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Category: Archivio

Tutti gli articoli usciti su Framescinema in questi anni

  • RECENSIONE PINOCCHIO (2022) – UNA MAGIA DISNEY NELLA MEDIA

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    I remake in live-action dei classici Disney sono un oggetto cinematografico curioso e per certi versi paradossale: si attirano da sempre una cattiva nomea e nell’immaginario collettivo appaiono come deboli spettri degli originali, ma allo stesso tempo mantengono sempre un elevato grado di interesse e riscuotono ampi successi al botteghino – il Re Leone di Jon Favreau è il remake di maggior successo della storia del cinema, con un incasso che supera il miliardo e seicento milioni. Segno che la nostalgia è ora più che mai una forza vincente per decretare il successo di simili rilanci e che i classici Disney non smettono mai di affascinare.

    Soprattutto per quanto riguarda Pinocchio, una delle storie che conta il maggior numero di adattamenti nella storia del cinema, tra cui proprio il secondo Classico Disney in assoluto dopo Biancaneve e i sette nani. Il caposaldo dell’animazione datato 1940 viene ripreso in questo remake uscito su Disney+ – che arriva tre anni dopo di quello di Matteo Garrone e pochi mesi prima del lungometraggio in stop-motion firmato da Guillermo del Toro – messo nelle mani di Robert Zemeckis, anche co-sceneggiatore con Chris Weitz.

    Lasciate dunque da parte gli eterni e poco produttivi dubbi sulla “necessità” di tale operazione e ignorate le inevitabili quanto sterili polemiche sulle scelte di casting: è opportuno riflettere sulla ragion d’essere di questo Pinocchio e sui suoi punti di forza. Perché di punti di forza se ne possono trovare anche qui. A volte.

    C’È DI NUOVO UNA STELLA SU NEL CIEL

    La magia non è del tutto assente dal remake in salsa Zemeckis: la regia dinamica ad altezza di burattino (e, a volte, di grillo) rende quantomeno coinvolgenti anche le scene in interni più statiche – intere sequenze paiono mutuate dai precedenti incursioni nel cinema d’animazione di Zemeckis, come Polar Express o A Christmas Carol – e si riconosce l’intento di rendere più grandi le ambientazioni del classico originale, di esplorarle con maggior virtuosismo. Scenografie e costumi sorprendono a loro volta anche per il riavvicinamento a un immaginario più riconoscibilmente italiano – per quanto ovviamente artefatto -, e correggono l’estetica mitteleuropea dell’originale, restituendo una maggiore specificità al mondo di Pinocchio.

    Lo spettacolo messo in piedi da Zemeckis per la maggior parte funziona e l’intrattenimento per famiglie non annoia mai.

    UNO SPETTACOLO DI BURATTINI DAI PIEDI D’ARGILLA

    Ma se la regia e il lavoro sulle ambientazioni rendono questo remake piacevole quantomeno sul piano visivo, il meccanismo comincia a incepparsi quando il film vuole dare una ragion d’essere anche alla storia, allo sviluppo narrativo.

    La trama ricalca quasi tutti i passaggi dell’originale, il che non sarebbe nulla di strano considerata la sua stessa natura di remake, ma risulta scolastica e pedante quando vorrebbe ricreare passo passo la magia del lungometraggio animato e bizzarramente fuori posto quando aggiunge nuovi passaggi e nuovi personaggi, mai sgradevoli ma senza alcun mordente, di cui il film stesso pare dimenticarsi fino a quando non ritornano di nuovo utili per proseguire la narrazione. Questo appare evidente anche nell’uso delle canzoni: i nuovi orecchiabili brani di Alan Silvestri e Glen Ballard non spiccano mai, e quelle originali appaiono incastrate nella narrazione per contratto, perché devono esserci.

    Il remake del secondo classico Disney è un prodotto perfettamente nella media dei rilanci cinematografici Disney: un intrattenimento superficialmente gradevole e visivamente maestoso, di cui resta ben poco a visione conclusa. Anche il pur discutibile Crudelia diretto da Craig Gillespie compiva un passo ulteriore nel riproporre alla contemporaneità l’immaginario disneyano classico e a modo suo era capace di ritagliarsi uno spazio adeguato nel canone, anche solo per i costumi di Jenny Beavan. Questo Pinocchio, invece, non compie mai il passaggio da burattino di legno a bambino vero, e resta intrappolato nella pancia di una balena di cui ci si dimentica in fretta.

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  • VENEZIA 79 – RECAP PARTE 2

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    THE ETERNAL DAUGHTER di JOANNA HOGG

    A cura di Gaia Fanelli
    Con “The Eternal Daughter” Joanna Hogg cerca di portarci all’interno del complicato rapporto con sua madre, palesando e affrontando rimpianti e preoccupazioni. Ricco di potenziale che permetterebbe sviluppi differenti, il film si ferma a metà tra l’horror psicologico (che segue la strada di Shining) e il racconto sentimentalista e smaccatamente angosciante delle relazioni umane. Non imbocca tuttavia nessuna delle due strade con convinzione, fermandosi ad un bivio che impedisce al racconto di partire realmente. La forte componente autobiografica è evidente, non basta però a caratterizzare il tenore del film riuscendo ad emozionare gli spettatori con la propria storia. E anche la semplice riflessione sul legame madre-figlia non ottiene un’adeguata definizione, restando sempre sul generico ed evitando approfondimenti che sarebbero stati necessari. In conclusione, “The Eternal Daughter” avrebbe certamente un grande potenziale, ma la vaghezza che lo caratterizza lo frena, facendolo risultare più noioso che toccante.

    WITHOUT HER di ARIA VAZIDAFTARI

    A cura di Alberto Faggiotto
    “Se una persona dimentica il proprio passato, è sempre la stessa persona? O diventa qualcun altro?”
    In orizzonti extra, l’iraniano Vazirdaftari porta questo tenebroso thriller psicologico che in un mix ben congegnato di sovrapposizione – e collimazione – fra piano sociale e identitario, assume i caratteri di un potente grido all’antionomologazione e alla non arresa di fronte ai poteri costituiti: o ci si adegua al sistema o si rischia di perdere la propria identità e che qualcuno prenda il nostro posto nella società.
    “Without Her” ne risente per gli sviluppi prevedibili e per il suo manifesto didascalismo, ma è uno di quei casi eccezionali in cui il l’importanza del contesto sociale di provenienza mette in secondo piano i diversi difetti.

    LA CHIAMATA DAL CIELO di KIM-KI DUK

    A cura di Alberto Faggiotto
    Quanto è bizzarro e lunatico l’ultimo (postumo, purtroppo) film di Kim Ki-duk – scomparso prematuramente nel dicembre 2020 – frutto di una coproduzione Estonia, Lituania e Kyrgyzstan e con il montaggio portato a termine dai collaboratori del maestro sudcoreano, forse il lato tecnico da cui infatti, l’opera ne esce maggiormente sconfitta.
    I toni secchi e taglienti giustapposti a lampi di crudo affetto tornano a dissezionare la concezione di amore e di relazione di Ki-duk dove il sesso e i rapporti affettivi sono attrazione e al contempo repulsione, rifugio e assieme condanna: il film si pone (quasi) come seguito spirituale di “Time” (2006) e in un climax di tangibile tensione che pare dover trasformare da un momento all’altro la protagonista in quella di “Moebius” (2013).

    WHEN THE WAVES ARE GONE di LAV DIAZ

    A cura di Alberto Faggiotto
    Cinque anni dopo il pluripremiato e acclamato “The Woman Who Left”, Lav Diaz torna sui grandi schermi con il film più breve della sua filmografia ma senza perdere un briciolo dello smalto introspettivo, intimo e al contempo universale che caratterizza il suo cinema. In “When the waves are gone” si prende come esempio la corruzione della polizia filippina per ampliare il discorso a un piano universale sull’indifferenza umana come peggio seme per le (semi)dittature contemporanee. È curioso anche notare come lo stesso anno del ritorno al cinema del body horror di un altro grande maestro della contemporaneità (e non solo), David Cronenberg, Diaz decida di connettere il disfacimento morale a quello fisico (in questo caso la psoriasi del nostro protagonista).
    “Bisogna cercare la verità dall’interno, non dall’esterno”, perché nessuno resti indifferente e le radici del male possano essere una volta per tutte scacciate dai nostri Paesi: purtroppo, a giudicare dal finale di questo bellissimo film, Lav Diaz non pare avere molta fiducia nell’essere umano.

    BANSHEES OF INISHERIN di MARTIN MCDONAGH

    A cura di Alberto Faggiotto
    Il regista torna alla sua terra natia, l’Irlanda, con un travolgente e splendido omaggio alla nazione che sfrutta il folklore, il teatro dell’assurdo (Beckett) e la guerra civile irlandese per urlarci quanto sia “assurda”, appunto, la guerra. La miccia dell’alterco fra i due protagonisti Padraic e Colm (interpretati con grande animo da Colin Farrell e Brendan Gleeson) parte infatti da un pretesto “assurdo”: una mattina Colm si sveglia e non vuole che Padraic gli rivolga più la parola, perché lo ritiene noioso e non vuole perdere tempo vista la brevità delle nostre vite.
    Chiaramente il tutto è impregnato del grottesco e del black humour tipici di McDonagh, immersi in un’Irlanda quasi metafisica e rarefatta, in cui gli spiriti aleggiano e le streghe ricordano quasi quelle del “Macbeth” di shakesperiana memoria (con tanto di predizioni di future morti).
    Un affresco magnificamente fotografato e diretto dove la tradizione è sfruttata per sbatterci in faccia l’assurdità e l’inutilità della guerra, come solo il grande cinema di McDonagh sa fare.

    DON’T WORRY DARLING di OLIVIA WILDE

    A cura di Alberto Faggiotto
    Lascia abbastanza perplessi la nuova fatica di Olivia Wilde, qui al suo secondo lungometraggio, non tanto perché la recitazione sia carente (Harry Styles sorprende in positivo) o la regia pessima (in fin dei conti è quadrata per quello che vuole raccontare), ma piuttosto per una sceneggiatura delle più derivative che si siano viste al Lido quest’anno, dove non si tenta nemmeno una minima rielaborazione narrativa o iconografica. È tutto incredibilmente prevedibile e col sentore di déjà vu, in uno script che rende irritante il personaggio di Florence Pugh sin dal primo minuto e che, effettivamente, porta a chiedersi come mai lo troviamo a una prestigiosa mostra internazionale del cinema.

