Category: Approfondimenti

  • Ferris Bueller’s Day Off – Una pazza giornata di John Hughes

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    La vita scappa via in fretta, se uno non si ferma e non si guarda intorno rischia di sprecarla. 

    — Ferris Bueller (a inizio film)

    Il 21 marzo comincia la primavera. In una soleggiata mattina di primavera del 1986 Ferris Bueller, studente di una high school fuori Chicago, decise di marinare la scuola per godersi un day off, una giornata di vacanza. Che cosa c’era di straordinario? Niente, eppure tutto. 

    Il film scritto e diretto nel 1986 da John Hughes Ferris Bueller’s Day Off, in italiano Una pazza giornata di vacanza, fu un successo all’uscita e oggi è un piccolo cult, forse perché, come altri lavori dell’autore, raccontava morali e disfatte degli adolescenti nel periodo in cui l’adolescenza stava esplodendo come fetta di mercato, e forse anche più intrinsecamente perché è un film su un outsider positivo e popolare che insegna qualcosa al pubblico di tutti i tempi.

    È la storia di uno studente che sceglie di saltare la scuola per farsi una gita fuori programma a Chicago insieme alla fidanzata Sloane e all’amico Cameron. Che giornata: partiti a bordo di una Ferrari, il team passa il tempo tra l’interrogarsi sulla soglia dell’età adulta e sulle aspettative di una vita durante una visita all’Art Institute, e lo svagarsi ad una partita di football, brillare all’improvviso ad una grande parata, presentarsi come “il re della salsiccia di Chicago”, tentare di scalare le miglia percorrendo la strada in retromarcia. E poi precipitarsi a casa fingendosi ammalato senza farsi scoprire dalla sorella e dal perfido preside della scuola sospettoso dell’assenza, coerentemente chiudendo nel segreto il ricordo di quella giornata. 

    Being Ferris Bueller

    È tutto normale e tutto sensazionale: l’ordinario diventa straordinario come fosse un’epica cavalleresca. E invece è solo un giorno di vacanza, in cui Ferris, che non è un criminale, né un atleta, né un genio, riesce comunque a scombinare e strapazzare tutti, dalla preoccupante antagonista, la sorella Jeanie, al complessato sidekick Cameron. L’eroe leale e coraggioso cavalca un destriero (rosso e rampante), salva una fanciulla (dalle lezioni noiose) e sprona l’amico all’avventura contro l’avversità di un maligno… preside di scuola

    Ferris Bueller è un personaggio fresco e affascinante, uno che salta la scuola senza sembrare un bullo. Porta una parola buona per tutti, gran senso di responsabilità, che non gli impedisce di lottare (con successo) contro il fato di una giornata sprecata a scuola. Anzi, al contrario, il suo atteggiamento sicuro ma solidale gli garantisce stima tale da ricevere manifestazioni d’affetto per le sue condizioni di salute via via più spropositate, da parte della Facoltà di lettere e filosofia, dello stadio e del giornale di Chicago, attribuendo all’eroe una fama comicamente iperbolica.  

    È un protagonista totale e totalizzante, esagerato, che va oltre la sua dimensione, si fa burattino e burattinaio conversando col pubblico perché è incontenibile. Quell’amabile faccia da schiaffi di Matthew Broderick è il mattatore assoluto del film, fa ballare tutta Chicago su Twist And Shout dei Beatles, ammalia ed esaspera, conforta e rilancia. Non è più nemmeno una trama ma una storia-non-storia su un carattere senza precedenti e senza pari nella storia del cinema. 

    Un cinema del fuoriprogramma

    John Hughes ha plasmato gli anni ‘80 e ‘90 più di quel che gli venga riconosciuto, con Breakfast Club e Planes, Trains & Automobiles, e le sceneggiature di Home Alone e l’infinita serie di National Lampoon. Il suo è un cinema di imprevisti, trappole, giri intorno, strade alternative, outsider e fuoriprogramma, declinati ad ogni tipo di viaggio, gita o uscita come metafora del significato più profondo dell’esistenza. 

    È un cinema di commedia, ma che sa raccontare un universo fanciullo, che fantastica e si meraviglia, e ha anche l’occhio adulto sui problemi, di ciò che capita e di come fronteggiarlo. È un cinema dell’età di mezzo, il passaggio tra l’essere bambini e diventare adulti, dicesi adolescenza. Se si vuole, è una metafora più generale di sto benedetto sistema che ti vuole da qualche parte in ogni momento della tua vita, mentre Ferris & Co. sono altrove e irrintracciabili. E non è poi forse l’adolescenza un’età di imprevisti, trappole, giri intorno, strade alternative, outsider e fuoriprogramma?

    Guarisci presto

    Qual è la morale? Ferris Bueller sembra uno fuori di testa, e forse lo è, o quantomeno fuori dagli schemi, ma ti dispensa consigli importanti sulla vita. In particolare aiuta Cameron, ma in qualche maniera chiunque, come quando usa la storia dell’amico per insegnare al pubblico a rispettare sé stessi prima di tutto. Non può che accettare la disfatta pure il preside (Jeffrey Jones severo come l’imperatore di Amadeus e grottesco come la sua fedina penale) e abbracciare la morale la sorella, convinta da un giovanissimo Charlie Sheen a preoccuparsi meno di cosa faccia e dica il fratello. 

    Qual è la morale? Che cosa c’era di straordinario? Forse si resta con più dubbi che risposte, ma senz’altro ammaliati da Ferris Bueller che alla fine di un folle day off a Chicago ha sistemato tutti con i loro dubbi e corre verso il letto per salvare tutta la menzogna. Non si capisce bene che cos’è, forse una parentesi folle nella vita, un imprevisto, una trappola, un giro intorno, una strada alternativa, un outsider o un fuoriprogramma, un day off o una pazza giornata di vacanza. Sicuramente in questo sistema bloccante, in quell’età misteriosa, tutti vorrebbero un amico come Ferris Bueller. Che fortuna che decise di marinare la scuola in quella mattina di primavera del 1986. 

    Siete ancora qui? Il film è finito! Andatevene via! Andate!

    — Ferris Bueller (a fine film) 

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    Edoardo Borghesio
    Redattore news.
  • BlacKkKlansman – America ieri, oggi e domani

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    All’inizio degli anni ‘70, gli Stati Uniti sono un paese attraversato da profonde tensioni. La guerra in Vietnam prosegue senza tregua, consumando energie e consensi, mentre l’onda lunga del movimento per i diritti civili comincia lentamente a rifluire. L’assassinio di Martin Luther King ha lasciato un vuoto simbolico e politico incolmabile, segnando la fine di un’epoca di speranze collettive. Le tensioni razziali continuano a ribollire, dimostrando come il conflitto interno al paese sia ancora lontano dall’essere risolto: cambia forma, si riorganizza ma resta parte integrante del tessuto sociale americano.

    In questo scenario instabile, di un paese incerto e diviso, si inserisce la storia – vera – di Ron Stallworth. Primo agente afroamericano del dipartimento di polizia di Colorado Springs, Stallworth riesce a infiltrarsi nel Ku Klux Klan. Fingendosi al telefono un suprematista bianco, entra in contatto con i vertici locali e nazionali dell’organizzazione, mentre un suo collega partecipa fisicamente agli incontri. 

    Spike Lee decide di mettere in scena la storia di Ron Stallworth (John David Washington)  non limitandosi a un semplice racconto di fatti storici, ma rielaborando e adattando alcuni elementi per accentuare le contraddizioni e le ipocrisie dell’America. Pur rimanendo fedele alla sostanza della vicenda, Lee spinge il film oltre i confini del racconto biografico, rendendo la storia di Stallworth un potente veicolo per riflettere non solo sulle dinamiche razziali degli anni ’70, ma anche su quelle che ancora oggi segnano profondamente la società americana.

    La legittimazione dell’odio

    “Andiamo! L’America non elegerebbe mai uno come David Duke presidente degli Stati Uniti!”

    Come al solito, Lee gioca con i registri narrativi, facendo convivere spesso, all’interno della stessa scena, momenti di tensione e sarcasmo, senza mai perdere di vista il suo obiettivo: smascherare le ipocrisie del sistema, mostrare quanto il razzismo sia ancora radicato e quanto la retorica dell’odio si travesta, oggi come allora, da normalità.

    E questa normalità è rappresentata dal personaggio di David Duke (Topher Grace), gran maestro del Ku Klux Klan e – all’epoca dei fatti –  futuro deputato della Camera dei Rappresentanti della Louisiana. A differenza dei membri più rozzi e violenti dell’organizzazione, Duke appare come un uomo misurato, attento all’immagine e capace di usare le parole. Il suo progetto è chiaro: ripulire l’immagine del suprematismo bianco, renderlo più presentabile, più digeribile per l’opinione pubblica americana. Vuole scrollarsi di dosso l’immaginario del cappuccio e della croce in fiamme, e costruire un’ideologia razzista basata su presunte argomentazioni “scientifiche” e su un lessico politico rassicurante. Un razzismo in giacca e cravatta, che non urla ma s’insinua.

    Non sorprende, allora, che nel momento in cui il film entra in produzione e, soprattutto, al momento della sua uscita nel 2018, alla Casa Bianca ci sia Donald Trump. Spike Lee costruisce volutamente il personaggio di Duke come una figura ambivalente, capace di evocare non solo il suprematismo storico, ma anche quello più recente, celato dietro toni più moderati e formule pseudo-politiche. Il riferimento all’attualità è esplicito: la retorica di Duke finisce per risuonare inevitabilmente come un’eco di quella trumpiana. Un chiaro esempio di questo parallelismo si ritrova nella ripetizione da parte di Duke dello slogan “America First”, lo stesso usato da Trump durante la sua prima campagna presidenziale.

