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RECENSIONE THE CUPHEAD SHOW! – UN’OCCASIONE SPRECATA

In molti abbiamo sgranato gli occhi nel 2017 all’uscita su PC del meraviglioso Cuphead, videogioco run’n’gun autoprodotto dai fratelli Chad e Jared Moldenhauer, che con una trama volutamente leggera e un gameplay classico -ben definito ma difficilissimo nella pratica- è diventato in brevissimo tempo un cult game su cui in molti hanno perso ore a suon di tentativi fallimentari e imprecazioni. Nel gioco i due protagonisti, i fratelli Cuphead e Mugman, due omini con la testa a forma di tazza, dopo aver avuto un piccolo incidente con il diavolo Satanasso, sono costretti a raccattare anime di vari bizzarri personaggi in giro per le Isole Calamaio, al fine di donarle al demonio evitando così la propria dannazione. Un’avventura immersa in un mondo dotato di un comparto scenografico maestoso che rivela le vere intenzioni dei creatori: creare un monumento allo stile dell’animazione americana degli anni ’30: una commistione così forte tra videogioco e animazione non si vedeva dai tempi di Dragon’s Lair (Don Bluth, 1983).

Le citazioni e i richiami a quel mondo sono innumerevoli, a partire dei protagonisti, Cuphead con i pantaloncini rossi (ovvio richiamo a Topolino) e Mugman con le braghe blu (meno ovvio riferimento a Oswald il Coniglio Fortunato). Tra i tanti nemici che i due eroi affrontano, Re Dado richiama proprio Walt Disney in persona, artista a cui i fratelli Moldenhauer si sono chiaramente ispirati, arrivando persino ad ipotecare le proprie case per finanziare il loro progetto così come aveva fatto “lo zio Walt” con i suoi primi lavori. Da allora l’universo di Cuphead si è espanso, anche se in maniera più contenuta rispetto ad altri prodotti di successo: giocattoli, merchandising vario, albi a fumetti editi in Italia da Editoriale Cosmo, un prossimo DLC in sviluppo da anni e, ora, una serie animata per Netflix, The Cuphead Show!. Se questa relativa penuria di prodotti a tema non ha placato la fame di molti fan, la prima stagione della serie non ha saziato le -alte- aspettative di molti spettatori.

La serie vede come protagonisti sempre i due fratelli “tazza”. Cuphead e Mugman Vivono in un cottage a forma di teiera sotto la custodia di Nonno Bricco, sfuggendo spesso ai compiti loro assegnati e desiderando avventure, giocando ad infastidire il negoziante Porkrind, finendo sempre per mettersi nei guai. Anche in questa serie, così come nel videogioco, li vediamo alle prese con molti personaggi come Il malvagio Satanasso, il mellifluo Re Dado e la misteriosa Lady Chalice.

È evidente che il problema principale sta nell’individuazione del target. La trama del videogioco consisteva letteralmente in un patto col diavolo; qui, purtroppo, il patto di sangue è un debole pretesto narrativo che inevitabilmente fa seguire idee comiche piuttosto stantie. Certo, questa serie tutto voleva essere tranne che originale. Di base, infatti, ci troviamo davanti ad un tipico show animato sulla scia dello scontro Nickelodeon vs. Cartoon Network: episodi tendenzialmente autoconclusivi, con un accenno di trama orizzontale che diventa progressivamente più importante, gag slapstick e surreali e una coppia di protagonisti sciocchi, in un solco di tradizione che parte da Topolino-Paperino e Bugs Bunny-Daffy Duck fino ad arrivare a Spongebob-Patrick e Gumball-Darwin (ed è soprattutto a quest’ultima coppia che i protagonisti della serie devono molto). Tuttavia, si poteva certamente osare di più considerando il vasto parco di personaggi creati e presenti nel gioco. I vari nemici (tutti stupendi) sono i grandi assenti, eccetto per un paio di casi (il duo di rane pugili Ribbs & Croaks e il trio di verdure furfanti) e qualche cameo, nonostante la natura episodica della serie non contrastasse affatto con una narrazione a livelli tipica dei videogame. La serie qui risulta decisamente carente, soprattutto se paragonata al materiale originale, che riusciva a dare spazio ad ogni piccolo e -apparentemente- insignificante elemento sullo schermo.

Il connubio grafico tra animazione classica e sfondi in CGI è ben riuscito. In particolare la resa grafica in stile anni ‘30, derivante dalla prima era Disney, ma che richiama anche cartoni quali Looney Tunes o Popeye tra i tanti, fino anche alle serie animate più popolari degli ultimi anni (Flapjack, Adventure Time, Steven Universe), è davvero eccellente. Anche la durata di ogni singolo episodio -15 minuti- è perfetta, e fa sì che lo spettatore non si annoi mai, invogliandolo a proseguire nella visione. Ma tutto ciò non basta. Pochi mesi prima, sulla stessa piattaforma, abbiamo potuto godere di serie animate come Strappare lungo i Bordie Arcane, certo profondamente diverse ma che come Cuphead godevano, ancor prima dell’uscita, di una fanbase già fervida. Entrambe avevano segnato una cesura con il passato: con Zerocalcare nella produzione animate in Italia (e nella trasposizione su schermo dei propri fenomeni pop), mentre con Arcaneabbiamo visto un respiro narrativo quasi inaudito, di cui vi avevamo già parlato in passato. Nei suoi primi 12 episodi, lo show tratto dal videogioco più colorato del decennio manca di coraggio nell’innovare. In un’epoca di rivoluzioni,il mondo animato portato in scena questa volta, fatto di gentili omaggi e poco altro, diventa quasi una restaurazione.

Nicolò Cretaro

February 22, 2022

RECENSIONE NON APRITE QUELLA PORTA – UN SEQUEL STANCO

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Con un budget di soli 140 000 $ ed un cast risicato, si presentava nelle poche sale che ancora non l’avevano bandito per la troppa violenza un film che sarebbe poi entrato nella storia del cinema: era l’anno 1974 e la pellicola era The Texas Chainsaw Massacre di Tobe Hooper. Fu immediatamente un successo commerciale, guadagnando 200 volte il budget di produzione e dando origine al sottogenere horror dello slasher, che avrebbe poi avuto il suo periodo d’oro nei successivi anni ’80 e ’90. Una pellicola che vista oggi fa effettivamente riflettere in merito alle accuse dell’epoca per l’eccessiva violenza, soprattutto paragonata a film più recenti come gli Hellraiser o la saga di Saw e che, forse, disturba maggiormente per le tematiche trattate e per come vengono messe in scena, piuttosto che per la limitata quantità di sangue, se paragonata ai film a cui siamo abituati oggi.

Un successo che, come per tutti gli slasher del periodo, portò alla nascita di tre sequel diretti, di cui il primo diretto dallo stesso Hooper nel 1986 – ma con una chiave più dark comedy rispetto all’horror puro del primo capitolo – successivamente uno nel 1990 e l’ultimo nel 1994, per la regia rispettivamente di Jeff Burr e Kim Henkel. Si tratta in tutti e tre i casi comunque di sequel poco apprezzati e che non riuscirono ad avere lo stesso successo del capostipite. La produzione arrivò quindi a creare due reboot: uno nel 2003 diretto da Marcus Nispel, che ottenne un discreto successo, tanto da portare alla creazione di un prequel che invece non andò altrettanto bene, portando alla cessione dei diritti alla Twisted Pictures che realizzò un secondo reboot dal nome Texas Chainsaw 3D che si pose contemporaneamente anche come sequel del primo capitolo. Anche in questo caso non si può comunque parlare di grossi successi commerciali, a cui si aggiunge lo sfortunato Leatherface (Bustillo e Maury, 2017) che tentava raccontare il passato dell’iconico villain ma falliva su numerosi fronti, ottenendo pareri contrastanti dalla critica.

Questa una doverosa introduzione, per capire al meglio come si sia arrivati al 2022, con i diritti della saga in mano a Netflix ed all’uscita del nono capitolo della saga, affidato alla regia di David Blue Garcia con un soggetto di Fede Álvarez e Rodo Sayagues. Saranno riusciti a riportare adeguatamente in vita il mito dello spaventoso Faccia di cuoio?

