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  • Il Camorrista di Giuseppe Tornatore – L’esordio crudo e dimenticato di un maestro della nostalgia

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    Quando nel 1988 uscì Nuovo Cinema Paradiso, il mondo scoprì Giuseppe Tornatore come regista della nostalgia, della memoria  delle emozioni perdute. Ma appena due anni prima, nel 1986, un altro film del regista era passato più in sordina: Il Camorrista.

    Un esordio cupo, di respiro sociale e politico, che sorprende per l’assenza di qualunque concessione sentimentale e che si discosta da quella che sarà poi la sua filmografia.

    Ma come ci è arrivato, Tornatore, a dirigere un film così crudo e ambizioso?

    Il debutto al cinema tra fotografia e inchiesta

    Fin da piccolo, Giuseppe Tornatore era appassionato di fotografia e immagini e proprio in questo ambito fu molto importante la figura di Mimmo Pintacuda, noto fotografo siciliano, che gli insegnò i primi rudimenti in tale campo. Proprio grazie a questo, Tornatore lavorò come fotografo e poco più tardi come sceneggiatore e soprattutto regista televisivo e documentarista, dedicandosi a inchieste e reportage per la Rai siciliana come Incontro con Francesco Rosi (1981) e Diario di Guttuso (1982). 

    Fu proprio questa sua attenzione al reale, unita a una scrittura visiva incisiva e piena di ritmo, a portarlo a incrociare il percorso di Giuseppe Marrazzo, giornalista e scrittore campano, autore del romanzo Il camorrista. Il loro incontro diede vita all’adattamento cinematografico dell’omonimo romanzo-inchiesta, incentrato sulla figura di Raffaele Cutolo, fondatore della Nuova Camorra Organizzata e figura di potere oscuro che, dal carcere di Poggioreale, riuscì a controllare una fitta rete criminale negli anni Settanta e Ottanta.

    Il film di Tornatore ne rielabora la vicenda con una certa fedeltà, senza mai citarlo esplicitamente per nome, ma mantenendo intatte le dinamiche di potere e il profilo psicologico del personaggio (interpretato magistralmente da Ben Gazzara). Già all’esordio, dunque, Tornatore si confronta con temi complessi e universali, ma lo fa in un modo che non ritroveremo più con la stessa forza nei suoi film successivi. Il camorrista è un’opera sporca, cupa, nervosa, priva di qualsiasi nostalgia o poetica del ricordo. È un film che sembra appartenere a un altro regista – o forse, a una versione primitiva, ancora incandescente, di quello che Tornatore sarebbe diventato.

    Un film sul potere: tra analisi politica e ossessione filosofica

    A rendere Il Camorrista un’opera così interessante non è solo il tema trattato, ma lo sguardo profondo e stratificato che Tornatore getta sulla materia. Il film non si limita a raccontare l’ascesa di un boss della camorra: è una riflessione sul potere in tutte le sue forme – criminale, istituzionale, religiosa, persino comunicativa. Il protagonista, soprannominato “il Professore”, è una figura ambigua: colto, carismatico, manipolatore, capace di costruire un impero con le parole più che con le armi. Dal carcere riesce a influenzare politici, giudici e membri del clero, creando un sistema che non è solo criminale, ma profondamente politico.

    Ciò che colpisce, già in questa prima opera, è la lucidità con cui Tornatore mette in scena l’intreccio tra potere e linguaggio, tra carisma e controllo. Il film non mostra solo gli effetti della criminalità organizzata, ma analizza la sua capacità di penetrare nel tessuto dello Stato, di mescolarsi alla religione, alla burocrazia, all’informazione. Il Professore è un uomo che ha capito il valore del tempo, della pazienza e soprattutto della parola: non urla, non minaccia, non conquista con la forza bruta – è la sua autorità simbolica, quasi profetica, a renderlo temibile. In un Paese che spesso si è affidato al carisma di figure ambigue per colmare il vuoto delle istituzioni, Il camorrista diventa uno specchio inquietante.

    Il potere che il Professore esercita è anche metafisico, sacrale: si muove tra il carcere e la chiesa, tra la cella e l’altare. In questo modo Tornatore sembra suggerire che la criminalità organizzata non è solo un fatto sociale, ma un’ideologia, una religione del dominio. I codici, i rituali, persino le liturgie che scandiscono la vita carceraria e mafiosa sono assimilabili a una fede distorta, in cui il perdono è sostituito dalla vendetta e la salvezza dalla sopravvivenza.

    In questa rappresentazione del potere come forma totalizzante, capace di travestirsi da Stato, da fede, da giustizia, Il Camorrista assume una forza simbolica rarissima nel cinema italiano degli anni ’80. È un film che, pur essendo radicato nella cronaca, parla in modo universale della nostra sete di controllo, della paura del caos, della fascinazione per chi offre ordine e sicurezza in cambio di libertà. Temi che, con diversa intensità, attraverseranno anche i film successivi di Tornatore, sebbene in forme più intime, interiorizzate e poetiche.

    Uno stile tra realismo e simbolismo

    Lo stile registico di Il Camorrista riflette e amplifica la visione politica e filosofica che anima il film. Tornatore non sceglie un taglio documentaristico puro, né si rifugia in una rappresentazione iperrealista: opta invece per un linguaggio ibrido e sofisticato, che unisce il rigore dell’inchiesta alla potenza simbolica della grande narrazione. La macchina da presa è spesso mobile, instabile, vicina ai corpi, come per cercare di cogliere l’umanità ferita dietro il meccanismo del potere; ma al tempo stesso, molte inquadrature sono composte con rigore pittorico, con un gusto per l’iconografia quasi sacra, che conferisce ai personaggi, soprattutto al Professore, un’aura mitologica.