    Ma non si tratta solo di uno slogan. Duke si erge come il difensore di un’America bianca, dipinta come minacciata dall’integrazione e dal multiculturalismo. La sua retorica trasforma ogni apertura verso l’alterità in una potenziale invasione, capace di erodere quella che egli definisce l’essenza della nazione. In modo simile, Trump ha costruito gran parte della sua campagna su messaggi che invocano la paura di una perdita identitaria causata dall’immigrazione, promettendo il ritorno a un’America “grande” e idealizzata. Entrambi, pur operando in contesti differenti, si affidano a un linguaggio che alimenta la nostalgia per un non si sa quale passato in particolare, offrendosi come custodi di un’identità nazionale in crisi. Ma l’eleganza di Duke non è che una facciata dietro la quale si nasconde un uomo profondamente ignorante e decisamente poco intelligente. È ingenuo, ridicolo e facilmente manipolabile. Questa sua caratterizzazione non solo evidenzia l’arroganza del personaggio, ma anche la natura intrinsecamente fragile del suprematismo bianco: esso è pericoloso proprio perché si fonda su illusioni, pregiudizi e credenze assurde che i suoi sostenitori abbracciano con devozione cieca. Un’ideologia che, lontano dall’essere un sistema razionale, si costruisce su basi di paura, odio e intolleranza.

    “Ho combattuto la legge e la legge ha vinto” 

    Il razzismo negli Stati Uniti è un sistema che permea ogni aspetto della società, dalle strade alle istituzioni. BlacKkKlansman non si limita a raccontarlo, ma lo mette in scena con lucidità, mostrando come la discriminazione non sia solo una questione culturale, ma qualcosa di più profondo, radicato nelle strutture di potere. L’ingresso di Ron Stallworth nella polizia di Colorado Springs lo dimostra subito: i suoi superiori lo avvertono che, in caso di insulti razzisti, dovrà sempre porgere l’altra guancia. Quello di Spike Lee è un messaggio chiaro. Il razzismo è parte integrante del sistema, che a sua volta lo accetta come parte della propria cultura, e chi ne fa parte deve tollerarlo senza discutere. Ma il razzismo istituzionale non si manifesta solo con insulti e discriminazioni, ma esplode – troppo – spesso in atti di violenza che diventano simboli di un potere esercitato con la forza bruta. 

    Nella scena del fermo di Kwame Ture (Corey Hawkins) e Patrice (Laura Harrier), la violenza diventa un atto di dominio, una dimostrazione di forza che serve a ribadire chi comanda e chi, invece, deve restare al suo posto. È il riflesso di un sistema che protegge se stesso, che garantisce l’impunità a chi abusa del proprio potere.

    Lo stesso Ron, nel finale, si trova a fare i conti in prima persona con questa realtà. Quando cerca di sventare un attentato viene aggredito senza esitazione da due poliziotti, che, non ascoltando le sue spiegazioni o il fatto che sia un agente sottocopertura, lo pestano brutalmente senza dargli il tempo di tirar fuori il distintivo.

    Flip e Philipp

    Phillip “Flip” Zimmerman (Adam Driver) è uno dei personaggi più complessi e sfaccettati di BlacKkKlansman,  detective ebreo che si infiltra nel Ku Klux Klan insieme a Ron Stallworth. Se per Ron la discriminazione razziale è una realtà quotidiana, una parte fondamentale della sua vita, Flip è un personaggio che, inizialmente, non sembra aver mai davvero preso in considerazione il peso delle sue origini. Il suo essere ebreo, infatti, non è mai stato per lui qualcosa di rilevante. Non osservante, non ha mai affrontato le difficoltà legate alla sua religione. Per lui, l’essere ebreo è solo un’etichetta, un dato biologico. Tuttavia, l’esperienza di infiltrarsi nel Klan lo costringe a confrontarsi con un aspetto della sua identità che aveva sempre ignorato. Nel frattempo momento in cui deve nascondere la sua ebraicità per non essere smascherato, Flip è costretto a fare i conti con il proprio passato, con una parte di sé che, fino a quel momento, non gli aveva mai creato problemi. Quella negazione forzata diventa il punto di rottura, un passaggio in cui l’indifferenza verso le sue radici si trasforma in una presa di coscienza. Flip non è un uomo che ha scelto consapevolmente di nascondere la sua identità; fino a quel momento, non ne ha mai avuto bisogno. La sua esperienza con il Klan, quindi, segna una presa di coscienza che va ben oltre la sopravvivenza sul campo. L’incontro con un odio così puro e così viscerale lo obbliga a confrontarsi con la sua appartenenza e a vedere, per la prima volta, l’ombra della sua identità. È solo quando la sua vita è in pericolo, quando il razzismo lo coinvolge direttamente, che Flip è costretto a riflettere su cosa significhi davvero essere ebreo in un contesto di odio assoluto.

    America oggi, ieri e domani

    Spike Lee, nel raccontare la storia di BlacKkKlansman, non si limita a fare un semplice resoconto storico. La sua rivisitazione del passato è un atto di denuncia, un richiamo alla memoria collettiva che dimostra come le problematiche razziali siano un male che attraversa l’intera storia americana. Ciò che vediamo nel film potrebbe accadere in qualsiasi momento della nostra storia, perché il razzismo è una costante che si rinnova e che affonda le radici nelle profondità della società americana. Il monologo di Harry Belafonte, che racconta la tragica realtà del linciaggio di Jesse Washington, un giovane afroamericano ucciso da un branco di suprematisti bianchi nel 1916, è un esempio emblematico di come la violenza e l’odio abbiano attraversato generazioni, rimanendo inalterati. Nel contesto di un’America che, anche oggi, è segnata dalla brutalità della polizia e dalle discriminazioni razziali – come nel caso di George Floyd e degli innumerevoli episodi di cronaca che ancora scuotono la nazione – Spike Lee mostra chiaramente che la lotta per la giustizia razziale è tutt’altro che conclusa. In questo senso, la colonna sonora di Terence Blanchard, storico collaboratore di Lee, amplifica questa continuità temporale. Il mix di jazz e soul, insieme all’uso di temi musicali ricorrenti, rende tangibile l’idea di un continuo ritorno del seme del razzismo, che si ripropone sotto nuove forme, ma con le stesse radici di odio.

    Infine, il dolly shot finale – marchio di fabbrica del regista – rappresenta un vero e proprio viaggio nel tempo dei protagonisti. Ci riporta all’oggi attraverso le immagini della Unite the Right Rally di Charlottesville del 2017 e i discorsi moderni di David Duke, intervallati dai commenti di Donald Trump. Questo dolly shot è un atto simbolico che ci ricorda come, nonostante le apparenti conquiste sociali, l’allerta è sempre alta per il popolo afroamericano, costretto a combattere una battaglia che sembra non avere fine.

    Alla base di tutto questo c’è una consapevolezza storica che Spike Lee ci invita a condividere, un invito a non distogliere lo sguardo dal passato che ancora ci parla. La storia americana, fatta di cicli di violenza e resistenza, è un tessuto intricato che intreccia la sua trama con il razzismo, una presenza costante che attraversa i secoli. Comprendere il passato non come un capitolo chiuso, ma come un cammino che continua a riscrivere se stesso, è la chiave per affrontare il presente. In un’America dove il razzismo continua a plasmare le istituzioni e a segnare la vita di ogni giorno, Spike Lee ci costringe a guardare negli occhi una realtà che non possiamo più ignorare, a fare i conti con ciò che siamo e con ciò che ancora, drammaticamente, siamo destinati a diventare.

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    Simone Pagano,
    Redattore.
  • Megalopolis vs. The Brutalist – Edifici contro l’erosione del tempo

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    “I miei edifici sono stati concepiti per resistere all’erosione del tempo.”

    László Tóth, The Brutalist

    Nel 2024 sono usciti negli Stati Uniti due incredibili film su due architetti immaginari: Cesar Catilina in Megalopolis e László Tóth di The Brutalist. Eppure, nonostante la tematica principale in comune, i due titoli sono anche molto diversi per concept, sviluppo e ricezione.

    Un cinema d’architettura

    L’architettura è una tematica diffusa ma non così frequente nella storia del cinema, quasi sempre trattata come elemento collaterale alla narrazione e utile alla definizione di spazi, temi e personaggi (come nel caso di Playtime, Blade Runner, Manhattan, eccetera), ma esistono pochi film propriamente dedicati ad architetti, gli artefici per eccellenza. Il più famoso tra questi è probabilmente La fonte meravigliosa di King Vidor, drammone dalle tinte sentimentali del 1949 che mette al centro l’architetto Gary Cooper, nato dal nulla ma con un talento innato per la nuova architettura, che costruisce la sua parabola di successo in continuo contrasto con l’antico modo di pensare dei burocrati e con l’aiuto di un mecenate ricattatore; sia The Brutalist che Megalopolis devono qualcosa a questo film.

    In generale non è difficile accostare l’arte cinematografica a quella architettonica: l’associazione è facilitata dall’idea comune di progettazione di mondi e ideologie, e l’architettura nel cinema è spesso caricata di valori simbolici a non finire, primo tra tutti quello di creazione di un individuo (divina, materiale, ordinatrice). Ma un film, così come un edificio, non è frutto di un’unica individualità: è un lavoro di insieme, dove tutti hanno un ruolo. È comunque corretto parlare di regista-artefice?

