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  • I GOLDEN GLOBES NELLA BUFERA

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    La bufera era nell’aria da tempo e che i Golden Globes siano stati travolti da uno tsunami da cui è difficile capire se e come si riprenderanno non dovrebbe stupire nessuno. Già a febbraio 2021 la Hollywood Foreign Press Association (HFPA), ossia l’associazione della stampa straniera di Hollywood che assegna i prestigiosi riconoscimenti sin dal 1944, era stata accusata di razzismo dall’organizzazione Time’s Up (nata nel 2018 sull’onda del caso Weinstein e del movimento MeToo), che aveva lanciato l’hashtag #TimesUpGlobes, rilevando che da oltre vent’anni nell’associazione non sono presenti persone di colore (maggiori informazioni sulla campagna di Time’s Up contro i Globes possono essere trovate qui).

    L’accusa di Time’s Up già a febbraio aveva ricevuto sui social l’appoggio di figure di spicco dello scenario hollywoodiano, come Lupita Nyong’o, Mark Ruffalo, Simon Pegg, Shonda Rhimes e Viola Davis. Ad essere criticata, oltre alla mancanza di pluralità nella giuria, era anche la pratica discutibile da parte di membri dell’HFPA di accettare regali da parte delle produzioni cinematografiche in concorso per il premio. Questo non deve stupire più di tanto in realtà: le major hollywoodiane sono solite fare losche campagne promozionali che coinvolgono anche regali ai giurati delle varie premiazioni (qualche anno fa Netflix regalò ai membri dell’Academy che assegna gli Oscar persino dei cuscini con sopra stampati fotogrammi di Roma di Alfonso Cuarón pur di spingere il film per la vittoria nelle categorie principali!). Dopo queste polemiche l’HFPA, a inizio maggio, ha annunciato un pacchetto di riforme per divenire più inclusiva e rendere più trasparenti i propri metodi.

    Queste modifiche al regolamento, tuttavia, sono state ritenute insufficienti e, proprio quando la tempesta sembrava ormai passata, alcune star sono tornate sulla questione, questa volta in maniera ben più decisa: Scarlett Johansson ha parlato dei Globes come di una “molestia”, Mark Ruffalo è tornato a esprimersi della questione e ha affermato di non essere fiero del premio vinto quest’anno per la miniserie Un volto, due destini e Tom Cruise ha addirittura restituito le tre statuette vinte in carriera (per Nato il quattro luglio, Jerry Maguire e Magnolia). Ma soprattutto NBC, uno dei tre maggiori network televisivi statunitensi e tradizionale emittente della cerimonia dei Golden Globes, ha confermato che il prossimo anno non intende più trasmettere la serata dei premi e Amazon e Netflix, ormai a tutti gli effetti due tra le maggiori major hollywoodiane, hanno fatto sapere che non vogliono più avere a che fare con l’HFPA.

    L’impressione complessiva è da un lato quella di una condizione abbastanza anacronistica dei Globes (davvero nel 2021 è ancora possibile che in una giuria di 87 persone non siano rappresentate le minoranze, anche considerando la ben nota sensibilità dell’ambiente hollywoodiano su questo tema?), dall’altra anche quella di una certa ipocrisia, per lo meno da parte di certe figure dello star-system che, pur criticando i premi, non hanno certo disertato la cerimonia o respinto i riconoscimenti assegnatigli anche di recente dall’HFPA. Insomma, le contraddizioni non mancano: ma d’altronde “È Hollywood, bellezza.”.

    Comunque la si pensi, i grandi premi della Awards Season statunitense si confermano a tutti gli effetti come un campo di battaglia per le lotte sui diritti civili e, visti alcuni episodi analoghi accaduti negli ultimi anni, non sarà affatto facile per l’HFPA uscirne senza danni. I Golden Globes paiono davvero trovarsi sull’orlo del burrone.

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  • DAVID LYNCH E IL SURREALISMO

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    David Lynch è considerato uno dei più importanti registi della contemporaneità, creatore demiurgo di tappe fondamentali della storia del cinema e della televisione. La sua unicità risiede in una concezione mistica della mente umana, misteriosa e oscura come un oceano e immergendosi sempre più a fondo nell’abisso si trovano i pesci più grandi e strani, proprio come le idee, se si ha il coraggio di esplorare il proprio inconscio.

    “Le idee sono simili a pesci. Se vuoi prendere un pesce piccolo, puoi restare nell’acqua bassa. Se vuoi prendere un pesce grosso, devi scendere in acque profonde. Laggiù i pesci sono più forti, più puri. Sono enormi e astratti. Davvero stupendi”.

    Twin Peaks (1990), The Elephant Man (1980), Blue Velvet (1986), Mulholland Drive (2001), sono alcune tra le opere che lo hanno reso celebre. Il cinema (e la televisione) non sono stati tuttavia il suo primo obiettivo artistico.

    Lynch nasce e si forma da pittore.

    A Missoula, nel Montana, in un piccolo paesino con bei giardini e graziosi fiori colorati (che il regista porterà sempre dentro di sé, ricreandoli all’inizio di Blue Velvet) iniziano le prime manifestazioni di creatività del giovane David. Il ragazzo cresce assorbendo le rassicuranti immagini del luogo in cui vive, dedicandosi spesso a scarabocchiare fucili mitragliatori, i suoi soggetti preferiti.

    L’incontro a Georgetown col pittore Bushnell Keeler, padre di un suo caro amico, è una svolta nella sua vita. David viene profondamente colpito dalla possibilità di potersi guadagnare da vivere con l’arte. Inizia a frequentare Keeler e viene spinto da lui ad iscriversi a un corso di pittura. Sempre lui gli regala un libro che per Lynch diventa importantissimo, Lo spirito dell’arte di Robert Henri.

    Il processo creativo che mette in atto dipingendo è molto simile all’automatismo psichico dei surrealisti. Lynch parte da un punto e lascia che le idee si ramifichino, trasformino, che emergano. Il risultato è diverso dall’intenzione iniziale. L’obiettivo è la deviazione.

    Usa quasi sempre colori scuri, non è interessato a piacevoli toni pastello ma è attratto da ciò che può provocare sensazioni, spinte interiori. Un’oscurità in cui sprofondare per poi arrivare al suo esatto opposto, una luce interiore.

    E’ nel 1964 che David inizia il corso d’arte alla Boston Museum School, che abbandona dopo un anno. Nel 1965 si iscrive alla Pennsylvania Academy of Fine Arts a Philadelphia.

    Non manca molto al contatto col cinema.

    Sarebbe tuttavia riduttivo classificare David Lynch con diverse categorie e periodizzazioni.