    Questo dualismo tra un approccio immersivo e uno quasi liturgico si riflette anche nella gestione dello spazio e della luce. I luoghi del potere – le carceri, i salotti ministeriali, le sacrestie – sono rappresentati come teatri chiusi, claustrofobici, dove ogni gesto è calcolato, ogni sguardo pesa. La fotografia alterna tinte fredde e livide a bagliori dorati e artificiali, quasi a suggerire la distanza tra la brutalità della realtà e l’illusione della legittimità che il potere cerca di costruire intorno a sé. In questo, Tornatore sembra rifarsi alla lezione del cinema civile italiano (Francesco Rosi su tutti), ma vi innesta una componente quasi operistica, che sarà poi una delle sue firme stilistiche più riconoscibili.

    Il montaggio, spesso incrociato, è una delle scelte più potenti del film: momenti di vita familiare si intrecciano a esecuzioni violente, cerimonie religiose fanno da controcampo a riunioni segrete di stampo paramafioso. Questo dialogo continuo tra sacro e profano, tra vita e morte, tra ordine e caos, crea un effetto di straniamento ma anche di inquietante familiarità: il potere, suggerisce Tornatore, non è mai dove ci aspettiamo che sia e spesso si nasconde proprio nei rituali che sembrano innocui.

    Persino la recitazione è diretta in funzione di questo impianto. Ben Gazzara, con il suo volto imperturbabile e la sua voce bassa e autoritaria, non interpreta il Professore: lo incarna. La sua presenza scenica è così imponente da ridurre quasi a comparse gli altri personaggi, creando un effetto di gerarchia che rispecchia quella del mondo narrato. Intorno a lui, gli altri personaggi – politici, soldati, religiosi, giornalisti – si muovono come pianeti attorno a una stella oscura, incapaci di sfuggire al suo campo gravitazionale.

    In definitiva, la regia di Il camorrista è già quella di un autore consapevole, capace di usare gli strumenti del cinema non solo per raccontare una storia, ma per incarnarne il significato più profondo. La forma diventa sostanza: la messa in scena non illustra il potere ma lo costruisce e così, ancora una volta, la regia si intreccia con il tema del controllo narrativo, un tema che, in forma più poetica e malinconica, tornerà in gran parte del cinema successivo di Tornatore.

    Contraddizioni e anticipazioni: Tornatore in controluce

    Guardando Il Camorrista con gli occhi di chi conosce il resto della filmografia di Tornatore, il contrasto è lampante. Dove sono finiti l’infanzia, la nostalgia, i ricordi che tornano come ombre gentili? Dove sono la musica di Morricone che avvolge lo spettatore come una carezza, le lettere mai spedite, i personaggi fragili e poetici?

    Eppure, a ben guardare, il legame con i suoi lavori successivi non è assente. In Il Camorrista, il potere è anche una questione narrativa: il Professore domina perché sa raccontarsi, sa manipolare le storie, sa plasmare la realtà attraverso il linguaggio. È una figura che anticipa, in forma cupa e corrotta, il cineasta di La Migliore Offerta (2013), dove anche lì il protagonista costruisce un castello di finzioni e apparenze. Inoltre, la tensione tra realtà e rappresentazione, tra autenticità e messinscena, è un filo rosso che percorre tutta la sua opera, anche se spesso declinato in termini più lirici e meno brutali.

    Si potrebbe dire che Il Camorrista rappresenta il lato oscuro del mondo poetico che Tornatore esplorerà dopo: la sua notte prima dell’aurora. È un film che parla di come il potere costruisce se stesso attraverso la narrazione, mentre i film successivi racconteranno come le persone cercano sé stesse dentro le narrazioni. Il primo è un film sulla manipolazione; i secondi, sulla memoria. Ma in entrambi i casi, al centro c’è sempre il bisogno umano e politico di raccontare.

    Il Camorrista non è solo un esordio promettente ma un film che, a distanza di quasi quarant’anni, resta attuale e sorprendente. È un’opera che merita di essere riscoperta, non solo come curiosità per cinefili, ma come tassello fondamentale nella storia del cinema italiano contemporaneo. Perché prima di raccontarci i sogni, Tornatore ha saputo guardarci negli incubi.

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    Michael Pierdomenico
    Redattore news.

  • Recensione Mission: Impossible – The Final Reckoning – La somma delle nostre scelte

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    Mission: Impossible – The Final Reckoning è tante cose insieme: uno spettacolo visivo straordinario, un grande omaggio al cinema d’azione, un sentito tributo alla storia del franchise, un amaro commento sul presente globale informatizzato e militarizzato, e un esplicito atto di posizionamento politico da parte di Tom Cruise. Il divo interpreta da trent’anni la stella polare del franchise con un coinvolgimento produttivo e fisico sempre più importante, sovrapponendosi ormai senza ritorno al suo personaggio Ethan Hunt, l’ultimo estremo eroe action del cinema contemporaneo. L’addio della serie è più roboante che mai, innalzato su due sequenze totalmente incentrate esclusivamente sulla performance totale di Mr. Cruise, due scene colossali sia per lo sforzo che per il minutaggio. Per via di questo enorme carico concettuale, purtroppo, Mission: Impossible – The Final Reckoning perde l’equilibrio molte volte, ma lo fa con il cuore.

    La sua missione, se deciderà di accettarla

    Al termine del capitolo precedente, Dead Reckoning (Part One), eravamo rimasti con il fiato sospeso sulle sorti dell’umanità dopo che Ethan Hunt aveva recuperato le due chiavette potenzialmente in grado di soffocare l’intelligenza artificiale nota come Entità che minacciava il mondo intero. A principio dell’ottavo come di tutti gli episodi della saga, viene assegnata al protagonista la nuova missione con un messaggio destinato all’autodistruzione, solo che stavolta la missione… non c’è. Qui cominciano le anomalie di un anti-Mission: Impossible, che si svolgerà nell’arco di una manciata di giorni in un mondo sull’orlo dell’apocalisse per via del contagio del cyber-spazio da parte dell’AI. Proprio perché il concetto sembra complicato, verrà ripetuto allo stremo un’infinità di volte nel primo tronco di film, senza che sia mai esattamente chiaro davvero che cosa stia succedendo. Tante cose avvengono apparentemente soltanto perché sono scritte così nella sceneggiatura, nel corso delle tre ore di film, che comunque — lode al regista, chiunque egli sia — non pesano mai.