    Megalopolis

    Megalopolis è un film, o meglio una favola, di Francis Ford Coppola, che l’ha scritto, diretto e co-prodotto dopo quasi quarant’anni di lavoro sul progetto. La storia parla di un brillante architetto dal passato oscuro (Adam Driver) che vuole rivoluzionare non solo l’architettura, ma la vita terrestre, creando la sua città ideale Megalopolis in un distretto di New Rome, versione ipotetica, ibrido tra passato e futuro di New York City. Nel farlo incontra varie resistenze, tra cui quella del sindaco della città, impantanato nello status quo attuale.

    Presentato in concorso a Cannes, flop di botteghino e critica e vincitore del Razzie Award al peggior regista (i Razzie sono i premi dedicati ai peggiori film in circolazione, quest’anno Megalopolis aveva 5 nomination), è un centrifugato ipertestuale e caotico di tematiche, ideali, linee narrative, suggestioni, estetiche e statement. Coppola ci ha lavorato per tanto tempo da solo da aver perso il controllo della materia, che sembra procedere in maniera scostante e autonoma, è uno di quei casi in cui un produttore intransigente avrebbe fatto bene al prodotto finito. È un film pieno di difetti, eppure è visionario e a tratti emozionante, un testamento artistico di un artefice tra i più illuminati della storia del cinema, quasi mai in linea con l’era storica in cui ha scritto e diretto i suoi film.

    The Brutalist

    The Brutalist è un kolossal storico di Brady Corbet, co-autore della sceneggiatura cui si è dedicato per sette anni della sua vita. La trama verte attorno a un architetto ebreo (Adrien Brody) emigrato dall’Ungheria agli Stati Uniti dopo essere stato detenuto nei lager nazisti, dagli inizi difficili nel nuovo mondo alla lunga ed estenuante costruzione di un monumentale progetto per conto di un magnate statunitense. Segnato dai traumi del suo passato, l’architetto dovrà combattere su vari fronti e fare molti sacrifici per mantenere e portare a compimento la propria intransigente visione creativa.

    Vincitore del Leone d’argento alla regia a Venezia, successo di critica e vincitore di 3 premi Oscar su 10 nomination, The Brutalist è un monumentale manifesto sull’arte e sul Novecento, riflessione totale sul trauma, sull’ossessione, sui rapporti umani in una miriade di sfumature. Reso magnifico da una sontuosa fotografia e da finissime interpretazioni, il film di Brady Corbet è un kolossal d’altri tempi, della durata di tre ore, monumentale ed intransigente come il suo protagonista, un edificio che resista all’erosione del tempo. A una prima parte perfetta sotto ogni punto di vista segue una seconda metà leggermente fuori fuoco, ma non meno straordinaria per quanto riguarda l’impianto visivo e la recitazione, una parziale mancanza di controllo da parte della sceneggiatura che va di pari passo con l’assenza di compromesso che il film propone. Anche The Brutalist è un incredibile manifesto su ciò che l’arte deve ma non sempre può essere.

    Megalopolis vs. The Brutalist: i punti di contatto

    Alcuni punti in comune questi due film li hanno: entrambi si basano su un architetto oscuro e tormentato, che vive e guarda al futuro nel ricordo passato della moglie. Sia per Catilina che per Tóth l’opera-chimera al centro del film rappresenta una sorta di redenzione, di cesura tra una vita difficile e il luminoso avvenire. Per entrambi esiste il concetto di terra promessa, in senso ebraico (quindi antico) per The Brutalist e come città del futuro per Megalopolis.

    Ciascuno mette in scena a modo suo l’inestricabile rapporto tra Europa e Stati Uniti, vecchio e nuovo mondo: Megalopolis riprendendo temi, nomi, formule e addirittura il latino dall’immaginario dell’antica Roma, The Brutalist in maniera molto più concreta raccontando la storia di una comunità che si rifà una vita nella terra delle opportunità dopo il secondo conflitto mondiale. Mentre il recupero appare superficiale nel film di Coppola, risulta molto più problematizzato in quello di Corbet, dove un industriale statunitense cerca di comprare il retaggio artistico che non gli appartiene: è un arricchito convinto di poter possedere qualunque cosa, una critica alla mentalità statunitense in contrapposizione con quella europea molto più tormentata e persino autocommiserativa.

    Per entrambi il regista-artefice ci ha messo anni a realizzare il progetto, un’opera-mondo che racchiude un’intera porzione di realtà, anche se gli anni di lavoro sono stati sette e quaranta rispettivamente per Corbet e Coppola. Il paradosso è che il film del regista anziano è molto più proiettato verso il futuro, in qualche modo dedicato alle generazioni che verranno, mentre quello del regista giovane è una riflessione sul trauma passato. Queste due chiavi opposte sorreggono l’impianto dei film, rivolti verso due direzioni diverse.

    Passato e futuro, verticale e orizzontale

    The Brutalist ha un impianto essenzialmente verticale, che segue la storia filtrata attraverso László Tóth nel corso di quasi quarant’anni di tempo, e in questo richiama il tratto tipico dell’architetto protagonista, che vuole creare un edificio altissimo per guardare al cielo pensando alla moglie come faceva nei lager nazisti. Al contrario, Megalopolis si sviluppa in orizzontale, seguendo una miriade di personaggi che si muovono come detriti prodotti dalla gittata di un cannone, ma non hanno spessore temporale definito, è un continuo presente. Anche nel film di Coppola la direzione si rispecchia nel progetto dell’architetto protagonista: la Megalopolis di Cesar Catilina è un quartiere dov’è possibile muoversi e tutti stanno allo stesso livello, non esistono levature differenti.

    L’architettura di Megalopolis è utopia, avanguardia per il futuro. Quella di The Brutalist è riflessione umana, dolorosa presa di coscienza dei rapporti di potere tra individui. L’architettura di László Tóth è rigore, intransigenza, un blocco di cemento che non può essere eroso dal tempo perché è progettato per resistervi, quella di Cesar Catilina è duttile e mutaforma come il Megalon che consente la realizzazione di qualsiasi struttura. Uno è autoanalisi sul passato, l’altro è speranza per il futuro, ed entrambi raccontano alla loro maniera il presente. Uno ha ricevuto degli Oscar, forse perché ben innestato nelle forme note del passato, l’altro ha ottenuto dei Razzie, forse perché si esprime attraverso un paradigma non ancora codificato. Che guardino all’indietro oppure in avanti, entrambi sono film che lasciano il segno, edifici contro l’erosione del tempo.

    “Il mio progetto è una città che la gente può sognare.”

    Cesar Catilina, Megalopolis

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.
  • Testimone d’accusa – Anatomia di un courtroom drama

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    “Spesso ho avuto modo di incontrare molti ammiratori che si complimentavano con me per Testimone d’accusa, credendo che l’avessi diretto io. Quando lo feci notare a Billy Wilder, mi disse che molti ammiratori si complimentavano con lui per Il caso Paradine credendo lo avesse diretto lui…”

    Queste parole pronunciate da Alfred Hitchcock ci immergono subito in una delle questioni principali circa l’interpretazione di Testimone d’accusa, antesignano del courtroom drama diretto da Billy Wilder. D’altronde non si tratta dell’interpretazione definitiva, ma di una lettura possibile in mezzo a tante altre. Vediamo perché.

    Testimone d’accusa

    Testimone d’accusa è il titolo di un racconto del 1925 della regina dei gialli Agatha Christie, da cui lei stessa trasse una commedia teatrale nel 1953, dalla quale deriva a sua volta il film diretto da Billy Wilder nel 1957. Nonostante la gestazione a step, la stessa autrice la definì il miglior film tratto da una sua opera.

    La trama verte attorno a un uomo apparentemente docile (Tyrone Power) accusato dell’omicidio di una ricca vedova, che perciò assume un ex avvocato dalla forte personalità (Charles Laughton) per la propria difesa. Eppure la testimonianza contraria della moglie del sospettato (Marlene Dietrich) è il principio di una serie di colpi di scena costruiti a orologeria per portare lo spettatore verso una direzione sorprendente.

    D’altronde si potrebbe quasi dire che sia il tratto distintivo dei gialli di Agatha Christie quello di assistere sempre a una soluzione del caso per niente “telefonata”, e anzi accessibile solamente con informazioni aggiuntive che la narrazione non ci offre fino all’ultimo momento. Questo film non fa eccezione, anche se indubbiamente un’altra ragione per cui la storia regge fino all’ultimo è la bravura degli attori, Laughton su tutti, i cui personaggi interpretano a loro volta delle parti di una grande commedia umana.

    La commedia umana

    (Da qui in poi seguono spoiler)

    Testimone d’accusa mette infatti in scena un grande atto teatrale, ponendo sul palcoscenico un avvicendarsi di personaggi che indossano maschere e recitano ruoli in una ricostruzione più fedele possibile della realtà. Proprio come qualunque individuo nella quotidianità, nel loro essere quasi macchiettistici i protagonisti del film sommano tanti piccoli tratti che vanno a costituire personalità rotonde e definite, eppure ancora saldamente legate al rispettivo ruolo sociale.

    C’è l’avvocato Charles Laughton, che nel privato finge uno stile di vita sano contrario a quello tenuto realmente, poi abbiamo l’imputato Tyrone Power, che indossa la maschera di cittadino rispettabile fino a rivelarsi come disonesto solo dopo l’assoluzione, e infine c’è la moglie (ed ex attrice) Marlene Dietrich, maschera della maschera, che si finge donna fredda e approfittatrice solo per dimostrare all’ultimo una devozione ancora più grande nei confronti del marito, simulando e dissimulando la propria identità.

