti ha facilitato?
In realtà è stata più che altro una facilitazione perché era stato pensato come gusto ma, riducendo la larghezza dell’inquadratura, abbiamo potuto lavorare su scenografie più ridotte, riuscendo a ridurre i costi, soprattutto nei tempi, mantenendo comunque un alto livello di attenzione.
Riguardo al tuo futuro, invece, hai già in mente qualche progetto?
In realtà ne ho due, entrambi cortometraggi: uno che prevede un budget più corposo rispetto ad Agape che spero di girare tra Rimini e San Marino e che si imposta più a lungo termine, cercando così anche di “alzare un po’ l’asticella”; l’altro invece è molto più veloce e sempre da girare in giornata e che gireremo proprio in questi giorni per cui, in queste ore, stiamo cercando di incastrare tutto il necessario.
Celeste Zanzi – L’apprendissage
Un ritratto intimo e surreale di una giovane donna che attende il proprio destino.
Celeste fa parte di Amuse-Bouche, un collettivo situato a Padova composto da persone dal background eterogeneo tra chi viene da studi di cinema e chi invece di sociologia o arte e che vengono da un ambiente internazionale. L’obiettivo del collettivo è quello di produrre dei “cine-esperimenti” che vedono Celeste in chiave di regista e sceneggiatrice.
Voi membri del collettivo, come vi siete conosciuti?
Io sono di Ravenna, altri invece spaziano da Mosca a Treviso; ci siamo però conosciuti tutti a Padova, principalmente tramite l’università e poi tramite conoscenze personali e lavoro.
Il tuo background da regista e sceneggiatrice è completamente da autodidatta oppure se passata attraverso accademie o università?
Ho frequentato la magistrale al DAMS di Padova nell’indirizzo “Scienze dello spettacolo e produzione multimediale”. La mia prima introduzione di studio del cinema è stata alla triennale di Lettere Moderne attraverso un corso tenuto dal DAMS di Bologna da cui questa mia passione si è diciamo sistematizzata nel comprendere appieno i miei gusti, anche se ovviamente l’amore per il cinema c’è sempre stato fin da quand’ero ragazzina e mi divertivo, più che a recuperare grandi classici, a scovare qualche perla nascosta. Poi ovviamente ho incominciato a guardare i mostri sacri che, per quanto possano anche essere dei mattoni, ti possono però senz’altro essere d’aiuto nel momento in cui il cinema diventa una lente attraverso cui leggere o interpretare la realtà.
Parlando di lenti per leggere la realtà, c’è stato qualcosa che hai visto o letto che ti ha ispirato proprio per la lavorazione a L’apprendissage?
Non sono molto quella persona che, parlando di film, ti va a citare la filosofia o il pensiero particolare di qualche regista o autore, però una lettura che ho apprezzato moltissimo è stato il pensiero sul détournemont e la post-production, passando quindi un po’ per Baudrillard e simili che, poi, si è riflesso ne L’apprendissage soprattutto nel ruolo e nell’uso della musica.
Proprio sulle musiche, ed allargo il discorso anche ai materiali d’archivio, avete valutato cosa inserire tra quanto a disposizione oppure siete partiti subito con le vostre idee senza porvi limiti particolari?
Prima come sceneggiatrice e poi come regista non mi sono posta il problema di cosa potevamo utilizzare quanto piuttosto di cosa si inseriva bene nella storia. Proprio mentre pensavo alla sceneggiatura stavo ultimando la mia tesi magistrale sul “cinema militante femminista italiano degli anni ‘70” e quindi, sia ne L’apprendissage che nel progetto precedente, sono presenti scene da film di quel periodo che si legavano a doppio filo a quanto volevamo mostrare nel nostro progetto. Un esempio è il tema dell’aborto che è stato inserito sia in Demons [primo progetto di Amouse-Bouche sempre scritto e diretto da Celeste, n.d.r.] sia in questo, tanto che possiamo vederne L’apprendissage come un “sequel tematico” in cui ritorna, ad esempio, la scena in cui la ragazza gratta sul muro e che per me ha rappresentato una sfida nell’inserirla in un contesto diverso dove però trova comunque il suo posto.
Ci sono però senz’altro delle ispirazioni a quel clima da primo MTV come visto nello show [Hi Octane] della Coppola e della Cassavetes, quindi nel passaggio generazionale tra padri e figlie; si trattava quindi di costruire poi una storia cercando di non seguire per forza i criteri di linearità di stampo più classico. Non siamo di certo le prime a tentare qualcosa di questo tipo, però essendo una produzione piccola da un lato ha limitato sul fattore monetario ma dall’altro ci ha concesso grande libertà.
A livello di colore, il film è molto rosa. C’è una motivazione particolare dietro questa scelta?
Sì. Innanzitutto nel personaggio, con l’idea di creare un mix tra Relazioni pericolose ed una Mademoiselle ancora piccola, che sarebbe vissuto in quei primi anni 2000 che erano pienamente caratterizzati da questa scelta di colori. Mi piace anche vederci una riappropriazione femminile del colore rosa che per molte donne, soprattutto della mia età, è arrivata in un’età adulta dopo il classico periodo adolescenziale in cui devi dimostrare di essere diversa tra il nero come colore preferito e lo zero come numero del cuore. Penso invece che il rosa sia invece un bellissimo colore e ci piaceva proprio l’idea di giocare quindi un po’ con i codici grafici anche nell’idea di passaggio generazionale interno alla casa, dato che l’ambientazione casalinga è poi condivisa anche tra i due progetti.
