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Martin Scorsese – 3 film da riscoprire

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Tra i più grandi registi della Nuova Hollywood e non solo, Martin Scorsese è riuscito a lasciare il segno nella storia del cinema firmando capolavori come Taxi Driver, Quei Bravi Ragazzi, Toro Scatenato o The Departed, quest’ultimo pluripremiato agli Oscar del 2007. Se guardiamo però la sua filmografia nel dettaglio, nel corso della sua lunga carriera ha anche regalato al pubblico opere sensazionali che con il tempo non hanno avuto la stessa considerazione delle opere precedentemente citate, o almeno non da parte di chi non ha profondo interesse verso la settima arte.

Per questo motivo vogliamo consigliarvi tre film di Martin Scorsese che meritano di essere scoperti, per coloro che non hanno mai approfondito il regista o riscoperti per chi ha già avuto modo di conoscere le sue opere.

Fuori Orario (After Hours, 1985)

Nel tentativo di sfuggire alla sua routine sconvolgente, Paul Hackett si avventura in centro per fare amicizia con una donna misteriosa, ma quella che doveva essere una piacevole serata si trasforma in un incubo grottesco.

La prima pellicola che vogliamo consigliare rappresenta la seconda commedia nella carriera di Scorsese, che una volta letta la sceneggiatura di Joseph Minion volle assolutamente dirigere il film (per via anche dei problemi di produzione per L’ultima tentazione di Cristo) prendendo il posto di Tim Burton che era stato inizialmente scelto per le riprese.

Questo film rappresenta una sorta di rinascita nel cinema di Scorsese: il regista veniva infatti da un grande insuccesso al botteghino e stava anche affrontando i vari problemi di produzione citati precedentemente, ma riuwcì a dirigere un’opera memorabile che gli valse il premio alla miglior regia a Cannes 1986.

Oltre alla commedia, altra cosa inusuale per Scorsese era la non presenza di Robert De Niro nel cast, infatti il protagonista fu interpretato da Griffin Dunne (An American Werewolf in London) che inoltre contribuì alla produzione del film.

L’opera risulta essere molto importante per comprendere al meglio la poetica del regista: infatti Scorsese riscrisse la sceneggiatura inserendo nella storia una componente autobiografia, descrivendo la sofferenza provata in quel periodo attraverso una imprevedibile ironia.

Il ritmo del film è molto più rapido delle solite pellicole a cui ci ha abituati il regista, permettendogli di farci immergere in un’America notturna (da qui fuori orario) attraverso una commedia nera che non solo diverte, ma lascia allo spettatore una certa inquietudine. Inquietudine prodotta dai malesseri di una società grottesca e stravagante ma allo stesso tempo cattiva e crudele.

Il film è inoltre ambientato nella Grande Mela, la città che non dorme mai, e attraverso i vari personaggi che il protagonista incontra e con cui sembra impossibilitato a comunicare, come se non fosse a suo agio, New York diventa un personaggio a sé nella narrazione.

Una delle opere più kafkiane del regista che ne riprende la forza dell’assurdo (soprattutto grazie ai personaggi) e una commedia sofisticata che evidenzia i malesseri angoscianti dell’uomo.

Un film originale, paranoico e divertente che merita un posto speciale nella filmografia di Scorsese e che andrebbe riscoperto per l’originalità della storia fuori dalle righe.

L’Età Dell’Innocenza (The Age Of Innocence, 1993)

Un avvocato dell’alta classe newyorkese del XIX secolo si innamora di un’affascinante contessa appena rientrata dall’Europa dopo la fine del proprio matrimonio, nonostante essa sia la cugina della fidanzata.

Qui Scorsese si getta nella realizzazione di un cosiddetto film in costume, firmando una delle migliori opere del genere, nonché uno dei suoi migliori lavori.

In primo luogo la pellicola presenta una ricostruzione storica magnifica attraverso costumi e scenografie come raramente se ne vedono, immortalando tutto attraverso una fotografia che ricorda l’epoca in cui il film è ambientato.

La sceneggiatura, scritta da Jay Cocks insieme a Scorsese, nonostante sia un adattamento dell’omonimo romanzo di Edith Wharton, racconta una storia d’amore elegante e non banale, ma anzi coinvolgente e stuzzicante grazie a dialoghi sopraffini e ai protagonisti, interpretati da Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer e Winona Ryder, che rendono il tutto ancora più immersivo ed intrigante.

La regia di Scorsese riesce ad essere distinta rispetto ad altre sue opere, risultando raffinata, gentile ed elaborata, dando all’opera un tono sottile e intelligente e rivelando uno Scorsese inedito. Difficile pensarlo se si tiene conto della filmografia più “metropolitana” del regista, ma pur parlando dell’esatto opposto, Scorsese riesce a meravigliare con una pellicola ha la sua forza in una messa in scena dettagliata ma soprattutto appropriata, facendo centro sulla storia e sull’ambientazione.

Nonostante l’opera impressionò pubblico e critica del tempo, col passare degli anni sembra essersi persa nel resto della filmografia di Scorsese. Questo può scaturire stranezza dato che in realtà la pellicola risulta essere una delle più moderne e in certi versi visionarie del regista. Infatti non bisogna pensare al film come un semplice melodramma, soprattutto perché racchiude al suo interno molteplici temi, come la ricerca di una felicità utopica, le difficoltà dell’esistenza dell’uomo oppure una certa ribellione alla società dittatoriale e alle regole spietate che la governano.

Tutto questo è raccontato attraverso immagini che pur non mostrando sangue o violenza riescono a mostrare la crudeltà di una certa società fatta di maldicenze e colpi alle spalle, nonché di dogmi soffocanti e oppressivi che vanno a disfare soprattutto le persone più umili e corrette.

Insomma L’Età Dell’Innocenza rappresenta un vero e proprio gioiello che andrebbe visto per scoprire uno Scorsese inedito e più classico e che bisognerebbe riscoprire per capirne l’importanza e la modernità.

Re Per Una Notte (The King of Comedy, 1983)

L’aspirante comico Rupert Pupkin tenta di raggiungere il successo nel mondo dello spettacolo perseguitando il suo idolo, un conduttore di talk show in onda in tarda notte.

Il terzo e ultimo film rappresenta la prima commedia diretta da Scorsese, anche se soprattutto nell’ultimo atto, il film sfocia nel dramma e nella tragedia.

La forza principale del film risiede nella sceneggiatura scritta da Paul D. Zimmerman, che riesce a muovere una critica sul rapporto che gli spettatori instaurano con i propri idoli e di come quel sistema possa portare alla disumanizzazione di chi, sognando in grande, non si sottomette a coloro che ce l’hanno già fatta.

Scorsese, come aveva già fatto per Taxi Driver, riesce a rappresentare perfettamente lo stato d’animo dei personaggi attraverso una società che sembra disprezzarli, risultando peraltro più moderno di quanto si possa pensare. Infatti con questa pellicola Scorsese riesce in primo luogo a rappresentare perfettamente il mondo dell’epoca, che risulta riluttante e spregevole verso chi non è all’altezza degli standard impostati dalla collettività, disumanizzando colui che sogna in grande. In secondo luogo ha il merito di anticipare i tempi parlando di una società “fittizia” che giudica e plasma la vita di un artista attraverso uno schermo e che non si rende conto della crudeltà subita dall’artista stesso.

La pellicola fu tutt’altro che un successo sia di critica che al botteghino, ma rappresenta un punto fermo nella filmografia di Scorsese che è andato sempre più a scomparire fino all’uscita di Joker (2019), dato che quest’ultimo fu molto ispirato dall’opera di Scorsese. Proprio per questo il film meriterebbe più considerazione per comprendere da dove derivano pellicole come quella di Todd Phillips precedentemente citata e anche per riflettere sulla opprimente ascesa verso il successo e la brutalità necessaria per compierla.

Un’opera difficile che racconta il decadente sogno americano attraverso una delle più grandi e bizzarre interpretazioni di Robert De Niro e uno spietato Scorsese che critica satiricamente un’America in cui non c’è posto per l’arte.

Fonti: Comingsoon, IMDB

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

November 27, 2024
Recensione Immémorial, Chants de la grande nuit – Torino Film Festival 2024

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Béatrice Kordon aveva già trattato il tema della divinità e dell’origine del mondo in un lavoro precedente “Dithyrambe pour Dionysos” (2008), per poi dirigere Les insensés, fragments pour un passage (The Senseless) (2020). Immémorial, in concorso al Torino Film Festival nella sezione documentari, raccoglie anni di sperimentazione nel genere e nella creazione sonora. Si tratta di un documentario sulla morte, o meglio sull’esistenza stessa del fenomeno a cui abbiamo dato questo nome, e che qui è “la grande notte”.