    Ma in generale è la corte il luogo che rivela maggiormente la natura teatrale dell’opera (e della corte in sé): gli avvocati indossano la toga e la parrucca per assumere un ruolo, l’imputato viene istruito su come fare bella impressione, idem i testimoni. La giuria e la corte sono la platea di spettatori, tutti gli altri gli attori. Sia il tribunale che il teatro sono del resto luoghi scenici in cui viene convenzionalmente eseguito un rito (creazione totalmente umana) di ricostruzione della realtà, con tutte le loro pratiche (formule, spazi, costumi) e limiti. Non è detto infatti che la ricostruzione raggiunga la verità, ma magari nemmeno un’approssimazione di essa. E infatti a volte fallisce, come nel film in questione.

    Anatomia di una corte

    Non sorprende dunque che Testimone d’accusa, che peraltro è una pièce teatrale ancor prima di un film, sia tutto centrato sulla performance degli attori (e dei personaggi da loro interpretati). E se l’interpretazione è il punto nodale di questo film, non è detto che sia l’unica via possibile. Tanti courtroom drama si sono infatti avvicendati nel tempo, ponendo il focus di volta in volta su tematiche diverse, pur rimanendo sempre fedeli alla loro natura di rituale di ricostruzione della verità.

    La parola ai giurati di Sidney Lumet, sempre del 1957 e sempre tratto da una pièce teatrale, guarda dal lato diametralmente opposto del processo, concentrandosi esclusivamente sulla giuria anziché sugli avvocati. Il film mette infatti in scena il difficile processo decisionale umano, creando un focus claustrofobico sui dodici giurati chiamati a valutare la colpevolezza di un individuo ed escludendo il resto della realtà. Differente è Anatomia di un omicidio di Otto Preminger (1959), che fedelmente al suo titolo ricostruisce un processo penale dall’inizio alla fine per chiarirne le dinamiche (di accusa, indagine, restituzione), concentrandosi molto sulla necessità performativa dell’atto.

    Entrambi gli approcci sono stati riproposti in tempi recenti, ponendo maggiore accento sulla fallibilità del rituale umano, che potrebbe non arrivare mai alla verità. Giurato numero 2 di Clint Eastwood (2024) rilegge La parola ai giurati, con i dodici uomini arrabbiati che però non sono isolati dal resto del mondo, e al contrario si interfacciano con una realtà naturalmente caotica che mette in crisi il rito di ricostruzione. Anatomia di una caduta di Justine Triet (2023) invece non si preoccupa nemmeno di fornire la verità definitiva, ma ci lascia solamente quella ricostruita: non c’è interesse a prendere le parti di qualcuno, solo a sancire il carattere artificiale e fallibile della ricostruzione umana.

    Il rito umano

    Posta la natura rituale, performativa-ricostruttiva e fallibile del processo, è inevitabile ammetterne l’analogia con qualsiasi tipo di drammaturgia, dal teatro al cinema. A maggior ragione, i courtroom drama, ossia le drammaturgie che raccontano i processi, sono una doppia lente d’ingrandimento sull’essere umano.

    Testimone d’accusa si concentra sul rito del processo e sulla sua natura performativa, perciò sta alla base: c’è poca attenzione ai giurati ma molta a come avvocati e imputati appaiono davanti alla giuria (così come in Anatomia di un omicidio). Inoltre, alla fine è messo ampiamente in discussione il punto d’arrivo (proprio come in Giurato numero 2) e in generale la capacità del processo di ricostruire fedelmente la verità (come in Anatomia di una caduta).

    Le tinte noir unite al carattere brillante sono quelle che genera(va)no confusione facendo attribuire Testimone d’accusa ad Alfred Hitchcock. Tuttavia, questo carattere duale, che rende difficile la ricostruzione della realtà, è ironicamente il tratto fondamentale del film. D’altronde non si tratta dell’interpretazione definitiva, ma di una lettura possibile in mezzo a tante altre. Fallibile come un processo.

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.
  • In nome del popolo sovrano di Luigi Magni – Il ricordo del Risorgimento

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    Le fucilate si perdono in aria. Le parole restano, e col tempo la gente se le ricorda.

    Dopo la Repubblica de l’impicci di Scipione detto anche l’africano (1971), è giunto il momento di parlare della Seconda Repubblica romana di chi si è voluto impicciare. In nome del Popolo sovrano (1990) è una pellicola scritta e diretta da Luigi Magni, con le scenografie e i costumi di Lucia Mirisola e infine la colonna sonora del pianista Nicola Piovani. Per dirla con le parole di quest’ultimo, In nome del Popolo Sovrano racconta un Cinema che non c’è più, un modo di raccontare che non c’è più e che perciò stride all’interno del contesto cinematografico italiano degli anni ‘90. Nei confronti della rivoluzione digitale che mutò il Cinema di quegli anni, durante la lavorazione dei suoi ultimi film Magni ha intrapreso una personale resistenza, continuando a usare la moviola con la pellicola. Un montaggio che, come in molte occasioni, è stato affidato all’amico Ruggero Mastroianni, fratello del divo e interprete di Scipione l’Asiatico.
    In nome del popolo sovrano si colloca in quella che viene definita la trilogia risorgimentale di Magni, composta da Nell’anno del Signore (1969) e da In nome del Papa Re (1977). Tematiche cardine di questi film sono il rapporto tra popolo, aristocrazia romana e potere pontificio durante i moti rivoluzionari della seconda metà dell’Ottocento, iniziati nel 1820 a Napoli, poi nuovamente nel ’31 a Modena e infine culminati nel ‘48 con l’instaurazione della Seconda Repubblica romana, breve esperienza conclusasi nell’estate del ‘49 per mano delle forze francesi.

    Roma al Papa, l’Italia al Popolo

    Il servo che non si ribella è peggio del padrone che lo comanda.

    Il Papa in fuga verso Gaeta, l’eccentrico gilet di Ciceruacchio con la scritta ricamata “Viva Pio IX”, la performance febbrile di Cristina al piano, mentre canta a gran voce: ”Se il Papa è andato via, buon viaggio e così sia!”. Queste sono alcune tra le prime immagini che accompagnano lo spettatore in un’avventura risorgimentale all’interno di una Roma caotica, idealista, e chiusa all’esterno, dove campeggiano le truppe francesi di Luigi Napoleone Bonaparte e le truppe papali che tanto sono invise agli angeli. Sin dai primi dialoghi, emerge un pontefice vittorioso e non sconfitto che abbandona il suo gregge a testa alta per fuggire da “un branco di lupi e di assassini”, come egli stesso afferma. Il Papa non si ravvede neppure dinanzi ai disperati tentativi di persuasione di Ugo Bassi, frate barnabita bolognese votato alla missione di cristo, a quella garibaldina e infine alla sua personalissima contro il potere temporale papale. Come Ciceruacchio, suo figlio Lorenzo e Giovanni Livraghi, il personaggio di Ugo Bassi è realmente esistito e molto caro al leader socialista Bettino Craxi. E’ stato, infatti, quest’ultimo a suggerire allo sceneggiatore Arrigo Petacco e Gigi Magni di scrivere un soggetto sulla Seconda Repubblica romana e più nello specifico sulla figura di Bassi. Per interpretare il frate, Gigi Magni sceglie l’attore francese Jacques Perrin, da lui particolarmente apprezzato nel film italiano Il deserto dei Tartari (1977) di Valerio Zurlini. Accanto a Perrin viene costituito un cast di grandi nomi del cinema italiano, ovvero Nino Manfredi, Alberto Sordi, Carlo Croccolo, Roberto Herlitzka, Gianni Garko e Dario Cassini, accompagnati da artisti più giovani o con una solida carriera teatrale alle spalle come Luca Barbareschi, Luigi De Filippo, Elena Sofia Ricci, Serena Grandi, Lorenzo Flaherty e infine Massimo Wertmüller.

    La Repubblica romana che Magni documenta sul grande schermo è un mosaico di esperienze. Il regista si sposta, infatti, dalla prospettiva di uno straccione a quella innocente del figlio di Ciceruacchio, per poi soffermarsi sulle convinzioni dei patrioti e degli aristocratici, sino ad arrivare alla resistenza dei soldati francesi, austriaci e infine degli uomini della chiesa. A questa pluralità di vissuti si aggiungono i numerosi punti di vista dei personaggi realmente esistiti, come lo sguardo disilluso e febbrile di Gioacchino Belli che pare essersi ammalato di una malattia epidemica “austriacante” oppure il sospiro morente del giovane Mameli, ben conscio di non poter tornare a combattere senza una gamba, e infine lo stornello romanesco intonato da Ciceruacchio, eroe e maschera popolare. Tutte le classi sociali hanno partecipato a modo loro alla breve esperienza della Repubblica romana, collaborando, imbracciando le armi oppure osteggiandola. Esplicativa in tal senso è la scena in cui Mazzini richiama il Popolo alle barricate per respingere i francesi. Magni presta attenzione e riprendere la grande varietà di persone che senza esitare accorrono alla chiamata alle armi: bambini cenciosi, donne in crinolina, vecchi canuti, uomini del popolo e persino esponenti dell’alta borghesia italiana, vestiti di tutto in punto e col cilindro bel calzato sulla testa. In nome del Popolo Sovrano non si limita, dunque, a raccontare le gesta dei patrioti tanto nella difesa della città e la stesura della costituzione, ma sottolinea anche la brutalità della repressione e il sacrificio degli stessi per mano dei francesi e degli austriaci.