    Regista, pittore, musicista, scrittore. Lynch è un artista nel più completo senso della parola, abbattendo i confini tra le discipline e dedicandosi solo alla creazione, perseguendo spontaneamente una poetica ben precisa: la scoperta di sé e del proprio inconscio. L’arte è totalizzante nella sua vita.

    Nel 2001 David Lynch racconta in un’intervista le sue abitudini quotidiane. Spiega come ami la routine, anche dal punto di vista alimentare, arrivando a volte a mangiare la stessa cosa per mesi: cappuccino di mattina, diversi caffè durante la giornata, formaggio e tonno per cena. Un circolo rassicurante come le stanze sobrie e ordinate della sua casa. Tutto ciò costituisce una sorta di santuario sacro, come se la tranquillità e la “vuotezza” del mondo esteriore lasciasse più spazio a quello interiore per ampliarsi e articolarsi.

    Lynch si rifiuta di spiegare le sue opere, che si tratti di quadri o film. L’obiettivo è che vi siano sensazioni che avvolgano lo spettatore, lo allontanino dalla sua comfort-zone e smuovano qualcosa in lui.

    Il regista pratica da anni la Meditazione Trascendentale, tecnica riportata alla luce da Maharishi Mahesh Yogi che prevede di meditare due volte al giorno per 15/20 minuti.

    Con essa Lynch è convinto che si arriverà in futuro, tra molti anni di evoluzione, a espandere sempre più la sfera della coscienza, al punto che l’inconscio non esisterà più, ampliando la creatività dell’uomo.

    “Aumenta molto l’intuizione, il pre-sapere, il conoscere prima. In ogni aspetto della vita l’intuizione è lo strumento principale; ma cosa vuol dire intuizione? Significa sentire qual è la cosa giusta da fare ed essere capaci di farla.”

    (da un’intervista del 2014 rilasciata a Wordsinfreedom)

    Tra i pittori preferiti di David Lynch figurano Francis Bacon, Oskar Kokoschka, Edward Hopper.

    Bacon in particolare è una delle ispirazioni principali per le scene più lugubre e disturbanti di Twin Peaks, nonché delle più celebri. Le pennellate divengono sequenze, le scie evocative di colore acquisiscono il movimento, le figure prendono vita.

    In questo modo David Lynch continua a distinguersi e ad affascinare diverse generazioni di spettatori, attratti dall’incubo, dal mistero e dall’oscurità. Ma soprattutto forse dalla possibilità di potervi trovare, scavando, loro stessi.

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  • RECENSIONE FLEABAG

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    “We’re bad feminists”. Queste poche parole, che Fleabag – protagonista dell’omonima serie tv scritta e interpretata da Phoebe Waller-Bridge – pronuncia appena cinque minuti dopo l’inizio, stabiliscono il tono dei successivi dodici episodi delle due stagioni, che sono una ventata d’aria fresca nel panorama della serialità televisiva. Acclamata da pubblico e critica, Fleabag è tratta dallo spettacolo teatrale omonimo del 2013, e ha portato all’attenzione del grande pubblico l’enorme talento della Waller-Bridge. L’attrice e sceneggiatrice si era già fatta notare per la miniserie Crashing (ora disponibile su Netflix), altra piccola perla da lei scritta e interpretata, e il suo talento era stato poi ulteriormente confermato dalla serie Killing Eve e da altri lavori.

    Dark comedy dai tratti sperimentali per gli standard televisivi, la prima cosa da dire su Fleabag è che fa genuinamente ridere di gusto, almeno tanto quanto fa anche piangere e riflettere. Il talento comico della Waller-Bridge funziona alla perfezione, è apparentemente naturale, sia nella scrittura che nell’interpretazione, e giunge inaspettato attraverso situazioni e personaggi surreali. La protagonista è una giovane donna sulla trentina che porta con sé il trauma dalla morte della sua migliore amica, e che conduce una vita irregolare e disfunzionale per la quale è costantemente giudicata da quasi tutti gli altri personaggi (tranne alcune importanti eccezioni), che dall’alto della loro presunta normalità la reputano vergognosa e sbagliata, una macchia da nascondere e alla quale non essere associati. Fra tutti questi personaggi grotteschi quello che spicca, anche grazie alla magistrale interpretazione di Olivia Colman, è quello della matrigna di Fleabag e di sua sorella Claire. Performer di eccellenza di questa società finta e superficiale, la matrigna si nasconde in una normalità che non esiste ma lascia trapelare un velo di isteria sotto la voce impostata e l’apparente stabilità, ed è un’artista egocentrica che, per dirne una, crea una mostra sulla sua vita sessuale, la “Sexhibition”, e si finge femminista e alternativa, ma che in realtà è ancora più ingabbiata nella recita che si è costruita e non può che essere definita, usando appellativi gentili, come cattiva, perfida e manipolatrice. L’uso di questi aggettivi associato al personaggio della matrigna (della quale fra l’altro non verremo mai a sapere il nome) fa intuire quanto la Waller-Bridge lavori su moltissimi livelli diversi, decostruendo, ricostruendo e intrecciando temi culturali in maniera tanto intelligente da sorprendere lo spettatore più attento, facendone vero e proprio spettacolo.

    Altra caratteristica interessante dal punto di vista formale è stata la scelta, ampiamente discussa, della costante rottura della quarta parete da parte della protagonista, che dialoga con noi spettatori, suoi “amici segreti”, per commentare ironicamente la vicenda. Anche questo elemento viene spinto ai suoi limiti estremi quando, nella seconda stagione, il personaggio del Prete, con il quale Fleabag stringe un’improbabile rapporto, si rende conto del fatto che la donna a volte va “da un’altra parte”, e per un attimo guarda anche lui in camera, facendo sussultare lo spettatore, che vede così scoperta la sua natura voyeurista.

    Tema costante della serie, come appare chiaro già dai primi minuti, proprio quello del femminismo, affrontato in maniera sempre molto sottile, acuta e intelligente e senza mai cadere nel didascalico. In primis è evidente la critica e la presa in giro verso un certo tipo di femminismo (che in realtà di femminista non ha niente) patinato, moralista ed edulcorato, che predica una perfezione alla quale la protagonista, e come lei molti altri, proprio non appartiene. Lei è imperfetta e questo la separa dal resto di un mondo che finge costantemente di essere qualcosa che non è. Di fronte a persone che si sforzano di nascondere le crepe delle loro esistenze, Fleabag è semplicemente sé stessa, anche se questo la porta a combinare una marea di errori nella sua vita. Ma del resto “le persone fanno errori, per questo si mettono le gomme sulle matite”, proprio come viene ricordato in uno dei più toccanti passaggi profondamente emotivi della serie, che fra le sue mille sfaccettature conserva anche un posto per questo tipo di tono.