La riflessione inizia proprio dalle origini del fenomeno, con una versione della genesi che unisce al racconto biblico elementi comuni a molte mitologie: durante la grande notte gli dei decisero di rompere il silenzio creando la materia, con essa gli esseri umani, e dentro gli umani c’era la parola. È stato l’uomo poi, scoprendo la violenza attraverso l’omicidio di Abele, ad accorgersi che si può tornare indietro in qualunque momento. Il racconto religioso dell’esperienza umana finisce qui e lascerà il posto a una osservazione strettamente antropologica di tutti i modi in cui questo fenomeno esiste nel nostro presente, al pari del freddo o di altre caratteristiche del mondo. La morte non è trattata come un passaggio a qualcosa che esiste dopo, e nemmeno ci si pone la domanda se questo dopo esista, bensì come lo spunto per scoprire come in ogni cultura si sia tentato di entrarvi in contatto.

La voce narrante alla fine della parte introduttiva chiede, direttamente agli spettatori: sapete se siamo all’inizio o alla fine? Da qui in poi non ci saranno commenti né dialoghi, il documentario è una raccolta di immagini, organizzate in sequenze ordinate, a prima vista come fosse un archivio qualunque. Questo non significa che non sia evidente che si tratta di un lavoro d’autore, ma la costruzione è mantenuta il più essenziale possibile. Béatrice Kordon lavora quasi esclusivamente con il suono e l’immagine per comporre quello che è di fatto un quadro e non una narrazione che si sposta nel tempo: un unico documento che racchiude più informazioni possibili sul tema, coerentemente con l’esperienza personale che l’autrice racconta di averne avuto:

“La linearità del tempo e i contorni dello spazio gradualmente avevano perso le loro abituali caratteristiche, aprendomi a un mondo che sembrava essersi improvvisamente ampliato, allo stesso tempo sereno e caotico».

Le quattro “canzoni” nelle quali è diviso sono quattro capitoli indipendenti. A turno ogni capitolo propone visioni notturne, da cui traspira un profondo senso di immobilità e sconforto, oppure documentazioni di feste di paese e riti con i quali la vita prosegue alla luce del sole. Ogni azione quotidiana continua ad essere compiuta anche in prossimità della morte, per le strade e nei cimiteri ma anche dentro le case. La raccolta di materiali d’archivio è molto ampia: assistiamo a processioni e feste di ogni tipo in svariati paesi dell’Europa, tra cui anche l’Italia. Gli unici momenti in cui si sentono voci umane sono quelli in cui qualcuno canta. La visione della morte come semplice caratteristica e non come mistero da comprendere è ribadita dal ruolo che gli esseri umani ricoprono quando interagiscono con la natura che li circonda: sia che si tratti di animali o di alberi abbattuti, sia che si stia raccontando la distruzione portata dalla guerra tra uomini, non emerge mai un tono d’accusa. La scoperta che l’uomo ha fatto all’inizio della sua storia con la violenza tra Caino e Abele non viene trattata diversamente dalla valanga che soffoca il bosco, anzi, l’unica differenza che la nostra specie sembra poter vantare rispetto ad altre è questa capacità di raccontarsi a cui stiamo assistendo.

La coesione è sicuramente uno degli elementi di forza del documentario: la quantità di lingue diverse che si susseguono, senza che appaia mai un riferimento geografico o temporale sullo schermo, restituiscono paradossalmente una sensazione di grande unità, perché la differenza di suoni è perfettamente bilanciata dalle similitudini tra le immagini. L’altro elemento di coesione è dato dalle parti dedicate alla natura la quale, a differenza delle lingue umane, non cambia attraverso le epoche e i paesi. I rumori dell’acqua e degli animali accompagnano costantemente lo spettatore, a volte attraverso il buio, altre volte insieme a scene dal tono epico di disastri naturali. La scelta di non includere alcun tipo di dialogo, per quanto funzionale alle intenzioni dell’autrice, pesa sul ritmo, a causa anche del minutaggio un po’ troppo elevato per la quantità di contenuti.

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Federica Rossi,
Redattrice.

November 25, 2024
Recensione Wicked – Sfidando la gravità

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Ad ottobre 2003 il musical Wicked atterrò a Broadway. Nessuno poteva aspettarsi che qui sarebbe rimasto per più di 20 anni. Infatti, Wicked va ancora in scena non solo a Broadway ma anche a Londra, ha avuto diversi tour nazionali ed internazionali, ed è uno dei musical più longevi della storia del teatro, oltre che uno dei più popolari.

La materia di partenza, da cui Wicked attinge liberamente, è un romanzo di Gregory Maguire, primo capitolo di una saga che rivisita il mondo de Il mago di Oz per raccontare una vicenda socio-politica rivolta ad un pubblico di adulti. Il musical, pur mantenendo un sottotesto politico particolarmente sentito all’uscita (diverse battute sono riferimenti diretti all’amministrazione Bush Jr. e al post 11 settembre), è al contrario rivolto ad un pubblico di bambini e famiglie, e per questo molto “addolcito” in diversi elementi scabrosi del libro.

La storia, in entrambi i casi, è un riadattamento de Il mago di Oz, raccontato dal punto di vista dell’antagonista, la Malvagia Strega dell’Ovest, qui chiamata “Elphaba” (un tributo alle iniziali dell’autore del libro, L. Frank Baum). Ad oggi, le storie di redenzione di personaggi interpretati convenzionalmente come “malvagi” sono quasi inflazionate. Più di 20 anni fa, Wicked è stata la prima storia ad avventurarsi in questo territorio ed aprire la strada a tutti i prodotti che ne sarebbero nati.

Figlia del governatore dell’Est nata con la pelle verde, e per questo discriminata sin dall’infanzia, Elphaba viene mandata all’università Shiz per aiutare la sorella Nessarose, in sedia a rotelle. Qui si incontra\scontra con Galinda, la “ragazza popolare” della scuola, con cui eventualmente sboccerà l’amicizia. Scopre di essere predisposta all’uso della magia, finendo sotto l’ala protettiva della preside dell’istituto, Madame Morrible, che le riesce a combinare un incontro col Grande e Potente Mago di Oz. Ma non è tutto oro quello che luccica: Elphaba e Galinda dovranno presto fare i conti con la realizzazione che il mago non è potente quanto vuole far credere e che la sua amministrazione è corrotta.

Dal teatro al cinema

Di un adattamento filmico si parlava già dal 2008. Solo ora, nel 2024, questo progetto ha visto la luce del sole con al timone Jon M. Chu, già regista dell’adattamento filmico del musical In the Heights (2021). Le protagoniste sono Cynthia Erivo (Elphaba), attrice di Broadway, e la popstar Ariana Grande (Galinda). A completare il cast sono Jonathan Bailey (Bridgerton) interprete dell’interesse amoroso conteso dalle protagoniste, Fiyero, Michelle Yeoh (Everything Everywhere All at Once) come Madame Morrible e Jeff Goldblum (Jurassic Park, La Mosca) nei panni sfavillanti del Mago di Oz. In parti minori ma che assumeranno importanza nella seconda parte Marissa Bode, prima interprete su sedia a rotelle ad interpretare Nessarose, e Ethan Slater, protagonista del musical Spongebob.

Il film sarà diviso in due parti (la seconda dovrebbe uscire l’anno prossimo), è stato preceduto da una campagna pubblicitaria martellante, da uno scandalo di presunte infedeltà riguardante Grande e Slater e una polemica per la decisione di doppiare in italiano le canzoni. L’attesa sarà valsa la pena?

La risposta, sia da parte del pubblico che della critica, sembra essere un clamoroso “sì”.

Wicked decide di puntare, già a partire dalla durata (due ore e quaranta che coprono solo il primo atto del musical), sulla grandezza e l’esasperazione, sulla formula del megamusical, espressione autoesplicativa. La grandeur trasuda da tutti gli elementi della messa in scena, in primis dai maestosi set costruiti specificatamente per il film, il cui ‘peso’ è molto più percepibile di quanto non lo sarebbe per degli ambienti ricostruiti in computer grafica, per passare poi ai costumi e alla quantità di extra presenti nelle sequenze musicali.

Il treno per Oz, in scala e funzionante, costruito appositamente per il film

Anche l’illuminazione e la scelta di coloring, criticate da alcuni per l’estrema vividezza, da altri perché troppo slavati, partecipano in realtà alla costruzione di un mondo fantastico e solo apparentemente luminoso, in cui il rosa, il verde e le loro sfumature dominano le luci. Più critico, sicuramente, è notare in un progetto di queste dimensioni e ambizioni degli errori di continuità tra un’inquadratura e l’altra. Inoltre, per quanto impressionanti siano i set e gli effetti pratici, non si può dire lo stesso della sporadica CGI, forse tanto più evidente con uno sfondo realistico.

Chu dimostra comunque di essere un regista che si muove a proprio agio nel genere e coglie l’importanza del montaggio e della creazione di dinamicità a servizio delle canzoni.