    Le relazioni tra i personaggi, un po’ come per Scipione detto anche l’africano, si costruiscono su un sistema di coppie, a loro volta divise sulla base di un’opposizione o di una somiglianza: Pio IX (Gianni Bonagura) che fugge si contrappone a Ugo Bassi (Jacques Perrin) che decide di combattere a fianco dei ribelli, invece la nobildonna idealista Cristina (Elena Sofia Ricci) alla cameriera pragmatica Rosetta (Serena Grandi), fino ad arrivare al marchese Arquati (Alberto Sordi) e a Ciceruacchio (Nino Manfredi), entrambi padri e massima incarnazione della propria classe sociale, aristocratica il primo e popolare il secondo. Oltre a questi vi sono il milanese Giovanni Livraghi (Luca Barbareschi), patriota e amante di Cristina, e il marchesino Eufemio Arquati (Massimo Wertmüller), marito cornuto della stessa e figlio sottomesso del marchese. A differenza dei patrioti, tutti realmente esistiti e talvolta didascalici nei loro discorsi, Eufemio è probabilmente il personaggio più interessante, il più vero e umano.

    Perseguitato dalla figura letteraria di Jacopo Ortis, Eufemio è l’unico personaggio a intraprendere un percorso di crescita. Forse perché, come suggerisce Rosetta, in lui vi sono due anime, quella dell’aristocrazia ereditata dal padre e quella del popolo dalla madre lavandaia. A queste si aggiunge un animo colto, romantico e naturalmente propenso all’inquietudine. Eufemio si dimostra un vero repubblicano quando con freddezza spara al dipinto del nonno, dopo essere stato umiliato dal padre. Il marchese, infatti, lo considera troppo codardo per aver realmente sparato a un soldato francese e aver, di conseguenza, salvato la vita di Livraghi.  In seguito alla fuga del figlio, il padre disperato si chiede quale colpa abbia commesso per meritare un simile trattamento. A quel punto, la cameriera gli risponde prontamente: ”Eufemio vi è nemico perché per metà è figlio del Popolo!”.
    Grazie agli ideali della moglie, Eufemio riesce a emanciparsi dalla condizione di marito tradito e succube dei propri doveri di classe. Al termine del film, il marchesino abbraccia la sua anima da figlio del Popolo e parte con la moglie Cristina per fare l’Italia in Piemonte.

    C’è chi sputa contro Roma e chi muore nel suo nome

    […] Dice: allora perché te sei ‘mpicciato de cose che nun te riguardano? Dico: perché io so’ carettiere, ma a tempo perso so’ omo, e l’omo se ‘mpiccia, eccellenza. Difatti vie’ Garibardi e dice: “Famo l’Italia”, e io che fo? nun me ‘mpiccio? Io so’ romano, eccellenza, ma a tempo perso so’ italiano, è corpa? Dice: sì Ah, mo’ è corpa esse italiano? No, dice lui, è corpa perché tu hai difeso l’anarchia e la rivoluzione. Ma nossignore eccellenza, io ho difeso Roma, er paese mio e lei ce lo sa mejo de me. Ma come? I Francesi me pijano a cannonate e io nun me ‘mpiccio? nun me riguarda? Insomma, eccellenza, se annamo a strigne, ch’avemo fatto de male? ‘sta creatura manco a dillo, ma io? Io ch’ho fatto? Ho voluto bene a Roma, embè? e da quanno in qua l’amor de patria è diventato un delitto? Però se nella legge vostra è un delitto vole’ bene ar paese propio, allora io so’ corpevole, anzi so’ reo confesso, e m’offennerebbe pure se me rimannaste assorto

    – Nino Manfredi, estratto del monologo di Ciceruacchio

    Nella pellicola di Magni vi sono unicamente due monologhi, recitati entrambi con sguardo in camera e interpretati da due personaggi estremamente diversi, ma accomunati dal ruolo di padre: Ciceruacchio (Nino Manfredi) e il marchese Arquati (Alberto Sordi). Il primo è un padre che viene ucciso insieme al figlio, il secondo un uomo cinico che viene abbandonato dal suo primogenito. Nel monologo di Angelo Brunetti, detto Ciceruacchio, emerge tutta la praticità e l’idealismo di un rivoluzionario che ha combattuto per la propria patria e per restituire un futuro migliore al figlioletto. Il tenore del linguaggio è popolare, colloquiale, eppure intriso di una sapienza pratica di uomo del Popolo. La macchina da presa è fissa e inquadra il volto di Ciceruacchio che non lascia tradire i suoi sentimenti, a differenza degli occhi sbarrati del ragazzino che si stringe a lui. Solo sul finire del discorso, si odono parole straniere, un comando e poi uno scatto da parte del padre verso il figlio. Un brusco taglio di montaggio ci preclude la vista della loro fucilazione, lasciando che sia la nostra mente a elaborare la scena. Una scelta narrativa che si ripete anche durante l’esecuzione di Giovanni Livraghi e Ugo Bassi: un muro in pietra, alcune parole in austriaco, degli spari e infine il volto addolorato di Cristina mentre si accascia contro le mura. La morte accade fuori scena, è consegnata al racconto dei posteri. Nel monologo di Ciceruacchio, tuttavia, Magni vuole omaggiare la performance di Nino Manfredi e restituire l’immagine di un uomo coraggioso che ha la forza di sorridere beffardamente alla morte. Ciceruacchio ricorda ai suoi carnefici la vera natura della sua colpa, l’amor di patria. Un gesto che ricorda il celebre monologo di Bartolomeo Vanzetti davanti alla corte americana che lo condannerà a morte per ragioni politiche, insieme al suo compagno Nicola Sacco. In fondo, Ciceruacchio è morto proprio come cantava in quello stornello romano durante il suo ultimo viaggio:

    Per cui me sa che è mejo a falla corta
    me giocherò così l’urtima carta
    vojo morì stasera a bocca aperta
    cantanno sì, ma pe’ l’urtima vorta
    ma pe’ l’urtima vorta!

    A differenza del discorso di Ciceruacchio, quello del marchese Arquati è colmo di risentimento nei confronti di quella Roma marcia che accusa apertamente di avergli dato il benservito. Si rivolge direttamente a lei, con voce grossa, incalzandola: “A te non te frega niente? Ao, ‘a Roma! Ma se po’ annà avanti così? Se ne potemo sempre frega’ de tutto e de tutti?! […] Roma tu me lo devi dì ‘ndo sta Eufemio mio! Roma, ‘ando sta… risponni! No, no, a me no eh… io sto già a piagne. Con me non ce provà!”


    Dopo aver pronunciato simili parole di sdegno, il marchese rompe la quarta parete, come Ciceruacchio, e si avvicina alla macchina da presa, guardandola negli occhi, nei nostri occhi di spettatore: d’improvviso noi stessi diventiamo Roma.

    “Non ho capito? Che hai detto? Si ecco, si. Roma io t’ho sempre difeso da tutto e da tutti.
    Ti ho sempre voluto bene, ma adesso te lo devo dì. Roma fai schifo!

    Uno sputo in camera, poi un altro e un altro ancora finché il marchese Arquati si lascia andare in un pianto disperato. Forse per la prima volta in due ore e venti di film, emerge realmente l’umanità di questo personaggio. Come al solito, i finali di Magni sono indimenticabili e racchiudono in poche semplici parole lo spirito delle sue pellicole, ma anche l’amore per i dialoghi e la Storia, che viene chiamata in causa non con intenti didascalici, quanto piuttosto per attuare un’ironica critica sociale. In questo caso, le ultime parole del film sono affidate proprio al marchese Arquati, inizialmente ostile alla Repubblica ma che al termine della pellicola sembra essersi riconciliato col figlio ribelle. Alla domanda ingenua di Rosetta in merito al ritorno di Eufemio e di sua moglie, il Marchese Arquati risponde col suo spiccato accento romano: “E certo che tornano. Devono tornà per tutti quelli che se so persi per strada, per tutti quelli che non tornano più!”.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.
  • Jordan Peele – La commedia al servizio del terrore

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    Jordan Peele è un autore che ha saputo fare della sua carriera comica il trampolino di lancio per rivoluzionare il genere horror. Celebre per il suo lavoro in Key & Peele (2012-2015), la sua transizione da comico a regista di film horror è stata sorprendente. Get Out (2017), Us (2019) e Nope (2022) non sono semplicemente film di paura ma esperimenti cinematografici che combinano tensione e comicità in un modo unico, creando un equilibrio sottile ma potente che non solo spaventa ma stimola anche riflessioni più profonde.

    In questo articolo esploreremo come l’esperienza di Peele nella commedia e il suo eccezionale tempo comico abbiano arricchito la sua visione del cinema horror, mescolando l’umorismo al terrore con effetti straordinari.

    L’umorismo come tecnica di costruzione della tensione

    Jordan Peele ha sempre giocato con l’umorismo nero e la satira sociale nei suoi sketch comici. Key & Peele, infatti, era una serie in cui la comicità si intrecciava frequentemente con commenti sulla razza, la cultura e le disuguaglianze sociali e questo mix di satira sociale e comicità surreale ha forgiato lo stile unico del regista. Se in Key & Peele il comico veniva spesso utilizzato per svelare contraddizioni sociali, in Get Out e Us, Peele applica lo stesso approccio per creare una tensione palpabile, ponendo il programma televisivo come un campo di prova perfetto per il suo passaggio al cinema horror.