Anche attraverso i materiali promozionali, realizzati in collaborazione con una grafica di nostra conoscenza, ci piaceva mimare le riviste dei primi 2000 con una it girl che però al tempo stesso manifesta un atteggiamento opposto all’icona.
Nella vostra autoproduzione ci sono state delle sfide particolari che siete però felicemente riuscite a superare?
Tantissime, soprattutto perché essendo appunto un’autoproduzione ti ritrovi a fare tutto in pochissime persone. Un esempio di problematica che mi viene in mente è legata alla scena in cui la protagonista guarda Six Feet Under alla televisione: l’idea originale era infatti di mostrare un altro programma il cui dvd però, al momento delle riprese, non funzionava ed abbiamo quindi ripiegato su Six Feet Under che avevamo portato come backup.
Ovviamente rimane tutto sempre molto complesso nel riuscire a gestire i problemi con il budget a disposizione, ma finora grazie alla solidarietà ed alla divisione coscienziosa dei ruoli siamo riusciti a trovare un bilanciamento mantenendo comunque uno spazio sempre ampio per la sperimentazione o l’improvvisazione.
Per quanto riguarda invece il futuro del collettivo puoi dirci qualcosa?
Certo. La chiusura della trilogia di cortometraggi è a buon punto, dato che siamo già in fase di montaggio. Concluso il progetto, essendo un’autoproduzione, siamo costretti a fermarci per riuscire a racimolare i soldi necessari per i vari progetti. Le idee comunque sono tante, quindi vedremo cosa ci riserverà il futuro.
Andrea, ventenne in crisi, si rifugia nella propria stanza finché non sarà costretto a confrontarsi con il mondo esterno.
Dopo il diploma al liceo classico, ha frequentato un corso di comunicazione con il quale si è addentrato nel mondo del videomaking per poi proseguire il suo percorso di studi alla Rosencrantz & Guildenstern a Bologna all’interno della quale ha svolto tutte le vasi produttive del suo cortometraggio.
Puoi descriverci il tuo corto in tre parole?
Grottesco, irriverente e ironico.
Già queste parole si rispecchiano perfettamente nel titolo del cortometraggio. Hai avuto qualche momento in cui hai pensato che come titolo potesse non essere giusto o sei sempre stato convinto al 100%?
Il titolo mi è venuto di getto mentre scrivevo il soggetto e lo presentai così all’interno della scuola. Nei momenti successivi ammetto che qualche dubbio lo avevo e volevo virare verso qualcosa come “peccato di gola”, ma mi sembravano poi tutti eccessivamente pretenziosi soprattutto rispetto al mood del progetto, quindi poi da titolo di lavorazione è divenuto il titolo ufficiale del progetto.
Riguardo all’idea, hai preso ispirazione da qualcosa o è venuto tutto di getto?
Diciamo che le tematiche del corto me le porto dietro da diverso tempo. Non si trattavano di veri e proprio cortometraggi quanto piuttosto di idee ma, ad esempio, proprio alla selezione per entrare nella scuola portai uno spunto simile che mescolasse tematiche profonde con un tono più irriverente. Quando poi ci fu l’occasione per lavorare su un progetto, inizialmente ebbi un po’ di timore soprattutto nel portare un prodotto sulla masturbazione davanti a persone con cui non avevo ancora molta confidenza, ma più ci lavoravo più la tematica sembrava perfetta per il messaggio perciò feci questa scelta definitiva.
Sul lato più produttivo, invece, la scelta del cast e della troupe è avvenuta tutta attraverso la scuola?
La troupe è stata tutta composta in ambito accademico soprattutto per un funzionamento interno alla scuola, con uno scambio continuo di ruoli tra i vari progetti così da aiutarsi a vicenda; invece, ad eccezione di Eugenia [interprete della titolare] che aveva frequentato un corso di recitazione della scuola, il cast è arrivato tutto per vie traverse, il protagonista l’ho trovato cercando tra le scuole di teatro oppure con i casting su Facebook.
Visto il ruolo molto particolare, individuare il protagonista è stato un processo veloce o ha richiesto molto tempo?
Io personalmente mi approcciai con i piedi di piombo, proprio per le tematiche che rappresentava ma soprattutto per le sue azioni davanti alla camera; paradossalmente però Giulio [Mazza] fu il primo che incontrai e mi mise completamente a mio agio, dicendomi subito quanto gli piacesse l’idea e che si dimostrò completamente coinvolta e piena di entusiasmo. Senza dubbio questo suo atteggiamento mi caricò molto sia per cercare gli altri attori che per le fasi successive delle riprese. Aggiungiamoci poi che ci chiamavamo entrambi Mazza di cognome, elemento che non potevo assolutamente ignorare!
Le attrezzature che avete utilizzato vi sono state fornite interamente dalla scuola?
Sì, esclusivamente.