    TI MANGIO IL CUORE di PIPPO MEZZAPESA

    A cura di Silvia Strambi
    Non mancherebbero neppure le immagini visivamente interessanti, in ‘Ti mangio il cuore’ di Pippo Mezzapesa, debutto come attrice della cantante Elodie. Il bianco e nero utilizzato non ha alcuna ragione d’essere, ma non si può negare che il comparto fotografia lo sappia sfruttare per creare inquadrature suggestive. Degne di nota anche le scene coinvolgenti gli animali, che fanno da accompagnamento alle vicende umane.
    Peccato che il comparto tecnico sia al servizio di una storia delle più banali, un miscuglio tra ‘Romeo e Giulietta’ e i primi due capitoli de ‘Il padrino’, una vicenda di vendetta tra bande in cui tutti gli stereotipi sul sud Italia e i topoi delle storie di mafia vengono inseriti.
    Non brilla ma comunque è adatta alla parte Elodie, che dà vita a un personaggio di femme fatale seduttrice e vittima al contempo, riunendo in sé le due figure topiche della santa e della meretrice. Bravo nella parte anche Francesco Patanè, convincente sia come bravo ragazzo sia come vendicatore senza pietà. Peccato che la sceneggiatura non aiuti né l’una né l’altro nel passaggio tra i due estremi.

    ARGENTINA, 1985 di SANTIAGO MITRE

    A cura di Alberto Faggiotto
    Nel suo narrare la lotta dei due famosi procuratori argentini contro la “feroce, clandestina e vigliacca” dittatura militare esauritasi nel 1983, l’eroicità di questo legal drama di Santiago Mitre è fin troppo relegata a una sceneggiatura-tipo da premio, piena di cliché e di momenti costruiti a tavolino pronti per far partire lo scroscio di applausi.
    In fin dei conti si tratta comunque di una visione istruttiva, ma la pellicola risulta fin troppo programmatica e sensazionalistica nelle sue modulazioni narrative. Nota di merito per i guizzi d’ironia che rendono unico il vero protagonista Julio Strassera (un Ricardo Darín super in parte).

    AUTOBIOGRAPHY di MAKBUL MUBARAK

    A cura di Alberto Faggiotto
    Il nuovo film del regista indonesiano ha tutto il reparto tecnico in grado di rendere grande un film: una regia pulita e senza sbavature, una fotografia soffusa adatta alle atmosfere e delle ottime interpretazioni. Il problema è la sceneggiatura, che si prende i suoi tempi fin troppo a lungo annacquando una storia che avrebbe necessitato massimo un lungometraggio di un’ora, che invece dura il doppio. La noia prevale e dell’interessante discorso sul concetto di lealtà e di fedeltà non rimane molto, se non il rammarico per un potenziale inesploso.

    LES ENFANTS DES AUTRES di REBECCA ZLOTOWSKI

    A cura di Alberto Faggiotto
    C’è una scena in particolare ne “I figli degli altri” che ci fa capire che è questo il “girl power” di cui abbiamo bisogno: all’inizio del film è il personaggio di Rachel (una sublime Virginie Efira) che prende il preservativo prima di fare l’amore per metterlo al compagno, mentre la mattina dopo è lei che guarda il compagno fare la doccia; un banale sovvertimento di una scena-tipo che ci insegna come nei particolari possano essere piantati i semi del cambiamento. Lo stesso cambiamento che Rachel vorrebbe apportare alla sua vita per non sentirsi più una persona di passaggio nelle vite degli altri, ma che dovrà fare i conti con la sincerità sentimentale dei bambini (in questo caso di una bambina), inabili a mentire per quanto riguarda le emozioni. Con disarmante spontaneità e genuinità la sceneggiatura di “Les Enfantes Des Autres”, aiutata dalle splendide musiche usate come contrappunto, entra nella psiche di una comparsa, di una persona di passaggio ma che ormai sulla soglia dei quarantacinque anni desidera con tutto il cuore una stabilità affettiva, che prima però dovrà affrontare cosa significhi essere “madre” e cosa i bambini considerino tale.

    L’IMMENSITÀ di EMANUELE CRIALESE

  • VENEZIA 79 – RECAP PARTE 1

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    White Noise

    di Noah Baumbach

    “La famiglia è la culla della disinformazione mondiale”.
    Se in “Storia di un matrimonio” ci mostrava come cercare di tener saldo un matrimonio, ora Baumbach torna al nucleo famigliare ma come microcosmo, per inscenare e indagare con l’assurdo e per mezzo delle dipendenze e paranoie della contemporaneità, assieme la sua disintegrazione e ricostituzione: in quello di “White Noise” gli adolescenti sono più intelligenti degli adulti mentre questi ultimi sono molto più occupati a fare a gara a chi ha più paura della morte. Un pastiche di generi (si passa con grande abilità dalla commedia al catastrofico al dramma e all’horror) che non diventa mai pastrocchio e in cui anche la regia cambia registro in base alle esigenze. Anzi intrattiene, diverte e commuove.
    Adam Driver effettivamente sensazionale e la sua espressività si sposa incredibilmente bene con l’ironia coeniana del film. Da vedere!

    The Kingdom: Exodus

    di Lars Von Trier

    “The Kingdom”, l’opera del regista danese nata nel 1994 sulle orme di “Twin Peaks”, tornando come quest’ultima dopo più di 20 anni trova così ancora più punti di contatto: Trier, come ha fatto Lynch con il suo capolavoro “Twin Peaks – Il Ritorno”, riflette tanto sul suo cinema quanto sul suo stesso materiale di partenza ma – al contrario di Lynch – riafferma la possibilità di poter ancora, nel 2022, fare quel tipo di cinema (che poco in comune ha con la televisione, nonostante sia stata – e sarà – distribuita a episodi). E allora mai come per “Riget – Exodus” ci si trova di fronte a un metacinema in cui l’autore diventa il perno, il nucleo, il cuore e le fondamenta sia della trama che della sua creazione.
    Si può ancora decostruire l’impianto soap-operistico del medical drama, le profonde lacerazioni storiche fra Svezia e Danimarca (“Feccia danese!”) sono ancora aperte, il male originario si sta ancora propagando nell’ospedale, ma il regista danese è ben al passo anche con la contemporaneità e la decostruzione non può non attraversare anche i sintomi della società odierna, come la ribalta del femminile.

    Speriamo vivamente che non sia l’opera testamentaria di Lars Von Trier, anche se lo scorrere dei titoli di coda al termine dell’ultima puntata, senza più nemmeno l’ombra del regista davanti all’inquadratura, è molto eloquente…

    Bardo

    di Alejandro Gonzalez Inarritu

    Per scomodare nomi importanti, “Bardo” è “8 1/2” che si mescola ad “Amarcord” e a “The Tree of Life”… Ma forse ne risente in parte per la sua forte componente autobiografica che in certi punti si mangia l’universalità del racconto. Ad ogni modo è un film in cui la forma radicale del regista (l’uso del grandangolo è portato all’estreme conseguenze) si sposa bene con gli onirismi esistenziali del film, risultando coerente e regalandoci una visione di Cinema e di Vita assolutamente originali. Per Iñárritu la vita è il grottesco, come una frase incomprensibile pronunciata in letto di morte.

    Princess

    di Roberto De Paoli

    La maledizione del simil-documentarismo osservativo colpisce ancora: quando si capirà che se si tocca il sociale in questa maniera, le coscienze da scuotere rimarranno sempre indifferenti? Per certi aspetti ricorda molto gli stessi errori commessi da “Pleasure” di Ninja Thyberg.

    Un Couple

    di Frederick Wiseman

    Davvero basta il fruscio delle foglie, l’acqua che si infrange sulle scogliere e Nathalie Boutefeu che legge per 60 minuti le lettere di Sofia (moglie di Leo Tolstoj) per meritare il concorso di un film a Venezia? La sensazione che si tratti soltanto del compenso che doveva essere dato al regista Wiseman, ormai 93enne, è molto concreta.

    Bones and All

    di Luca Guadagnino

    In “Bones And All”, Luca Guadagnino torna a descrivere una generazione di adolescenti sfruttando il road movie, l’horror e gli emarginati dell’America ottantina: se in “Chiamami col tuo nome” i sensi, gli odori, le sensazioni intangibili erano un puro idillio estivo e i corpi velluto da carezzare e baciare, ora i sensi diventano una maledizione, i cannibali si riconoscono dall’odore e i corpi sono carne da macello. Come poter crescere sapendo che “l’amore non accetta i mostri?”. Non resta che scoprirlo in questo altro grande film di uno dei maggiori cantori dell’adolescenza.

    Athena

    di Romain Gravas

    C’è chi ha definito “politicamente ambiguo” lo schizofrenico “Athena” di Romain Gavras (figlio del più famoso Costa Gavras), ma la verità è che il film non pretende di schierarsi da una fazione o descrivere le motivazioni di una guerra civile: il film – attraverso i suoi sontuosi e funambolici piani sequenza assieme ad intrecci da tragedia greca, oltre all’unità di luogo e di tempo – ci sbatte in faccia come in un microcosmo come il quartiere “Athena” si possano nascondere i prodromi di una guerra civile che imperverserà là fuori, perchè il dolore umano e la violenza ceca che ne deriva sono sempre terreno fertile per scontri su più larga scala.

    Aru Otoko (A Man)

    di Kei Ishikawa

    “Aru Otoko” di Kei Ishikawa è l’equivalente di “Cure” di Kiyoshi Kurosawa se fosse stato girato da Hirokazu Kore’eda: cosa costruisce un’identità? Cosa rende autentico un legame familiare? Un film che invece che dare risposte pone solo più domande: cosa sempre più rara nel cinema contemporaneo.

    All the Beauty and the Bloodshed

    di Laura Patrice

    L’arte come strumento (e infine anche posto fisico) di protesta e giustizia sociali, oltre che come mezzo di emancipazione. Che grande discorso sull’immagine, sull’arte e sul mezzo filmico (ma anche sul Cinema con la “C” maiuscola: comparirà anche John Waters) questo di Laura Poitras, dove più che a un documentario assistiamo a una collezione di diapositive o un video-album da sfogliare: in un viaggio in cui Nan Goldin ci guida fra scatti intimisti e sue collezioni – come “la ballata della dipendenza sessuale” o “memoria perduta” -, ci viene sbattuta in faccia “tutta la bellezza e lo spargimento di sangue” della sua vita e della lotta contro la famiglia Sackler per l’epidemia di oppioidi che ha scatenato negli USA. Per un finale umanamente tragico ma che lascia un barlume di speranza per la (ri)affermazione dell’arte come nido e oasi di giustizia sociale.

