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Category: Archivio

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  • RA’S AL GHUL (BATMAN BEGINS) – IL MALE IDEALISTA

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    “Il  crimine non può essere tollerato, i delinquenti sguazzano nella comprensiva indulgenza della nostra società. 

    (…) La volontà è tutto, la volontà di agire!”

    Batman Begins 

    Se si cerca nella storia del cinema un momento spartiacque, un passaggio fondamentale grazie al quale i film supereroistici sono riusciti a raggiungere una piena maturità artistica e culturale, quel momento deve essere necessariamente il 2005 e, per la precisione, l’uscita di Batman Begins.

    Il percorso che porta a questa svolta ha inizio, in realtà, qualche anno prima. Su tutti va citata la trilogia di Spiderman di Sam Raimi, tra le prime pellicole che trovano con successo un equilibrio tra intrattenimento “fumettistico” e profondità concettuale, trattando tematiche come la vendetta, il tradimento e la dipendenza.

    Nolan riesce a prendere questo concetto, amplificarlo e applicarlo nella creazione di un film cupo, estremamente realistico e filosofico, stabilendo, di fatto, il punto di riferimento per gran parte dei cinecomic successivi.

    Gran parte di questo merito va sicuramente dato alla profondità dei personaggi, in particolar modo alle figure di Bruce Wayne/Batman e a quella di Ra’s al Ghul.

    Quest’ultimo è uno dei villain meno noti dell’universo DC, ma allo stesso tempo, uno dei più interessanti. Siamo di fronte a un personaggio estremamente razionale, egli non cede mai a sfoghi di violenza estrema, come sarà in seguito per Bane, né è mosso da follia pura e anarchica, tratto caratteristico del Joker, ma anzi il suo intento è puramente idealistico, ovvero quello di riportare la giustizia morale a Gotham, purificandola dalla corruzione e dal crimine.

    È emblematico il fatto che sia proprio lui ad addestrare Bruce prima ancora che diventi Batman, così come è lui ad insegnargli come controllare tutta la sua rabbia, il suo desiderio di vendetta e la sua paura per incanalarle nell’azione. Proprio l’ossessione per il controllo è una delle caratteristiche peculiari di Ra’s al Ghul, scopriamo presto che la sua Setta delle Ombre nel corso dei secoli ha sempre sorvegliato le più grandi civiltà della Terra, con l’obiettivo di abbatterle nel momento di massima decadenza per riportare equilibrio e armonia tra gli uomini. Non esiste dunque possibilità di redenzione, non esiste appello o scelta, egli è Legge, Giudice e Boia che cala la scure sul condannato.

    Nel mondo di Ra’s al Ghul non è contemplata la compassione, egli cerca più volte di insegnare a B. Wayne la necessità di avere il coraggio di fare ciò che va fatto, quando va fatto, senza nascondersi dietro a principi etici, ma è proprio l’allievo prediletto a ribellarsi al dogma del maestro. Nel momento in cui a Bruce viene chiesto di uccidere un abitante del villaggio, colpevole di furto, e di dimostrare tutta l’intransigenza morale necessaria per far parte della Setta delle Ombre, egli rifiuta di sottomettersi e di abbandonare la sua coscienza e il suo libero arbitrio in nome di un’ideologia.

    Analizzando il conflitto tra protagonista e antagonista da un punto di vista filosofico, il personaggio di Ra’s al Ghul è la chiara rappresentazione della teoria hobbesiana dell’ “homo homini lupus”, secondo la quale l’uomo è naturalmente egoista e mosso solo da istinti di sopraffazione e di auto-conservazione. Gotham City diventa quindi la perfetta metafora dello Stato di Natura, in cui il dilagare di corruzione, crimini e violenza sono semplicemente il  riflesso dell’umanità intera. Egli si pone dunque come colui che ha il compito di ristabilire la pace, costi quel che costi.

    Batman, al contrario, si cala in un’interpretazione più vicina al pensiero di Rousseau, ovvero che l’uomo sia naturalmente portato all’empatia e alla convivenza pacifica, ma che venga poi corrotto dalla società. La speranza di redenzione è ciò che spinge Bruce Wayne a combattere per Gotham, esemplificata dalla frase più celebre del film: “Sai perché cadiamo Bruce? Per imparare a rimetterci in piedi” 

    In conclusione, se da una parte Ra’s al Ghul è disposto a sacrificare la minoranza di innocenti e giusti in nome di un ordine e di un’armonia più grandi, secondo un’ottica molto machiavellica de “il fine giustifica i mezzi”, Batman riesce a distaccarsi dalla visione del suo mentore e a capire che l’unica speranza rimasta è lottare per essi, perché proprio loro sono la vera essenza dell’umanità.

    Come direbbe il Detective Somerset di Seven (1995) “Hemingway una volta ha scritto Il Mondo è un bel posto e vale la pena lottare per esso. Condivido la seconda parte”.

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  • RECENSIONE LA DONNA ALLA FINESTRA

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    VERTIGINI DELL’OCCHIO E DELLA MENTE

    Anna Fox (Amy Adams) è una psicologa che vive autoreclusa tra le mura di casa poiché affetta da un’acuta forma di agorafobia che le impedisce di uscire e affrontare il mondo esterno. La scossa al torpore depressivo giunge quando, osservando i vicini del palazzo di fronte, assiste al presunto omicidio di una donna misteriosa che lei stessa ha ospitato poco prima, ma che per tutti sembra non essere mai esistita.

    Tra il titolo originale, The Woman in the Window – omonimo al romanzo di A.J. Finn e al noir allucinato di Fritz Lang del 1945 -, e la traduzione italiana, La donna alla finestra, che spalanca il gioco di specchi e assonanze con La finestra sul cortile (1954), il film dell’inglese Joe Wright guarda decisamente a Hitchcock, agli inganni dello sguardo, a segni e verità nascoste nelle immagini. Le analogie con il regista londinese possono essere scorte da subito, a cominciare proprio dall’occhio come figura chiave: dal primissimo piano sulla pupilla spalancata di Anna, simile alla palpebra spiraliforme che apre i titoli di testa di La donna che visse due volte (Vertigo,1958), e, ancor di più, al vitreo e sbarrato bulbo oculare della bionda Marion Crane riversa sul pavimento del bagno di Psyco (1960). Quello di Anna è da subito uno sguardo dubbio, ambivalente, spettrale: fisso su qualcosa e al tempo stesso smarrito nel vuoto, lo sguardo della vittima e del colpevole, di un corpo e di un fantasma in disequilibrio sulla soglia indecidibile tra il mondo dei vivi e dei morti.

    È lo sguardo monoculare del cinema, che nell’incipit si muove felpato carrellando tra gli stanzoni vuoti dell’appartamento, scoprendo sulla Tv le immagini a scatti, al rallenty, proprio de La finestra sul cortile. Joe Wright dichiara immediatamente l’intento di costruirne una sorta di remake al femminile, dove le ossessioni hitchcockiane e l’avventura dello sguardo/vertigine incontrano le trincee di solitudine, il dissesto mentale e le nevrosi patologiche del mondo cittadino contemporaneo. Scegliendo però l’esatta sequenza in cui Thorwald, l’assassino, tenta di strangolare il fotografo Jeffries (James Stewart), il regista si mostra pienamente consapevole del rischio di finire strozzato nel confronto impietoso con il capolavoro originale. È quello che succede? Sì e no. Dipende, appunto, con che occhi guardiamo.