LA FAVOLA DEL REQUEL

Con ben poca fantasia, questo film si pone come sequel diretto del primo capitolo uscito nel ’74 e non prendendo quindi in considerazione nessuno dei successivi sequel, in maniera molto simile a quanto fatto da Halloween uscito nel 2018. Sulla stessa scia (quasi ai limiti del plagio) il film presenta, infatti, un gruppo di nuovi giovani imprenditori che cercano fortuna nel selvaggio Texas, finendo per risvegliare dopo 50 anni la furia di Leatherface ed attirando l’attenzione della originale final girl Sally Hardesty (a cui purtroppo non ha potuto riprendere il ruolo l’originale Marilyn Burns, recentemente scomparsa).

Con un rapidissimo riassunto dei fatti dell’originale ad inizio film, presentato in maniera citazionistica, questa nuova pellicola sembra voler abbozzare diverse critiche alla società odierna americana (episodi di violenza e stragi nelle scuole, inno all’arcaico suprematismo bianco) ma il tutto risulta praticamente abbozzato e relegato a pochi minuti di pellicola, lasciando spazio alla violenza, qui portata agli estremi dello splatter puro e che, sicuramente, dividerà nettamente gli spettatori tra chi detesterà la violenza gratuita e chi invece apprezzerà l’innegabile divertimento di alcune sequenze (in maniera molto simile a quanto visto con Halloween Kills uscito lo scorso Ottobre).

Il problema principale è che questa scelta splatter risulta, in realtà, totalmente fine a sé stessa: la sceneggiatura sembra scritta con svogliatezza e mancanza di ingegno, con personaggi piatti e banali, portando lo spettatore a sperare che la loro morte sia il più vicina possibile.

LA FIERA DEL GIÀ VISTO

Altro punto dolente, quindi, è la scrittura dei personaggi e i più importanti non fanno eccezione: Per Sally Hardesty, infatti, risulta forse eccessivo parlare di scrittura, visto lo screentime ridottissimo e il comportamento incomprensibilmente stupido che va a distruggere completamente la sua figura. Per Leatherface invece il problema sta nell’averlo qui reso una vera e propria macchina da guerra: oltre infatti ad uccidere quasi per il gusto di farlo, utilizza tattiche e trucchetti degni dei più grandi strateghi militari e condendo il tutto con un’agilità che distrugge completamente quel goffo e problematico omone sfruttato dalla pazza famiglia nel capostipite (famiglia che nemmeno viene nominata, alla faccia del sequel diretto).

Unico punto in cui il film si rialza è la regia. Lontani anni luce da quelli di Hooper, Garcia riesce comunque a mettere in scena scorci per lo meno interessanti ed in alcuni casi anche ispirati (su tutti la scena del campo di girasoli e lo scontro finale), affiancato da una fotografia che “svolge il compitino”, ma che si ritrova i proverbiali bastoni tra le ruote a causa della già citata pessima sceneggiatura, rendendo anche le sequenze visivamente migliori la fiera delle banalità. Dispiace comunque un po’ che il film sia approdato direttamente su Netflix, in quanto una visione in sala lo avrebbe, perlomeno, reso più interessante (anche se di poco).

CONCLUSIONI

Questo Texas Chainsaw Massacre è come il Faccia di cuoio del film originale, goffo e stupido, a cui però manca l’elemento fondamentale: il creare spavento. Con una sceneggiatura banale e prevedibile, la pellicola mette in scena forse il sequel peggiore di tutta la saga, che nemmeno la buona regia di David Blue Garcia riesce a sollevare. Un film che si consiglia quindi solo ai più accaniti fan della saga oppure a chi vuole soltanto farsi due risate in compagnia. In breve, una grande occasione sprecata.

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February 21, 2022
Recensione Leonora Addio – Il Requiem Pirandelliano

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Dopo esattamente dieci anni dallo shakespeariano Cesare deve morire, Paolo Taviani torna al Festival Internazionale di Berlino ma, questa volta, senza il caro fratello Vittorio.

“Sia lasciata passare in silenzio la mia morte. Agli amici, ai nemici preghiera non che di parlarne sui giornali, ma di non farne pur cenno. […] Bruciatemi. E il mio corpo appena arso, sia lasciato disperdere; perché niente, neppure la cenere, vorrei avanzasse di me. Ma se questo non si può fare sia l’urna cineraria portata in Sicilia e murata in qualche rozza pietra nella campagna di Girgenti, dove nacqui.”

Queste le ultime parole testamentarie di Luigi Pirandello.

Pirandello: trentotto anni dopo Kaos (1984), il regista – qui, purtroppo, in veste solitaria – torna sull’autore siciliano non più limitandosi a prendere in prestito le sue novelle, ma con un trattato grottesco e riflessivo sulla (sua) morte. Dopo un filmato d’archivio della consegna del Nobel per la letteratura nel 1934, permane il bianco e nero per trovare lo scrittore a letto poco prima della sua scomparsa, in una camera dai contorni tanto stilizzati quanto (quasi) metafisici; si avvicinano pian piano i suoi tre figli, dapprima infanti ma sempre più maturi ad ogni passo. Pirandello morirà dopo che anch’essi saranno invecchiati, prima che riescano a dargli il sentito addio. Bisogna rispettare il volere del poeta: la sua urna cineraria deve essere trasportata da Roma ad Agrigento, ma qui sorgono gli imprevisti di percorso: l’aereo non può partire per la scaramanzia dei passeggeri e del pilota che non vogliono viaggiare con un morto a bordo. Spostata su un treno, la cassa contenente l’urna viene rubata e usata come campo da gioco per una partita di tresette. Recuperate le ceneri, il prete non vuole benedirle perché l’urna è greca (pagana), potrà farlo solo se inserita all’interno di una bara per bambini, derisa poi dai cittadini perché simile a quella contenente un nano. Giunte le ceneri in Sicilia, passeranno quindici anni prima che possano finalmente essere sepolte nella rozza pietra, e nemmeno tutte: l’urna finale è troppo piccola, bisogna lasciarne fuori un po’. A questo punto, lo schermo si colorisce a piccoli passi e veniamo catapultati a Brooklyn, dove nella trasposizione de la novella Il chiodo viene tolta la vita a una ragazzina, per mano del chiodo arrugginito del giovane immigrato siciliano Bastianeddu.

Il protagonista, interpretato da Fabrizio Ferracane, con le ceneri di Pirandello

Amare e meste, le parole testamentarie di Pirandello, ma in fin dei conti anche umili e sincere. Parole del Premio Nobel per la letteratura che, in letto di morte, rigetterà la celebrazione delle sue esequie preferendo una dipartita solitaria, appartata e silenziosa.

Perché? Dove sta il senso? Proprio queste sono le domande alla base del film che Paolo Taviani, raggiunta la veneranda età di novant’anni, firma con estrema lucidità in onore del fratello Vittorio, venuto a mancare nell’aprile 2018.

Perché? Se lo sente ripetere molte volte Bastianeddu. Perché la morte? E la vita vissuta? Perché uno dei più illustri letterati d’Italia avrebbe scelto delle onoranze funebri così scarne e insignificanti? Perché il giovane immigrato ha ucciso la ragazzina senza alcuna motivazione? La risposta di Taviani, per voce di Pirandello, è grottesca – così come l’intero film: “nella vita, il dolce della gloria non può compensare l’amaro di quanto è costata“.

La novella “Il chiodo”

Ecco allora che Leonora addio – titolo che riprende l’omonima novella del drammaturgo siciliano a cui i Taviani si erano già avvicinati con il già citato Kaos – assume le forme di un requiem pirandelliano: una tragicomica riflessione sulla morte, sul cinema italiano – sprazzi de Il sole sorge ancora (1946), Paisà (1946), Estate violenta (1959), L’avventura (1960) – e sull’insensatezza del vivere.

Il canto del cigno stanco di esistere, ma cosciente di quanto in realtà valga la vita, quella che per Taviani è completa simbiosi con l’arte cinematografica del passato, cui di diritto compongono un (non piccolo) tassello anche le opere sue e del fratello. Un canto che, tuttavia, a novant’anni non accenna ad esaurirsi, visto l’acume con cui è stato scritto Leonora addio, opera che chissà, forse assurge a – metaforico e poetico – volere testamentario dello stesso regista.

Le ceneri in partenza da Roma

Taviani ci immerge in un requiem grottesco che è simulacro dell’unico atteggiamento con cui affrontare la morte: ripiegati su sé stessi, certo, ma con la consapevolezza che qualcosa di buono c’è stato. Il film si apre e si chiude con un teatro e gli applausi del pubblico: abbiamo assaporato il dolce di una gloria il cui prezzo non potrà mai essere ricompensato.

