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  • RECENSIONE SICCITÀ – LA (NON) CRISI AMBIENTALE

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    Direttamente dalla 79ª edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, dove è stato presentato fuori concorso, arriva nelle sale italiane Siccità, la nuova fatica del regista livornese Paolo Virzì. A quasi trent’anni dal suo debutto, Virzì è stato capace di cementificare il proprio nome nell’alveo del cinema nostrano, pur rappresentando una figura estremamente divisiva e polarizzante. È difficile, però, non ammettere come alcune delle sue opere siano riuscite a conquistare un posto di rilievo nel cinema italiano dell’ultimo trentennio, ora configurandosi come dei veri e propri cult (Ovosodo), ora ottenendo importanti riconoscimenti sul piano nazionale (Il capitale umano e La pazza gioia), ma soprattutto riuscendo il più delle volte a fare breccia nel cuore del pubblico.

    I territori più esplorati da Paolo Virzì sono quelli della commedia, in una posizione di continuità con la tradizione della commedia all’italiana e in alcuni casi con risultati capaci di dare parvenza di nuova vita all’atmosfera, all’aura e alla delicatezza malinconica dei lavori degli anni che vanno dalla seconda metà dei ’50 alla prima dei ’70. Le varie incursioni nel territorio del dramma gli hanno permesso di mettere alla prova le proprie capacità narrative, il più delle volte accompagnato alla sceneggiatura dai fedelissimi Francesco Bruni e Francesca Archibugi. In fin dei conti ciò che rende il cinema di Virzì così forte, sia in termini qualitativi che di risultati al botteghino, è la grande capacità del regista di rendere l’ordinario straordinario, di mostrare la quotidianità italiana sotto una luce diversa, di creare identificazione attraverso piccoli gesti capaci di sprigionare emozioni forti e sincere.

    Senza troppi giri di parole, è doveroso partire da una premessa: Siccità è un film in cui ben poco funziona, uno degli esiti meno felici dell’intera carriera di Paolo Virzì. La più grande delusione è insita già nel titolo dell’opera che, all’apparenza, sembrerebbe richiamare un tema di estrema attualità, lasciando presagire di trovarsi dinnanzi ad un racconto capace di dialogare in maniera stimolante con il presente. L’emergenza ambientale e la crisi climatica sono realtà inequivocabili e ci si aspetterebbe una forte presa di posizione da parte di un film intitolato Siccità, in cui, alla fine, l’assenza prolungata di piogge nel territorio romano finisce per essere un mero pretesto, un collante per tenere insieme archi narrativi fin troppo eterogenei che vanno a formare un puzzle i cui pezzi spesso e volentieri finiscono per non incastrarsi a dovere.

    A fronte di un cast di tutto rispetto – da Monica Bellucci a Valerio Mastandrea, da Claudia Pandolfi a Silvio Orlando, da Emanuela Fanelli a Tommaso Ragno – si trovano dei personaggi ora appena abbozzati, ora poco convincenti o semplicemente non interessanti, che si muovono all’interno di una struttura narrativa che sa di vecchio: il film a episodi. L’errore imperdonabile di Siccità è quello, già accennato, di non affidare il giusto peso al tema del cambiamento climatico, ponendolo sullo sfondo in modo approssimativo e preferendo ad esso un discorso legato alla sfera del privato, all’intimità dei personaggi, alle loro sofferenze quotidiane, tra insoddisfazione e tradimenti, tra amori colti sul nascere e riunioni familiari. Queste storielle stucchevoli tradiscono le aspettative di chi avrebbe preferito un discorso più accurato e aderente alle questioni del presente; per parlare della siccità non basta mostrare il letto del Tevere prosciugato o impostare la color correction di certe sequenze con una patina giallastra e acida, come nei peggiori esempi stereotipici della rappresentazione del Messico nei film statunitensi.

    Paolo Virzì sembra più interessato a fare di questo film una metafora della pandemia da covid-19, riproponendo dei leitmotiv ben noti e inflazionati: epidemie, quarantene e mascherine, scienziati in televisione che diventano le nuove star, influencer impegnati a sensibilizzare il proprio pubblico sui social network, rivolte e proteste contro una fantomatica dittatura. Virzì trova stimolante l’attività di catalogare le novità e le unicità del periodo pandemico, portando avanti anche un discorso sull’intermedialità dei mezzi di comunicazione a nostra disposizione – dai talk show televisivi alle dirette social – un po’ come un altro film piuttosto recente: Don’t look up. Al contrario di Siccità, però, il film di Adam McKay, nella sua profonda imperfezione, riusciva a dare valore e risonanza alla tematica cardine del racconto.

    In fin dei conti, Siccità di Paolo Virzì è un pastiche di storie, generi e registri fin troppo differenti tra loro per poter pensare di portare avanti una narrazione coesa ed efficace. La sceneggiatura non riesce a bilanciare i troppi elementi messi in campo, perdendo di tanto in tanto dei pezzi, tra cui, il più importante, quello tematico legato alla siccità e alla crisi ambientale. Non basta un finale pseudo-consolatorio per esaurire un argomento tutto in divenire, ma nei confronti del quale Paolo Virzì non si è dimostrato sufficientemente lungimirante da comprenderne le vere implicazioni.

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  • RECENSIONE BLONDE – MARILYN IN UNO SPECCHIO SCURO

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    LUCI DELLA RIBALTA

    Inizia sui bagliori dei flash fotografici saettanti nel buio, e termina in un etereo, bianchissimo lucernario con vista su un’ascensione alla volta celeste, Blonde di Andrew Dominik (tratto dall’omonimo romanzo-fiume del 2000 di Joyce Carol Oates, e dal 28 settembre su Netflix, dopo il passaggio in concorso alla 79ª Mostra del Cinema di Venezia). 

    Tra questi poli luminosi distanti ma speculari, accesi e spenti come interruttori di un flusso soggettivo a corrente alternata – che irradiano e adombrano la figura di Marilyn Monroe tra la sfavillante diva del firmamento-cinema e la decadente stella polare dispersa tra la costellazione dei Gemelli -, si srotola nelle circa due ore e quaranta di film il sofferto e crudele travaglio esistenziale in chiaroscuro (a colori e in bianco e nero, in ogni formato possibile) di Marilyn alias Norma Jeane Baker (Ana de Armas): l’infanzia traumatica da vittima e sopravvissuta a una madre pazza e a un padre assente, la rutilante sfilata di una vita stretta in passerella sotto i riflettori della celebrità, la sfibrante reclusione claustrale stagliata nei cupi riflessi di un disagio e di un senso d’inadeguatezza insanabili, soffocati sotto lo splendore artefatto dello scintillante smalto esteriore. 

    Una Marilyn nata in ostaggio e presto inchiodata sul piedistallo di scena come una bamboletta su un carillon, a girare in tondo all’infinito per il diletto di tycoon predatori e golosi spettatori paganti. Costantemente circonfusa in un abbagliante, reale e metaforico “cerchio di luce” – quello che impara ad abitare, difendere e sprigionare al corso di recitazione, per entrare nel personaggio e non uscirne più – che si incrina e si rovescia in un avvolgente quanto invisibile cono d’ombra. 

    Una sfuggente eppure ingombrante silhouette in controluce alla Peter Pan, attaccata al corpo come una seconda pelle di morbida porcellana, calzata a (dis)misura di un falso sé. Un’aureola maledetta che la incornicia con le catene al ruolo di formosa pin up e lasciva quanto candida macchina del desiderio. Lo scuro doppelgänger di immacolata perfezione che in un attimo prende vita nello specchio delle sue brame di riconoscimento, e, in uno scatto d’inquietante magnetismo, sorride al culmine della schizofrenia come un Joker nevrotico e ghignante, senza soluzione di continuità tra il dolore folle e la maschera di felicità sfacciatamente esibita. 

    Una scissione che produce lo sdoppiamento irreversibile di un’identità sempre più fantasmatica ed evanescente, un confuso mosaico di apparizioni ingannevoli e irrazionali terremoti di coscienza, un puzzle frantumato di tessere non ricomponibili, un miraggio fuori fuoco di opachi e diluiti contorni femminili, che da soffici e imbellettati si fanno stinti, spiegazzati e perfino mostruosi (da cui emerge la naturale empatia di Marilyn per la creature della Laguna Nera e il suo bisogno di accoglienza, come spiega passeggiando sul set di Quando la moglie è in vacanza (1955) di Wilder). Un cerchio di luce che ricorre anche come correlativo figurativo dell’occhio maschile sgranato sulla bionda, ossessivo, ingerente e intrusivo, che la pervade e perseguita ovunque vada (l’obiettivo fotografico, gli enormi spotlight sul set, il fascio dell’enorme lampada ospedaliera), come fosse un bracciale stretto ai polsi o alle caviglie che ne sorveglia la costante corrispondenza all’etichetta prestabilita della bombshell blonde da copertina, e, in caso di deviazioni, la riconduce immediatamente nei confini ristretti dello stereotipo. 

    MARILYN OPERA POP

    Il progetto Blonde ha avuto una lunga gestazione, dai primi abbozzi di sceneggiatura di Dominik, risalenti al 2008 (all’indomani dell’uscita dell’atipico western crepuscolare L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford, 2007), alle scelte di casting disattese (prima dell’ingaggio della De Armas, si vociferò di Naomi Watts e Jessica Chastain nel ruolo principale), fino alle riprese più volte interrotte a causa della pandemia. La sfida era ambiziosa e improba: dare nuova linfa autoriale e potenzialità cinematica da grande pubblico a colei che è senza dubbio la figura femminile più iconica del Novecento. Offrirne un inedito e personale re-imagining, rielaborando la densità sfaccettata, lo sguardo interiorizzato di una coscienza danneggiata e l’immersione nello stream of consciousness impiegati dalla fiction di Oates nel suo tentativo di identificazione interpretativa della donna Marilyn, come un’individualità spaccata nella crisi irrisolvibile tra l’essere soggetto attivo delle proprie azioni e l’essere oggetto passivo dell’avvilente sguardo esterno (prima ancora che attrice, diva, feticcio universale). 