Ti sei quindi dovuto adattare molto a quanto fornito oppure avevi delle idee particolari in questo ambito che sei riuscito a concretizzare
Diciamo che mi sono fortemente basato sull’educazione ricevuto all’interno del percorso scolastico e, avendo anche potuto provare durante alcune esercitazioni queste strumentazioni, ho preferito limitarmi a quelle. Unica eccezione è stato l’utilizzo di uno stabilizzatore, che solitamente non utilizziamo all’interno della scuola, e che ho voluto usare comunque in una scena che poi è stata rigirata proprio perché, vista la poca dimestichezza, non siamo riusciti a ottenere un risultato che ci piaceva. Alla fine quindi un paio di mesi dopo l’abbiamo rigirata utilizzando un carrello, ripensando però proprio da zero l’intera sequenza per adattarsi alla strumentazione diversa.
In maniera simile, ci sono state delle problematiche che inavvertitamente hanno prodotto un effetto inaspettatamente piacevole?
Diciamo che non mi ha fatto impazzire di gioia, però nell’allestimento della sua camera da letto durante i sopralluoghi non mi resi conto che i muri avevano la carta da parati, perciò quando cercammo di allestirla non si attaccava nulla. Alla fine abbiamo quindi appeso solo due giornali, rovinando anche la carta da parati, creando però così un mood forse più disordinato che, nonostante non fosse intenzionale, comunque gioca la sua parte.
Per le location che avete utilizzato siete passati attraverso vostre conoscenze oppure ci sono stati casi più “seri”?
Le case utilizzate erano tutte di amici miei o dei compagni di scuola. Già più problematico è stato gestire il ristorante, dato che presentare questo progetto a persone che non si conoscono non è un processo così immediato, tanto che cercai di raccontarlo nella maniera più “presentabile” possibile con la titolare che quindi, durante le riprese, rimase più che confusa da come le cose stavano procedendo costringendo il mio insegnante a intervenire per riuscire a calmare le acque. In maniera simile ma diversa fu un problema anche la galera sul finale, perché l’abbiamo dovuta ricreare noi in un luogo vicino ad altre location per facilitare poi gli spostamenti: alla fine abbiamo utilizzato un garage vuoto di un mio amico che abbiamo decorato un po’ artigianalmente, si vede senz’altro che non è una vera prigione ma siamo stati comunque contenti del risultato.
Per quanto riguarda il tuo futuro, hai altri progetti già in mente?
Sì. Sicuramente continuerò con la produzione di alcuni progetti più documentaristici, non studiati magari con sceneggiature o troupe quanto piuttosto andando in giro a cercare l’ispirazione e sperimentando anche alla ricerca del giusto montaggio. Questo soprattutto lo vedo come allenamento soprattutto per prendere dimestichezza con alcune attrezzature e software. Sempre assieme ad altri ragazzi dell’ambiente accademico stiamo invece progettando la creazione di un gruppo di lavoro, così da creare un ulteriore banco di prova e allenamento: attualmente sto ultimando la sceneggiatura di un nuovo progetto che seppur sia diverso da Segaiolo ne condivide un po’ il mood ed i toni più grotteschi che mi contraddistinguono.
Jimmi Rodolfi – Io sono migliore
Un viaggio poetico che racconta il rapporto tra uomo e natura, tra illusione di dominio e bisogno di appartenenza.
Ventitreenne originario di Lugo che vive a Ravenna, si è appassionato al cinema vedendo per la prima volta a 19 anni, sotto consiglio di alcuni professori del liceo, La strada di Fellini che, oltre a dargli delle prospettive di riflessione sulla vita, fa esplodere in lui l’amore per questo mondo divenuto ora motivo di vita. “Io il cinema lo ringrazio, per me fare cinema è una necessità, un bisogno”: con questa linea di pensiero si è approcciato alla realizzazione di cortometraggi per potersi così raccontare appieno.
Nel raccontarti attraverso Io sono migliore c’è qualcosa nello specifico che hai sentito il bisogno di inserire nel progetto?
Sicuramente uno dei temi principali e che ritorna spesso nei progetti recenti è quello della società e delle persone. È un tema che mi sta molto a cuore e che in questo caso specifico si pone come riflessione sul rapporto tra le persone e la natura.
Durante la serata hai accennato a come il protagonista fosse anche il tuo migliore amico: questo progetto l’hai quindi pensato tu in primis e poi l’hai proposto a lui oppure vi siete ritrovati a pensarlo assieme?
Per me il rapporto umano è fondamentale, qualcosa che cerco di porre sempre alla base di ogni progetto a cui lavoro. Io avevo scritto l’idea e sentivo il bisogno di raccontarla, perciò sono andato subito da lui. Ovviamente prima di iniziare a lavorare ci siamo confrontati e lui mi ha detto la sua riguardo al progetto, soprattutto perché ritengo che il cinema sia anche un confronto e vivere assieme e, visto il mio modo di vedere il cinema non solo come lavoro ma anche (e soprattutto) come vita, non potevo non dare il giusto peso al rapporto umano tra me e lui.
In maniera uguale sto facendo per il mio prossimo lavoro: è sempre autoprodotto completamente in autonomia, tutto da me, ma per questa volta ho contattato un attore con il quale ho però sempre voluto costruire un rapporto prima di incominciare a lavorare sul set.
In merito alle tematiche, c’è stato qualcosa in particolare che ti ha ispirato?