    Più che sulla filosofia di sir Alfred – il mito della caverna platonica che proietta illusioni e desideri del reporter-spettatore sugli schermi del cortile di fronte – il film piazza l’obiettivo su un (ri)quadro comportamentale che pone i riflettori sulla personalità lacerata e la fisiognomica del volto sfibrato e abbruttito di Anna. Il tutto ci viene mostrato sotto una lente distorta che ne rifrange il profondo disagio e l’instabilità emotiva, ma anche lo sguardo incrinato e la paralisi esistenziale (dunque non il semplice incidente alle gambe che immobilizzava postura e punto di vista di James Stewart nel capolavoro di Hitchcock).

    In un fitto apparato cinefilo di clip di classici in bianco e nero che rinforza le derive della coscienza e della psiche: dall’interpretazione dei sogni visivi di Dalì in Io ti salverò (1945) – con un altro occhio surreale, tagliato con le forbici, sovrapposto a quello di Anna – all’incubo della Vertigine (1944) di Otto Preminger.

    Dopo Cecilia ne L’uomo invisibile (2020) e Cassie in Una donna promettente, Anna è un’altra donna vessata e in trappola che non viene creduta, e pertanto è costretta ad agire da sola – diabolico contrappasso – nell’affrontare il pericolo che scardina la sua solitudine.

    Uscito dal bunker di Churchill (L’ora più buia, 2017), Joe Wright si chiude dentro la panic room del thriller psicologico a misura del singolo. Il regista si confina in una precisa tendenza del cinema contemporaneo – che ha il suo acme in Sto pensando di finirla qui (2020) di Charlie Kaufman – che costruisce gli ambienti narrativi modellandoli sulla forma mentis del personaggio, sviluppando l’intreccio dentro un’ambigua e claustrofobica soggettiva cerebrale – e sensoriale – dei protagonisti (non sono casuali i frammenti de La Fuga (1947) di Delmer Daves, il noir della coppia Bogart-Bacall girato interamente in soggettiva per tutta la prima parte).

    Come nella schizofrenica dissociazione spazio-temporale dell’anziano di The Father (2020), e nell’isolamento acustico e sociale del batterista di Sound of Metal (2020), anche Anna sconta una clausura individuale e una dissonanza cognitiva che mette in crisi l’affidabilità del suo sguardo, la bontà delle intuizioni investigative e la leggibilità degli eventi. Aldilà dei sintomi hitchcockiani –  Anna è agorafobica come Stewart in Vertigo – è questa la molla più interessante, che accende un intrigo giallo dal grande potenziale teorico – il ruolo di immagini, scatti e zoomate nel decrittare indizi e prove – purtroppo largamente sfilacciato in uno sviluppo poco convincente, talvolta implausibile, dello script di Tracy Letts (Killer Joe).

    Un peccato, visto il cast d’eccezione (non solo Amy Adams, ma anche Julianne Moore, Gary Oldman, Jennifer Jason Leigh, Anthony Mackie), e un comparto tecnico di lusso: la fotografia cangiante di Bruno Delbonnel che alterna penombra e bagliori e mescola filtri cromatici e simmetrie, lo score sinistramente saltellante del burtoniano Danny Elfman, la scenografica magione di evidente matrice hitchcockiana (spirali di scale, finestre e muri di mattoni, tetti, lucernari e seminterrati). Eppure il tutto non è valorizzato al meglio da una regia non sempre ispirata, che spesso non va oltre la semplice citazione (il celebre carrello-zoom a piombo sulle scale di Vertigo, qui in discesa rallentata). E da un generale andamento sbrigativo incapace di distaccarsi dagli standard di un medio psyco thriller con flashback, spiegoni e plot twist al punto giusto (?), tra grossolane macchie di sangue a tutto schermo, personaggi malriusciti  – quello della Moore, che fa continuamente al verso a Jane Russell – e poliziotti decisamente tonti e poco credibili.

    Per i puristi hitchcockiani, atmosfere e stile del capolavoro originale restano a distanza siderale (per una rielaborazione moderna, meglio recuperare il mélo alla finestra tra Joaquin Phoenix e Gwyneth Paltrow in Two Lovers (2008) di James Gray).

    Per chi cerca evasione con qualche brivido thriller infuso di torsioni psicologiche e un po’ d’azione, potrebbe bastare.

    Il film è disponibile su Netflix. Sulla piattaforma, per proseguire con i remake hitchcockiani, trovate anche Rebecca di Ben Wheatley.

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  • GIOVANI SI DIVENTA – TRA BOYHOOD E ADOLESCENTES

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    GIOVANI SI DIVENTA

    Young adults, millennials nostalgici, eterni Peter Pan, vitelloni, Gen Z e boomers di ritorno. Incursioni nel cinema che racconta generi, temi, personaggi, vecchi e nuovi canoni del coming of age. Chi sono i giovani al cinema, oggi?

    TRA BOYHOOD E ADOLESCENTES: IL COMING OF AGE SULL’ASSE DEL TEMPO

    Adolescenti (Adolescentes, 2019) di Sébastien Lifshitz, in rassegna all’ultimo My French Film Festival e vincitore di tre Premi César 2020 (miglior sonoro, montaggio e film documentario), si muove nel solco tracciato da Boyhood (2014) di Richard Linklater. Un cinema che lavora in parallelo sulla compressione e l’estensione temporale dell’immagine, e che cerca di offrire una sintesi originale dell’arco narrativo spalmato sulle soggettività in fieri. Ciò si realizza attraverso l’intreccio tra il tempo della prassi filmica, il tempo reale della storia – in questo caso, una finestra di cinque anni che segue la crescita delle studentesse Emma e Anaïs da tredicenni alla maggiore età – e il tempo della visione (le due ore e dieci circa di film, che volano rapidissime). Il regista si prende il lusso e il tempo, appunto, di iniziare a filmare, fermarsi, aspettare e tornare sulla scena a intervalli regolari, per registrare i cambiamenti più evidenti e le micro-variazioni impercettibili dei suoi soggetti di studio (Linklater pedinò il suo protagonista lungo dodici anni, Lifshitz sceglie una forbice più ristretta). Tracciando un’evoluzione espansa e modulata sul ritmo della crescita naturale – lenta e poi repentina – dei corpi rappresentati, e aderente al mutevole processo di costruzione delle identità.

    Se però Boyhood infonde sul “tempo al lavoro” un robusto e ben strutturato fattore di narratività e di un plus attoriale – con Ellar Coltrane, prima bambino e poi giovane adulto, e due celebrità come Ethan Hawke e Patricia Arquette al servizio della storia finzionale della famiglia Evans -, il film di Lifshitz si muove in direzione di una trasparenza ancor più marcatamente realistica, che spoglia l’architettura narrativa e la recitazione lasciando sullo schermo solo le identità di primo grado: corpi e persone, interazioni e relazioni autentiche, dialoghi e voci, non battute di un copione. Emma e Anaïs nella vita sono Emma e Anaïs: semplicemente due amiche, due ragazze come tante ma diverse tra loro, tra le famiglie di appartenenza e le comuni cerchie di amici, i luoghi in cui sono nate e che frequentano da sempre (la periferia della Francia sud-occidentale di Brive-la-Galliarde, con Parigi lontanissima, agognata meta per Emma che sogna di lavorare nel cinema). Accanto a loro, la regia fa da testimone muto e perspicace, attenta a gesti e coscienze in formazione ma già al massimo della capacità espressiva nel restituire i tumulti interiori, gli sfoghi urlati, gli slanci spensierati e la dimensione conflittuale dell’adolescenza.

