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Category: Archivio

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Quinto Potere – Tutto questo (forse) non lo accetterò più!

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Nel corso della sua sessantennale carriera, Sidney Lumet, regista, produttore, sceneggiatore e attore americano, ha saputo plasmare un personalissimo sguardo poliedrico, affrontando generi, temi e storie differenti. In seguito al suo brillante esordio dietro la macchina da presa, La parola ai giurati (12 angry men, 1957) – considerato, ad oggi, fra i più folgoranti debutti della storia del cinema – Lumet ha lasciato il segno nel cinema americano non solo attraverso il suo stile registico, ma anche per la sua capacità di entrare in sintonia con gli interpreti dei suoi film. Impossibile non ricordare Serpico (1973) e Quel pomeriggio di un giorno da cani (Dog Day Afternoon, 1975), film che hanno consentito ad Al Pacino di sbarcare il lunario, nonché Assassinio sull’Orient-Express (Murder on the Orient Express, 1974), Il verdetto (The Verdict, 1982) fino all’ultima opera, Onora il padre e la madre (Before the Devil Knows You’re Dead, 2007).

Nel 1976, il cammino di Sidney Lumet si incrocia con quello di Paddy Chayefsky, sceneggiatore e drammaturgo statunitense al tempo già vincitore di due Oscar per le sceneggiature dei film Marty, vita di un timido (Marty, D. Mann, 1955) e Anche i dottori ce l’hanno (The Hospital, A. Hiller, 1971). Dopo anni all’attivo come autore per la televisione, Chayefsky matura l’intenzione di scrivere una sceneggiatura incentrata sulla critica verso il mondo dei grandi broadcaster americani, focalizzando l’attenzione non sono verso la cosiddetta “telecrazia”, ma anche verso gli effetti della televisione sulla società americana, rea di aver provocato l’abbassamento dell’indice dell’attenzione da parte del pubblico (anticipando, di conseguenza, l’attuale dibattito intorno alla fruizione di contenuti quali reels e tik-tok). Da questa idea prende forma il film Quinto Potere (The Network, 1976), film diretto da Lumet che affronta tali questioni scandalizzando il pubblico americano degli anni Settanta.

Howard Beale: la macchina difettosa

Signore e signori, vorrei a questo punto annunciare che io sarò costretto ad abbandonare questo programma fra due settimane, perché ho un basso indice. Dato che questa era l’unica cosa che mi dava soddisfazione nella vita, ho deciso di suicidarmi: mi farò saltare le cervella durante questo programma, fra una settimana. Quindi, martedì prossimo mettetevi in ascolto. Le pubbliche relazioni avranno una settimana per promuovere lo spettacolo. L’indice d’ascolto dovrebbe salire alle stelle: cinquanta punti, almeno. – Howard Beale (Peter Finch)

Howard Beale, anchorman di lunga data presso l’emittente televisiva UBS, ha appena perso tutto quando pronuncia queste parole scioccanti. Dopo la morte della moglie, il suo poco appeal causato dalla sua perenne tristezza e dall’alcolismo ha causato un abbassamento dell’indice di ascolti: la dirigenza ha in mente di sostituirlo di lì a poco. In un momento di lucida follia (o umanissima razionalità) Beale afferma che la settimana successiva si suiciderà in diretta: prontamente viene licenziato; tuttavia, gli viene concessa un’ultima chance per un’uscita di scena “di classe”. Ma Howard Beale non retrocede di un passo: i suoi sproloqui sull’umana esistenza, su Dio e su questioni di carattere filosofico, politico e sociale fanno di lui il “pazzo profeta dell’etere”; improvvisamente, gli ascolti aumentano a dismisura, e Howard diviene il protagonista di una sorta di giornale-spettacolo, con il benestare dell’amministratore delegato Frank Hackett.

Questa è la parabola tragicomica di Howard, che da rispettabile volto della televisione statunitense diviene un predicatore grottesco che impartisce le proprie verità per mezzo del piccolo schermo. L’anomalia incarnata dal protagonista, trasformatosi in “macchina difettosa”, viene assoggettata ai dettami dell’indice di ascolti, delle regole dello spettacolo il cui successo è determinato proprio dall’anomalia stessa. In termini contemporanei, potremmo dire che il suo comportamento sui generis lo fa diventare virale. Fondamentale, in questo senso, è l’affermazione di Diana Christensen (Faye Dunaway), cinica e tenace responsabile dei programmi della UBS: “Gli arabi hanno deciso di aumentare il prezzo del petrolio di un altro 20%, la CIA è stata denunciata da un senatore a cui apriva la posta, c’è una guerra civile in Angola e un’altra a Beirut, il comune di New York rischia ancora il fallimento, hanno finalmente arrestato Patricia Hearst… e tutta la prima pagina del Daily News è Howard Beale!”

Howard Beale, che nella libertà di espressione causata dal crollo del suo piccolo mondo aveva trovato la sua autoaffermazione senza barriere, diviene così una macchina difettosa assoggettata al sistema del broadcasting, un leone ingabbiato che continua a ruggire dinanzi ai visitatori. Beale è l’eroe malgré lui, un profeta che, nel denunciare la disumanizzazione delle persone, diviene egli stesso il campione di tale disumanizzazione. Allora il suo celeberrimo Mad As Hell Speech (“I am mad as hell and I am not gonna take this anymore!”/”Sono incazzato nero e tutto questo non l’accetterò più!”) – un avanguardistico esempio di tormentone virale trasmesso non mediante i post, bensì attraverso la voce umana – non è più il grido di libertà di una popolazione oppressa, bensì l’emblema della capacità del medium televisivo di assoggettare il pensiero individuale degli spettatori.

Diane Christensen: dacci oggi il nostro intrattenimento quotidiano

[…] il popolo americano ha le scatole rotte. Ha preso batoste in ogni sua parte: dal Vietnam, al Watergate, l’inflazione, la depressione, ha devastato, ha sparato, si è fregato con le sue mani, ma niente lo solleva. […] il popolo americano vuole assolutamente qualcuno che esterni la sua rabbia. Non ho fatto che dirvelo quando ho preso questo lavoro sei mesi fa, che voglio programmi arrabbiati! – Diana Christensen (Faye Dunaway)

Se qualche decennio dopo il cantante Marilyn Manson asseriva, nella sua intervista nel documentario Bowling a Columbine (Bowling for Columbine, M. Moore, 2002), che gli americani vivono in un costante stato di paura causato dalla programmazione televisiva, al tempo di Quinto Potere la situazione politica e socioculturale era ben diversa. Diana Christensen, responsabile della programmazione presso l’emittente UBS, è ben cosciente del desiderio fisico degli americani di sfogare la propria rabbia generata dalla guerra in Vietnam e dallo scandalo Watergate. Interpretata da una brillante Faye Dunaway (che vinse l’Oscar per la sua interpretazione), Diana è una giovane arrivista senza scrupoli che sfrutta lo sfogo di Howard per trarne profitto e far decollare la propria carriera. A differenza di Howard, la donna è artefice e promotrice di quel sistema che il protagonista rigetta nel suo Mad As Hell Speech: Diane accetta “tutto questo”, e incanala la rabbia provata dal pubblico americano nell’indice di ascolti.

Come una “Gordon Gekko” delle telecomunicazioni, Diane Christensen non ha scrupoli morali, nemmeno quando desidera proporre in televisione un documentario violento girato dal gruppo estremista underground denominato Esercito di Liberazione Ecumenico – la cui presenza nel film sarà di fondamentale importanza. Il suo arrivismo si esplica anche nella sua relazione clandestina con Max Schumacher (William Holden), presidente della divisione notizie, un rapporto che destruttura la tradizionale virilità maschile, giacché Max è un uomo fragile e insicuro.

Louise Schumacher: il disfacimento del matrimonio borghese

Nella notte degli Oscar del 1977, Quinto Potere conquistò dieci candidature e quattro statuette: Miglior Attore Protagonista (Peter Finch – postumo), Miglior Attrice Protagonista (Faye Dunaway), Miglior Sceneggiatura Originale (Paddy Chayefsky) e Miglior Attrice Non Protagonista (Beatrice Straight). Quest’ultimo premio ha un che di singolare nella storia degli Academy Awards. Con soli cinque minuti e due secondi, Beatrice Straight detiene ad oggi il record per la più breve interpretazione di sempre premiata con un Oscar. In questo breve minutaggio in scena, il suo personaggio, Louise Schumacher, si confronta con il marito Max, il quale confessa alla moglie di aver intrapreso una relazione con Diana Christensen.

Va’ dove ti pare, vai in albergo, va’ a stare con lei, ma non tornare! Perché dopo venticinque anni di costruire e tirare su una famiglia e tutti gli inutili dispiaceri che ci siamo inflitti a vicenda, che possa morire se me ne starò qui a sentirmi dire che sei innamorato di un’altra! Perché questo non è il week-end di lavoro con la segretaria, vero? O una puttana che hai rimediato dopo aver preso una bella sbronza, questa è la tua grande avventura d’amore, non è vero? Il tuo ultimo ruggito di passione prima di arrenderti all’immancabile vecchiaia! È questa che riservi per me? È questa la mia parte? Lei ha la tua ultima passione e io la tua senilità? Che cosa pretendi che faccia? Dovrei starmene a casa a lavorare a maglia mentre tu rientri furtivamente come un ubriacone pentito? Sono tua moglie, per Dio! E se non riesci a provare un po’ di passione per me, quello che chiedo è rispetto e lealtà assoluta! – Louise Schumacher (Beatrice Straight)

In soli cinque minuti, Beatrice Straight – grande interprete non solo nel mondo del cinema ma anche, e soprattutto, del palcoscenico teatrale – decostruisce la favola del matrimonio borghese americano, apponendo una cesura rispetto all’ideale idilliaco reiterato negli anni Cinquanta e Sessanta dalla televisione. Nel suo monologo, le criticità della vita coniugale vengono a galla con veemenza, e le sue parole assumono una valenza universale e non più limitata al matrimonio del suo personaggio con Max. Le sue parole, in questo peculiare Mad As Hell Speech, mettono a nudo la volontà di non accettare più le condizioni del matrimonio borghese, e non sono così lontane dalle verità pronunciate da Howard in televisione. Anche Louise, a suo modo, apre la finestra e urla a gran voce: “Sono incazzata nera e tutto questo non lo accetterò più!”