Alla grandeur si accompagna un evidente amore nei confronti del musical di partenza e della storia da cui è tratto. Questo traspare non solo nelle parole dell’intero cast creativo nei dietro le quinte, ma anche nel prodotto finito: praticamente tutte le battute iconiche di Wicked sono sopravvissute al passaggio da teatro a cinema, diversi riferimenti sia al libro di Baum sia all’iconico film degli anni ‘30 sono stati disseminati per i fan più attenti, così come dei leitmotiv nella colonna sonora che anticipano le canzoni nel capitolo successivo e faranno versare una lacrimuccia ai fan del musical. Per questi ultimi, inoltre, è in serbo un cameo che sicuramente li farà balzare sulle poltroncine.

Le aggiunte effettuate, a livello di sceneggiatura, servono soprattutto a dare più spazio ad elementi già presenti nel musical e approfondire i legami tra personaggi che avevano poco spazio, ‘sacrificati’ all’amicizia tra Elphaba e Galinda.

“Pink goes good with green”

L’amicizia delle protagoniste, ormai icone del panorama di Broadway, continua ad essere il cuore pulsante della vicenda, sostenuto e reso reale da due ottime prove attoriali. Grande brilla negli stacchetti comici della svampita Galinda, ma riesce anche a catturare la lotta interiore di un personaggio diviso tra l’immagine pubblica e l’affetto per Elphaba. Erivo è una ribelle imperterrita ed accompagna ad una voce impressionante un’intensità attoriale che esplode attraverso gli occhi. Quando sono entrambe sullo schermo, quando cantano insieme, la chimica è innegabile.

Degna di nota anche l’interpretazione di Bailey, che seduce dalla prima inquadratura e cattura benissimo l’atteggiamento solo fintamente distaccato di Fiyero.

Yeah e Goldblum sono infine i due volti bonari di una dittatura celata: se il personaggio di Morrible è stato ‘ammorbidito’ rispetto al musical, rendendola più dolce e pertanto più pericolosa, il Mago di Goldblum è un ingannatore che si esprime con parole melliflue e procede con incedere serpentino, che stupisce con effetti speciali, gioca con la Luna come un novello “grande dittatore” e non nasconde le sue tattiche di discriminazione di minoranze per tenere sotto controllo il popolo. Una figura tristemente attuale, un sottotetto politico, quello di Wicked, che risuonava tanto 20 anni fa quanto oggi.

Conclusioni

Wicked è un progetto ambizioso, che si porta alle spalle la necessità di soddisfare fan e aspettative costruitesi nel corso di anni di attesa, con alle spalle un IP di enorme successo e un fandom più che affezionato. Il risultato è sicuramente una risposta “in grande”, uno sforzo produttivo e di marketing all’altezza della sua eredità che ha avuto la doppia fortuna di arrivare in un momento storico (purtroppo) appropriato. Soddisferà le più rosee aspettative dei fan, questo è sicuro, e chi ama il musical come genere esuberante ed esplosivo.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

November 23, 2024
Recensione Swallow – Fuggire da una trappola

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Chi non ama un buon thriller psicologico che lascia col fiato sospeso? Soprattutto se in grado di inquietare nel profondo, farci riflettere su tematiche complicate da affrontare e creare un’atmosfera di angoscia difficile da dimenticare. Sulla linea delle bellissime performance femminili nel genere thriller-horror di quest’anno, da Sydney Sweeney e Naomi Scott a Demi Moore e Margaret Qualley, oggi parliamo di Swallow di Carlo Mirabella-Davis, un film che dietro l’orrore di un disturbo alimentare nasconde qualcosa di molto più profondo.

Parliamo di picacismo

Hunter (Haley Bennett) è una giovane donna, sposata con un uomo dalla carriera promettente e con una famiglia decisamente pressante. La sua vita si svolge interamente nella splendida casa che condivide con il marito Richie (Austin Stowell), dagli spazi sconfinati e dalle vetrate meravigliose, mentre fa avanti e indietro dal letto alla cucina al salone e di nuovo a letto: è inutile che la donna lavori, i soldi che Richie porta a casa bastano e avanzano per mantenere la famiglia che i due avranno di lì a poco. Hunter, infatti, è incinta, e per la prima volta non si sente trattata con sufficienza dal marito e dai suoceri, troppo impegnati a parlare di lavoro per ascoltarla durante le lunghe e noiose cene eleganti. Ora questo bambino potrà dare ad Hunter ciò che non ha mai avuto, una vera famiglia, felice e amorevole. Eppure, non è così facile sostenere la pressione di una gravidanza, soprattutto per la nostra protagonista che sembra nascondere un disagio profondo, causato da un terribile segreto che porta con sé da sempre.

“Fa’ ogni giorno qualcosa di imprevedibile”, così recita la pagina del libro sulla maternità che Hunter riceve in dono dalla suocera Katherine; ma cosa significa fare qualcosa di imprevedibile? Per la nostra protagonista inizia tutto per caso, con piccoli oggetti lasciati in giro per la casa che la donna osserva intensamente, afferra e si porta alla bocca, per poi mandarli giù. Nel corso di pochi giorni, Hunter sviluppa una vera e propria ossessione per ingoiare piccoli oggetti non commestibili, anche piuttosto pericolosi come delle puntine: il suo è un disturbo che prende il nome di picacismo e può essere molto rischioso e complesso da affrontare. La tentazione è troppo forte, il desiderio di mantenere il controllo sulla propria vita, seppur attraverso una pratica terribile, divora Hunter dall’interno e ingerire quegli oggetti è una vera e propria dipendenza. Ovviamente il tutto si svolge nel segreto assoluto, come fosse un atto di ribellione adolescenziale nei confronti di genitori severi, pressanti, controllanti; in questo caso, quei genitori controllanti sono i suoceri di Hunter, emozionati più che mai dal futuro nipotino. Non ci vuole molto, però, prima che la nostra protagonista venga scoperta dal marito e costretta a trascorrere gli ultimi sette mesi della gravidanza in un istituto psichiatrico. Impensabile per Richie e i suoi genitori l’idea di avere accanto una persona che loro reputano malata, per di più poco tempo prima di partorire un erede per l’impero familiare. L’immagine è tutto ciò che conta, Hunter sta facendo fatica a reggere le aspettative del mondo di cui ora fa parte e questo è inammissibile.

La “trappola” delle aspettative: sii una brava moglie e una buona madre

Ciò che rende Swallow un thriller psicologico profondamente angosciante non è tanto vedere la protagonista ingerire in modo morboso oggetti appuntiti, e neanche il fatto che quegli stessi oggetti vengano estratti dal suo stomaco e depositati come antichi artefatti su una superficie sterile da un chirurgo con lunghe pinze in mano. Il senso di angoscia e pressione psicologica si avverte nelle scene più banali, quelle in cui moglie e marito sono a cena insieme, seduti alle parti opposte del tavolo come due sovrani medievali in procinto di avvelenare l’uno il calice dell’altra; si avverte nelle lunghe sequenze in cui Hunter si ritrova in silenzio ad ascoltare le conversazioni di marito e suoceri, che sembrano deliberatamente ignorarla quando cerca di parlare, di inserirsi invano nel discorso. La sufficienza con cui la giovane donna viene trattata dalle persone che le sono accanto, le uniche che può considerare una famiglia, è devastante, così come la costante pressione delle aspettative che vengono caricate sulle sue spalle a partire da quando quel test di gravidanza risulta positivo. Da quel momento in poi, Hunter si sente schiacciata dalle prospettive altrui sul suo ruolo di madre e moglie perfetta, tanto da non riuscire ad avere controllo sulla sua stessa vita e sul suo corpo.

Ed ecco che questo profondo disagio si mostra attraverso il suo picacismo: l’unico modo che ha Hunter di riacquistare un minimo di controllo è fare qualcosa di malato, che potrebbe potenzialmente fare del male al suo corpo, ma a lei non importa delle conseguenze perché vuole soltanto tornare a essere padrona della propria vita. La gravidanza diventa man mano una trappola mortale, una fonte di disagio continuo, ancor di più quando lo spettatore viene a scoprire il segreto che la donna porta con sé dalla nascita, letteralmente: evitiamo di fare spoiler in questa sede, ma si tratta di una vicenda terrificante legata alla gravidanza stessa come corpo tenuto in ostaggio. Arrivati a un certo punto del film, non spaventa più così tanto l’idea che Hunter scelga di ingoiare delle puntine da disegno.

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Renata Capanna,
Redattrice.

November 22, 2024
Recensione Disclaimer – Non credere a tutto ciò che leggi

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Disclaimer è il titolo della nuova miniserie thriller con Cate Blanchett e Kevin Kline scritta e diretta da Alfonso Cuarón, tratta dall’omonimo romanzo del 2015 di Renée Knight e uscita in sette puntate su Apple TV+ a partire dall’11 ottobre 2024 dopo la presentazione al Festival del Cinema di Venezia.