    Il modo in cui Peele utilizza il comico per destabilizzare lo spettatore è uno degli aspetti più innovativi del suo approccio al genere, l’umorismo, infatti, non è mai fine a se stesso ma viene usato per costruire una falsa sensazione di sicurezza, per poi rovesciarla brutalmente con il terrore.

    In Get Out, Peele sfrutta la comicità per presentare personaggi che inizialmente sembrano essere amichevoli e rassicuranti, ma che si rivelano progressivamente inquietanti. Un esempio emblematico è il personaggio di Dean Armitage, il padre della fidanzata di Chris. In un primo momento, le sue battute sul fatto che avrebbe votato per Obama per un terzo mandato appaiono come un gesto di cordialità e affinità politica, ma presto il suo atteggiamento si rivela una facciata dietro la quale si nasconde un razzismo subdolo e sistemico. La transizione tra il comico e l’horror avviene con un gioco di aspettative che confonde lo spettatore e lo prepara a rivelazioni sconvolgenti.

    Questa capacità di Peele di maneggiare il comico come strumento di destabilizzazione è ancora più evidente in Us. Il film, infatti, inizia con una scena di quotidianità familiare che offre un falso senso di normalità, con battute leggere tra Adelaide e sua figlia oppure Gabe che scherza sulla sua barca. Questi momenti leggeri creano un legame empatico tra lo spettatore e i personaggi ma la vera paura emerge improvvisamente con l’arrivo dei doppi. Peele dimostra di sapere come stravolgere la serenità, facendola esplodere in un terrore improvviso con maestria, usando la comicità come strumento per confondere il pubblico e rendere l’orrore ancora più potente.

    In questo senso, l’umorismo in Peele non è solo una distrazione momentanea, ma una strategia narrativa che serve a creare una tensione crescente, un contrasto che amplifica l’impatto dell’orrore.

    Il comico come allegoria della paura

    Jordan Peele non usa semplicemente l’umorismo come strumento per sovvertire le aspettative, piuttosto lo sfrutta come un’allegoria per esplorare paure più profonde legate alla nostra psicologia e alla struttura sociale. In Us, il concetto di “doppio” è centrale: i protagonisti si trovano a confrontarsi con i loro “Tethered”, ovvero versioni distorte di loro stessi che vivono nel sottosuolo. La divisione tra il “sé” e il “doppio” diventa una metafora per le fratture sociali e psicologiche che esistono nelle comunità e soprattutto per la lotta tra le classi sociali.

    Il film esplora come le persone che vivono ai margini della società, invisibili e dimenticate, siano spesso costrette a nascondersi, a vivere “sottoterra”, senza mai poter emergere alla luce del giorno. Il sottosuolo in cui vivono i Tethered è un riflesso di quella parte della società che viene emarginata e ignorata. Peele ci invita a guardare in faccia la paura che nasce proprio dall’invisibilità e dalla separazione, dalla divisione tra chi ha potere e chi ne è privo. La paura non è solo quella fisica che i Tethered suscitano ma anche la paura di una società che si nega ai suoi membri più deboli, relegandoli in un “altro” che si scopre essere parte integrante di noi stessi.

    Quest’idea del doppio è legata a teorie psicologiche sul conflitto tra l’io cosciente e l’io subconscio e fa parte di una lunga tradizione del cinema horror che esplora la divisione tra la superficie e l’oscurità dell’animo umano. È interessante notare come Peele tratti il “doppio” anche da una prospettiva storica: molti studiosi hanno interpretato la creazione dei “Tethered” come una metafora della lotta di classe e della divisione sociale che permea la storia degli Stati Uniti, un paese che ha sempre avuto una forte stratificazione economica e razziale.

    Questo tema del “doppio” e della dualità è presente anche in altre opere cinematografiche, ma in Us il regista lo esplora con una profondità che rende l’opera estremamente innovativa e impattante. Non è solo una paura viscerale quella che i Tethered provocano, ma una paura di ciò che siamo, di quello che potremmo diventare, se solo fossimo costretti ad affrontare la parte più oscura di noi stessi, la dualità qui diventa anche psicologica attraverso l’incapacità di riconoscere le proprie ombre e di integrarle, una frattura che diventa violenza.

    Il comico e la paura come strumenti di critica sociale

    Nelle opere di Peele, la paura non è mai fine a se stessa ma viene usata come veicolo per esplorare e criticare le dinamiche sociali, politiche ed economiche. In Nope, ad esempio, l’oggetto misterioso che incombe sulla famiglia protagonista non è solo un alieno: rappresenta una critica alla cultura dello spettacolo e alla tendenza della società a consumare la paura e la tragedia come merce. Il cielo, simbolo di vastità ed infinito, diventa un’immagine inquietante che rappresenta la manipolazione mediatica e la spettacolarizzazione del terrore.

    La società di consumo, in cui ogni emozione e tragedia può essere trasformata in un prodotto da vendere, viene messa in discussione attraverso il punto di vista dei protagonisti che devono fare i conti con la verità dietro l’oggetto misterioso. Questo concetto di spettacolarizzazione è anche una riflessione sulla cultura moderna, dove l’intrattenimento e la paura si sovrappongono. Peele utilizza l’alieno non solo come minaccia fisica, ma come un simbolo delle forze che manipolano il nostro sguardo e le nostre emozioni.

    Questo tema della spettacolarizzazione della paura è stato trattato da molti registi e teorici del cinema, ma Peele lo fa in modo personale, combinando una riflessione sulla cultura dei media con un horror che sfida le convenzioni del genere. La sua frustrazione nei confronti dell’industria cinematografica e dei media è evidente e attraverso Nope, egli invita lo spettatore a riflettere sul nostro rapporto con la paura e con la realtà che consumiamo attraverso le immagini.

    La capacità di Peele di mescolare il comico e il terrore non è solo un’innovazione stilistica, ma un mezzo potente per interrogarsi sulle paure collettive della società moderna. La sua abilità nel manipolare l’umorismo per destabilizzare lo spettatore e nel creare una tensione che non è solo fisica ma anche sociale e psicologica, lo rende un regista unico nel panorama contemporaneo. Con film come Get Out, Us e Nope, Peele ha dato vita ad opere che non si limitano a spaventare, ma che ci costringono a confrontarci con le realtà più oscure e dolorose che attraversano la nostra società. La sua fusione di generi ci permette di esplorare non solo il lato più oscuro del nostro mondo ma anche quello che potrebbe essere il lato più nascosto e inquietante di noi stessi.

    Fonti: The New Yorker, The Guardian, Variety e interviste su YouTube.

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore.
  • Before sunrise, sunset, midnight – Retrospettiva e riflessione dopo una maratona della trilogia di Linklater

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    Guardare una trilogia cinematografica tutta in un solo giorno dovrebbe essere un ottimo motivo per non presentarsi a lavoro l’indomani, soprattutto se parliamo di una serie di film perfetti per il mese di febbraio. San Valentino è passato, ma non è mai troppo tardi per godersi le tre commedie romantiche firmate da Richard Linklater e interpretate da due meravigliosi Ethan Hawke e Julie Delpy. I tre film si svolgono a nove anni di distanza l’uno dall’altro, ma cosa si prova a vederli tutti uno dietro l’altro?

    Chi sono Jesse e Céline

    Su un treno per Parigi nel 1994, Jesse (Ethan Hawke), americano in viaggio per l’Europa, e Céline (Julie Delpy), di origini francesi, staccano per qualche minuto gli occhi dai rispettivi libri e iniziano a chiacchierare. Forse aprirsi a un estraneo è più facile che farlo con gli amici o la famiglia, e le sequenze iniziali di Before Sunrise (1995) ce lo dimostrano molto bene. Presto Céline prende la decisione di scendere alla fermata di Vienna e passare la serata con Jesse, dato che l’uomo deve prendere un aereo da lì la mattina successiva per tornare negli Stati Uniti; lei proseguirà il suo viaggio per Parigi con il primo treno disponibile. Before Sunrise è il primo film della trilogia e racconta la nottata di Jesse e Céline a Vienna, le loro conversazioni e passeggiate per la città prima che arrivi l’alba e che debbano salutarsi per sempre. Nelle poche ore che passano insieme, i due sviluppano una connessione quasi spirituale, parlano di insicurezze, problemi con l’amore e con se stessi, ma anche di come tra di loro stia iniziando a nascere un sentimento travolgente quanto terribile da sopportare, visto che molto probabilmente non si rivedranno mai più. Sebbene alla fine del film i due si diano appuntamento allo stesso binario della stazione sei mesi dopo, Linklater ci lascia con il dubbio: Jesse e Céline si ritroveranno?

    Nove anni dopo, nel 2003, uno scrittore americano sta presentando il suo bestseller in una piccola libreria di Parigi e a guardarlo da fuori vetrina c’è una donna: Jesse ha avuto successo con un romanzo ispirato proprio a quella notte a Vienna insieme a Céline, e ora i due hanno la possibilità di rivedersi. In Before Sunset (2004), secondo capitolo della trilogia, capiamo subito che i due non si sono più ritrovati da quella sera di nove anni prima, ma decidono di passare il pomeriggio insieme prima che lui debba, nuovamente, prendere un aereo, passeggiando tra le viuzze di Parigi e seduti a chiacchierare su un battello che naviga sulla Senna. Ora Céline ha un lavoro importante, Jesse è uno scrittore di successo, sposato con un figlio, eppure nelle loro conversazioni ritroviamo gli stessi ragazzi che avevamo visto scambiarsi un primo bacio in cima alla ruota panoramica di Vienna. Man mano le paure dei due emergono ancora più forti di prima, ma allo stesso modo rinasce quel profondo sentimento che ci fa sperare nel destino e nell’anima gemella. Tuttavia alla fine di Before Sunset veniamo lasciati con un altro dubbio ancora: Jesse riuscirà a prendere il suo aereo poco prima del tramonto o resterà a Parigi insieme a Céline?