    Per operare uno scarto dalla proliferazione pervasiva e istericamente inflazionata della sua immagine, codificata per sempre, dopo le serigrafie di Warhol, come il ritratto-simbolo del ciclo di infinita riproduzione mediale della cultura pop (di cui Dominik critica la meccanica e stanca ripetitività, mostrando in loop e da tutte le angolazioni, come un segno che gira ormai a vuoto, il celebre frammento della gonna che si gonfia sulla grata della metropolitana). 

    E portare così a compimento quel processo di umanizzazione e soggettivazione emotiva del mito collettivo, sempre troppo impomatato, della Monroe, sottratto agli ingranaggi stritolanti della macchina-cinema, a cui nel frattempo ha tiepidamente contribuito il romanticismo favolistico del Marilyn (2011) di Simon Curtis (mélo leggerino e dimenticabile, nonostante il duello tra la delicata ingenuità vaporosa di una credibile Michelle Williams e il carisma gigione di Kenneth Branagh nel ruolo di Laurence Olivier). 

    Dominik riesce nell’impresa accantonando il convenzionale equipaggiamento narrativo del biopic polveroso tutto psicologie da drammone pomeridiano, struggimenti di maniera, catarsi salvifiche e identificazione col personaggio. Agisce al contrario rispetto al lavoro che Marilyn fa su di sé: tendere nervi e corpo all’esaurimento per rintracciare nel proprio io profondo le affinità da trasferire al personaggio principale, e da comunicare in trasparenza allo spettatore. In stretta osservanza del metodo Actors Studio – si veda l’intenso provino per Don’t Bother To Knock (1952), con il transfert psicanalitico agganciato al padre scomparso – che invece Dominik sconfessa apertamente nel suo film (e nella performance di una straordinaria Ana De Armas che non sfora mai nelle mossette mimetiche e nell’impostazione da museo delle cere). In cui la verità più intima, le zone più recondite della personalità, non sono accessibili, non possono venire alla luce e fuoriuscire all’esterno, se non come immagini oniriche, proiezioni e voci di coscienza provenienti da una dimensione di insondabile assoluto che solo la visionarietà del cinema può materializzare come concrezioni spaziali dell’inconscio: è anche questo il senso – frainteso nelle critiche più facilone – del feto autocosciente incubato da Marilyn come un angelo custode di segreti (un desiderio di normalità e maternità tutt’altro che retrivo), sensi di colpa e demoni interiori. 

    ESTETICA DELLA DISSOLUZIONE

    Il regista fa una scelta di campo netta e radicale. Lavora sul corpo e sugli strati delle immagini in una forte estetizzazione che abbraccia e dà forma a tutte le sfumature di Marilyn comprese tra l’estasi e la dannazione, in una messa in scena destrutturata di nitore abbacinante e fotografia sovraesposta, che disgrega la dimensione spazio-temporale e la fa collassare addosso agli squilibri traballanti del soggetto (utilizzando in due sequenze una body camera attaccata agli attori che rafforza ulteriormente il trambusto scombussolante della camera a mano). In cui da subito si perde la presa su un reale indistinguibile dalla dimensione del “just yourself” (come dice la madre), il mondo interiore dei personaggi. Sono le mani a tremare o sono le stanze della memoria a subire ansiogeni scossoni? C’è per davvero o è solo un’impressione, un brutto ricordo confinato nel cassetto, quel telefono nero che squilla assillante nelle stanze di Marilyn fin da quando è bambina, e che in una bellissima scena si sovrappone ritmicamente al pianto disperato di un neonato?

    Con grande consapevolezza teorica, Dominik ragiona sullo splendore posticcio e sull’intima corruzione di immagini e superfici, richiamando un misto di stili e di influenze (primi piani bergmaniani con echi di doppi lynchiani, assedi paranoici da psyco-thriller claustrofobico alla Repulsion (1965) e temporanei quadretti di realismo romantico alla Norman Rockwell). In un incedere bulimico, sfrangiato e nervoso, perfettamente aderente alla razionalità scivolosa e ai dissesti psicologici di Marilyn, sprofondata in un terreno senza appigli che si sfalda come i pezzi di un set in via di smantellamento (in aereo, si alza dal sedile e senza stacchi viene immessa in una platea cinematografica tra applausi scroscianti). 

    Seguendo la scia del Pablo Larraín di Jackie (2016) e Spencer (2022), Blonde immerge la sua frastornata eroina sui sentieri di un incubo allucinato e deformante, dipanando lo smarrimento di una “Principessa Buona” che tenta di sfuggire al riflesso ammaliatore della sensuale “Amica nello Specchio” (per riprendere i termini di Oates) e si perde in un bosco infernale delle illusioni, senza più ritrovare la strada di casa che conduce alla figura paterna (con Jackie, inoltre, Marilyn condivide la pericolosa liaison presidenziale, e il suo eretico blowjob sul grande schermo, oltre a turbare il palato dei perbenisti, affossa e scredita una volta per tutte, davanti a un’immensa platea, l’innocenza positiva della Camelot kennediana). 

    LA MAGNIFICA PREDA

    Sono molti i quadretti da fiaba perturbante (Marilyn come una Cenerentola azzurro pastello in un giardino di rose, quelle stesse rose che ha stampigliate su un vestito in riva al mare, la cui puntura produce un’allagante pozza di sangue in grembo). Come le scene in cui il film viene inghiottito in un imbuto visivo di toni squisitamente horror. Più precisamente, un surgery horror: nella splendida sequenza di Marilyn che fugge dal lettino operatorio, per perdersi nei corridoi onirici delle stanze fiammeggianti dell’infanzia. 

    Ci sono immagini – per qualcuno – scomode e urticanti? Sono improprie, impudiche e inammissibili le soggettive in utero? E come altro dovrebbero essere POV e angolazioni di un film dell’orrore? (rassicuranti, deontologicamente corrette e rispettose?). Che cosa sono quelle prospettive impossibili, se non l’incarnazione dell’angoscia di un home invasion trasferito sul corpo, condotto dal mad doctor di un incubo ospedaliero nei recessi di una paziente insidiata dalle minacce esterne, la materializzazione del terrore per un potere estraneo che infila i suoi luridi tentacoli all’interno del soggetto? 

    Piaccia o meno, Dominik, nel rappresentare l’appropriazione del corpo di Marilyn come un diritto naturale e assoluto, un potere di veto inalienabile sulla sua esteriorità e sul suo sé più nascosto, che un intero universo maschile esercita impunito su di lei, lo fa senza ricorrere a simboli e metafore interposte, semplicemente per quello che materialmente, fisicamente, chirurgicamente è. Inutile scambiare codici e atmosfere di un preciso genere narrativo per accanimento terapeutico.  

    HOLLYWOOD BIONDO CENERE

    Infine, Blonde è anche e inevitabilmente un grande film sul cinema, sulla fabbrica dei sogni che produce e macina incessantemente i suoi falsi miti patinati a grandezza innaturale (le gigantografie di Marilyn che tappezzano le metropoli). Il lavoro critico e di raccordo condotto da Dominik sull’immaginario, sull’archivio e il deposito memoriale delle immagini di Marilyn, interviene come un liquido di contrasto che sporca la soffice e splendente compostezza delle pellicole della classicità cinematografica mostrandone il “negativo” in ombra, il dietro le quinte, il fuoricampo. Lontano dalla tentazione del pigro re-enactment, nel tornare sulle scene e sulle clip dei film più famosi Dominik opera dei bruschi slittamenti: ad esempio troncando sul più bello l’esibizione canora di Marilyn in A qualcuno piace caldo (1959), staccando sulla sfuriata rabbiosa della diva che si strappa di dosso gli orecchini per inveire brutalmente contro Billy Wilder. Ancora una volta, il cerchio di luce soave che illumina il palcoscenico, e lo specchio scuro che ne frantuma i riflessi. 

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  • L’ISTITUTO LUCE RACCONTA L’ITALIA FASCISTA – I CINEGIORNALI LUCE

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    L’Istituto Luce e la propaganda del regime 

    Nato ufficialmente nel 1924 originariamente con scopi educativi, l’Istituto Luce ha ben presto suscitato l’interesse di Benito Mussolini che, conscio delle sue potenzialità divulgative, lo ha trasformato nell’organo primario di informazione, comunicazione e propaganda del regime. Mussolini è stato, infatti, uno dei primi uomini politici ad aver compreso la potenzialità divulgativa del linguaggio cinematografico, che è universale e immediato in quanto costituito da immagini in movimento. Per tale ragione, l’Istituto Luce è stato un’arma di propaganda di straordinaria importanza attraverso la quale il fascismo ha ottenuto larghi consensi. Grazie ai documenti del Luce siamo in grado farci un’idea di come funzionasse l’operazione di propaganda politica del fascismo attraverso l’analisi delle strategie comunicative da esso impiegate. Il fascismo riuscì, infatti, a raccogliere consensi anche grazie all’operazione di propaganda portata avanti attraverso i documentari, i film e soprattutto i giornali del Luce, che contribuirono a costruire un “monumento celebrativo per immagini del Duce, delle sue imprese e di Roma”. Il Luce si pose al servizio del regime e di Mussolini divenendo il cantore visivo delle sue gesta dal momento che, come sottolinea Lando Ferretti a proposito dei cinegiornali,

    “dalle loro immagini, dai loro suoni si sprigiona una forza di suggestione che crea il mezzo più potente di propaganda, d’elevazione sociale, di conquista spirituale per le masse.”