Promossa dal reparto marketing come “la prima incursione televisiva di Cuarón”, in realtà arriva dopo la direzione di alcuni episodi tv a inizio carriera e la creazione nel 2014 di una serie intitolata Believe che fu un grosso flop: già questo deve metterci in guardia su come spesso la verità sia diversa da come viene raccontata, tema centrale di questa nuova Disclaimer.

Dopo il debutto a Venezia, un commento ricorrente è che terminati i primi quattro episodi Disclaimer sembra conclusa, ma le ultime tre puntate sono sufficienti per ribaltare tutto e condurre a un finale inaspettato. Ecco perché la recensione sarà divisa in due parti, la prima spoiler-free sui primi quattro capitoli e la seconda con spoiler riguardo a Disclaimer nella sua totalità.

Episodi 1-4: un perfetto sconosciuto (NO SPOILER)

La trama che si articola nei primi quattro episodi di Disclaimer è raccontata in maniera molto accattivante ma non particolarmente originale: un’autrice di documentari di successo vede la propria vita privata e lavorativa andare in frantumi dopo che un anziano docente in pensione pubblica un romanzo a proposito di un fatto avvenuto nel passato di lei.

La forza dei primi quattro capitoli di Disclaimer sta nella sfaccettatura del racconto e nel moltiplicarsi dei punti di vista: da una parte la documentarista Catherine Ravenscroft (Cate Blanchett), dall’altra l’anziano Stephen Brigstocke (Kevin Kline), e tra di loro una giovane coppia in vacanza in Italia nei primi anni 2000, di cui presto identifichiamo lui come Jonathan Brigstocke (Louis Partridge), il figlio di Stephen. A ogni episodio si aggiungono poi altre prospettive: la defunta moglie di Stephen (Lesley Manville), il marito e il figlio di Catherine (rispettivamente Sacha Baron Cohen e Kodi Smit-McPhee) e la giovane Catherine (Leila George).

A ogni linea della vicenda è affidato uno stile narrativo diverso: Stephen Brigstocke parla di sé in prima persona, l’ambiente di Catherine è narrato sia in terza che nella ben più rara seconda persona, mentre il racconto di Jonathan è senza narratore. Ciascun personaggio ha una particolare caratterizzazione visiva e sonora, fatta di dettagli, suoni e focali adeguati alla loro storia. Uno dei più intriganti è Robert, il marito di Catherine, cui vengono riservate camere a mano e zoom irregolari per accentuare il caos emotivo. La vicenda di Jonathan è raccontata con un tono romantico-erotico, aperta e chiusa da effetti iride (transizione tipica del cinema muto usata da Cuarón anche in Harry Potter e il prigioniero di Azkaban): diventa presto chiaro che questo racconto non è la realtà vera e propria, ma quella narrata nel romanzo A Perfect Stranger scritto da Nancy Brigstocke e pubblicato dal vedovo Stephen.

Nessuno tra i protagonisti è del tutto sincero: Catherine è una documentarista, cioè racconta la verità per vivere, ma non esita a mentire a un collega la prima volta che la vediamo in ufficio; il marito Robert racconta storie per far quadrare i conti della sua società; entrambi sono convinti che il figlio sia diverso da ciò che è realmente. Tutti nascondono qualcosa.

Episodi 5-7: tutti nascondono qualcosa (SPOILER)

La scena di sesso con cui si apre Disclaimer racconta di una coppia felice, quella di Jonathan e della fidanzata Sasha. Quest’ultima però deve partire improvvisamente, perciò lascia il ragazzo da solo in Italia, dove conoscerà la giovane Catherine e successivamente troverà la morte nel tentativo di salvarne il figlio. Quattro puntate dopo scopriamo che in realtà Sasha se ne è andata per un’altra ragione, legata allo stesso Jonathan. Il fatto che il quinto episodio smentisca la prima scena è un campanello di allarme, ed è solo una delle tante versioni parziali raccontate nei primi quattro episodi che verranno riproposte specularmente nei successivi tre. Anche l’intensa e coinvolgente scena erotica tra Jonathan e la giovane Catherine del terzo episodio si trasforma in una cruda violenza sessuale nel settimo.

Tutto in Disclaimer assume una valenza doppia, e il signor Brigstocke è il più doppio di tutti, addirittura triplo: non solo indossa per tutto il tempo il cardigan rosa della moglie quasi per riportarla in vita (suggerendo un diabolico richiamo a Psyco), ma negli ultimi episodi risveglia persino Jonathan usando il suo deodorante. Brigstocke è tre persone contemporaneamente, incarna la rabbia per la perdita di un figlio che cerca continuamente di riportare in vita: attraverso la pubblicazione del libro, con il profilo Instagram che apre per portare avanti la vendetta, con la cartolina di Jonathan che arriva a destinazione dopo la sua morte.

Disclaimer lavora tantissimo sugli oggetti. È il libro con le foto erotiche di Catherine che mette in moto la narrazione, il cardigan rosa serve per riportare in vita Nancy Brigstocke, la spiaggia (che è sempre un luogo fondamentale di unione e separazione per Cuarón) è dove si impernia tutta la narrazione intorno alla morte di Jonathan. Anche gli animali possono assumere significati: il rapporto di Catherine coi gatti sta a significare che lei è amorevole ma sfuggente come loro, la volpe che abita nel giardino Brigstocke è una rappresentazione della non affidabilità di Nancy, lo scarafaggio asfissiato sotto un bicchiere da Stephen è la fine che lui desidera per Catherine.

Disclaimer è il racconto di quanto le donne siano poco credute quando (non) denunciano una violenza, ma non solo. Disclaimer mostra come una storia non verificata possa capovolgere la vita delle persone loro malgrado coinvolte nella menzogna. Quanto sia potente la forza di un racconto, anche di quelle piccole bugie quotidiane che ci si racconta in famiglia per coprire una sbavatura, qualcosa di difficile da accettare. Nel finale Robert Ravenscroft domanda a Stephen Brigstocke come mai non abbia mai messo in discussione quanto sapeva di suo figlio, ma Stephen risponde chiedendogli come mai non lo abbia fatto lui: è davvero più difficile credere ai propri cari che a un perfetto sconosciuto?

È tempo che la mia voce venga ascoltata (NO SPOILER)

Pur non essendo esente da difetti, che spesso richiedono sospensione di incredulità o accettazione di palesi incoerenze, Disclaimer si rivela una miniserie solida, ben diretta e ottimamente interpretata da un grande cast capitanato da Cate Blanchett in bilico tra caduta e controllo di sé, anche se la punta di diamante è il diabolico Kevin Kline, il cui personaggio è frammentato, ingobbito e incattivito dal dolore.

A noi potrebbe essere piaciuta oppure no, ma non importa. A Venezia la miniserie è stata accolta dalla critica come un grande noir del 21º secolo, ma giunta sul piccolo schermo ha subìto il giudizio anche di spettatori che l’hanno liquidata con più facilità, tacciandola di vacuità e incoerenza. Oggi più di una volta il pubblico è costantemente polarizzato tra opinioni molto forti che non accettano zone grigie. Disclaimer invita a guardare con attenzione e non credere a tutto ciò che si legge.

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Enrico Borghesio,
Redattore.

November 21, 2024
Recensione Do Not Expect Too Much from the End of the World – Noi, gli iconofagi

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Anticommerciale, oltranzista, distruttivo fin dal titolo. Do Not Expect Too Much from the End of the World è il film più originale che, vista la distribuzione limitatissima, potreste non riuscire a vedere quest’anno. Radu Jude aveva già confezionato la controversia “da festival” nel 2021 con Bad Luck Banging or Loony Porn; controversia tale più che altro per gli addetti ai lavori (ma, come in questo caso, con la speranza che possa raggiungere più pubblico possibile). Già posizionato come autore eccentrico, uno dei pochi per cui l’aggettivo iconoclasta non è solo una mossa di marketing.

Bruciare lo schermo

Angela (Ilinca Manolache) guida in giro per Bucharest nell’arco di una giornata. Angela è pagata poco, litiga per ricevere il suo stipendio, lavora troppe ore. Angela prende il suo smartphone e si trasforma in Bobita, alter ego sboccato e misogino da migliaia di visualizzazioni. Angela si scontra con gli automobilisti di Bucharest, incontra vittime di incidenti sul lavoro per un video promozionale sulla sicurezza e fa un video con Uwe Boll sul set del suo ultimo film. Angela attraversa le ambientazioni di Angela merge mai departe, pellicola del 1981 di Lucian Bratu che Radu Jude manipola e integra in un gioco degli specchi che fa dialogare la Bucharest di oggi e quella di ieri, Romania ed Europa, primi ministri, Re e Regine, Quarto Stato urbano.