    Prodotto straordinario su molti livelli, Fleabag sarà difficilmente replicabile dalla sua stessa autrice e interprete – che nel frattempo si è infatti dedicata ad altri tipi di progetti – e costituisce un’eredità ingombrante, ma anche un punto di partenza estremamente ricco con cui confrontarsi per coloro che vorranno continuare il discorso.

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  • STANLEY KUBRICK E L’ATMOSFERA MAGICA DI BARRY LYNDON

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    Il leggendario regista Stanley Kubrick non è famoso “solo” per i suoi film, ma anche per le tecniche e le attrezzature utilizzate durante le riprese, innovazioni che hanno spinto verso nuovi orizzonti l’immagine cinematografica. Quando realizzò Barry Lyndon, utilizzò tre esemplari di un obiettivo rarissimo prodotto dalla tedesca Carl Zeiss su commissione della NASA (questo fatto ha, inoltre, contribuito alla nascita della leggenda metropolitana secondo la quale fu lui a girare un “finto sbarco sulla luna”).

    Questo tipo di obiettivo, creato in origine per riprese della superficie lunare e delle operazioni in orbita durante il programma Apollo della NASA, fu adattato da Kubrick per essere utilizzato sulle cineprese da lui utilizzate, permettendogli di girare le scene con la sola luce delle candele e senza alcuna illuminazione ausiliaria. Come riuscì in questa impresa?

    Durante il programma delle missioni Apollo nacque la necessità di un obiettivo pensato per operare in condizioni di luce critiche e dotato di una notevole luminosità. L’azienda tedesca Carl Zeiss rappresentava lo stato dell’arte in campo ottico a quei tempi e fu commissionata a lei la realizzazione, seppur con il supporto di alcuni progetti recuperati dagli americani durante la seconda guerra mondiale e risalenti ai visori notturni a tubo catodico nazisti.

    Vennero così prodotti 10 esemplari di un obiettivo che sarebbe diventato leggenda: il Carl Zeiss Planar 50mm f/0,7. Tale apertura permetteva riprese nitide in condizioni di luce scarsa permettendo un tempo rapido di esposizione. Data la ridottissima profondità di campo, gli attori dovevano stare molto attenti nell’eseguire i propri movimenti per evitare di finire fuori fuoco. Il designer dei costumi inoltre dovette prestare particolare attenzione ai tessuti utilizzati e al modo in cui essi riflettevano la luce, per ottenere i colori e l’effetto dei dipinti di quei tempi.

    Tutte queste accortezze, unite alle caratteristiche dell’obiettivo utilizzato, furono fondamentali per girare le iconiche scene di Barry Lyndon, ottenendo un’atmosfera inimitabile creata dal lume delle candele e con uno sfocato cremoso e delicato unico nel suo genere. Il risultato possiamo ammirarlo tutti, Barry Lyndon è uno dei film visivamente più belli mai fatti, in cui ogni frame rappresenta un’opera d’arte.

    Questo articolo è apparso per la prima volta sulla nostra pagina Instagram @framescinema_com.

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  • PIERO TOSI – L’ECCELLENZA DEL COSTUME ITALIANO

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    Anche in Italia l’arte del costume vanta eccellenze riconosciute in tutto il mondo. Tra queste risalta il nome di Piero Tosi, costumista che ha contribuito a segnare un’epoca della cinematografia italiana e a rinnovare la tradizione del mestiere.

    CARRIERA E COLLABORAZIONI

    Nato in Toscana, fortunata terra d’arte, il 10 aprile 1927, muore a Roma, dimora della cinematografia in Italia, il 10 agosto 2019. Tra queste due date 92 anni di cura minuziosa e di attenzione al dettaglio che fanno di Tosi un maestro del costume e del cinema italiano. Dopo gli studi all’Accademia delle Belle Arti di Firenze, la sua carriera inizia tra le quinte teatrali nel 1947. Nel 1949 è l’amico Franco Zeffirelli a proporlo come assistente costumista per Troilo e Cressida di Shakespeare, andato in scena quello stesso anno nei giardini di Boboli con la regia di Luchino Visconti. È dopo questo incontro che il lavoro di Tosi esce per la prima volta dall’ambiente del teatro e approda in quello del cinema. Già nel 1951, infatti, è proprio Visconti a chiamarlo a occuparsi dei costumi per il film Bellissima. Il primo approccio al grande schermo ha quindi per Tosi il preciso stampo del Neorealismo, cosa che con tutta probabilità rafforza la sua naturale tendenza alla cura millimetrica dei dettagli e all’attenta rappresentazione del vero.

    Anna Magnani in una scena di Bellissima

    L’incontro con Visconti non è che il primo fortunato di una lunga serie. Nel corso degli anni, e fino ai primi anni Duemila, Tosi collabora infatti con molti grandi nomi della cinematografia italiana. Bolognini, De Sica, Fellini, Cavani, Pasolini e lo stesso Zeffirelli sono solo alcuni dei maestri che affianca nel tempo, contribuendo a definire l’immaginario del cinema italiano di quegl’anni. A metà anni Settanta ha l’occasione di esportare la sua arte anche all’estero: Stanley Kubrick lo chiama per lavorare ai costumi di Barry Lyndon (1975), ma Tosi, che parla l’inglese male e poco volentieri e che detesta volare, declina l’invito e suggerisce al posto suo un’altra brillante, e allora giovanissima, costumista italiana, Milena Canonero. Nonostante ciò, la sua estetica raffinata e il suo approccio allo studio del contesto storico lo portano spesso all’attenzione della critica nazionale e internazionale. Vince nove Nastri d’argento (di cui uno alla carriera), due David di Donatello e due BAFTA Awards. Candidato cinque volte ai premi Oscar, l’Academy lo premierà soltanto nel 2014, con il prestigioso Oscar onorario alla carriera per i suoi “incomparabili costumi che superano il tempo facendo vivere l’arte nei film”.

    IL SODALIZIO CON VISCONTI

    Non di rado capita che tra registi e costumisti si instaurino proficui rapporti di affinità elettiva grazie a un comune gusto estetico o a comuni tendenze nell’osservazione e analisi delle cose.

    È il caso del duraturo sodalizio tra Piero Tosi e Luchino Visconti. Già dalla prima collaborazione per Bellissima, è evidente come i due riescano a muoversi senza fatica con una certa sintonia d’intenti: per il regista neorealista è massima l’urgenza di presentare al pubblico spaccati di realtà che raccontino la quotidianità nel modo più verosimile possibile, e così anche gli abiti indossati da Anna Magnani, splendida protagonista dell’opera,  aderiscono con precisione alla vita autentica, e sono efficaci nel  raccontare la cultura, le condizioni sociali e la psicologia del personaggio.