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Shannon Magri,
Redattrice.

April 9, 2024
I kolossal storici di Ridley Scott
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Ogni discorso su Ridley Scott comincia dal suo esordio alla regia, nel 1977, per il lungometraggio I duellanti, dedicato alla romanzesca opposizione tra due ufficiali sotto il gran sole di Napoleone nel primo ventennio dell’Ottocento. Nonostante la versatilità del regista, che nei decenni si è dedicato a pressoché qualsiasi genere, dalla fantascienza alla rom-com, dal road movie al thriller, si direbbe che l’inizio della carriera con un epico dramma storico sia stato una dichiarazione d’intenti che Ridley Scott avrebbe perseguito nei successivi cinquant’anni.

Più precisamente, il kolossal storico sembrava un genere seppellito all’avvento del 2000, privato ormai dell’interesse del pubblico, ormai stufo della magniloquenza dei vari Ben-Hur e Dieci Comandamenti. Forse, persino, manca qualcuno audace e sfrontato da sbattere la propria visione artistica in faccia ad un’audience sempre meno attratta dalla storia. Chi li fa più, ormai, questi film? Ed è vero anche che, se il mondo è stato tutto esplorato, all’alba del terzo millennio, non c’è più fame di conoscere tempi e luoghi diversi dal proprio. Ma, come dimostra la produzione di Ridley Scott, la storia può essere raccontata ancora e ancora in modo diverso, combinando istanze artistiche e commerciali e parlando in verità del presente.

Al mio segnale scatenate la storia: Il Gladiatore

«Che cosa vuole, il popolo, adesso?» si chiede l’imperatore Commodo ad un certo punto della trama de Il Gladiatore. La stessa domanda se la deve esser posta Ridley Scott: che cosa cerca il pubblico oggi? La risposta era la medesima dell’imperatore Commodo: lo spettacolo. Il Gladiatore, campione d’incassi 2000 e cavallo fortunato alla Notte degli Oscar 2001, è innanzitutto spettacolo, eppure è anche molto di più. C’è tanta azione realizzata con la maestria di un autore, ben posizionata al servizio di un racconto violento di caduta e di ascesa, intrighi e sangue, la tensione e l’esultanza respirata dagli spalti dell’arena, e la grandezza della metropoli quasi mitologica che è Roma imperiale.

Il divo Russell Crowe è marmoreo ma reale, dilaniato tra i suoi conflitti e pur carismatico lottando per la giustizia; la sua mentalità non sarà così vicina a quella che insegnerebbero gli storici, però Massimo Decimo Meridio incarna la gravitas che per noi pubblico contemporaneo è ideale attribuire ad un generale romano, e così siamo vicini a lui nella sua invincibile battaglia personale. Il villain Joaquin Phoenix è neronesco, tirannico e vizioso, mostrando la visione più plausibile di un imperatore antagonista. Ma la mano più preziosa, quella che veramente ha sancito la gloria di questa pellicola, è quella di Ridley Scott, capace di mediare la narrazione storica a supporto di uno spettacolo larger-than-life, larger-than-history, e per questo così attraente.

Il Gladiatore è uno straordinario monumento alla grandezza del cinema: non solo la ricostruzione sontuosa di un passato leggendario attraverso le tecnologie più avanzate, ma anche la messinscena di parte democratica di uno scontro perenne tra patrizi e plebei, tra il potente e l’opinione pubblica che a un certo punto arriva a preferire l’ignoto gladiatore all’Augusto di Roma. E qui l’occhio del regista concede al pubblico uno sguardo privilegiato, fittizio, di unici conoscitori della vicenda per intero. Solo noi siamo pienamente consapevoli delle trame di Commodo, dell’avvelenamento di Marco Aurelio e dei soprusi ai danni di Massimo. Questo è il potere del cinema, che indirizza e consegna la verità attraverso le immagini.

E che immagini! L’influenza popolare del Gladiatore è immane: oggi chiunque cammini tra le rovine del Colosseo o dei Fori Romani si immagina le note di Hans Zimmer. Certamente la partitura è di gran valore, ma quel sentimento di ammirazione estatica per l’Antica Roma viene anche dalle atmosfere incancellabili nella memoria collettiva create da Ridley Scott. Non proviamo lo stesso senso di magnificenza ad Atene, solo per Roma: solo per Roma c’è un film di Ridley Scott. Le dita che sfiorano il grano dei Campi Elisi, la battaglia contro i barbari nella foresta, la sabbia nell’arena: con Il Gladiatore è stato riacceso quel barlume di attenzione per il peplum che, per ultimo, aveva realizzato Spartacus di Stanley Kubrick quarant’anni prima.

Mosè con la spada: inverosimiglianza storica

Spesso le analisi del Gladiatore vanno a risolversi in un rapporto sull’accuratezza storica della rievocazione latina. Massimo Decimo Meridio non è mai esistito, Marco Aurelio è morto di peste, non c’era interesse a restaurare la repubblica, le armature non sono storicamente verificate, eccetera. Ridley Scott non dev’essere un fanatico dei libri di storia: sovente le sue epiche cronichles si prendono molte e anche troppe libertà nelle contestualizzazioni, nei dettagli, nelle cronologie e, soprattutto e con maggior gravità, nella mentalità che muove i personaggi nelle proprie epoche di riferimento. Così tutto si appiattisce all’epica a stelle e strisce, spesso militareccia e piuttosto superficiale, o a scaramucce di cuore, annullando il potenziale istruttivo degli affreschi storici.

L’esempio più lampante si vede nell’ultima fatica Napoleon, dove l’imperatore dei francesi corre a destra e sinistra banalmente per un complesso di inferiorità e gelosia patologica nei confronti della moglie. Ma ci sono molti esempi di strafalcioni anche tra i drammoni storici meno famosi di Ridley Scott: una bella confusione ideologica e strategica ne Le Crociate – Kingdom of Heaven, approssimazione paradossale nella presunta ricostruzione storica della leggenda di Robin Hood, fino alla più ridicolmente colossale trasposizione biblica di Exodus – Dei e re. In un’intervista promozionale alla vigilia dell’uscita di quest’ultimo, a Christian Bale e Ridley Scott fu domandato se, secondo loro, Mosè fosse stato veramente un condottiero militare, e i due risposero affermativamente e pure con convinzione. Era necessario promuovere così la pellicola o veramente dalle parti di Hollywood sono tutti così scollati dall’oggettività?

Il regista è un costruttore di mondi, e Ridley Scott in particolare è un architetto meticoloso delle atmosfere nelle quali si snodano le sue gigantesche vicende di uomini e donne eccezionali. Riesce sempre a bilanciare dramma e azione, persino nelle storie più “quiete” come Tutti i soldi del mondo e House of Gucci, che non sono esattamente kolossal ma dove comunque una componente thriller non manca. E pure le battaglie di Kingdom of Heaven e le scene ad ampio respiro di Robin Hood sono ineccepibili, ma la forma mozzafiato può non bastare a realizzazioni dal fiato mozzo sul piano dei contenuti. Il rischio maggiore di lavorare con grandi budget, per un autore, spesso, è di accomodarsi sulla messinscena e non avere una direzione chiara con cui analizzare la materia storica.

Mitomane o eroe: Napoleon e Ridley Scott

In verità, anche nelle sue regie più “pigre”, sarebbe disonesto affermare che Ridley Scott non abbia operato un lavoro interpretativo. A tanto arriva la sfrontatezza di questo regista, ad utilizzare la storia per quello che vuole dire lui. In effetti, non sembra una novità, ma la prosecuzione del metodo consueto dei kolossal storici della Hollywood Classica di maggior classe, primo su tutti Spartacus. Kubrick (o forse Dalton Trumbo) parlava del maccartismo attraverso l’Antica Roma, Scott parla della crisi di fede dell’Occidente all’indomani dell’11 settembre attraverso le Crociate. Questo è il lavoro di regia di Ridley Scott: a partire da un soggetto storico realizza una mediazione in grado di comunicare qualcosa di attuale al suo pubblico. E se gli storici protestano perché Napoleone non ha sparato sulle Piramidi, Ridley Scott li invita a farsi una vita: il suo obiettivo non è mai stato fare un documentario su Napoleone, ma raccontare, a modo suo, il percorso di un personaggio controverso.

Peraltro, Scott opera questo compito di mediazione con grande capacità, non solo drammaturgica, ma anche sul piano della messinscena vera e propria. L’azione, onnipresente, è quasi un suo marchio di fabbrica nella trasposizione storica: mica per nulla sono famosi i suoi storyboard disegnati a mano con una precisione tale da garantire la rapidità di qualsiasi produzione, anche la più gigantesca biografia napoleonica. Inoltre, per quasi tutti i suoi film storici, Ridley Scott sceglie un’impostazione ardita e dinamica, onde evitare di ripetere il tono e copiare se stesso. La più “dolce vita” delle sue opere, House of Gucci, è enfatica e cortigianeggiante come una visione di melodramma; Robin Hood è la decostruzione dell’icona leggendaria, cercando di demistificarla e attribuendole una concretezza socio-economica; The Last Duel è la dialettica processuale materialista sotto l’ultimo duello di dio, ma anche uno spaccato della condizione di subordinazione femminile attraverso i secoli.