    Né documentario né finzione, lontano sia dalla fredda radiografia del cinéma vérité che dal cortocircuito ambiguo tra fiction e reale, Adolescentes sta in un genere difficile da collocare. Una forma ibrida, fluttuante e sfuggente, proprio come l’età sensibile e inafferrabile che cerca di catturare a scampoli nel suo farsi, col passare degli anni e lo scorrere degli spaccati di vita che si fanno racconto empatico e coinvolgente. Non c’è nulla che sappia di scritto, di concordato, di furbo o studiatamente messo in opera a favore di telecamera.

    Lifshitz, che ha raccolto le giornate di Emma e Anaïs in sessioni di due-tre giorni di riprese per volta, accompagna il tempo della crescita evitando di porsi come figura ingerente al centro del discorso, dall’alto di un piedistallo stilistico e morale che disciplini i rapporti in campo. Gentile e minimale, tra primi piani e quiete passeggiate in campo lungo, quasi sempre osserva le giovani insieme di profilo, tenendosi a lato, di fianco, alla giusta distanza, senza attaccamento smanioso (come prescrive l’educatrice ad Anaïs, troppo affettuosa e premurosa con i bimbi che sorveglia sul lavoro). Senza paura di tenerle lontane e separate quando i destini lavorativi e le rispettive scelte di vita si biforcano, agisce come un silenzioso ospite discreto che, pur fisicamente ed emotivamente partecipe, non arriva mai a intromettersi, a invadere impudicamente la scena spostandola nella direzione desiderata. Lascia tempo, spazio, pause e piena libertà alla spontaneità contagiosa delle ragazze, ai loro discorsi complici, ai dubbi, ai timori, alle piccole e grandi riflessioni su presente e futuro che le due condividono tra la scuola e una gita al fiume. Senza utilizzare archetipi risaputi, step e riti obbligati da cui sembra debba necessariamente passare il teen drama adolescenziale mainstream, il regista viaggia spesso in anticlimax: non c’è nessuna prima volta, ballo finale, esame o prova del fuoco che valga quanto la soddisfacente realizzazione di se stessi.

    Uno sguardo genuino che invita senza irruenza e ricatti emotivi a un’inclusività pacificata delle diversità – di classi sociali, etnie, religioni – nella Francia multietnica contemporanea. Con un respiro solare che tratteggia le figure senza nascondere le zone buie, riflesse sui volti segnati dalle tensioni che premono dall’esterno (le riprese d’archivio degli attentati del Bataclan e dell’assalto alla sede di Charlie Hebdo inframezzano la vicenda). Un pò come Boyhood specchiava nella parabola di Mason un’emblematica saga familiare e sociale sull’evoluzione del nuovo spirito del tempo, e dell’agitazione di sentimenti della nazione americana – dalle guerre di Bush al volgere dell’era obamiana -, similmente Adolescentes scandisce il percorso di Emma e Anaïs sullo sfondo dei grandi sconvolgimenti urbani e della crisi aperta nella politica francese dalle fratture del terrorismo.

    Un discorso incisivo che, da privato, si fa più ampiamente pubblico e politico, non nell’en marché di Macron che vince le elezioni – per Anaïs “un borghese di merda”, il “meno peggio” per la più moderata famiglia di Emma, con il padre che rimembra nostalgie mitterandiane  -, ma nei confronti di gruppo tra i banchi di scuola. Qui la nuova generazione studentesca, spaurita e paralizzata, senza punti di riferimento, ma anche attiva e conscia dell’importanza dei legami e della compattezza sociale, si interroga su uno scenario privo di sicurezze, ma in cui resiste un responsabile ottimismo aperto alla possibilità di cambiarlo in meglio. Serve solo altro tempo.

    Adolescenti è disponibile su Amazon Prime Video. Boyhood è visibile su Netflix.

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  • LO SPECCHIO DI TARKOVSKIJ: UNA RIFLESSIONE IN COMPAGNIA DI SEGANTINI

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    Riflettere su Lo specchio di Andrej Tarkovskij (1975) è una condizione necessaria affinché l’oggetto, “lo specchio”, e dunque il film, sussistano. E infatti il film comincia con un televisore che non funziona, così come a non funzionare è il linguaggio del ragazzo balbuziente della prima celebre sequenza.

    La trama è ridotta all’osso: siamo in Unione Sovietica e in una campagna sperduta sta per iniziare un viaggio a partire dalle memorie di Aleksej, dalla sua infanzia con la sorella e la madre Natal’ja. Il cast è composto principalmente da Margarita Terekhova, Filipp Yankovsk e Ignat Daniltsev.

    I legami affettivi e i sentimenti vengono visti insieme ai legami naturali, istintivi: in una parola, la famiglia.

    Il tema di fondo riguarda il rapporto tra natura ed essere umano, passando dunque dalla madre delle madri, la natura stessa come fonte di vita, alla madre umana, che insieme al padre simboleggiano gli “errori” e orrori che si tramandano e ripetono di generazione in generazione.

    Il senso di colpa è contemporaneamente un dono e una condanna della vita per Tarkovskij e sembra necessario intraprendere un viaggio esistenziale interiore col fine di fare i conti con sé stessi in quanto esseri viventi. Un po’ come per Leopardi nella figura dell’Islandese.

    Si parte con una terapista che affianca un giovane balbuziente. Ancora una donna, madre, che somiglia così tanto alla figura della moglie da confondere lo spettatore continuamente, riporta nella mente di Aleksej il vivere circondati da una natura inquietante: a tratti ribelle e rigogliosa, prepotente, come nel contrasto tra le fiamme e la fitta pioggia nella sequenza ambientata nella casa dell’infanzia verso l’inizio; a tratti fragile, spoglia, che mostra e riflette tutto il dolore e la malinconia come in uno specchio, agendo di vita in vita, nel divenire della storia che forse non diviene così tanto.

    L’educazione, in qualche modo, è uno dei mezzi con cui attraversiamo i ricordi mischiati e tenebrosi di quelli che probabilmente sono papà e mamma Tarkovskij insieme con quelli del giovane e anche adulto cineasta. Un altro mezzo è la casa, che rappresenta il primo ricordo, come anche il viaggio della crescita; la prima è in mezzo alla campagna e simbolo dell’essenza, circondata dal fuoco, dalla terra e dall’acqua, tutti elementi ricorrenti in questa e in altre opere dello stesso autore. Questa si contrappone alla casa-studio vuota, che attraverso lente carrellate (ad esempio verso la finestra) muove la trama nell’immobilità dell’azione e tuttavia nella fluidità della poesia. Quest’ultimo binomio è tipico del regista e qui si rende più esplicito nel linguaggio stesso, attraverso i testi scritti dal padre Arsenij Tarkovskij e per mezzo di riferimenti nella “mostrazione” di un ragazzino che sfoglia le pagine di un libro in semi soggettiva. Certamente un approccio semiotico ci direbbe di non poter identificare completamente figure empiriche con figure testuali, ma questo film sembra una vera e propria confessione, un album fotografico della vita del regista, condito dalla sua poetica sempre più riconoscibile.

