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  • Jordan Peele – La commedia al servizio del terrore

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    Jordan Peele è un autore che ha saputo fare della sua carriera comica il trampolino di lancio per rivoluzionare il genere horror. Celebre per il suo lavoro in Key & Peele (2012-2015), la sua transizione da comico a regista di film horror è stata sorprendente. Get Out (2017), Us (2019) e Nope (2022) non sono semplicemente film di paura ma esperimenti cinematografici che combinano tensione e comicità in un modo unico, creando un equilibrio sottile ma potente che non solo spaventa ma stimola anche riflessioni più profonde.

    In questo articolo esploreremo come l’esperienza di Peele nella commedia e il suo eccezionale tempo comico abbiano arricchito la sua visione del cinema horror, mescolando l’umorismo al terrore con effetti straordinari.

    L’umorismo come tecnica di costruzione della tensione

    Jordan Peele ha sempre giocato con l’umorismo nero e la satira sociale nei suoi sketch comici. Key & Peele, infatti, era una serie in cui la comicità si intrecciava frequentemente con commenti sulla razza, la cultura e le disuguaglianze sociali e questo mix di satira sociale e comicità surreale ha forgiato lo stile unico del regista. Se in Key & Peele il comico veniva spesso utilizzato per svelare contraddizioni sociali, in Get Out e Us, Peele applica lo stesso approccio per creare una tensione palpabile, ponendo il programma televisivo come un campo di prova perfetto per il suo passaggio al cinema horror.

    Il modo in cui Peele utilizza il comico per destabilizzare lo spettatore è uno degli aspetti più innovativi del suo approccio al genere, l’umorismo, infatti, non è mai fine a se stesso ma viene usato per costruire una falsa sensazione di sicurezza, per poi rovesciarla brutalmente con il terrore.

    In Get Out, Peele sfrutta la comicità per presentare personaggi che inizialmente sembrano essere amichevoli e rassicuranti, ma che si rivelano progressivamente inquietanti. Un esempio emblematico è il personaggio di Dean Armitage, il padre della fidanzata di Chris. In un primo momento, le sue battute sul fatto che avrebbe votato per Obama per un terzo mandato appaiono come un gesto di cordialità e affinità politica, ma presto il suo atteggiamento si rivela una facciata dietro la quale si nasconde un razzismo subdolo e sistemico. La transizione tra il comico e l’horror avviene con un gioco di aspettative che confonde lo spettatore e lo prepara a rivelazioni sconvolgenti.

    Questa capacità di Peele di maneggiare il comico come strumento di destabilizzazione è ancora più evidente in Us. Il film, infatti, inizia con una scena di quotidianità familiare che offre un falso senso di normalità, con battute leggere tra Adelaide e sua figlia oppure Gabe che scherza sulla sua barca. Questi momenti leggeri creano un legame empatico tra lo spettatore e i personaggi ma la vera paura emerge improvvisamente con l’arrivo dei doppi. Peele dimostra di sapere come stravolgere la serenità, facendola esplodere in un terrore improvviso con maestria, usando la comicità come strumento per confondere il pubblico e rendere l’orrore ancora più potente.

    In questo senso, l’umorismo in Peele non è solo una distrazione momentanea, ma una strategia narrativa che serve a creare una tensione crescente, un contrasto che amplifica l’impatto dell’orrore.

    Il comico come allegoria della paura

    Jordan Peele non usa semplicemente l’umorismo come strumento per sovvertire le aspettative, piuttosto lo sfrutta come un’allegoria per esplorare paure più profonde legate alla nostra psicologia e alla struttura sociale. In Us, il concetto di “doppio” è centrale: i protagonisti si trovano a confrontarsi con i loro “Tethered”, ovvero versioni distorte di loro stessi che vivono nel sottosuolo. La divisione tra il “sé” e il “doppio” diventa una metafora per le fratture sociali e psicologiche che esistono nelle comunità e soprattutto per la lotta tra le classi sociali.

    Il film esplora come le persone che vivono ai margini della società, invisibili e dimenticate, siano spesso costrette a nascondersi, a vivere “sottoterra”, senza mai poter emergere alla luce del giorno. Il sottosuolo in cui vivono i Tethered è un riflesso di quella parte della società che viene emarginata e ignorata. Peele ci invita a guardare in faccia la paura che nasce proprio dall’invisibilità e dalla separazione, dalla divisione tra chi ha potere e chi ne è privo. La paura non è solo quella fisica che i Tethered suscitano ma anche la paura di una società che si nega ai suoi membri più deboli, relegandoli in un “altro” che si scopre essere parte integrante di noi stessi.

    Quest’idea del doppio è legata a teorie psicologiche sul conflitto tra l’io cosciente e l’io subconscio e fa parte di una lunga tradizione del cinema horror che esplora la divisione tra la superficie e l’oscurità dell’animo umano. È interessante notare come Peele tratti il “doppio” anche da una prospettiva storica: molti studiosi hanno interpretato la creazione dei “Tethered” come una metafora della lotta di classe e della divisione sociale che permea la storia degli Stati Uniti, un paese che ha sempre avuto una forte stratificazione economica e razziale.

    Questo tema del “doppio” e della dualità è presente anche in altre opere cinematografiche, ma in Us il regista lo esplora con una profondità che rende l’opera estremamente innovativa e impattante. Non è solo una paura viscerale quella che i Tethered provocano, ma una paura di ciò che siamo, di quello che potremmo diventare, se solo fossimo costretti ad affrontare la parte più oscura di noi stessi, la dualità qui diventa anche psicologica attraverso l’incapacità di riconoscere le proprie ombre e di integrarle, una frattura che diventa violenza.

    Il comico e la paura come strumenti di critica sociale

    Nelle opere di Peele, la paura non è mai fine a se stessa ma viene usata come veicolo per esplorare e criticare le dinamiche sociali, politiche ed economiche. In Nope, ad esempio, l’oggetto misterioso che incombe sulla famiglia protagonista non è solo un alieno: rappresenta una critica alla cultura dello spettacolo e alla tendenza della società a consumare la paura e la tragedia come merce. Il cielo, simbolo di vastità ed infinito, diventa un’immagine inquietante che rappresenta la manipolazione mediatica e la spettacolarizzazione del terrore.

    La società di consumo, in cui ogni emozione e tragedia può essere trasformata in un prodotto da vendere, viene messa in discussione attraverso il punto di vista dei protagonisti che devono fare i conti con la verità dietro l’oggetto misterioso. Questo concetto di spettacolarizzazione è anche una riflessione sulla cultura moderna, dove l’intrattenimento e la paura si sovrappongono. Peele utilizza l’alieno non solo come minaccia fisica, ma come un simbolo delle forze che manipolano il nostro sguardo e le nostre emozioni.

    Questo tema della spettacolarizzazione della paura è stato trattato da molti registi e teorici del cinema, ma Peele lo fa in modo personale, combinando una riflessione sulla cultura dei media con un horror che sfida le convenzioni del genere. La sua frustrazione nei confronti dell’industria cinematografica e dei media è evidente e attraverso Nope, egli invita lo spettatore a riflettere sul nostro rapporto con la paura e con la realtà che consumiamo attraverso le immagini.