    Il regista è Christopher McQuarrie, sceneggiatore premio Oscar per I soliti sospetti: negli ultimi 10 anni si è votato interamente a Mission: Impossible, contravvenendo alla regola della saga di cambiare guida ad ogni episodio. In una virtuosa sinergia con la star principale, McQuarrie invece ha firmato i capitoli quinto, sesto, settimo e ottavo come regista e sceneggiatore, raggiungendo l’apice a metà strada e mettendosi sempre più da parte per lasciare il cono di luce a Tom Cruise, fattore quasi totale della narrazione del film. Il fatto è che Tom Cruise decide le imprese più spericolate in cui immolarsi, e tutto il resto si adatta. MI8 è diviso in tre momenti: una prima parte confusa e due scene d’azione talmente grandi da mangiarsi tutto il resto.

    Tom stavolta ha deciso d’immergersi nell’Artico e di appendersi ad un aereo della Seconda guerra mondiale, e sono entrambe sequenze piuttosto ben innestate nella trama, seppur difficilmente credibili. La regia è di servizio, e tutti i comprimari del cast vengono sacrificati in un frullatore di personaggi secondari con un’infinità di side-plot che spesso non arrivano da nessuna parte. Menzione speciale per quel cretino senza appello di Gabriel (Esai Morales), il villain forse più idiota dell’intera serie, che arriva fin lì non sia sa come e se ne va non si sa perché in quel modo. È anomalo questo Final Reckoning perché rinuncia a tutta una serie di cliché apprezzabili della serie, come il lavoro di squadra, lo humor onnipresente anche al rintocco dell’apocalisse, un’estetica unica nel cinema di spionaggio, e l’avvicendarsi di azioni catastrofiche nel cuore delle metropoli. Stavolta, invece, tutti lavorano per conto proprio negli angoli più remoti del globo e prendendosi fin troppo sul serio.

    Il messaggio si autodistruggerà nei prossimi cinque secondi

    A discapito della confusione narrativa, è una resa dei conti degna del titolo. La scrittura si basa sulla ricaduta di tantissimi set-up seminati nel corso del film e della serie intera, riprendendo elementi, personaggi e situazioni del passato con astuzia. Gioiosamente, proprio in quanto gran finale, sono riesumati come easter egg o ri-attualizzati (e vittima di retcon) alcuni elementi assodati della serie, in particolare provenienti dai capitoli 1, 3 e 7; inevitabilmente, in quanto molto lungo, MI8 è anche costretto ad abbandonare alcune questioni che ci si aspettava sarebbero state approfondite dopo averle lasciate in sospeso in MI7 (il passato di Ethan, l’identità di Gabriel, il senso dell’Entità, ecc.). Sicuramente si porta avanti la gloria umana e performativa di Tom Cruise / Ethan Hunt, un eterno eroe analogico nel mondo digitale, che si affida del tutto a sé stesso rinunciando a qualsiasi ausilio artificiale che gli ostacoli il fisico. 

    Se i primi 40 minuti di trama appaiono involuti, schizoidi e troppo auto indulgenti per via della quantità di persone e situazioni da presentare, a seguire il film migliora nettamente, soprattutto grazie alle performance acrobatiche della star che tengono i fiati sospesi sulla poltrona del cinema. Le due scene madri di MI8, una subacquea e l’altra aerea, occupano sostanzialmente la seconda e la terza ora del film, e sono eccezionali perché Tom Cruise ha compiuto veramente quegli stunt incredibili. Anche volendo accorciare le sequenze, sarebbe stato difficile proprio perché sono state fatte dal vero, e sono complesse come svolgimento. Sorprendentemente, la tensione potrebbe persino celare un dettaglio drammaturgico assai rilevante: sono scene mute. Ethan non dice niente mentre compie queste azioni sovrumane — d’altra parte, come potrebbe? —, riavvolgendo il nastro dello spettacolo a Buster Keaton, l’unico divo assimilabile a Tom Cruise per il tipo di recitazione fisica anzitutto in una produzione audace a livelli pionieristici che sfida la gravità in tutte le situazioni immaginabili.

    Per ricalibrare il monoteismo — comunque inesorabile — di Mr. Cruise vengono seguite contemporaneamente le trame di altri personaggi, cioè una squadra di soci e canaglie dell’IMF, e i vertici del potere riuniti in una stanza della guerra. A proposito del team di Hunt, si era visto negli ultimi episodi che diventava sempre più tipica la dinamica Qui-Quo-Qua dei personaggi che si finiscono le frasi a vicenda: qui si fa un balzo in avanti, perché il montaggio intesse addirittura degli interi discorsi tra le voci di personaggi che stanno a chilometri e chilometri di distanza. E il dialogo nel montaggio funziona anche per le scene d’azione, quando si vede una lotta corpo a corpo tra Ethan e un fanatico (adeguatamente apostrofato «Passi troppo tempo su internet») e tra Benji (Simon Pegg), Grace (Hayley Atwell) & co. e un plotone di russi contro i quali si imbattono nella loro partita per scongiurare la terza guerra mondiale.

    Per chi ci sta a cuore e per chi non conosceremo mai

    MI7 e MI8, originariamente pensati come molto più coesi di quanto poi non siano riusciti, a causa della pandemia prima e degli scioperi di Hollywood dopo, sono una sorta di remake di MI6 – Fallout più epico, conclusivo e disteso. In quello tornavano “solo” Julia (Michelle Monaghan) e Max (Vanessa Redgrave – Vanessa Kirby), in questo Erica Sloane (Angela Basset), Eugene Kittridge (Henry Czerny), Jim Phelps (Jon Voight – Shea Whigham) e persino il ‘meteorologo’ William Donloe (Rolf Saxon): tutti gli uomini dell’agente. È proprio vero che si va indietro nel tempo: ridonda la data 22 maggio 1996 in cui si svolse (e uscì al cinema) la prima missione impossibile di Ethan, e ritornano continuamente (anche troppo) le immagini degli episodi precedenti. 