Il regista toscano porta a termine una pellicola con la consapevolezza che, probabilmente, oggigiorno non ha un vero e proprio pubblico di riferimento; poco importa: guarderemo sempre con un sorriso nostalgico e malinconico al sentito omaggio al fratello Vittorio, come coronazione e atto d’amore verso una carriera lunga più di cinquant’anni.

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February 20, 2022
RECENSIONE UNCHARTED – UNA SVOLTA PARZIALE

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Vengono generalmente ricordati con ben poca nostalgia quegli anni Novanta e primi del Duemila in cui, di tanto in tanto, fiorivano nel panorama cinematografico alcuni progetti con l’obiettivo di adattare popolari videogiochi alla pellicola, spesso fallendo miseramente. Erano i tempi di Super Mario Bros (Morton & Jankel, 1993), di Mortal Kombat (Paul W. S. Anderson, 1995) e Street Fighter (Steven E. de Souza, 1994), per proseguire poi con pellicole come Doom (Andrzej Bartkow, 2006) e i vari Resident Evil di Anderson.

Se tra quel mare di pellicole mediocri, se non proprio scadenti (divenute poi per molti fan delle saghe videoludiche dei guilty pleasure e andando ad inserirsi nella categoria dei “so bad is so good”), si staglia qualcosa di complessivamente apprezzabile, come il Silent Hill di Christophe Gans diretto nel 2006 (questo non vale per il suo terrificante sequel, Silent Hill Revelation 3D di M. J. Bassett uscito nel 2012), rimane indubbio come prendere un videogioco e portarlo al cinema sia sempre molto più complesso di quanto ci si potrebbe aspettare. Ciò si traduce spesso in prodotti finali “brutti”, basti pensare all’adattamento di Monster Hunter, diretto, guarda caso, proprio da Paul. W. S. Anderson.

Ma qualcosa forse sta cambiando. Abbiamo avuto pellicole come Sonic – Il film (Jeff Fowler, 2020) di cui arriverà presto un sequel, o Pokèmon: Detective Pikachu (Rob Letterman, 2019) che puntano a un pubblico di giovanissimi creando storie semplici ma divertenti e complessivamente ben strutturate; per un pubblico più maturo si sono visti invece (ri)nascere Mortal Kombat e Resident Evil, affidati questa volta rispettivamente a Simon McQuoid e Johannes Roberts, pellicole di certo non perfette ma che risultano comunque godibili soprattutto per un fan.

Si arriva così al 17 Febbraio, data di uscita italiana dell’atteso (e agognato) Uncharted, film tratto dall’omonima saga di videogiochi i cui protagonisti Nate e Sully sono qui interpretati dal giovane Tom Holland e dall’uomo d’azione Mark Wahlberg. Forse siamo di fronte ad un punto di svolta.

SIC PARVIS MAGNA

“L’errore sta nel voler replicare nel film, fedelmente e pedissequamente, quello che si è già visto e raccontato nel videogioco”

Queste le parole del regista Ruben Fleischer (conosciuto ai più per aver diretto il primo Venom e quelle piccole perle dei due Zombieland) sul perché, secondo il suo punto di vista, i film tratti dai videogiochi hanno, fino a quel momento, fallito. Un ragionamento di certo sensato, ma che finisce con il caricare la pellicola di numerosi sforzi, che non sempre riescono a pagare.

Il protagonista di Uncharted è sempre Nathan Drake, che qui vediamo ancora ragazzo (a differenza del gioco in cui è già un cacciatore di tesori adulto ed esperto) e alle prese con piccoli furti. È infatti l’incontro con Victor Sullivan a portare il giovane bartender e ladro direttamente nel mondo dei grandi cacciatori di tesori, spingendolo a imbarcarsi nella ricerca del grande tesoro perduto di Magellano. Un punto di partenza classico che forse sa di già visto ma che è tipico di queste produzioni. Se nel gioco, però, l’esile premessa narrativa basta e avanza per gettare il giocatore in un tripudio di esplosioni e scontri a fuoco, qui si presenta una prima parte della pellicola estremamente statica, con una struttura che alterna momenti da espionage movie con tanto di enigmi da risolvere a scazzottate e inseguimenti piuttosto piatti che non riescono a coinvolgere appieno lo spettatore.

Si presenta poi una seconda parte dove le sezioni più calme e ragionate lasciano lo spazio alla spettacolarità dell’azione, che però ancora una volta risulta troppo pregna di “già visto” e che fallisce nel caricare del tutto lo spettatore di quell’adrenalina che ci si aspetterebbe da un prodotto di questo tipo.

ACTION DA MANUALE

Purtroppo anche sul lato della sceneggiatura il film non brilla di genialità e sviluppa le premesse sopra citate in maniera abbastanza banale e scontata, portando anche lo spettatore meno esperto a intuire dove la pellicola voglia andare a parare. Se, come già detto, la caratterizzazione di Nate e Sully, per quanto abbastanza classica, risulta apprezzabile soprattutto grazie agli interpreti, in egual maniera non si può dire dei personaggi secondari: la Chloe di Sophia Taylor Ali non riesce a scrollarsi di dosso la parte della “bella e dannata” che cerca di avvicinarsi a Nate ma finisce per non fidarsi mai di nessuno; la Braddock di Tati Gabriel cerca di imitare il carisma della Nadine vista in Uncharted 4 ma senza riuscirci; infine ingiustamente sprecato risulta anche il Santiago Moncada di Antonio Banderas, che finisce per essere il classico villain stereotipato e nulla di più.

Dopo il lungo elenco di difetti, risulta doveroso sottolineare in primis i lati positivi della pellicola, presenti soprattutto sul lato tecnico, con una regia classica ma comunque funzionale e che riesce almeno a non rendere caotiche le scene d’azione – anche grazie a una buona fotografia e a un buon montaggio – e in secundis come, nonostante tutto, la visione del film risulti comunque divertente. Sono inoltre presenti numerosi Easter Egg, alcuni più palesi e altri meno, dall’intera saga videoludica che faranno sicuramente sorridere ed emozionare i fan.

CONCLUSIONI

In conclusione siamo di fronte a un film tutt’altro che perfetto, eccessivamente stereotipato e che non riesce a coinvolgere pienamente lo spettatore a causa di una scrittura piuttosto scialba sia dei momenti più calmi sia di quelli più movimentati. Preme sottolineare come, però, non si tratti di un brutto film, ma semplicemente ad un film mediocre che poteva mostrare molto di più.

Resta quindi la speranza che si tratti semplicemente di un punto di partenza, di una rampa di lancio per futuri progetti (vista anche la partecipazione di una divisione Playstation creata appositamente per gli adattamenti dei vari brand videoludici), magari anche con alcuni miglioramenti.

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February 19, 2022
QUALCUNO VOLÒ SUL NIDO DEL CUCULO – ANALISI DEL MALFUNZIONAMENTO DEL POTERE

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n.d.r: Nell’analisi del film, questo articolo conterrà spoiler, vi consigliamo comunque caldamente di recuperarlo nel malaugurato caso in cui ancora non l’aveste visto

Da quando nel 1975 Qualcuno volò sul nido del cuculo uscì nelle sale – segnando la storia del cinema con un’aperta denuncia sociale e diventando uno dei pochissimi film ad aggiudicarsi, l’anno successivo, i so-called Big Five (ossia tutti e cinque i premi Oscar più importanti – miglior film, miglior regista, miglior attore, miglior attrice e migliore sceneggiatura non originale) – si sono sprecate innumerevoli parole per elogiare e analizzare un film che sarebbe riduttivo definire “dal grande impatto emotivo”.

Dalla mostruosa interpretazione di Jack Nicholson alle delicate tematiche della malattia mentale e del malfunzionamento delle strutture di cura psichiatrica; dal significato della termine “devianza” alla riflessione sul tema della libertà fisica e, ancor più, psicologica; dall’impeccabile regia di Miloš Forman, all’importanza della rappresentazione di coloro che solitamente non hanno voce: è innegabile come questa pellicola non smetta mai di suggerire spunti di riflessione sulla società – o meglio sulle macro e micro società – e sugli individui che la compongono.

Tra i tanti spunti già elencati, rilevante è sicuramente la riflessione sulla tematica del potere e sui modi in cui esso si manifesta. Questa tematica è stata oggetto, negli anni, di numerosi studi filosofici e sociologici, ed è proprio a questi studi che vorremmo collegarci per parlare, ancora una volta (ma mai abbastanza), di questo caposaldo della cinematografia.

“E adesso io sarei pazzo per loro solo perchè non sto lì come un fottuto vegetale?”