    La capacità di Peele di mescolare il comico e il terrore non è solo un’innovazione stilistica, ma un mezzo potente per interrogarsi sulle paure collettive della società moderna. La sua abilità nel manipolare l’umorismo per destabilizzare lo spettatore e nel creare una tensione che non è solo fisica ma anche sociale e psicologica, lo rende un regista unico nel panorama contemporaneo. Con film come Get Out, Us e Nope, Peele ha dato vita ad opere che non si limitano a spaventare, ma che ci costringono a confrontarci con le realtà più oscure e dolorose che attraversano la nostra società. La sua fusione di generi ci permette di esplorare non solo il lato più oscuro del nostro mondo ma anche quello che potrebbe essere il lato più nascosto e inquietante di noi stessi.

    Fonti: The New Yorker, The Guardian, Variety e interviste su YouTube.

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore.

  • Before sunrise, sunset, midnight – Retrospettiva e riflessione dopo una maratona della trilogia di Linklater

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    Guardare una trilogia cinematografica tutta in un solo giorno dovrebbe essere un ottimo motivo per non presentarsi a lavoro l’indomani, soprattutto se parliamo di una serie di film perfetti per il mese di febbraio. San Valentino è passato, ma non è mai troppo tardi per godersi le tre commedie romantiche firmate da Richard Linklater e interpretate da due meravigliosi Ethan Hawke e Julie Delpy. I tre film si svolgono a nove anni di distanza l’uno dall’altro, ma cosa si prova a vederli tutti uno dietro l’altro?

    Chi sono Jesse e Céline

    Su un treno per Parigi nel 1994, Jesse (Ethan Hawke), americano in viaggio per l’Europa, e Céline (Julie Delpy), di origini francesi, staccano per qualche minuto gli occhi dai rispettivi libri e iniziano a chiacchierare. Forse aprirsi a un estraneo è più facile che farlo con gli amici o la famiglia, e le sequenze iniziali di Before Sunrise (1995) ce lo dimostrano molto bene. Presto Céline prende la decisione di scendere alla fermata di Vienna e passare la serata con Jesse, dato che l’uomo deve prendere un aereo da lì la mattina successiva per tornare negli Stati Uniti; lei proseguirà il suo viaggio per Parigi con il primo treno disponibile. Before Sunrise è il primo film della trilogia e racconta la nottata di Jesse e Céline a Vienna, le loro conversazioni e passeggiate per la città prima che arrivi l’alba e che debbano salutarsi per sempre. Nelle poche ore che passano insieme, i due sviluppano una connessione quasi spirituale, parlano di insicurezze, problemi con l’amore e con se stessi, ma anche di come tra di loro stia iniziando a nascere un sentimento travolgente quanto terribile da sopportare, visto che molto probabilmente non si rivedranno mai più. Sebbene alla fine del film i due si diano appuntamento allo stesso binario della stazione sei mesi dopo, Linklater ci lascia con il dubbio: Jesse e Céline si ritroveranno?

    Nove anni dopo, nel 2003, uno scrittore americano sta presentando il suo bestseller in una piccola libreria di Parigi e a guardarlo da fuori vetrina c’è una donna: Jesse ha avuto successo con un romanzo ispirato proprio a quella notte a Vienna insieme a Céline, e ora i due hanno la possibilità di rivedersi. In Before Sunset (2004), secondo capitolo della trilogia, capiamo subito che i due non si sono più ritrovati da quella sera di nove anni prima, ma decidono di passare il pomeriggio insieme prima che lui debba, nuovamente, prendere un aereo, passeggiando tra le viuzze di Parigi e seduti a chiacchierare su un battello che naviga sulla Senna. Ora Céline ha un lavoro importante, Jesse è uno scrittore di successo, sposato con un figlio, eppure nelle loro conversazioni ritroviamo gli stessi ragazzi che avevamo visto scambiarsi un primo bacio in cima alla ruota panoramica di Vienna. Man mano le paure dei due emergono ancora più forti di prima, ma allo stesso modo rinasce quel profondo sentimento che ci fa sperare nel destino e nell’anima gemella. Tuttavia alla fine di Before Sunset veniamo lasciati con un altro dubbio ancora: Jesse riuscirà a prendere il suo aereo poco prima del tramonto o resterà a Parigi insieme a Céline?

    L’ultimo capitolo della trilogia, Before Midnight (2013), arriva altri nove anni dopo e cambia completamente le carte in tavola: Jesse e Céline sono in vacanza in Grecia e insieme a loro ci sono due bambine, loro figlie. Quindi i due sono rimasti insieme dopo quel pomeriggio a Parigi? Forse, ma l’importante per Linklater è mostrarci che sono finalmente insieme, e che nonostante i tanti problemi che possono nascere in una relazione duratura, ci sarà sempre un modo per restare vicini, alla fine.

    La bellezza del quotidiano e la connessione umana

    Cosa ha fatto in modo che i film della cosiddetta Before Trilogy venissero riconosciuti come piccoli capolavori di commedie romantiche? Effettivamente i due protagonisti non fanno nulla di eccezionale: per la maggior parte del tempo si limitano a guardarsi, camminare fianco a fianco, stare seduti l’uno accanto all’altra, conversare del più e del meno. Ma è proprio qui che sta la meraviglia, nel rendere magiche delle azioni che tutti noi facciamo ogni giorno, nel metterle al centro di una storia che ci parla di amore, vicinanza e connessione tra esseri umani. Naturalmente, il più grande pregio della trilogia di Linklater sta nella sua sceneggiatura, un capolavoro di scrittura che si sposta da un argomento all’altro e ci accompagna in un flusso di coscienza variegato ma assolutamente mai confusionario e banale. Va detto che un po’ di cose si potrebbero obiettare a questo proposito per quanto riguarda il terzo capitolo della saga, quello decisamente più debole tra tutti, in cui alcune scelte di scrittura non rispettano la caratterizzazione dei personaggi e tendono a snaturare certe situazioni; tuttavia, i film della Before Trilogy presentano una scrittura praticamente perfetta, in grado di catturare completamente lo spettatore e sviluppare un profondo affetto, sia per i protagonisti che per il sentimento tra di loro.

    Grazie alla bravura di Linklater, le attività più semplici, come prendere un caffè o ascoltare un vinile, diventano piccoli momenti magici di una storia d’amore che sembra uscita direttamente da una favola. Nonostante la loro magia, però, i film rimangono ancorati alla realtà dell’esperienza umana, fatta di alti e bassi, di decisioni spontanee e altre che devono essere calcolate, di felicità e amarezza, facendoci riflettere profondamente su cosa significa connettere tra esseri umani nel terzo millennio. In Before Midnight, durante una scena in cui Jesse e Céline sono a tavola con amici, si parla di modernità, tecnologia e relazioni, citando anche i primi passi di un’intelligenza artificiale che ora, oltre dieci anni dopo l’uscita del film, è più reale che mai. La riflessione che si fa lungo i tre film riguarda proprio l’importanza di una vicinanza tra esseri umani che si sta un po’ perdendo in una contemporaneità dove risulta centrale il mondo virtuale. Oggi, come mai prima d’ora, sentiamo il bisogno di un’opera che ci ricordi quanto la vera connessione tra umani sia l’aspetto fondamentale della nostra esistenza sulla terra.