    L’ultimo capitolo della trilogia, Before Midnight (2013), arriva altri nove anni dopo e cambia completamente le carte in tavola: Jesse e Céline sono in vacanza in Grecia e insieme a loro ci sono due bambine, loro figlie. Quindi i due sono rimasti insieme dopo quel pomeriggio a Parigi? Forse, ma l’importante per Linklater è mostrarci che sono finalmente insieme, e che nonostante i tanti problemi che possono nascere in una relazione duratura, ci sarà sempre un modo per restare vicini, alla fine.

    La bellezza del quotidiano e la connessione umana

    Cosa ha fatto in modo che i film della cosiddetta Before Trilogy venissero riconosciuti come piccoli capolavori di commedie romantiche? Effettivamente i due protagonisti non fanno nulla di eccezionale: per la maggior parte del tempo si limitano a guardarsi, camminare fianco a fianco, stare seduti l’uno accanto all’altra, conversare del più e del meno. Ma è proprio qui che sta la meraviglia, nel rendere magiche delle azioni che tutti noi facciamo ogni giorno, nel metterle al centro di una storia che ci parla di amore, vicinanza e connessione tra esseri umani. Naturalmente, il più grande pregio della trilogia di Linklater sta nella sua sceneggiatura, un capolavoro di scrittura che si sposta da un argomento all’altro e ci accompagna in un flusso di coscienza variegato ma assolutamente mai confusionario e banale. Va detto che un po’ di cose si potrebbero obiettare a questo proposito per quanto riguarda il terzo capitolo della saga, quello decisamente più debole tra tutti, in cui alcune scelte di scrittura non rispettano la caratterizzazione dei personaggi e tendono a snaturare certe situazioni; tuttavia, i film della Before Trilogy presentano una scrittura praticamente perfetta, in grado di catturare completamente lo spettatore e sviluppare un profondo affetto, sia per i protagonisti che per il sentimento tra di loro.

    Grazie alla bravura di Linklater, le attività più semplici, come prendere un caffè o ascoltare un vinile, diventano piccoli momenti magici di una storia d’amore che sembra uscita direttamente da una favola. Nonostante la loro magia, però, i film rimangono ancorati alla realtà dell’esperienza umana, fatta di alti e bassi, di decisioni spontanee e altre che devono essere calcolate, di felicità e amarezza, facendoci riflettere profondamente su cosa significa connettere tra esseri umani nel terzo millennio. In Before Midnight, durante una scena in cui Jesse e Céline sono a tavola con amici, si parla di modernità, tecnologia e relazioni, citando anche i primi passi di un’intelligenza artificiale che ora, oltre dieci anni dopo l’uscita del film, è più reale che mai. La riflessione che si fa lungo i tre film riguarda proprio l’importanza di una vicinanza tra esseri umani che si sta un po’ perdendo in una contemporaneità dove risulta centrale il mondo virtuale. Oggi, come mai prima d’ora, sentiamo il bisogno di un’opera che ci ricordi quanto la vera connessione tra umani sia l’aspetto fondamentale della nostra esistenza sulla terra.

    Godersi la Before Trilogy tutta d’un fiato è un’esperienza da provare: non solo si riesce a entrare nelle vite di due personaggi perfettamente normali ma così unici nel loro rapporto, ma se ne esce anche con uno sguardo diverso sull’umanità e sul bisogno che hanno le persone di stabilire profonde connessioni gli uni con gli altri, in una fitta rete di esperienze che coinvolge inevitabilmente anche noi. Forse non esiste un modo migliore per concludere in bellezza il mese degli innamorati!

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    Renata Capanna,
    Redattrice.
  • In The Mood For Love – Un amore sussurrato tra le inquadrature

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    In the mood for love torna al cinema dal 17 al 19 febbraio per celebrare il suo 25º anniversario. Lucky Red, in collaborazione con Tucker Film, riporta in sala la versione in 4k restaurata nel 2021. Il capolavoro di Wong Kar-wai, oltre a ricevere al Festival di Cannes del 2000 il premio per il miglior attore e il Grand Prix tecnico, è stato inserito dalla rivista del British Film Institute Sight & Sound tra i 30 film più importanti del primo decennio del XXI secolo.

    Tratto da Un incontro, racconto breve di Lui Yichang, la storia è ambientata nel 1962 in una Hong Kong che sta vivendo la progressiva occidentalizzazione e lo sgretolamento del colonialismo. 

    Su Li-zhen (Maggie Cheung) e Chow Mo-wan (Tony Leung Chiu-Wai) si trasferiscono in due appartamenti adiacenti dello stesso palazzo. Dopo un’interessante scoperta relativa ai rispettivi coniugi, i due cominciano a conoscersi e a guardarsi in un modo diverso.

    “Fu un momento imbarazzante, lei se ne stava timida a testa bassa per dargli l’occasione di avvicinarsi, ma lui non poteva, non ne aveva il coraggio, allora lei si voltò e andò via”. Questa frase rappresenta la premessa di un film che si realizzerà negli intermezzi, nei punti in cui lo spettatore non potrà entrare. 

    La narrazione è al servizio dei due protagonisti, che ripetono spesso azioni quotidiane, sfiorandosi senza mai toccarsi. Questa reiterazione va a sottolineare la secondarietà della parola e l’imprescindibilità dei gesti

    Il tempo è scandito dalla presenza di numerose ellissi accompagnate da dissolvenze in nero. 

    Ci troviamo in un ricordo al quale abbiamo accesso limitato, in quanto solo chi l’ha vissuto ha il potere di scegliere le parti da conservare e quelle da dimenticare.

    Siamo invitati a spiare dal buco della serratura un amore che non si consuma ai nostri occhi, ma è come una sorta di filo invisibile che ha ragione di esistere anche senza essere visto. Il regista sceglie di mostrarci le sole sfumature di questo sentimento, che si palesano anche attraverso la fotografia (prima curata da Cristopher Doyle e poi da Mark Lee Ping Bin) con l’utilizzo costante dell’effetto flou. Spesso vengono inquadrati degli oggetti che lasciano il resto della scena sfocata, dissolta.

    L’assenza dei partner di Chow e Su si traduce letteralmente sullo schermo: l’uomo e la donna non compaiono mai, di loro possiamo ascoltare solo le voci e immaginare in lontananza i volti. 

    In tutto l’arco narrativo viene compiuto un gioco di sottrazione, che ci invita a essere testimoni attivi di questa vicenda sussurrata. Dobbiamo ricostruire i pezzi che Wong Kar-wai decide di celare. Siamo chiamati ad assolvere un ruolo, a interpretare la poesia di una passione in cui il contatto fisico non si palesa mai.

    I due brani musicali Quizas, quizas, quizas di Nat King Cole e Yumeji’s Theme di Shigeru Umebayashi, diventano un veicolo comunicativo fondamentale. Sonorità differenti si alternano in maniera del tutto complementare, adattandosi perfettamente all’ambientazione e ai corpi dei personaggi, posti davanti alla macchina da presa sempre in pose plastiche e con abiti eleganti. L’impiego dello slow-motion conferisce ancora più importanza alle figure che si muovono lentamente nello spazio, andando a cadenzare i momenti cardine e a imprimerli nella memoria.

    Girato quasi totalmente in interni, In the mood for love si muove nei luoghi della reminiscenza e perfino i vicoli piovosi appaiono chiusi, sigillati da quella attrazione accarezzata e mai esplicitata.

    L’unica sequenza all’esterno è quella in cui Chow si reca in Cambogia, presso il tempio di Angkor Wat, e bisbiglia il suo segreto alla fessura di un muro, lasciando che le rovine di una civiltà accolgano e custodiscano una confessione che nessun altro conoscerà mai.

    Frasi taciute e atti omessi incasellano un passato che non può più riproporsi e lo collocano dietro quel “vetro impolverato” attraverso il quale ormai è impossibile vedere nitidamente quello che è stato.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.
  • Ėjzenštejn – Il potere di un linguaggio

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    Il nome di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn è probabilmente meno famoso del titolo del suo primo successo: La corazzata Potëmkin (1925) racconta la storia dell’ammutinamento dell’equipaggio della nave da guerra Potëmkin del 1905, ed è considerato uno dei capolavori del cinema muto, oltre che il manifesto di gran parte delle tecniche da lui sperimentate. Ėjzenštejn nacque nel 1898 a Riga, nell’allora Impero Russo. Cominciò ad avvicinarsi alle arti, inizialmente soprattutto all’estetica e all’architettura, mentre studiava ingegneria a San Pietroburgo. Tuttavia allo scoppio della rivoluzione decise di arruolarsi nell’Armata Rossa, trascorrendo i tre anni della guerra civile come soldato e poi comandante. Trasferitosi a Mosca  nel 1920, poté finalmente dedicarsi al teatro. Lavorò sia come scenografo che come regista e nel 1924 passò dal teatro al cinema, dove trovò il mezzo ideale per mettere in pratica le sue teorie artistiche. A lui si devono infatti diverse tecniche, in particolare di organizzazione del montaggio, che ebbero un impatto fondamentale nello sviluppo del linguaggio cinematografico. Considerava il montaggio la parte più importante del processo creativo perché si era accorto di come decostruire l’ordine in cui il pubblico si aspetta di vedere o sentire qualcosa potesse amplificare notevolmente l’impatto emotivo suscitato. Questo valeva sia per l’ordine cronologico delle azioni che per l’accostamento insolito di immagini, con il quale spingere lo spettatore verso nuove associazioni di idee. 