    In particolare i flashback si vedono con una grana specifica che ricorda la TV analogica. E il ritorno all’analogico come una sineddoche diventa anche un’estetica anni ‘90 sia nel contenuto che nel racconto e negli ambienti. Le ombre nel covo di Gabriel e la scenografia del bunker del Presidente hanno il sapore del thriller di fine secolo cui si ascriveva il primo Mission: Impossible di Brian De Palma. Ma per la prima volta in scena ci sono tantissimi militari con cui, contro ogni protocollo predeterminato, ciò che resta dell’IMF si trova a collaborare. È un anti-M:I militarista (a un certo punto la frase «per chi non conosceremo mai» è pronunciata fuori campo su una schiera di soldati) nel mondo digitalizzato: mentre di solito Hunt opera in città e alla luce del sole mentre nessuno sa cosa succede, stavolta tutto l’esercito americano è allertato a lasciarlo fare mentre quello gira in solitaria nei luoghi più isolati della terra. 

    Il mondo dell’Entità (in altre parole, profeticamente, l’universo dell’AI) è uno spazio globale nuovo e totalmente vuoto dove tutto vale, come una grande plancia di battaglia navale in cui le istituzioni sono crollate perdendo ogni sistema di difesa e ciascuno gioca le sue mosse; solo che  l’unica speranza di contrastare il collasso atomico è proprio Ethan. E l’instabilità del governo, del mondo, del dominio persino sull’Entità è veicolato visivamente dai piani olandesi che significano anche un presente di incertezza che ha perso le sue ideologie. Ogni attore militare potenzialmente può costruire la propria simulazione di realtà a piacere, ma cosa succede quando arriva la crisi? Di chi ci si potrà fidare?

    La somma delle nostre scelte

    Nel buio si accende una nuova luce, il fuoco nelle caverne che possa riavviare l’umanità. Di nuovo come il capitolo precedente, l’ultimo Mission: Impossible attiva una serie di analogie religiose, qui ancora meno incardinate nelle istituzioni, che si riducono ai minimi termini in suggestioni semplicemente spirituali: l’apocalisse, la ripetizione del numero 9, la chiave cruciforme, l’agnello sacrificale, l’angelo ribellato, il sancta sanctorum raggiungibile attraverso la prova più difficile da parte del puro, colui che scende dal cielo, acqua-terra-cielo, uomo contro dio, resurrezione. Mancano momenti altisonanti, le maschere e la colonna sonora iconica sono presenti rarissimamente, perché per la prima volta Ethan Hunt muove i suoi passi nel vuoto, nei luoghi più irraggiungibili della terra tra i due poli del mondo.

    In fondo, The Final Reckoning è la costruzione epica e ribattuta sul ruolo messianico di Tom Cruise / Ethan Hunt, eroe del caos e semi divinità tra cielo e terra. Così quest’ultimo episodio è un grandioso monumento definitivo alla saga e al suo idolo, un tributo autocelebrativo e accorato ad un tipo di cinema reale, audace e sincero che senza di lui non sarebbe e non sarà mai più possibile ricevere. Come a inizio del film ci osservava in macchina chiedendo di fidarci di lui un’ultima volta, alla fine Tom Cruise ci dà le spalle allontanandosi, e quella scena a Trafalgar Square è forse la più Mission: Impossible di tutte: anche se non lo sapremo mai, siamo salvi perché egli veglia su di noi.

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    Edoardo & Enrico Borghesio,
    Redattori.

  • Recensione Lilo & Stitch – Niente di nuovo in mezzo al Pacifico

    Altro giro, altra corsa, altro remake di un Classico Disney con le idee agli sgoccioli

    Lilo & Stitch, uscito nel 2002 e diretto da Chris Sanders, è stato un piccolo caso. Nato da un’idea per un libro per bambini mai pubblicato dal regista, l’idea di un piccolo mostriciattolo tanto tenero quanto pericoloso che si ritrova suo malgrado come animale domestico di una bambina orfana con seri disturbi comportamentali è uno dei tanti concept di uno dei periodi più strani della Disney, i primi anni ’00. 
    Dopo il suo decennio più sfavillante tra botteghini, premi e consolidamento della propria posizione nella cultura pop, Disney vive un lustro di piccoli e medi flop, con un comparto artistico abbastanza adagiato sul modello degli anni precedenti ma con una grandissima voglia di raccontare storie diverse. Commedie in stile Looney Tunes nell’America precolombiana, dinosauri fotorealistici, ricerche pararcheologiche condite da sesso, sangue e morte, tragedie vichinghe mascherate da drammi familiari con protagonisti uomini primitivi trasformati in orsi, yodel nel Far West. 
    E nel 2002, l’anno in cui Miyazaki con La Città Incantata si impone agli Oscar e al botteghino sbaragliando un bel gruppo di bei film americani, Disney sforna uno stranissimo duo di film di fantascienza. Se Il Pianeta del Tesoro è una rivisitazione fedele del libro di Stevenson in chiave di esplorazione spaziale steampunk, Lilo & Stitch è essenzialmente una versione spaziale e più sofisticata dei film con protagonisti bambini con cani e scimpanzé del sabato pomeriggio. Il primo è diretto dai veterani John Musker e Ron Clements, va malissimo e acquisirà lo status di cult negli anni, il secondo diventerà la proprietà intellettuale della Disney più redditizia. Un paio di sequel accettabili, una serie tv che sembrava fare il verso ai Pokémon (con episodi crossover con tutto il palinsesto di Disney Channel), un anime piuttosto strambo, tonnellate di merchandise dal giro d’affari milionario. E ovviamente, nel 2025, l’immancabile remake con attori.