    Il punto di vista, lo sguardo in senso stretto, è continuamente difficile da circoscrivere. Il padre del protagonista, ad esempio, non si vede quasi mai, se non nella scena del ritorno dal servizio militare e in un paio di flash back; la sua voce è incredibilmente intima e personale in tutte quelle scene in cui Natal’ja, nel ruolo che la rende soggetto e oggetto principale della macchina da presa nella veste di un’ assolutizzata e idealizzata madre e/o moglie (del personaggio identificato ipoteticamente come il Tarkovskij regista) sono di fronte allo specchio e si rivolgono contemporaneamente all’uomo presente, a loro stesse e, con una sorta di propagazione trascendentale del messaggio all’interno di un’atmosfera straniante e quasi divina, all’intera razza umana.

    Nonostante l’intreccio sapientemente costruito tra ricordi intimi della gioventù e dell’età adulta, tra storie di guerra e di cultura sovietica percepite individualmente e collettivamente, è la consapevolezza nell’utilizzo della macchina da presa a mostrare la maturità di Tarkovskij, anche metaforicamente rispetto al tipo di racconto. Il colore si alterna fin da subito al bianco e nero disorientandoci. Emblemi e immagini, fotografie, specchi e tanti altri simboli anche un po’ nascosti (pensiamo al latte o alle uova), sono sempre una delle forme di espressione più utilizzate. Le soggettive a volte, con movimenti lenti, sono difficili da scovare e sembrano espressione di qualcosa di più ampio di un singolo sguardo, qualcosa di più impersonale ed esperienziale, senza perdere quella sensazione di intimità. I movimenti di macchina sono miratissimi e calcolatissimi e, con una narrazione così (de)strutturata, rappresentano l’altro mezzo evidenziante la riconoscibilità di un autore (implicito nel testo) maturo ed evoluto pur restando fedele alle tematiche precedentemente trattate in Solaris (1972) e che ritroveremo anche in Stalker (1979).  Anche le musiche mettono in risalto le contraddizioni tra la gioia e il dolore del dare la vita ad una creatura, ricordando anche che in dono essa riceve conseguentemente la morte. Inoltre, esse suscitano ora nostalgia, ora malinconia e soprattutto un grande senso di angoscia e di tensione.

    Il culmine del simbolismo e della tensione intorno a tutte queste tematiche si raggiunge attraverso la sequenza dell’immagine della donna, chiunque essa sia, quasi nuda, sospesa, celeste (con annessi gli sguardi in macchina precedenti a dir poco inquietanti e stranianti).

    A questo punto, ci viene in soccorso un noto pittore, come accadde (breve digressione) quando per la prima volta vidi con un amico questa scena, e qualcosa, in particolare a lui, sembrò familiare.

    Certo, Giovanni Segantini tratta il tema della maternità e della sua mancanza con una fortissima critica di stampo soprattutto sessuale, che forse ricorda più l’atteggiamento puritano in parte ripreso, in parte parodiato dagli slasher degli anni ‘70. Inoltre, l’idea nasce da un forte trauma dovuto alla terribile mancanza della madre biologica. Tuttavia, questo non esclude ed anzi si collega benissimo all’approccio più esistenzialista del regista sovietico. Basta lasciar parlare le immagini (e anche i titoli dei dipinti ci dicono qualcosa).

    L’immagine di cui si parlava, della donna sospesa in aria, potrebbe essere un riferimento ad un dipinto: Il castigo delle lussuriose (1891).

    L’immagine di cui si parlava, della donna sospesa in aria, potrebbe essere un riferimento ad un dipinto: Il castigo delle lussuriose (1891).

    Ci sembra doveroso riportare, con altrettanta curiosità, l’immagine del dipinto di poco successivo (1894) e dello stesso autore: Le cattive madri.

    Per Segantini essere madre è un dovere a cui non si può venir meno ed è del tutto coerente con la visione pessimistica del film trattato, che in qualche modo cerca di analizzare i legami affettivi e di spiegarne la fallibilità continua e tuttavia anche la necessità per natura, come una sorta di imposizione. Infatti, è centrale il tema della malattia, che per entrambi gli autori rappresenta un sintomo sia di un qualcosa di errato, come un campanello d’allarme, e insieme di un qualcosa di perfettamente prevedibile e previsto, voluto e necessario. L’uso dei colori (ora caldi, ora gelidi), l’atmosfera tetra e angosciante, il giudizio, sono solo alcuni degli elementi di giunzione e di collegamento tra Segantini e Tarkovskij in relazione alla distruzione dell’idea di maternità e di vita e al contempo, alla paradossale idealizzazione di questa come eternamente presente e incontrollabile.

    Interessanti anche altri confronti più o meno espliciti e più o meno noti: con Pieter Bruegel il Vecchio (Cacciatori della neve, 1565) in una sequenza dedicata all’atteggiamento ribelle del padre del protagonista in relazione ad un momento in di addestramento mostrato in flash back con un rallenty incredibilmente dinamico, dirompente ed espressivo; e con Leonardo da Vinci (Ritratto di Ginevra de’ Benci, 1474) nel riprendere la raffigurazione di una donna anticonformista e ambigua.

    Per il regista russo, tutto ciò che abbiamo visto probabilmente è sintetizzabile nella sequenza finale, con un montaggio surreale e fuori da ogni tempo, narrazione o logica lineare: al termine, infatti, troviamo un climax esplosivo quasi inaspettato di emozioni contrastanti, tra gioia e sofferenza, tra accettazione e tragedia del sentire, della nascita e della rinascita.

    Si torna dove si è cominciato: alla natura, alla Russia (U.R.S.S.), alla campagna, all’acqua delle lacrime di Natal’ja (in risposta ad una domanda così semplice e così difficile); ai bambini, ad un urlo di gioia e di dolore che ricorda lo strazio di una donna stremata e di una nuova vita inconsapevole gettata in un ambiente ostile e mai scelto. Insomma, si torna alla colpa. Colpa che si ripete e che è sia dell’essere umano che della natura. Colpa che mette in discussione l’origine e il senso della vita, tra dono e condanna.

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  • RECENSIONE SESSO SFORTUNATO O FOLLIE PORNO DI RADU JUDE

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    Orso d’Oro alla Berlinale 2021, Sesso sfortunato o follie porno (titolo internazionale: Bad Luck Banging or Loony Porn) di Radu Jude dimostra ancora una volta la vivacità straordinaria del cinema romeno contemporaneo che negli ultimi anni, grazie a firme come Cristian Mungiu e Cristi Puiu (in questi giorni su MUBI con l’acclamatissimo e fluviale Malmkrog), si è confermato come uno dei più interessanti d’Europa.

    La vicenda narrata da Jude è semplice: un’insegnante di un prestigioso liceo di Bucarest realizza con il proprio marito un video pornografico, che però finisce per circolare prima su PornHub e in seguito su diversi altri blog. I genitori degli alunni della professoressa, venuti in possesso del filmato e sdegnati, chiedono la convocazione di una riunione speciale nel cortile della scuola (il film è ambientato durante l’era Covid, con tanto di mascherine e distanziamento sociale) per discutere dell’accaduto.