Principalmente due cose che ho letto: La questione della tecnica di Heidegger, filosofo che tratta molto il tema della natura come struttura e non come risorsa naturale, quindi vicina al concetto di considerare la natura come un mezzo, ed un racconto che ho letto un paio di mesi fa intitolato Il sogno di un uomo ridicolo di Dostoevskij, che tratta il tema della scienza come mezzo per spiegare all’uomo le leggi della felicità. Nel corto il protagonista cita una frase presente nel libro: “la scienza ci ha spiegato cos’è la vita, essa stessa aspira a comprenderla per insegnarci a vivere”, quindi costruendo un ragionamento che si basa del tutto sulla scienza che ci deve spiegare come si vive in modo razionale. In realtà poi secondo me la vita non è così, creando un paradosso in cui la scienza così grande diventa al tempo stesso distruttiva soprattutto a causa dell’uomo e delle sue scelte nell’utilizzarla.
Al tempo stesso prendo anche tanta ispirazione dalla mia di vita: ad esempio la frase finale “mi fai paura quando fai così, mamma per favore riportami a casa” l’ho presa da un testo di Ray Charles che, quando ho casualmente ascoltato, mi ha completamente folgorato per quanto fosse adatta al racconto che stavo creando. In egual maniera il rutto: ho semplicemente sentito il mio amico ruttare ed ho pensato “è perfetto, non posso non inserirlo”.
Sul campo cinematografico c’è stato invece qualcosa che, anche inconsciamente, ti ha ispirato?
Sicuramente il cinema tedesco mi ha influenzato tantissimo. Di lui amo particolarmente l’estetica e la composizione dell’inquadratura, non a caso sono infatti un grande amante della camera fissa: secondo me la camera si deve muovere solo per dei motivi ben specifici perciò mi sono trovato molto più a mio agio nell’usare inquadrature fisse e l’ho fatto finora in tutti i miei progetti. La camera a mano la sto però usando adesso per questo nuovo corto, soprattutto per riuscire a progredire nel mio cammino, senza mettermi così dei paletti troppo invasivi.
Anche la ratio ed il colore rispecchiano appieno questo amore: sei partito da subito con questa idea specifica di messa in scena?
Ho girato in 16:9 ma con in mante già il 4:3 soprattutto per pensieri di vita: in questo periodo sento molto vicini a me il bianco e nero ed il 4:3 come formato. Non significa ovviamente che non farò mai, ad esempio, un cinemascope a colori, ma anche per il progetto a cui sto lavorando l’estetica è sempre in questa linea. È un formato che ultimamente sta tornando di moda ed in molti lo usano, ma la mia scelta deriva totalmente dal mio sentirlo, in qualche modo, più intimo.
A livello di tempistiche com’è stato costruire il tuo cortometraggio?
Io sul set sto molto bene: possono passare un’ora come sedici e magari fisicamente le sento, ma mentalmente continuo ad andare e sono felice. Mi collego quindi dicendo che il corto è stato girato in all’incirca cinque giorni ma “pedalando”, lavorando molte ore al giorno. A cui si aggiunge poi il tempo necessario per occuparsi del sonoro e del montaggio, di cui mi sono completamente occupato da solo. È stata una sfida grande, soprattutto nel dover gestire molte cose sul set: anche banalmente che ci sia l’acqua, il cibo o una coperta per l’attore. A livello di stress è stato sicuramente impegnativo perché era come se il mio cervello fosse concentrato a pezzi, ognuno su un elemento diverso della produzione, ma sono sempre stato abituato così finora e, per quanto anche l’evento sia stata un’occasione per trovare realtà di lavoro in team ed in condivisione anche per il futuro, penso comunque che queste esperienze aiutino a gestire lo stress tipico del lavorare nel cinema e nello sviluppare quante più competenze possibili nei reparti più svariati.
Avevi accennato al tuo progetto futuro: è sempre legato al tema della natura?
La società è ancora presente, ma è un racconto legato maggiormente al concetto di “io” piuttosto che ad un qualcosa di più grande e condiviso come la natura. È qualcosa di molto onirico ed intimo, riguarda molto il singolo: se in Io sono migliore il messaggio era più popolare, in questo caso invece penso che possa magari non arrivare a tutti, ma a chi arriverà lo farà con il doppio della forza.
Sguardi Brevi è stato quindi innanzitutto un grande evento che ha permesso di riunire cinefili ed appassionati di cinema, ma soprattutto un’occasione per dare visibilità ai giovani autori che cercano di aprirsi la loro strada nel mondo del cinema. Già al lavoro sul loro nuovo progetto dal titolo Tarantula, parte dei pensieri dei ragazzi della Blue Soap rimangono legati a doppio filo all’evento dimostrandosi estremamente entusiasti di quanto raggiunto: “già parlando con i vari registi” ci ha confidato Zaccaria un paio di giorni dopo l’evento “ci siamo proprio resi conto di come, anche se solo un po’, un evento del genere può davvero fare la differenza e questo ci ha portato davvero al settimo cielo.”
Pochi attori possono vantare una carriera tanto lunga e costantemente in evoluzione: Al Pacino è uno di quei rarissimi Attori capaci di attraversare generazioni di cinema, reinventandosi di volta in volta e mettendosi puntualmente alla prova. Dalla New Hollywood degli anni Settanta fino ai giorni nostri, passando per il teatro e la serialità contemporanea, il suo volto abita il cinema da oltre mezzo secolo, imponendosi come una presenza costante e mutando insieme ad esso.