    The Whale

    di Darren Aronofsky

    Con l’attesissimo “The Whale”, Darren Aronofsky torna manipolare lo spettatore come già fece con “Requiem for a dream”: il corpo di Brendan Fraser che per la sua immensa mole assomiglia incredibilmente ai freak di “Taxidermia”, è miseramente sfruttato perché lo spettatore ne rimanga impietosito e non si soffermi su una sceneggiatura eufemisticamente banale, con una sottotesto cattolico (che diventerà esplicito sul finale) abbastanza sconclusionato. Potrebbe ricordare “La grande abbuffata” per i corpi che fagocitano cibo irrefrenabilmente o “The Elephant Man” per il lavoro operato su di un freak (oltre che per un finale visivamente simile), ma la verità è che in “The Whale” non si trova né il discorso sociale di Ferreri né il legame fra mostruoso e società del capolavoro di Lynch. Il corpo di Fraser (ingrassato oltremisura ma comunque aumentato di dimensioni dalla prostetica) è inserito in un impianto teatrale dove passano la figlia, la moglie e un apparente e misterioso predicatore, ma la sceneggiatura non si sforza di dare profondità ad alcun personaggio per lasciare spazio al lavoro registico e il suo inquadrare da ogni anfratto e incorniciando in 4:3 il freak-Faser, dispiace solo che si tratti di un operato manipolatorio, atto a irradiare un senso di sconvolgimento che si esaurirà assieme all’ultima inquadratura del film.

    Monica

    di Andrea Pallaoro

    “Monica” è una bravissima e bellissima Trace Lysette, donna di cui non vediamo nulla del passato, sappiamo che sta riallacciando i rapporti con la famiglia e non sapremo nulla del sul futuro. Quello che vediamo sono delle bellissime immagini ingabbiate in un 4:3 che vorrebbe renderle dei quadri in movimento, peccato che quel che resta in mano allo spettatore sia una storia mai partita ma sempre sul procinto di ingranare. Una completezza estetica che si esaurisce in sé stessa e che pur essendo manifestamente partorita dal profondo del cuore del regista, non arriva mai dritto al quello dello spettatore. Un peccato.

    Love Life

    di Kôji Fukada

    "Love Life", il titolo dell'ultimo film di Koji Fukada, è un appello a noi spettatori e all'umanità tutta, un grido disperato ma sommesso di appello alla vita. Quella vita fatta di affetti e relazioni che con invidiabile minuzia il film esamina e ispeziona come nei migliori film di Kore'eda, prima distruggendo e poi ricomponendo il significato di famiglia e di amore. Fukada è un maestro nel lasciare spazio ai personaggi suggerendoci la solitudine di ciascuno inquadrandoli sempre a distanza, come da dietro la tenda in una delle sequenze più strazianti: amate la vita, perchè quando moriremo saremo tutti soli.

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  • RECENSIONE IL SIGNORE DEGLI ANELLI: GLI ANELLI DEL POTERE – EPISODI 1-2

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    Produrre un suo personale Trono di Spade è stato un chiodo fisso di Amazon Studios per anni: il genere affascina il grande pubblico da sempre, e la serie di HBO tratta dai romanzi di George R. R. Martin ha dimostrato come giocare con le regole del fantasy potesse produrre un fenomeno mediatico senza precedenti.

    E se, fino a questo momento, il fantasy made by Amazon non ha avuto grande fortuna tra serie high-concept di poco mordente (Carnival Row) e mediocri adattamenti letterari (La ruota del tempo), la compagnia di produzione ha deciso di puntare altissimo e tornare alle origini di tutto il genere con la saga de Il Signore degli Anelli.

    Ma non ce ne vogliano i puristi di Tolkien: l’opera che di fatto ha fondato il fantasy moderno e uno dei capisaldi della letteratura fantastica mondiale ha conosciuto una seconda e più popolare giovinezza grazie alla trilogia di Peter Jackson, opera cinematografica che ha alzato per sempre l’asticella dello standard delle produzioni cinematografiche.

    La sfida che Amazon Studios e la coppia di showrunners J. D. Payne e Patrick McKay hanno raccolto con Gli Anelli del Potere era tra le più ardue, non solo per il confronto con il materiale letterario di partenza ma anche per quello inevitabile con il suo illustre predecessore cinematografico. Dovendo reintrodurre milioni di spettatori alla Terra di Mezzo, quale sarebbe stato l’approccio migliore Reinventare tutto e rischiare oppure andare nel sicuro e inserirsi nella scia di Jackson? A giudicare dai primi due episodi, la scelta è andata per una saggia via di mezzo.

    UN NUOVO BENVENUTO NELLA TERRA DI MEZZO

    Le panoramiche a volo d’uccello e i campi lunghissimi in cui la regia di Juan Antonio Bayona (per le prime due puntate) ci immerge fin dalle prime sequenze non possono non richiamare quanto fatto da Jackson, ma è inevitabile: il modo in cui la serie immerge lo spettatore nella maestosità delle ambientazioni è figlia della regia di Jackson che ha plasmato il modo di girare scene fantasy nel terzo millennio. Ciò in cui Gli Anelli del Potere si distingue tuttavia è nella raffinatezza con cui l’attenzione della serie passa dal generale al particolare, dal fasto magniloquente delle ambientazioni alla cura maniacale per le rifiniture.

    Mai un universo di finzione al cinema o in tv è sembrato così grandioso e ricco di dettagli: il livello di cura e minuziosità nella ricostruzione della Terra di Mezzo è equiparabile se non addirittura superiore al già maestoso lavoro svolto a suo tempo dai team della Weta Digital e Weta Workshop. Sembra fatto apposta per far perdere gli appassionati nella miriade di dettagli che traboccano da ogni inquadratura, accompagnata dalla maestosa colonna sonora di Bear McCreary.

    La regia di Bayona è pienamente consapevole di dover bilanciare lo stupore per un mondo fantasy così enorme, il worldbuilding e la cura nella costruzione dei personaggi, e dà il suo meglio non tanto nelle ampie vedute -dove la parte del leone la fanno gli effetti visivi- quanto nei momenti di
    introspezione.

    LA STORIA DIVENTA LEGGENDA, LA LEGGENDA MITO

    Superato il sense of wonder iniziale per il livello di dettaglio, la storia si dipana subito per una serie di linee narrative parallele che spaziano per tutta la Terra di Mezzo toccando i destini di vari popoli.

    La cura nel ricostruire la specificità di ogni singolo gruppo sul piano visivo e iconografico tocca anche i dialoghi e la costruzione dei rapporti tra persone e gruppi; tutti i popoli parlano con voci diverse e costruzioni linguistiche coerenti con il proprio status e collocazione geografica. Sembra poco, ma è uno dei tanti tasselli fondamentali che contribuiscono a mantenere intatta la sospensione dell’incredulità.

    Le motivazioni dei singoli personaggi appaiono chiare fin dall’inizio e Payne e McKay prestano particolare attenzione alle personalità e le motivazioni di tutti.

    Se i personaggi sono quasi tutti subito ben definiti e le loro storie interessanti, non sempre tutto quadra nello sviluppo delle suddette linee narrative, e si ha l’impressione che la serie cada in alcuni trabocchetti tipici di una serie a così ampio respiro, volendo raccontare troppo in un periodo di tempo relativamente limitato -e a questo contribuisce un montaggio non sempre capace di restituire le giuste dosi di pathos e a dare eguale importanza alle diverse sottotrame-; tuttavia questo potrebbe essere un difetto delle puntate introduttive, e distendersi man mano che la storia prosegue.

    LA TELEVISIONE NON È MAI STATA COSÌ GRANDE

    È difficile valutare dalle prime due puntate la portata di quella che, con ogni probabilità, è la serie televisiva più ambiziosa di sempre, ma probabilmente sarà altrettanto difficile farlo anche a stagione conclusa; proprio in virtù dei pregi come dei difetti bisognerà dare tempo al tempo per stabilire se Gli Anelli del Potere sia davvero destinata a cambiare le regole a imporsi come nuovo fenomeno televisivo del momento.

    Ciò che tuttavia traspare fin dal primo paio di episodi è la volontà ferrea di replicare il fulmine in bottiglia che è stata la trilogia di Jackson e alzare ulteriormente lo standard delle produzioni, imponendosi come modello di riferimento per la televisione a venire. Se Il Signore degli Anelli – Gli Anelli del Potere riuscirà dunque a catturare il cuore del pubblico e a rivelare al mondo una nuova pletora di personaggi e luoghi memorabili, o se si rivelerà tutta forma e poca sostanza, ne riparleremo a stagione conclusa; ma possiamo dire già ora che mai in televisione un universo di finzione era stato così grande, espansivo, ricco di potenzialità.

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  • RECENSIONE BRIAN E CHARLES – I ROBOT NON SOGNANO SOLO PECORE ELETTRICHE

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    Lo spunto di partenza di Brian e Charles è di quelli bislacchi ed eccentrici da film indipendente che trova prima una rampa di lancio nel Sundance Film Festival, in cui è stato presentato lo scorso gennaio, e poi solo una timida distribuzione internazionale. Il lungometraggio d’esordio di Jim Archer prende le mosse da un corto del 2017 dello stesso Archer e scritto dai due protagonisti, David Earl e Chris Hayward, che qui ritornano come attori/sceneggiatori: del corto conserva il plot di base -un solitario inventore che abita in una profonda zona rurale e contadina del Galles costruisce un robot a partire da ritrovamenti in discariche abusive-, e l’espediente del falso documentario che si intrufola nella vita dello stralunato protagonista.

    UOMINI E ROBOT

    In Brian and Charles, l’attore e comico inglese David Earl perfeziona il suo personaggio-maschera Brian, portato in scena in diverse produzioni teatrali, televisive e cinematografiche -al pubblico italiano noto soprattutto come l’accumulatore compulsivo Brian nella serie After Life di Ricky Gervais- e si immerge da capo a piedi nel complesso di tic, eccentricità e invenzioni bislacche (da uno sturalavandini-borraccia a un orologio a cucù volante) dell’inventore improvvisato per portare avanti un discorso sull’originalità, sulla creatività in contrasto con il conformismo e la meschinità quotidiana che compongono il tessuto sociale e umano del piccolo angolo di Galles immerso nel verde. David Earl e Chris Hayward sono perfetti nei rispettivi ruoli, ed entrambi fanno trasparire tutta l’umanità dei due emarginati sociali, uno dei quali assemblato da pezzi di discarica, tramite piccoli gesti o espressioni sfuggenti.