    Lo abbiamo visto con delle aspettative, basse ma comunque presenti. Ci facevano ben sperare la possibilità di giocare con un’attrice bambina perfetta per il ruolo (Maya Kealoha), la mano di Dean Fleischer Camp, regista di Marcel the Shell, che si era già dimostrato efficace nella gestione di storie di abbandono e riconquista degli affetti (e delle creaturine pucciose), la speranza che distaccandosi dalla fiaba il tutto potesse sembrare meno posticcio. Non è stato così.
    Il Senato Galattico tiene a processo lo scienziato genetico “malvagio” Jumba Jookiba, colpevole di aver effettuato esperimenti genetici illegali, in particolare di aver creato l’Esperimento 626, un essere apparentemente innocuo ma in realtà capace di distruggere interi pianeti da solo. L’esperimento riesce a fuggire e ad arrivare sulla Terra, per la precisione su un’isola delle Hawaii, da cui non potrà sfuggire per via del suo unico punto debole: l’acqua. Qui verrà preso come animale domestico da Lilo, una bambina orfana ed emarginata, cresciuta con immensa fatica dalla sorella Nani.
    È difficile costruire una qualsiasi forma di discorso cinematografico davanti a qualcosa di così poco stimolante sotto ogni punto di vista. Si tende a ribadire ciò che è stato detto più e più volte negli ultimi anni su qualsiasi remake di Classico Disney senza eccezione alcuna. La storia ricalca passo dopo passo l’originale, si rimescolano un minimo le carte dei ruoli ma senza farci troppo caso. Si cerca di dare un guizzo ottimista sulla possibilità di inseguire i propri sogni senza sacrificarsi per gli altri, ma non ne si percepisce la difficoltà vera, così come i sottotesti queer presenti vent’anni sono completamente eliminato. La musica, che sia Elvis o una melodia tropicale, sembra sempre buttata lì.

     L’inquadratura non indaga i volti che restano comunque piuttosto piatti (se non proprio computerizzati) né ci mostra le bellezze paesaggistiche (sempre che non siano plasticose pure quelle), i dialoghi che nell’originale suonavano ammantati da una tenera malinconia qui sembrano ridicoli, e il montaggio diciamo che si sente libero dalle basilari regole grammaticali cinematografiche.
    Il pubblico sta andando in sala, la reiterazione dello schema non è un problema per molti, quando avranno finito il materiale troveranno una nuova mucca da mungere, ormai però il quadro è desolante. 
    Attendiamo giugno, per vedere cosa uscirà in casa DreamWorks con il fratellastro di Stitch, il drago Sdentato protagonista di Dragon Trainer, diretto dal loro padre in comune Dean DeBlois.

    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Lo sguardo di Ray Liotta

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    “Mi appassiono a tutto. E sento le emozioni in modo profondo, ed è sempre così che mi è stato insegnato fin dall’inizio: più riesci a sentire qualcosa nel profondo, migliore sarà la recitazione… e poi conta anche il personaggio che stai interpretando. Se stai interpretando qualcuno che è arrabbiato o che urla, è quello che devi fare. È questo il lavoro.”

    Così Ray Liotta parlava del suo mestiere. Non come di una tecnica o di una costruzione teorica, quanto più di un abbandono totale alle emozioni più pure, senza alcun tipo di filtro. Sono parole che raccontano alla perfezione il suo approccio all’arte dell’attore: istintivo, fisico, autentico fino all’osso, senza timore di mettersi ogni volta emotivamente a nudo davanti alla macchina da presa. 

    Questa esposizione, questo mettersi a nudo, attraversava ogni ruolo da lui interpretato – che fosse un gangster, un poliziotto corrotto o perfino Frank Sinatra. E partiva sempre dagli occhi. Dentro quegli occhi azzurri c’era qualcosa che non si poteva fingere: una fragilità irrimediabile, un turbamento, quasi fuori posto nei caratteri duri e impenetrabili che spesso si trovava a incarnare. Eppure era proprio lì, in quello sguardo, che si nascondeva l’anima dei suoi personaggi. Con una grande intelligenza emotiva, Liotta sapeva leggerla, capirla, e farla affiorare. Era da lì, più che dalla sceneggiatura e dai dialoghi, che riusciva a dargli voce.

    Qualcosa di travolgente

    Questa sua capacità emerge fin dai primissimi ruoli sullo schermo. Nel 1986 dà vita a una mostruosa interpretazione in Qualcosa di travolgente di Jonathan Demme, nei panni di Ray Sinclair: l’ex marito psicopatico di Audrey (Melanie Griffith), appena uscito di prigione, che irrompe con violenza nella vita della coppia improvvisata formata da lei e Charles Driggs (Jeff Daniels). In un film che cambia continuamente tono e faccia, la sua entrata in scena a metà racconto segna un punto di non ritorno, un progressivo assopirsi dei toni comici fino ad arrivare a un finale che deflagra con una violenza e brutalità sconcertante per quanto improvvisa. Fisica, ravvicinata estremamente cruda, quasi insopportabile.

    Dalla sua entrata in scena, Liotta si prende subito il film. Non solo perché interpreta quel tipo di antagonista che finisce sempre per risaltare più di altri personaggi, ma per la sua incredibile presenza scenica. La voce graffiata, i movimenti rapidi, nervosi, come di un animale in gabbia. E poi, ancora una volta, lo sguardo, profondissimo, in cui emozioni come rabbia, tristezza, inquietudine si mescolano continuamente senza mai dominarsi del tutto. Nel finale, quando si pianta sul coltello che Charlie tiene tra le mani, la scena interminabile della colluttazione raggiunge il suo climax. Ray si blocca, con lo sguardo fisso in camera. Non muore con un ghigno da villain e non c’è più odio nei suoi occhi, ma solo sgomento e paura. Fino a pochi secondi prima era puro istinto e violenza, pronto a uccidere senza pietà, ora è indifeso e spaventato. Sembra quasi chiedere perché. E in questo primo piano si condensa tutta la potenza dell’attore e, insieme, la sua sensibilità. 