Nel corso di una lunga giornata di lavoro e anche oltre, Angela si muove in un terreno negoziale tra visibile e invisibile, pellicole e formati, espressione di una co-dipendenza famelica dalle immagini. Una sorta di sarcastico digital body horror, laddove all’orrore si sostituisce una sottile nausea per questo presente rigonfio di schermi, e il corpo è quella seconda pelle, il corpo alternativo al corpo fisico che scomponiamo, moltiplichiamo e trasformiamo a piacimento. Ma anche il corpo-numero, il corpo ingranaggio del capitale e delle multinazionali; il corpo muto delle comunicazioni politically correct a misura di azienda.

“To all our haters”

Un mondo in bianco e nero lancinante (fotografia di Marius Panduru), ingolfato di trafficoni dello schermo e aspiranti celebrità. Sullo sfondo della cultura visuale e mediatica occidentale, in cui Martin Scorsese e Bob Dylan siedono accanto a fenomeni del web reali o fittizi come Bobita (personaggio creato dall’attrice protagonista Ilinca Manolache sui suoi social, come specchio dei tanti influencer della manosphere succedanei di Andrew Tate). Radu Jude trasforma il materiale filmico del film di Bratu inchiodando il Cinema nella sua natura malleabile; traccia il confine del film come finestra sul reale e i confini del nostro ruolo di spettatori, inchiodati in una poltrona al buio, sul divano di casa o sul nostro letto. Creature prigioniere in perimetri (digitali, politici, economici), teste fluttuanti in uno spazio virtuale.

Uno specchio oscuro dell’homo videns, un disegno con la forma inequivocabile di un dito medio e il volto grottesco e perturbante di Bobita. Un indagine per le strade di Bucharest priva della presunzione di trovare una soluzione, proporre un’alternativa a questa trappola in cui ci siamo ficcati. La fine del mondo può anche arrivare domani: non ce ne accorgeremo neppure.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

November 20, 2024
Recensione Giurato Numero 2 – Middle Class (Anti)Hero

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Di nuovo Savannah (Georgia), di nuovo un giovane giornalista, di nuovo un processo per omicidio: 27 anni dopo Mezzanotte nel giardino del bene e del male (1997) Clint Eastwood torna a immergersi nei corridoi dei tribunali della contea di Chatham, sicuramente non per errore o coincidenza, per trovarli profondamente cambiati.

Se nel ’97 Savannah diventava rappresentazione impietosa di una società (americana) ipocrita bigotta e intrisa di pregiudizio, ma che comunque rimaneva una collettività forte e solidamente arroccata dietro ai propri valori – anche se disfunzionali – nel 2024 è specchio della disgregazione totale di qualsiasi senso comunitario a stelle e strisce.

Nel racconto della vicenda di Justin Kemp, membro della giuria scelta per emettere un verdetto su un crimine che lui stesso ha commesso, si possono ritrovare tutti i temi fondamentali dell’ultimo periodo artistico del regista di San Francisco: partendo da American Sniper (2014), passando per Sully (2016) e arrivando fino a Richard Jewell (2019) il ritratto eastwoodiano degli Stati Uniti contemporanei è decisamente a tinte scure. Personaggi che tradiscono la propria Nazione e altri che ne vengono traditi, americani che devono guardarsi con sospetto da altri americani, istituzioni sbilenche che hanno perso di vista il loro compito, una comunità ormai allo sbando.

Non è un caso, dunque, che gran parte degli ultimi progetti di Eastwood metta al centro del proprio racconto processi contro innocenti: il Sully di Tom Hanks e il Richard Jewell di Paul Walter Hauser incarnavano perfettamente l’eroe ordinario e comune, baluardo di un senso civico ormai smarrito e per questo braccato, messo alla gogna e bistrattato dalla stessa comunità che ha strenuamente tentato di proteggere. In questo senso Giurato Numero 2 prosegue in maniera coerente questo percorso, ribaltando però diametralmente il punto di vista e ponendo al centro del ragionamento il persecutore e non più il perseguitato, l’istituzione e non più il cittadino.

Il film si apre con una metafora esplicativa del concetto di giustizia secondo Eastwood: una donna bendata viene condotta e guidata da un uomo. In parafrasi: la Legge, in teoria un concetto assoluto, emanazione ultima e perfetta della Giustizia, viene amministrata e applicata da soggetti imperfetti che insieme costituiscono istituzioni imperfette. Già qui un primo attacco al sistema giudiziario statunitense – il quale viene messo in scena in maniera inaspettatamente tecnica – ma che rivela alcune lacune strutturali piuttosto importanti, partendo dal ribaltamento tra prova d’innocenza e prova di colpevolezza (l’imputato spesso deve dimostrarsi innocente oltre ogni ragionevole dubbio piuttosto che essere provato sicuramente colpevole), passando per le indagini a senso unico, coadiuvate da testimonianze spesso pilotate, fino ad arrivare alla composizione di una giuria popolare molto spesso influenzata dalla singola esperienza personale e difficilmente obiettiva.

Non casualmente il film, nella sua parte centrale, cita in maniera eloquente La Parola ai Giurati (1957), di nuovo con l’intento di mettere a confronto la società contemporanea con quella del passato: laddove l’Henry Fonda di Lumet era mosso nelle sue rimostranze e nei suoi dubbi da un profondo senso civico e da una sincera compassione umana, il Nicholas Hoult di Eastwood tenta di mascherare il proprio senso di colpa con una parvenza di sensibilità morale. Al contrario del capolavoro del ’57, però, in questo film per l’innocente non esiste via di scampo, volontariamente sacrificato sia dalla comunità – i giurati, perlopiù disinteressati e smaniosi di tornare alle proprie occupazioni – che dalle istituzioni, rappresentate dall’aspirante procuratrice Killebrew (Toni Colette), la cui carriera dipende interamente dalla condanna dell’imputato e che, nonostante venuta a conoscenza della verità, sceglierà di non rivelare la non colpevolezza del presunto assassino. Troppo alta la posta in gioco, troppo da perdere.

Secondo Eastwood, dunque, il nemico non si trova più dall’altra parte del mondo, ma vive in americanissime case middle-class, guida l’autobus, vive in una roulotte affianco a un ponte, ascolta podcast true crime, studia medicina o è un padre di famiglia; dall’eroe ordinario all’anti-eroe ordinario, dalla difesa strenua della comunità e delle istituzioni fino alla strumentalizzazione delle stessa per fini individualistici, oltre ogni ragionevole rimorso: il triste fallimento statunitense nella visione eastwoodiana.

Non per questo, però, Justin Kemp è un mostro: l’occhio del regista non è mai giudicante nei confronti del suo protagonista, il quale prova un sincero senso di colpa per ciò che ha commesso, che – probabilmente – lo accompagnerà per il resto della vita. Non è prevista, però, la possibilità, né la volontà di liberarsi da questo fardello: al giovane giurato si presentano diverse occasioni per riscattarsi moralmente, per fare ciò che è giusto, ma il concetto di giustizia viene piegato, deformato, abbandonando canoni assoluti e trasformandosi in concezione relativa. In altre parole, ciò che è giusto per la vita e l’esistenza di Justin e della sua cerchia ristretta è significativamente più giusto di ciò che lo è in senso assoluto. Qualche volta la verità non è giustizia verrà sentenziato alla fine del racconto.

Questo personaggio, dunque, reso lucido specchio di ogni spettatore, verrà guardato negli occhi nel finale: il gesto di guardare negli occhi un essere umano per scoprirne l’anima è dettaglio non trascurabile in questo film, perché abbandonate le sovrastrutture sociali e giuridiche – la Dea è bendata – è negli occhi che si cela la verità. Ciò lascerà in sospeso grandissimi dilemmi morali: in una società senza più eroi, che ruolo può avere un individuo? Giustizia ad ogni costo oppure semplice mors tua vita mea? Per un film che pone più domande (molte) rispetto alle risposte che da (poche), chiuso da un finale che costringe a guardare in faccia sé stessi e a trovare una lettura intima, interpretazioni personali di interrogativi universali.

Se, come appare verosimile, Giurato Numero 2 sarà la chiosa della carriera di Eastwood, l’inquadratura finale sarà testamento perfetto per un cinema che ha spesso guardato negli occhi – e nell’anima – dell’essere umano, in un processo senza appello.

Oltre ogni ragionevole dubbio.

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Alessandro Catana,
Caporedattore.