    In particolare, le parate e le cerimonie pubbliche sono state uno dei soggetti di punta dell’opera di propaganda condotta dall’Istituto Luce. Questi eventi erano costruiti in modo coreografico per poter restituire una certa immagine dell’Italia fascista e della Roma di Mussolini, che divenne uno degli scenari privilegiati in quanto capitale del regime. I cinegiornali, dunque, cooperarono con i coreografi per creare uno spettacolo che trasmettesse i valori del fascismo ai paesi esteri, ma anche agli italiani stessi. Questi filmati ci mostrano, infatti, i costumi degli italiani del tempo, ci fanno assaporare le strade, la quotidianità, gli edifici dell’epoca. Per fare ciò, furono sfruttati non solo l’obiettivo della macchina da presa, ma anche specifiche operazioni di montaggio e una messa in scena delle sequenze e delle inquadrature altamente costruita. I cinegiornali Luce contribuirono, quindi, a plasmare e a costruire l’immagine stessa dell’Italia fascista, ma anche la personalità pubblica del Duce. A tal proposito, Mussolini visionava con molta attenzione i documentari realizzati in Italia e previsti per l’estero, al fine di controllare personalmente l’immagine che sarebbe stata data al Paese; più di una volta si è persino opposto all’esportazione di alcuni di essi. 

    I Cinegiornali Luce 

    Il primo cinegiornale Luce venne realizzato nel giugno del 1927, ma già nel 1925 gli operatori della Cineteca del Comune di Roma avevano cominciato a riprendere i principali avvenimenti romani per poi raccoglierli nella Rivista Cinematografica. I Cinegiornali erano dei filmati dalla durata che oscillava dai pochi secondi sino ai dieci minuti. Questi diffondevano principalmente dei servizi audiovisivi sull’attualità e sulla politica nazionale del regime. I primi erano muti e accompagnati da didascalie esplicative, ma successivamente divennero dei veri e propri giornali parlanti grazie all’avvento del sonoro, diffusosi in Italia agli inizi degli anni Trenta. In seguito al decreto legge n. 1000 del 3 aprile 1926, dal titolo Provvedimenti per la propaganda a mezzo del cinematografo, venne resa obbligatoria la programmazione nelle sale cinematografiche dei filmati del Luce. Tale provvedimento rafforzò ulteriormente il ruolo dell’Istituto all’interno dell’operazione di propaganda del regime. Dal 1927 sino al 1932 il Luce realizzò ben 4.043 servizi, nei quali si filtravano anche le notizie provenienti dagli altri paesi accanto alla cronaca di regime. Caratteristica peculiare dei Cinegiornali Luce era la finalità specificatamente propagandistica, alla quale si accompagnava l’enfasi sulle imprese di regime. La retorica del regime resta sempre e comunque il principale motivo ispiratore del cinema Luce, ma per la prima volta il documentario diventa una fonte storica per illustrare la vita e la storia del nostro paese. Durante il regime, i filmati Luce sono stati agenti e prodotti stessi della macchina di propaganda fascista e adesso possiedono, invece, un valore straordinario in quanto fonti storiche dirette poiché ci consentono di studiare l’immagine che il regime voleva proiettare di sé stesso all’interno dei confini nazionali, ma anche all’esterno. 

    I miti, i riti e le tradizioni del fascismo attraverso l’obiettivo del Luce

    Come sottolineato in precedenza, i filmati si concentravano principalmente su eventi singoli, soprattutto imprese coloniali, cerimonie e manifestazioni pubbliche che potessero mostrare la “grandiosità” del fascismo. I soggetti privilegiati non erano, quindi, eventi di cronaca o di informazione, ma gli spazi urbani, i monumenti, i riti, i miti e le tradizioni locali. Per poter meglio traslare sullo schermo l’atmosfera delle immagini, i filmati del Luce venivano realizzati in presa diretta da una troupe di esperti grazie alle straordinarie tecnologie possedute dall’Istituto. Successivamente e prima della loro diffusione venivano attentamente visionati da Mussolini. 

    Con l’entrata in guerra dell’Italia, l’Istituto Luce si adeguò all’emergenza politica incrementando la produzione di opere audiovisive di propaganda. I cinegiornali negli anni della guerra cambiarono stile: a cominciare dalla sigla di apertura che adotta l’effigie della lupa romana con i piccoli Figli della lupa che marciano sullo sfondo suonando tamburi.

    Accanto ai servizi precedenti, che riguardavano tematiche sportive, agricole e celebrative, i nuovi Cinegiornali Luce portarono sullo schermo gli addestramenti militari di terra, aria e mare accompagnati a immagini dal fronte interno, in Africa e in Europa Orientale. In questo periodo turbolento, i Cinegiornali piegarono totalmente il realismo delle vicende alle finalità del regime. I filmati finsero di informare presentando immagini di scontri armati e di morte come imprese eroiche. A ciò si accompagnava l’uso di quei simboli propri del regime che tanto si rifacevano al mitico passato del grande impero romano. Si parla di informazione attraverso la disinformazione, dal momento che tali filmati si proponevano di oscurare la debolezza, la fragilità, le ferite di guerra, la sofferenza umana per mettere in scena, al contrario, la forza, l’eroismo, l’arditismo e il patriottismo fascista. 

    L’informazione venne, dunque, piegata totalmente alla logica della manipolazione, spesso azzerando il confine tra la finzione e la realtà oppure distorcendo quest’ultima attraverso tecniche di montaggio, inquadrature edulcorate ed espedienti comunicativi. Questi filmati restituirono, infatti, l’immagine che il fascismo voleva dare e far passare di sé. Un’immagine che spesso non aderiva alla realtà dei fatti, ma che molto raccontava dell’Italia di quel tempo.

    L’immagine divistica di Mussolini 

    Oltre alla ripresa di eventi e cerimonie, i cinegiornali si occuparono di celebrare la figura di Mussolini. Di mussolinismo sono, infatti, impregnati i filmati del Luce. Come fa notare M. Cardillo: 

    Da una gran parte di essi emerge il prestigiatore e la sua grande maestria, emergono le sue armi, efficacissime per il periodo: la parola secca come la voce ma al contempo suadente e carezzevole, e il gesto che l’accompagna, l’orchestra e non infrequentemente la sostituisce. 

    I Cinegiornali del Luce contribuirono a creare l’immagine divistica di Mussolini attraverso la rappresentazione del duce come di un padre premuroso e di un uomo comune, al tempo stesso virile, atletico, energico e mai ozioso. I Giornali Luce del Ventennio non si occuparono di diffondere esclusivamente immagini del conflitto o delle tradizioni e dei simboli del regime, ma anche modelli di comportamento cui l’uomo fascista poteva ispirarsi ed emulare. A tal proposito scrive ancora M. Cardillo nel suo saggio Il duce in moviola. Politica e divismo nei cinegiornali e documentari Luce: 

    [I Cinegiornali Luce] offrivano un modello eccezionale e captante da imitare. L’imitazione del modello mussoliniano esaltava in quei tempi gli adulti che erano accanto a me. Rassomigliare al Duce negli atteggiamenti, nel modo di parlare, perfino nelle pause del discorso, nell’accento metallico della voce era quanto di più un italiano potesse ambire in quei tempi. 

    I Giornali Luce furono il materiale essenziale nell’educazione della gioventù littoria. Lo sport divenne una delle tematiche impiegate dal regime per consolidare il mito fascista e ancor più per spronare i giovani fascisti ad impegnarsi attivamente in tali attività così da crescere poderosi nel fisico e spartani nell’animo gareggiando nell’equitazione, nella piscina, nel salto, nella corsa, nelle regate, sulla neve, nel volo a vela e nell’aeromodellismo, nello sciare e nel pattinaggio su ghiaccio. Per fare ciò, vennero realizzati decine di filmati che vedevano il Duce impegnato attivamente in discipline sportive come l’equitazione, il nuoto e la scherma. Queste immagini consolidarono l’idea che Mussolini non si abbandonava mai all’ozio, neppure nei momenti di riposo dal lavoro quotidiano. Il corpo del fascista, dichiarò Mussolini, doveva diventare “un motore sorvegliato e controllato che marcia con assoluta regolarità”. L’allenamento costante e preciso avrebbe garantito l’assoluto controllo del proprio materiale psicofisico. Per tale ragione, la disciplina sportiva divenne un carattere imprescindibile per la corretta formazione del fascista, oltre che una delle tematiche principali dei filmati Luce. All’Opera Nazionale Balilla venne affidato il delicato compito di educare i giovani all’insegna del cameratismo, del culto di regime e della cura del proprio organismo. Tale operazione propagandistica avvenne anche attraverso i cinegiornali, di cui l’Istituto Luce fu il principale artefice. In questo senso il mezzo cinematografico ha conferito ulteriore concretezza al mito dell’Impero fascista e dell’uomo nuovo. 