    Quei bravi ragazzi

    La sua interpretazione di Ray Sinclair lo porterà, quattro anni più tardi, a ottenere la parte della sua vita, quella di Henry Hill, in Quei bravi ragazzi (1990) di Martin Scorsese.

    Liotta costruisce un Henry Hill che è, prima di tutto, un bambino. Un bambino sedotto dallo spettacolo del potere, dal senso di appartenenza, dalla mitologia di quartiere che circonda i gangster. Fin da piccolo guarda con occhi rapiti quell’universo parallelo dove tutto sembra possibile: il rispetto, l’immunità, il lusso. Ma a differenza dei suoi compari, non è mosso né dal gusto per la violenza né dal cinismo. Per Henry, la vita nella mafia è come un gioco. Gli piacciono i soldi facili, le donne, il rispetto, e non ha problemi a guadagnarseli rubando, truffando, trafficando droga. Ma quando si tratta di sporcarsi davvero le mani, è lì che emotivamente si tira indietro. Accetta la violenza che lo circonda, ma non l’abbraccia mai del tutto. Non lo vediamo uccidere, né torturare. Anzi, lo vediamo anche proteggere Morrie dalle intenzioni omicide di Jimmy (Robert De Niro). In un mondo dove la brutalità e la freddezza – incarnate rispettivamente da Tommy (Joe Pesci) e dallo stesso Jimmy – sono la normalità, Henry resta un corpo estraneo. Nella scena dell’omicidio di Billy Batts (Frank Vincent), e del successivo sotterramento del cadavere, appare moralmente distaccato. Quella coscienza che abbiamo intravisto già all’inizio del film, quando da ragazzo soccorre un uomo ferito da un colpo di pistola, torna prepotentemente a disturbarlo. E per quanto tenti di nasconderla, sono di nuovo gli occhi dell’attore a tradire il personaggio, come avevano già fatto con Sinclair. Occhi che non sanno mentire – per quanto Henry possa provarci -, che non sono in grado di celare le emozioni. 

    La sensibilità e la tragicità che Liotta infonde al personaggio trovano il loro apice nel terzo atto del film, quando assistiamo alla lenta discesa di Henry nel caos più totale. Cambia il suo modo di muoversi, di parlare, perfino la sua fisionomia. Il volto è teso, gonfio, spento. Quelle espressioni nervose e febbrili finiscono per rispecchiare sempre di più ciò che si agita dietro quello sguardo: la fine di un sogno, la consapevolezza che quel gioco sta inesorabilmente finendo.

    Alla fine, Henry diventa un collaboratore della giustizia non per un senso di colpa riguardo le proprie azioni, ma perché è l’unica strada per restare vivo. L’omertà, per lui, non è mai stata infatti un codice d’onore: solo una copertura, una condizione necessaria per continuare a godere dei privilegi della sua posizione senza essere ammazzato. Il suo vero rimpianto non è per ciò che ha fatto ma per quello che ha perso. Non può più essere un gangster. E questo, per Henry Hill, è peggio di qualsiasi condanna.

    Cop Land

    A sette anni da Quei bravi ragazzi, che lo ha reso un volto noto in tutto il mondo, Ray Liotta sperimenta strade diverse per poi rituffarsi nel mondo oscuro della criminalità newyorkese, questa volta però da una nuova angolazione.

    Diretto da James Mangold, Cop Land (1997) è un gangster movie atipico, dove i criminali non sono mafiosi ma poliziotti, ambientato nella cittadina di Garrison, New Jersey, abitata da agenti corrotti che hanno trovato rifugio fuori dalla giurisdizione di New York. Mangold guarda a Scorsese, prova a replicarne l’impianto narrativo – il microcosmo chiuso, la corruzione sistemica, il senso di claustrofobia morale – senza mai riuscirci appieno. Si limita piuttosto a descrivere una determinata categoria di personaggi, senza però scavare nelle loro contraddizioni e ambiguità.

    L’unica vera eccezione è il personaggio interpretato da Ray Liotta, Gary Figgis, il  più tragico e riuscito del film. Figgis è un poliziotto instabile, diviso tra la lealtà e il disprezzo verso i suoi colleghi e verso il suo “capo”, interpretato da Harvey Keitel. A differenza degli altri, ha ancora una coscienza – una coscienza che negli anni se lo è lentamente mangiato vivo. 

    Liotta lo interpreta con una tensione nervosa costante, con quello sguardo acceso che ricorda Henry Hill nel terzo atto di Quei bravi ragazzi, ma più scuro, più disperato.

    È diviso tra il desiderio di salvare ciò che resta della sua vita e l’impulso, quasi suicida, di dire finalmente la verità. È un personaggio tragico nel senso più classico del termine, e Liotta lo porta in scena con una grande sincerità, con dolore e rabbia repressa, mostrando ancora una volta l’uomo dietro la maschera. Qui, i suoi occhi sono specchi di un’anima in rovina. Rivelano costantemente una vergogna quasi infantile, come se non riuscissero a sostenere lo sguardo di chi hanno davanti.

    Narc

    Tra la fine degli anni ‘90 e nei primi anni del 2000, l’attore lavorerà con registi del calibro di Paul Schrader e Ridley Scott, partecipando anche al grande successo di Blow (2001), di Ted Demme. Nel 2002 torna a vestire i panni del poliziotto tormentato in Narc, di Joe Carnahan.