    Anche nei momenti in cui la ricerca del regista si sposta verso altri temi e altri tempi, l’intesa con il costumista resta solida, e i due tornano a collaborare in numerose occasioni. Anzi, è proprio con soggetti meno contemporanei che il genio di Tosi ha la possibilità di emergere a pieno, tanto da diventare, con le sue creazioni, protagonista sullo schermo. Nel 1963 esce Il Gattopardo, accurato dipinto di un’Italia che si muove incalzata dalla storia, tratto dall’omonimo romanzo e caso editoriale di Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Ambientato in Sicilia, in un epoca in cui tutto cambia forma ma poco progredisce nella sostanza, il film cattura a pieno il fermento risorgimentale, così come l’attenta ricostruzione storica dei costumi inquadra i personaggi sia nel preciso intreccio delle loro relazioni interpersonali, sia nel più grande panorama del contesto politico e storico. La scena del ballo è in questo senso particolarmente emblematica: qui gli oltre 400 costumi realizzati diventano testimoni del lusso dell’ormai decadente aristocrazia. Indelebile l’immagine di Claudia Cardinale nel maestoso abito da ballo in organza avorio indossato nei panni di Angelica.

    Il film Il Gattopardo

    Piero Tosi con Claudia Cardinale nel film Il Gattopardo

    Anche in Morte a Venezia (1971), pellicola tratta da una novella di Thomas Mann e ideale secondo capitolo della cosiddetta “trilogia tedesca” di Visconti, l’attenzione alla ricostruzione storica è minuziosa. Tosi modella e dipinge i personaggi di un dramma dall’estetica decadente, estetica che assume qui una precisa funzione narrativa e concettuale oltre che di appagamento visivo. Costumi e make up si prestano alla metafora della “malattia” – della città così come dell’uomo – e indagano in maniera teatrale e a tratti grottesca il tema della perenne lotta tra la tendenza apollinea e quella dionisiaca, tensione idealmente rappresentata proprio dal protagonista dell’opera, interpretato da Dirk Bogarde.

    Il film Morte a Venezia

    Dirk Bogarde in Morte a Venezia

    L’EREDITÀ DI UN MAESTRO

    Quasi mai pienamente soddisfatto del suo lavoro, perfezionista fino all’eccesso, Tosi è stato a lungo insegnante alla Scuola Nazionale di Cinema presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, e ha contribuito a formare le nuove eccellenze del costume italiano. Stimato dai colleghi, è stato d’ispirazione per molti: sempre Milena Canonero, nel 2017, ritirando il suo Orso alla Carriera alla 67esima Berlinale ha omaggiato il maestro dedicandogli il premio con affetto.

    Nel 2008 il Centro Sperimentale di Cinematografia gli ha dedicato il documentario L’abito e il volto. Incontro con Piero Tosi (Francesco Costabile), racconto dell’uomo e del professionista, e del suo rapporto con attori e registi. Sempre il Centro Sperimentale, nel gennaio del 2019 – a pochi mesi dalla scomparsa del maestro – ha realizzato la mostra Piero Tosi: esercizi sulla bellezza, che ripercorre la sua carriera artistica dall’88 al 2016 per mezzo di ritratti, foto di scena, filmati e bozzetti originali.

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  • SONNY WORTZIK – UNA GENERAZIONE ABBANDONATA

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    “Down in the shadow of the penitentiary
    out by the gas fires of the refinery
    I’m ten years burning down the road
    Nowhere to run,
    ain’t  got nowhere to go
    I was born in the U.S.A”

    “Giù nell’ombra del penitenziario
    o tra le fiamme a gas della raffineria
    Sono dieci anni che vago per la strada
    Nessun posto dove scappare
    Nessun posto dove andare
    Sono nato negli USA”

    Bruce Springsteen – Born in the USA, 1984

    Con queste parole si chiude una delle canzoni più fraintese della storia della musica. Dietro a quello che sembra essere un inno patriottico da stadio si nasconde, in realtà, il grido disperato di una generazione di giovani, distrutta da una guerra inutile e brutale.

    Tra gli anni 70 e 80, infatti,  moltissimi artisti, si sono impegnati politicamente per denunciare la follia del Vietnam: dalla musica, con autori come il sopra citato Springsteen, Dylan, i The Doors, fino ad arrivare al cinema. L’alienazione e la distruzione dell’individuo a causa della guerra è, infatti, una delle tematiche che permea tutta la produzione della Nuova Hollywood, portando a capolavori come Taxi Driver, Il Cacciatore e  Apocalypse Now.

    Un altro esempio di un film fortemente influenzato dal contesto socio-politico dell’epoca è sicuramente Quel pomeriggio di un giorno da cani di Sidney Lumet del 1975.

    Questa pellicola, che racconta di una rapina realmente avvenuta a Brooklyn nell’agosto del ’72, si presenta nei primi minuti come un semplice Heist Movie, ma diventa molto presto la rappresentazione di uno spaccato sociale, un drammatico film intimista e di denuncia politica.

    Il protagonista, interpretato da un giovane Al Pacino, è Sonny Wortzik, un reduce del Vietnam che, insieme al suo amico Sal (il compianto John Cazale, menzione d’onore per la sua interpretazione), si improvvisa rapinatore in un torrido pomeriggio d’estate.

    Fin dalle primissime scene Lumet tratteggia un personaggio che si distacca fortemente dai canoni del gangster classico. Sonny, infatti, è presentato come una persona comune, impacciato ai limiti del grottesco nella situazione criminale in cui si trova, risultando così allo stesso livello dello spettatore che, inevitabilmente, si ritrova ad empatizzare con lui fin da subito.

    Il personaggio di Sonny è estremamente interessante in quanto perfetta rappresentazione della gioventù dell’epoca.

    Memorabile è la scena in cui il protagonista incita la gente al grido di “Attica!” ricordando la rivolta nella prigione di New York in cui i detenuti, per lo più di colore, presero in ostaggio 33 persone per ribellarsi contro le condizioni di vita disumane nel carcere. In quell’occasione ci furono più di 200 feriti e quasi 30 morti tra civili e detenuti, tutti per mano dell’esercito, inviato su preciso ordine del governatore della città.

    Una delle tematiche portanti della pellicola, infatti, è la profonda sfiducia della società verso le istituzioni, tanto che e il rapinatore diventa un eroe, un simbolo della rivolta contro gli omicidi e gli abusi di potere delle forze dell’ordine, della lotta dell’oppresso contro l’oppressore.

    Questo sentimento viene sintetizzato perfettamente da un dialogo in cui un agente dice al rapinatore che se dovrà ucciderlo lo farà, sostenendo che quello è il suo mestiere, e al quale Sonny risponde “Se qualcuno deve uccidermi spero che lo faccia perché mi odia a morte e non perché è il suo mestiere!”.

    Il crollo psicologico del protagonista durante la pellicola è quindi, metaforicamente, il crollo di una generazione intera, per la quale è impossibile riadattarsi e rientrare nella società civile dopo aver vissuto l’orrore della guerra.