    Godersi la Before Trilogy tutta d’un fiato è un’esperienza da provare: non solo si riesce a entrare nelle vite di due personaggi perfettamente normali ma così unici nel loro rapporto, ma se ne esce anche con uno sguardo diverso sull’umanità e sul bisogno che hanno le persone di stabilire profonde connessioni gli uni con gli altri, in una fitta rete di esperienze che coinvolge inevitabilmente anche noi. Forse non esiste un modo migliore per concludere in bellezza il mese degli innamorati!

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Recensione Broken Rage – Glory to Takeshi Kitano!

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    Con il cinema, si sa, si possono creare mondi in cui tutto è possibile, persino realtà in cui 200 meno 187 fa 33. Quest’assurdità algebrica viene ripetuta due volte in Broken Rage, ventesima opera nata dal genio folle di Takeshi Kitano, un film che potrebbe essere descritto come il riassunto definitivo della sua intera produzione, cinematografica e non.

    Presentato fuori concorso all’81° Mostra del Cinema di Venezia e ora disponibile su Amazon Prime Video, Broken Rage riesce, in appena 62 minuti, a racchiudere le due anime del suo autore: da un lato, Takeshi Kitano, il regista glaciale a cui dobbiamo capolavori come Sonatine e Hana-Bi, che hanno decostruito il genere degli yakuza eiga con riflessioni introspettive sulla violenza; dall’altro, Beat Takeshi, pseudonimo che identifica lo showman cabarettista e l’attore in grado di alternare, con la stessa intensità, minaccia e comicità surreale.

    È proprio sull’ambivalenza dei significati attribuibili a uno stesso oggetto – o soggetto – che lavora il film. La maschera “Beat Takeshi” incarna già una doppia natura, dovuta all’incidente avvenuto nell’agosto 1994 che ha lasciato Kitano con una paralisi facciale parziale. Il regista è comunque riuscito a trasformare questa particolarità in un tratto distintivo e lavorando sull’espressività del proprio volto è riuscito a imporsi come una vera e propria icona cinematografica: da un lato l’imperturbabile sguardo dello yakuza spietato, dall’altro le smorfie pantomimiche del comico.

    E così è strutturato Broken Rage: due metà, stesso materiale di partenza, ma forme e linguaggi differenti. Kitano è Takahashi, detto Nezumi (“Topo”), un sicario impeccabile, pragmatico e freddo, che viene catturato dalla polizia di Tokyo e costretto a infiltrarsi per incastrare un boss della yakuza. Tutto qui, Kitano lavora a partire da questo semplicissimo spunto per sviluppare un film in due parti che decostruisce e parodizza gli yakuza eiga ma anche la sua stessa filmografia, nel momento in cui, nella seconda parte, Beat Takeshi assume il controllo del film, portandolo verso il demenziale delirio che abbiamo conosciuto con Takeshi’s Castle.

    La storia di “Topo” prende forma nella prima parte, in un racconto che procede con ritmo serrato, senza fronzoli, mostrando solo l’essenziale. Ed effettivamente tutto è essenziale, perché asservito alla seconda metà, che fagocita tutto ciò che incontra sottoponendolo alle proprie caotiche regole. In questo spin-off delirante, la narrazione si regge quasi unicamente sui riferimenti acquisiti in precedenza, riproponendoli inquadratura per inquadratura. Il vorticoso susseguirsi di gag si configura così come un costante attacco alla linearità del racconto, un sabotaggio della plausibilità degli eventi, un rifiuto categorico di qualsiasi coerenza narrativa, se non quella strettamente necessaria a sostenere le innumerevoli trovate di Kitano.

    Broken Rage è, prima di tutto, un film parodico, e lo è da subito, a partire dall’efficienza di “Topo”, che richiama la trilogia di Outrage (2010-2017), portando all’estremo gli elementi caratteristici. Kitano sottopone al massimo sforzo tutti gli stilemi utilizzati nei precedenti film sulla yakuza, raggiungendo il punto di rottura evocato dal titolo stesso. La rabbia e la violenza si frantumano, si annullano, esplodono ribaltando l’intero genere e portandolo a confrontarsi con ciò che, in apparenza, gli è più distante: la commedia demenziale. Ma la comicità in questo caso non è un semplice intermezzo, una concessione al pubblico, diventa invece un mezzo espressivo consapevole del proprio linguaggio, che rivendica in continuazione, imponendosi come una forma artistica pienamente legittimata.

    Ad ogni modo, questa propensione alla sovversione dei generi cinematografici non sorprenderà chi conosce il precedente film di Kitano, Kubi, presentato a Cannes nel 2023. Anche lì il regista si confrontava con un’importante tipologia di film, il jidaigeki, ovvero i film di ambientazione storica –I sette samurai di Akira Kurosawa ne è un esempio emblematico. Con Kubi, Kitano rifletteva sull’assurdità della guerra e sull’estrema violenza su cui si è edificata la storia del Giappone, portando, anche in questo caso, ogni aspetto fino alle sue estreme conseguenze. Come per Broken Rage, il fine ultimo era la metamorfosi del film in una commedia dell’assurdo. Tuttavia, mentre in Kubi questa trasformazione avveniva in modo graduale e senza scardinare la linearità narrativa o la plausibilità degli eventi, in Broken Rage la demolizione delle convenzioni è immediata e totale.

    L’enfasi sulla violenza, spinta all’eccesso, produce il paradossale effetto di annullare qualsiasi dimensione epica, dissolvendo il pathos dal momento in cui tutto è enfatizzato. In questo modo Kitano attua una riflessione autentica sul jidaigeki e le sue possibili declinazioni, allo stesso modo in Broken Rage decostruisce e ridicolizza lo yakuza eiga. Tracciando un filo diretto tra violenza e comicità, sembra chiudere un cerchio: quello di un’intera carriera artistica, declinata attraverso vari mezzi espressivi.

    Ma Broken Rage non è l’apice del percorso artistico di uno dei registi più importanti del suo tempo, bensì la sua esilarante e precisissima summa, condensata in appena 62 minuti in cui Kitano si permette persino di prendersi gioco del proprio pubblico – ben contento di ritrovare Beat Takeshi in una forma così divertente e divertita – inserendo dei riempitivi sfacciatamente esibiti con geniale autoironia. Di fronte a questo adorabile e stratificato atto di ribellione cinematografica e di legittimazione della comicità demenziale, non possiamo far altro che esclamare: Glory to Takeshi Kitano!

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.

  • In The Mood For Love – Un amore sussurrato tra le inquadrature

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    In the mood for love torna al cinema dal 17 al 19 febbraio per celebrare il suo 25º anniversario. Lucky Red, in collaborazione con Tucker Film, riporta in sala la versione in 4k restaurata nel 2021. Il capolavoro di Wong Kar-wai, oltre a ricevere al Festival di Cannes del 2000 il premio per il miglior attore e il Grand Prix tecnico, è stato inserito dalla rivista del British Film Institute Sight & Sound tra i 30 film più importanti del primo decennio del XXI secolo.

    Tratto da Un incontro, racconto breve di Lui Yichang, la storia è ambientata nel 1962 in una Hong Kong che sta vivendo la progressiva occidentalizzazione e lo sgretolamento del colonialismo. 