    Se la trama può sembrare lineare, però, la struttura del film, articolata in tre capitoli e tre finali, non lo è. Nella prima parte intitolata ‘Strada a senso unico’, infatti, lo spettatore segue la protagonista Emi in un viaggio surreale e apparentemente senza meta per le strade di una Bucarest quasi fantascientifica e fuori dal tempo (c’è il Covid, vero, ma quando si ambienta davvero il film?), invasa da cantieri rumorosi, traffico infernale, tram sferraglianti, clacson e sirene inarrestabili, musiche da centro commerciale che si fondono a marcette dal sapore dittatoriale, manifesti elettorali, cartelloni pubblicitari sconci, slot machine, gente travestita da animale, uomini libidinosi e soprattutto fiumi di persone che si guardano attorno sbigottite e paiono costantemente trovarsi nel posto sbagliato. L’apertura di Sesso sfortunato o follie porno è un piccolo capolavoro di cinema del caos esistenziale, reso tramite un lavoro sul sonoro che ha dell’incredibile e dà vita a 45 minuti di visione esperienziale: una straordinario sunto dell’assurdità del presente, messo in scena con sguardo caustico da un regista che, tanto divertito quanto disgustato, predilige i campi lunghi e il distacco da una realtà ridicola ripresa in maniera oggettiva e quasi documentaristica. Si ride, e non poco, dell’ordinario sfacelo della vita urbana.

    Nella seconda parte ‘Breve dizionario di aneddoti, cartelli e meraviglie’, invece, Jude affastella immagini di repertorio, filmati storici, scenette assurde, balletti, definizioni da vocabolario, elucubrazioni, esiti di ricerche (sapevate che in Romania la parola più cercata su internet è “pompino”? La seconda è “empatia”) ed esplicazioni di figure retoriche in una sorta di excursus intellettuale sull’inconscio collettivo della nazione romena, paese dilaniato dalle contraddizioni di una storia novecentesca e non solo tra le più complesse e travagliate d’Europa.

    Tutto ciò è funzionale, in definitiva, al raggiungimento della terza parte, ‘Prassi e insinuazioni (Sitcom)’, in fondo l’unica realmente narrativa: viene infatti celebrato il “processo” kafkiano alla docente protagonista da parte dei genitori. Se il film si apriva con la visione del video porno al centro della vicenda – con tanto di fellatio e penetrazione – è nel terzo capitolo che si consuma il vero scandalo. Jude mette in scena con ferocia il perbenismo borghese che, appellandosi ai valori morali più alti (c’è persino chi indossa la mascherina con su scritto “I can’t breathe”), rivela tutta la propria bassezza in un gioco al massacro verbale che, in un profluvio di parole, rivela ed esplicita quell’inconscio umano aberrante, contraddittorio e ipocrita che pervadeva rapsodicamente la seconda parte del film. In tal senso Sesso sfrenato o follie porno è davvero l’antidoto migliore al dilagare del politicamente corretto, in quanto pellicola radicata nella storia e nelle piccole e grandi responsabilità di un popolo, troppo spesso rimosse e seppellite sotto la patina di una modernità solo apparentemente più presentabile. E Jude, riuscendo miracolosamente a tenere insieme una struttura filmica apparentemente sbilenca, chiude la pellicola con grande coerenza, all’insegna della risata mordace e del contrappasso dantesco, trovando la perfetta collocazione per la tragedia e la commedia che pervadono il film: la prima nella storia, la seconda nel presente, riflesso distorto e caricaturale di orrori dimenticati.

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  • RECENSIONE I CARE A LOT – PREDATORI E PREDE

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    Al mondo esistono soltanto due tipi di persone: i predatori e le prede. Sta a noi scegliere se voler essere un agnello o vivere da leoni. È questa la visione di Marla Grayson (Rosamund Pike), una tutrice legale che si muove nella zona grigia della legge per truffare e sfruttare il più possibile anziani che necessitano di assistenza. E non è l’unica a pensarla così, anzi. in I Care a Lot, infatti, chiunque passi su schermo evidenzia il suo lato più corrotto ed egoistico, senza mostrare alcuna esitazione nel schiacciare gli altri per raggiungere successo e benessere personale. Le loro vittime fanno solo da sfondo, relegati al loro ruolo di “mucche da mungere” e ogni categoria sociale solitamente protetta o tutelata viene completamente ribaltata, mostrando donne meschine e anziani insolenti, impedendo allo spettatore di creare un rapporto empatico con chiunque.

    Mai fu più vera l’espressione di hobbesiana memoria “Homo homini lupus”.

    I problemi nel suo piano perfetto arrivano quando mette gli occhi su una succosissima preda, una gallina dalle uova d’oro che, però, porterà con sé molte complicanze apparentemente insormontabili. Marla incarna appieno il sogno americano, determinata ad avere successo e a entrare a far parte del piccolo gruppo di ricchi in grado di usare i soldi come arma e nel farlo ci mostra il lato più oscuro di questo sogno: dietro alla figura di una persona intraprendente fatta da sé e che tramite le sue sole forze e abilità riesce a scalare la vetta del successo, si nasconde un essere maligno e avido disposto a far affondare chiunque pur di ottenere ciò che vuole.

    Il film porta una critica tanto al capitalismo come veleno per le menti, quanto alle falle del sistema sanitario statunitense (e non solo) che consentono di rivoltare leggi e norme a proprio piacimento, permettendo di agire ingiustamente, ma lasciando la fedina penale immacolata.

    Rosamund Pike, già alle prese con un ruolo subdolo e macchinatore in Gone Girl (D. Fincher 2014), ci regala un‘interpretazione eccellente, riuscendo anche solo con lo la recitazione fisica a mettere in chiaro la determinazione ad affermare la propria superiorità, rendendo a volte i dialoghi tautologici e superflui.

    Il potenziale della pellicola non rispecchia purtroppo il risultato finale. Il lavoro di J Blackson riesce a intrattenere e mantenere lo spettatore davanti allo schermo, ma sembra perdere la bussola con l’avanzare del film.

    L’idea alla base è interessante sia come narrativa che come messaggio. Guardando i primi minuti ci si aspetta una lotta più psicologica, con la protagonista che cerca ogni cavillo legale per assicurarsi la vittoria in un gioco di maschere. Marla Grayson, infatti, mostra fin da subito come dietro a tutti quei sorrisi quasi plastici e i grandi discorsi per il benessere del cliente, si nasconde una quasi totale assenza di moralità. Il tribunale è il suo palcoscenico e campo di battaglia, dove convincere il giudice e manovrarlo a suo piacimento, a differenza del principale antagonista che vede il suo punto di forza nell’aggressività e illegalità. Con il susseguirsi degli eventi, però, lo scontro vede abbandonare le aule del tribunale per trasformarsi in un film d’azione, con tanto di esplosioni e rapimenti al limite del possibile, dove due semplici tutrici legali mettono in seria difficoltà killer professionisti della mafia russa.

    Oltre alla dubbia credibilità che due persone, per quanto determinate, riescano a scontrarsi a viso aperto contro una criminalità organizzata, questo cambio di rotta trascura uno dei punti di forza potenziali del film: la critica all’inefficienza del sistema giudiziario, in particolar modo nella gestione della sanità, che oltre a non tutelare il più debole, gli impedisce di liberarsi dalla morsa del carnefice, in quanto sulla carta non sono stati commessi illeciti. Questo punto focale viene sostituito dalla ricerca di vendetta e da una sfida personale, abbandonando la manipolazione delle leggi e lasciando spazio all’illegalità pura e semplice.