    100% FEEL-GOOD MOVIE

    Piccolo nel budget e nelle ambizioni, Brian and Charles non è niente di più del tipo di film promesso già dal trailer e non aggiunge quasi una virgola a quanto si intuisce già dal primo atto o dalla lettura del plot: la storia procede liscia senza sobbalzi né sorprese, dei personaggi si intravede già la linea narrativa non appena entrano in scena, i buoni per cui fare il tifo e i cattivi da biasimare svolgono un ruolo preciso e puntuale. Questo potrebbe dare l’idea di un prodotto
    banale o prevedibile, ma in realtà è solo consapevole della propria semplicità e non pretende di essere più che la storia dell’amicizia tra un inventore e il suo robot, e di più non chiede al pubblico. È un tipo di intrattenimento innocente, senza pretese ma nel senso migliore del termine, che rivendica il potere delle storie più semplici, quelle che magari a un primo impatto vengono accolte con un sorrisetto di condiscendenza e un alzata di spalle; e anche quelle punte di cinismo british che danno colore al primo atto scompaiono quasi del tutto nel secondo, lasciando campo aperto a un film pienamente e consapevolmente feel-good che punta a soddisfare e far sorridere.

    Che questa innocenza possa risultare irresistibile oppure irritante dipende completamente dalla tolleranza e dai gusti del singolo spettatore; tuttavia è difficile non premiare questo film bislacco e talvolta fuori tempo massimo, questo inno alla semplicità sincero e dal grande cuore.

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  • CRIMES OF THE FUTURE – IL TESTAMENTO DI CRONENBERG PER IL FUTURO

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    Attenzione! Il seguente articolo contiene spoiler

    Nel 1970 un giovane ed ancora sconosciuto David Cronenberg realizza il suo secondo lungometraggio, Crimes of the future: un lavoro ermetico, imperfetto, conturbante, che racchiude in sé i germogli della cosiddetta poetica “cronenberghiana”, filo conduttore dell’intera opera del regista nel corso dei decenni. Esaurire in poche righe il cuore della riflessione del cinema di Cronenberg è un’impresa non da poco: gli spunti più citati e studiati sono relativi alle ossessioni del soggetto contemporaneo, al suo rapporto con la società, con le sue istituzioni e con i suoi mezzi di comunicazione, in un continuo scontro dialettico tra umanità e tecnologia, in cui il corpo umano muta la sua forma, si deteriora, si ibrida. Attraverso corpi deformi, personaggi dalla sessualità non convenzionale, incapaci di stabilire un contatto con una realtà sempre più vicina all’allucinazione, il regista canadese ha delineato i tratti di un mondo in cui il cambiamento è tanto subdolo quanto inarrestabile.

    Questi i presupposti da cui nasce, ben cinquantadue anni dopo, il nuovo Crimes of the future, opera indipendente dall’omonimo film del 1970, ma comunque intenzionata a guardare indietro per tirare le somme di una produzione pluridecennale. Gli anni Ottanta sono lontani e Cronenberg è ben conscio di come, in un contesto industriale profondamente mutato, sia un’impresa ben più ardua rispetto al passato riuscire a portare sul grande schermo le proprie storie. In questo caso il soggetto del film ha preso polvere all’interno di un metaforico cassetto per quasi vent’anni. Una co-produzione tra Canada, Francia, Grecia e Regno Unito è stata l’occasione per tornare a varcare i territori della fantascienza e del body horror: conscio dell’unicità di tale occasione, David Cronenberg ha colto la palla al balzo per allargare il raggio d’azione del film stesso, che diventa un excursus all’interno del suo cinema passato, da Videodrome a Crash, da Inseparabili a eXistenZ. Un’opera che ha lo scopo di fare il punto della situazione, di tirare le somme, ma allo stesso tempo di guardare con sguardo critico alle tesi avanzate in passato: i tempi sono cambiati e così anche le ossessioni collettive, motivo per il quale in Crimes of the future cambia il punto di vista e, ciò che nei film precedenti era motivo di tormento, qua si figura come la chiave per la creazione di un futuro più luminoso.

    In un futuro non specificato le dinamiche del mondo, a causa dell’impatto dell’uomo su di esso, sono profondamente cambiate. Gli esseri umani stanno mutando nella loro forma, sono divenuti incapaci di provare dolore fisico, fondamentale campanello d’allarme per la sopravvivenza dell’individuo e della specie, e la diretta conseguenza è la diffusione di pratiche come la “chirurgia da tavolino” o un tipo di performance art legato indissolubilmente alla modifica del corpo umano. Il protagonista della vicenda, Saul Tenser (Viggo Mortensen), è affetto da una patologia che lo porta a sviluppare nuovi organi all’interno del proprio organismo, e insieme alla sua partner Caprice (Léa Seydoux) allestisce delle performance artistiche incentrate sull’asportazione delle formazioni organiche considerate pericolose. Le mutazioni genetiche, ritenute mortali da Saul e Caprice, sono invece accolte come vantaggiose da un gruppo sovversivo capitanato da Lang Dotrice (Scott Speedman), i cui membri hanno chirurgicamente acquisito la capacità di digerire la plastica, potendo così nutrirsi degli scarti prodotti dall’industria, avviando un percorso di riciclo delle risorse e di maggiore sostenibilità.

    Il “future” contenuto all’interno del titolo non deve trarre in inganno: il discorso portato avanti da Cronenberg è perfettamente inserito all’interno del nostro presente. La prima inquadratura del film mostra una spiaggia dall’immensa bellezza, sullo sfondo della quale si staglia il relitto di una nave, simbolo più esplicito che mai della distruzione dell’ambiente, dello squilibrio dell’ecosistema, dell’inospitalità del mondo del racconto, non così lontano da quello che tutti noi conosciamo. All’interno dell’inquadratura si trova il piccolo Brecken Dotrice (Sozos Sotiris), figlio di Lang, primo bambino a cui è stata trasmessa geneticamente la “modifica chirurgica” del padre: Brecken possiede la capacità naturale di digerire la plastica. È considerato dai più come un mostro, colpevole di aver varcato il limite tra umano e non, in una società in cui l’antropocentrismo e l’egoismo dell’essere umano sono all’atto pratico più importanti della salvezza del pianeta e dell’umanità stessa. Se nel cinema passato di Cronenberg, come in La mosca, la mutazione era orrore perché incomprensibile e incontrollabile, nel film in esame il cambiamento è stato già compreso e accettato da un gruppo ristretto di persone. Di conseguenza lo spettatore riconosce il vero orrore non nella paura dell’ignoto, ma nel mancato riconoscimento di un’evidenza: la terribile realtà è sotto gli occhi di tutti e tutti sembrano voltare lo sguardo altrove. La conquista di Crimes of the future all’interno della poetica cronenberghiana è un rapporto d’armonia tra uomo e macchina mai visto prima: la tecnologia, al contrario di Videodrome o eXistenZ, viene finalmente accettata e rappresenta la chiave per il futuro.

    L’arco narrativo del protagonista è in questo senso esemplificativo. Saul si pone come figura di mezzo tra Lang e il detective Cope (Welket Bungué), il primo rappresentante di una visione progressista legata all’evoluzione della specie, il secondo di una visione conservatrice per il mantenimento dell’insostenibile status quo; il protagonista è infatti informatore delle forze dell’ordine, con lo scopo di fermare la cellula “sovversiva” dei mangiatori-di-plastica, ma allo stesso tempo veicola la diffusione del pensiero di Lang attraverso una performance artistica, l’autopsia del corpo di Brecken, che rappresenta un esempio diretto del cambiamento in corso, in termini evoluzionistici, nell’umanità. Soprattutto, Saul è l’incarnazione di tale conflitto: è oggetto di una mutazione che respinge, i cui frutti vengono asportati repentinamente; la risposta del suo corpo è dirompente, tra dolori lancinanti nel sonno e difficoltà nel deglutire il cibo. L’accettazione della sua condizione, nel finale della pellicola, sarà accolta come una vera epifania, e l’ultima inquadratura del film rappresenta un momento puramente estatico dal carattere metafisico: un primo piano di dreyeriana memoria dalla rara intensità, speculare alla celeberrima inquadratura del volto di Renée Falconetti in La passione di Giovanna d’Arco. Con una singola espressione Viggo Mortensen raggiunge un apice interpretativo toccato da ben pochi colleghi, in un momento che, per quanto vicino all’astrazione, tiene ancorato il suo significato al discorso portato avanti da Cronenberg nel corso della pellicola, figurandosi come un momento-rivelazione. Inoltre, la presenza di Viggo Mortensen, volto caratteristico della seconda fase della produzione del regista, nel film rappresenta sia il ritorno al body horror e sia il resoconto del genere stesso, reca un senso di completezza totalizzante.

    “Tutti percepivamo che il corpo fosse vuoto e volevamo averne la conferma per poterlo riempire di significato”. Questo è il punto di partenza della concezione dell’arte all’interno del film, centrale nelle performance “chirurgiche” di Saul e Caprice, che entrano in un rapporto di comunicazione metacinematografica con l’opera dello stesso David Cronenberg. Il regista, in un’ottica di pura autoreferenzialità, sembra voler fornire un resoconto del proprio cinema, caratterizzato dall’esposizione di corpi deturpati, mutati, in senso lato deformi, specularmente alle performance dei protagonisti del film. Al pari della concezione della chirurgia estetica portata avanti dal film, il cinema e l’arte non devono svolgere la funzione di strumenti del bello, nel senso classico del termine. L’arte rimodula i canoni di bellezza, li relativizza e rende accettabile l’esposizione e il godimento dell’oggetto scabroso.

    L’arte è espressione di disagio e sofferenza, per Saul il significato dei suoi lavori è l’esternazione di un conflitto interiore, fisico e non, legato al rifiuto delle mutazioni del suo corpo. In una società anestetizzata, incapace di provare dolore, le performance dei protagonisti sono lo strumento privilegiato per tornare a percepire sé stessi, la propria individualità, il proprio corpo e il suo rapporto con il mondo circostante. L’arte è persino capace di modulare e influenzare il percorso della scienza e l’azione governativa, fino ad essere travisata per fini ideologici: in questo si inserisce un’ambiguità politica che il film sembra non aver intenzione di chiarire. L’arte è posizionata in un limbo di non-politica, incapace di prendere una posizione concreta in un mondo in cui schierarsi sembra quantomeno necessario.

    Il personaggio interpretato da Léa Seydoux rappresenta la fiducia incondizionata nelle possibilità dell’arte, il passaggio dalla scienza all’estetica, dal riconoscimento delle cose alla loro percezione profonda; si fa inoltre fautrice della ricerca dell’emancipazione, dell’indipendenza, in un mondo dominato dall’azione dell’uomo. Il discorso, però, proprio come il personaggio stesso, finisce per perdere consistenza nel calderone del film e Caprice è relegata all’ombra di Saul, Lang, Timlin, personaggi il cui conflitto si configura come maggiormente interessante. Questo potrebbe essere considerato il nervo scoperto del film, l’elemento che lo allontana dalla grandezza assoluta: il racconto è eccessivamente pregno di elementi narrativi di contorno e personaggi secondari che, pur delineando un quadro d’insieme stimolante, finiscono con il perdere talvolta d’efficacia. Si tratta inevitabilmente di una pellicola stratificata, straripante, i cui significati sono impossibili da esaurire a una sola visione. In questo Crimes of the future trova l’elemento cardine che lo porterà a durare nel tempo e a cementificarsi come un film fondamentale per la comprensione del percorso di David Cronenberg e rappresentativo dei conflitti che abitano la contemporaneità.