    L’Istituto Luce e la costruzione dell’Impero fascista 

    Accompagnato dall’azione mediatica dell’Istituto Luce, il regime riuscì, quindi, a rimodellare la fisionomia del Paese sia da un punto di vista estetico che da un punto di vista morale. Roma divenne la fucina ideale dove costruire e plasmare la nuova identità dell’impero fascista attraverso nuove opere urbanistiche, simboli, rituali e i cinegiornali Luce. L’Istituto Luce, dunque, ha adeguato la propria produzione alla vita nazionale celebrando le gesta e le opere del regime. Per tale ragione, i cinegiornali sono delle fonti storiche di grande importanza poiché offrono la possibilità di studiare un’epoca e un personaggio ma anche differenti sistemi di comunicazione nazionalpopolare. 

    A tal proposito Lando Ferretti scrisse sulla rivista Lo Schermo nel luglio del ’36: 

    Arduo compito, dunque, quello di chi è chiamato, col preparar documentari, a qualcosa di diverso e più alto che non sia il mettere su un film a intreccio romanzesco: la creazione delle “fonti” delle future storie […]. Letto sul giornale, udito dalla radio, il fatto o il commento al fatto arriva all’anima sempre e soltanto attraverso un senso solo. Manca in queste due forme di diffusione delle notizie quella icastica e completa rappresentazione della realtà, quella persuasiva evidenza che dà, invece, lo schermo con le sue luci, i suoi gridi, la sua atmosfera ardente di verità. Aggiungasi che il documentario può disporre, se abilmente ripreso e montato da un tecnico, di tali effetti onde, pur nel rispetto delle cose, degli uomini e degli eventi reali, la sua forza di penetrazione può ingigantirsi fin quasi a toccare la magica suggestione dell’arte. 

    In conclusione, il cinegiornale, a differenza di molti altri media, parla con un linguaggio suggestivo, avvincente, persuasivo e universale in grado di creare un’opinione pubblica, di esaltare le folle con imprese grandiose ma anche attraverso immagini cariche di emotività e tematiche popolari in grado di avvicinarsi al popolo e alla sua quotidianità. L’Istituto Luce ha raccontato un difficile capitolo della storia del nostro paese e oggi, grazie alle sue pellicole, ci consente di scorgere il volto della Roma e dell’Italia fascista: un volto artificiale, edulcorato dal regime ma non per questo meno reale. 

     

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  • RECENSIONE DO REVENGE – LA TEEN COMEDY CHE RESTITUISCE GLI ANNI ’90 ALLA GEN Z

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    Do Revenge è la teen comedy che Netflix ha provato a realizzare per anni senza mai  raggiungere gli obiettivi sperati. I tentativi in questa direzione negli anni si sono sprecati, con titoli che non solo non sono stati in grado di entrare in sintonia con il target di riferimento ma si sono distinti come alcuni dei prodotti qualitativamente peggiori offerti dalla piattaforma, facile citare la trilogia di The Kissing Booth, Tall Girl, Sierra Burgess è una sfigata e The perfect date. Invece il secondo film di Jennifer Kaytin Robinson funziona perché rende omaggio ad alcuni dei titoli iconici prodotti tra la fine degli anni novanta e l’inizio degli anni duemila che sono entrati nel vocabolario pop della gen z. Questo aggiornando il linguaggio sia verbale che visivo al contemporaneo senza però risultare stucchevole. 

    L’ispirazione dichiarata del film guarda però ad un libro e ad un film che affondano le proprie radici negli anni cinquanta, si tratta del thriller psicologico Strangers on a train, romanzo scritto da Patricia Highsmith e adattato nell’omonimo noir di Alfred Hitchcock. Se in Strangers on a train, inizialmente disdegnato dalla critica per poi  essere rivalutato solo recentemente, due sconosciuti si incontrano durante un viaggio in treno e decidono di affidarsi reciprocamente un delitto in modo da non essere collegati in nessun modo l’uno all’altro – inaugurando un filone interno al genere nel quale la fonte del male non deriva da elementi soprannaturali quanto dall’uomo stesso – in Do revenge le protagoniste Drea (Cami Mendes, Riverdale) ed Eleanor (Maya Hawke, Stranger Things, alla quale è affidato per la seconda volta un personaggio queer) scelgono lo stesso metodo ma questa volta per ottenere vendetta o appunto “farsi vendetta” con una dubbia scelta grammaticale. 

    Conosciamo per prima Drea, la Regina George del prestigioso liceo privato Rosehill Country Day, che si muove in un regno nel quale lei, inizialmente, occupa il rango più elevato della complessa piramide sociale. Nasconde bene l’essere una studentessa sostenuta da una borsa di studio, come la sua provenienza e il non essere nata nella ricchezza e nel privilegio dei compagni. Drea è la it-girl dal guardaroba che fa tendenza, appare su Teen Vogue e sembra avere tutto sotto controllo, dai voti stellari che le spianeranno la strada verso una Ivy League al fidanzato Max (interpretato da un impeccabile Austin Abrams che abbiamo conosciuto in Euphoria), maschio alpha della situazione. Presto però assistiamo al crollo di questo castello architettato con tanta maestria, non facendosi scrupoli ad abbattere chiunque cercasse di ostacolarla. Drea è come Icaro, ha volato troppo vicino al sole e il suo fidanzato ha diffuso il suo sex tape, come recita in voice over una delle battute migliori del film. La vediamo quindi diventare una reietta, avvicinandosi al personaggio di Emma Stone in Easy A, ed essere spedita a lavorare in un tennis club dove avrà tempo di covare il suo risentimento proprio in tempo per il nuovo anno scolastico. 

    É infatti qui che Drea incontra Eleanor – il doppio opposto della protagonista – il cui aspetto più trascurato e l’attitudine diametralmente opposta a quella delle compagne la portano ad autodefinirsi “una Billie Jean King in un mondo di Maria Sharapova”. Le due che sembrano arrivare da due mondi diversi trovano però un punto di incontro quando Eleanor confessa di aver subito un’umiliazione molto simile quando ad un campo estivo molti anni prima una ragazza alla quale si sera dichiarata aveva sparso falsi pettegolezzi, dipingendola come una predatrice sessuale. Il piano della vendetta Machiavellica emerge quasi naturalmente, anche se durante la sua messa in atto, si rileva meno violento e crudele, non solo rispetto all’esempio Hitchcockiano, ma anche rispetto ai suoi corrispettivi più vicini nel tempo, tra i quali Heathers.  

    Do Revenge è un trasposizione delle più classiche teen comedy satiriche che, con un’estetica assimilabile ad alcune delle serie tv presenti sempre sulla piattaforma, una fra tutte Sex Education, accarezza temi quali la consapevolezza di classe e l’outing. Strizza quindi l’occhio alla gen z sia da un punto di vista lessicale, con un espressioni che troverebbero facile collocamento anche su Twitter come “cis hetero men championing female identifying students league” o il termine Gennergy per descrivere l’energia emanata dal personaggio che Gleen Close interpreta in Attrazione fatale. Anche la rappresentazione della mascolinità di Max serve questo scopo, con Austin Abrams che si ritrova a rappresentare tutto ciò che il suo personaggio che abbiamo conosciuto in Euphoria non è, un narcisista misogino che si nasconde dietro a una facciata woke. In Max vengono sintetizzati tutti gli ultimi trend in fatto di moda maschile, sul suo moodboard è facilmente individuale Harry Styles, anche se in questo caso la demolizione della mascolinità tossica è solo apparente, una tecnica messa in atto per rendere ancora più efficaci subdole tecniche manipolatorie. Ad incorniciare i toni pastello dei curatissimi costumi, che sono già candidati a diventare la novità di quest’anno in fatto di costumi per Halloween, non poteva mancare una colonna sonora impeccabile. Curata da Este Haim – una delle sorelle Haim che, sia quando si che si tratti di recitazione o che si tratti di musica, non fanno mai un passo falso – non si sottrae al gioco dei richiami mescolando hit del momento come Brutal di Olivia Rodrigo, regina contemporanea dell’estetica YK2, o Happier than ever di Billie Eilish a brani simbolo come Kids in America per Clueless o Praise You di Fatboy Slim per Cruel Intentions. 

    UNA MAPPA DEI RIFERIMENTI IN DO REVENGE (CONTIENE SPOILER!)

    Cogliere i riferimenti è senza dubbio la parte più divertente del film che nonostante riesca ad aggiungere alcuni elementi originali si presenta come un dizionario aggiornato del genere. 

    Sarah Michelle Gellar – Cruel Intentions

    Partiamo dal casting con Sarah Michelle Gellar nei panni della preside del liceo e icona per tutti gli studenti, che, oltre a regalarci la scena migliore del film che comprende anche un bellissimo bonsai, incarna in sé il genere avendo interpretato il manipolatorio personaggio di Kathryn Merteuil in Cruel Intentions. 

    Croquet – Heathers

    Ad aprire il cult sulla vendetta con Winona Rider in uno dei suoi ruoli più iconici c’è proprio una scena in cui il cattivissimo gruppo di Heathers gioca a Croquet, sport simbolo del film.

    Makeover – Clueless

    Il momento del makeover è una tappa imprescindibile in molte teen comedy, per questo motivo i riferimenti qui sono molteplici anche se è Clueless ad emergere chiaramente. Anche in questo caso, come durante la scena in cui Eleanor è guidata per la nuova scuola attraverso un tour che spiega le caratteristiche di ciascun gruppo, il film riflette queste scelte di sceneggiatura diventate anche clichè. Il makeover è quindi prontamente apostrofato come problematico, come è inevitabile che sia quando a fare da padroni sono slogan in favore dell’accettazione. 