IL MANICOMIO E LA LEGITTIMAZIONE DEL POTERE

Il film è ambientato in un manicomio a metà degli anni ‘60. L’ospedale psichiatrico in cui si svolgono le vicende può essere considerato a tutti gli effetti come una piccola comunità, una società basata su regole, tempi, e ordini gerarchici fissi e molto rigidi. I pazienti del reparto sono affidati e sottoposti all’infermiera Mildred Ratched (Louise Fletcher), donna severa e ligia al dovere, e ogni regola o abitudine routinaria viene rispettata da tutti senza particolari domande o resistenze. L’infermiera Ratched, che non tollera variazioni di programma e che non si scompone di fronte ai disagi e alle necessità dei pazienti, detiene a tutti gli effetti il comando all’interno del reparto e opera, per riprendere ciò che teorizzava Max Weber già a inizio ‘900, in virtù di un potere razionale-legale che trae la sua legittimità proprio dallo scopo che si prefigge, in questo caso – in teoria – il benessere e la cura dei pazienti.

In questa microsocietà organizzata in maniera ferrea da medici e infermieri, l’arrivo di Randle Patrick McMurphy (il meraviglioso Nicholson di cui sopra) mette a repentaglio la solidità del potere. McMurphy proviene da un penitenziario e non è certo un individuo avvezzo al rispetto delle regole: Il suo personaggio, infatti, rappresenta l’elemento che spezza l’ordine della relazione comando-obbedienza normalmente e pacificamente accettata all’interno del manicomio.

Il carisma del nuovo arrivato, mandato lì dal carcere al fine di vagliare la sua sanità mentale, crea nel giro di poche settimane una nuova situazione in cui i pazienti, sempre più consci delle storture della struttura e degli ingiusti disagi psicologici che devono giornalmente subire, destituiscono poco per volta il potere di sorveglianti e infermieri. La legittimità delle pratiche utilizzate – che sì, per l’epoca partivano con le migliori intenzioni di cura del paziente ma fallivano miseramente nel riconoscere loro ogni dignità – viene meno, e così il potere perde la sua legittimità ed è costretto a ricorrere all’uso della forza per mantenere il controllo all’interno della struttura e ristabilire l’ordine di cui la società esterna lo faceva garante e protettore.

Sempre secondo Weber, sono proprio la razionalità estrema con cui viene gestita una struttura, la rigidità portata agli eccessi e l’alienante ritualismo burocratico a rendere le regole imposte eccessivamente costrittive e vincolanti per i membri della società (nel film rappresentati dai pazienti) ed essi, non appena un fattore esterno (McMurphy) irrompe nell’ordine e smaschera l’immobilismo di un controllo considerato giusto perché calato dall’alto, iniziano a manifestare bisogni, insofferenze e necessità.

LA MICROFISICA DEL POTERE: DAL CONTROLLO AL DISCIPLINAMENTO

Come si è già detto, nella struttura ospedaliera in cui si svolgono le vicende il tempo è scandito rigidamente da una certa ritualità, nella quale le giornate si svolgono secondo schemi precisi e fissi (orario delle medicine, orario della terapia di gruppo, orario della ricreazione all’aria aperta, giorni di uscita…). Anche lo spazio è rigidamente controllato: inferriate, recinzioni e addirittura filo spinato delimitano le zone in cui ai pazienti è consentito andare in determinati momenti delle giornate e persino la struttura architettonica dell’edificio esprime tutta l’autorità continuamente imposta attraverso la sorveglianza ininterrotta.

Per citare Michel Foucault – un altro studioso che, con la sua analisi del potere, ha influenzato gran parte della sociologia contemporanea – spazio e tempo diventano strumenti utili al mantenimento dell’ordine e sono studiati in maniera tale da definire con anticipo lo svolgimento di ogni giornata e attività – sempre immutabili, mai migliorabili.

Ma non solo: a queste forme di controllo più “canoniche” (id est non così sconvolgenti come quelle di cui si andrà a parlare) si aggiungono anche delle pratiche di disciplinamento fisiche che utilizzano il corpo dei pazienti come mezzo per mantenere l’ordine all’interno della struttura. E’ proprio attraverso queste pratiche di disciplinamento, dunque, che il potere si insinua in modo capillare nelle relazioni, nei corpi e nelle menti dei pazienti, tant’è che fin dall’inizio del film viene mostrato come sia accettata e normalizzata l’abitudine del legare i pazienti al letto durante la notte senza che ce ne sia effettivamente motivo o anche, in alcuni casi, l’utilizzo dell’elettroshock per placare improvvise insubordinazioni e liti all’interno del reparto. Questa microfisica del potere (che Foucault tratta nella sua produzione proprio dagli anni ‘70 a partire dal saggio Sorvegliare e punire) si manifesta nel film anche tramite meccanismi psicologici subdoli, che fanno ricorso all’umiliazione e al sentimento della vergogna.

Alla fine, l’escalation dei fatti e i disperati tentativi dell’equipe medica di ritornare alla situazione di immobilismo e di normale funzionamento della struttura (funzionamento assolutamente infruttuoso per quanto riguarda il miglioramento della salute dei paziente) non possono che portare al tragico epilogo o, se vogliamo, alla “liberazione” di quelle tre famose oche della celebre filastrocca a cui si rifà il titolo del film:

Three geese in a flock, one flew East, one flew West, one flew over the cuckoo’s nest

Uno stormo di tre oche, una volò ad est, una volò ad ovest, una volò sul nido del cuculo

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February 16, 2022
THE LIGHTHOUSE E LA SUA ISPIRAZIONE PITTORICA

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The Lighthouse, il secondo film del regista statunitense Robert Eggers, esce nel 2019 e guadagna velocemente un successo notevole. Il tormento psicologico dei protagonisti, durante la loro permanenza su un isolotto come guardiani di un faro nei pressi del New England, riesce da subito ad affascinare il pubblico. L’altro aspetto a cui il film deve la sua grande popolarità (e grazie a cui ha potuto contare diverse candidature per molti riconoscimenti) è certamente la fotografia, fortemente legata a una composizione dell’inquadratura tramite cui Eggers si rifà a precise ispirazioni pittoriche.

SASCHA SCHNEIDER E IL SIMBOLISMO

Il pittore e scultore tedesco Sascha Schneider (1870-1927) rappresenta una delle maggiori influenze presenti nel film. La sua arte è caratterizzata da una ricerca della bellezza fisica ideale, ossessione generatasi in lui a undici anni in seguito a un grave incidente alla schiena. A Dresda, dove si trasferì per frequentare l’Accademia nel 1889, conobbe Max Klinger. L’artista, caratterizzato da uno stile simbolista angosciante e inquieto, influenzò Schneider in maniera evidente. Una poetica quasi pre-surrealista (sebbene lontana dalle riflessioni sull’inconscio che avrebbero contrassegnato il movimento) si unisce a un’esaltazione della bellezza dei corpi maschili per rappresentare la volontà di liberazione dall’oppressione sociale. Schneider, infatti, fu costretto a spostarsi in Italia nel 1908 a causa della sua omosessualità, che in Germania era ritenuta reato. Qui la sua produzione cambiò, lasciando da parte la dimensione disturbante e demoniaca per guardare all’antico come modello e rifarsi all’estetica neoclassica enunciata da Adolf Von Hildebrand.

Il suo Perseo e Andromeda del 1924 è una delle ispirazioni visive principali del film, insieme a Il silenzio del mare (1887) di Arnold Böcklin e a un disegno senza titolo del 1888 di Jean Delville che mostra uno stormo di uccelli sul corpo di un uomo.

Tuttavia, l’opera che Eggers richiama esplicitamente è Hypnosis, del 1904. Nel film Thomas Wake, nudo, irradia luce dagli occhi sul volto di Winslow in una sequenza onirica che mostra l’inquietante follia in cui i due protagonisti scivolano. Il disegno è ricreato in modo quasi perfetto. Il soggetto, la composizione, la luce sono i medesimi, direttamente trasposti sullo schermo. Questo esempio del primo periodo pittorico di Schneider (prima del suo viaggio in Italia) contiene tutti gli elementi caratteristici della sua arte giovanile, e si presta perfettamente a mettere in risalto le atmosfere cupe che il film vuole trasmettere. Un omaggio diretto di questo tipo sposta la narrazione dalla dimensione della realtà a quella di un sovrannaturale sconosciuto, in grado di portare l’uomo alla dissennatezza.