    Il sesso, la carne aperta, viva ed esposta, la violenza, sono tutti elementi inscindibili e in continuo scambio tra loro. Il piacere e il dolore sono più vicini che mai, ma se in Crash si mostrava la discesa nell’oblio di personaggi incapaci di provare emozioni se non in condizioni estreme, qua il quadro è desolante, tratteggiato da individui distaccati dalla loro corporeità, incapaci di provare piacere, che scavano in profondità nei loro corpi vanamente in cerca di qualcosa che sconfina i limiti fisici. Il processo iniziato in Crash, in Crimes of the future è già compiuto da tempo. Il personaggio di Timlin (Kristen Stewart) rappresenta la più viva eccezione in questo contesto e si configura come l’elemento più interessante dell’intera narrazione. Timlin ribolle di uno spirito autentico, incontenibile, carnale e profondamente umano, ed è evidente il suo coinvolgimento sessuale nei confronti di Saul. Kristen Stewart è perfetta nell’incarnare un personaggio che cerca di contenersi ma straripa di emozioni forti e la cui passione rischia di esplodere da un momento all’altro. Uno dei momenti più intensi dell’intera pellicola è proprio il suo bacio con Saul, in uno scontro tra una passione dirompente dai tratti umani e un’aridità scaturita dal dolore e incarnata da un soggetto, Saul, che non conosce il “vecchio sesso”. “La chirurgia è il nuovo sesso“, simbolo di una condizione di appiattimento emotivo e sensoriale; la ritrovata umanità di Saul nel finale si tradurrà in un bacio struggente con la sua partner, Caprice. Cronenberg non teme più l’ibridazione del corpo umano, il vero rischio da scongiurare è la perdita di umanità.

    La povertà di stimoli e sensazioni dei personaggi si trasferisce, indirettamente e forse involontariamente, nello spettatore. I tagli, le amputazioni, il sangue non hanno la stessa forza che avevano in passato, non sono più repellenti, scabrosi, inaccettabili come in Videodrome, Crash o eXistenZ. I corpi, a parte rare eccezioni, non si manifestano nella loro fisicità tangibile, ma appaiono più come dei simulacri di loro stessi. Anche le sequenze più erotiche sono pervase da un’aria mortifera che non permette l’esplosione di forti sensazioni, positive o negative che siano. E se all’inizio del film la bava che permette a Brecken di digerire la plastica appare viscida, rivoltante, reale, le sequenze chirurgiche in computer grafica peccano in termini di concretezza e non sortiscono lo stesso effetto. L’atmosfera inospitale e respingente è costruita da David Cronenberg attraverso una regia posata, caratterizzata da lenti movimenti di macchina o da inquadrature fisse, vicina ai personaggi, in ambienti spogli, deturpati, fatiscenti, che si sposano con una città tenebrosa anche alla luce del sole. Le scenografie sono a metà tra il povero e il disagevole e, tra ruggine e muffa, finiscono per essere profondamente efficaci; lo stesso non si può dire per un cast le cui figure di contorno non sempre riescono a reggere il confronto con le star principali o per dei costumi anonimi, banali e poco caratterizzanti.

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  • RECENSIONE BULLET TRAIN – COMMEDIA AL TESTOSTERONE

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    L’estate è sempre un periodo particolare per la sala: si passa da produzioni di alto livello, come Old si Shyamalan nel Luglio del 2021 o Midsommar nel 2019, ad altre più commerciali come l’ultimo capitolo della saga di Fast and Furious e diversi film di casa Marvel usciti tra i mesi di Giugno e Agosto. Il 2022 in questo non fa eccezione, da film più commerciali come Thor: Love and Thunder (Taika Waititi) o Minions 2: Come Gru divenne cattivissimo (Kyle Balda) si passa a una scia più autoriale, come con il Nope di Jordan Peele o l’ultimo lavoro di Cronenberg Crimes of the future. In mezzo al miasma di film per tutti e film per pochi, si è fatto strada in sala l’ultima fatica di David Leitch, già regista degli ottimi Atomica bionda e Deadpool 2 oltre che dello spinoff di Fast and Furious Hobbs and Shaw. Come da portfolio, anche in questo caso ci si ritrova davanti a un film che punta tutto sull’azione mescolata però a una comicità molto presente e a un cast di star hollywoodiane e non. Ma sarà riuscito Leitch a superarsi con questa pellicola?

    YIN E YANG, MANDARINO E LIMONE

    Il cinema di Leitch sembra caratterizzato dalla contemporanea presenza di più personaggi ognuno memorabile a modo suo e questo Bullet Train non fa eccezione, presentandosi con una narrazione dalla suddivisione corale in cui per volere o per forza finiscono per spiccare alcuni personaggi piuttosto che altri. Su tutti il protagonista Ladybug (Brad Pitt), mercenario appena tornato sul campo che accetta il “facile lavoro” di rubare una valigetta a bordo di un treno che collega Tokyo a Kyoto. A complicargli il compito saranno una serie di altri assassini e mercenari a bordo del treno tutti con obiettivi diversi che finiranno però per intrecciarsi tra loro. 

    Assieme al protagonista a spiccare maggiormente sono i gemelli (diversi) Lemon (Brian Tyree Henry) e Tangerine (Aaron Taylor-Johnson), in costante disaccordo tra loro ma caratterizzati da un reciproco rispetto e amore, e Prince (Joey King), la giovane assassina dalle mille risorse. Di certo anche gli altri personaggi non sono meno interessanti o riusciti, grazie anche a un cast di grandi nomi come Hiroyuki Sanada e Andrew Koji, rispettivamente nei panni di The Elder e The Father, o Michael Shannon nei panni di White Death. A questi vanno aggiunti poi i numerosi camei e richiami, dai più immediati come il The Hornet di Zazie Beetz o il personaggio di Logan Lerman ad altri più brevi e simpatici, che lasciamo scoprire allo spettatore.

    Elemento centrale che arricchisce una narrazione altrimenti piuttosto semplice è quello della dualità tra fortuna e sfortuna, con una leggera ma interessante lettura che i vari personaggi danno al procedere delle vicende tirando in ballo anche concetti come fede e destino che poi ritornano alla base della sceneggiatura per portare i personaggi in un modo o nell’altro tutti sullo stesso treno.

    GIAPPONE AL NEON

    Uno degli elementi che più sorprende del film lo si incontra ancora prima di entrare in sala, infatti la pellicola è stata classificata con un rating di 16+ in America e un divieto ai minori di 14 anni nella penisola. Una scelta rischiosa che priva il film di una fetta di pubblico abbastanza sostanziosa visto il genere di appartenenza ma che riesce in questo modo a schiacciare l’acceleratore su una violenza estremamente esplicita sia in ambito linguistico, con una spiccata volgarità verbale, sia sul piano più fisico, con litri e litri di sangue che vengono sparsi lungo la tratta del treno. A questo si aggiunge un elemento comico quasi demenziale, che spazia da siparietti comici sulla sfera sessuale a battute ricorrenti che diventano vere e proprie gag come quella sul Trenino Thomas.

    Sull’aspetto tecnico il film funziona soprattutto grazie a un’ottima fotografia e all’uso di scenografie decisamente d’impatto, mentre è sulla regia che si rimane parzialmente delusi: Leitch porta a casa infatti un film che è sicuramente riuscito e senza grosse sbavature, ma senza mai provare a toccare le vette raggiunte in precedenza (basti pensare allo scontro mozzafiato in piano sequenza presente in Atomica Bionda).

    Sul lato attoriale, come accennato sopra, ci si ritrova davanti a un ottimo cast che riesce a far spiccare anche i personaggi più semplici. Intelligente è per esempio l’uso del rapper Bad Bunny come The Wolf, criminale del cartello messicano che preferisce picchiare piuttosto che parlare (mascherando così le lacune recitative), mentre al contrario sono stati usati Michael Shannon e Hiroyuki Sanada che, anche se secondari, riescono a portare in vita personaggi decisamente iconici. Ultimo ma non per importanza non si può poi non nominare Brad Pitt, che riesce ad interpretare questo assassino in costante contraddizione e dall’aria quasi sorniona che cerca di bilanciare il proprio lavoro e la violenza con la ricerca di una stabilità e pace interiore.

    CONCLUSIONI

    Con questo film, David Leitch riesce a confezionare un ottimo mix di azione e comicità, aiutato da un cast di star più o meno conosciute e da una sceneggiatura semplice ma farcita di interessanti spunti di riflessioni sulla visione della propria vita. Al tutto si aggiunge una spiccata violenza sia verbale che fisica, che riesce a donare alla pellicola un plus decisamente ben accetto, mentre sul lato tecnico ci si assesta su un ottimo livello, anche se sembra mancare quella particolare scintilla che da un regista come Leitch ci si poteva aspettare. Un ottimo film d’azione, perfetto per rinfrescare queste ultime afose giornate estive.

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  • RECENSIONE MEN – LA RIVINCITA DELL’HORROR

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    Dio disse ad Eva, dopo che lei aveva disubbidito a Dio, “Io moltiplicherò grandemente le tue pene e i dolori della tua gravidanza; con dolore partorirai figli; i tuoi desideri si volgeranno verso tuo marito ed egli dominerà su di te”.

    Genesi 3:16

    ALEX GARLAND TORNA AL CINEMA

    Questa volta è proprio il caso di dirlo, Alex Garland torna al suo habitat naturale, nell’unico luogo in grado di rendere giustizia ai suoi film: il grande schermo. Se con l’esordio Ex Machina del 2015 (nonostante tre anni prima avesse co-diretto Dredd – Il giudice dell’apocalisse con Pete Travis ma senza accreditamento) aveva esplorato il rapporto tra uomo e (auto)coscienza attraverso il filone della fantascienza del “near future” (una immaginaria dimensione futura drasticamente simile a quella attuale), con il direct-to-Netflix Annientamento del 2018 aveva volto un altro sguardo al futuro più lontano pur andando sempre a discernere visionariamente il piano esistenziale dell’essere umano in senso lato e dell’essere umani in senso stretto. Ora, quattro anni dopo il suo ultimo lungometraggio – nonostante si sia dedicato al piccolo schermo nel 2020 con la miniserie di otto episodi Devs, distribuita su Hulu -, oltre a confermare la necessità di godere delle sue opere al buio di una sala per un’esperienza visiva e sensoriale, Garland riconferma la sua discesa negli inferi dell’esistenza umana (ri)prendendo le distanze dal presente, non più guardando avanti ma indietro: con Men andiamo alle origini, al folklore, al “folk horror” per l’appunto.