    Su Li-zhen (Maggie Cheung) e Chow Mo-wan (Tony Leung Chiu-Wai) si trasferiscono in due appartamenti adiacenti dello stesso palazzo. Dopo un’interessante scoperta relativa ai rispettivi coniugi, i due cominciano a conoscersi e a guardarsi in un modo diverso.

    “Fu un momento imbarazzante, lei se ne stava timida a testa bassa per dargli l’occasione di avvicinarsi, ma lui non poteva, non ne aveva il coraggio, allora lei si voltò e andò via”. Questa frase rappresenta la premessa di un film che si realizzerà negli intermezzi, nei punti in cui lo spettatore non potrà entrare. 

    La narrazione è al servizio dei due protagonisti, che ripetono spesso azioni quotidiane, sfiorandosi senza mai toccarsi. Questa reiterazione va a sottolineare la secondarietà della parola e l’imprescindibilità dei gesti. 

    Il tempo è scandito dalla presenza di numerose ellissi accompagnate da dissolvenze in nero. 

    Ci troviamo in un ricordo al quale abbiamo accesso limitato, in quanto solo chi l’ha vissuto ha il potere di scegliere le parti da conservare e quelle da dimenticare.

    Siamo invitati a spiare dal buco della serratura un amore che non si consuma ai nostri occhi, ma è come una sorta di filo invisibile che ha ragione di esistere anche senza essere visto. Il regista sceglie di mostrarci le sole sfumature di questo sentimento, che si palesano anche attraverso la fotografia (prima curata da Cristopher Doyle e poi da Mark Lee Ping Bin) con l’utilizzo costante dell’effetto flou. Spesso vengono inquadrati degli oggetti che lasciano il resto della scena sfocata, dissolta.

    L’assenza dei partner di Chow e Su si traduce letteralmente sullo schermo: l’uomo e la donna non compaiono mai, di loro possiamo ascoltare solo le voci e immaginare in lontananza i volti. 

    In tutto l’arco narrativo viene compiuto un gioco di sottrazione, che ci invita a essere testimoni attivi di questa vicenda sussurrata. Dobbiamo ricostruire i pezzi che Wong Kar-wai decide di celare. Siamo chiamati ad assolvere un ruolo, a interpretare la poesia di una passione in cui il contatto fisico non si palesa mai.

    I due brani musicali Quizas, quizas, quizas di Nat King Cole e Yumeji’s Theme di Shigeru Umebayashi, diventano un veicolo comunicativo fondamentale. Sonorità differenti si alternano in maniera del tutto complementare, adattandosi perfettamente all’ambientazione e ai corpi dei personaggi, posti davanti alla macchina da presa sempre in pose plastiche e con abiti eleganti. L’impiego dello slow-motion conferisce ancora più importanza alle figure che si muovono lentamente nello spazio, andando a cadenzare i momenti cardine e a imprimerli nella memoria.

    Girato quasi totalmente in interni, In the mood for love si muove nei luoghi della reminiscenza e perfino i vicoli piovosi appaiono chiusi, sigillati da quella attrazione accarezzata e mai esplicitata.

    L’unica sequenza all’esterno è quella in cui Chow si reca in Cambogia, presso il tempio di Angkor Wat, e bisbiglia il suo segreto alla fessura di un muro, lasciando che le rovine di una civiltà accolgano e custodiscano una confessione che nessun altro conoscerà mai.

    Frasi taciute e atti omessi incasellano un passato che non può più riproporsi e lo collocano dietro quel “vetro impolverato” attraverso il quale ormai è impossibile vedere nitidamente quello che è stato.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.

  • Paprika – Sognando un sogno

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    Questa settimana torna al cinema il capolavoro di animazione di Satoshi Kon (1963-2010) : Paprika – Sognando un sogno (パプリカ Papurika) L’opera di science fiction è stata presentata nel 2006 alla Mostra di Venezia ed è l’ultimo lungometraggio di Kon, adattato dal romanzo omonimo di Yasutaka Tsutsui. Satoshi Kon è anche l’autore di Perfect Blue (1997) e Millennium Actress (2001)

    La trama ruota attorno al Dream Research Institute, che ha sviluppato una macchina, chiamata DC Mini, che consente di entrare nei sogni delle persone per interagire con il loro subconscio. La psicologa a capo del progetto, Atsuko Chiba, inizia ad usarla per aiutare i suoi pazienti, nonostante la macchina sia ancora in fase sperimentale. In particolare,  all’inizio della storia sta cercando di aiutare un poliziotto che soffre di incubi ricorrenti, Toshimi. Quando alcuni esemplari della macchina vengono rubati, diverse persone diventano vittime di episodi di delirio: sembra che la persona che se ne è impossessata stia cercando di connettere tutti allo stesso sogno. Quando Atsuko, nei panni di Paprika, vi si immerge per indagare, trova una grottesca parata simile a un carnevale nella quale i personaggi marciano nello stesso modo in cui le persone colpite vengono viste marciare nel mondo “reale”. Scriviamo reale in questo modo perché in Paprika il confine con il mondo onirico si fa sempre più sottile, i personaggi si scambiano di posto e ciò che avviene in una versione del mondo interagisce sempre più spesso con l’altra. 

    Paprika e Atsuko sono infatti due parti della stessa persona, ma delle quali solo una, la professionista, può esistere nel mondo reale mentre Paprika lavora di nascosto. Hanno un aspetto e caratteri diversi,  eppure Paprika è ugualmente vera, tanto che Atsuko non potrebbe occuparsi dei suoi pazienti senza di lei. 

    Questo ci introduce a un altro grande tema che troviamo in Paprika,  oltre alla inconsistenza della realtà per come la conosciamo: una riflessione sull’atto stesso della narrazione. Toshimi all’inizio afferma di non essere mai andato al cinema, pur apprezzandolo. Non si ferma mai a pensare a come le cose possono essere raccontate, e allora il suo subconscio gli impone una narrazione attraverso gli incubi, fino a quando attraverso eventi che non riveliamo sarà costretto a diventare attore protagonista nel proprio inconscio. La capacità di comprendere la propria storia coincide con la capacità di raccontarla. Kon afferma questo con i suoi personaggi, ma poi lancia una provocazione sul modo in cui ci si può raccontare, e su quanto ciò che vediamo o percepiamo in ogni momento sia attendibile o meno. 

    Paprika è una riflessione stratificata sull’inconscio sia personale che collettivo e sulla relazione tra la psiche individuale e quella sociale. L’originalità del linguaggio con cui tutto questo viene affrontato è sicuramente il punto di forza dell’opera, che infatti è stata d’ispirazione per altri, uno fra tutti Christopher Nolan nella realizzazione di Inception.

    La regia di Kon è magistrale nel gestire il flusso continuo tra sogno e realtà, senza mai perdere il ritmo e mantenendo alta l’attenzione del pubblico, compito non facile, dato che la poca linearità delle sequenze avrebbe potuto rendere il film difficile da seguire. Un certo senso di smarrimento c’è infatti, ma nella misura in cui è sensato che ci sia: ci si sente trascinati insieme ai protagonisti da una versione all’altra della realtà. Questo insieme a un’animazione esteticamente ben costruita e coinvolgente rende Paprika un’esperienza visiva sicuramente meritevole. 