November 19, 2024
Recensione Smile 2 – Il trauma della celebrità

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Il Natale si avvicina e immaginiamo che i nostri esercenti stiano preparando interi carri di regali per il genere horror: è un gran bel momento per il genere più bistrattato e vituperato, che anche in Italia è al comando degli incassi ai botteghini grazie ai suoi paladini intitolati Longlegs (oltre il milione e mezzo di euro), The Substance (vicino a quota due milioni), Terrifier 3 (sopra i tre milioni, di cui la metà solo nell’anteprima di Halloween) per arrivare anche a Smile 2, che si attesta oltre i tre milioni d’incasso superando di gran lunga anche il primo capitolo uscito nel 2022 (quando chiuse la sua corsa attorno ai 2 milioni). Dati alla mano, l’orrore è tornato ad essere l’emozione più ricercata dagli spettatori di tutto il mondo e se è vero che il genere horror è quello che meglio capta, metabolizza, rielabora, e vomita addosso al pubblico le sue fobie, le sue insicurezze, le sue paranoie e le sue ossessioni, allora forse filosofi e sociologi hanno tantissimo materiale su cui lavorare (se la situazione geopolitica mondiale non fosse già un forte indizio). Lo stesso horror, a dir la verità, da parecchi anni ci sta dando una risposta chiara: siamo tutti traumatizzati. Il trauma horror, così chiamato convenzionalmente per la presenza di un trauma come sottotesto tematico che deve filtrare l’emergere dell’orrore, è il filone prediletto dell’horror contemporaneo: che sia il trauma generazionale del recentissimo I saw the tv glow, il lutto familiare di Midsommar – Il villaggio dei dannati, di The Babadook o di Talk To Me, quello di natura sessuale di It Follows, oppure anche quello del femminile davanti al maschile di Men o di L’uomo invisibile, i protagonisti di una grande fetta dell’horror del nuovo millennio sono costretti ad affrontare a viso aperto qualche evento che ha sconvolto le loro vite, senza (più) alcuna via di scampo.

Il trauma era alla base anche dell’opera prima del regista Parker Finn, Smile (espansione dell’omonimo cortometraggio dello stesso regista), che portava alle estreme conseguenze il trauma horror creando una maledizione trasmissibile solo attraverso l’esperienza di un evento scioccante, spesso rappresentato dalla testimonianza dei suicidi di coloro che erano stati impossessati; e Smile 2 non cambia tante carte in gioco, narrando della popstar Skye Riley (una bravissima Naomi Scott) alle prese con la difficile elaborazione della morte del fidanzato, deceduto in un incidente stradale causato dalla stessa Riley, intrappolata in una condizione psicotica aggravata dalla tossicodipendenza. Dopo un anno passato a disintossicarsi, la cantante deve iniziare il tour di ritorno in scena ma il suicidio di un amico la porterà nello stesso vortice di follia in cui era caduto l’agente Rose Cotter nel primo film: il sorriso inquietante torna a stamparsi nei volti di tutti coloro che le gravitano attorno – comprese le orde di fan – e distinguere la realtà dalla fantasia sarà sempre più difficile.

Qualcuno avrebbe detto “Put on a happy face, Skye”

Evitiamo di mettere la testa sotto alla sabbia: Smile 2 ha un canovaccio che non si discosta tanto dal suo predecessore, scegliendo anche di aprire con un incipit che crea un collegamento fra i due capitoli abbastanza forzato e mai più ripreso nel corso dei 127 minuti; c’è ancora la protagonista alle prese con un trauma, ci sono ancora i ghigni sinistri, ci sono ancora i jumpscares, così come troviamo di nuovo personaggi secondari appena abbozzati e poco approfonditi. Tuttavia, se le saghe horror anni ‘80 contano in media sette o otto capitoli (fra alti e bassi, com’è ovvio e giusto che sia) allora, forse, un’alzata di scudi generale contro Parker Finn a partire già dal secondo capitolo risulta un po’ eccessiva. Perché quello che si richiede a una (potenziale) saga è almeno un minimo di variazione rispetto allo standard originale e Smile 2 soddisfa pienamente questo requisito, non solo aggiungendo un secondo sottotesto al trauma ma anche portando su di un altro livello la gestione della regia e del sound design.

Partendo dal primo punto, va sottolineato come nell’horror degli ultimi trent’anni l’Uomo vada sempre incontro a un processo di disgregazione psicologica in cui, a causa del dissociamento fra corpo e psiche, prima inizia a isolarsi (Antichrist, The Lighthouse) e poi a svanire (Pulse, The Blair Witch Project, Skinamarink – Il risveglio del male), attuando una cesura importante rispetto al canone degli 80s. Al contrario di oggi, nell’epoca dell’edonismo e del culto del corpo quest’ultimo era sempre esposto al pubblico ludibrio per trarre godimento dalla sua capitolazione, o dal suo letterale smembramento, per dirla in altra maniera, essendo che proprio in quest’epoca nasceva il body count, il conteggio dei corpi all’interno del genere slasher. Maxxxine di Ti West, uscito pochi mesi prima del nuovo film di Parker Finn, riprende il discorso degli anni ruggenti mostrandoci le sfide a cui deve andare incontro il corpo di Mia Goth, platealmente esposto, per raggiungere le vette dello star system; ma sempre quest’anno la celebrity c’era anche in Trap di M.Night Shyamalan, dove l’assassino si nascondeva proprio nell’anonimato del suo pubblico. È curioso allora trovare la (pop)star anche al centro di Smile 2, che crea una quadro parecchio interessante in questo 2024 dominato dal legame celebrità – star system – pubblico, e al contempo si inserisce perfettamente nel filone di frantumazione psicologica contemporaneo.

Brutta storia la fama: nemmeno casa propria è più un luogo sicuro.

Finn si dimostra più colto di quel che sembra su di un duplice piano: Smile 2 sembra costituire un ponte fra il cinema di corpi anni ‘80 e il nuovo decadimento mentale, perché ora il corpo è portato al centro della messa in scena – con i suoi close shots, le sue riprese frontali e in primo piano, dove l’individuo occupa sempre larghissima parte dell’inquadratura – in modo tale da imprimere enfasi allo shock emotivo dei personaggi e dare così forma alla paura per la felicità costrittiva a cui ha portato la selfie era contemporanea; eppure come in gran parte del cinema horror di quarant’anni or sono – e come in Maxxxine, che fa’ della patina un suo punto di forza – tutto è manifesto (superficiale? Perché no), Smile 2 mostra tutto quello che deve mostrare, non nasconde i sottotesti ma anzi carica gli elementi che deve caricare senza tirarsi indietro di fronte a nulla. Ma se una volta i corpi dei malcapitati erano pedinati da coltelli e da machete, oggi ci pensa la stessa celebrità a morire davanti al suo pubblico in un graduale processo di autoannientamento in bilico fra sogno e realtà – paradossalmente, quindi, come nella miglior tradizione psicologica contemporanea citata poco fa. Naomi Scott nel ruolo di Skye convince, l’attrice regge bene la parte e riesce a suggerire tutta la progressiva psicosi a suon di tricotillomania sempre più cruenta e di visioni agghiaccianti; le stesse allucinazioni in cui è protagonista anche il suo pubblico, che nell’ultimo periodo, come in Trap, non sembra passarsela proprio benissimo nel rapporto con i suoi idoli. La differenza con Shyamalan è che Smile 2 mostra la proiezione del pubblico data da Skye, trasformandolo da minaccia a ossessione, sia esso la massa urlante e molesta in coda per i selfie, oppure anche i ballerini del tour che diventano dei veri e propri invasori di casa nella sequenza probabilmente più terrificante dell’intero film, dove regia e sonoro (col suo alternare i silenzi ai passi e alle scariche d’adrenalina) svolgono al meglio il loro dovere. Va riconosciuto infatti come Parker Finn sia maturato rispetto a Smile, i movimenti di macchina sono più fluidi, la tensione è sempre latente e impiega più minutaggio per detonare, portando anche a un minor ricorso ai salti sulla sedia; in più, Smile 2 ha il pregio di non lesinare sull’orrore, che quando arriva è disperato e senza un briciolo d’ironia, materico e quindi davvero ripugnante. Non si dimentica nemmeno il finale, dove un gesto altrettanto angosciante è la ciliegina sulla torta per lasciare lo spettatore con l’esigenza di scrollarsi di dosso quel senso di disagio persistente che, giustamente, non deve esaurirsi con i titoli di coda.

Trauma e celebrità sembrano essere i due ingredienti della contemporaneità e Finn, nonostante qualche forzatura di trama e una caratterizzazione forte riservata soltanto alla protagonista, è riuscito a metterli in scena calcando la struttura del primo capitolo senza eccessiva stanchezza, ma piuttosto introducendo la variazione sul tema che non rende questo secondo capitolo pedissequo né ripetitivo; non si negano le imperfezioni, anzi, si spera che in futuro il regista possa mettersi all’opera in contesti diversi dalla saga di Smile, eppure Smile 2 pur giocando una partita facile porta a casa anche più di quel che ci si aspetterebbe. A differenza di larga parte dell’horror contemporaneo, il film non diverte e non ti lascia con un sorriso. Per fortuna, bisognerebbe aggiungere, in questo caso…

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

November 18, 2024
Recensione Il Gladiatore II – Tra epica e tragedia

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A 24 anni di distanza da Il Gladiatore (2000), Ridley Scott torna nell’antica Roma, l’epico palcoscenico che trasformò Russell Crowe in una star di fama mondiale e che diede la spinta decisiva alla carriera di Joaquin Phoenix.