    In Men ci viene narrata la storia di Harper (una bravissima Jessie Buckley) che a seguito dell’apparente suicidio del marito James (Paapa Essiedu) – la cui incapacità di accettare il divorzio voluto da Harper era sfociata anche in gesti di violenza -, si reca in vacanza nelle campagne inglesi di Cotson, nella casa di proprietà dello strano Geoffrey (un inquietantissimo Rory Kinnear). Per Harper, il trasferimento nelle amenità della natura britannica porterà con sé anche un’onirica e surreale spirale di follia in cui ogni uomo che incontrerà nel suo cammino sarà spaventosamente simile a Geoffrey.

    Harper (Jessie Buckley) parla con James (Paapa Essiedu)

    FOLK HORROR

    Difficile tradurre in scrittura le tematiche affrontate da Men, poiché si razionalizzerebbe un testo filmico che, al contrario, rifugge qualsiasi tipologia di piano razionale: siamo nel puro “folk horror”, in quel sottogenere che può fregiarsi di pellicole come The Wicker Man ma anche del più recente The Wailing e perlopiù formato da scenari rurali che imprimono atmosfere d’isolamento, dove spesso è fondamentale il ruolo della natura – di cui prevale l’aspetto più tenebroso e maligno – e dove il profano diviene sacro attraverso riti ed echi religiosi. Garland è ben cosciente del panorama cinematografico in cui si sta muovendo e pertanto gioca con lo spettatore e coi generi nelle maniere più inaspettate e sorprendenti: il folklore, che rimane sempre il perno del film, è intriso di “home invasion” e – sullo sconvolgente finale – anche di un “body horror” che ci proietta mentalmente a una certa tradizione ottantina sulla linea di Society – The Horror di Brian Yuzna, così come di Brood (La covata malefica) del maestro Cronenberg. Si va alle origini, anche in senso letterale: il sacro assume le sembianze di Harper e della sua parabola molto simile a quella di Eva nel primo libro della Bibbia, quello della Genesi, di cui ci sono espliciti richiami visivi e narrativi (a partire dal peccato originale con Harper-Eva che mangia il frutto proibito della conoscenza). Assumendo che i versetti della Genesi 3:16 siano la base di partenza, non bisogna pensare che Garland abbia realizzato un “film-tesi” o un “rompicapo di genere” dove si guarda dall’alto al basso lo spettatore per porlo di fronte a un’onanistica e inutilmente cervellotica sfida di elucubrazione; la bellezza del folk horror consiste nell’offrire al al pubblico la possibilità di trovare un messaggio personale e declinabile attraverso la propria sensibilità e (de)formazione culturale.

    Una scena del film

    L’AUTORE DIETRO AL FILM

    Ovviamente è importante che prima di dedicarsi a progetti di questo tipo, la personalità dietro alla macchina da presa si sia già guadagnata una sua credibilità e coerenza: è questo il caso di Alex Garland. Sin dal suo debutto da regista nel 2015, avvenuto dopo una decennale carriera da sceneggiatore dove in duplice battuta ha affiancato anche Danny Boyle, Garland ha sin da subito affermato la sua poetica in modo chiaro e preciso: le immagini stilizzate ed esteticamente appaganti sono sempre al servizio di immense riflessioni sulla vita e sull’esistenza umana, trasposte su di un piano filosofico e ampiamente introspettivo che trapassa e oltrepassa la fantascienza.

    In Ex Machina si affrontava sempre la genesi ma non di una persona, bensì dell’intelligenza artificiale Ava, che dava adito a una riflessione sull’inquietudine emergente dall’assottigliamento in quest’ultima della distanza fra l’autocoscienza umana e la capacità di ragionamento. Negli orizzonti sci-fi di Annientamento – non a caso sempre concernente un apparente suicidio di un marito – si esplorava invece l’assimilazione e la metabolizzazione del dolore e della morte, dove l’Area X esplorata dagli scienziati-militari si espandeva inquietantemente come una massa tumorale.

    La presenza ancestrale di Cotson

    NON SOLO MASCOLINITA’ TOSSICA

    Men vira pienamente sull’horror assurgendo a naturale espansione di quel senso d’inquietudine che permeava già i due precedenti lavori del regista e che ora si tramuta in un orrore già insito nell’essere umano, primordiale, passato, folkloristico per l’appunto. E’ chiaro il richiamo al – purtroppo ancora contemporaneo – problema della mascolinità tossica, addirittura esplicitato dal titolo del film e rimarcato sia dalla sola presenza di Harper come personaggio femminile, “invaso” da molteplici figure maschili aventi tutte il volto di Geoffrey e ciascuna impersonificazione di un diverso ruolo sociale (il prete, l’adoloscente, il frequentatore di pub, il poliziotto), sia dai numerosi simbolismi tanto biblici quanto medievali (come le sculture di Sheela na Gig, rappresentanti donne nude dalla vulva ingigantita). Ma non bisogna fermarsi a questo mero piano superficiale. Il film, come i precedenti, si presta a svariate interpretazioni riguardanti l’esistenza come violenza e costante sofferenza dove il grido, da vagito-inno alla vita, una volta adulti si trasforma in strumento di mitigazione del dolore. Tuttavia in Men le uniche grida che sentiamo sono quelle folli degli “invasori”, mentre quelle di disperazione sono tutte afone, proprio in quei momenti in cui il grido dovrebbe lenire l’angoscia. Ricorriamo allora all’amore per sopportare quegli istanti, a quello stesso amore che però è spesso sopraffazione e imposizione, per amare e per essere amati, in una ciclica parabola di sofferenza che assumerà coerentemente sembianze fisiche nella parte “body horror” finale. Ma queste sono soltanto alcune delle multiformi chiavi di lettura offerte dal film, starà al singolo spettatore collegare i diversi lampi interpretativi lanciati da Garland.

    Nella sua disorientante narrazione, Men non può non ricordarci un altro film che nel 2017 ha fatto – guarda caso –  unanimemente stizzire l’intera platea della Mostra cinematografica di Venezia, Madre! di Darren Aronofsky, anch’esso impregnato di evidenti parabole bibliche declinate in un travolgente “home invasion”.

    Il grido di disperazione afono di Harper

    ELEVATED HORROR?

    Leggendo il nome di A24 dietro a Men – la casa di produzione che tipicamente punta all’aspetto autoriale dei suoi progetti – si è tornati a parlare di “elevated horror”, nonché di un “horror d’autore” – termine già fallace di principio: come se ogni film non presupponesse una poetica autoriale – lanciato da film come Babadook o The Witch e dove si cercano forme e approcci anticonvenzionali per i tempi che corrono (per esempio, spesso si rifuggono i jumpscares o gli espedienti del facile spavento per avvicinarsi a strutture originali e autentiche). Questa tendenza di distinguere Men e i prodotti più prettamente “arthouse” dal resto del filone horror attuale, altro non è che un perfetto specchio dei tempi che corrono: una contemporaneità in cui l’horror ha perso la sua dignità per essere concepito come mero prodotto “fast food”. Mangi e butti nel cestino: ma non Men.

    Garland ci spinge a riflettere tanto sulla potenza coinvolgente e suggestiva del mezzo filmico quando goduto su grande schermo, quanto sulla natura umana spesso maligna – soprattutto nei confronti delle donne – e scelleratamente autoconservativa.

    Visionarietà e universalità: l’horror nella sua forma più pura e urgente.

    Che mese fortunato per il cinema horror: se ti è piaciuto Men, non perderti anche la recensione di Nope di Jordan Peele!

    Se invece vuoi approfondire il cinema di Alex Garland, clicca qui per la recensione di Ex-Machina.

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  • RECENSIONE NOPE – ETICA DELLO SGUARDO NELLA SOCIETÀ DELLO SPETTACOLO

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    “Ti getterò addosso una lordura abominevole.

    Ti renderò vile e ti renderò uno spettacolo.”

    Jordan Peele è finalmente tornato sul grande schermo. Il poliedrico comico, attore, regista, sceneggiatore e produttore cinematografico statunitense che ha esordito dietro alla macchina da presa appena cinque anni fa con l’acclamato Scappa – Get Out (candidato a quattro statuette dall’Academy e premiato per la Migliore sceneggiatura originale), riprende anche la collaborazione con l’altrettanto apprezzato Daniel Kaluuya, già protagonista di Get Out e ora affiancato dalla giovane Keke Palmer (Le ragazze di Wall Street – Business Is Business, Scream Queens). Con Peele, maestro contemporaneo nel saper fondere il genere con mire più autoriali che ben si inseriscono nel contesto sociale odierno, tornano anche le paranoie della contemporaneità che già avevano caratterizzato i suoi due precedenti lavori: se nel film d’esordio assestava una dura sferzata alle colpe dell’uomo bianco in un titolo che era già un monito per il protagonista (“scappa!”) e nel 2019 con l’horror Noi rielaborava la figura del “non morto” romeriano per parlare prettamente di America in uno scontro frontale tra vittime e carnefici – il titolo originale “Us” era facilmente riconducibile all’acronimo di “United States” -, in Nope oltre ai generi si mescolano e si confondono continuamente anche i ruoli di preda e predatore, pur continuando a parlare di minoranze grazie allo sguardo di Peele  – termine non casuale –  al concetto contemporaneo di spettacolo, attraverso un monito che questa volta è indirizzato direttamente a noi spettatori: “fate attenzione a cosa guardate!”.