Sonny boy
Alfredo James Pacino nasce il 25 aprile 1940 a East Harlem, New York. Dopo il divorzio dei genitori, si trasferisce con la madre nel South Bronx, nella casa dei nonni materni; cresce in un contesto di crescente criminalità e tensioni sociali, in un quartiere caratterizzato da povertà, disoccupazione e degrado edilizio. Per strada, i suoi amici lo chiamano Sonny, soprannome datogli dalla madre ispirandosi alla canzone di Al Jolson. La sua giovinezza è segnata da un’esistenza quasi bohemienne. Va via di casa a soli sedici anni, si mantiene con lavori saltuari per pagarsi la scuola di recitazione e dorme dove capita, spesso per strada. La svolta arriva nel 1967, quando entra all’Actors Studio e inizia a studiare il method acting sotto la guida di Lee Strasberg, che diventerà per lui un vero e proprio mentore.
Durante una sua esibizione Off-Broadway, viene notato da Martin Bregman, il suo futuro manager. Bregman intuisce subito la forza del suo talento e decide di rappresentarlo. Sarà lui a guidarlo verso il debutto cinematografico da protagonista in Panico a Needle Park (1971), di Jerry Schatzberg. Il ruolo di Bobby, un tossicodipendente nella giungla del degrado urbano newyorkese, viene portato in scena con grande intensità e realismo da parte dell’attore, segnando l’inizio della sua ascesa come uno degli attori più influenti della storia del cinema.
In questo articolo analizzeremo quattro personaggi: Michael Corleone (Il Padrino, Francis Ford Coppola, 1972), Sonny Wortzik (Quel pomeriggio di un giorno da cani, Sidney Lumet, 1975), Tony Montana (Scarface, Brian De Palma,1983) e Carlito Brigante (Carlito’s Way, Brian De Palma,1993). Quattro esistenze agli antipodi, accomunate solo da una vita oltre la legge. Eppure, tutte passano attraverso lo stesso corpo, lo stesso volto, lo stesso attore. In ognuno, Pacino non si limita a interpretare: riesce ad ogni incarnazione a generare un’identità nuova, a dar forma a dei personaggi che sfuggono alla finzione, donandogli una vita propria, capaci di uscire a forza dallo schermo. Modella ogni dettaglio del proprio essere, trasformandosi e dissolvendosi all’interno di una nuova pelle. Cambia la voce, la tensione dei muscoli facciali, persino la profondità del suo sguardo. Sembra ogni volta di trovarsi davanti una persona nuova. Non si tratta di solo camaleontismo, ma di una vera e propria muta.
Michael Corleone, Il padrino – “I knew it was you!”
Michael Corleone è il figlio minore di Vito Corleone (Marlon Brando), patriarca della famiglia mafiosa Corleone. All’inizio del film, lo conosciamo come una figura completamente estranea agli affari di famiglia: un giovane idealista, estremamente riservato, decorato eroe di guerra, che ci tiene a ribadire alla sua fidanzata Kay (Diane Keaton) che lui non è come loro: “È la mia famiglia, Kay, non io.”
Ma dopo l’attentato al padre, quando le sorti della Famiglia sembrano oscillare tra l’irruenza di Sonny (James Caan) e l’ingenuità di Fredo (John Cazale), Michael decide di farsi avanti. Tutto comincia nell’ospedale dove Vito giace in coma. Michael, accorso per vegliarlo, scopre che la scorta è stata rimossa da un poliziotto corrotto. Con l’aiuto di Enzo, un fornaio devoto alla famiglia, Michael inscena una difesa improvvisata all’ingresso dell’ospedale. Finge di essere armato, sfida l’oscurità e i sicari che si avvicinano. Una volta allontanati i sicari, Enzo crolla: le sue mani tremano, non riesce nemmeno ad accendersi una sigaretta. Michael prende l’accendino e gliela accende lui. Le sue mani, al contrario, sono ferme. Non c’è tremore, non c’è paura. Le osserva, per un attimo. Non è sorpreso, ma estremamente lucido. Come se stesse riconoscendo qualcosa che era sempre stato lì, nascosto, pronto ad emergere. Non è l’inizio di una metamorfosi, ma di un’identità già scritta, di un destino inevitabile. Una rivelazione. Non, quindi, l’arco classico dell’uomo che cede all’oscurità, ma l’emersione di una vocazione latente, una predisposizione naturale al potere e al controllo. Quando decide di eliminare Sollozzo (il mandante dell’assassinio di Vito) e il capitano McCluskey (il poliziotto corrotto), lo fa lui stesso. E anche lì: niente esitazioni, nessun tentennamento. Solo un primissimo piano che rivela, attraverso gli occhi di Pacino, un’intensa preparazione mentale prima di compiere l’atto (momento accentuato da Coppola con il rumore assordante del treno sopraelevato). In entrambe le scene, Pacino recita con gli occhi. Ogni pensiero che attraversa la mente di Michael si riflette in uno sguardo che rimane calmo in superficie, ma che è in grado di comunicarne le emozioni interiorizzate. È una recitazione asciutta, interna, misurata. Mai una sbavatura, mai un gesto di troppo. La scrittura del personaggio, la regia di Coppola, e soprattutto l’interpretazione di Pacino – fatta di silenzi, posture, dettagli minimi – hanno contribuito a scolpire Michael Corleone come una delle figure più tragiche e complesse della storia del cinema.
Sonny Wortzik (Quel pomeriggio di un giorno da cani) – “Attica! Attica!”