E questo regista ultra-ottuagenario è da sempre progressista anche nella selezione di protagoniste femminili forti e sfumate, come soprattutto Ripley, Thelma e Louise, ma anche Marguerite de Carrouges e Giuseppina Bonaparte. Napoleon, infine, è forse il più rappresentativo tra i kolossal storici di Ridley Scott: smisuratamente di parte, in quanto satira da parte di un inglese del più detestato avversario francese, lungo e problematico sul fronte interpretativo. Ma Napoleon è anche il ritratto di un individuo grande e in quanto tale necessariamente controverso, divisivo, inafferrabile nella sua interezza. E così anche il film (e la sua attesa versione director’s cut) è eterno, sfilacciato e mai scontato: il grande uomo cerca l’affermazione attraverso l’approvazione della moglie che non riceverà, eppure è dilaniato tra l’ambizione di lei e l’amore per sé, la tensione al potere e l’inadeguatezza a trattenerlo, l’ascolto passivo e la chiacchiera ciarlatana.

Forse questo soggetto, così pericoloso da aver impedito persino a Kubrick di compiere una biopic di Napoleone, tanto influente da aver generato un esperimento importante come il lavoro di Abel Gance, era perfetto per Ridley Scott. In esso, il regista che aveva esordito con i napoleonici Duellanti vide la possibilità di specchiare la propria ambizione. Tra tutti i grandi condottieri guidati finalmente dal destino, protagonisti tipici nella sua filmografia e affidati ai migliori istrionismi hollywoodiani, l’imperatore di Francia è il più complesso e sfaccettato. Marchiato di tracotanza, Napoleone è destinato ad un’inesorabile fallimento, e così è anche l’opera Napoleon, gigantesca, multipotenziale e, ciononostante, in qualche modo incapace di sviluppare il suo pieno potenziale. Non c’è niente di meglio per un regista che, come Ridley Scott, da sempre sfida il cinema contemporaneo per restituire la grande storia al grande pubblico.

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In questo articolo si parla di:
1. I Duellanti (1977) disponibile per il noleggio digitale;
2. Alien (1979) disponibile su Disney+;
3. Thelma & Louise (1993) disponibile su Prime Video;
4. Il Gladiatore (2000) disponibile su Netflix e Now TV;
5. Le Crociate – Kingdom of Heaven (2005) disponibile su Now TV;
6. Robin Hood (2010) disponibile su Now TV;
7. Exodus – Dei e re (2014) disponibile su Disney+;
8. Tutti i soldi del mondo (2017) disponibile su Prime Video;
9. House of Gucci (2021) disponibile per il noleggio digitale;
10. The Last Duel (2021) disponibile su Disney+;
11. Napoleon (2023) disponibile su Apple TV+.
Abbiamo già parlato dei film storici di Ridley Scott nel nostro podcast.

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Edoardo Borghesio,
Redattore news.
April 7, 2024
Recensione Omen – L’origine del presagio – (Ri)Portare alla luce

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Se ad oggi il cinema horror a sfondo demoniaco è pieno di citazioni bibliche, tentativi di portare in vita l’anticristo, strani rituali con candele e pugnali e reiterazioni continue del 666, il merito non va tanto a quel L’esorcista che tanto ha fatto scuola, quanto piuttosto a un film sicuramente conosciuto agli appassionati ma – inspiegabilmente – molto meno al grande pubblico: Omen – Il presagio. Pellicola del 1976 diretta da Richard Donner e sceneggiata da David Seltzer facilmente ascrivibile non solo allo stato di cult ma, senza nemmeno troppa fatica, anche a quello di capolavoro (per lo meno del genere). Un film capace di prendere quanto di buono fatto dal genere in precedenza, soprattutto sia dalla già citata pellicola di Friedkin ma anche da Rosemary’s Baby di Roman Polanski, di cui questo film funge quasi da sequel spirituale: l’anticristo è nato, adesso bisogna crescerlo. Focus della pellicola è però il mistero che ruota attorno a questa figura: semplice bambino che involontariamente causa incidenti o vero e proprio figlio del demonio? Fino alla conclusione della pellicola la risposta aleggia nell’aria senza mai risultare limpida e chiara, costruendo una tensione continua che culmina in scene di morte tutt’oggi degne di nota.

Alla pellicola originale fanno seguito tre film – di cui ci sentiamo di consigliare soltanto Damien: Omen II, secondo capitolo godibile ma di certo non all’altezza del capostipite – e un remake uscito il 6 giugno 2006 diretto da John Moore, che non ricevette però il successo sperato. Nel tentativo di riportare lustro alla saga viene quindi annunciato nel 2016 un prequel con Ben Jacoby alla sceneggiatura e Antonio Campos alla regia, sostituito poi dall’esordiente Arkasha Stevenson (già invece sul piccolo schermo con Brand New Cherry Flavour per Netflix). Consono aspettarsi da una pellicola del genere il classico prodotto costruito a puntino per portare spettatori in sala sfruttando un nome conosciuto ma senza avere nulla di vero da raccontare. Fortunatamente, questa volta le cose sembrano essere andate diversamente.

Non il classico horror con le suore

La giovane Margaret, dopo un’infanzia travagliata in orfanotrofio, viene inviata in un convento a Roma per prendere finalmente i voti e divenire suora. Dopo alcuni primi piacevoli momenti, la vita nel convento/orfanotrofio diviene sempre più angosciante, soprattutto a seguito della presenza di Carlita, una giovane ragazzina problematica con cui Margaret sembra sviluppare un rapporto speciale e che la porterà a scoprire inquietanti segreti.

Negli ultimi anni gli horror con protagonisti le suore sono spuntati di certo in sovrabbondanza, tra The Nun con i suoi seguiti e copie carbone, l’accoppiata Veronica e Sorella Morte di Paco Plaza, Gli occhi del diavolo o Saint Maud tanto per citarne alcuni. Pellicole in alcuni casi interessanti, in altri mediocri ma spesso pessime e fallaci. Il rischio di prendere The Omen e trasformarlo in un banale “horror con le suore” era quindi molto forte, ma ciò che questo prequel vuole offrire va ricercato in tutt’altri lidi. Ci sono le suore, certo, e svolgono un ruolo centrale nel racconto, ma la visione della Stevenson è quanto di più lontano dal canone si possa pensare: il sangue e la carne esposta la fanno da padrone come ciliegina su una torta composta di sonorità inquietanti, ambienti gotici estremamente tetri, inquietanti figure nella penombra che sfociano solo infine in numerose sequenze body horror estremamente inquietanti, facilmente ascrivibili tra le migliori degli ultimi anni, impattanti ed eccessive al punto giusto.

Non ci si dimentica però anche di raccontare una storia che, seppur si rivela come prevedibile in più di un’occasione risultando di fatto l’anello più debole della produzione, mostra diverse frecce al suo arco: diverse sono infatti le tematiche raccontate, dal terrore della maternità – mescolando quanto visto nell’originale ma soprattutto nel già citato Rosemary’s Baby –, al trattamento delle malattie mentali fino alla visione soggettiva della propria fede, culminando in un racconto in cui il concetto di bene e male si fa sempre più labile con il proseguire delle vicende che ribaltano continuamente eroi e villain in una spirale potenzialmente infinita. Ma è anche nella contestualizzazione degli eventi narrati uno degli elementi più forti, con gli anni di piombo che, tra rivolte violente nelle piazze e attacchi terroristici, risultano centrali non solo per alcune sequenze abbastanza d’impatto ma soprattutto per alcuni risvolti legati al fulcro narrativo – che non approfondiremo per evitare spoiler – mostrati al tempo stesso anche attraverso un’inevitabile sequenza accompagnata dalle hit musicali del momento ballate tra giovani in festa.

Approfondire il materiale originale

Dove l’originale si ascriveva perfettamente nella messa in scena tipica degli anni ’70, con questo prequel la Stevenson strizza invece l’occhio alla produzione horror contemporanea in stile A24 con un formato vicino al 4:3, una messa in scena sobria, una costruzione delle inquadrature attenta alle proporzioni e ricca di dettagli visivi – aiutata in questo dall’ottima fotografia di Aaron Morton – senza mai dimenticare, come sottolineato sopra, di inquietare e spaventare nel modo giusto. Ad aggiungere valore all’opera si aggiungono poi la magnifica colonna sonora di Mark Korven, tra riarrangiamenti dei temi originali e nuove tracce, le magnifiche scenografie dal gusto gotico e i reparti trucco e costumi capaci di ricreare alla perfezione quegli anni pur mescolando elementi tipici di epoche precedenti.

Nemmeno sul fronte del cast la pellicola finisce per sfigurare, capeggiato da un’ottima Nell Tiger Free – da molti conosciuta per il suo ruolo in Game Of Thrones – capace di dare vita a un personaggio che funziona sia nei momenti più tranquilli che in quelli più inquietanti senza mai risultare macchiettistica o fastidiosa, sapientemente accompagnata dal trittico composto da Ralph Ineson nei panni di un (più) giovane Padre Brennan e da Sônia Braga e Bill Nighy nei panni rispettivamente della potente Sorella Silvia e del Cardinale Lawrence. Dispiace invece per Charles Dance, relegato a una sequenza iniziale brevissima seppur di forte impatto.