    Il tentativo di recupero nell’epilogo non è sufficiente a nascondere come questo film non abbia le idee chiare del genere a cui appartiene e non riesce a risollevare pienamente le sorti della pellicola.

    Il film in sostanza intrattiene, con una buona tecnica registica e una grande interpretazione dei ruoli principali, ma lascia un po’ di amaro in bocca per la confusione narrativa che stona nel secondo atto e una mancata possibilità di portare una critica sociale non solo accennata, ma ben approfondita.

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  • RECENSIONE ZEDER – I NON MORTI ROMAGNOLI DI PUPI AVATI

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    Nell’ambito del cinema horror italiano, Pupi Avati è un nome che nel corso degli anni è diventato quasi sinonimo di cult. Il regista romagnolo è infatti una delle figure che, dagli anni ’60 in poi, assieme a figure come Fulci o Bava ha infatti portato in alto il nome dell’horror italiano anche all’estero, grazie soprattutto alle sue sceneggiature mai banali e ad una regia sempre ottima. Partendo dal suo capolavoro più conosciuto La Casa dalle finestre che ridono  del 1976 al suo più recente Il Signor Diavolo  del 2019, ci sono però film che (quasi in maniera inspiegabile) rimangono ancora oggi nascosti ai più. Uno di questi è forse il miglior prodotto che il regista abbia mai creato: Zeder  del 1983.

    UN HORROR “MATTUTINO”

    Il protagonista del film è Stefano (interpretato da un Gabriele Lavia in formissima), un giovane scrittore che, in cerca di ispirazione per il suo nuovo romanzo, si imbatte in una teoria riguardante i cosiddetti

    Terreni K, luoghi in cui “il confine con la morte si fa molto labile” e sembrano capaci di resuscitare i morti.

    Da qui il protagonista si ritroverà ad interagire con una mole di personaggi secondari che sono tali soltanto per minutaggio sullo schermo e assolutamente non per importanza o scarsità di scrittura. Si incontrano infatti personaggi scritti benissimo, ognuno con il proprio ruolo nella vicenda e la propria caratterizzazione minuziosa.

    La regia e la fotografia si attestano su livelli altissimi, con la quasi totalità delle scene girate durante il giorno sotto la luce del sole, ma riuscendo comunque a trasmettere un senso d’inquietudine ed un’angoscia pari soltanto ai grandi film del genere (come il recente Midsommar  di Aster del 2019 per citarne uno). La recitazione è ottima e riesce ad inserire lo spettatore in località ben precise (anche grazie alle parlate quasi dialettali, che non risultano però mai presenti in maniera eccessiva o fastidiosa, di alcuni personaggi secondari), ma è soprattutto nella scelta delle ambientazioni che Avati svolge un lavoro eccezionale, riuscendo a passare da centro città affollati ad ipogei sotterranei fino ad ex colonie marittime ed edifici in costruzione, il tutto collegato da una storia assolutamente geniale.

    PUPI AVATI VS STEPHEN KING

    La sceneggiatura, oltre che nella scrittura dei personaggi, mostra una spiccata originalità anche nelle situazioni a cui essi vanno incontro, come spesso accade nei lavori di genere di Avati, anche se qui mostra il fianco a qualche piccolo problema nella gestione di alcune vicende. Non si parla di veri e propri buchi di trama, quanto di accadimenti che avrebbero forse necessitato di una maggiore spiegazione ed attenzione nella scrittura.

    Una piccola chicca, che sa quasi di leggenda, riguarda il soggetto del racconto: molto probabilmente  la descrizione dei Terreni K avrà fatto suonare qualche campanello nei conoscitori del genere horror, soprattutto tra i lettori di Stephen King. Il funzionamento di questi terreni, infatti, rimanda molto da vicino a ciò che avviene nel libro Pet Sematary  (divenuto Cimitero Vivente nella trasposizione cinematografica del 1989), tant’è che alcune persone credono in un ispirazione dello stesso King da questo film di Avati (anche le date di uscita confermano questa teoria, con il film romagnolo in anticipo di circa quattro mesi rispetto al romanzo americano).

    In conclusione, Zeder  mostra, forse, il miglior Pupi Avati regista e sceneggiatore, con un horror gotico che riesce a spaventare e a creare tensione, forte di una regia salda, una fotografia magnifica sia nelle numerose scene diurne, sia nelle più rare scene notturne, un’ottima recitazione ed una sceneggiatura che, nonostante qualche inciampo, riesce a tenere incollato lo spettatore dall’inizio alla fine, curioso come il protagonista Stefano, di saperne sempre di più sui Terreni K e sugli oscuri segreti che essi celano.

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  • LOUIS BLOOM – LA DERIVA DEL CAPITALISMO

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    “Sono gli interessi, e non le idee, a dominare immediatamente l’agire dell’uomo.
    Ma le «concezioni del mondo», create dalle «idee», hanno spesso determinato i binari lungo i quali la dinamica degli interessi ha mosso tale attività”.

    Max Weber 

    Negli ultimi 200 anni figure come Henry Ford, Steve Jobs, Mark Zuckerberg o Jeff Bezos hanno contribuito a creare il mito del Self-made Man, ovvero l’uomo che partendo da zero e contando solamente sulle proprie capacità imprenditoriali, riesce a costruirsi la propria fortuna.  Questo concetto è talmente radicato nella cultura moderna che oggi i grandi miliardari vengono dipinti come eroi geniali e presi a modello da milioni di persone che sognano una scalata simile verso ricchezze e potere.

    Ma cosa succede quando questo ideale, di per sé è positivo che spinge ognuno a dare il meglio di sè e a ricercare la propria chance, viene portato all’estremo?

    Un’ottima risposta a questa domanda si può trovare nel film del 2014 di Dan Gilroy Nightcrawler – Lo Sciacallo e soprattutto nel protagonista Louis Bloom, ovvero la perfetta rappresentazione della deriva capitalistica moderna. Lou, infatti, è un uomo comune che basa la propria esistenza su una convinzione molto semplice e che viene esposta già nelle primissime scene, ovvero “Se vuoi vincere alla lotteria guadagnati i soldi per il biglietto”. In altre parole egli crede che il successo arrivi per chi merita il successo stesso, per chi, lavorando sodo, cerca tenacemente di conseguire le proprie ambizioni.

    Questa concezione della vita, però, porta con sé una visione estremamente distorta del mondo. In  una realtà nella quale la realizzazione economica-sociale è l’unico vero metro di giudizio per misurare il valore di un Individuo, allora il mezzo con cui si ottiene il risultato diventa ininfluente. In tal senso Lou, come chiunque altro, è libero di costruirsi i propri principi secondo l’opinione personale, interpretando così il mondo secondo una coscienza individuale self-made, piuttosto che su un insieme di regole morali universali.

    Il protagonista, quindi, ha la possibilità di marcare i propri limiti dove meglio crede ed è evidente che per Lou questi limiti non esistano. La totale mancanza di etica è una delle caratteristiche fondamentali del personaggio, che risulta quindi essere una persona amorale piuttosto che immorale: vivendo una realtà che si basa esclusivamente su principi individuali, infatti, egli non considera le proprie azioni come ingiuste o cattive, bensì giustificate rispetto alla scala di valori che si è dato. Emblematica in questo senso è la scena in cui Lou dice “Io non ho fatto niente che si possa definire sbagliato” sottolineando come la sua valutazione personale del Bene e del Male sia più importante di una ipotetica legge universale e come, in questo senso, egli non abbia nulla da rimproverarsi.