    Goditi lo spettacolo – Mean Girls


    Se Regina George che assiste soddisfatta al caos causato dalla diffusione del Burn Book Diary è un’immagine chiave per l’iconografia del genere, altrettanto la è in Do Revenge quando Drea partecipa allo scandalo causato dalla diffusione dei messaggi privati di Max che lo smascherano in quanto traditore seriale. Qui però la soddisfazione dura poco, se infatti il sex tape di Drea l’ha trasformata in una reietta i tradimenti di Max dopo un breve scandalo iniziale aumentano la sua, già stellare popolarità, evidenziando il doppio standard utilizzato nel giudizio e la natura femminista della pellicola. 

    Paintball – 10 things i hate about you


    L’avvicinamento romantico tra Drea, trope della regina dal cuore di ghiaccio, e il suo nuovo interesse non poteva che avvenire ricalcando il primo appuntamento di un’altro personaggio caratterialmente molto simile, Kat Stratford. 

    Scena della fontana – Scream

    I licei privati e costosissimi teatro di queste storie sembrano non riuscire proprio a fare a meno di una fontana, che diventa il luogo perfetto per fare pause tra un gossip e l’altro. La stessa cosa accadeva anche in Scream dove però le conversazioni erano decisamente più macabre quando studiavano tecniche per evitare di diventare la prossima vittima del killer che stava terrorizzando la città. 

    Fuga finale – Cruel intentions

    Cruel Intentions è il film più citato all’interno di Do Revenge, un’ulteriore e conclusivo esempio è fornito sia dall’apertura quando Eleanor alla guida di una macchina vintage viene prima introdotta nella storia, ancora piena di rancore e con una vendetta da mettere in atto, e alla conclusione quando invece la guida è vittoriosa.  

    Do revenge è una lettera d’amore al genere e per questo ha voluto dare alla nuova generazione una rappresentazione 2.0 di tutto quello che l’autrice, come gli spettatori, hanno sempre amato di queste pellicole. Senza certamente gridare al cult istantaneo, dal momento che sono evidenti alcuni difetti – tra i quali la lunghezza calibrata non correttamente rispetto all’approfondimento di alcuni personaggi che rimangono nonostante questo poco esplorati e incoerenti, come se mancassero delle scene – è la strada giusta da intraprendere per non trattare il pubblico teen come analfabeta dal punto di vista cinematografico.

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  • IL DISPREZZO – BRIGITTE BARDOT E L’AMORE IN GODARD

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    È il 1954 quando Alberto Moravia pubblica il suo romanzo “Il disprezzo”. Diverso tempo dopo, nel 1963, Jean-Luc Godard decide di metterlo in scena con un tour de force di riprese da giugno a luglio. Negli anni ’60 siamo nel pieno della popolarità dell’attrice francese Brigitte Bardot, che dopo l’esordio avvenuto nel ’52 con il film “Le Trou normand” (Jean Boyer), la realizzazione di diciassette pellicole successive e l’enorme successo di “Piace a troppi” (Roger Vadim, 1956), consolida la sua figura di icona femminile emblema di bellezza e sensualità. Non sorprende quindi che il suo ruolo nella pellicola di Godard fosse studiato proprio per farla apparire come una sorta di simbolo di sé stessa, forzando la carica di erotica del personaggio e lasciando in secondo piano altri aspetti. 

    E’ questo, infatti, il modo in cui il regista stesso la tratta e la considera sul set, soprattutto dopo essere stato costretto a rinunciare ai primi protagonisti a cui aveva pensato per “Il disprezzo”, cioè Frank Sinatra e Kim Novak. I rapporti tra Godard e l’attrice infatti non risultano lineari e semplici, ma contraddistinti da freddezza e dalla presenza di mediatori grazie a cui comunicavano. 

    La realizzazione dell’intero film, in ogni caso, non deve essere stata facile per l’autore, che nello scrivere la sceneggiatura aveva riportato una larga fetta della sua vita privata con la moglie Anna Karina. I suoi litigi con lei si adattavano perfettamente all’indagine sul rapporto di coppia, svolta attraverso le discussioni surreali dei due protagonisti. Alla Karina, inoltre, il regista inserisce un riferimento esplicito quando fa indossare a Brigitte una parrucca nera e le fa pronunciare molte frasi dette da sua moglie durante delle discussioni, che aveva appuntato e inserito nella sceneggiatura. Un contributo personale che – per quanto possa essere stato poco gradito dalla consorte – sicuramente rispecchia in pieno lo spirito del racconto.

    AMORE E DISPREZZO

    “Il Disprezzo” narra la storia di Paolo ed Emilia. Lui scrittore teatrale, lei dattilografa. Non hanno molti soldi e vivono in una pensione, ma va bene così. Stanno bene, si amano. All’inizio del film un importante produttore, Jerry Prokosch (Jack Palance) offre al protagonista un lavoro: riscrivere la sceneggiatura di un’ “Odissea” che con Fritz Lang aveva intenzione di mettere in scena, non riuscendo però a superare le divergenze col regista. Paolo non è inizialmente interessato a scrivere per il cinema, ma sceglie di farlo per avere i soldi necessari a comprare una casa con la sua amata moglie. Sarà proprio questa decisione però la causa scatenante di una serie di eventi per cui lei deciderà di chiudere i loro rapporti per sempre.

    “Io ti disprezzo” gli dice Emilia più volte nella storia, lasciandolo confuso e arrabbiato perché incapace di comprenderne il motivo. La ragione di questo sentimento è la mancanza di spirito e di onore di lui, che non interviene nel momento in cui il produttore fa delle esplicite avances a sua moglie. Emilia rimane fortemente colpita in negativo dall’atteggiamento indifferente del marito, arrivando ad accusarlo di essersi ormai svenduto, di vivere alla mercé di Prokosch e lasciare che quest’ultimo le si avvicini per timore di contraddirlo. Quei soldi, grazie a cui la coppia avrebbe costruito la propria vita divengono, il motivo di una svalutazione che il personaggio di Bardot non riesce a tollerare. Non può più tornare indietro allora e non ha scelta se non abbandonare un marito che non era stato in grado di rispettarla. 

    Per tutta la vicenda vengono messe sul tavolo, in parallelo alla storia, acute riflessioni sul rapporto tra Odisseo e Penelope, che certamente con la giusta chiave di lettura sono specchio dei due protagonisti. 

    “Che Odisseo non avesse a cuore sua moglie, e per questo l’aveva abbandonata con i Proci? Però dopo essere tornato aveva compiuto una strage. Ma questa strage che valore aveva? E in ogni caso se l’amava perché aveva consentito che venisse assalita dai pretendenti?”

     Questi interrogativi sono l’oggetto del dibattito tra produttore, regista e sceneggiatore, e non è difficile vedere nelle azioni di Odisseo con i Proci e sua moglie un parallelo con Paolo che non protesta di fronte agli atteggiamenti quasi molesti di Prokosch. Il viaggio omerico, tuttavia, in questo caso è solo psicologico. Non è altro che l’addentrarsi in una nuova esperienza, dimenticando il vero motivo del percorso intrapreso.

    Paolo perde sé stesso nel rapporto con il produttore, dimentica la sua integrità, e quando Emilia gliela ricorda è troppo tardi, lei non ha più considerazione di lui e il disprezzo ha sostituito ogni frammento d’amore rimasto nel suo cuore.

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  • RECENSIONE EVERYTHING EVERYWHERE ALL AT ONCE – ESISTENZIALISMO E HOT-DOG

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    Concepire un film come Everything everywhere all at once dev’essere stato un gioco da ragazzi per Daniel Kwan e Daniel Scheinert, duo registico noto come i Daniels: la loro opera prima, Swiss army man (2016), è una fiaba sentimentale che ha come co-protagonista e deus ex machina un cadavere interpretato da Daniel Radcliffe che usa le sue flatulenze come propulsore. Per un film la cui scala comprende tutto quanto l’esistente sarà bastato semplicemente espandere la loro eccentrica sensibilità, ignorando completamente le convenzioni e il senso del ridicolo per raccontare una storia ancora più insolita e personale. E nessun balzo nel multiverso avrebbe potuto avere un risultato più felice di questo qui.

    TUTTE LE STORIE POSSIBILI

    Non c’è angolo del Multiverso narrativo lasciato inesplorato dalla folle creatività dei Daniels, che mettono sul tavolo gli immaginari cinematografici più disparati. Accanto a familiari ambientazioni post-apocalittiche e paesaggi urbani usciti da un film di Kong War-Kai trovano posto scene animate, universi dai percorsi evolutivi singolari in cui gli esseri umani hanno le dita a hot-dog, parodie di noti lungometraggi animati Pixar e brevi incursioni nel wuxia. Moltissimi di questi universi alternativi immaginati occupano uno spazio relativamente breve ma ognuno di questi è un piccolo capolavoro di immaginazione e concisione – capacità di sintesi maturata dai Daniels come registi di videoclip musicali -, in un pastiche impazzito e allegramente fuori controllo in cui questo stesso film è un film all’interno del film.

    Quello di Everything everywhere all at once è un multiverso fondato sulla rielaborazione cinefila e narrativa, che fa propri tutti i passaggi obbligati da viaggio dell’Eroe (in questo caso, dell’Eroina) e ci gioca con bonarietà, non tanto per stravolgerli o rivoluzionarli quanto per aggiungere un nuovo senso al processo di narrativizzazione del reale che fonda ogni storia esistente.

    DI MADRI E FIGLIE, IDENTITA’ CULTURALE, NICHILISMO E PROCIONI

    Ma tutto questo, in realtà, è solo il pretesto per l’umanissimo racconto di identità e smarrimento esistenziale alla base: la storia di una madre immigrata dalla Cina, Evelyn Quan Wang (Michelle Yeoh), del marito (Ke Hui Quan), della figlia adolescente e dei problemi di una famiglia cinese trapiantata negli Stati Uniti.