    Il film parla infatti dei due fratelli Haywood, Otis Jr. detto “OJ” (Daniel Kaluuya) e Emerald detta “Em” (Keke Palmer) che in una zona rurale della California gestiscono un ranch di famiglia ereditato dal padre, morto colpito da un nichelino caduto misteriosamente dal cielo. Mentre Oj tenta di portare avanti l’attività paterna, Em cerca fama nell’industria hollywoodiana e pubblicizza l’azienda sostenendo di essere discendente del fantino senza nome protagonista dell’esperimento fotografico The Horse in Motion di Eadweard Muybridge, una delle primordiali forme di ripresa cinematografica. Assieme a frequenti blackout, scompaiono improvvisamente alcuni cavalli e quelli restanti sembrano in preda a un’isteria collettiva, costringendo Oj a venderne alcuni a Ricky “Jupe” Park (Steven Yeun), proprietario di un parco a tema western situato affianco alla tenuta. Em si affretta a installare una serie di telecamere di sorveglianza perché è convinta ci sia qualcosa di extraterrestre in quegli inspiegabili avvenimenti, ma qualcosa di ancora più imperscrutabile si annida in una strana nuvola sospesa in cielo nel bel mezzo della gola californiana, intenta a mietere vittime ogni qualvolta si tenti di riprendere e catturare le prove della sua esistenza…

    Daniel Kaluuya è “OJ”

    LA SOCIETA’ DELLO SPETTACOLO

    La citazione biblica di inizio articolo apre anche il film di Peele e si noti come l’ultima parola sia proprio “spettacolo”: lo stesso regista in un’intervista con Empire ha affermato che mentre scriveva la sceneggiatura ha “iniziato a scavare nella natura dello spettacolo, nella nostra dipendenza dallo spettacolo e nella natura insidiosa dell’attenzione“. I personaggi di Nope altro non sono che simulacro di noi spettatori in un film che è, per l’appunto, un avvertimento e un appello al pubblico: “Cosa guardate? Dove riponete l’attenzione? Quale tipo di spettacolo cercate? Siete certi di riuscire a resistere alla sua dipendenza?”.

    “Appena la gente lo scoprirà farà come sempre, ovvero lo rivendicherà come suo.“

    In Nope tutti i personaggi guardano qualcosa, ma la loro sopravvivenza dipende dalle modalità con cui rielaborano l’oggetto del loro sguardo: nella contemporanea società dell’immagine dove le fotocamere sono diventate appendice del corpo e ogni schermo elettronico richiama dopamina, bisogna che l’uomo cominci a ragionare sui confini etici dello sguardo e sui limiti da autoimporsi; la creatura aliena uccide solo chi si ferma a guardarla ma in particolar modo coloro che non hanno capito come (non) guardarla: il direttore della fotografia Antlers Holst (Michael Wincott) parte con buone intenzioni ma si lascia assuefare dalla narcisistica ricerca della ripresa perfetta, il reporter è meramente alla caccia dello scoop autoreferenziale, mentre Jupe tenta addirittura di portare avanti un business per famiglie fondato sulla stessa spettacolarizzazione dell’alieno, probabilmente come rielaborazione di un tragico trauma infantile anch’esso accaduto per via di uno show televisivo – persino ricostruito come spettacolo al Saturday Night Live.

    “Jupe” (Steven Yeun) mentre attira attira la creatura

    UNA QUESTIONE DI SGUARDI

    Ciò che è indubbio è che lo sguardo di Nope alla Settima Arte sia insolito per i tempi che corrono: si viaggia a cavallo fra la tradizione sci-fi anni ‘50, l’horror spielberghiano de Lo Squalo e influenze western. Che non ci si trovi di fronte a ciò che il cinema ci ha abituato a vedere è chiaro sin dai cambiamenti linguistici: non si parla più di UFO (Unidentified Flying Object) bensì di UAP (Unidentified Aerial Phenomena) ma anche di “osservatori”, come esplicitato dai protagonisti del film. Nel suo calderone audiovisivo non è un caso che la maggiore influenza sia quella del cinema western, il genere che ha assimilato e narrativizzato maggiormente la “gaze theory” del cinema (“teoria dello sguardo”, appunto), quello sguardo che rendeva i personaggi oggetti erotici per lo spettatore – per via della sua continua oscillazione fra immagine come fonte di identificazione e assieme contemplazione – e su cui si strutturava il dramma: non essendo ammesso lo sguardo dell’uomo su un corpo maschile – erano inaccettabili gli accenni all’omosessualità nel filone del genere -, quest’incrocio di sguardi era spesso represso con la morte nell’ultimo duello. Voyeurismo e feticismo, ma sempre dell’uomo bianco: il western – di Leone come di Anthony Mann – è per tradizione un genere esclusivamente “bianco”, raramente accessibile agli afroamericani e anzi altare iconografico delle più controverse e reazionarie figure americane (John Wayne), ma non nel western di Nope. Ed è proprio quì che si intreccia il portfolio cinematografico di Peele con le sue già conosciute esigenze politiche e sociali ancora urgenti: il regista decide di fare proprie le modulazioni narrative western (oltre a quelle sci-fi e horror) per dare voce a chi è sempre stato messo a margine o a cui il genere è da sempre recluso. E’ quasi una rivendicazione, quella di Peele: i fratelli Haywood discendono illustremente dal fantino di colore senza nome dell’esperimento fotografico di Muybridge (nel primo fotogramma riconducibile al western c’è un afroamericano!), la follia dello scimpanzè che nell’incipit guarda – non a caso – in camera noi spettatori, è lacerante metafora della disumanizzazione che i bianchi hanno a lungo perpetrato nei confronti delle minoranze (ma anche da parte di Hollywood: si pensi alle numerose distorsioni storiche operate dall’industria di Los Angeles, come nel famoso Berretti Verdi del già citato John Wayne, uno dei casi più eclatanti di cinema scelleratamente guerrafondaio e reazionario), e infatti risparmia il giovane di origine asiatica Jupe, riconoscendo in lui un compagno di emarginazione.

    Keke Palmer è “Em”

    Nella sua metabolizzazione e rielaborazione del western che segue la scia dei recenti First Cow e Il Potere del Cane, Nope è quindi un monito all’etica dello sguardo e un grande discorso sulla società dello spettacolo. Ma perché ci sia spettacolo c’è bisogno di pubblico: voi che tipo di spettacolo cercate? Tenete bene a mente questa domanda perché Peele ha sfornato l’anti-blockbuster per eccellenza, l’anti-Spiderman: No Way Home: se siete in cerca di un prodotto confezionato ad hoc per soddisfare i gusti del pubblico e confermare ogni attesa allora meglio riporre altrove l’attenzione. Nope è un film che esige e pretende, ma che in compenso intrattiene, arricchisce e rinvigorisce la mente permettendo di capire qualcosa in più sul mondo che ci circonda ma anche sul passato.

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  • NORMA JEANE MORTENSON – DIETRO IL SORRISO DI MARILYN MONROE

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    È il 5 agosto del 1962, alla presidenza degli Stati Uniti c’è John Fitzgerald Kennedy, impegnato a non far precipitare i rapporti con l’Unione Sovietica durante la crisi missilistica di Cuba. I Beatles stanno iniziando la loro ascesa nell’impero delle leggende musicali, al cinema danno Lawrence d’Arabia, mentre mancano pochi mesi all’arrivo nelle sale americane de Il buio oltre la siepe (To Kill a Mockingbird, in inglese), lo splendido film con Gregory Peck tratto dal romanzo omonimo di Harper Lee. Il leggendario supereroe Spiderman compare per la prima volta nei fumetti Marvel, facendo innamorare perdutamente migliaia di ragazzini. Eppure, il 5 agosto 1962 i giornali non parlano di tutto questo, i titoli sulla crisi missilistica cubana vengono messi da parte per far spazio ad altro: in prima pagina c’è infatti l’immagine inconfondibile di una delle donne più importanti e influenti del mondo, l’attrice Marilyn Monroe, morta durante la notte in circostanze misteriose nella sua casa di Los Angeles. Il cinema piange una delle star più talentuose e affascinanti del Novecento, e la sua morte avvolta dal mistero genera ancora oggi decine e decine di teorie. Ma chi era davvero Marilyn Monroe? Oggi ripercorriamo la sua storia e scopriamo cosa si celava dietro l’immagine della donna bellissima e sorridente che il mondo amerà per sempre.

    LA DURA VITA DI NORMA JEANE E LA NASCITA DI MARILYN

    Nata il 1 giugno 1926, Norma Jeane Mortenson ha da subito una vita molto difficile. L’abbandono da parte del padre e gli svariati problemi mentali della madre la portano ad entrare nel durissimo sistema di affidamento statunitense, all’interno del quale Norma cambia numerose famiglie nel giro di pochissimi anni. La sua infanzia è purtroppo costellata di numerosi abusi psicologici e sessuali in almeno tre delle famiglie in cui la piccola si trova a vivere. Al compimento dei 16 anni (allora età legale da matrimonio negli Stati Uniti) viene data in sposa al suo primo marito, uno degli uomini che, nel corso della sua vita, la intrappoleranno in relazioni controllanti, tossiche e distruttive. Poco tempo dopo, Norma inizia ad essere notata per la sua incontestabile bellezza, comincia così una breve carriera da modella, e la gelosia ossessiva del marito la porterà presto a chiedere il divorzio. Ora Norma ha vent’anni, è single, e, memore degli splendidi film in cui si rifugiava da ragazzina per scappare dai dolori del mondo, decide di fare carriera ad Hollywood. Verrà subito notata da Ben Lyon, regista della Fox, e sarà proprio lui a suggerirle il nome d’arte Marilyn Monroe, utilizzando il cognome da nubile della madre di Norma. E così nasce Marilyn Monroe, che di lì a qualche anno sarebbe diventata uno dei simboli del cinema in tutto il mondo. Purtroppo nel mondo di Hollywood, soprattutto in quel periodo, non era affatto semplice lavorare e arrivare in alto: se si era una donna, anche con del talento, con una bella immagine e tanta ambizione, si doveva obbligatoriamente passare oltre l’approvazione dei dirigenti, uomini che molto spesso chiedevano in cambio svariati favori sessuali. Marilyn inizia il suo lavoro di attrice con qualche piccola parte in film della Fox, prende lezioni di recitazione e dizione, si tinge i capelli castani del suo iconico biondo dorato. Alla soglia degli anni ’50, con l’uscita del film Eva contro Eva (All About Eve), Marilyn inizia ad acquisire molta popolarità, che crescerà ulteriormente pochi anni dopo quando alcune foto di nudo che la donna aveva scattato anni prima vengono usate dai fotografi con lo scopo di ricattarla. L’attrice risponderà a questa minaccia con grande onestà e classe, dichiarando di aver posato nuda per potersi pagare l’affitto in un periodo particolarmente difficile della sua vita: il pubblico è stregato dall’umiltà e dall’eleganza della donna, e sempre più persone iniziano ad ammirarla.