    Oltre a ciò, è importante notare come il personaggio interpretato da Jake Gyllenhaal sia una persona estremamente analitica e, a modo suo, intelligente. Lou, infatti, ha costantemente una visione quasi scientifica della realtà: egli è sempre consapevole che vivere in un contesto così fortemente capitalistico significa dover combattere ogni giorno una lotta per la sopravvivenza e, in quest’ottica, tutto per lui diventa opportunità oppure ostacolo.

    La morte del suo assistente ad esempio, seguendo questo ragionamento, risulta essere il punto più alto e più perfetto della parabola imprenditoriale di Lou. In una mossa sola, infatti, Bloom riesce ad eliminare un pericolo che avrebbe potuto danneggiarlo, liberandosi di un possibile futuro concorrente, e si crea una possibilità di guadagno sicura e sostanziosa. Il fatto che, per ottenere ciò, abbia dovuto uccidere a sangue freddo la persona con cui ha lavorato fin dal primo giorno e che lo ha supportato nella sua scalata professionale è totalmente ininfluente agli occhi del protagonista, convinto che, nella sua posizione, sia necessario scegliere se mangiare o essere mangiati, in quanto solo il più forte e il più adatto sopravvive.

    Se all’inizio del film Louis appare come un uomo sicuramente strano, ma abbastanza comune, alla fine della pellicola diventa chiaro come egli sia in realtà un sociopatico. La totale mancanza di empatia, l’odio verso le altre persone (egli stesso dice “Se il mio problema non fosse che non capisco la gente ma che non mi piace la gente?”) e la totale noncuranza verso la vita umana, sono tutti indicatori di una condizione mentale instabile e patologica.

    La critica alla visione distorta della società capitalistica diventa qui estremamente evidente: nonostante Lou sia, infatti, pericoloso e fuori controllo, agli occhi di tutti diventa un eroe, un modello da seguire e a cui ispirarsi per raggiungere il successo, come dice Nina “Penso che Lou ci stia ispirando tutti a fare del nostro meglio”.

    Egli diventa un ingranaggio perfetto della grande macchina del Capitalismo, un animale che ha vinto la lotta per la sopravvivenza adattandosi ai valori malsani del sistema in cui vive e che li ha fatti i principi fondamentali della propria vita.

    E chissà che dietro ai grandi miliardari di oggi, ai Self-made Men idolatrati dalla cultura occidentale, non si nascondano storie di sciacalli e di carcasse simili a quelle di Louis Bloom…

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  • MAESTRANZE: SEGRETARI DI EDIZIONE

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    VIVERE IL CINEMA NEL QUOTIDIANO

    Le professioni del cinema ricordano il lavoro dell’artigiano, il quale apprende dalla tradizione e dall’esperienza acquisita e assorbita sul campo, accanto ad un mentore o un maestro, un punto di riferimento insomma. Questa maestranza è a stretto contatto con tanti professionisti del settore, si basa moltissimo sull’esperienza, dunque potenzialmente può evolvere in positivo su qualsiasi versante.

    Chiunque sia mai stato all’interno di un set cinematografico avrà notato una presenza costante vicino al regista: Il/la segretario/a di edizione.
    Questa professione è spesso una delle meno note in campo cinematografico o televisivo e, di conseguenza, c’è spesso molta disinformazione a riguardo.

    DI CHE COSA SI OCCUPA?

    È il promemoria del regista ma soprattutto dei montatori. Annota tutti i ciak, le indicazioni della regia, gli errori, ma anche dettagli quali costumi, attori, scenografie ed i particolari inquadrati dalla macchina da presa, dagli oggetti della scena agli abiti degli attori, in modo che, in caso di ripetizione, o nella registrazione della scena successiva, gli attori siano truccati e vestiti nello stesso modo. Essenzialmente effettua un “verbale” sulla produzione in corso, garantendo continuità tra le scene. Tale “verbale” si chiama diario di lavorazione, dove viene annotato tutto ciò che accade durante le riprese.

    Altro documento trascritto è il bollettino di edizione. Tale maestranza, infatti, deve avere anche una buona conoscenza del linguaggio tecnico e degli strumenti tipici del set cinematografico, nel bollettino annota dunque anche focali, obiettivi utilizzati, metraggi, diaframmi e così via.

    Per catturare ogni momento e memorizzarlo spesso si avvale di una macchina fotografica. Partecipa inoltre alla visione del girato giornaliero per verificare che le scene corrispondano a quelle previste e consegna ogni giorno alla produzione la scheda di lavorazione giornaliera e il bollettino di edizione.

    In ambito cinematografico è un/una libero/a professionista che viene contrattualizzata per il periodo di riprese, diverso è invece l’ingaggio e la durata del contratto quando si parla di televisione, in questo caso infatti potrebbe anche essere assunto/a a tempo indeterminato.
    In ambito televisivo è chiamato/a anche assistente alla barra, lavora al tavolo di missaggio da cui coordina i lavori di tecnici e cameramen tramite un microfono.

    COME SI DIVENTA SEGRETARI DI EDIZIONE?

    Non vi sono dei requisiti minimi, sebbene è consigliata una conoscenza quantomeno teorica di grammatica dell’inquadratura, elementi di montaggio, di sceneggiatura, di regia e organizzazione sul set. Alcune accademie o enti privati propongono workshop o corsi che vi possono introdurre al mestiere, ma la vera formazione è sul campo, assistendo altri segretari di edizione e lavorando come stagisti sul set, acquisendo esperienza diretta.
    Certo l’arma segreta di questo percorso professionale non sarà un titolo di studio, un diploma o una laurea, ma la pazienza, la propensione al lavoro di squadra, all’organizzazione e alla pianificazione.

    Inoltre spesso è un primo step per entrare nel circuito dell’audiovisivo ed esplorare più contesti professionali. Ce ne dà prova il primo caso di segretaria di edizione, era il  1917 quando una giovane aspirante attrice, di cui purtroppo è andato perduto il nome, si propose di sedere accanto al regista e prendere appunti sui vari cambi di abiti e sulle inquadrature. Fu così che, in maniera del tutto casuale, nacque una professione di cui oggi non si può fare a meno.

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  • ESSI VIVONO – L’ANIMA CORROTTA DELL’OCCIDENTE

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    Essi vivono (They Live) è un film del 1988 scritto e diretto da John Carpenter. Il protagonista di quest’opera è John Nada (interpretato da Roddy Piper), un uomo di mezza età trasferitosi a Los Angeles in cerca di un lavoro. Dopo essere stato assunto come operaio edile, passa la sua prima notte in un campo di baracche insieme ad altra gente senza fissa dimora. In seguito al brutale sgombero del campo da parte della polizia, Roddy riesce a recuperare un paio di occhiali che permettono, a chi li indossa, di vedere la realtà del mondo in cui vive. La scena in cui Roddy indossa per la prima volta queste lenti è intensa e spiazzante. Anche noi spettatori, tramite gli occhi del protagonista, vediamo al di là delle apparenze, guardando per la prima volta quello che ci sta intorno senza filtri. Scopriamo così che tra gli esseri umani vivono degli extraterrestri, la cui vera natura è mascherata da un segnale emanato attraverso i televisori di tutto il mondo. Gli alieni hanno delle sembianze umanoidi ma un volto scheletrico (impossibile da vedere per chi non indossa gli occhiali) quasi a voler simboleggiare la loro morte interiore. L’unico scopo di questa specie è infatti quella di arricchirsi, sfruttando le risorse del pianeta Terra fino al loro esaurimento e causando, di conseguenza, la distruzione del nostro mondo.