    In quest’ottica le parole di Sonny, nella scena in cui incontra la madre, “sono un fallito ma’, un emarginato” diventano emblema dell’alienazione del protagonista, un uomo che ormai ha perso qualsiasi punto di riferimento nella propria vita.

    In un mondo che ha masticato e poi sputato il protagonista, quindi, perfino l’amore viene negato. Sonny è infatti innamorato di Leon, un giovane ragazzo che viene rinchiuso in un ospedale psichiatrico in quanto omosessuale, il loro è il dramma di due persone che si amano in modo profondo, ma per le quali è impossibile vivere insieme in una società che li discrimina in quanto ritenuti diversi e malati.

    È importante notare come la scena madre della pellicola, ovvero la stesura del testamento di Sonny, avvenga dopo la definitiva separazione degli amanti. Vedendosi portare via, infatti, l’unica cosa positiva rimasta nella sua vita, il protagonista capisce che in questo mondo non è rimasto più nulla per lui e accetta la possibilità di morire, lasciando, in un ultimo ed estremo gesto d’amore, tutti i suoi soldi a Leon, cosicché possa realizzare il suo sogno e sottoporsi a un intervento per cambiare sesso.

    Lumet, quindi, realizza un film estremamente attuale, una pellicola che, nonostante sia uscita quasi 50 anni fa, resta da vedere per comprendere come la società di oggi non sia poi così diversa da quella di ieri, oltre che per ammirare uno dei personaggi emblematici della Nuova Hollywood, diventato simbolo dello smarrimento sociale post-Vietnam e della lotta contro tutte le oppressioni nei confronti delle minoranze.

  • RECENSIONE FARGO SERIE TV: IL CASO CHE SEPARA E UNISCE

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    Fargo è uno dei prodotti televisivi di maggior pregio degli ultimi anni: complici un cast eccellente e una sceneggiatura raffinata, la serie ideata e scritta da Noah Hawley viene considerata un esempio dell’alto standard qualitativo raggiunto dalle serie televisive nell’ultimo trentennio, in grado di raggiungere e in alcuni casi anche di superare il “fratello maggiore” cinema.

    La serie prende spunto dall’omonimo film (1996) dei fratelli Coen (produttori esecutivi del Fargo televisivo) ma se ne distanzia completamente: ogni stagione racconta una storia a sé, con personaggi e ambientazioni di volta in volta diverse, accomunate dal raccontare storie di crimini che coinvolgono persone comuni. Il sapore è proprio quello di un film dei fratelli Coen: personaggi eccentrici, dialoghi bizzarri e apparentemente senza uno scopo, province americane sonnacchiose che diventano teatri di violenze efferate.

    L’esempio migliore in questo senso è costituito dalla prima stagione, considerata unanimemente la migliore della serie: la storia segue Lester Nygaard (Martin Freeman), mediocre e pavido impiegato coinvolto in una sanguinosa vicenda dopo un incontro fortuito con il killer Lorne Malvo (Billy Bob Thornton, vincitore del Golden Globe). Sulle tracce di entrambi l’agente di polizia Molly Solverson (Allison Tolman), che oppone a Lester e Lorne la propria intelligenza e moralità.

    Il gioco del gatto col topo è quindi condotto, a parti alterne, dai due fronti opposti: da una parte il Male in Lorne Malvo, killer freddo e metodico, abile nell’assumere ruoli e personalità differenti per arrivare ai suoi fini, mascherandosi da prete e da dentista – quindi un Male che assume forme diverse e apparentemente innocue: un altro tema tipico dei Coen – e in Lester Nygaard, incapace di rinunciarvi per codardia e per un confuso desiderio di rivalsa; dall’altra il Bene in Molly Solverson e in Gus Grimly (Colin Hanks), persone fallibili ma oneste e coraggiose. Per buona parte della serie, il gioco è sempre a vantaggio dei primi, continuamente un passo avanti agli agenti di polizia che cercano di fare il loro lavoro e devono, inoltre, vedersela anche con una più ampia rete criminale e con una catena di omicidi di omicidi iniziata proprio da Lorne Malvo e da Lester. Una tempesta di violenza, oscurità e doppiezza morale che travolge i due agenti, rappresentata dalla tempesta di neve che, nel sesto episodio, impedisce ai due agenti di vedere e catturare Malvo, e avrà un’altra importante conseguenza nella vita di entrambi.

    L’epifania religiosa del magnate Stavros Milos (Oliver Platt), bersaglio di Lorne Malvo la cui sottotrama occupa cinque dei dieci episodi, sembra indicare una possibile soluzione per risolvere questa confusione morale; ma quella sottotrama si rivela una falsa pista e l’evento “biblico” che la conclude finisce in una tragedia in cui non è riconoscibile alcun disegno divino. Ben presto, infatti, appare chiaro che c’è qualcos’altro a ostacolare o aiutare i personaggi nel loro percorso. Molly si lascia sfuggire Malvo solo perché lei entra in una stanza esattamente un momento dopo che lui ne è uscito; Lester e Lorne Malvo si incontrano una seconda volta, ancora, per puro caso e questo nuovo incontro casuale si rivelerà decisivo per la disfatta di entrambi; Gus risolverà il caso che infanga la sua reputazione di poliziotto perché ferma la sua auto, in maniera fortuita, vicino alla casa del criminale che sta cercando. Le storie dei personaggi, insomma, si intrecciano e si separano in un gioco di incontri fortuiti ed eventi casuali.

    Questa mano decisiva del Caso, lungi dall’essere frutto di soluzioni narrative sciatte da parte degli sceneggiatori, viene riconosciuta come determinante in un dialogo tra Molly e il suo superiore Bill Oswalt (Bob Odenkirk): nel raccontare il fortuito ritrovamento del figlio adottivo disperso, Bill si interroga con stupore sull’incredibile catena di eventi che ha portato padre e figlio – che non si erano mai incontrati di persona prima – a essere nello stesso luogo e a ritrovarsi per pura coincidenza.

    La scena con Bill avviene tra gli ultimi episodi, per giustificare e spiegare quanto avvenuto fino a quel momento e anche quanto accadrà poi: una serie di eventi in cui ha giocato un ruolo fondamentale quel qualcosa che sfugge a tutti i personaggi, per quanto metodici e determinati possano essere a raggiungere i propri obiettivi. Il racconto di Bill Oswalt sembra, tra l’altro, segnare una cesura tra il periodo in cui il Caso ha favorito prevalentemente Lorne Malvo e Lester e quello degli ultimi episodi in cui decide di aiutare Molly. I personaggi, è importante notarlo, non vengono mai deresponsabilizzati. Il male o il bene che compiono viene sempre da loro stessi, possono subire le conseguenze delle proprie azioni o provare a sfuggirvi, e non sembrano agire come burattini – tranne Lester che all’inizio sembra subire la fascinazione oscura di Malvo: semplicemente le loro azioni subiscono continui sgambetti e occasionali spinte da qualcosa di capriccioso e più grande di loro.