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

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    Esattamente due mesi fa iniziavamo la nostra recensione di Kraven: Il cacciatore con la famosa citazione Simpson-iana “Stop! He’s already dead” che curiosamente – ma nemmeno troppo – si applica alla perfezione anche nella visione ormai generale nei confronti del Marvel Cinematic Universe: post-Endgame è riconosciuto “multiversalmente” come l’universo condiviso partito nel 2008 con Ironman si sia costruito un percorso estremamente fallace, composto di pellicole che – salvo rari casi – non convinsero né critica né pubblico e di prodotti televisivi che sembravano essere soprattutto un grido al mantenere attivo l’abbonamento alla personale piattaforma streaming, costellata di prezzi sempre più elevati (centotrentanove (139!) euro all’anno ad oggi) e prodotti sempre più mediocri.

    Dopo un 2024 estremamente mediocre sul fattore seriale risollevato, almeno parzialmente, da Deadpool & Wolverine come unica grande uscita in sala, il 2025 presenta da un lato una conclusione un po’ in sordina della Fase Cinque e dall’altro la partenza in pompa magna della Fase Sei che si aprirà a luglio con l’uscita de I Fantastici Quattro, il cui teaser trailer ha già raggiunto numeri stratosferici dimostrando ancora una volta come sia, di fatto, semplice riaccendere l’interesse verso queste storie.

    Non sorprende però che l’appena accennata chiusura di questa fase così tumultuosa avvenga con due progetti dall’interesse decisamente minore: ad aprile arriverà infatti Thunderbolts*, incentrato sul team-up di personaggi secondari già introdotti in precedenza, e l’appena sbarcato in sala Captain America: Brave New World, in cui vediamo in azione per la prima volta sul grande schermo il nuovo Cap di Sam Wilson. Proprio su quest’ultimo, reduci dalla visione in sala, possiamo finalmente dire, dopo tanto – troppo – tempo: non siamo (completamente) delusi!

    Nuovo Cap, stessa storia

    Dopo alcuni momenti necessari ad aggiornare lo status quo del mondo Marvel, tra cui un Thaddeus Ross divenuto presidente degli Stati Uniti, un piccolo recap sulle conseguenze dell’ormai lontano L’incredibile Hulk e l’aggiornamento sullo stato del Celestiale emerso in The Eternals, il film lancia lo spettatore direttamente nell’azione con un Sam Wilson (già Captain America dopo il finale di Falcon And The Winter Soldier) intento a sventare un grosso furto da parte della Serpent Society capitanata da Sidewinder. Dopo aver sventato l’attacco con l’aiuto del nuovo Falcon Joaquin Torres, i due si ritrovano invischiati in una serie di attacchi terroristici orchestrati da una misteriosa mente criminale e che sembrano avere come centro nevralgico due elementi: il neo-eletto presidente Ross e la gestione dell’adamantio (estratto proprio dal Celestiale) tra le varie potenze mondiali.

    Un po’ James Bond, un po’ Tom Clancy ed un po’ The Winter Soldier, la pellicola cerca di costruire una storia in cui si vuole parlare di geo-politica, di grandi potenze mondiali, di pace e di potere e vuole fare tutto questo attraverso un film d’azione alternato a momenti ascrivibili alla spy story. Difficile dire quanto di quello visto nel film sia stato frutto della prima originale sceneggiatura, dato che il film è andato incontro ad un corposo numero di riscritture e reshoot prima con l’inserimento di Ford nei panni di Ross e successivamente per introdurre da zero il Sidewinder di Giancarlo Esposito, ma possiamo dire che la sceneggiatura a cinque (5!) mani portata sullo schermo, nonostante non brilli di originalità e si dimostri inevitabilmente limitata dal dover inserire rimandi, collegamenti ed elementi necessari per il futuro, riesce comunque a scorrere senza problemi volando per 118 minuti senza intoppi o momenti inutili o noiosi.

    Sam Wilson si pone come un Captain America diverso, senza siero del super soldato ed aiutato quindi da un continuo allentamento fisico e dal fidato scudo in vibranio ora accompagnato da una coppia di ali dello stesso materiale ma che, se sul piano fisico riesce comunque a tenere testa a numerosi degli avversari che gli si parano innanzi, si ritrova a scontrarsi inevitabilmente con l’idea generale – ma soprattutto suo – di uno Steve Rogers icona perfetta ed infallibile, portandolo a dubitare più volte di sé stesso ma obbligandosi, al tempo stesso, a continuare a combattere per ciò che è giusto.

    Un mondo (di nuovo) vivo

    Per quanto Sam Wilson risulti inevitabilmente protagonista delle vicende, è facile identificare fin da subito come lui muova i suoi primi passi come Captain America in un mondo ben più grande di lui, in cui al centro di tutto ci sono innanzitutto elementi dai connotati fortemente politici. Pur non essendo davanti ad un’opera dalla profonda complessità critica, la pellicola riesce comunque nell’intento di evidenziare un eroe “a stelle e strisce” costretto, per il bene comune e la giustizia, a scontrarsi anche con chi rappresenta l’incarnazione stessa del proprio paese (tema trattato più volte nei fumetti di Cap durante gli anni). Il Thaddeus Ross – quasi co-protagonista della pellicola, soprattutto grazie al suo forte carisma – di Harrison Ford è infatti un Presidente che cerca di riabilitare il suo nome di spietato generale cercando la pace, ma rimanendo sempre caratterizzato dal suo caratteristico pugno di ferro e dal suo carattere combattivo ed impulsivo che lo spinge, più volte, sulla strada dello scontro.

    In tutto questo gioca un ruolo fondamentale il misterioso villain – che la pellicola nasconde per buona parte del film e che perciò ci teniamo a non svelare completamente –, caratterizzato da un rapporto stretto con il Presidente e che non si fa scrupoli davanti ad omicidi e massacri di massa pur di portare a termine il suo obiettivo: per quanto il suo agire nell’ombra non lo porti ad essere un villain estremamente iconico, ci sentiamo comunque di elogiare il giusto una minaccia che è davvero tale, con un giusto approfondimento psicologico che non lo rende però l’ormai stravisto “villain incompreso”. Peccato invece per il Sidewinder di Esposito e la Serpent Society in toto, appena introdotti nel film e che godono perciò di ben poco spazio in vista di un futuro approfondimento già confermato in numerose interviste.

    Marvel standard

    Ormai vero e proprio tallone d’Achille delle varie produzioni di casa Marvel, anche qui la Cgi è senz’altro l’anello più debole della catena: che si tratti della massiccia distruzione di edifici, degli effetti visivi di onde energetiche, della comparsa/scomparsa di elmetti o di interi design dei mostri, è ormai inaccettabile accettare risultati così scadenti da una produzione così massiccia e dal budget così elevato (parliamo comunque di 180 milioni). Unici elementi salvabili risultano nel design di Hulk Rosso (non per nulla creato dalla Wētā FX di Peter Jackson) e quello del misterioso villain (realizzato soprattutto con effetti pratici sotto richiesta dell’attore).