Per questa nuova avventura però, Scott punta fin dall’inizio su un cast di prim’ordine, composto da alcune delle figure più di richiamo della hollywood contemporanea e non, come Paul Mescal (Aftersun, All of Us Strangers), Pedro Pascal (The Mandalorian, The Last Of Us), Joseph Quinn (Stranger Things, A Quiet Place: Day One) e, soprattutto, sua maestà Denzel Washington. Vent’anni dopo la morte di Massimo Decimo Meridio, Roma è sotto il dominio dei gemelli imperatori, Geta (Joseph Quinn) e Caracalla (Fred Hechinger), due despoti ossessionati dalla conquista di nuovi territori e dal sangue, mentre il popolo, oppresso e affamato, paga il prezzo delle loro campagne militari. L’espansione dell’Impero raggiunge l’arida regione della Numidia, dove l’ultima città indipendente dell’Africa Nova diventa il bersaglio delle truppe imperiali, comandate dal generale Acacio (Pedro Pascal). Annone (Paul Mescal) e sua moglie Arishat (Yuval Gonen) si battono valorosamente per difendere la loro terra, al servizio del re Giugurta (Peter Mensah). Ma la battaglia volge a favore dei romani: Arishat perde la vita sotto i colpi nemici, e Annone, fatto prigioniero e ridotto in schiavitù, è trascinato lontano dalla sua casa. In catene, ma consumato dal desiderio di vendetta, Annone cattura l’attenzione di Macrino (Denzel Washington), un astuto mercante di schiavi con ambizioni politiche, che lo introduce nel mondo dei gladiatori. Il compito che Il Gladiatore II si trova ad affrontare è particolarmente difficile: raccogliere l’eredità di un film che ha lasciato un’impronta indelebile nella cultura popolare, in un periodo in cui sequel e remake sono spesso accolti con scetticismo. Questo nuovo capitolo è una sorta di ibrido tra le due soluzioni, poiché riprende molti degli schemi narrativi del suo predecessore.

Uno degli elementi che ha reso il primo film così potente era l’abilità nel raccontare la lotta di un individuo, oscillante tra tragedia e speranza, contro un sistema opprimente. Massimo Decimo Meridio non è solo l’eroe che combatte contro “il cattivo”, ma un uomo che, pur consumato dal dolore e dalla rabbia, si batte per un bene superiore (la Roma sognata da Marco Aurelio). Questa complessità emotiva ha reso il personaggio interpretato da Russell Crowe una figura prima di tutto umana, oltre che carismatica.

La sceneggiatura di David Scarpa (All the Money in the World, Napoleon) priva il personaggio di Annone di quella dimensione di umanità che aveva appunto reso memorabile il personaggio interpretato da Russell Crowe, nonostante entrambi siano mossi da sentimenti simili di vendetta e giustizia. In Il Gladiatore II, Annone finisce per essere relegato a una figura che sembra più vittima degli eventi che protagonista della propria storia. Nonostante le sue intenzioni inizialmente siano chiare, il personaggio appare spesso incapace di assumere il controllo della situazione, restando sempre in balia degli sviluppi esterni. Paul Mescal fa il possibile (e lo fa bene) per rendere il suo personaggio credibile senza fare il verso a Crowe, ma Annone non viene mai veramente esplorato in profondità e il suo percorso emotivo rimane enigmatico, privo di quella complessità che avrebbe potuto renderlo un personaggio altrettanto potente e sfaccettato. L’assenza di un vero sviluppo psicologico, unita alla carenza di un controllo narrativo, limita di conseguenza anche la connessione dello spettatore con il protagonista, impedendo che il personaggio emerga come una figura davvero epica e definita.

Questa mancanza di coesione della sceneggiatura appare anche in alcune soluzioni narrative che, a volte, risultano quasi incomprensibili.

Un altro personaggio che soffre delle stesse debolezze è il generale Acacio, interpretato da Pedro Pascal. Presentato come un condottiero sanguinario, tormentato da un pesante conflitto interiore, perde con il procedere del film la sua profondità, complice una sceneggiatura che non gli offre abbastanza spazio per svilupparsi in modo significativo.

Il tono generale del film, che aspira a una gravità epica e drammatica, viene inoltre minato dalle scene grottesche che vedono protagonisti i due imperatori. Nonostante le interpretazioni di Joseph Quinn e Fred Hechinger siano efficaci nel tratteggiare le eccentricità dei rispettivi personaggi nel loro rappresentare il caos del potere assoluto, risultano però, il più delle volte, in netto contrasto con l’atmosfera generale.

Il personaggio di Macrino è senza dubbio il più importante e coerente del film. L’interpretazione magistrale di Denzel Washington e la sua perfetta caratterizzazione rendono il personaggio una figura centrale, capace di dominare anche le scene dove non è fisicamente presente e di elevare il film stesso.

Nelle sequenze più spettacolari, Scott dimostra ancora una volta il suo talento nel gestire la grandiosità e il caos, con scene di combattimento coreografate con precisione e capaci di trasmettere tutta la brutalità e la violenza della guerra. In alcune sequenze, però, questa eccellenza visiva viene parzialmente compromessa da effetti visivi non sempre all’altezza, come nel caso del combattimento con le scimmie.

Tuttavia, è nelle scene più intime che la regia manca di pathos e profondità emotiva.

La mancanza di un vero coinvolgimento nelle dinamiche personali riduce l’impatto di momenti che avrebbero dovuto essere il cuore pulsante della storia, penalizzando ulteriormente la possibilità di connettersi emotivamente con i protagonisti.

In conclusione, Il Gladiatore II si distingue principalmente per la forza del suo cast, in particolare grazie alla grande prova di Denzel Washington, e per le spettacolari sequenze visive che esplodono sul grande schermo. Nonostante le sue debolezze narrative e una resa altalenante degli effetti digitali, il Gladiatore II resta un’esperienza visivamente potente, che trova il suo pieno valore solo in una sala cinematografica.

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Simone Pagano,
Redattore.

November 16, 2024
Qui non è Hollywood – Il male è banale, comprenderlo è complesso

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Disclaimer: All’interno dell’articolo saranno presenti spoiler sulle vicende realmente accadute e sulle modalità in cui la serie le mette in scena

Al true crime siamo ormai tutti abituati: non che si tratti di un genere completamente nuovo, ma è sotto gli occhi di tutti come, nel corso degli ultimi anni, le piattaforme abbiano raccolto il testimone dalla televisione generalista per creare un vero e proprio marasma di produzioni che si arricchisce sempre di più. Per anni in Italia i casi di cronaca nera sono stati appannaggio quasi esclusivamente di programmi in chiaro a sfondo (più o meno) giornalistico, passando poi per la “via di mezzo” della pay-per-view manifesta principalmente in quella Sky autrice di numerosi prodotti degni di nota costruiti sulla formula della docu-serie, di cui un esempio perfetto è proprio Sarah. La ragazza di Avetrana, prodotta da Grøenlandia e tratta dal libro omonimo con l’obiettivo di ricostruire uno dei casi di nera più sconvolgenti degli ultimi anni.

È forse affidabile a Netflix il manto di aver scommesso fortemente su una programmazione di questa tipologia tanto che, a voler escludere la grande quantità di produzioni estere, in Italia vanta nel suo catalogo SanPa – Luci e tenebre di San Patrignano, Vatican Girl: La scomparsa di Emanuela Orlandi e Wanna: produzioni rivolte a target diversi, con argomenti diversi che spaziano attraverso dinamiche che, unite, permettono di manifestare un forte interesse da parte della piattaforma e di far sì che, di queste storie, ne rimanga sempre traccia.

Proprio Netflix solo quest’anno ha arricchito il proprio catalogo con Il caso Yara – Oltre ogni ragionevole dubbio e Per Elisa – Il caso Claps, rispettivamente una docu-serie e una miniserie capaci entrambi di attrarre il pubblico e far parlare di sé.

Mai giudicare una serie dalla locandina

Sono forse talmente tanti i prodotti di questi tipo ormai che, all’ennesimo annuncio da parte di una piattaforma di un nuovo true crime, si manifesta di già una sensazione di ridondanza tanto da chiederci “ma ce n’era davvero bisogno?”. Sensazione ulteriormente acuita dall’uscita di un trailer poco convincente e di una locandina dalle scelte di design decisamente discutibili, tanto da far bollare il prodotto dalla maggior parte dell’utenza come la “classica operazione all’italiana”: battiamo il ferro finché è caldo spendendo il minimo, perché se qualcosa va di moda gli spettatori tanto arrivano. A smuovere le acque ci pensa però un avvenimento esterno: il 23 ottobre la serie viene infatti messa in stallo a causa delle richieste del sindaco della città, chiedendo di eliminare dal titolo il nome “Avetrana” con il rischio che, qualora la produzione si rifiutasse, il prodotto sarebbe potuto scomparire per sempre.