    In Narc, Liotta è Henry Oak, un detective veterano, massiccio e irruento, apparentemente impenetrabile. Si muove in scena con un’energia animalesca, sempre sul punto di esplodere. Ma la forza della sua interpretazione sta proprio in quello che nasconde: dietro quella barriera fisica, c’è una ferita che non si è mai rimarginata. E ancora una volta, sono gli occhi a rivelarla. Lo sguardo di Oak tradisce subito un uomo che porta dentro di sé un peso immenso, un segreto, un rimorso, una colpa che lo consuma lentamente. Joe Carnahan gioca sapientemente con le proporzioni. Ray Liotta, alto 1.83, viene inquadrato come un colosso, un corpo che domina lo spazio, che schiaccia tutto ciò che lo circonda. Ma poi la macchina da presa si avvicina. E quello che vediamo non è più solo rabbia, ma dolore e disperazione. Un grido d’aiuto. Sotto quella corazza, Oak è un uomo profondamente solo, spezzato dal senso di colpa. E tutte le scelte compiute dal personaggio sembrano guidate da qualcosa di più profondo e oscuro, che va oltre la semplice voglia di giustizia. Come se l’uomo dietro quegli occhi stesse in realtà controllando ogni sua mossa. Come se volesse essere fermato, permettendo alla verità di venire finalmente a galla.

    Ingiustamente dimenticata, quella in Narc è, forse, la più intensa prova della carriera di Ray Liotta. Una summa di tutto il suo lavoro fino a quel momento, dove ogni sfumatura di dolore, rabbia e fragilità si condensa in una continua esplosione di violenza fisica ed emotiva.

    His way

    Prima della sua prematura scomparsa, il 26 maggio del 2022, all’età di 67 anni, Ray Liotta stava vivendo una seconda giovinezza artistica, riscattando un precedente periodo di relativa oscurità. Negli ultimi anni aveva recitato in film come Marriage Story (2019), di Noah Baumbach e No Sudden Move (2021), di Steven Soderbergh, oltre a interpretare un doppio ruolo nel prequel de I Soprano, I molti santi del New Jersey (2021), di Alan Taylor.

    Liotta ha lasciato un’impronta indelebile nella storia del cinema, affermandosi come uno dei più grandi attori della sua generazione e uno dei talenti più autentici di sempre. Un talento che, tuttavia, a causa di scelte non sempre fortunate e di un percorso spesso altalenante, non è mai riuscito a farsi riconoscere dal grande pubblico nella sua piena portata.

    Nei suoi occhi si celava la forza delle sue interpretazioni. In quell’incertezza, in quella fragilità dolorosa, si sprigionava la vera umanità dei suoi personaggi. Spesso contro la volontà dei personaggi stessi.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Recensione Fuori – Le “ragazze di vita” di Goliarda Sapienza

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    Dopo essere stato presentato in anteprima al Festival di Cannes, in cui era in concorso per la Palma d’Oro, arriva anche nelle sale italiane il nuovo film di Mario Martone.

    Fuori racconta una figura della letteratura italiana tornata alla ribalta solo recentemente: Goliarda Sapienza, autrice del romanzo L’arte della gioia. Pubblicato nella sua interezza solo a seguito della morte dell’autrice, il libro è stato (ri)scoperto dai più dopo l’uscita quest’anno di una miniserie Sky omonima con protagonista una magnetica Tecla Insolia.

    Per uno strano caso del destino, nei panni dell’incendiaria Sapienza troviamo, nel film di Martone, la regista della miniserie: Valeria Golino. Affiancata da Matilda de Angelis ed Elodie, Martone ripercorre una pagina interessante della vita della scrittrice che lei stessa ha raccontato nei suoi libri L’università di Rebibbia e Le certezze del dubbio: il periodo trascorso in carcere dopo il furto di alcuni gioielli, nel 1980, e il successivo rapporto con le compagne di cella.

    Con una narrazione inizialmente disordinata (un eco dello stile della sua protagonista?), Martone ci trasporta attraverso le peculiarità di una scrittrice straordinaria nella sua libertà tanto 50 anni fa quanto adesso: il matrimonio con l’attore Angelo Pellegrino, più giovane di vent’anni, che non le impedisce di vivere e discutere liberamente di altre relazioni sentimentali, con uomini e con donne; la voracità nei confronti delle storie altrui e al contempo l’atteggiamento disincantato con cui si confronta con gli altri, rifugiandosi in un mondo tutto suo per evitare il conflitto; un concetto totalmente personale di moralità che la spinge a rubare, senza rimorso, i gioielli di un’amica pur di sopravvivere.

    Ma paradossalmente a catturare lo sguardo e l’attenzione non è Sapienza: l’interpretazione più stratificata è offerta da Matilda De Angelis nei panni di Roberta, l’amica carcerata ribelle ed eroinomane con cui la scrittrice stringe un rapporto dai contorni sia materni che erotici. De Angelis è magnetica, una potenza che cattura lo sguardo, fumantina, rozza e volitiva ma, allo stesso tempo, delicata, simile ad un soffione sul punto di essere continuamente soffiata via dall’inquadratura o dalla storia nella sua interezza.

    Il suo legame con Sapienza, ambiguo e tenero, è forse l’elemento più interessante e concreto del film, il quale, nelle sue due ore, ci fornisce tante idee ma non sembra mai davvero afferrarne qualcuna.

    Sì, perché di idee in Fuori evidentemente ce ne sono. Lo hanno dimostrato regista ed attrici quando lo hanno presentato in un intervento al Teatro Ariston, trasmesso in streaming in 180 cinema italiani. Martone e Golino hanno parlato della paradossale libertà offerta dal carcere, del sentimento di estraneità provato da Sapienza nei circoli letterari snob e quello di appartenenza provato al contrario con le compagne di cella, del tentativo (inconscio?) di ricreare uno spazio di carcere anche una volta uscite di galera.

    Eppure, di tutto ciò nel film c’è veramente poco o niente: la parentesi carceraria, a conti fatti, è breve se confrontata allo spazio occupato da altri elementi come le preoccupazioni economiche di Sapienza, o ancora la lunga sezione dedicata alla rappresentazione della sfavillante estate che la scrittrice trascorre con le sue compagne. Una sezione piacevole e bellissima a vedersi, in cui la calura romana traspare da ogni inquadratura, ma che sembra assumere un peso maggiore rispetto a quella che, per dichiarazione dello stesso autore, sarebbe dovuto essere il cuore della storia, lo sguardo offerto sulla vita dell’autrice.