    Gli enigmi sul Multiverso non sono nulla in confronto all’enigma che è l’universo in cui esistiamo, il contesto culturale e sociale in cui siamo cresciuti, il peso delle tradizioni e tutto ciò che tramandiamo da una generazione a quella successiva.

    In quest’ottica, il maggior pericolo non è la cattiva entità distruttrice che minaccia l’intera esistenza ma ciò che la muove, ovvero il profondo malessere esistenziale che ci assale di fronte alla consapevolezza del vuoto. D’altronde se esiste un infinito multiverso la nostra esistenza non è che un sassolino nella vastità di un cosmo indifferente e, proprio per questo, le nostre esperienze sono ancora più importanti e uniche, nel bene e nel male.

    DEGLI ALTRI UNIVERSI SAPPIAMO MOLTO POCO (MA IN FONDO NON IMPORTA)

    Lo spettacolo imbastito dai Daniels propone un’idea di spettacolo all’insegna dell’eccesso (visivo, stilistico, concettuale) ma sempre attento all’estetica e al cuore della propria storia.

    Per entrare nella tana del bianconiglio è più che mai necessario lasciare alla porta inezie come la logica e la pretesa di una coerenza narrativa ferrea. D’altronde entrambe sono dei costrutti della mente e nessuna delle due fa davvero parte dell’esistenza umana, e quindi non c’è ragione che facciano parte anche di questo film: ciò che è importante è quella parte di noi che ci lega gli uni agli altri e che permette di godere senza pregiudizi di un film mirato al cuore e ai sensi e che soddisfa più che a sufficienza entrambi.

    Cos’è dunque che ammanta Everything everywhere all at once di quell’aura che potrebbe renderlo un capolavoro moderno? Forse la sua capacità di intercettare nevrosi e sensibilità contemporanee e plasmarle in un racconto allo stesso tempo personale e universale che ci ricorda l’immenso potere dell’immaginazione e delle storie per cercare di capirci qualcosa, se non su ciò che riguarda tutti gli universi possibili, almeno su ciò che noi potremmo essere in questo.

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  • ANNA MAGNANI – ETERNA ICONA DEL NOSTRO CINEMA

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    “Ma come ve lo devo spiegare che so’ allegra, che ho la ruzza, che rido e che esse’ la Magnani mi diverte da morì!”

    Anna Magnani è il volto del Nostro cinema e simbolo della romanità cinematografica per eccellenza. È conosciuta affettuosamente con il nomignolo “Nannarella” e definita dai più come l’anti-diva, data l’estrema naturalezza con cui si mostrava in pubblico, nel vestire, nell’atteggiamento e nei segni del tempo sul volto.

    Nacque a Roma il 7 marzo 1908 e la sua crescita fu caratterizzata dall’assenza del padre. Quando era molto piccola, la madre decise di affidarla alla nonna materna per andare in Egitto con un nuovo amore, un facoltoso austriaco. Solo da adulta, dopo aver effettuato delle ricerche sull’identità del padre, scoprì di avere origini calabresi e che il suo cognome avrebbe dovuto essere Del Duce. L’attrice  ironizzò poi su questa scoperta, affermando di aver interrotto le ricerche perché non voleva passare come “la figlia del Duce”.

    INIZIO DELLA CARRIERA

    Grazie alla nonna materna, si iscrisse al Conservatorio Santa Cecilia per studiare pianoforte. In questi anni riuscì anche ad andare a trovare la madre in Egitto, pur ritornando estremamente delusa a causa della mancata costruzione dell’affettuoso rapporto madre-figlia in cui tanto sperava. Così, nel 1926, si iscrisse alla Reale Scuola di recitazione Eleonora Duse, che all’epoca vantava insegnanti quali l’attrice Ida Carloni Talli per il corso di recitazione e Silvio D’Amico per il corso di storia del cinema. Durante i vari saggi Anna fu ben presto notata, dimostrando le sue potenzialità nel teatro leggero e di rivista. Da questo momento le esperienze al teatro si moltiplicarono, riuscendo a collaborare ad esempio con i fratelli De Rege e nel 1941 a lavorare in una fortunata serie di spettacoli con Totò. L’attore e regista statunitense Ben Gazzara provava profonda ammirazione nei confronti della coppia e in particolare della Magnani:

    “Anna Magnani era una donna straordinaria, una donna eccezionalmente vitale, eppure a suo modo dolce e tenera, tanto è vero che mostrava nei miei confronti un’affettuosità commovente. […] Totò non era meno straordinario della Magnani, sia come attore sia come uomo. La Magnani e Totò formavano una coppia inimitabile, irripetibile. Improvvisavano in una maniera così spontanea, così creativa, da fare rivivere la commedia dell’arte.”

    DEBUTTO CINEMATOGRAFICO

    Non ci è voluto molto tempo affinché un talento fuori dall’ordinario come quello della Magnani arrivasse al cinema. In particolare, il debutto cinematografico avvenne grazie a Nunzio Malasomma in La cieca di Sorrento (1934). L’anno seguente sposò il regista Goffredo Alessandrini, relazione destinata a non durare a lungo, con la separazione che giunse 5 anni dopo.

    Nel 1941 fu Vittorio De Sica ad assegnarle il primo personaggio di rilievo al cinema, proponendole l’interpretazione di Maddalena Prima detta ‘Loletta’, una cantante di varietà, in Teresa Venerdì. Due anni più tardi, interpretò il ruolo di Elide, una verduraia, in Campo de’ fiori con Aldo Fabrizi (M. Bonnard, 1943). Nel frattempo, il 23 ottobre 1942 nacque il suo primo figlio Luca, dalla relazione con Massimo Serato, grazie alla quale fu capace di ritrovare la leggerezza di cui aveva bisogno. Tuttavia Serato la abbandonò alla notizia della gravidanza e per questo motivo la Magnani pretese di dare il suo cognome, proprio come la madre aveva fatto con lei, perché “non ha bisogno di uomini che le stiano accanto”.

    L’interpretazione di Pina in Roma città aperta (R. Rossellini, 1945) fu la svolta per la sua carriera di attrice, una delle opere più celebri del regista e considerato il manifesto del Neorealismo italiano. Tutti noi ricordiamo ancora oggi vividamente le grida di Pina mentre insegue il camion che porta via il marito appena catturato dai tedeschi, una delle scene più celebri del Neorealismo, se non della storia del nostro cinema. Anna Magnani fu così capace di dare un volto femminile alla Resistenza contro i tedeschi e alle sofferenze delle donne che troppo presto rimanevano vedove. Il film le permise di conquistare una notorietà internazionale, consacrandola allo stesso tempo come una delle attrici più importanti del panorama italiano, e le valse il suo primo Nastro d’argento come miglior attrice non protagonista. Ungaretti a proposito della sua interpretazione affermò: 

    “Ti ho sentito gridare Francesco dietro un camion e non ti ho più scordato”.

    I ruoli interpretati da quel momento furono sempre più numerosii numerosi. Nel 1948 interpretò Nannina in L’amore, un film diretto da Rossellini diviso in due episodi: Una voce umana e Il miracolo, a cui partecipò nel caso di quest’ultimo anche il regista Federico Fellini. Qualche anno più tardi collaborò anche con Luchino Visconti per il film Bellissima (1951), opera in cui il regista  abbandonò il Neorealismo in favore di una descrizione delle borgate romane attraverso la figura di Maddalena (Anna Magnani). Maddalena è una madre che tenta di far entrare la figlia Maria nel mondo del cinema, una chimera che talvolta sfrutta l’ambizioso tentativo dei più deboli di raggiungere uno status più elevato. Alla Magnani venne così affidato il ruolo di una donna che, dopo aver toccato con mano la crudeltà a cui può portare il desiderio sfrenato di riscatto, abbandona con orgoglio la partita.

    La consacrazione all’estero arriva nel 1956 con il premio Oscar come migliore attrice protagonista per La rosa tatuata (1955) del regista statunitense Daniel Mann, diventando la prima interprete italiana a riceverne uno. Il film le fece inoltre vincere il premio Bafta come miglior attrice internazionale dell’anno e il Golden Globe come migliore attrice in un film drammatico. Nell’intervista all’indomani della vittoria, affermò che credeva fosse tutto uno scherzo.

    Tuttavia, nonostante Hollywood le avesse aperto le porte, il desiderio di appartenere a Roma non la abbandonò mai, fattore che la spinse a non lasciare la città, affermando in particolare di ritrovare sé stessa a Trastevere: “Dove sono soltanto Nannarella, quella vera, sboccata e trasandata”. 

    Negli anni Sessanta iniziò la collaborazione con Pier Paolo Pasolini, che la scritturò per Mamma Roma (1962), film per la quale sia l’attrice sia il regista furono duramente criticati: lei perché considerata un’attrice dalla personalità indomabile ed esuberante, lui perché ritenuto scomodo e reazionario, per lo più incapace di conciliare una personalità forte come quella della Magnani con altri attori presi direttamente dalla strada. Inizialmente ci furono incomprensioni e inevitabili difficoltà date dal lungo percorso artistico che entrambi avevano oramai alle spalle, ma ben presto subentrò la cordialità e l’amicizia. Pasolini aveva pensato al personaggio di Mamma Roma in funzione della Magnani: non poteva che essere lei. Dall’altro lato, lei pensava che questa fosse l’occasione per ritornare all’attenzione del grande pubblico, in modo la Magnani di Roma città aperta si reincarnasse in quella di Mamma Roma. Dopo questo film, molti critici acclamaronoil ‘grande ritorno di Nannarella’, ma lei replicò che nella sua carriera aveva sempre accettato solo ruoli che riteneva adatti alla sua persona. Per puro caso, una sera aveva incontrato Pasolini che aveva in mente questa storia da raccontare e lei ne era rimasta affascinata. 