    Rialzano comunque l’asticella dei buoni costumi – soprattutto nel caso di Sam, che indossa un design molto vicino a quello utilizzato da Rogers in The Winter Soldier ma con i dovuti cambiamenti – ed una regia tutto sommato apprezzabile: se infatti Julius Onah non costruisce sequenze memorabili o particolarmente ricche visivamente (forse anche a fronte dei tempi ristretti e della necessità dei reshoot), il tutto procede comunque senza intoppi arrivando addirittura a sequenze d’azione anche interessanti in un paio di momenti.

    Conclusioni

    Con Captain America: Brave New World si riaggiusta almeno parzialmente il tiro di una Fase Cinque decisamente sottotono. Nonostante la mancanza di elementi rivoluzionari (e gambizzata da continue riscritture e reshoot), la pellicola di Julius Onah riesce ad intrattenere senza troppi fronzoli con una regia semplice (forse troppo) ma chiara e spedita, permettendo al pubblico di avvicinarsi ed empatizzare con il nuovo Captain America e di tornare in un mondo finalmente nuovamente popolato di personaggi ed in cui gli avvenimenti sembrano avere delle effettive conseguenze.

    Non è certo tutto oro ciò che luccica (soprattutto a causa di una Cgi davvero sottotono in alcuni momenti) ed è inevitabile un minimo senso di delusione davanti ad un film con un sottotitolo simile e che di “nuovo” o “coraggioso” ha, di fatto, ben poco. Resta quindi allo spettatore scegliere cosa provare: sollievo per una pellicola che, dopo tante deludenti, finalmente riesce a fare qualcosa di semplice ma che funziona, oppure amarezza per lo standard ormai infimo nelle aspettative che questi film sembrano aver raggiunto.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.

  • Ėjzenštejn – Il potere di un linguaggio

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    Il nome di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn è probabilmente meno famoso del titolo del suo primo successo: La corazzata Potëmkin (1925) racconta la storia dell’ammutinamento dell’equipaggio della nave da guerra Potëmkin del 1905, ed è considerato uno dei capolavori del cinema muto, oltre che il manifesto di gran parte delle tecniche da lui sperimentate. Ėjzenštejn nacque nel 1898 a Riga, nell’allora Impero Russo. Cominciò ad avvicinarsi alle arti, inizialmente soprattutto all’estetica e all’architettura, mentre studiava ingegneria a San Pietroburgo. Tuttavia allo scoppio della rivoluzione decise di arruolarsi nell’Armata Rossa, trascorrendo i tre anni della guerra civile come soldato e poi comandante. Trasferitosi a Mosca  nel 1920, poté finalmente dedicarsi al teatro. Lavorò sia come scenografo che come regista e nel 1924 passò dal teatro al cinema, dove trovò il mezzo ideale per mettere in pratica le sue teorie artistiche. A lui si devono infatti diverse tecniche, in particolare di organizzazione del montaggio, che ebbero un impatto fondamentale nello sviluppo del linguaggio cinematografico. Considerava il montaggio la parte più importante del processo creativo perché si era accorto di come decostruire l’ordine in cui il pubblico si aspetta di vedere o sentire qualcosa potesse amplificare notevolmente l’impatto emotivo suscitato. Questo valeva sia per l’ordine cronologico delle azioni che per l’accostamento insolito di immagini, con il quale spingere lo spettatore verso nuove associazioni di idee. 

    Coerentemente con i principi di quello che di lì a poco diventerà il realismo socialista, quasi tutta la produzione di Ėjzenštejn è basata su fatti storici che riguardano la Russia e l’URSS. Il fatto di costruire i propri film principalmente sulla forma, liberandosi dal vincolo di un significato prestabilito, gli permise di sottostare alle imposizioni e continuare ad esprimersi liberamente, protetto dalla facciata del dramma storico: come vedremo, questa genialità si rivelerà un’arma a doppio taglio, perché riuscì a dare un prezioso contributo alla storia del cinema, ma solo fino a quando il contenuto non diventò più apertamente critico. 

    Ottobre 1928  e l’Occidente 

    Fu proprio grazie al successo internazionale di questo film che Ėjzenštejn venne scelto per dirigere il documentario celebrativo Ottobre, uscito nel 1928. Il fatto che il governo sovietico gli avesse dato fondi e totale libertà è un indicatore di quanto la sua reputazione fosse solida già dopo pochi anni di carriera. Il film, che era parte nei numerosi eventi legati al decimo anniversario della Rivoluzione d’Ottobre, ripercorre gli eventi dell’allora Pietrogrado (San Pietroburgo) fino all’irruzione nel Palazzo d’Inverno. Sebbene sia stato inizialmente accolto dalla critica con reazioni contrastanti, oggi è considerato un importante documento storico oltre che un’opera fondamentale del cinema d’avanguardia sovietico. Le obiezioni che gli venivano mosse riguardavano l’eccessivo estetismo, caratteristica mai apprezzata dalla cultura bolscevica, e la grande quantità di sperimentazioni. 

    Subito dopo, Ėjzenštejn lavorò brevemente a Hollywood: nel 1930 accettò un’offerta dalla Paramount Pictures per gli adattamenti di La guerra dei mondi di H.G.Wells e Tragedia Americana di T. Dreiser. Entrambi i progetti fallirono a causa di divergenze con il cast e Ėjzenštejn allora si spostò in Messico, dove ebbe l’idea per il documentario Que Viva Mexico! (1931) anch’esso incompiuto. Nonostante la sua fama, il fatto di essersi contaminato con il mondo del cinema occidentale fu un rischio che ebbe ripercussioni sulla sua reputazione in patria: gli fu ordinato di rientrare da Stalin in persona, che era appena succeduto a Lenin e durante gli ultimi lavori fu sorvegliato molto da vicino. 

    La censura: Ivan il Terribile I e II (1944, 1958) 

    Ivan Il Terribile (in russo Ivan Groznyj)  è l’ultima opera del regista, un lungometraggio epico diviso in tre parti che racconta la vita dello zar Ivan IV. Il progetto non fu mai completato. 

    La Parte I, uscita nel 1944, era stata accolta molto positivamente, tanto da ricevere il Premio Stalin. Tuttavia nel 1946 la seconda parte, il cui titolo era Ivan Grozny II: La congiura dei boiardi venne censurata e di conseguenza furono interrotte anche le riprese del terzo capitolo. Il problema fu proprio la troppa dedizione con cui il regista esplorava la psicologia del protagonista, mettendo al centro la solitudine di chi governa, le sue responsabilità e fragilità. È notevole qui anche l’inserimento di sequenze a colori, cosa molto rara per l’epoca, usate simbolicamente, oltre ad un clima culturale già paranoico, in cui l’accostamento della figura di Stalin a quella di Ivan il Terribile non passò inosservato. 

    Ėjzenštejn morì a Mosca nel 1948. La seconda parte della trilogia verrà pubblicata postuma nel 1958, cinque anni dopo la morte di Stalin, della terza invece rimangono poche sequenze di girato. I suoi testi sulla teoria del montaggio sono pubblicati in Italia da Marsilio Editore. 