Non era certo impresa semplice quella di costruire un prequel a un film come The Omen, soprattutto se si procede con l’intento di non creare un qualcosa che sappia di già visto da un lato o una pellicola che strizzi troppo l’occhio a i fan e risulti perciò incomprensibile ai nuovi spettatori. A una distanza di quasi cinquant’anni dalla pellicola originale si è quindi optato per una via di mezzo, con una storia completamente inedita ma piena di piccoli riferimenti – nomi, foto, sequenze, musicalità – mai invasivi ma che faranno di certo piacere ai fan dell’opera originale. Tanto è positivo l’effetto ottenuto che quasi dispiace che gli eventi successivi siano già stati scritti in precedenza, soprattutto a fronte di alcune novità qui introdotte che difficilmente si concilierebbero con un seguito complementare all’originale. Un’impresa difficile, ma onestamente non del tutto impossibile.

Conclusioni

Omen: L’origine del presagio non solo riesce a essere il miglior capitolo della saga dopo l’originale, ma è anche capace di prendere un sottogenere saturo come quello dei nun-movie e riscriverlo a proprio piacimento in un racconto che mescola un’ottima tensione in atmosfere gotiche con un riuscito body horror. La regia dell’esordiente Arkasha Stevenson, aiutata da un’ottima fotografia, costumi, scenografie e musiche, mette quindi in scena uno degli horror più interessanti dell’anno (finora) soprattutto grazie a una spiccata cura per la costruzione delle inquadrature che strizza non poco l’occhio a un certo tipo di produzioni alla A24.

Il cinema horror è tutt’altro che morto e le grandi saghe, se affidate alle mani giuste, possono ancora essere capaci di dirci qualcosa e, soprattutto, di farci paura.

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Mattia Bianconi,
Redattore.

April 6, 2024
Candidature ai David di Donatello 2024 – C’è ancora domani guida le nomination

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Mercoledì 3 aprile 2024 sono state rese note le candidature ai David di Donatello, i premi italiani del cinema. La consegna dei premi si terrà venerdì 3 maggio e sarà trasmessa in diretta su Rai Uno in prima serata.

Per tentare di svecchiare il format, la cerimonia si svolgerà in molti luoghi diversi di Cinecittà: oltre che dallo storico Teatro 5 (famoso per i film di Federico Fellini), ci saranno incursioni in altri studi, compreso quello dedicato alla realtà virtuale. Per preservare lo strato di polvere che da anni pesa sui David di Donatello, invece, il conduttore sarà ancora Carlo Conti, stavolta accompagnato dai freschissimi Alessia Marcuzzi e Fabrizio Biggio. Il tradizionale incontro dei candidati al Quirinale con il presidente Sergio Mattarella la mattina del 3 maggio sarà condotto da Teresa Mannino, confidando in una ghiotta occasione di figuracce per il Ministro della Cultura Gennaro Sangiuliano.

Tanto per cambiare tema, parliamo dei film candidati. C’è ancora domani di Paola Cortellesi si conferma il titolo da record di quest’annata cinematografica italiana, con 19 candidature complessive, quota ineguagliata per un film d’esordio. La pellicola in bianco e nero dedicata al fatidico 2 giugno 1946 ha già vinto il David dello spettatore, assegnato al film di maggiori incassi dell’anno cinematografico appena concluso. Altro premio già svelato è quello a Margherita Giusti, vincitrice della statuetta al miglior cortometraggio per The Meatseller.

Tra i film più nominati, seguono le 15 nomination al già candidato all’Oscar Io capitano di Matteo Garrone, 13 per La chimera di Alice Rohrwacher, 11 a Rapito di Marco Bellocchio, 10 a Comandante di Edoardo De Angelis, e 7 per Il sol dell’avvenire di Nanni Moretti. La Presidente dell’Accademia dei David Piera Detassis si compiace “Abbiamo raggiunto parità tra qualità e successo: è un cinema femminile e di grandi maestri, che guarda alla memoria e alla storia. Quasi tutti i film tranne Io capitano sono ambientati in epoca diversa”.

A seguire, qualche statistica di dubbio interesse riportata dalla stampa cosiddetta specializzata, e dopo ancora l’elenco completo di tutti i film candidati ai David di Donatello 2024. Quest’anno ci sono stati 171 lungometraggi italiani di finzione iscritti alle graduatorie, 26 dei quali diretti da registe donne; 61 opere prime; 138 documentari e 495 cortometraggi.

Miglior film

C’È ANCORA DOMANI regia di Paola Cortellesi

IL SOL DELL’AVVENIRE regia di Nanni Moretti

IO CAPITANO regia di Matteo Garrone

LA CHIMERA regia di Alice Rohrwacher

RAPITO regia di Marco Bellocchio

Miglior regia

Nanni Moretti per Il sol dell’avvenire

Matteo Garrone per Io capitano

Andrea Di Stefano per L’ultima notte di Amore

Alice Rohrwacher per La chimera

Marco Bellocchio per Rapito

Miglior regista esordiente

Paola Cortellesi per C’è ancora domani

Giacomo Abbruzzese per Disco Boy

Micaela Ramazzotti per Felicità

Michele Riondino per Palazzina LAF

Giuseppe Fiorello per Stranizza d’amuri

Miglior sceneggiatura originale

Furio Andreotti, Giulia Calenda, Paola Cortellesi per C’è ancora domani

Francesca Marciano, Nanni Moretti, Federica Pontremoli, Valia Santella per Il sol dell’avvenire

Matteo Garrone, Massimo Gaudioso, Massimo Ceccherini, Andrea Tagliferri per Io capitano

Alice Rohrwacher per La chimera

Maurizio Braucci, Michele Riondino per Palazzina LAF

Miglior sceneggiatura non originale

Pietro Marcello, Maurizio Braucci, Maud Ameline per Le vele scarlatte

Giorgio Diritti, Fredo Valla per Lubo

Emma Dante, Elena Stancanelli, Giorgio Vasta per Misericordia

Armando Festa, Sydney Sibilia per Mixed by Erry

Marco Bellocchio, Susanna Nicchiarelli per Rapito

Migliore produzione

Mario Gianani e Lorenzo Gangarossa per Wildside società del gruppo Fremantle; Vision Distribution, società del gruppo Sky; in collaborazione con Sky; in collaborazione con Netflix per C’è ancora domani

Nicola Giuliano, Francesca Cima, Carlotta Calori, Viola Prestieri per Indigo Film; Pierpaolo Verga ed Edoardo De Angelis per O’Groove; Paolo Del Brocco per Rai Cinema; Attilio De Razza per Trama Limited; Mariagiovanna De Angelis per O’Groove; Antonio Miyakawa per Wise Pictures per Comandante

Giulia Achilli, Marco Alessi, Lionel Massol, Pauline Seigland, André Logie per Disco Boy

Archimede, Rai Cinema, Pathé, Tarantula per Io capitano

Carlo Cresto-Dina con Rai Cinema per La chimera

Miglior attrice protagonista

Paola Cortellesi per C’è ancora domani

Isabella Ragonese per Come pecore in mezzo ai lupi

Micaela Ramazzotti per Felicità

Linda Caridi per L’ultima notte di Amore

Barbara Ronchi per Rapito

Miglior attore protagonista

Valerio Mastandrea per C’è ancora domani

Antonio Albanese per Cento domeniche

Pierfrancesco Favino per Comandante

Josh O’Connor per La chimera

Michele Riondino per Palazzina LAF

Migliore attrice non protagonista

Emanuela Fanelli per C’è ancora domani

Romana Maggiora Vergano per C’è ancora domani

Barbora Bobulova per Il sol dell’avvenire

Alba Rohrwacher per La chimera

Isabella Rossellini per La chimera

Miglior attore non protagonista

Adriano Giannini per Adagio

Giorgio Colangeli per C’è ancora domani

Vinicio Marchioni per C’è ancora domani

Silvio Orlando per Il sol dell’avvenire

Elio Germano per Palazzina LAF

Migliore autore della fotografia

Davide Leone per C’è ancora domani

Ferran Parades Rubio per Comandante

Paolo Carniera per Io capitano

Hélène Louvart per La chimera

Francesco Di Giacomo per Rapito

Miglior compositore

Subsonica per Adagio

Lele Marchitelli per C’è ancora domani

Franco Piersanti per Il sol dell’avvenire

Andrea Farri per Io capitano

Santi Pulvirenti per L’ultima notte di Amore

Migliore canzone

Adagio per Adagio — musica, testi e interpretazione di Subsonica

La vita com’è per Il più bel secolo della mia vita — musica, testi e interpretazione di Brunori Sas

Baby per Io capitano — musica di Andrea Farri, testi e interpretazione di Seydou Sarr

‘O DJ (Don’t Give Up) per Mixed by Erry — musica, testi e interpretazione di Liberato

La mia terra per Palazzina LAF — musica, testi e interpretazione di Diodato

Miglior scenografia

C’è ancora domani — scenografia Paola Comencini, arredamento Fiorella Cicolini

Comandante — scenografia Carmine Guarino, arredamento Iole Autero

Io capitano — scenografia Dimitri Capuani, arredamento Roberta Troncarelli

La chimera — scenografia Emita Frigato, arredamento Rachele Meliadò

Rapito — scenografia Andrea Castorina, arredamento Valeria Vecellio

Migliori costumi

Alberto Moretti per C’è ancora domani

Massimo Cantini Parrini per Comandante

Stefano Ciammitti per Io capitano

Loredana Buscemi per La chimera

Sergio Ballo, Daria Calvelli per Rapito

Miglior trucco

Adagio – Antonello Resch, trucco prostetico o special make-up Lorenzo Tamburini, Michele Salgaro Vaccaro, Francesca Galafassi