Sonny è un rapinatore improvvisato che, insieme al suo socio Sal (John Cazale), prende d’assalto una banca di New York. Quella che all’inizio sembra una semplice rapina, si trasforma gradualmente in un dramma collettivo, uno spettacolo pubblico che cattura l’attenzione dell’intera città. La banca diventa un palcoscenico e Sonny il protagonista. I media affollano le strade, la folla si raduna. Il film si trasforma in una biografia “in diretta” di un uomo che si svela man mano davanti a tutti: veniamo a conoscenza di sua moglie, dei suoi figli, ma anche di suo marito Leon, della vera motivazione del colpo (per finanziare l’operazione di cambio sesso di Leon), della sua famiglia e delle sue contraddizioni. Ogni nuovo dettaglio è un colpo di scena che ridefinisce il nostro giudizio su di lui. La rapina passa in secondo piano. Sonny diventa un’icona di ribellione, ma anche un personaggio controverso. Un’immagine di come la società costruisce i suoi simboli, per poi distruggerli e ricostruirli, fino a quando non è il momento di accantonarli e passare a nuovi miti.
Pacino alterna esplosioni improvvise a momenti di intima vulnerabilità. Ciò che rende la sua prova tra le più potenti della sua carriera è l’estrema naturalezza con cui passa dal tono tragico alla commedia nera, dall’intimità più disarmata (come nella telefonata con Leon) alla rabbia politica, come nella scena del “Attica!”, in parte improvvisata. Gli occhi sono in costante movimento, la voce, rotta e alta, tradisce un’insicurezza nella sua determinazione. Sonny è a tratti quasi grottesco, ma mai ridicolo. Solo, profondamente, umano.
Tony Montana (Scarface)– Made in America
Tony Montana è, senza ombra di dubbio, uno dei personaggi più iconici e controversi- e fraintesi – della storia del cinema. Scarface(1983), remake in chiave contemporanea del capolavoro di Howard Hawks del 1932, racconta l’ascesa e la caduta di un immigrato cubano che, attraverso crimine e violenza, conquista il vertice del narcotraffico a Miami, incarnando una versione distorta del sogno americano. Il film di De Palma si configura come una tragedia moderna, con evidenti riferimenti shakespeariani – Macbethsu tutti – e animata da una critica feroce alla società capitalistica, che promuove un sogno americano corrotto (the world is yours), e al mito del self-made man.
La parabola di Tony è quella di un uomo divorato dall’ambizione e dalla brama di potere, incapace di amare, ossessionato dal controllo, che distrugge tutto ciò che tocca e la cui corsa cieca verso la vetta si trasforma nella sua stessa rovina. Il suo crollo finale, assediato nella sua villa – una proiezione del suo ego ormai fuori controllo -, è tanto spettacolare quanto inevitabile. A partire da un forzato accento cubano (frutto di mesi di lavoro con coach linguistici), il Tony Montana di Pacino è teatrale, viscerale, animalesco nella rabbia e infantile nei desideri, volutamente esagerato. L’attore porta tutto questo all’estremo, senza mai smorzare il tono, bensì innalzandolo sempre di più. La complessità portata a schermo da Pacino rende estremamente reale un personaggio assolutamente improbabile.
Carlito Brigante (Carlito’s way) – “Fino a qui tutto bene”
Se Tony Montana voleva conquistare il mondo, Carlito Brigante vuole solo uscirne vivo. Ex pezzo da novanta del narcotraffico di East Harlem, Carlito viene rilasciato con largo anticipo dopo aver scontato solo cinque anni di una condanna a trenta, grazie a un cavillo legale. Determinato a cambiare vita, sogna di trasferirsi ai Caraibi per gestire un autonoleggio. Gli serve solo il denaro per andarsene. Tuttavia, il suo passato lo perseguita e le circostanze – insieme al suo codice – lo trascinano puntualmente nel mondo che voleva abbandonare.
Ma il mondo che lo aspetta fuori è un mondo che non riconosce più. I vecchi gangster sono stanchi, disfatti, fantasmi di loro stessi; al loro posto, una nuova generazione di cani sciolti – impulsivi, rumorosi, senza codice – ne ha preso lentamente il controllo. I trent’anni, almeno per il mondo esterno, sembrano passati davvero. Ciò che rende Carlito profondamente umano, è la sua ingenuità emotiva. Una forma di romanticismo inusuale per la figura del gangster, un’illusione quasi infantile di poter cambiare le regole del gioco semplicemente smettendo di giocare. Nel suo piano di fuga dalla underworld newyorkese, Carlito perde di vista i dettagli, sottovaluta i segnali, ignora i pericoli. La scena iniziale del film conferisce un enorme peso alla voce narrante di Carlito lungo tutta la narrazione. È la storia di un uomo che precipita, narrata dall’uomo stesso con la piena consapevolezza di cosa lo aspetterà all’atterraggio. Al Pacino affronta il ruolo di Carlito con una misura e una complessità emotiva straordinarie. La sua interpretazione riesce a bilanciare perfettamente il contrasto tra il Carlito impaziente di mettere fine alla sua carriera criminale, e la voce narrante che, con lucida malinconia, è consapevole del destino che lo attende. Ogni sfumatura del personaggio è costruita su questo dualismo: l’energia di un uomo che cerca disperatamente di scappare dal suo passato e l’introspezione di chi sa che non potrà mai davvero sfuggirgli.