    A questo sembra a sua volta opporsi un’altra forza superiore, che fa capolino nel corso della storia, specialmente verso il finale: quella del Destino, che agisce in modi inaspettati per risolvere i conflitti e, ancora una volta, unire i personaggi. Certe volte, quindi la logica del Destino – la logica narrativa della serie? – sembra essere decisiva su quella del Caso: appare inevitabile che sia un personaggio in particolare a fermare Malvo e sembra altrettanto inevitabile che Lester e Lorne si incontrino di nuovo nonostante la distanza geografica e temporale che li ha separati fino a quel momento. E questa logica sembra contraddire i giochi del Caso visti finora.

    Al termine della prima stagione di Fargo, quindi, i nodi vengono al pettine, i personaggi vengono puniti o premiati, ma la domanda resta: chi vince, Caso o Destino? Come in molti film dei fratelli Coen, dallo stesso Fargo a Non è un paese per vecchi (2007) fino a A Serious Man (2009), la risposta è ambigua, o non c’è proprio. Viene lasciato allo spettatore il compito di provare a sbrogliare la matassa o la scelta di rinunciarvi e godersi lo spettacolo e le prove attoriali: tuttavia sottotraccia resta anche l’invito, in ogni caso, a dare il meglio di sé e a scegliere il Bene e la vita. Nonostante tutto il Male che viene commesso e il Caso che sembra sempre metterci lo zampino.

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  • LA MORALE NEI FILM DI DENIS VILLENEUVE

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    “C’è una tale differenza tra come si vive e come si dovrebbe vivere, che colui il quale trascura ciò che al mondo si fa, per occuparsi invece di quel che si dovrebbe fare, apprende l’arte di andare in rovina, più che quella di salvarsi. È inevitabile che un uomo, il quale voglia sempre comportarsi da persona buona in mezzo a tanti che buoni non sono, finisca per rovinarsi. Ed è pertanto necessario che un principe, per restare al potere, impari a poter essere non buono, e a seguire o non seguire questa regola, secondo le necessità”

    Machiavelli, Il Principe, Cap. XV.

    Fin dal momento in cui l’uomo ha sviluppato la capacità di pensare e di organizzarsi in gruppi si è trovato di fronte al problema della moralità. Vivendo in società l’essere umano ha dovuto imparare che esiste un limite tra Bene e Male, tra ciò che è giusto fare e ciò che invece è sbagliato.

    Questo conflitto, dunque, ha influenzato tutti gli ambiti della nostra esistenza storica, dalla politica ai rapporti interpersonali, dalla religione fino alla maniera stessa in cui ogni persona affronta la propria vita.

    Il Cinema, che da sempre è specchio dell’animo umano, ha rappresentato innumerevoli volte sul grande schermo questioni di natura etica, ma nell’ultimo decennio uno dei registi che più ha trattato questa tematica è sicuramente Denis Villeneuve.

    La morale è qualcosa che permea la filmografia del cineasta canadese, e già in Enemy (2013) vediamo un protagonista scisso (metaforicamente e non) tra ciò che la società gli impone, ovvero una vita coniugale semplice e monogama, e la volontà di abbandonarsi agli istinti primordiali dell’uomo, tradire la moglie con svariate amanti e dunque venire meno a ciò che è considerato moralmente giusto.

    Villeneuve, però, in questa pellicola si concentra in modo più evidente sulle ripercussioni psicologiche che queste imposizioni sociali hanno sull’individuo e sarà solamente con il successivo Prisoners (2013) che questa tematica si prenderà prepotentemente la scena.

    Questo film pone, principalmente, una domanda molto semplice, ovvero cosa si è disposti a fare, fino a che punto si è disposti ad abbandonare i propri valori morali, per proteggere e salvare qualcuno che si ama?

    Il personaggio di Keller, interpretato magistralmente da Hugh Jackman, viene presentato come il classico padre di famiglia americano: devoto alla moglie, amorevole con i figli, punto di riferimento per la comunità locale e mosso da una profonda fede cristiana. Tutto cambia, però, nel momento in cui sua figlia viene rapita e il protagonista si trova a dover affrontare, metaforicamente, il Male.

    Da quel momento inizierà per lui una spirale sempre più ripida di tormento, paura e violenza, alla ricerca di qualcosa a cui aggrapparsi per mantenere viva la speranza.

    È interessante notare (evitando spoiler) come egli non si interroghi mai sulla moralità delle proprie azioni. La possibilità di essere in errore, infatti, sarebbe per lui così terribile e devastante da non essere mai presa in considerazione.

    La convinzione di essere nel Giusto sopprime, dunque, la nascita di qualsiasi tipo di dubbio e così Keller viene accecato dall’ostinatezza della sua disperazione in un’ottica machiavellica de “il fine giustifica i mezzi”.

    Avendo infranto, di fatto, tutti i principi alla base della propria vita, egli non può cedere nemmeno per un momento all’incertezza, in quanto anche solo un tentennamento morale, un attimo di esitazione, lo renderebbero un  mostro ai suoi stessi occhi, cancellando l’immagine di “brav’uomo” su cui ha fondato la propria esistenza.

    Villeneuve, infine, non giudica il suo personaggio, ma anzi dà la possibilità di empatizzare con lui, pur facendo percepire un sentimento di disagio morale. Ciò che viene mostrato infatti è palesemente sbagliato, ma la bassezza alla quale giunge Keller è disumana e orribile, o è forse pienamente umana e chiunque in una situazione simile potrebbe comportarsi così? Ogni spettatore ha, alla fine del film, il potere di assolvere o di giudicare il protagonista, senza dimenticare che chi è senza peccato…

    La riflessione etica del regista canadese si amplia ulteriormente con la pellicola successiva, ovvero Sicario, del 2015.

    In questo film la protagonista Kate Macer, interpretata da Emily Blunt,  è un’agente dell’FBI impegnata in operazioni contro il narcotraffico nel Sud degli Stati Uniti e fin da subito è evidente come sia fortemente legata al rispetto dei protocolli e delle regole che, nella sua visione, dividono i Buoni dai Cattivi. Il punto di svolta arriva quando le viene proposto di lavorare con figure decisamente ambigue (i personaggi di Del Toro e Brolin) in una missione segreta che punta direttamente al cuore dei cartelli della droga messicani, ma con metodologie molto poco ortodosse e che spesso superano il limite della legalità. Durante tutta la pellicola, quindi, Kate si trova a dover gestire un conflitto interiore tra la sua rettitudine morale e la necessità di combattere il nemico con le sue stesse armi, di rispondere al male con il male, essendo questo l’unico vero modo in cui può fare qualcosa di concreto e di importante in questa battaglia.