C’è ancora domani – Ermanno Spera

Comandante – Paola Gattabrusi, prostetico o special make-up Lorenzo Tamburini

Io capitano – Dalia Colli, prostetico o special make-up Dalia Colli e Roberta Martorina

Rapito – Enrico Iacopini

Miglior acconciatura

C’è ancora domani – Teresa Di Serio

Comandante — Massimo Gattabrusi

Io capitano — Stefano Ciammiti, Dalia Colli

La chimera – Daniela Tartari

Rapito – Alberta Giuliani

Miglior montaggio

C’è ancora domani – Valentina Mariani

Io capitano – Marco Spoletini

L’ultima notte di Amore – Giogio’ Franchini

La chimera – Nelly Quettier

Rapito – Francesca Calvelli, Stefano Mariotti

Miglior suono

C’è ancora domani – Presa diretta: Filippo Porcari, Montaggio del suono: Alessandro Feletti, Creazione suoni: Luca Anzelotti, Mix: Paolo Segat

Comandante – Presa diretta: Valentino Giannì, Montaggio del suono: Alessandro Feletti, Creazione suoni: Mirko Perri, Mix: Giancarlo Rutigliano

Il sol dell’avvenire – Presa diretta: Alessandro Zanon , Montaggio del suono: Marta Billingsley, Creazione suoni: Fabrizio Quadroli, Mix: Paolo Segat

Io capitano – Presa diretta: Maricetta Lombardo, Montaggio del suono: Daniela Bassani, Creazione suoni: Mirko Perri, Mix: Gianni Pallotto

La chimera – Presa diretta: Xavier Lavorel, Montaggio del suono: Marta Billingsley, Mix: Maxence Ciekawy

Migliori effetti visivi – VFX

Adagio – Supervisore: Stefano Leoni, Producer: Flaminia Maltese

Comandante – Supervisore: Kevin Tod Haug, Producer: Stacey Dodge

Denti da squalo – Supervisore: Fabio Tommassetti, Producer: Daniele Tommassetti

Io capitano – Supervisore: Laurent Creusot, Producer: Massimo Cipollina

Rapito – Supervisore: Rodolfo Migliari, Producer: Lena Di Gennaro

Miglior documentario

ENZO JANNACCI VENGO ANCH’IO di Giorgio Verdelli

IO NOI E GABER di Riccardo Milani

LAGGIÙ QUALCUNO MI AMA di Mario Martone

MUR di Kasia Smutniak

ROMA, SANTA E DANNATA di Daniele Ciprì

Miglior film internazionale

ANATOMIA DI UNA CADUTA di Justine Triet – Teodora Film

AS BESTAS di Rodrigo Sorogoyen – Movies Inspired, Lucky Red

FOGLIE AL VENTO – KUOLLEET LEHDET di Aki Kaurismäki – Lucky Red, BIM

KILLERS OF THE FLOWER MOON di Martin Scorsese – Leone Film Group, 01 Distribution

OPPENHEIMER di Christopher Nolan – Universal Pictures

Miglior cortometraggio

ASTERIÓN di Francesco Montagner

FOTO DI GRUPPO di Tommaso Frangini

IN QUANTO A NOI di Simone Massi

THE MEATSELLER di Margherita Giusti

WE SHOULD ALL BE FUTURIST di Angela Norelli

David Giovani

C’E’ ANCORA DOMANI di Paola Cortellesi

COMANDANTE di Edoardo De Angelis

IO CAPITANO di Matteo Garrone

L’ULTIMA VOLTA CHE SIAMO STATI BAMBINI di Claudio Bisio

STRANIZZA D’AMURI di Giuseppe Fiorello

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Edoardo Borghesio,
Redattore.

April 4, 2024
Recensione Priscilla – Una regina nel deserto

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Piedi smaltati di rosso calpestano una moquette rosa e soffice, arrivano poi le ciglia finte, quella linea distintiva di eyeliner, il rossetto e i capelli cotonati sorretti da una generosa passata di lacca. Quasi non serve che appaia il titolo del film a ricordarci che si tratta di Priscilla perché la sua iconografia, in quel periodo della sua vita, è fissata in una memoria che trascende il trascorrere del tempo. Come accade per altre donne, protagoniste di recenti monografie sul grande schermo – penso a Jackie Kennedy in Jackie, Marilyn Monroe in Blonde, Lady Diana in Spencer – a precederle è la loro immagine, riconoscibile anche senza il loro volto esposto. É sufficiente un’inquadratura di spalle, un dettaglio a sé. Si sa poi che Sofia Coppola, fine ed empatica osservatrice dell’animo umano, nei dettagli è in grado di trovare una verità, rendendola eloquente senza il bisogno di ricorrere a troppe parole.

Chi fosse realmente la persona dietro quell’immagine, a volte ammirata, altre volte criticata, è la domanda comune posta da questi film. Con Priscilla, Sofia Coppola, basandosi sul memoir del 1985 “Elvis e io” e sui ricordi della stessa Beaulieu – qui anche produttrice esecutiva – non pretende di dare allo spettatore una risposta esaustiva, ma cattura un momento molto preciso e al tempo stesso cruciale della sua vita. Sono memorie personali le lenti attraverso cui abbiamo accesso alla storia. A raccontare quegli anni, la relazione con “Il Re del Rock’n’roll” è una prospettiva soggettiva che non parla di sé ma attraverso la sua protagonista principale.

Assistiamo quindi a un coming-of-age in cui il passaggio dall’innocenza alla consapevolezza avviene sotto il tetto, tanto alto quanto oppressivo, della residenza di Memphis. La sua adolescenza e la sua crescita coincidono con un’illusione romantica destinata a piegarsi sotto il peso della realtà, perché l’Elvis che abbiamo conosciuto con Baz Luhrmann – vessato dall’ingombrante figura del Colonnello e insoddisfatto dalla sua carriera come attore – soffocava a sua volta ogni istinto di crescita di Priscilla, finendo per imprigionarla in una gabbia dorata nella quale lei esisteva e si muoveva solo in ragione della sua volontà.

In questa storia convergono così molti degli elementi che hanno caratterizzato il cinema della regista, da sempre interessata alla ricerca sull’identità – Priscilla si è trovata ad avere una relazione con qualcuno che aveva già una fortissima identità quando lei doveva ancora trovare la sua – e a come questa debba essere scoperta dalle giovani donne, nella maggior parte dei casi, da sole. I pomeriggi infiniti scanditi dall’attesa delle telefonate, dalla noia, dalle tante persone intorno e le poche realmente accanto, tutti elementi che compongono un quadro di solitudine e indifferenza ingiustamente scambiate per lentezza e mancanza di ispirazione. La meditazione sulla solitudine nei film di Sofia Coppola non è sterile ma generosa nei confronti dei suoi personaggi perché non li lascia mai dove li ha trovati. Nello stallo e nel dolore c’è spazio per una crescita personale che non sempre può assumere toni squillanti e canonicamente ingaggianti. Il cambiamento è silenzioso ma il grido di liberazione finale no, per quello c’è Dolly Parton.

La natura della relazione che legava la coppia non era certamente materiale facile da sottoporre al pubblico, ma come non c’è recalcitranza nel ritrarre le storture di un rapporto morboso, oggi ingiustificabile, non manca l’invito a credere nella sincerità con cui è stato vissuto e mai rinnegato. Accantonata la spinta verso il concetto binario di colpa e innocenza, rimane così spazio per le sfumature di una storia avvolta nelle strette morse delle idee di famiglia e femminilità anni ‘50.

Anni in cui siamo catapultati – mantenendo sempre vivo un aggancio alla contemporaneità grazie alle scelte musicali anacronistiche che sono stilema della Coppola – attraverso il production design che si conferma elemento fondamentale, questa volta con una carica pop più misurata rispetto al precedente Marie Antoinette.

Ogni elemento diventa corrispettivo per enfatizzare la soggettività di Priscilla e di come questa si relazioni alla situazione che sta vivendo. I colori cambiano dai toni più scuri della Germania e a quelli più vividi di Graceland, il suono si fa più forte e pieno quando Elvis le è accanto, le inquadrature si allargano per ospitare spazi ad oggi inediti – come il famosissimo ritratto di famiglia dove si enfatizza la posizione predominante, su un neanche troppo metaforico trono, mentre lei le rimane accanto ma seduta per terra. La stessa differenza fisica tra i due attori ne è un perfetto esempio.

Priscilla è un film sussurrato e raffinato, magari non scintillante come i teaser potevano far presagire ma non per questo privo di valore. Suggerito a chi in sala vuole vivere un’esperienza contemplativa.

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Silvia Alberti,
Redattrice.

March 29, 2024
Furyo – Scontro di culture in un insolito film di Natale
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Un anno fa ci lasciava Ryūichi Sakamoto, musicista giapponese “nato” come membro della band elettronica Yellow Magic Orchestra e divenuto negli anni ‘80 autore di colonne sonore per alcuni dei più importanti registi contemporanei (citiamo Bertolucci, Almodóvar, Iñárritu e De Palma). Durante la sua carriera, sia nelle composizioni da solista sia in quelle per i film, Sakamoto ha mescolato le sonorità della musica orientale con quelle orientali, ha cercato di utilizzare suoni nuovi, dissonanti e mai sperimentati (interessantissimo per scoprirne il processo creativo il documentario di Stephen Schible a lui dedicato, Ryuichi Sakamoto: CODA).