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    Corazzata Il Secondo Tragico Fantozzi GIFfrom Corazzata GIFs

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • Recensione We Live in Time – Inchiodati dal tempo

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    Immersi nel tempo; cristallizzati in singoli momenti, nel corso di un percorso accidentato e non lineare, che va avanti e indietro tra presente e passato, e ritorno. Così i personaggi e gli spettatori di We live in time: il nuovo film di John Crowley su cui l’onnipresente A24 ha messo il cappello in qualità di distributrice. Una storia d’amore sul tempismo – abbastanza ironicamente, uscita in Italia con il consueto ritardo rispetto al resto del mondo – e, per un po’ di tempo prima della sua uscita, perlomeno in ambito anglosassone il film “del cavallo giallo sorridente in primo piano”, meme prontamente adottato da A24 nel proprio merchandising. Non è, non vorrebbe essere, la consueta storia d’amore.

    Intorno a singoli momenti

    Lui e lei, poco più che trentenni, si trovano a un punto di svolta nelle rispettive vite. Lui, Tobias (Andrew Garfield), rappresentante di una nota marca di cereali, giunto alla fine di un percorso sentimentale; lei, Almut (Florence Pugh), chef all’inizio di una promettente fase della sua carriera. Le loro storie cominciano a ruotare attorno ai tipici momenti di una coppia: uno scontro casuale, le rispettive famiglie, i progetti e le ansie per il futuro, qualche litigio, un idillio in una casa di campagna in mezzo al verde. Poi il progetto (o l’assenza di esso) di metter su famiglia e il difficile equilibrio tra vite private e lavoro. In particolare, la diagnosi di cancro che colpisce Almut, decisa più che mai a non perdere le occasioni, a non lasciarsi sfuggire il tempo che resta, è il cardine attorno cui ruota tutto il resto. 

    E noi conosciamo questi momenti seguendo non la progressione cronologica ma quella, apparentemente più casuale e frammentaria, delle emozioni. La sceneggiatura di Nick Payne opta per una scansione non lineare, che isola ciascun momento e lo propone in un ordine apparentemente alla rinfusa. Ogni frammento amplifica ed esemplifica altri, in un mosaico che comprende l’ampio spettro dei momenti peggiori – che impattano con maggior forza nell’equilibrio della love story – e i momenti belli: quelli che, in fondo, resistono più a lungo al passaggio del tempo, ci accompagnano con maggiore persistenza, anche quando non ce ne rendiamo conto.

    Una love story come un’altra

    We live in time è un film dei corpi tanto quanto delle emozioni. La carne, la malattia, le funzioni biologiche sono messe in gioco tanto quanto la trama di emozioni che spinge i corpi in rotta di collisione gli uni contro gli altri, assecondando il tempo (e anche il caso). Se, almeno in questo, We live in time è una romantic dramedy appena più spietata ed edgy della media, la sua narrazione non lineare è allo stesso tempo la sua più grande trappola: un’arma a doppio taglio, una promessa non sempre mantenuta con efficacia. Definire la progressione non lineare di We live in time una gimmick sarebbe riduttivo, ma neppure troppo lontano dalla realtà.

    Tutto è perfettamente leggibile e comprensibile fin dall’inizio: questo non è necessariamente un male, ma si ha l’impressione che il meccanismo narrativo di We live in time rimanga in superficie; che, il più delle volte, sacrifichi la potenziale complessità e le possibili sfumature a favore di una più comprensibile linearità, e in questo sacrifichi paradossalmente anche il cuore dei suoi stessi personaggi. Nonostante gli sforzi dei loro interpreti, la loro caratterizzazione non va molto più a fondo di questa storia tra passato e presente (e ritorno), soprattutto per quanto riguarda lui. La loro storia non sfugge al passare del tempo, ma neppure ai limiti di una sceneggiatura poco interessata a indagarne le psicologie.

    Produzione assolutamente convenzionale e, in quanto tale, perfettamente godibile, tenta di sembrare qualcosa di più profondo e ogni tanto ci riesce pure. Più che degno per spenderci sopra qualche lacrima, in sala, quando le luci si accendono e si torna ad apprezzare il momento presente, almeno per un po’ di tempo.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione Io sono ancora qui – Classico ma funzionale

    Io Sono Ancora Qui è un dramma politico e personale quadratissimo e sicuramente poco innovativo ma efficace, perfetto per la stagione dei premi.
    Premio per la Miglior Sceneggiatura all’81esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, il nuovo film di Walter Salles (I Diari della Motocicletta, Dark Water, On The Road) racconta la storia della famiglia Paiva, messa a dura prova dalla repressione sanguinaria della dittatura militare, ed è basato sul romanzo omonimo pubblicato nel 2015 e scritto dal membro più giovane della famiglia, Marcelo Rubens Paiva (rimasto per altro tetraplegico in seguito ad un incidente nel 1979).
    Rubens Paiva (Selton Mello) è un ex deputato del Partito Laburista Brasiliano ostracizzato dalla vita politica in seguito al Golpe militare del 1964. Vive la sua vita in apparente tranquillità con la moglie, i figli e i numerosi amici e compagni di lotta politica fino alla sua sparizione nel 1971 ad opera del governo stesso. In seguito, anche la moglie Eunice Facciolla (Fernanda Torres), anch’essa arrestata e torturata ma successivamente liberata, avvierà numerose campagne per scoprire la verità sul marito e gli altri desaparecidos.

    È curioso notare come per il terzo anno consecutivo a vincere il premio per la sceneggiatura a Venezia sia stato un film tangente alle dittature sudamericane. Tuttavia, il film di Salles sceglie un taglio notevolmente diverso dai suoi predecessori. Se Argentina, 1985 (Santiago Mitre, 2022 e scritto con Mariano Llinás) ci presentava il gruppo di giovani avvocati preparare il processo ai gerarchi di Vileda quasi come una banda intenta a preparare il colpo grosso (sembravano un po’ degli Ocean’s Eleven raccontati da Adam McKay) e El Conde (Pablo Larraín, 2023) ci presentava una versione satirico-vampiresca del Generale Pinochet (non particolarmente riuscita per quanto ci riguarda), Salles lascia pochissimo spazio all’ironia e ignora completamente le riletture di genere, optando anche per un montaggio meno inutilmente giocherellone.
    La sua mano calda e sapiente, infatti, ci mostra la quotidianità di una famiglia assolutamente benestante nella Rio degli anni ’70. Una casa gigantesca, dalle porte sempre aperte e perennemente piena di ospiti, in cui i grandi parlano di politica in salotto e i figli corrono dentro e fuori con i loro amici, che siano bambini o adolescenti. La figlia maggiore, Veronica (Valentina Herszage) è attiva nella contestazione studentesca, ascolta sempre rock e ha il mito dell’Inghilterra, dove si trasferirà. Si sente quasi respirare il clima degli Anni di Piombo italiani. Sembra lei la predestinata a tenere le redini della famiglia, ad indicare una direzione dopo la sparizione del padre, punto di riferimento per milioni di persone, ma esce di scena velocemente, preda di rassegnazione, disillusione e necessità di costruire la propria nuova vita. Eunice invece dai cocci della devastazione della sua vedovanza bianca sceglie di contrastare potere, violenza e sopraffazione. Le porte della casa sono costrette a chiudersi, le finestre a non fare entrare più luce ma dagli occhi di Eunice e dei suoi figli deve continuare a trasparire dignità. 