JEAN DELVILLE E IL MITO DI PROMETEO

Dopo Schneider, Egger richiama esplicitamente il pittore belga Jean Delville, grande esponente del movimento simbolista. Scrittore e filosofo oltre che artista, ebbe un grande successo accademico e fu ammirato per la sua convinzione che l’arte dovesse essere espressione di verità e bellezza spirituali. Le sue opere e i suoi scritti aspirano proprio a mettere in risalto questa concezione idealista per cui è necessario guardare oltre la realtà comune, con temi di vario genere che toccano spesso la religione e il mito.

Nel film, il suo disegno senza titolo del 1888 è, al pari di Hypnosis, ricreato nel dettaglio, ed è forse legato a una simbologia ancor più importante. Il protagonista dell’opera, infatti, sembra essere Prometeo, e non è difficile notare un’identificazione tra il personaggio della mitologia greca ed Ephraim Winslow, particolarmente avvalorata dalla scena del disegno. Secondo il mito, Prometeo venne condannato a farsi mangiare il fegato ogni giorno da un uccello, dopo aver tentato di rubare il fuoco degli dei per darlo agli uomini. Anche Winslow sembra subire una punizione del genere dopo aver cercato di rubare la luce del faro a Thomas Wake, il quale è facilmente assimilabile in questo contesto alla figura di Poseidone.

HOPPER E VAN GOGH

Da un punto di vista prettamente scenografico invece il regista sembra essersi basato su The Lighthouse at Two Lights del 1929 di Edward Hopper. L’artista fu un importante esponente del realismo americano e divenne popolare per il senso di solitudine e malinconia inquieta che riusciva a trasmettere con dipinti apparentemente sereni e colorati. Sembra perfettamente inserito allora, al di là di una prima impressione, nella dimensione creata dal film, e non sorprende che Egger possa aver preso spunto proprio da questo artista..

Il personaggio di Wake, invece, esteticamente ricorda molto un altro famoso personaggio della storia dell’arte: il postino Joseph Roulin dipinto da Van Gogh nel 1888. Che il regista vi si sia ispirato per i costumi del suo personaggio non è sicuro e l’analogia appare anche meno evidente che nei precedenti confronti; tuttavia, determinati dettagli sono molto somiglianti e certamente fa sorridere un paragone simile.

Van Gogh dipinse svariate volte Roulin insieme ad altri membri della sua famiglia. Il postino lavorava ad Arles, e Vincent, dopo essersi trasferito nella stessa città nel 1888, si sentì immediatamente legato a lui da un grande affetto. Il pittore vedeva in lui la personificazione dei valori che avrebbe voluto come fondamento della propria vita: gentilezza, noncuranza della cattiveria altrui e amore per i piccoli piaceri della vita. La forte e tenera amicizia che legò i due è rappresentata perfettamente anche nel film Loving Vincent (Dorota Kobiela e Hugh Welchman, 2017).

La fotografia drammatica di Jarin Blaschke (basata su fonti di illuminazione intradiegetiche, come ha dichiarato lo stesso Eggers) viene quindi messa al servizio del mondo interiore del regista, per recuperare, reinterpretare e rifarsi a linguaggi altri rispetto al cinema ma che allo stesso modo possono colpire lo spettatore e giocare con le sue sensazioni.

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February 16, 2022
FRANÇOIS TRUFFAUT E LA SAGA DI ANTOINE DOINEL

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UN’OPERAZIONE PIONERISTICA NELLA STORIA DEL CINEMA

[L’ARTICOLO CONTIENE SPOILER DELLE PELLICOLE IN QUESTIONE]

Negli ultimi decenni Richard Linklater è ricordato tra le altre cose per avere realizzato progetti sperimentali con al centro il concetto del tempo e la rappresentazione della crescita fisica e personale dei personaggi dei suoi film, sfruttando l’evoluzione stessa degli attori e filmando le sue pellicole a distanza di anni.

Una esperimento simile è stato portato avanti nell’arco di 20 anni dal grande regista della Nouvelle Vague François Truffaut tra il 1959, anno di uscita del capolavoro indiscusso I 400 colpi, e il 1979, anno in cui termina ufficialmente la storia di Antoine Doinel, alter ego dello stesso Truffaut, composta da 4 film e un cortometraggio, con la pellicola L’amore fugge.

La storia di Antoine Doinel è costruita sul fisico e l’interpretazione di Jean-Pierre Léaud, volto simbolo della Nouvelle Vague e del cinema francese in generale, recentemente omaggiato dal Torino Film Festival con il Gran Premio alla carriera.

ANTOINE E COLLETTE

Se sul celebre I 400 colpi è stato scritto tanto, meno visibilità hanno ricevuto le altre pellicole, nonostante siano anch’esse delle opere di assoluto livello. Dopo la fine del primo film, con un Antoine abbandonato da tutti e pronto con dolore ad affrontare l’età adulta, Truffaut non aveva in programma di creare dei seguiti. L’occasione si presentò quando gli venne chiesto di partecipare al film a episodi L’amore a vent’anni, per cui realizzò l’episodio Antoine e Collette, decidendo di ritornare sul personaggio perché “quando mi chiesero di fare un episodio, io non avevo idee su come illustrare il tema ed allora pensai di riprendere Jean-Pierre, che in quel momento era un po’ sbandato”. In questo episodio Antoine si innamora perdutamente di Collette, una giovane donna che si prende gioco di lui, non provando i suoi stessi sentimenti, e vive il suo primo impatto con i concetti di amore e odio, barcamenandosi tra i primi lavori e la ricerca della responsabilità, contrastata dalla sua impulsività e immaturità, messe in scena con grande leggerezza da un Truffaut che rivive i suoi vent’anni e dirige di conseguenza. Una piccola gemma nella prolifica filmografia del regista.

BACI RUBATI

Tuttavia è con Baci rubati che la storia di Antoine viene definitivamente rilanciata. In questo episodio ritroviamo un personaggio immaturo, appena dimesso dal servizio militare per instabilità di carattere, che va alla ricerca della sua amata Christine Darbon, amore condiviso anche da Truffaut verso la tua interprete Claude Jade, a dimostrazione di una continua compenetrazione tra la vita del regista e quella di Antoine, anche nei capitoli successivi a I 400 colpi. In questa libera e riuscitissima pellicola, nata dall’unione di diversi generi, dalla commedia al giallo arrivando fino all’erotico, Truffaut dipinge l’inquietudine di Antoine verso la vita e verso l’amore, in un processo di autosabotaggio a causa del suo carattere, sullo sfondo dei tumulti del 68’, regalandoci tra le altre cose una delle sequenze manifesto dell’intera Nouvelle Vague anche grazie alla performance eccezionale di Jean-Pierre Léaud, in cui il nostro protagonista cerca di comprendere chi preferisce tra la sua amata Christine e Fabienne Tabard, la moglie del suo datore di lavoro con cui ha avuto un incontro amoroso, ripetendo il nome delle due donne ed il proprio di fronte allo specchio, studiando le reazioni del suo viso e della sua mente.

In questo film Antoine si trasforma e, da persona incapace di accettare le griglie imposte dalla società come era nel primo film, si imborghesisce e accetta il compromesso, riappacificandosi con Christine. E se il tono da commedia pervade l’intera pellicola, una sottile tensione di fondo accompagna soprattutto l’ultima parte in cui un uomo, che da giorni pedinava Christine e interpretato da Serge Rousseau, si avvicina alla coppia e ribalta il punto di vista, dichiarando il suo amore alla ragazza e definendosi come definitivo, al contrario della provvisorietà di persone come Antoine, risultando di conseguenza folle, ma anticipando la fine della relazione tra i due che avverrà nelle pellicole successive. Che sia questo sconosciuto la vera coscienza di Truffaut, che dipinge ciò che avrebbe voluto perseguire proprio in quegli anni in cui veniva tacciato di imborghesimento e quindi in contrasto rispetto alla libertà delle sue prime opere? Anche per questo Baci rubati risulta essere un grande film, nonché l’opera più riuscita della saga di Antoine dopo I 400 colpi.