In conclusione, i quattro personaggi esaminati rappresentano solo una piccolissima parte della straordinaria carriera di uno dei più grandi attori della storia del cinema. In quasi sessant’anni di attività, Al Pacino ha dato vita a una moltitudine di personaggi che trascendono i limiti dello schermo. Grazie a un’immersione totale, a un corpo, una voce e un’anima messi interamente al servizio dell’arte, questi personaggi riescono a sfuggire i confini della finzione, diventando così dei paradossi viventi, capaci di vivere ben oltre il tempo e lo spazio dei film stessi.
In occasione dell’80° Anniversario della liberazione dall’occupazione nazifascista, questo 25 Aprile molte sale italiane proiettano Porco Rosso, scritto e diretto da Hayao Miyazaki nel 1992. Si tratta della versione animata del manga Hikōtei jidai (1989) che lo stesso Miyazaki aveva prodotto per una rivista di modellismo. A differenza del manga originale, che si limita a raccontare le avventure del protagonista in tono spensierato, il lungometraggio è carico di simbolismo e sfumature. La storia è ambientata in Italia negli anni ’30 in una versione alternativa della realtà, come spesso avviene nelle opere dello Studio Ghibli, con alcuni elementi fantasy inseriti in un contesto altrimenti storicamente accurato. Un esempio di ciò è il fatto che i “pirati” che il protagonista si trova a combattere sono per lo più degli aviatori che sembrano far parte di una sorta di “milizia” privata, e alcuni di loro sono chiaramente ispirati all’estetica fascista. L’animazione è impeccabile, con delle scene di volo spettacolari e personaggi espressivi. Anche la colonna sonora, composta da Joe Hisaishi, autore di molte delle colonne sonore iconiche dei film dello Studio Ghibli, contribuisce a catturare l’attenzione perfettamente l’atmosfera malinconica ma positiva del film, alternando momenti di serenità a passaggi più dinamici. È un film che varrebbe la pena guardare anche solo per la qualità degli aspetti più tecnici ma, come anticipato, il lato narrativo non è da meno.
Il protagonista è Marco Pagot, un ex-pilota della prima guerra mondiale che ora si guadagna da vivere come cacciatore di taglie mercenario: combatte la pirateria aerea a bordo di un idrovolante rosso, dal quale nasce il suo soprannome. Inoltre, Porco Rosso è letteralmente un maiale antropomorfo. La sua trasformazione è un mistero che viene indagato in modo sottile nel corso di tutto il film, ma è chiaro fin dall’inizio come il suo aspetto sia il segno tangibile lasciato da un evento passato. In seguito a questo evento il pilota ha scelto di ritirarsi dalla società umana e vivere in solitudine il suo nuovo ruolo. All’inizio del film troviamo il protagonista minacciato da un altro asso dell’aviazione, Donald Curtis, un americano ingaggiato dai pirati per sbarazzarsi di lui. In seguito a un duello in cui il suo aereo viene danneggiato, Marco/Porco Rosso incontra Fio Piccolo, giovanissima progettista di aerei. Fio ripara l’idrovolante e convince il pilota a portarla con sé.
L’isolamento vissuto dal protagonista all’inizio della storia può avere in realtà più di una chiave di lettura: il passato dal quale si è allontanato e con il quale dovrà confrontarsi non è un fatto privato, ma riguarda il suo vecchio posto nella società. Il suo rifiuto è quindi rivolto anche a un sistema più ampio di sé, alle istituzioni, un atteggiamento che si può associare al disincanto di molte persone che hanno vissuto in prima persona gli effetti dei regimi totalitari o del vivere in zone di guerra. Porco rifiuta di avere un volto umano, preferisce legarsi alla figura del maiale e quindi all’evento misterioso, per quanto doloroso: un’affermazione della sua nuova identità come forma di resistenza -anche se passiva- al mondo che ha conosciuto. Non si tratta di una condizione di abbandono agli eventi, dato che il personaggio è tutt’altro che passivo, ma dell’impossibilità di nascondere il male che si è già compiuto.
Se questa impossibilità di sganciarsi dal passato è una metà del messaggio di Porco Rosso, l’altra metà -la speranza- è incarnata dal personaggio di Fio. Si tratta di un personaggio femminile molto ben scritto: d’altronde Miyazaki non cade mai negli stereotipi. La sua competenza non viene mai messa in discussione, mostrare di essere una ragazza in un mondo quasi totalmente maschile non è la ragione per la quale esiste il personaggio. Sebbene non ci sia un “romanticismo” tradizionale tra i due, la dinamica che si crea è fondamentale per lo sviluppo della trama: nel suo equilibrio tra abilità pratica ed entusiasmo Fio rappresenta l’emozione e la gioventù che Porco ha perso, e la sua presenza per lui è un richiamo potente.
Porco Rosso è un racconto emozionante, con scene di voli spettacolari, combattimenti e una forte dose di umorismo, ma dietro l’intrattenimento emerge una riflessione più profonda sul passato e sul disincanto che spesso segue i conflitti, sia interiori che sociali. Porco Rossorimane disilluso dalle promesse della società, non vuole né può tornare a farne parte, ma questo non gli impedisce di accorgersi di Fio, cioè del futuro che può comunque arrivare.