    Il film venne prodotto e distribuito nel 1988, durante il secondo mandato da presidente di Ronald Reagan e nel pieno dell’applicazione della cosiddetta Reaganomics, una dottrina economica di stampo neoliberista, caratterizzata dalla riduzione della spesa pubblica e dei sussidi statali e del conseguente impoverimento di un’ampia fascia della popolazione americana. È dunque in questo contesto che Essi vivono si inserisce, riuscendo a descrive alla perfezione, soprattutto nella sua prima metà, la società statunitense di allora e il tessuto sociale dei lavoratori americani che andava sgretolandosi.

    Carpenter non ha alcuna intenzione di celare la sua critica al consumismo sfrenato, al capitalismo e alla televisione (e, più in generale, alla tecnologia). Ogni scena di questa pellicola, fin da subito, è pregna di critiche più o meno velate alla società in cui viviamo e di cui facciamo parte.

    Gli alieni che dominano il mondo e soggiogano l’intera umanità altro non sono che l’élite globale, coloro che decidono delle nostre vite, che ci inducono al consumo sfrenato per mantenerci assopiti e bloccati nella nostra ignoranza. Il fatto che il loro piano venga messo in atto grazie alla tecnologia non è un caso. Carpenter ci vuole ammonire contro il rischio di alienazione che l’uomo corre a causa della televisione: nel film questo strumento viene rappresentato come un oggetto quasi mistico, in grado di ipnotizzare lo spettatore e distrarlo dai veri problemi che lo circondano.

    Un altro aspetto fondamentale è la critica alla pubblicità che ogni giorno ci induce ad acquistare oggetti di cui non abbiamo veramente bisogno. Qualsiasi tipo di pubblicità, che siano riviste, cartelloni o insegne di negozi, una volta indossati gli occhiali mostra il suo vero significato: obbedisci, non svegliarti, non infastidire i potenti, acquista!

    Infine, oltre ai volti degli alieni e alla pubblicità, c’è un altro elemento che si mostra per ciò che è davvero: il denaro. Sulle banconote non sono più presenti i volti trionfanti dei padri fondatori d’America, ma la scritta “Questo è il tuo Dio”.

    Ogni dettaglio è un monito, ogni fotogramma ci racconta qualcosa di noi e del nostro mondo, mostrandocelo per quello che veramente è: corrotto, malsano, falso.

    Carpenter ci dimostra, inoltre, come gli alieni non siano i soli responsabili di tutto questo. Il regista punta il dito contro quegli esseri umani che, per una mera questione economica o per semplice opportunismo, si sono lasciati corrompere, voltando le spalle alla propria razza noncuranti della terribile fine che attende il pianeta Terra. Questi individui fanno parte della classe agiata, della borghesia, che decide di non lottare al fianco dei propri simili lasciandosi corrompere dal denaro e da una mera illusione di potere.

    Nonostante non abbia ricevuto un grande clamore all’uscita, Essi vivono è diventato negli anni un cult, tanto che alcuni suoi elementi sono entrati a far parte dell’immaginario collettivo. Quasi tutti ci siamo trovati, infatti, di fronte alla classica scritta OBEY, ironicamente stampata e venduta su capi d’abbigliamento di ogni tipo (chissà cosa ne pensa Carpenter: un film contro il consumismo che, nel giro di qualche anno, arriva ad alimentarlo).

    Visto l’argomento del film non è un caso che il protagonista del film sia un uomo qualunque, un americano medio che, ingenuamente, crede ancora nel sogno a stelle e strisce. Egli è infatti convinto che col duro lavoro e il sacrificio sia possibile farsi strada nel mondo. Ciò che gli viene mostrato è, però, proprio il contrario di tutto questo: non importa quello che fai nella vita, non importa quanti sacrifici tu possa fare nel tuo lavoro, la tua esistenza sarà comunque sempre controllata e dominata dagli altri, da chi ha più potere, e l’unico modo per innalzare il proprio status sociale rimane quello di soggiogarsi ai nuovi padroni. John Nada, come detto, è un uomo semplice e anche stereotipato: quasi tutte le sue battute sono frasi fatte tipiche di film action di serie B anni ’80. Questa è chiaramente una caratteristica voluta dallo stesso Carpenter (che, ricordiamo, si è occupato anche della sceneggiatura oltre che della regia) per rimarcare il fatto che si sta parlando di un uomo qualunque, un uomo così comune da essere quasi una “macchietta”.

    Guardando quest’opera per la prima volta si può avere l’impressione che alcune scene siano eccessivamente dilatate, ad esempio la scazzottata tra il protagonista e il suo collega/amico. Tuttavia, facendo riferimento a questa scena nello specifico, questa lotta altro non è che una metafora. Frank Armitage (Keith David), l’amico di John, simboleggia l’uomo che non vuole essere messo di fronte alla realtà, perché ne è intimorito, ed è disposto a tutto pur di continuare con la sua vita da uomo qualunque. Questa visione delle cose ci viene presentata anche da Slavoj Zizek nel documentario Guida perversa al cinema (disponibile su Prime Video) in cui il filosofo e psicanalista sloveno analizza le tematiche di alcuni tra i film più importanti mai realizzati.

    Venendo al finale, seppur molto suggestivo e totalmente in sintonia con il resto della pellicola, esso risulta quasi tronco, quando invece sarebbe stato valorizzato maggiormente da un’analisi più approfondita. Questa è forse l’unica vera pecca del film.

    Per concludere, bisogna segnalare la meravigliosa regia di John Carpenter e il lavoro di montaggio di Gib Jaffe e Frank E. Jimenez. Questi aspetti, insieme anche alle suggestive musiche che accompagnano tutto il film (curate in parte da Carpenter stesso), vanno a delineare un’opera completa che, oltre a portare un messaggio di critica sociale di grande impatto, mette in scena una storia action e sci-fi nel migliore dei modi.

    Ad un certo punto del film, ci troviamo di fronte un’emblematica scritta che recita “They Live, We Sleep” (“Essi vivono, noi dormiamo”). Questa risulta essere la frase che meglio descrive il messaggio di Carpenter. A 30 anni di distanza, nonostante il nostro mondo sia stato completamente stravolto, Essi vivono rimane un film estremamente attuale. Il sistema economico dei paesi occidentali è rimasto pressoché lo stesso di allora, con un capitalismo e un consumismo sfrenato, a cui si aggiunge l’alienazione causata dalle nuove tecnologie e dai nuovi media. Il rischio che la nostra società “dorma”, dunque, non è mai venuto meno, anzi, forse oggi è più alto che mai. Un’opera che va vista e rivista per poterla comprendere a pieno, che ci porta a riflettere ma che allo stesso tempo diverte e intrattiene. Una perla da riscoprire.

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