    La riflessione di Villeneuve si sposta, in questo film, da un piano individuale a un piano decisamente più politico, mostrando come non solo sia impossibile rispettare una condotta etica in un mondo che etico non è, ma che ciò possa essere addirittura una debolezza. La stessa protagonista cercherà fino all’ultimo di riportare la propria squadra al di qua del limite morale, visto come unica vera differenza tra coloro che lei considera i buoni e coloro che considera i cattivi, per scoprire poi, in modo anche decisamente violento, che questa differenza non esiste, comprendendo così le parole del direttore del suo dipartimento “Se tu temi di operare oltre il limite ti dico una cosa, non è così. I limiti li hanno spostati”.

    In questo film Bianco e Nero si mischiano, ogni personaggio è borderline e cammina in equilibrio sulla sottile linea che divide ciò che è giusto da ciò che è sbagliato. Alejandro (Benicio Del Toro) viene presentato come un uomo misterioso, senza scrupoli, assassino e torturatore e solo nel finale viene spiegato il motivo di tutto ciò. In questa sequenza avviene, di fatto, il ribaltamento definitivo dei ruoli, il capo del cartello messicano spiega come la violenza dei narcotrafficanti sia solamente un riflesso della violenza usata contro di loro dagli americani, in una sorta di adattamento nella lotta per la sopravvivenza.

    In conclusione l’intento di Villeneuve in questo film, così come nei precedenti, è chiarissimo e arriva come un pugno allo spettatore, che, vedendo questo mondo moralmente grigio attraverso gli occhi ingenui di Kate, rimane spiazzato, non capendo più dove sta il Bene e dove sta il Male e dubitando, allo stesso modo,  dell’esistenza stessa di tali concetti.

  • RECENSIONE RIFKIN’S FESTIVAL DI WOODY ALLEN

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    Mort Rifkin (Wallace Shawn), bonario e disilluso professore di cinema newyorkese in pensione, accompagna senza entusiasmo la moglie Sue (Gina Gershon), indaffarata press agent dello show-biz, in trasferta spagnola al Festival del Cinema di San Sebastián. Mentre il rapporto sembra sfaldarsi a contatto col terzo incomodo Philippe (Louis Garrel), giovane e pretenzioso regista engagé inseparabile da Sue, spettri e visioni cominciano a turbare i sonni in albergo di Mort, ma un’insperata nuova conoscenza femminile gli regalerà l’occasione di riconsiderare la sua vita.

    Rifkin’s Festival dà la sensazione del ritorno a casa. Del ritrovarsi in un rifugio confortevole e familiare. In un posto delle fragole che sì, comporta qualche amarezza e più di un rimpianto, ma in fondo trasmette serenità. In primis la nostra, che torniamo a sederci tra le poltrone in sala a godere del film, ma soprattutto quella del suo autore che a ottantacinque anni, giunto al 50° lungometraggio, serafico, imperturbabilmente fedele a se stesso e ai sempiterni motivi per cui vale la pena vivere (e andare al cinema), si può permettere di clonare “alla lettera” i suoi sogni di celluloide, come mai aveva fatto prima, non con questa evidenza esibita nel replicare materia, feticci e figure del suo immaginario.

    Non sono più i tempi in cui, per affrancarsi dal comico puro e fregiarsi della patina d’autore drammatico e sofisticato, i prestiti dagli amati Bergman e Fellini passavano velatamente, sottotraccia intellettuale: nell’atmosfera cupa e raggelata e nelle plumbee solitudini di Interiors (1978), nei volti fellineschi dentro il traffico asfissiante nell’incipit di Stardust Memories (1980), nei fantasmi della memoria e degli affetti sopiti di Un’altra donna (1988). Oggi, Allen, giovandosi dell’aria frizzante e vacanziera di una luminosa San Sebastián, libero, giocoso e leggiadro come non mai – un paradosso, vista la gogna inquisitoria che subisce per i motivi che ben sappiamo – non cita Quarto Potere (1941), 8½ (1963), Persona (1966), Il settimo sigillo (1957), Lelouch, Godard, Buñuel (già in Midnight in Paris (2011) Gil imbeccava il regista spagnolo sull’idea centrale per L’angelo sterminatore (1962), che qui rivive con gli ospiti bloccati sulla soglia, impossibilitati a uscire).

    Nell’allestire il suo personale festival retrospettivo e introspettivo, il catalogo delle sue immagini-affezione, li rimette in scena, li rifà praticamente uguali, per filo e per segno (a modo suo, certo, e per tramite onirico e psicanalitico della guest star Mort Rifkin). Un calco formale perfetto: nel taglio dei piani e nei movimenti di macchina. Nello stile, nella grana e nei bianchi e neri delle inquadrature (sfavillante la pittura digitale di Vittorio Storaro, a contrasto con i magnifici esterni). Nei setting mimeticamente ricostruiti. Nei volti iconici e nella galleria dei personaggi noti che sfilano sui motivetti di Nino Rota o sulle biciclette di Jules e Jim (1962), nelle musiche e nei dialoghi rivisti ad arte (Gina Gershon ed Elena Anaya, dramatis Persona(e), arrivano a scambiarsi le battute in svedese!). Questione più estetica che filosofica, incarnata dallo stesso Mort, che passeggiando nelle chiese scredita l’ortodossia cristiana (“Come scrissi nella mia tesi di laurea: Gesù era un ottimo falegname, avrebbe dovuto rinascere nel labour day, non a Pasqua!”) ma ne celebra ammirato la bellezza iconografica.

    L’Allen’s festival non può certo dimenticare i consueti sofismi sui massimi sistemi. “Se la vita non ha significato, non è detto che debba essere vuota”, spiega il Tristo Mietitore – altra presenza abituale – tra le dritte per la dieta e i consigli per il fitness. Allen, come sempre, trova tregua dall’angosciante ricerca del senso, la pace con il proprio sé idealizzato, tuffando la bulimia creativa nella (retrò)proiezione delle pellicole del cinema classico ed europeo che gli girano in testa, e che lui continua a rigirare all’infinito, personali rocce di Sisifo sospinte in aeternum. Provando ancora una volta a non darla vinta alla Morte al tavolo della sua scacchiera, con Christoph Waltz a indossare il nero mantello di Max Von Sydow. Derivativo? Scontato? Batte sempre sugli stessi tasti? No. È la massima libertà possibile, testardamente inattuale, per chi si concede il ritorno salvifico e terapeutico allo smalto intatto delle immagini di cinema che ha amato, sottratte all'oblio e riportate fastosamente in vita, e fatte risplendere, per noi, una volta di più. Grazie, Woody!