Inevitabile a questo punto l’interesse spasmodico da parte del pubblico al quale, qualora gli venga impedita la visione di qualcosa, cercherà a quel punto di visionarla in qualsiasi modo possibile, con conseguenti articoli su articoli riguardanti l’argomento affiancati a recensioni scritte e video di coloro che, al Festival del Cinema di Roma, la serie erano riusciti a vederla quasi come “unici spettatori di un miracolo censurato”.

La situazione si sarebbe poi risolta in maniera estremamente semplice (e prevedibile): la produzione rinuncia ad “Avetrana” nel titolo mantenendo soltanto Qui non è Hollywood – inizialmente pensato come sottotitolo – e la serie sbarca sotto gli sguardi (ora) affamati di migliaia di spettatori su Disney+ il 30 ottobre. C’è però, di fatto, una sorpresa in tutta questa storia: la serie è, a tutti gli effetti, un prodotto che ha dell’incredibile.

Un enorme valore produttivo

Fondamentale, prima di tutto, spendere due parole su chi sta dietro al progetto: quasi a sorpresa si ritrova infatti Grøenlandia stessa che, dopo la docu-serie, ritorna a trattare la stessa storia utilizzando ora la forma della miniserie gestendo però in contemporanea anche l’uscita su Netflix della seconda stagione de La legge di Lidia Poet e su Sky di Hanno ucciso l’uomo ragno, creando in questo modo un quadro complessivo estremamente roseo visti i grandi numeri che queste produzioni stanno manifestando.

A dirigere la serie troviamo poi Pippo Mezzapesa – conosciuto ai più per aver diretto Ti mangio il cuore – che ritroviamo qui anche nel team di sceneggiatori incaricati di adattare il libro di Gazzanni e Piccinni, utilizzato ancora una volta come soggetto per la serie.

Se è vero che alcune produzioni televisive italiane hanno, di fatto, mostrato i muscoli anche in relazione a produzioni estere ben più blasonate, rimane comunque vero come un grosso sforzo produttivo rimanga nel belpaese legato a prodotti inevitabilmente inferiori a quanto vediamo arrivare da oltre i confini. Tutte le preoccupazioni legate al pessimo marketing della serie, che a tutti gli effetti sembrava collocare il prodotto proprio in quest’ultima categoria, vengono immediatamente spazzate via già dai primi minuti: commistionando reparti creativi e tecnici la serie mette infatti in scena quattro puntate dalla lunghezza di poco superiore ai 60 minuti la cui qualità rimane costantemente altissima senza sbavature.

Da ogni inquadratura si riesce a percepire il calore dell’asfalto, la freschezza delle birre ghiacciate e dei gelati, l’odore del sudore e del terriccio lavorato nei campi, piombando indietro a un 2010 che di finzione non trasmette nulla risultando però al tempo stesso estremamente iconico, nel bene e nel male. Le automobili con lo stereo come unico optional e i finestrini a manopola, i telefonini a conchiglia con i ciondoli che si trovavano nei pacchetti di patatine, i primi televisori piatti nei locali e quelli ancora al tubo catodico nelle abitazioni a cui si aggiunge un vestiario e un insieme di capigliature divenute ormai iconiche dimostrano un grande dispendio di forze nel ricreare, nella maniera più fedele possibile, ciò che venne mostrato dai costanti e innumerevoli servizi giornalistici dell’epoca.

In puro stile USA, la serie si compone inoltre di una colonna sonora di brani su licenza che spaziano dalle italianissime Nel sole di Albano e Tranne te di Fabri Fibra a brani internazionali come Complicated, Who Wants To Live Forever o Exit Music (For Movies) – il cui utilizzo nasconde, in maniera nemmeno troppo velata, un significato relativamente alle scene che accompagnano – passando poi per i brani originali composti da Yakamoto Kotzuga e alla credit song La banalità del male composta appositamente da Marz e Marracash.

Fedeltà storica, interpretazione narrativa

Nella scelta della miniserie come strumento narrativo si manifesta l’intrinseca intenzione degli autori di voler raccontare gli eventi reali inserendo però diversi grandi di interpretazione al tutto. Da un lato abbiamo quindi il realismo storico, attraverso cui si cerca di ricreare il tutto nella maniera più realistica e verosimile possibile: oltre agli (imprescindibili) elementi nominati poco sopra, grande sforzo è stato posto nella composizione di un cast che rassomigliasse il più possibile alle persone che questa storia l’hanno vissuta in prima persona e che trova piena manifestazione negli oltre 20 kg di trucco applicati a Vanessa Scalera per la sua trasformazione in Cosima Serrano e nell’acquisizione da parte di Giulia Perulli (affiancata da una nutrizionista) di 22 kg per ottenere una fisicità conforme a quella della vera Sabrina Misseri. A ciò si aggiungono numerose sequenze sparpagliate nelle varie puntate che riproducono con estrema fedeltà le situazioni realmente mostrate davanti alle telecamere, tanto da risultare impressionanti quando messe a confronto, a cui fa da contraltare la totale mancanza di girato legato all’assassinio, mostrato brevemente come di sfuggita, volendo ulteriormente rimarcare una nebulosa oscurità che ancora aleggia sulla verità di quel momento.

Al tempo stesso la serie decide di dare al racconto una forte componente emotiva, traducibile innanzitutto nel focus degli episodi: ad ognuno è infatti assegnato il nome di un personaggio che risulterà il focus principale di quei sessanta minuti. Non ci si ritrova però davanti a quattro prospettive diverse della stessa vicenda, quanto piuttosto alla volontà di donare il tempo necessario a sviscerare questi personaggi per poterli comprendere appieno ed è presto chiaro come questo fosse il vero obiettivo della serie. Ad un primo episodio – Sarah – con protagonista la vittima e che racconta i giorni precedenti all’omicidio occupandosi principalmente di introdurre i vari personaggi e le loro dinamiche, fanno da contraltare i tre episodi successivi – Sabrina, Michele e Cosima – attraverso i quali possiamo comprendere appieno le dinamiche famigliari e i demoni personali che attanagliano ognuno dei colpevoli, il tutto attraverso scene di fortissimo impatto (basti pensare alla rabbia di Sabrina nel vedersi riflessa allo specchio o al pianto di Michele sul trattore).

Per rendere ancora più potente e funzionale tale struttura giocano poi un ruolo fondamentale le sequenze oniriche: già il primo episodio sembra essere strutturato come un sogno della morente Sarah nel quale, nel ripercorrere i giorni precedenti alla morte, elementi reali si mescolano ad altri volontariamente simbolici a manifestare l’inevitabile stretta del destino, ma è nelle tre ore successive che l’assurdo cresce esponenzialmente, con l’apparizione del fantasma di Sarah a Sabrina e Benedetta o la preghiera ripetuta e la stagnazione dell’acqua sempre più soffocante nell’episodio dedicato a Michele. A tutto questo si aggiunge infine un fortissimo simbolismo che permea numerose sequenze – e in cui Mezzapesa dimostra una grande padronanza del mezzo: il “muscio” – cucciolo di gatto destinato a morire – a cui sembrano prestare attenzione soltanto Sarah, con un amore innocente e incondizionato, e Zio Michele, legato ad esso ma rassegnato al destino di morte, come foreshadow del destino della giovane ragazza e dell’ossessione dello zio che lo porterà al crollo; la statuetta rotta durante la diretta in cui viene ritrovato il corpo di Sarah e che Sabrina cercherà, inutilmente, di ricomporre come impossibile sarà, da quel momento in poi, rimettere insieme i cocci di una famiglia distrutta ed a cui mancherà per sempre un frammento; il ballo di Sabrina – e poi Cosima in un secondo momento – sulle note di Obsesion di Aventura e Judi Santos, a piena manifestazione dell’ossessione della prima nei confronti di Ivano (che la porterà poi a compiere l’omicidio) e del legame intrinseco tra madre e figlia. Come non citare poi la camminata finale di Sarah lungo le strade deserte di Avetrana, accompagnata dalle note di Who Wants To Live Forever dei Queen e sola come l’Aldo Moro sul finale di Buongiorno, notte di Marchio Bellocchio, completamente ignorata dai giornalisti che, passandole affianco, corrono verso Cosima, verso lo scoop. Perché quello che alla fine a tutti interessa, più che fare giustizia ai morti, è sbattere il mostro in prima pagina.

“Sai che il male è banale, ma è comprenderlo che è complesso

Se ci affascina tutti, è perché tutti lo abbiamo dentro

Ogni caso irrisolto, poi, è soltanto specchio del nostro”

(La banalità del male (End credit song “Qui non è Hollywood”) – Marz, Marracash)

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Mattia Bianconi,
Redattore.

November 14, 2024