    GLI ANNI ’50: LA CARRIERA A HOLLYWOOD, LE RELAZIONI, LA DEPRESSIONE

    Nel corso degli anni ’50 Marilyn cerca di staccarsi un po’ dall’immagine della “bionda svampita” che le era stata affibbiata da tempo, e comincia a ricoprire ruoli cinematografici più importanti e drammatici in cui il suo talento di attrice può uscire allo scoperto e conquistare il pubblico. Nel 1953 escono due film che la consacreranno tra le star di Hollywood: Niagara, Come sposare un milionario e Gli uomini preferiscono le bionde, commedia diretta da Howard Hawks in cui vediamo Marilyn recitare e cantare; iconico è ancora oggi il numero musicale in cui l’attrice canta Diamonds are a girl’s best friend con uno splendido vestito rosa che verrà citato e ricreato nella musica e nel cinema da molte altre attrici e cantanti. Nello stesso periodo Marilyn conosce e inizia una relazione con il giocatore di baseball Joe DiMaggio, che sposerà nel 1954. I due diventano subito la coppia più importante del momento, costantemente negli obiettivi dei paparazzi, e il loro ha tutta l’aria di essere il matrimonio perfetto. Tuttavia, anche questa relazione si rivela essere profondamente tossica data la gelosia ossessiva di Joe; il regista Billy Wilder ricorda che, durante le riprese di Quando la moglie è in vacanza, mentre girava l’iconica scena in cui il vestito di Marilyn viene sollevato dall’aria di una grata, Joe DiMaggio era presente, e che il suo sguardo di odio in quel momento fosse impossibile da dimenticare. Anche questo matrimonio finì molto presto, e ancora una volta Marilyn si rende conto di non avere controllo su se stessa e sul proprio corpo, che pare sempre appartenere ad altri e mai a se stessa. È in questo periodo che la donna inizia a soffrire di forte depressione e sbalzi d’umore: l’abbandono da parte del padre e l’infanzia traumatica la portano a cercare approvazione in uomini più grandi e a sessualizzare fortemente la sua figura, l’unico modo che conosceva per poter essere amata. Il nuovo matrimonio con il drammaturgo Arthur Miller nel 1956 non migliora la situazione: Marilyn inizia a pensare a un figlio, ma la sua endometriosi e la dipendenza dai farmaci la portano ad avere numerosi aborti. Nonostante ciò la sua immagine pubblica rimane sempre impeccabile, elegante, sorridente; non poteva mostrare la sua sofferenza al mondo intero, che era abituato a vederla come la bionda più bella e affascinante del cinema. L’ultimo film che riuscirà a completare sarà The Misfits (Gli spostati, 1961), di lì in poi la sua salute fisica e mentale peggiora, e con essa anche la dipendenza dai farmaci. A restarle accanto rimasero solo il suo psichiatra e l’ex marito Joe DiMaggio, a cui si era riavvicinata in amicizia.

    I RAPPORTI CON I KENNEDY E LA MORTE

    Gli ultimi anni di Marilyn la vedono avvicinarsi alla famiglia Kennedy: inizia una relazione con John F. Kennedy, divenuto presidente degli Stati Uniti nel 1960, e successivamente anche con il fratello Robert Kennedy, detto Bob. I due si incontravano in segreto a casa di Peter Lawford, cognato di Bob, ma i rapporti tra Marilyn e la famiglia restano misteriosi e furono insabbiati dai Kennedy stessi, anche a causa delle voci che vedevano l’attrice far parte del partito comunista. Pochi mesi prima di morire Marilyn regala al mondo un altro momento iconico sigillato nelle menti di tutti: il 19 maggio del 1962 l’attrice si fa confezionare uno splendido abito ricoperto di cristalli e davanti ad oltre 15 mila persona al Madison Square Garden di New York canta la famosissima Happy Birthday Mr. President, proprio per il compleanno di John Kennedy. L’evento suscita scandalo, sia per il vestito di Marilyn, che viene giudicato troppo provocante, sia per la conferma di un qualche tipo di relazione tra i due.

    Passano pochi mesi e arriviamo a quella notte del 4 agosto 1962. Marilyn si trova nella sua casa di Los Angeles e il periodo che sta passando è molto particolare: la depressione continua a provocare sbalzi d’umore, è ancora fortemente dipendente dai farmaci, persone a lei vicine hanno la sensazione che si stia quasi arrendendo alla grande sofferenza che porta dentro di sé. La domestica vede andare a letto Marilyn intorno alle 21, l’attrice va in camera da letto e telefona a Peter Lawford: la chiamata è molto strana, Marilyn non sembra molto in sé, pare essere piuttosto confusa, così Lawford decide di avvertire Mickey Rudi, avvocato della donna. L’uomo decide quindi di telefonare lui stesso intorno alle 22, e la domestica lo rassicura, dicendo che tutto è sotto controllo. Alle 3.30 di quella notte la governante nota che la luce della camera di Marilyn è ancora accesa, così cerca di entrare per sincerarsi che tutto sia tranquillo, ma la porta è chiusa a chiave e non risponde nessuno. La domestica chiama immediatamente lo psichiatra di Marilyn, che decide di entrare nella stanza sfondando una delle finestre, e trova così la donna sdraiata nel letto, completamente nuda e con la cornetta del telefono in mano, senza vita. Alle 4 del mattino arriva l’ambulanza e viene dichiarato il decesso; si pensa subito al suicidio, dato che sul comodino erano presenti molte confezioni di farmaci, e l’autopsia conferma la loro presenza, tuttavia sin da subito moltissime persone vicine all’attrice non accettano questa versione, primo tra tutto lo psichiatra stesso. La mattina del 5 agosto tutti i giornali parlano della morte di Marilyn, il mondo del cinema piange una delle star più influenti e promettenti del momento, il mistero che avvolge l’intera situazione non fa che portare allo sviluppo di teorie che continuano a nascere ancora oggi. I primi sospetti si rivolgono alla famiglia Kennedy e al sindacalista Jimmy Hoffa, grande nemico di Bob Kennedy, intenzionato a distruggerlo sfruttando proprio la relazione con Marilyn: Hoffa aveva fatto piazzare delle cimici in casa della donna, e aveva così provato che quella notte del 4 agosto Marilyn e Bob si erano visti e avevano avuto un’accesa discussione. I due si stavano allontanando, anche a causa delle tante voci riguardanti il partito comunista, e la donna accusava lui di vederla soltanto per andare a letto, ed era quindi stufa di «essere trattata solo come un pezzo di carne». Bob Kennedy potrebbe quindi essere l’ultima persona ad aver visto l’attrice in vita, ma la famiglia Kennedy ha sempre negato qualsiasi tipo di coinvolgimento nella situazione. Il mistero si infittisce se consideriamo anche la testimonianza di un autista di ambulanze: quest’ultimo ha dichiarato di essersi recato a casa di Marilyn proprio la notte del 4 agosto, intorno alle 23, per portarla in ospedale dato che pare fosse ancora viva. La donna sarebbe poi morta durante il tragitto e lo psichiatra, insieme all’addetto stampa Arthur Jacobs, avrebbero deciso di riportarla in camera da letto e quindi “inscenare” il ritrovamento del corpo. Tuttavia anche qui non possiamo essere sicuri di cosa sia realmente successo, se Marilyn avesse deciso di porre fine alla sua vita oppure se qualcun altro fosse intenzionato a farla sparire. Quel che ci rimane è l’immagine straziante di una delle tante donne che Hollywood e il mondo dello spettacolo in generale hanno sfruttato e tormentato fino alla completa distruzione. Ci restano fotografie e film in cui Marilyn ride, amica all’obiettivo, balla, sfoggia abiti meravigliosi, ma dietro quel caschetto biondo si nascondeva la capigliatura mora della fragile e triste Norma Jeane, quella che pochissimi hanno avuto modo di conoscere davvero.

    LO SFRUTTAMENTO CONTINUO DELL’IMMAGINE DI MARILYN

    Chi non ha mai visto la famosissima fotografia in cui Marilyn ride con il vestito bianco sollevato che lascia scoperte le gambe al vento? È tratta dal film Quando la moglie è in vacanza di Billy Wilder, ed esprime perfettamente come il mondo dello spettacolo non si sia fatto molti problemi a sfruttare fino allo sfinimento l’immagine dell’attrice. Il sistema hollywoodiano tra gli anni ’40 e ’50, e le difficoltà che presentava sul cammino delle donne intenzionate a fare carriera, portavano spesso le aspiranti attrici a venire ricattate e costrette favori sessuali, e tra queste Marilyn non era l’eccezione. Gli abusi subiti durante l’infanzia e l’occhio di Hollywood sempre puntato sul suo corpo, avevano portato l’attrice a convincersi che l’unico modo per essere amata fosse proprio questo, mostrare il proprio corpo e sessualizzare la propria immagine. L’etichetta che le era stata applicata sin dal principio non era affatto facile da rimuovere e le è rimasta incollata addosso fino alla morte: Marilyn era la “bionda svampita e un po’ stupida”, che non si accorgeva di ciò che le accadeva intorno, che come unico obiettivo aveva quello di conquistare il cuore di un uomo sempre nuovo. Dietro quell’immagine c’era però l’intelligente e ambiziosa Norma Jeane, che voleva fare carriera come attrice, che voleva essere presa sul serio per il suo talento e l’impegno che dimostrava e non soltanto per le forme del suo corpo e la bellezza unica del suo viso. In molti hanno reso omaggio alla meravigliosa Marilyn, in molti hanno ripreso fotografie e scene di film che la vedevano protagonista, ma non tutti sfortunatamente hanno saputo portarle rispetto. L’evento più recente che ha suscitato enorme scalpore ha avuto luogo nel giugno di quest’anno, durante il red carpet del Met Gala, in cui abbiamo visto l’imprenditrice e modella Kim Kardashian sfilare con lo stesso identico abito di cristalli che Marilyn aveva indossato per cantare Happy Birthday Mr. President nel maggio del ’62. Non si trattava di una replica, ma dello stesso abito, divenuto ormai un pezzo d’arte incredibilmente importante. Se consideriamo anche il fatto che Marilyn si era fatta confezionare il vestito in modo da poter aderire perfettamente al proprio corpo ed essere così indossato solo e soltanto da lei, possiamo capire la gravità della cosa. Inutile dire che l’abito, nonostante la cura con cui è stato trasportato e indossato da Kim, ha ovviamente riportato dei danni. Tutto ciò ha quindi suscitato molto scalpore, dato che l’abito non tornerà mai come prima. Uno dei tanti momenti in cui Marilyn ha smesso di essere una persona ed è diventata una semplice immagine da sfoggiare.

    Concludiamo così questo omaggio verso un’attrice meravigliosa e splendida donna, ricordando a tutti di come il mondo dello spettacolo sia tremendamente difficile: soffrire non è ammesso, l’immagine è tutto. Un amico di Marilyn ricorda un momento in cui i due si trovavano insieme a Los Angeles e hanno visto l’installazione di un enorme cartellone su uno dei palazzi. Sul cartellone c’era proprio la fotografia dell’attrice, nella famosa scena (ancora) della gonna bianca che si alza scoprendo le sue gambe agli occhi dell’intera città. Guardando la foto Marilyn avrebbe sospirato all’amico «Vedi? È questo quello che la gente si aspetta da me.»

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