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  • RECENSIONE NON MI UCCIDERE DI ANDREA DE SICA

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    Negli ultimi anni, in seguito alla rinascita del cinema italiano di genere, diversi giovani registi si sono affacciati nel panorama cinematografico del nostro paese. Tra questi troviamo Andrea De Sica, nipote di Vittorio De Sica, che dopo alcuni lavori come assistente volontario per Bertolucci in The Dreamers e assistente alla regia per Özpetek e Marra, abbiamo potuto osservarlo direttamente dietro la macchina da presa come regista per la serie Netflix Baby  e per il film I figli della notte del 2017.

    Ritornando al lavoro insieme all’attrice protagonista della serie Netflix Alice Pagani, De Sica si cimenta durante questo 2021 nella regia di una fiaba dark fantasy con elementi horror e dai toni che richiamano molto lavori come Twilight  (Catherine Hardwicke, 2008) o la serie tv Shadowhunters, cercando di proporne una versione in salsa nostrana.

    Alice Pagani e Rocco Fasano in una delle prime scene del film

    La trama segue le vicende della protagonista Mirta (Alice Pagani), la quale assieme al fidanzato Robin (Rocco Fasano) incontra la morte in quello che sembra essere un tragico incidente. Tuttavia,  poche ore dopo, torna magicamente in vita dotata di una forza sovrumana e con la necessità di cibarsi di carne umana: è diventata un Sopramorto. Oltre al dover affrontare questi cambiamenti, la perdita del proprio amato e una veloce ma necessaria crescita verso il mondo degli adulti, Mirta si ritroverà ad affrontare anche una setta di cacciatori di mostri, chiamati Benandanti.

    L’intento del film che si può evincere già dai primi minuti è quello di voler creare un teen drama con diversi elementi da film horror. Tuttavia, se qualcuno si aspetta di trovare un valido film di questo genere rimarrà dolorosamente scottato. Nonostante gli intenti, infatti, il film non riesce mai a proporre delle scene veramente paurose, fermandosi sempre un attimo prima, forse cercando di evitare di essere “troppo spaventoso” visto anche il target preadolescenziale che cerca di attirare. Il senso di inquietudine è infatti soltanto un’esca che il film usa per mettere in scena il dramma adolescenziale del passaggio verso la vita adulta, vista in chiave dark fantasy.

    Gli elementi migliori del film sono da trovare nel lato tecnico: la regia, anche se non strabiliante, riesce a mettere in scena le vicende in modo pulito ed elegante, aiutata da una fotografia molto curata che, assieme alle musiche azzeccatissime, riesce a creare la giusta atmosfera ed i giusti ambienti. Inoltre il film sfrutta l’alternanza giorno/notte non per mostrare il passaggio del tempo, bensì nell’uso di flashback, risultando così molto chiaro ma al tempo stesso funzionale. Le scene più chiare e limpide, dunque, illuminate dalla luce del sole sono infatti tutti flashback, nei quali il regista ci mostra la vita di Mirta prima della sua morte, mentre le scene nel presente con la Mirta “zombie” sono spesso ambientate di notte e presentano una fotografia più fredda, caratterizzata spesso dall’utilizzo del colore azzurro e del grigio.

    Il problema più grande del film risulta essere però proprio la sceneggiatura. Nonostante un soggetto interessante, il film non riesce in realtà a mettere in scena nessun elemento nel modo giusto. Oltre alla componente horror appena accennata, anche le parti più drammatiche e di crescita del personaggio sono abbastanza vuote ed inconcludenti. La protagonista accetta in maniera estremamente rapida e, di conseguenza, assurda il fatto di essere diventata un Sopramorto e di doversi cibare di esseri viventi. Questo personaggio, dunque, non presenta nessun percorso, perché cambia repentinamente all’inizio del film per poi rimanere sulla stessa linea retta per tutto il film. La guerra tra Sopramorti e Benandanti è poi soltanto accennata, senza fornire delle vere motivazioni per cui i personaggi delle due fazioni si comportano in un certo modo. Fazioni che, tra l’altro, sono estremamente anonime: i “mostri” sono soltanto un paio ed oltre a sapere che si devono cibare di persone ancora vive non si sa altro: con quale criterio si diventa Sopramorti, cosa comporta veramente ciò, da quanto tempo esiste questo concetto e perché? In più, la setta dei cattivi non utilizza armi particolari e non indossa divise riconoscibili, sono semplicemente uomini in felpa e jeans che utilizzano banali armi da fuoco.

    Nemmeno la gestione degli altri personaggi riesce a risollevare la situazione. Il personaggio di Robin, oltre ad essere recitato in maniera abbastanza pessima da un Rocco Fasano che finisce spesso per mangiarsi le parole e nonostante abbia un ruolo importante ai fini della trama, risulta essere (viene quasi da pensare in maniera voluta) un novello Edward Cullen, con l’aggravante però di scomparire per quasi tutto il film e di non riuscire poi a fare assolutamente niente.

    Il cattivo del film (il capo dei Benandanti interpretato da Fabrizio Ferracane) con il suo vestito elegante, il bastone e le scarpe da ginnastica non riesce ad andare oltre la presenza scenica vista la mancanza di una vera motivazione per le sue sadiche azioni, che risultano quindi quasi fini a se stesse. In maniera simile è così anche il personaggio di Sara, la “mentore” di Mirta interpretata da una Silvia Calderoni che, tolte le brevi sequenze d’azione, non riesce a dare un’impronta personale al personaggio che sembra soltanto un anonimo vampiro. Ma la cosa che più fa male è vedere il personaggio di Giacomo Ferrara (Ago) venire inserito a forza nel bel mezzo delle vicende per poi farlo uscire dieci minuti dopo in maniera ignobile ed insulsa: nemmeno la sua recitazione riesce a salvare il suo inutile personaggio.

    L’unica cosa che mi sento di salvare in questo ambito è la recitazione di Alice Pagani, che punta molto sulla presenza scenica prima che sui dialoghi e ciò funziona, con una buona mimica facciale e delle movenze studiate ed accurate per ogni situazione. Ottime anche le scene action in cui recita senza stuntman e con le quali dimostra ancora una volta il concetto espresso sopra.

    In conclusione, Non mi uccidere è un progetto con un’idea interessante e con una cura registica, fotografica e musicale azzeccata, ma che fallisce miseramente nel suo modo di raccontare una storia. Che sia l’elemento più horror o più teen drama, il film non riesce infatti a trovare un giusto equilibrio e la fallace scrittura dei personaggi e dell’ambiente in cui le vicende si svolgono non aiuta di certo. Viene quindi da chiedersi quanto sarebbe interessante rivedere ancora Andrea De Sica alla regia di un prodotto di questo tipo, magari questa volta però con una storia più curata.

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