Nel primo anniversario della sua morte ci dedicheremo al film che ha segnato l’inizio del suo percorso come compositore per il cinema, un film nel quale Sakamoto è stato sia compositore sia attore. Ci riferiamo a Furyo (Merry Christmas Mr Lawrence, Nagisa Ōshima, 1983), un particolarissimo war movie che, lasciando da parte la grandiosità epica di schemi militari e politici, si concentra su un conflitto più contenuto che richiede, appropriatamente, un “campo di battaglia” ridotto.

Due musicisti per due culture

Siamo a Giava nel 1942, durante la Seconda Guerra Mondiale. All’interno di un campo di prigionia giapponese, diretto col pugno di ferro dal Sergente Hara (Takeshi Kitano, qui al suo debutto cinematografico in una parte drammatica) e il Capitano Yonoi, i prigionieri facenti parte dell’esercito degli Alleati convivono a fatica coi loro carcerieri. A causare tensioni sono tanto le condizioni di vita e la violenza dei giapponesi quanto l’incapacità delle due fazioni di comprendersi. Un prigioniero, John Lawrence (Tom Conti, che abbiamo visto l’anno scorso nel ruolo di Einstein in Oppenheimer), mette a disposizione la propria conoscenza della lingua e della cultura nipponica, creando un rapporto di reciproco rispetto con Hara.

Il picco delle tensioni si raggiunge quando nel campo viene trasferito un prigioniero particolarmente irruento, Jack Celliers, che instaura subito un ambiguo rapporto col Capitano Yonoi. Ad interpretare i due personaggi, estremi di un curioso binomio, due musicisti di fama internazionale: David Bowie (Celliers) e Ryūichi Sakamoto (Yonoi).

Un gioco dialettico interessantissimo, quello messo in atto dal regista. Scegliendo per la parte di avversari militari personaggi tanto riconoscibili, idealmente rappresentanti delle culture di appartenenza, si materializza in maniera estremamente chiara il conflitto alla base di tutto il film che contrappone anche gli altri due protagonisti, Hara e Lawrence. Il fatto che la musica assuma poi un ruolo importante all’interno del film stesso, in maniera probabilmente consapevole (uno dei rari momenti di comicità offerti dalla pellicola è quello in cui Celliers canta e si rivela stonato come una campana), non può non richiamare nella mente dello spettatore anche il discorso metatestuale.

Un film di contrasti

Quello instauratosi tra Sakamoto e Bowie è solo il primo di una serie di contrasti e contaminazioni culturali che si vanno ad innestare sia all’interno del film sia nella sua produzione. Furyo è infatti una coproduzione nipponica-anglosassone-neozelandese legata al nome del leggendario produttore inglese Jeremy Thomas, tratta da un libro di memorie, Il seme e il seminatore, di Laurens van der Post, autore sudafricano che raccontò le sue esperienze personali di prigioniero. Nel film il fulcro della vicenda non si sposta (il protagonista e le esperienze raccontate restano quelle di Lawrence), ma certamente muta il punto di vista, nel momento in cui a dirigere il film è un giapponese.

Nagisa Ōshima, regista del film, avrebbe avuto per tutta la propria carriera la fama di autore estremamente provocatorio e critico del suo stesso popolo e i suoi valori, in particolar modo a seguito della Seconda Guerra Mondiale.

Celliers: Che c’è che non funziona in questa gente?

Lawrence: Non lo so. Erano una nazione di individui bramosi. Individualmente non hanno possibilità. Sono diventati pazzi, in massa.

In Furyo, il comportamento dell’esercito giapponese viene visto e analizzato attraverso lo sguardo esterno dei prigionieri, e in quanto tale ci risulta spietato. Ugualmente, anche la macchina da presa fà da filtro alla nostra percezione, e non concede sconti, oltre che al loro atteggiamento crudele e violento, anche alla loro rigidità. Bowie ricordò in un’intervista di come Ōshima dirigesse gli attori nipponici in maniera estremamente precisa, lasciando invece maggiore libertà al resto del cast. Ciò emerge chiaramente nell’opposizione tra i gesti estremamente ritualistici e precisi dei carcerieri e quelli dei prigionieri, specialmente nelle scene in cui i due eserciti sono contrapposti.

Le diverse pose assunte da Celliers e Yonoi nel momento in cui si preparano a combattere

Nel corso del film d’altronde l’elemento rituale viene reiterato più volte, con la rappresentazione di diverse cerimonie performate specialmente dall’esercito giapponese. Queste cerimonie finiscono per diventare sineddoche del popolo nipponico tutto (in un dialogo, Lawrence dice di non voler assistere all’harakiri, il suicidio rituale, domandando ad Hara: “volete che odi i giapponesi?”) e della rigidità ed attaccamento alle tradizioni denunciate dal regista.

Ma in realtà anche i prigionieri hanno i loro riti: in almeno due punti del film il canto è usato come strumento per celebrare i propri morti, e diventa occasione per unire la comunità a discapito delle diverse nazionalità di cui questa è composta. A noi spettatori occidentali, forse, questi “riti” risultano più comprensibili e pertanto più accettabili perché più vicini alla nostra sensibilità, proprio come è per il personaggio del Capitano Hicksley?

Infine, parlando di contrasti, abbiamo la colonna sonora firmata da Sakamoto. Già nel suo primo lavoro il compositore unisce suggestioni sia occidentali sia orientali nella musica, dando vita a brani dalle sonorità interessantissime che sembrano strizzare l’occhio ad una possibile unione di culture. Il picco viene raggiunto nella traccia “Forbidden Colours”, tema principale composto da Sakamoto e cantato dal britannico David Sylvian, con un titolo che per di più rimanda al romanzo dell’influente scrittore Yukio Mishima.

Ma questa unione è possibile?

Lost in translation: mediazioni fallite e riuscite

In Furyo la lingua appare un ostacolo quasi insormontabile nel rapporto tra i personaggi. La mancanza di comprensione del giapponese è l’ennesimo intralcio tra carcerieri e prigionieri, la manifestazione più tangibile di una impossibilità di capirsi più radicale.

Lawrence, in quanto prigioniero che conosce il giapponese, si propone come tentato mediatore sia linguistico sia culturale. Per questo motivo, non si riesce mai davvero ad inserire né nell’uno né nell’altro gruppo, trovandosi sempre fuori posto: dai prigionieri viene trattato come una figura estranea, e pur avendo la simpatia di Hara e il rispetto di Yonoi questo non impedisce al Capitano di provare a sacrificarlo nel momento in cui ciò potrebbe salvare la sua percezione del mondo. Per di più, il più delle volte i suoi atti di mediazione finiscono per essere frustrati.

La mediazione riesce solo quando ad emergere è l’umanità dei nemici. Hara e Lawrence condividono un rispetto reciproco che sfocia quasi in amicizia, in nome dei quali (o, forse, grazie ai quali?) riescono a tenere discussioni attorno a diversi argomenti, occasioni vissute sempre come momenti di arricchimento sia per i personaggi sia per il pubblico.

Hara: Quando avevo 12 anni visitai il tempio nel mio villaggio. Offersi la mia vita all’imperatore. Io sono già morto per il mio paese.

Lawrence: Sì, ma… Non siete morto, vero?

Yonoi e Celliers, l’altra coppia di protagonisti, sono anche più radicali da questo punto di vista, perché legati da nient’altro ma la loro silenziosa tensione erotica. Questa si materializza in un singolo atto che è anche il momento culmine -potremmo dire il “climax”?- del loro legame, ovvero il bacio di Celliers di fronte a tutti i due eserciti, un momento che funge da riaffermazione pubblica dei sentimenti umani e dell’uguaglianza che questi garantiscono, anche tra nemici.

Non è un caso che la battuta “Buon Natale, signor Lawrence”, che dà il nome al film e quindi ne suggella il significato, sia proferita in occasione di un atto di pietà, quello di Hara che rilascia Lawrence e Celliers dopo che erano stati condannati a morte. Non è neppure un caso che questo atto avvenga in occasione del Natale, una festa che il pubblico occidentale vive come momento dedicato ai propri amati e caratterizzato da un’esasperata bontà (“a Natale siamo tutti più buoni”, si dice).

Ma è anche la battuta con cui Furyo si chiude, mostrandoci il volto di Kitano che aveva anche aperto il film. Il richiamo ciclico non fa altro che sottolineare quanto le cose siano cambiate ma rimaste le stesse: l’ultima scena del film, ambientata dopo la fine della guerra, vede Lawrence andare a trovare Hara, adesso prigioniero, il giorno prima della sua esecuzione. Questo momento di condivisione finale tra i due nemici, come anche la risoluzione di Celliers a Yonoi, ci dimostrano che la comprensione è possibile, ma non in tempo di guerra, un momento in cui, come Lawrence giustamente ripete più volte nel corso del film, “Tutti quanti sbagliamo” perché tutti siamo convinti di essere nel giusto.

Hara: Io non capisco. I miei crimini erano come quelli di tutti i soldati.

Lawrence: Lei è vittima di… Di uomini convinti di essere nel giusto. Come una volta lei e il Capitano Yonoi eravate convintissimi di essere nel giusto. In realtà, poi… Nessuno è nel giusto.