“Piuttosto che diventare fascista, è meglio essere un maiale. ”
Agosto 1939. Benché l’Europa sia ancora in pace, tutta Varsavia si gira nella direzione di un visitatore imprevisto: è nientemeno che Adolf Hitler, il fuhrer tedesco che cammina per la capitale della Polonia come nulla fosse. Poco più tardi si scoprirà che era un attore truccato per somigliare a Hitler. Con questi primi momenti di grottesca commedia comincia To Be or Not to Be, uno dei film più importanti di Ernest Lubitsch, che interseca Shakespeare all’impegno bellico anti-nazista in un’epica comica memorabile.
Hitler una polpetta
Poco prima dell’invasione della Polonia a settembre 1939, una compagnia teatrale polacca deve interrompere le prove della commedia satirica Gestapo per ripiegare su una messinscena meno problematica, cioè il classico dei classici, Amleto. Tutte le volte che comincia il fatidico monologo «To Be or Not to Be», il capocomico Joseph Tura viene interrotto da un giovane pilota in divisa militare seduto in prima fila che si alza per allontanarsi dal pubblico.
Che onta per l’attore, e nemmeno sa che il giovanotto, tra l’altro, si sta recando nel camerino di sua moglie e collega attrice Maria Tura… Anche dopo l’invasione tedesca della Polonia, per Joseph Tura l’onta rimane lo spettatore che si è alzato durante il suo monologo. L’istrione, però, purtroppo, è un cialtrone vanesio: un colonnello tedesco commenterà la sua recitazione «fa a Shakespeare lo stesso che noi abbiamo fatto alla Polonia».
Involontariamente, la compagnia teatrale si trasforma in una cellula della resistenza polacca, così come un dramma sul teatro in guerra diventa una sofisticata commedia di spionaggio. La trama è tanto elaborata e complessa che persino Truffaut rinuncia a comprenderla (dichiarerà: «Un’ora dopo aver visto il film, anche se lo avete visto per la sesta volta, vi sfido a raccontarmi la trama. È veramente impossibile»). A far da collante, il mitico “tocco Lubitsch” — espressione coniata da Billy Wilder — che mescola eleganza ed erotismo con naturalezza.
Se non dovessi tornare, sarà tutto perdonato, ma se torno, sarà tutto un altro par di maniche
Inevitabilmente è un film molto personale per Ernest Lubitsch, regista ebreo tedesco migrato in America subito dopo i primi venti di antisemitismo. Eppure è costretto a produrre la commedia anti-nazista come film indipendente (con Alexander Korda), dal momento che eroicizza le gesta della resistenza polacca ed europea ma… negli Stati Uniti, ancora rigidamente neutrali. Solo dopo l’attacco giapponese a Pearl Harbour, e dopo Casablanca, e, volendo, pure dopo To Be or Not to Be, USA ed Europa daranno «avvio a una bella amicizia».
Nel cast la star della screwball comedy Carole Lombard, una delle attrici più pagate della Hollywood di allora, di cui purtroppo questo sarà l’ultimo film a causa di un incidente aereo che la ucciderà a 33 anni. E il gigione Joseph Tura è Jack Benny, un comico radiofonico famosissimo, noto in particolare per le lunghe pause che intervallano i suoi discorsi, perfettamente inserite tra il suo «To Be …» e la restante parte della frase introduttiva del monologo, intervallata dallo spettatore impudente e dal suggeritore frettoloso.
Realtà e finzione si intrecciano anche nella vicenda di Greenberg, l’attore di compagnia che sogna di interpretare Shylock (lo strozzino ebreo de Il mercante di Venezia) sul palcoscenico, e che darà prova del monologo dell’ebreo poco prima di essere arrestato (per finta) dagli attori vestiti da truppe naziste. L’interprete di Greenberg in realtà era un attore ebreo tedesco fuggito dal Reich, e vedercelo ripiombare simbolicamente è tanto brillante quanto agghiacciante.
Fa a Shakespeare quello che noi stiamo facendo alla Polonia
Tutte le volte che Joseph Tura pronuncia le prime parole del monologo di Amleto si limita alla formuletta, che perde tutto il suo valore teatrale, viene trasformata in un messaggio d’amore tra Maria Tura e il pilota, e poi in un codice segreto della resistenza. Insomma To Be or Not to Be è un film su Shakespeare senza che vengano mai realmente recitati dei passi shakespeariani, al di là del monologo di Shylock che viene pronunciato in chiave minore tra i corridoi di servizio del teatro, e il dubbio amletico, che viene interrotto ogni volta e così parodiato.
Joseph Tura non trova la sua gloria sul palcoscenico né con la moglie, eppure in qualche maniera si trasforma in un eroe della resistenza. Perché gli attori si mascherano e si trasformano come spie, sempre pronti a improvvisare, ogni volta adeguati con un camuffamento differente. E se a teatro è impedito loro di mettere in scena Gestapo, per un’operazione segreta saranno la Gestapo fuori, mentre la vera Gestapo scherza su Hitler senza accorgersene.
La guerra in fondo è un gioco delle parti, dove chi si finge altro offre tutta l’intimità di sé stesso (vedi Greenberg), e chi invece nella vita dovrebbe esser vero si finge qualcun altro, come il professor Siletsky che mette in moto l’azione e morirà, ironicamente, sul palcoscenico, nel luogo della falsità. Tragedia e commedia, realtà e finzione si intrecciano in un film che scherza sull’amore e sulla morte in un momento capitale: quale titolo più perfetto del monologo per eccellenza che unisce i contrasti To Be or Not to Be?