DOMICILE CONJUGAL

Passano due anni e Truffaut torna sul set con Domicile conjugal, tradotto criminalmente in italiano come Non drammatizziamo… è solo questione di corna. Questa pellicola, la più debole di tutto il ciclo, vede Christine e Antoine in attesa del loro primo figlio, mentre conducono un’esistenza felice, ma modesta, finché Antoine non si lascia affascinare dal fascino esotico di Kyoko, una cliente del suo capo, di cui diviene l’amante. In questa pellicola Truffaut soffre di una certa stanchezza espressiva e di un’indubbia reiterazione dei temi, ma è interessante come questa mancanza di innovazione sia riflessa nel comportamento di Antoine, nel momento in cui si stanca di Kyoko, quasi come se il regista dopo un paio di pellicole dedicate ad altro, abbia avuto piacere tornare nella vita di Antoine così come quest’ultimo a fine film ritorna da Christine, in una sorta di comfort zone.

L’AMORE FUGGE

Il ciclo di pellicole si conclude con il bellissimo L’amore fugge del 1979, nato quasi per caso, come raccontato dal regista in questo aneddoto: “Un giorno [il regista danese, ndr] Henning Carslen mi raccontò che aveva ereditato un cinema che Carl Theodor Dreyer aveva gestito fino alla morte, il Dagmar Theater a Copenaghen, e aveva proiettato tutto Doinel sotto forma di ciclo. C’erano giovani che avevano guardato tutto il giorno Doinel crescere, amare e invecchiare: è stato quando ho sentito questo racconto che mi è venuta voglia di fare un ultimo Doinel”. Dopo aver pubblicato il proprio romanzo autobiografico, Antoine vive il divorzio dalla moglie Christine e una relazione con la commessa Sabine. Nel frattempo rivedrà Colette, co-protagonista di Antoine e Collette, con la quale si confiderà. L’amore fugge è un film pienamente consapevole di essere l’ultimo dedicato a un Antoine, ormai trentacinquenne, ancora ossessionato dai suoi problemi sentimentali e non pienamente maturo, nonostante tutte le vicende che gli sono accadute. Truffaut riutilizza segmenti delle precedenti pellicole e si sforza di creare un film comprensibile a tutti, anche ai neofiti della saga, cercando di chiudere il cerchio e creando un’opera postmoderna. Se la pellicola ha indubbiamente il sapore di un già visto, la sincerità di Antoine nell’auto-analizzarsi e nell’affrontare i demoni del suo passato, compreso il complicato rapporto con la madre messo in scena ne I 400 colpi, e il trasporto emotivo con cui ci si approccia al film, dopo tante ore passate in compagnia del suo protagonista, la rendono inevitabilmente un’esperienza godibilissima. In questo film Antoine forse trova finalmente ciò che cerca, incontrando Sabine, una persona che, come lui, non comprende se è in grado di amare veramente o se le sue relazioni sono frutto di una serie di capricci. Insieme sono pronti a lanciarsi verso un futuro senza certezze, aperto a ogni evento, esattamente come il finale dell’opera.

Proprio come François Truffaut era pronto a lanciarsi verso nuove sfide, realizzando l’anno dopo il meraviglioso L’ultimo metrò. Con la sua morte, da lì a pochi anni, se n’è andato uno dei più grandi registi e innovatori della storia del cinema, grazie anche a opere come il ciclo di Antoine Doinel.

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February 15, 2022
5 REGISTE DA SCOPRIRE
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Fin dalla sua nascita, datata 1895, l’industria cinematografica è stata quasi del tutto appannaggio del mondo maschile. I migliori registi che vi vengono in mente, i direttori della fotografia, i pochi produttori o montatori di cui ricordate il nome, sono probabilmente per la quasi totalità uomini. Questo non vuol dire, chiaramente, che nel mondo della settima arte non ci siano donne di valore, anzi. Lasciando da parte la categoria delle attrici che, per forza di cose, risulta molto ampia, variegata e soprattutto riconosciuta, nelle posizioni più teniche di un set troviamo numerose donne che hanno fatto la storia di quest’arte e che non hanno niente da invidiare ai loro colleghi uomini.

Pensiamo a Thelma Schoonmaker, professione montatrice, vincitrice di 3 premi Oscar (su un totale di 8 nomination), ha lavorato su numerosi film del maestro Scorsese, ai quali ha dato un’impronta stilistica che li ha resi i capolavori che tutti noi conosciamo; pensiamo ancora a Susi Cecchi D’Amico, classe 1914, la regina indiscussa della sceneggiatura italiana che ha firmato copioni come quello di Ladri di biciclette, capolavoro neorealisti di Vittorio De Sica del 1948, o della commedia I Soliti Ignoti di Mario Monicelli, ma soprattutto, dal 1951 in poi, ha realizzato le sceneggiature di quasi tutti i film di Luchino Visconti.

Thelma Schoonmaker

Nell’ambito della regia potremmo parlare di Kathryn Bigelow, prima donna ad aver vinto un Oscar per la migliore regia con The Hurt Locker (nel 2010, cioè durante l’82esima edizione dell’ambito premio statunitense), o ancora di Jane Campion, prima donna ad aver vinto la Palma d’Oro a Cannes nel 1993 con Lezioni di Piano, senza dimenticare Lina Wertmüller, orgoglio del nostro paese, prima donna regista ad essere candidata al Premio Oscar per la miglior regia (1977, per Pasqualino Settebellezze). Nonostante questi nomi così importanti -a cui se ne potrebbero aggiungere molti altri- e nonostante gli enormi passi avanti fatti negli ultimi anni, è fuori dubbio il fatto che il mondo del cinema è dominato da uomini.

Lina Wertmüller

Secondo i dati di We Are Lynn, progetto di Groenlandia Film dedicato alla produzione di opere cinematografiche dirette da donne, nel mondo solo il 19% delle regie è firmato da donne. In Italia questo dato è ancora più basso: soltanto il 9% dei film porta la firma di una regista. A chi dovesse dire che questi dati sono frutto esclusivamente della meritocrazia o di una millantata maggiore predisposizione per l’uomo al lavoro da regista, diciamo subito che si sbaglia. Le donne sono state, da sempre, relegate ai margini di produzioni importanti, in quanto ritenute meno capaci degli uomini e quindi meno affidabili. Questo ha portato le produzioni ad essere maggiormente restie nell’affidare grosse somme a registe per la realizzazione dei loro film, o a preferire nomi di registi uomini per affidare loro sceneggiature ritenute importanti e potenzialmente molto remunerative. Questo retaggio culturale, checché se ne dica, resiste ancora oggi, ma va piano piano sgretolandosi. Nel nostro piccolo anche noi vogliamo contribuire ad abbattere questo muro, parlando in questo articolo di 5 registe che si sono fatte notare negli ultimi anni, in un modo o nell’altro, attirando su di sé l’attenzione dei cinefili di tutto il mondo.

Chloé Zhao

Non potevamo non partire parlando della regista che, sbaragliando la concorrenza, ha trionfato alla scorsa edizione degli Oscar vincendo l’ambito premio alla miglior regia (per la seconda volta nella storia andato ad una donna). Grazie al film Nomadland, è riuscita a portarsi a casa anche il premio per il Miglior Film, essendo lei anche produttrice. La regista cinese naturalizzata statunitense, classe 1982, ha ad oggi firmato la regia di quattro lungometraggi. Nei suoi primi tre lavori (Songs My Brother Taught Me, The Rider, Nomadland) Zhao ha impresso uno stile molto ben definito, che ricerca la bellezza naturale dei mitici paesaggi della frontiera statunitese, esplorando l’animo americano e ricercando una certa autorialità che l’ha portata alla fama di adesso. L’ultimo suo film in ordine di uscita è The Eternals, ennesimo capitolo del Marvel Cinematic Universe; lasciando da parte le critiche che si possono muovere al film in sé (le produzioni di questo tipo sono molto poco autoriali e devono seguire dei dettami ben definiti imposti dall’alto) lo stile di Chloé Zhao è comunque visibile, seppur nascosto -a volte piuttosto bene- dalla pomposità plastica tipica dei film Marvel meno riusciti. Piccola curiosità: la regista ha realizzato prima il film del MCU e solo dopo Nomadland, che è dunque il vero -finora- ultimo film di Chloé Zhao.

Filmografia:
- Songs My Brother Taught me (2015);
- The Rider – Il sogno di un cowboy (2017);
- Nomadland (2020);
- The Eternals (2021).
Céline Sciamma

Regista e sceneggiatrice francese, classe 1978, autrice di cinque lungometraggi dal 2007 al 2021. La fama internazionale arriva nel 2019 in seguito all’uscita di quel gioiello che è Ritratto della giovane in fiamme. Anche in questo caso ci troviamo di fronte ad una regista/autrice, che unisce una messa in scena pulita, ricercata e visivamente accattivante ad un messaggio che guarda alla parità di genere e alla lotta contro la discriminazione. Nel suo cinema troviamo sempre una figura femminile che tenta di districarsi dalle ragnatele di un sistema patriarcale e oppressivo. Il suo ultimo lavoro, Petite Maman, è datato 2021 e sarà tra poco disponibile su MUBI (così come tutta la filmografia della regista).