Bibliografia:
- Mehdi Derfoufi, “Embodying Stardom, Representing Otherness. David Bowie in ‘Merry Christmas Mr. Lawrence’”, in Eoin Devereux, Aileen Dillane e Martin J. Power (a cura di), David Bowie: Critical Perspectives, Londra, Routledge, 2015, pp. 160-175
- Karen Jaehne, “Merry Christmas Mr Lawrence”, Film Quarterly, Vol. 37 No. 3, primavera 1984, pp. 43-47. https://www.jstor.org/stable/3697199
- Chuck Stephens, “Deadly Youth”, Film Comment, n. 36 (6), novembre-dicembre 2000, pp. 22-26. https://www.proquest.com/scholarly-journals/deadly-youth/docview/210265807/se-2?accountid=9652
- Dario Tomasi, “Identità, crimine e sessualità: cinema e politica secondo Ōshima”, in Stefano Francia di Celle (a cura di), Nagisa Oshima, Milano, Il Castoro, 2009, pp. 60-115
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Silvia Strambi,
Redattrice.
March 28, 2024
#50 Strade Perdute – Quentin Tarantino e il cinema Pulp anni ’90

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🎙️ In questo CINQUANTESIMO (!!!!) episodio di Strade Perdute Alessandro, Jacopo e una nuova voce dalla redazione, quella dell’ottima Silvia Strambi, dedicano la puntata a Quentin Tarantino in occasione del suo compleanno. Nel farlo, analizzano tre grandi film del regista americano:

– Le Iene (1992)
– Pulp Fiction (1994)
– Jackie Brown (1997)

Buon Ascolto! 🎧

Scopri il mondo di Frames Cinema qui: https://linktr.ee/framescinema

March 27, 2024
Duel — Il debutto di Steven Spielberg come metafora di un’infanzia da thriller

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Per Steven Spielberg i film sono la terapia che si è sempre risparmiato di pagare. Anche se in The Fabelmans è più evidente l’approfondimento psicologico, è dal suo debutto cinematografico nel lontano 1971 che Steven Spielberg mette a nudo i mostri del suo passato. Prima di trasformarli in grandi squali bianchi, alieni e padri assenti, venivano rappresentati da un camion assassino sulla corsia di sorpasso.

Duel segue la vicenda di David Mann, un uomo qualunque che si ritrova invischiato in un gioco mortale al gatto e topo con un camionista assassino. Sullo sfondo del deserto californiano, dopo un apparente innocuo invito al sorpasso da parte del camionista, il protagonista si rende presto conto, in una studiatissima escalation di tensione, che la persona alla guida ha tutte le intenzioni di ucciderlo.

Girato per la televisione e non per il grande schermo in undici giorni e con budget ridotto, Duel segna l’ingresso di Steven Spielberg nel mondo del cinema e lo slancio che gli servirà a raccogliere il supporto finanziario per realizzare Lo Squalo. Soprattutto, però, Steven Spielberg ha soli 25 anni appena compiuti quando gira il film, età in cui negli Stati Uniti non è nemmeno legale noleggiare un auto. È un film semplice, del resto, così semplice che la sua esecuzione risulta impossibile nelle mani della persona sbagliata. Duel ruota infatti attorno a un solo protagonista e a un solo avvenimento. Nessun particolare colpo di scena, nessuna premessa e nessuna maestosa conclusione.

I personaggi secondari sono pochi e irrilevanti, tant’è che le scene che introducono la voce moglie del protagonista sono state girate più tardi in quanto scene aggiuntive su esigenza dei produttori. Si tratta semplicemente di un esercizio di stile riuscitissimo che si sposa perfettamente con lo stile ingenuo e a tratti “infantile” che colora questo debutto.

Duel, però, non è solo questo. Il sentimento di ansiogena tensione è sintomo di un percorso di crescita turbolento, dettato da un relazione difficile con i genitori, con la religione e con la scuola. Nel caso specifico di questo film, è quest’ultima l’influenza più evidente. Steven Spielberg dichiara più spesso nelle interviste di aver subito bullismo durante il suo intero percorso scolastico. L’incessante fuga del protagonista nei confronti di un camion dal “volto” minaccioso e opprimente è metafora di un sentimento di inferiorità nei confronti dei più grandi e potenti. Il gioco tra Davide e Golia nato a scuola si trasforma nel film in una vera e propria minaccia di morte. Sono, del resto, solamente traumi non processati che prendono vita attraverso l’arte in maniera meravigliosamente drammatica.

C’è una particolare scena in Duel in cui si nota nella porta d’entrata della cabina telefonica l’immagine riflessa di Steven Spielberg che gira il film. È un momento brevissimo e difficile da notare, ma rappresenta molto più di un errore dettato dall’inesperienza. Oltre a rappresentare le condizioni economiche e tempestive sotto le quali è stata girata la pellicola (probabilmente non c’era né tempo né denaro per rigirare la scena dopo essere entrata in sala di montaggio), la scena rappresenta metaforicamente molto di più. I film di Steven Spielberg sono appunto il riflesso dello stesso regista, un riflesso che entra in profondità e rende vulnerabile l’anima dello stesso attraverso la narrazione del suo passato. Ci accompagnano durante l’infanzia nello stesso modo in cui l’infanzia li ha plasmati. Il riflesso di Steven Spielberg nella cabina telefonica rappresenta quanto c’è di umano nei suoi film, che non si limitano solo al genere fantascientifico a cui spesso appartengono, ma si avvicinano a noi spettatori attraverso narrazioni reali e sentimentali di storie e persone come noi, e nelle quali di conseguenza ci vediamo riflessi con una facilità disarmante nello stesso modo in cui lui si vede crescere e “diventare” nel riflesso di una cabina telefonica.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

March 25, 2024
Recensione Kung Fu panda 4 – La fine della miticità

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La Dreamworks negli ultimi anni sembra aver completamente perso quella spinta innovativa che l’ha contraddistinta nei suoi primi 15 anni. Lo studio di Glendale negli anni 2000 infatti è stata una delle principali contender di una Disney in crisi per il ruolo di studio dominante nel settore animato. Gli altri due outsider, Pixar e Blue Sky Studios, sono stati in momenti diversi inglobati nella multinazionale Disney, la prima è divenuta una sorta di studio gemello per la casa madre, la seconda invece è stata smantellata nel 2021 dopo anni di attività sottotraccia. Alla Dreamworks è toccato un destino diverso, dopo un progressivo disinteressamento da parte dei suoi fondatori lo studio a partire dalla seconda metà degli anni ’10 conosce un tristissimo ristagno creativo, crogiolandosi su storie infantili, una comicità fintamente irriverente e un recupero poco convinto dei suoi personaggi di successo (emblematico è il caso Spirit, da drammatico esperimento di cinema quasi muto a pigrissima serie per bambini). Nel decennio precedente invece, dopo il tornado Shrek, uno dei principali punti di svolta per il genere, la Dreamworks aveva inanellato una serie di successi commerciali con Madagascar, Kung Fu Panda e Dragon Trainer, riscontrando anche successi di critica e generando sequel all’altezza se non migliori dei precedenti. Negli ultimi anni gli unici film ad avere avuto un minimo di risonanza commerciale (Trolls, Baby Boss) non hanno certo inciso sul pubblico come i loro fratelli maggiori, mentre l’unico film ad aver goduto di alta considerazione da parte della critica è stato Il gatto con gli Stivali 2, fortunatissima seconda avventura del gatto nato comparso la prima volta in Shrek 2

Tra i film sopracitati, Kung Fu Panda è stato particolarmente fortunato, avendo generato un franchise composto da una saga cinematografica giunta al quarto capitolo (che in totale ha superato i due miliardi di dollari di incasso), tre serie televisive con un totale di più di 150 episodi e 5 tra cortometraggi e special televisivi, senza contare videogiochi, attrazioni e merchandise vario.

Il primo film del 2008 risultava essere un perfetto esempio di congiunzione tra animazione occidentale e cultura orientale. La storia del panda Po, cuoco nella tavola calda di famiglia col sogno di diventare maestro di kung fu, univa la struttura classica del battle shonen giapponese alla comicità slapstick con animali in stile Looney Tunes; il capitolo successivo del 2011 alzava le vette drammatiche andando a sviscerare la vicenda familiare di Po e andando a sfiorare il concetto di genocidio; il terzo film pur avendo meno respiro narrativo e volando assai basso proponeva ancora scontri accattivanti, una punta umoristica interessante e soprattutto riflessioni importanti sul tema della paternità, naturale e putativa, presenti fin dal primo film. Di tutto questo nel quarto capitolo troviamo pochissime tracce purtroppo.

In questo quarto capitolo, Po è ormai affermato nel ruolo di Guerriero Dragone, ma il suo maestro Shifu gli comunica che il suo destino è di prendere il ruolo di Spirito Guida che fu del Maestro Oogway. Tuttavia, la Valle della Pace è minacciata da un nuovo nemico: la Camaleonte, con il potere di assimilare tutte le più grandi tecniche di kung fu dei grandi maestri. Po, insieme alla furba ladra Zhen, tenterà di contrastarla.