    Coerentemente con i principi di quello che di lì a poco diventerà il realismo socialista, quasi tutta la produzione di Ėjzenštejn è basata su fatti storici che riguardano la Russia e l’URSS. Il fatto di costruire i propri film principalmente sulla forma, liberandosi dal vincolo di un significato prestabilito, gli permise di sottostare alle imposizioni e continuare ad esprimersi liberamente, protetto dalla facciata del dramma storico: come vedremo, questa genialità si rivelerà un’arma a doppio taglio, perché riuscì a dare un prezioso contributo alla storia del cinema, ma solo fino a quando il contenuto non diventò più apertamente critico. 

    Ottobre 1928  e l’Occidente 

    Fu proprio grazie al successo internazionale di questo film che Ėjzenštejn venne scelto per dirigere il documentario celebrativo Ottobre, uscito nel 1928. Il fatto che il governo sovietico gli avesse dato fondi e totale libertà è un indicatore di quanto la sua reputazione fosse solida già dopo pochi anni di carriera. Il film, che era parte nei numerosi eventi legati al decimo anniversario della Rivoluzione d’Ottobre, ripercorre gli eventi dell’allora Pietrogrado (San Pietroburgo) fino all’irruzione nel Palazzo d’Inverno. Sebbene sia stato inizialmente accolto dalla critica con reazioni contrastanti, oggi è considerato un importante documento storico oltre che un’opera fondamentale del cinema d’avanguardia sovietico. Le obiezioni che gli venivano mosse riguardavano l’eccessivo estetismo, caratteristica mai apprezzata dalla cultura bolscevica, e la grande quantità di sperimentazioni. 

    Subito dopo, Ėjzenštejn lavorò brevemente a Hollywood: nel 1930 accettò un’offerta dalla Paramount Pictures per gli adattamenti di La guerra dei mondi di H.G.Wells e Tragedia Americana di T. Dreiser. Entrambi i progetti fallirono a causa di divergenze con il cast e Ėjzenštejn allora si spostò in Messico, dove ebbe l’idea per il documentario Que Viva Mexico! (1931) anch’esso incompiuto. Nonostante la sua fama, il fatto di essersi contaminato con il mondo del cinema occidentale fu un rischio che ebbe ripercussioni sulla sua reputazione in patria: gli fu ordinato di rientrare da Stalin in persona, che era appena succeduto a Lenin e durante gli ultimi lavori fu sorvegliato molto da vicino. 

    La censura: Ivan il Terribile I e II (1944, 1958) 

    Ivan Il Terribile (in russo Ivan Groznyj)  è l’ultima opera del regista, un lungometraggio epico diviso in tre parti che racconta la vita dello zar Ivan IV. Il progetto non fu mai completato. 

    La Parte I, uscita nel 1944, era stata accolta molto positivamente, tanto da ricevere il Premio Stalin. Tuttavia nel 1946 la seconda parte, il cui titolo era Ivan Grozny II: La congiura dei boiardi venne censurata e di conseguenza furono interrotte anche le riprese del terzo capitolo. Il problema fu proprio la troppa dedizione con cui il regista esplorava la psicologia del protagonista, mettendo al centro la solitudine di chi governa, le sue responsabilità e fragilità. È notevole qui anche l’inserimento di sequenze a colori, cosa molto rara per l’epoca, usate simbolicamente, oltre ad un clima culturale già paranoico, in cui l’accostamento della figura di Stalin a quella di Ivan il Terribile non passò inosservato. 

    Ėjzenštejn morì a Mosca nel 1948. La seconda parte della trilogia verrà pubblicata postuma nel 1958, cinque anni dopo la morte di Stalin, della terza invece rimangono poche sequenze di girato. I suoi testi sulla teoria del montaggio sono pubblicati in Italia da Marsilio Editore. 

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    Federica Rossi,
    Redattrice.
  • Nel bel mezzo di un gelido inverno – The play’s the thing

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    Nella sua carriera da regista, Kenneth Branagh si è occupato di tante cose, secondo uno schema abbastanza fisso che alterna grossi prodotti per il grande pubblico a progetti più intimi e ristretti. A metà anni ‘90, tra il blockbuster Frankenstein di Mary Shelley e la monumentale trasposizione integrale di Hamlet, il cineasta shakespeariano girò un piccolo film oggi poco noto, una commedia agrodolce intitolata Nel bel mezzo di un gelido inverno.

    Tis bitter cold

    Joe, attore depresso e disoccupato, ottiene un prestito per realizzare un’impresa professionalmente audace e sconsigliatissima dalla sua agente: radunare un gruppo di “affamati di teatro” per mettere in scena uno spettacolo radicale. La location sarà una chiesa sconsacrata in un villaggio sperduto della campagna inglese, la data la vigilia di Natale. Nella compagnia teatrale che si viene a creare sono tutti chi più chi meno attori disadattati e disoccupati, ma nel progressivo formularsi dello spettacolo teatrale ciascuno ritroverà la propria strada, a fronte delle difficoltà economiche e a discapito delle adulatorie ambizioni hollywoodiane.

    Altalenando tra retorica sul mondo del teatro, mai stucchevole, esistenzialismo, dramma e commedia, il film è il racconto del work in progress di un prodotto teatrale, per definizione tanto ispirato quanto poco remunerativo. Ci sono scene divertenti e momenti pensosi, con protagonista la scalcinata troupe: un attore-impresario squattrinato, un vecchio trombone, una drag allontanata dalla famiglia, un ubriacone insicuro, una ragazza vedova e fragile, quello che se la crede, e una scenografa bislacca con i capezzoli particolarmente sensibili.

    Nelle loro singolarità, i protagonisti (nessun attore famoso) sono un catalogo di umanità alla ricerca del senso della vita. «Why the show must go on?» domanda una canzoncina che intercala le sequenze: il teatro è la vita e la vita è il teatro, secondo la filosofia del film. Allora perché raccontarlo al cinema? Perché i suoi codici espressivi, montaggio e fotografia, sono in grado di esaltare il messaggio portato, e perché Kenneth Branagh è l’intermediario tra i due mondi.

    This above all: to thine own self be true

    Il protagonista Joe non è probabilmente un alter ego di Branagh, eppure eredita inevitabilmente dal suo demiurgo pensieri, movenze e carattere. È perciò nobile, da parte del regista-autore, la decisione di mettersi da parte: per la primissima volta nella sua carriera, Sir Ken non recitò in un film da lui diretto. Così imprime la sua visione dall’esterno, attraverso un montaggio serrato e sempre più rapido, inquadrature inafferrabili, e uno splendido bianco e nero che enfatizza l’intimità del film.

    Quell’aspetto monocromatico racconta la storia di un altrove, un fascinoso silverscreen della memoria personale (vedi Belfast), della costruzione sentimentale ancor prima che narrativa. Il titolo originale In the Bleak Midwinter proviene da una vecchia pastorale inglese sul Natale, e infatti alla vigilia viene rappresentato il famigerato allestimento in una chiesa sconsacrata, dove Joe si fa confessore laico delle più disparate e divertenti miserie umane.

    Lo spettacolo in scena non può essere un’opera qualunque, ma è proprio Amleto, il più difficile e spaventoso tra i testi del repertorio teatrale inglese. “Deadly” lo chiamerebbe Peter Brook (regista e eminente autore di critica shakespeariana), ossia morto e mortalmente noioso, se inscenato secondo gli schemi della tradizione, sinonimo di finzione ostentata. Ecco perché la fame di teatro e la ricerca del sentimento individuale professata da Joe saranno la ricetta per il successo dello spettacolo e per la rivincita personale di ciascuno degli interpreti.

    That is the question

    Amleto rappresenta tutto: umanità, dubbio, lutto, amore sfiorito, conflitto padre-figlio, proposito slegato dall’azione, indugiare, teatro nel teatro, battaglia, scontro interiore. A Natale sarebbe stata meglio una commedia: così rimproverano Joe i suoi colleghi. Ma non poteva che essere Amleto, proprio perché è il racconto teatrale universale e la sfida massima di ciascun attore. E di ciascun regista.

    Branagh, dal canto suo, resta fuori dalle scene per poter lavorare da regista su quello spazio vuoto, la scenografia non fatta dalla scenografa al centro di una chiesa sconsacrata. Lì nel vuoto dell’empty space il regista induce gli attori ad agire per animare il testo, rendere vivo il palcoscenico, instaurare una relazione generativa tra scena e spettatori. E infatti è ciò che avviene nel finale, quando si stabiliscono e ristabiliscono legami perduti grazie alla potenza del teatro.

    Amleto è il veicolo di un racconto personale ma condiviso da chiunque abbia conosciuto un poco di teatro: le insicurezze dell’attore, l’impresa senza soldi, uno spettacolo di Natale atipico, il panico prima della prima. La compagnia che partiva tanto svantaggiata riesce nell’impresa, Joe e tutti gli altri si riscattano: avere successo nel teatro per loro è riuscire nella vita. Ecco perché the show must go on: è mandare avanti la vita comunque vada. Quello che manifesta è esattamente quello che è: con le parole di Shakespeare, «The play is the thing».

    Nel bel mezzo di un gelido inverno è disponibile su YouTube in italiano: https://youtu.be/s_gEEA5EFRQ.

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    Edoardo Borghesio,
    Redattore.