Filmografia:
- Naissance des pieuvres (2007);
- Tomboy (2011);
- Diamante nero (2014);
- Ritratto della giovane in fiamme (2019);
- Petite Maman (2021).
Alice Rohrwacher

Rimaniamo in Europa e facciamo tappa nel nostro paese presentandovi una delle migliori registe del panorama italiano. Alice Rohrwacher (sorella dell’altrettanto famosa Alba) ha girato nel corso di poco meno di 10 anni soltanto tre lungometraggi, che hanno però attirato l’attenzione del pubblico a livello internazionale. Nel 2014, con Corpo Celeste, vince il Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes, il secondo più ambito riconoscimento del Festival dopo la Palma d’Oro. Nel 2018, sempre a Cannes, vince il premio per la migliore sceneggiatura grazie al film Lazzaro Felice. Nonostante siano passati quattro anni dall’uscita del suo ultimo film, la Rohrwacher non è rimasta di certo con le mani in mano, girando ben 4 cortometraggi nel giro di un paio d’anni, di cui segnaliamo in particolare Omelia Contadina (2020) e Futura (2021). Lo stile registico dell’autrice toscana è asciutto e semplice ma allo stesso tempo ricercato, capace di creare dei mondi fiabeschi ma anche terribilmente realistici. Il suo cinema è impregnato dalla dicotomia natura/città, una vera e propria lotta quasi ancestrale che vede la prima come qualcosa di incontaminato, pacifico, un luogo in cui ricerca la felicità, in contrasto con la vivacità violenta e divoratrice dell’ambiente urbano. Da pochi giorni sono iniziate a Tarquinia le riprese del nuovo film della regista, per adesso in merito a questo progetto si conosce pochissimo (ambientato negli anni ‘80 e con un cast internazionale), noi, però, già lo attendiamo, sperando che la cineasta possa trovare ancora più riscontro anche nel pubblico generalista.

Filmografia:
- Corpo Celeste (2011);
- Le Meraviglie (2014);
- Lazzaro Felice (2018).
Julia Ducournau

Seconda regista francese di questa breve lista, altra autrice che ha trovato la fama da pochissimo (soltanto l’anno scorso) grazie alla vittoria della Palma d’Oro a Cannes per il suo ultimo lavoro, Titane. Ducournau ha firmato soltanto due lungometraggi tra il 2016 e il 2021, ma ha già fornito al pubblico una cifra stilistica molto ben riconoscibile. Uno stile crudo, orrorifico e ansiogeno, ma anche molto ben curato esteticamente, con inquadrature e sequenze che niente hanno da invidiare a registi più navigati. In entrambi i suoi lungometraggi la protagonista è una donna, o meglio una giovane ragazza, alla scoperta del suo vero io, una ricerca all’interno di trasformazioni fisiche ed interiori. A chi ha voluto rinchiudere la regista all’interno del genere body horror, lei ha risposto che sì, il suo stile è certamente ispirato a questo filone cinematografico, ma che allo stesso tempo non vuole essere segregata all’interno di una definizione. Uno spirito ribelle insomma, come le protagoniste che porta sullo schermo.

Filmografia:
- Raw (2016);
- Titane (2021).
Emerald Fennell

La più giovane regista di questa lista, unica sotto i 40 anni, è anche quella con il minor numero di lungometraggi finora girati. Stiamo parlando della regista di Una donna promettente -unico lungometraggio finora realizzato-, film che ha suscitato clamore e ha scosso la coscienza di molte persone, non solo uomini, ottenendo diverse candidature agli Oscar dello scorso anno tra cui Miglior Film, Miglior regia e Miglior Sceneggiatura originale (quest’ultimo anche vinto dalla Fennell stessa). Oltre al sopracitato film, però, Fennell ha girato anche 6 episodi di Killing Eve, una delle serie più apprezzate degli ultimi anni. Se lo stile visivo e registico presente in Una donna promettente sarà portato avanti, esplorato e approfondito dalla regista non possiamo saperlo, quello che sappiamo è che siamo di fronte ad un talento che sarebbe un peccato sprecare. Al momento non si sa quando uscirà il suo prossimo film da regista (ricordiamo che Emerald Fennell è anche un’affermata attrice!) ma noi siamo già pronti a venire nuovamente investiti da una tempesta di cruda realtà.

Filmografia:
- Una donna promettente (2020).
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February 13, 2022
RECENSIONE ASSASSINIO SUL NILO – TRA LUCI E OMBRE

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Nel panorama artistico contemporaneo sono pochissimi i registi in grado di fondere perfettamente il Cinema con la narrazione teatrale. Uno di questi è senza dubbio Kenneth Branagh, il quale ha fatto del riarrangiamento della grande tragedia – soprattutto shakespeariana – una cifra stilistica unica e riconoscibile.

Oltre ai famosissimi adattamenti diretti, come ad esempio Enrico V (1989) o Hamlet (1996), l’importanza dell’approccio teatrale all’interno dell’opera dell’attore-regista nord-irlandese è innegabile e centrale anche in film non tratti da pièces: basti pensare al complesso rapporto Padre-Figlio presente in Thor (2011), oppure ai personaggi da lui stesso interpretati, come il detective Hercule Poirot in Assassinio sull’Orient Express (2017).

Tornato nei panni dell’investigatore nato dal genio di Agatha Christie, Kenneth Branagh presenta qui una nuova trasposizione cinematografica di Poirot sul Nilo (1937), portando tutta la sua impronta stilistica marcatamente teatrale, sia nella forma, che nella sostanza.

La storia, infatti, racconta di una compagnia che si ritrova riunita su un battello per festeggiare le nozze di Mr. e Mrs. Doyle, due giovani innamorati sposatisi dopo una brevissima conoscenza. Il loro viaggio di nozze, però, sarà stravolto da un caso di omicidio avvenuto a bordo, un mistero su cui il detective più acuto del mondo, il grande Hercule Poirot, dovrà indagare.

Ciò che colpisce in positivo è, sicuramente, la messa in scena di Branagh, il quale riesce a sfruttare in maniera efficace la location principale della storia – ovvero il Karnak, la grande nave che solca le acque placide del Nilo – per creare un ambiente claustrofobico e minaccioso: la macchina da presa del regista spinge lo spettatore in ogni angolo, in ogni fessura, in ogni corridoio dell’imbarcazione, la quale diventa a tutti gli effetti un personaggio centrale del racconto, capace di nascondere nell’ombra pericolosi segreti, in un dedalo di stanze, cabine e ponti.

La cura scenografica degli interni, in questo senso, è ineccepibile e, grazie ad una spiccata raffinatezza geometrica degli ambienti, rende tutte le sequenze a bordo del Karnak la porzione sicuramente più riuscita del film, al contrario dei numerosi paesaggi esterni ricreati in digitale che, purtroppo, peccano di verosimiglianza, risultando poco credibili e soprattutto fastidiosamente innaturali e plastici.

Per quanto riguarda la regia di Branagh, essa è nel complesso buona e ispirata, mai ingombrante e capace di regalare più di qualche guizzo interessante, su tutti il meraviglioso prologo bellico in bianco e nero – chicca totalmente inaspettata – oltre a diverse scene di interrogatori sempre diverse e sempre gestite in maniera intelligente. Su un buon livello, soprattutto per le scene in notturna, anche la fotografia di Haris Zambarloukos, la quale si fa progressivamente più cupa man mano che il racconto procede e aumenta la tensione, con elementi che spiccano come le torce rosse o le buie stanze in cui Poirot cerca le risposte per risolvere il delitto.

Se da un lato, quindi, lo spettatore si trova di fronte a un comparto tecnico sicuramente interessante e convincente – fatta eccezione per la terrbile CGI di cui sopra – va riconosciuto necessariamente al film qualche problema in fase di scrittura e di casting, i quali presentano alcuni ottimi spunti, ma altrettanti elementi più deboli.