La trama sembra richiamare la classica struttura della nuova saga di uno shonen: si presenta un nemico più forte del precedente e il nostro protagonista deve sperimentare nuove tecniche e nuove alleanze per riuscire a sconfiggerlo. Se nei precedenti capitoli il nostro eroe mirava prima a realizzare il suo sogno di diventare maestro di kung fu, a cercare la verità sulla sua famiglia e infine a coniugare le sue due essenze (di panda e di combattente) qui troviamo un Po intento a mantenere la sua posizione e la sua comfort zone di lottatore, rifiutandosi di andare oltre e di intraprendere la nuova carriera di Guida Spirituale. Il film gravità completamente sul protagonista e sulla sua nuova alleata Zhen, un personaggio certamente simpatico e che può trovare i suoi fan (leggasi: acquirenti di peluche) ma è lontana anni luce dall’iconicità dei Cinque Cicloni, qui del tutto scomparsi e confinati in un cameo finale (senza dialoghi), mentre Shifu e i due padri di Po vengono relegati ad un ruolo di mere macchiette (il primo alle prese con le sue frustrazioni e gli altri con i loro problemi nella co-gestione di un figlio così particolare). Quanto agli antagonisti, vero punto di forza della saga fin dal primo capitolo, la Camaleonte chiaramente sfigura davanti ai suoi predecessori Tai Lung, Lord Shen e Kai, che ritornano in veste di “prigionieri” della nuova nemesi in una scena che sembra richiamare Spiderman: No Way Home (e non può essere un complimento), anche in questo caso senza dialoghi (evidentemente il budget stringe). Il problema è che il conflitto stavolta si limita veramente alla superficie, non c’è possibilità di scavare in profondità o di trovare ulteriori livelli di lettura. Così come negli ultimi prodotti Disney e Pixar sembra mancare completamente il coraggio.

Appare sempre più evidente come uno studio capace per anni di alzare sempre di più l’asticella non riesca più a sfruttare né le proprie idee migliori, né i propri successi né tantomeno le debolezze altrui. La Dreamworks che nel 2001 aveva dimostrato alla Disney di poterla battere sul terreno delle fiabe e del musical qui sembra deporre completamente le armi, anche davanti ad una Disney/Pixar in crisi per lasciare terreno alle più aggressive Illumination e Sony. Lo scenario dell’animazione mainstream statunitense appare abbastanza desolante.

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Nicolò Cretaro,
Redattore.

March 24, 2024
3 film per conoscere Michael Haneke
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Il regista austriaco Michael Haneke non ha mai rifiutato l’etichetta di “autore”, dal carattere spesso schivo e austero, nei suoi film ha sempre dipinto l’alienazione e l’autodissoluzione esistenziali dell’Uomo moderno con un’impronta visceralmente personale, politica ma senza vizi da censore o moralizzatore. Haneke manca sui grandi schermi dal 2017, quando con Happy End ha concorso per la Palma d’oro alla 70a edizione del Festival di Cannes, e nel giorno del suo ottantaduesimo compleanno vogliamo consigliarvi tre film cardine del suo percorso artistico:

La Pianista (2001)

Erika (Isabelle Huppert) insegna pianoforte al conservatorio di Vienna. Un giorno dopo un concerto viene avvicinata dal giovane allievo Walter (Benoît Magimel), con il quale inizierà una relazione turbolenta, fatta di incontri casuali dai soli fini sessuali. Non è meno tranquillo il suo rapporto con la madre (Annie Girardot), che sfocia spesso in liti e gesti violenti. Il gioco dei sentimenti con Walter e il difficile legame materno costringeranno Erika a fare i conti con il suo carattere algido e il suo cuore di ghiaccio.

La Pianista, Grand Prix Speciale della Giuria, miglior interpretazione femminile e maschile alla 54a edizione del Festival di Cannes, rende ancora più chiara nel cinema di Haneke l’eco di quello di Chantal Akerman, che riverbera in ogni suo film sin dai suoi primi lavori: la ripetizione meccanica delle attività quotidiane arriva sempre a un punto di rottura, ne Il settimo continente (1989) di un nucleo familiare borghese, qui della vita di una donna sola, sessualmente repressa, dall’atteggiamento rigido e glaciale imposto dalla madre anziana e possessiva. Erika vive in una bolla in cui ogni gesto è pensato, meccanico e dove ogni reazione quotidiana e anempatica gonfia la bolla fino all’esplosione: proprio per questo quando la donna proverà attrazione sia erotica che intellettuale verso Walter, infrangendo il muro che separava ragione e sentimento, la ripetizione meccanica andrà in tilt, fino al gesto simbolico finale speculare a quello di Jeanne Dielman (1975), ma con differenze significative. Il gesto estremo di Dielman, di uccidere il Maschio, era eseguito con sconcertante apatia e distacco ed era più sovversivo, rivoluzionario, mentre quello di Erika è un gesto di arresa, autolesionista, di sconfitta, di fronte alla società che non accetterebbe mai le sue perversioni sadomasochistiche e voyeuristiche. Il rigore di Erika è riflesso in quello formale del regista austriaco, all’interno di una cinematografia in cui il dialogo costante con la condizione d’alienazione dell’Uomo del nuovo millennio, affrontata sempre con realismo analitico e coerente, evita ad Haneke di scadere in facili moralismi. La Pianista riesce a mostrare le conseguenze della frustrazione e della (conseguente) perfezione imposte dalla società in un trattato efferato e cinico che trova sua massima espressione nel viso di Huppert, tormentato da una profonda sofferenza mista a un gelido intellettualismo.

Il film è disponibile su AppleTv e Prime Video.

Il Nastro bianco (2009)

All’alba della prima guerra mondiale un villaggio nel nord della Germania protestante è sconvolto da avvenimenti misteriosi e inquietanti. Il film segue soprattutto un gruppo di bambini che fanno parte di un coro diretto da uno degli insegnanti del villaggio, coinvolti in una serie di incidenti apparentemente inspiegabili.

Oltre ad aver vinto il Golden Globe per il miglior film straniero, Il nastro bianco è stato candidato a due Premi Oscar per miglior film straniero e migliore fotografia (Christian Berger). Partendo dal suo carattere storico, la scelta di ambientare il film tra il 1913 e il 1914 non è casuale, essendo subito alle porte del periodo più tragico del ‘900 quando i semi dei totalitarismi erano già ben germogliati. Il ‘nastro bianco’ del titolo è eloquente: un’idea, per quanto buona, se trasformata in un sistema di vita diventa un’ideologia, costituendo un potenziale ed enorme pericolo. Spesso le radici del Male, infatti, sono da rintracciare nell’educazione, nel (contradditorio e fallace) rapporto con Dio, e nella difficile interpretazione della natura dell’Uomo. È vincente la scelta di lasciare il film in bilico fra un whodunit condito da dosi di sovrannaturale e un period drama, perché giustifica l’inserimento dei prodromi della minaccia nazista all’interno di un bianco e nero che, però, al contrario impedisce qualsiasi approccio naturalistico. “I fatti narrati non corrispondono a verità in tutti suoi dettagli“: la frase d’apertura ci mette in guardia che quella è una finzione, le cromature e la voce narrante fuoricampo sono funzionali a creare un distacco tra noi e le immagini, generando uno straniamento che rende il film universalmente valido e meno ancorato a un determinato periodo storico. Ad ogni modo, il regista non ci fornirà mai le risposte agli strani avvenimenti e lo sguardo di Martin nell’iconica scena con il crocifisso alle spalle racchiude in nuce l’intero film: uno sguardo allarmato, inquieto, ma anche accusatorio (nei confronti di chi? Del padre? Di Dio?).

Il film è disponibile su AppleTV, Google Play Film, YouTube e Tim Vision.

Amour (2012)

Due insegnanti di musica in pensione, Georges (Jean-Louis Trintignant) e Anne Laurent (Emmanuelle Riva), affrontano la sfida più grande della loro relazione quando Anne subisce un ictus debilitante. Nonostante Georges stesso soffra degli acciacchi dell’età avanzata, si dedica con coraggio a prendersi cura di sua moglie, determinato a mantenere la promessa fatta a lei di non farla tornare in ospedale.

Una storia d’amore straziante e di rara potenza trae linfa vitale dal suo opposto, vale a dire da una delle più alte, profonde e toccanti rappresentazioni della decadenza senile mai viste al cinema. Haneke firma un film cardine, ripreso infatti poi con minor successo da altri registi come Gaspar Noé (Vortex, 2021), con cui dovrà confrontarsi chiunque deciderà di affrontare il graduale disfacimento fisico e psicologico della condizione umana. Amour contiene ogni singolo tratto distintivo della poetica del regista, la camera fissa, l’uso strumentale del fuori campo, i lunghi piani sequenza che creano una ripetizione alienante spezzata da impulsi di violenza (più emotiva che visiva): in questo senso è simbolica (e piuttosto d’impatto) la scelta di mostrare il cadavere di Anne già nella primissima sequenza, scena che spiazza e che ci fa sobbalzare con la stessa forza dell’ariete dei pompieri che sfonda la porta di casa dei coniugi. Questo espediente anticipa l’effetto rovinoso che il film avrà sul pubblico, mettendo al corrente gli spettatori sin dall’inizio dell’atroce fine di Anne e creando anche un parallelismo piuttosto inquietante con la consapevolezza propria di ciascuno di noi, quella che sopportiamo quotidianamente senza poter reagire.

Sebbene già avanti nella sua filmografia, se non hai ancora visto Amour potrebbe essere il film perfetto per iniziare a conoscere il cinema di Michael Haneke. Invece, in caso tu abbia già visto il film e ti stessi chiedendo il significato della scena con il piccione ‘intrappolato’ nell’appartamento, ci ha pensato lo stesso Haneke in A Companion to Michael Haneke (R.Grundmann, Wiley-Blackwell, 2010) a placare i tuoi dubbi: “Consider the pigeon… just a pigeon! There are lots of pigeons in Paris”. Perché… cos’altro vi aspettavate?

Il film è disponibile su Prime Video, Google Play Film, YouTube e Chili

Se vuoi approfondire il cinema del regista austriaco potrebbero interessarti:
- L’autobiografia Non ho niente da nascondere: Interviste sul cinema e sulla vita (M.Haneke, Il Saggiatore, 2019);
- Dopo 26 anni, Funny Games è ancora un capolavoro senza tempo;
- Niente da nascondere di Michael Haneke.
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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.
March 23, 2024