    CAMEO E SCOMPARSA DELL’ATTRICE

    La sua ultima apparizione cinematografica risale al 1972, in un cameo fortemente voluto da Federico Fellini in Roma, un personale omaggio alla Città Eterna. In quei pochi secondi, risponde alle domande di Fellini e conclude congedandolo in romanesco: “Nun me fido! Ciao, buonanotte!”. Questo fu il suo addio al mondo del cinema: si  spense un anno dopo, il 26 settembre 1972, all’età di 65 anni. A 50 anni dalla sua scomparsa, continua ad essere ammirata e celebrata in tutto il mondo: un’interprete dall’animo ribelle, con un’incredibile gioia di vivere e un’inimitabile risata; uno sguardo che era in grado di  essere nostalgico e beffardo allo stesso tempo.

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  • RECENSIONE DON’T WORRY DARLING – UNA DISTOPIA DEBOLE

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    Una produzione travagliata fatta di casting e recasting, conflitti sul set, accuse e smentite e poi gossip, gossip a non finire. Dell’ultimo film di Olivia Wilde, Don’t Worry Darling, si è parlato tanto ancor prima della sua effettiva uscita in sala, ma probabilmente se ne parlerà assai meno adesso che il film è approdato al cinema.

    Presentato in concorso alla 79° edizione della Mostra Cinematografica di Venezia, l’opera seconda dell’attrice e regista Olivia Wilde (già regista nel 2019 della commedia La rivincita delle sfigate) è un thriller psicologico che tenta di cavalcare l’onda del filone distopico, mixando l’ambientazione retrò a un concept di partenza legato a tecnologie di un futuro a noi molto vicino.

    Protagonisti della pellicola sono Alice e Jack, rispettivamente interpretati da Florence Pugh e Harry Styles, una coppia di giovani sposi che vive nella comunità di Victory, idilliaca cittadina californiana anni ‘50 circondata dal deserto. I due vivono la loro vita in tranquillità e perfetta sincronia con le altre coppie del quartiere e della città: mentre le mogli passano il loro tempo a rassettare la casa, a spettegolare e a fare shopping, ogni giorno i mariti della comunità escono di casa e si avviano, a bordo delle loro bellissime auto, verso il quartier generale del progetto Victory, che fa capo a Frank (Chris Pine), enigmatico fondatore della città e di questo misterioso progetto top secret che sembra avere come scopo “lo sviluppo di materiali innovativi”.

    Tutto scorre serenamente, tra feste casalinghe, cocktails ed eventi aziendali, fino a quando in Alice non viene instillato il terribile dubbio che dietro a Victory e a tutti i segreti di Frank non si nasconda qualcosa di terribile che coinvolge direttamente tutti i componenti la comunità, invischiati in una realtà in cui ogni domanda viene presto messa a tacere.

    In effetti il personaggio di Florence Pugh non è l’unico ad avere dubbi: una volta terminata la visione, infatti, il dubbio che in questo film ci sia qualcosa di estremamente stonato e scomposto è davvero forte.

    Olivia Wilde sembra non sapere quale sia il suo reale intento o, quanto meno, non riesce a veicolarlo. Il soggetto del film, che pure avrebbe potuto prestarsi a sviluppi interessanti, naviga senza una precisa meta in una sceneggiatura piena di buchi, aspetti irrisolti e tematiche inconsistenti o mai davvero approfondite, e persino il tanto atteso colpo di scena rivelatore si dimostra fiacco, complice anche l’incapacità della vicenda di costruire la giusta tensione.

    Punto debole dell’intera pellicola sono, in effetti, i tempi narrativi: i tre canonici atti si susseguono alternando momenti con tempi estremamente ed eccessivamente dilatati a rush precipitosi che non concedono di intraprendere percorsi e approfondimenti che avrebbero giovato al finale del film (in cui tutto accade velocemente e fin troppo facilmente) e che avrebbero davvero migliorato la qualità della trama e del film nel suo complesso. Gli spettatori si ritrovano con tante domande senza risposte, situazioni tratteggiate e personaggi deboli e non degnamente sviluppati.

    Inseriti in questo contorno farraginoso, gli interpreti fanno quello che possono con risultati e fortune alterne. Florence Pugh regala un’ottima interpretazione e si conferma uno dei volti più interessanti di questa generazione di attori, calandosi bene nel ruolo della perfetta e bellissima moglie di altri tempi ma senza dimenticarsi per strada la sua capacità di incastrare sul suo volto stati emotivi complessi.

    Harry Styles, al contrario, sembra dover ancora trovare la sua dimensione attoriale e, imbrigliato anche dalla scrittura del film, porta sullo schermo un personaggio piatto che neppure negli attimi più tormentati riesce a trovare vera potenza e tridimensionalità.

    Il resto del cast – che, oltre al già citato Chris Pine, comprende anche la stessa Olivia Wilde – resta composto e su un buon livello, senza però regalare performance indimenticabili.

    Nota di merito è invece tutto il comparto visivo del film. Le idilliache e curate scenografie anni ‘50 sono accompagnate da una fotografia brillante e satura di colori e da un comparto costumi e make-up degno di nota. A incrinare lievemente la raffinatezza visiva sono solamente le sequenze oniriche e di distorsione della realtà che più volte ricorrono nel film e che, seppur utili alla trama, risultano invadenti e malamente impastate con il resto.

    A conti fatti quello che manca a Don’t Worry Darling è, senza ombra di dubbio, una linea precisa e una chiarezza d’intenti: la possibilità di utilizzare una realtà utopica-distopica come quella creata con il progetto Victory per costruire una critica sociale ben calibrata viene sprecata dalla regista nella probabile foga di mettere troppa carne al fuoco, e le varie tematiche timidamente abbozzate nel film – un accenno di femminismo? Una critica a un sistema sociale di fatto basato sull’omologazione? O forse una critica alle sempre più invasive realtà virtuali? – cadono nel vuoto lasciando l’amaro in bocca tipico di quelle occasioni mancate.

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  • RECENSIONE LE BUONE STELLE – BROKER: KORE-EDA APPRODA IN COREA

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    Dopo la Palma d’oro nel 2018 per Un affare di famiglia, Hirokazu Kore-eda aveva fatto tappa l’anno seguente per la prima volta in terra estera, più precisamente in Francia con Le Verità (di produzione franco-giapponese), presentato in concorso alla 76ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e con protagonisti i vertici dello star system francese (Juliette Binoche, Catherine Deneuve) ma non solo (Ethan Hawke). Dopo tre anni con Le buone stelle – Broker il regista nipponico torna in concorso a Cannes in occasione della 75a edizione del Festival (dove Song Kang-ho si è aggiudicato il premio per miglior attore) tramite un’operazione non dissimile a quella del 2019: dalla Francia ci spostiamo in Corea del Sud (produzione interamente coreana) per trovare anche in quest’occasione i nomi altisonanti di Song Kang-ho (Parasite, Memorie di un assassino, A Taxi Driver) e soprattutto della cantautrice e attrice IU (pseudonimo di Lee Ji-eun e alla sua prima prova da protagonista per un film destinato al grande schermo), una delle star più acclamate in Corea.

    Le buone stelle – Broker è inizialmente ambientato a Busan, dove la giovane madre So-young (IU) lascia il figlio appena nato Woo-sung all’interno della “baby box” di un ospedale (le scatole contenenti tutto l’occorrente per accudire il bambino nei primi mesi). Sang-hyun (Song Kang-ho) e Dong-soo (Gang Dong-won), gestori di un’attività clandestina di contrabbando di bambini “a fin di bene” (cercano di trovare i giusti genitori ovvero i migliori offerenti), intercettano il bambino. La madre ritorna sui suoi passi ma si lascia convincere che dare in adozione il neonato sia la soluzione migliore per il futuro del piccolo, iniziando così un viaggio con i due “contrabbandieri” ignari che le loro tracce sono seguite dalla poliziotta Su-jin (Bae Doo-na) e dalla collega Lee (Lee Joo-young), intente a cogliere in flagrante i criminali per arrestarli.

    IU è So-young

    LA FAMIGLIA COME MOTORE IMMOBILE

    Kore-eda non si smentisce, né dal punto di vista produttivo né tematico: abbandona ancora il Giappone ma mantiene saldi i temi-pilastro della sua filmografia, vale a dire i rapporti familiari e la metabolizzazione del lutto. Ancora una volta fare i conti col mondo esterno significa fare i conti, prima di tutto, con la propria famiglia, il vero “motore immobile” della vita di ciascuno di noi, i cui solchi tracciati influenzeranno tutti quelli futuri. Ognuno ha un evento familiare che lo ha indelebilmente segnato in Broker, a partire dalla già citata So-young costretta dalla morte del marito (forse un assassinio?) a prostituirsi e intenta ad abbandonare lo stesso infante a cui ha dato i natali, passando per il sornione Sang-hyun, segnato da un divorzio a causa del quale la figlia non vuole nemmeno più rivolgergli la parola, arrivando persino al giovane “broker” di neonati Dong-soo, abbandonato a sua volta dalla madre.