Per quanto riguarda la sceneggiatura – chiaramente bipartita tra prima e dopo – la pellicola dedica, come da tradizione del genere giallo, molto tempo alla caratterizzazione dei personaggi, alla presentazione dei rapporti tra di essi e alla scoperta delle ambiguità di ognuno per alimentare il dubbio sull’identità dell’assassino. Nonostante questa prima metà debba essere necessariamente corposa, la sensazione è che sia comunque troppo diluita e poco incisiva, con dialoghi a volte fuori luogo o semplicistici, al contrario della seconda che si rivela essere ben gestita nei tempi, con i colpi di scena giusti nei momenti giusti e con un sapiente utilizzo della tensione cinematografica, oltre che ad un’ottima costruzione dell’intrigo e dell’enigma.

Altro elemento bipolare del film è il cast, il quale ha un impianto necessariamente corale – si torna qui nuovamente al teatro – e che quindi, per definizione, non favorisce la prova del singolo, quanto più il corpo attoriale nella sua totalità. Nonostante ciò, le interpretazioni di un Armi Hammer in grande spolvero, di una giovane Emma McKay in rampa di lancio dopo il successo di Sex Education e di un Tom Bateman ormai rodato nella collaborazione con il regista, risultano di gran lunga le più convincenti tra i comprimari, tra i quali sfigura in modo particolare Gal Gadot, che delude in un ruolo chiave del film con una prova abbastanza piatta e anonima.

Discorso a parte, ovviamente, per il protagonista, il grande mattatore della pellicola, ovvero Branagh stesso nei panni di un personaggio che ormai ha fatto suo e in cui si sente a proprio agio, riuscendo in questo Assassinio sul Nilo a mostrare anche il lato più umano dell’inflessibile detective con un’interpretazione fatta di intensità emotiva, ma anche di humor e savoir faire.

Pregi e difetti, dunque, di un film che intende mettere in scena una storia d’amore tragica nel senso letterale del termine, ovvero da tragedia: il sentimento amoroso in questa pellicola è totalizzante e distruttivo, è un istinto che uccide e che fa uccidere, è il fine ultimo per il quale tutti i personaggi si muovono e compiono le peggiori azioni, dall’uccidere al rubare, dal tradire fino all’ingannare.

In questo senso i protagonisti del racconto sono a tutti gli effetti scritti come fossero caratteri classici del teatro shakespeariano (con le dovute proporzioni, ovviamente), colpiti da un destino avverso o forse veri fautori della propria rovina, caduti un momento prima della grandezza.

In conclusione questo Assassinio sul Nilo si rivela un film d’intrattenimento interessante in primis per un impianto tecnico-registico capace di colpire lo spettatore anche meno abituato al mezzo, oltre che per una trama sapientemente intricata che affascina e appassiona. Un prodotto, dunque, godibilissimo nonostante manchi di profondità concettuale, ma che ricorda ancora una volta a tutti l’obiettivo principe del cinema (e della letteratura): intrattenere un pubblico narrando una storia.

Lo sapeva bene Agatha Christie, eccome se lo sapeva….

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February 12, 2022
RECENSIONE THE BOOK OF BOBA FETT – UN PASTICHE DI STAR WARS

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Il progetto di uno spin-off sul cacciatore di taglie Boba Fett, personaggio di Star Wars apparso al cinema per la prima volta in L’Impero colpisce Ancora, era in cantiere da parecchio tempo: ci è voluto il successo quasi inaspettato di The Mandalorian, e le successive serie live-action di Star Wars programmate a seguire, per aprire le porte alla realizzazione di The Book of Boba Fett.

Creato come sketch animato nello speciale televisivo The Star Wars Holiday Special – consigliatissimo agli amanti del trash e ai fan di Star Wars più masochisti – , assurto a uno status di culto dopo il suo esordio cinematografico, Boba Fett non è in realtà mai stato un personaggio approfondito a dovere nei film. Per questo, The Book of Boba Fett si propone di assolvere a questa mancanza dopo il ritorno del personaggio nella seconda stagione di The Mandalorian.

LA BALLATA DI BOBA FETT

La serie inizia in modo promettente, nonostante la narrazione estremamente lenta possa renderne difficile il pieno godimento ai non fan della saga. Almeno all’inizio, la serie è meno orientata all’avventura e più al character study di questo personaggio leggendario ma – finora – senza una vera personalità. L’ex cacciatore di taglie diventato boss del crimine, interpretato qui da Temuera Morrison, è costretto ad affrontare il proprio passato, dall’infanzia segnata dalla morte del padre Jango fino al suo percorso di rinascita e redenzione dopo essere sfuggito dalle fauci del Sarlacc che stava per divorarlo. Per i primi episodi, la serie è volta ad esplorare il lato più vulnerabile di uno dei personaggi più iconici del franchise. Questa è l’idea sicuramente più originale, e in linea con quanto fatto finora con personaggi come Luke Skywalker, Han Solo e Darth Vader, ripresi anni dopo la loro prima apparizione per mostrare che c’è di più dietro i personaggi fondamentali nell’immaginario collettivo dei fan della saga. E, almeno all’inizio, il percorso di morte e resurrezione di questo cacciatore di taglie convince e coinvolge. Al contrario di The Mandalorian, però, che perlomeno godeva fin dall’inizio di una regia solida, qui i problemi cominciano a mostrarsi fin da subito in sede di regia.

La maggior parte degli episodi soffre infatti in primis della guida poco ispirata di un Robert Rodriguez che dirige gli episodi col pilota automatico, senza alcun guizzo (la qualità della regia si risolleva solo in parte negli episodi diretti da Bryce Dallas Howard e Dave Filoni). Le scene d’azione sono dirette e montate perlopiù in modo caotico e senza un reale senso dello spazio e del racconto, riducendosi a ralenti con un montaggio serrato che confonde senza coinvolgere. Non aiuta che, dopo un inizio lento ma efficace, la serie cominci a perdere mordente proprio quando è costretta a portare avanti la trama orizzontale di questa stagione, ovvero il mantenimento del potere da parte di Boba Fett e la guerra contro un clan rivale.

THE MANDALORIAN PARTE III

Non è un caso che la trama e l’indagine psicologica di Boba Fett subiscano un severo contraccolpo quando la storyline del passato si unisce agli eventi di The Mandalorian e ritorna in scena il Mandaloriano interpretato da Pedro Pascal nel quinto episodio. Da quando ritorna in scena è proprio lui ad essere il vero centro d’interesse della serie, tanto che l’eponimo Boba Fett risulta un personaggio molto meno interessante a confronto. Di per sé non ci sarebbe nulla di male nel costruire una narrazione in cui il personaggio titolare costituisce solo uno dei personaggi di un cast corale, tuttavia questo diventa un problema quando l’indagine psicologica del protagonista viene abbandonata in favore di fanservice e richiami a prodotti di Star Wars passati e presenti (e futuri).

Star Wars non è solo la storia, ma anche il worldbuilding suggerito più che ostentato, la sintesi di elementi stilistici, costumi e personaggi di sfondo che sottendono un universo narrativo potenziale – lo stesso Boba Fett nei film è solo un personaggio terziario con una bella armatura.

Oltre alla sintesi di ispirazioni e immaginari che ci si aspetta da qualsiasi prodotto targato Star Wars (dal western al fantasy al cinema gangster), in questa serie è chiara l’intenzione di unire diversi elementi dell’universo multimediale (e transmediale) costruito dal franchise negli ultimi anni. E così, oltre a film e serie televisive, la serie richiama anche i fumetti, le serie animate e i libri, contribuendo all’idea di un universo condiviso com’era stato con The Mandalorian. Eppure, The Book of Boba Fett pecca anche da questo punto di vista: il fatto che la quasi totalità della serie sia ambientata in un unico luogo con gli stessi personaggi limita di molto il potenziale immaginativo e creativo di questa particolare storia, e contribuisce a rendere molto più piccola questa galassia lontana lontana.

UNO STAR WARS MINORE

I numerosi paragoni con The Mandalorian nel corso di questa recensione non sono stati casuali: The Book of Boba Fett è, nel bene e nel male, emanazione diretta della serie madre in stile, tono, narrazione e personaggi. Tuttavia, se la serie di partenza aveva quantomeno delle fondamenta solide su cui costruire le sue avventure episodiche, questo spin-off è un prodotto dai piedi d’argilla, che non sembra avere di partenza molte idee, e quelle che ha vengono sviluppate in maniera altalenante.

La natura estremamente derivativa di questo prodotto ne rende inoltre ostica la comprensione a chi non abbia già visto le due stagioni di The Mandalorian. Per chi l’ha già fatto e per i fan assidui di Star Wars, le avventure di questo Mandaloriano potrebbero essere di qualche interesse; tutti gli altri possono tranquillamente farne a meno.

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February 10, 2022