    Rubens era una figura benevola, ingombrante, titanica. Eunice deve sopportare da sola ciò che il marito sopportava con famiglia e compagni, deve sorridere come prima non riusciva (mentre al marito riusciva benissimo). La sicurezza della famiglia era da tempo minacciata e precaria, il rumore degli elicotteri militari sopra le loro teste mentre facevano il bagno in spiaggia era quotidianità, ma i Paiva non potevano certo rinunciare alla vita. E non lo faranno nemmeno dopo. Eunice e i suoi figli rivivranno quegli scampoli di serenità attraverso le numerose immagini realizzate da Veronica nei suoi ultimi anni in Brasile e poi negli scritti di Marcelo. Vedremo infatti un salto temporale in cui il cast cambia, e a Fernanda Torres si sostituisce la sua reale madre, Fernanda Montenegro, in una Eunice anziana e ormai debilitata e arresa. Non cambierà solo Rubens, per sempre giovane.
    Per quanto solido e commovente il film non presenta sicuramente nulla di particolarmente innovativo né vuole cercarlo. Fernanda Torres è aiutata da un montaggio al suo servizio e forse abbondano i “falsi finali”. Ainda Estou Aqui mira ad arrivare ad un pubblico più vasto possibile ed è una scelta più che condivisibile. Tra una tematica sociale di rilevanza (anche in chiave anti-Bolsonariana) e la necessità di ritagliarsi un posto al sole nella stagione dei premi è stata sicuramente giusta la scelta del Brasile di puntare su questo film. Due candidature ai Golden Globe per il Miglior Film Internazionale e per la Miglior Attrice a Fernanda Torres (che forse si sarebbe meritata la Coppa Volpi) replicate anche agli Oscar con tanto di candidatura a Miglior Film certificano il successo di critica del film.

    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Nel bel mezzo di un gelido inverno – The play’s the thing

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    Nella sua carriera da regista, Kenneth Branagh si è occupato di tante cose, secondo uno schema abbastanza fisso che alterna grossi prodotti per il grande pubblico a progetti più intimi e ristretti. A metà anni ‘90, tra il blockbuster Frankenstein di Mary Shelley e la monumentale trasposizione integrale di Hamlet, il cineasta shakespeariano girò un piccolo film oggi poco noto, una commedia agrodolce intitolata Nel bel mezzo di un gelido inverno.

    Tis bitter cold

    Joe, attore depresso e disoccupato, ottiene un prestito per realizzare un’impresa professionalmente audace e sconsigliatissima dalla sua agente: radunare un gruppo di “affamati di teatro” per mettere in scena uno spettacolo radicale. La location sarà una chiesa sconsacrata in un villaggio sperduto della campagna inglese, la data la vigilia di Natale. Nella compagnia teatrale che si viene a creare sono tutti chi più chi meno attori disadattati e disoccupati, ma nel progressivo formularsi dello spettacolo teatrale ciascuno ritroverà la propria strada, a fronte delle difficoltà economiche e a discapito delle adulatorie ambizioni hollywoodiane.

    Altalenando tra retorica sul mondo del teatro, mai stucchevole, esistenzialismo, dramma e commedia, il film è il racconto del work in progress di un prodotto teatrale, per definizione tanto ispirato quanto poco remunerativo. Ci sono scene divertenti e momenti pensosi, con protagonista la scalcinata troupe: un attore-impresario squattrinato, un vecchio trombone, una drag allontanata dalla famiglia, un ubriacone insicuro, una ragazza vedova e fragile, quello che se la crede, e una scenografa bislacca con i capezzoli particolarmente sensibili.

    Nelle loro singolarità, i protagonisti (nessun attore famoso) sono un catalogo di umanità alla ricerca del senso della vita. «Why the show must go on?» domanda una canzoncina che intercala le sequenze: il teatro è la vita e la vita è il teatro, secondo la filosofia del film. Allora perché raccontarlo al cinema? Perché i suoi codici espressivi, montaggio e fotografia, sono in grado di esaltare il messaggio portato, e perché Kenneth Branagh è l’intermediario tra i due mondi.

    This above all: to thine own self be true

    Il protagonista Joe non è probabilmente un alter ego di Branagh, eppure eredita inevitabilmente dal suo demiurgo pensieri, movenze e carattere. È perciò nobile, da parte del regista-autore, la decisione di mettersi da parte: per la primissima volta nella sua carriera, Sir Ken non recitò in un film da lui diretto. Così imprime la sua visione dall’esterno, attraverso un montaggio serrato e sempre più rapido, inquadrature inafferrabili, e uno splendido bianco e nero che enfatizza l’intimità del film.

    Quell’aspetto monocromatico racconta la storia di un altrove, un fascinoso silverscreen della memoria personale (vedi Belfast), della costruzione sentimentale ancor prima che narrativa. Il titolo originale In the Bleak Midwinter proviene da una vecchia pastorale inglese sul Natale, e infatti alla vigilia viene rappresentato il famigerato allestimento in una chiesa sconsacrata, dove Joe si fa confessore laico delle più disparate e divertenti miserie umane.

    Lo spettacolo in scena non può essere un’opera qualunque, ma è proprio Amleto, il più difficile e spaventoso tra i testi del repertorio teatrale inglese. “Deadly” lo chiamerebbe Peter Brook (regista e eminente autore di critica shakespeariana), ossia morto e mortalmente noioso, se inscenato secondo gli schemi della tradizione, sinonimo di finzione ostentata. Ecco perché la fame di teatro e la ricerca del sentimento individuale professata da Joe saranno la ricetta per il successo dello spettacolo e per la rivincita personale di ciascuno degli interpreti.

    That is the question

    Amleto rappresenta tutto: umanità, dubbio, lutto, amore sfiorito, conflitto padre-figlio, proposito slegato dall’azione, indugiare, teatro nel teatro, battaglia, scontro interiore. A Natale sarebbe stata meglio una commedia: così rimproverano Joe i suoi colleghi. Ma non poteva che essere Amleto, proprio perché è il racconto teatrale universale e la sfida massima di ciascun attore. E di ciascun regista.

    Branagh, dal canto suo, resta fuori dalle scene per poter lavorare da regista su quello spazio vuoto, la scenografia non fatta dalla scenografa al centro di una chiesa sconsacrata. Lì nel vuoto dell’empty space il regista induce gli attori ad agire per animare il testo, rendere vivo il palcoscenico, instaurare una relazione generativa tra scena e spettatori. E infatti è ciò che avviene nel finale, quando si stabiliscono e ristabiliscono legami perduti grazie alla potenza del teatro.

    Amleto è il veicolo di un racconto personale ma condiviso da chiunque abbia conosciuto un poco di teatro: le insicurezze dell’attore, l’impresa senza soldi, uno spettacolo di Natale atipico, il panico prima della prima. La compagnia che partiva tanto svantaggiata riesce nell’impresa, Joe e tutti gli altri si riscattano: avere successo nel teatro per loro è riuscire nella vita. Ecco perché the show must go on: è mandare avanti la vita comunque vada. Quello che manifesta è esattamente quello che è: con le parole di Shakespeare, «The play is the thing».

    Nel bel mezzo di un gelido inverno è disponibile su YouTube in italiano: https://youtu.be/s_gEEA5EFRQ.

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    Edoardo Borghesio,
    Redattore.