    “Trentanove madri su quaranta non tornano a riprendere il bambino”, viene detto nel film: mentre So-young è l’unico caso su quaranta, Dong-soo sperava che quell’eccezione fosse sua madre; un filo rosso invisibile collega traumi familiari e originari dei protagonisti, perché gira e rigira dobbiamo sempre tornare lì, al nucleo familiare, a interrogarci su cosa possa essere definito “famiglia” e ad affrontare i traumi ad essa legati.

    I protagonisti cerca una famiglia per Woo-sung

    KORE-EDA PENSA ANCORA AL GRANDE  PUBBLICO

    Questa della famiglia è una lezione che Kore-eda tiene a ricordarci sin dagli albori della sua filmografia ed è interessante infatti notare come, in fin dei conti, tramite il racconto di una giovane donna alle prese con un lutto familiare e un piccolo pargolo da gestire, il regista torni addirittura al suo esordio Maborosi (1995), ma con un approccio nettamente opposto. Se il primo film di Kore-eda era talmente posato e introspettivo da poter essere accostato allo “slow cinema” – un’operazione assolutamente anti-commerciale per essere il suo debutto sui grandi schermi -, con un impianto registico e narrativo che porterà tutta la sua cinematografia ad essere (giustamente) accostata a Ozu, in Broker si insegue lo star system, il grande pubblico e il panorama internazionale (alla pari de Le Verità): i ritmi sono quelli da road movie, i nomi degli attori chiamano persone al botteghino, i toni sono spesso più spensierati e leggeri e la morale di fondo è più evidente e palesata. Questo non implica un eccessivo sacrificio della vena autoriale del regista perché il suo splendido gioco con le emozioni è sempre in primo piano, ma è indubbio che inserendosi in un panorama di più ampi orizzonti produttivi il puzzle narrativo che si viene a creare dia come l’impressione che tutto si incastri fin troppo bene, risultando a tratti artificioso – il giovane bambino che si intrufola nel furgone non avrà vere e proprie ripercussioni ai fini della trama, ma è soltanto un veicolo emotivo – perdendo un pizzico di quella spontaneità e di realisticità che hanno da sempre reso affascinanti i lavori di Kore-eda. Restano i momenti di grande cinema – toccante la sequenza in cui si discute se uccidere un bambino prima di un parto sia un male minore che abbandonarlo – ma in un film dove forse avrebbe giovato un minor numero di sottotrame (spesso superflua la storyline dei due detective) e un messaggio meno urlato allo spettatore.

    Song Kang-ho è Sang-hyeon

    UNA NATURALE DECORSO DI CARRIERA?

    Dopo più di vent’anni di carriera è normale che il regista cerchi l’attenzione del grande pubblico, all’interno di una filmografia dove l’accostamento a Ozu era quasi diventato un luogo comune fra i cinefili – da alcuni erroneamente considerato ai limiti del manierismo – ma stava proprio qui la grande maestria di Kore-eda, nel saper raccogliere l’eredità dei grandi maestri del cinema nipponico della famiglia e, pur omaggiandoli, saperli adattare alla contemporaneità in un continuo gioco stilistico ed emotivo capace di sorprendere ogni volta, discernendo sempre più a fondo ed in tutti suoi cortocircuiti e contraddizioni il concetto di famiglia e di legami di sangue. In Broker, pur restando più in superficie, il regista riesce comunque a non scadere nel becero semplicismo.

    Speriamo che l’occhio di riguardo alla grande audience non comporti in futuro una morale ancor più evidente e degli intrecci narrativi ancor più forzati. Che la soluzione per Kore-eda sia tornare nella terra che sente davvero sua, il Giappone?

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  • ARCHER – IL PREVEDIBILE VIZIO DELL’ARROGANZA

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    Cosa accadrebbe se si mescolassero La Pantera Rosa, James Bond e la spessa silhouette di Diabolik? E se a questi aggiungessimo: uno humor crudo e grottesco ai limiti del dicibile, personaggi imprevedibili e alieni al concetto di mortalità, sparatorie impossibili degne di un noir anni Quaranta, e a questo mescolassimo pirati spaziali, irascibili membri della yakuza, controspionaggio internazionale, doppio gioco nel doppio gioco, presunti scienziati pazzi clonati da Hitler, macchine assassine alla Terminator, predisposizione alla follia, alla demenza, all’uso di sostanze psicotrope nonché alla megalomania? A questo punto otterreste qualcosa di molto simile alla serie Archer, ma vi mancherebbero ancora un complesso d’Edipo irrisolto e una condivisa nevrosi di tutti i personaggi con tendenza all’isteria.

    Sterling Malory Archer (nome in codice: duchessa), è la più grande spia in circolazione. Lavora per un’agenzia di spionaggio newyorkese, l’ISIS (International Secret Intelligence Service), capitanata dalla madre Malory Archer con la quale condivide un rapporto morboso e l’adesione ad uno stile di vita approssimabile a quello di un alcolista d’alto bordo. Insieme a una nutrita schiera di personaggi surreali, prima fra tutte l’agente Lana Kane (amante, ex amante, amata e odiata), Archer viene incaricato delle più perigliose missioni e spedito in ogni luogo, dove, nonostante le numerose difficoltà (più interne che esterne), riesce quasi sempre nel proprio obiettivo. 

    Il più grande nemico di Archer è infatti sé stesso. Un individuo dall’ego smisurato dedito al solo piacere personale al punto da compromettere immancabilmente ogni missione cui prende parte. Certo, in questo è aiutato dall’incompetenza e dagli screzi con il personale dell’ISIS che dirigono la missione da dietro le scrivanie, come Cyril Figgis (impacciato contabile alla Silvano Rogi) nonché contendente amoroso invaghitosi di Lana. Le prime stagioni hanno infatti la struttura di una commedia d’ufficio con escursioni sulla realtà esterna a scopo di parodia dello spy movie alla 007. Ma mentre in Fleming Bond abbandona, già a partire dal primo romanzo Casinò Royal, ogni tentativo di autoanalisi dei propri principi morali trasformandosi nel modello di agente segreto dall’impareggiabile savoir-faire mai pervaso da dubbio amletico profondo, in Archer ogni puntata ribadisce i dissidi interiori del suo protagonista, le sue incapacità relazionali dovute a una scarsa empatia, frutto di un’infanzia solitaria scarsamente sorvegliata da una presenza materna poco amorevole. Il tutto ovviamente è restituito allo spettatore sotto forma di gag ricorsive esilaranti, motivo per cui i problemi individuali dei personaggi sono essenzialmente, per quanto riguarda almeno le prime stagioni, senza soluzione di continuità. Tuttavia, sono sapientemente complicati, man mano, da una scrittura che riesce sempre ad innovarsi e a non scadere in un’infruttuosa ripetitività. 

    Ma la caratteristica che forse più avvicina Archer all’universo di James Bond, e che ne fa per questo la più compiuta parodia, è il senso totale di abbandono delle preoccupazioni che investe lo spettatore. Ma mentre in 007 a questo espediente contribuivano i fantasiosi gadgets di Q, e le imprese impossibili compiute da un singolo agente contro decine e decine di nemici, in Archer le cose vengono ulteriormente complicate. Non solo irreale è ogni vittoria del singolo contro l’esercito nemico, non solo le armi e gli spazi sono assurdamente complicati sfociando talvolta nella pura fantascienza (lo stile delle tecnologie nella serie è rétro ma queste assolvono funzioni prettamente ipermoderne). Il picco massimo di antirealismo è infatti raggiunto dai dialoghi fra i personaggi immersi in situazioni di imminente pericolo. Tutti gli screzi e le rivalità personali continuano noncuranti sotto le incalcolabili miriadi di colpi sparati dai nemici: le conversazioni e gli sterili battibecchi vengono protratte all’inverosimile, spezzate e riassemblate, aggiunte a rancori mai del tutto sepolti che travolgono ora questo ora quel personaggio trasformando ogni operazione sotto copertura tra le fila del KGB in un interminabile divorzio all’italiana.

    L’arroganza di Archer è il propellente che innesca la maggior parte delle disavventure nella serie, ne è il punto nevralgico da cui si diramano tutte le sottotrame. Ma non basta, come pervasi dallo spirito dell’eccesso che contraddistingue i monumentali romanzi di Victor Hugo – nei quali liste di nomi di personaggi storici semisconosciuti riempivano filate decine e decine di pagine –, Adam Reed, ideatore della serie, e i suoi sceneggiatori spingono il grottesco oltre il limite. L’ego incontenibile di Archer trascende lo Spazio – viaggiando dai quattro angoli dal globo alle profondità marine, dallo spazio infinito fino al limitato e misterioso interno dell’anatomia umana –, e il Tempo: il coma del protagonista è infatti l’occasione per tre stagioni antologiche in cui i personaggi vagano tra le strade di una sordida Los Angeles alla fine degli anni Quaranta, in un noir destrutturato che non manca di impiegare il tipico bianco e nero (seppur solo in occorrenza dei flashback) – Archer Dreamland –; ricercano un antico idolo in un’ isola remota del Pacifico nel 1939, mescolando Indiana Jones a un serial televisivo prodotto da Hanna-Barbera – Archer: Danger Island –; fino ad esplorare lontane galassie in Archer 1999 esibendo immancabilmente riferimenti a film cardine della fantascienza, da Alien a Star Trek. 

    Dal rapporto sensuale uomo-donna che si instaurava nei film di Bond – rapporto che spesso si rivelava corrotto con l’amante smascherata per spia nemica–, al carattere hard boiled del protagonista fino alle atmosfere dello spy movie contemporaneo è nato Archer, canto del cigno di una lunghissima tradizione tanto cinematografica quanto letteraria di cui non ha timore di ridere.

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