    Vero è che il titolo dell’opera è pur sempre “Fuori”, uno sguardo sulla vita dopo un’esperienza tanto radicale da poter mettere in dubbio le proprie certezze riguardo alla società. Tuttavia, è difficile comprendere il peso di un simile terremoto se non una volta arrivati alla fine, quando in una scena durante i titoli di coda vediamo un filmato della vera Goliarda Sapienza che ci racconta cosa abbia significato l’esperienza del carcere. Se la chiave di lettura va ricercata nell’extra diegetico, nel racconto esterno al film da parte di cast, troupe e persino della stessa autrice, forse c’è qualcosa che non ha funzionato del tutto.

    Sia chiaro, il nuovo film di Martone è un prodotto di ottima fattura, con una fotografia estremamente curata, tre interpretazioni forti e il racconto sfaccettato di un rapporto femminile complesso ma sincero. Tuttavia, Fuori risulta quasi più interessante per quello che sarebbe potuto essere, per le pistole di Cechov che introduce senza mai farle sparare. Un vero peccato, vista la materia che regista e sceneggiatrice avevano tra le mani e per il momento estremamente propizio al racconto della storia di un’intellettuale troppo spesso dimenticata.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Dogma 95 – Storia di un’utopia cinematografica

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    Nel marzo del 1995 il regista danese Lars von Trier lanciava una sfida radicale alla forma e all’industria cinematografica presentando, assieme al collega Thomas Vinterberg, il manifesto Dogma 95. Il documento, accompagnato da un cosiddetto “voto di castità” composto da dieci regole, mirava a purificare il cinema dalle sue sovrastrutture tecniche e narrative. L’obiettivo consisteva nel riportare la settima arte alla sua essenza, valorizzando l’immediatezza dell’immagine, la forza della storia e la verità della performance attoriale.

    La genesi del Dogma affonda le sue radici nel clima culturale della Danimarca degli anni ‘90 e nella frustrazione di von Trier e Vinterberg nei confronti del cinema “mainstream”, ritenuto troppo manipolativo e artefatto. Ma per comprendere pienamente la nascita di questo movimento, occorre approfondire il percorso creativo e ideologico di Lars von Trier.

    L’avversione per il cinema manistream e il “voto di castità”

    Von Trier, formatosi alla National Film School di Copenaghen, aveva già guadagnato notorietà con la Trilogia dell’Europa (The Element of Crime, Epidemic, Europa), opere articolate e formalmente complesse. Pur essendo considerato già all’epoca un maestro del linguaggio visivo tuttavia von Trier iniziò a percepire la sovrastruttura estetica del cinema come una gabbia più che una risorsa. Questa profonda frustrazione lo condusse verso una ricerca di autenticità, culminata con il desiderio di una “riforma” radicale del mezzo cinematografico. La sua esperienza con il piccolo schermo – in particolare la serie The Kingdom (1994) – fu determinante per il passaggio a uno stile più immediato, basato su camera a mano e montaggio essenziale. Parallelamente, Thomas Vinterberg era allora un giovane regista emergente che condivideva la stessa insofferenza per la spettacolarizzazione e l’artificialità del cinema “commerciale”. Il loro incontro fu fondamentale: entrambi desideravano rimettere al centro l’uomo e la sua verità emotiva, rinunciando a ogni comfort tecnologico per inseguire un’essenzialità quasi ascetica. Durante un seminario a Parigi organizzato per il centenario del cinema, von Trier colse l’occasione per distribuire copie del manifesto, redatto insieme a Vinterberg e altri registi danesi (Kristian Levring e Søren Kragh-Jacobsen). Se la provocazione fu accolta inizialmente con perplessità, ben presto attirò l’attenzione internazionale.

    Il “voto di castità” imponeva restrizioni severe: si poteva girare solo in location reali, senza scenografie aggiunte; la colonna sonora doveva essere interna alla scena; la macchina da presa doveva essere a mano; e ogni effetto artificiale, dalla luce all’azione di genere, era vietato. Questa “dimensione visiva ascetica” avrebbe dovuto impedire all’autore di dominare l’opera, esaltando invece la realtà e l’autenticità. Il manifesto in realtà, pur essendo scritto in tono perentorio nascondeva una vena ironica e performativa: von Trier stesso ne riconosceva l’ambiguità, definendolo “più un gesto provocatorio che un’ideologia”.

    Il primo film ufficiale Dogma fu Festen (1998) di Vinterberg, una narrazione familiare densa di tensione e segreti, seguita da The Idiots (1998) di von Trier, più radicale e provocatorio. Entrambi i film incarnavano in modi diversi l’etica Dogma: se il primo metteva in scena un dramma realista sfruttando appieno l’estetica Dogma, il secondo spingeva il manifesto al limite, con scene disturbanti e improvvisate, in cui la rappresentazione dell’anomalia e del corpo diventava un gesto politico ed estetico insieme. La ricezione critica fu divisa: se Vinterberg ottenne riconoscimenti internazionali (Premio della giuria a Cannes), von Trier fu accusato di cinismo e provocazione gratuita, segno che l’applicazione del Dogma era tutt’altro che neutra.

    Lo sviluppo del movimento e la sua fine

    In seguito, il movimento si diffuse rapidamente. Tra il 1998 e il 2005 furono realizzati diversi film certificati Dogma, provenienti da diversi paesi e firmati anche da autori meno noti, come Jean-Marc Barr, Harmony Korine e Susanne Bier. La comunità Dogma era eterogenea, ma accomunata dalla volontà di rompere con i canoni dominanti e dalla fiducia nella potenza della semplicità formale. La rigidità delle regole funzionava da innesco creativo: l’assenza di artifici stimolava una nuova grammatica, fatta di imperfezioni, sguardi traballanti, attori messi a nudo anche emotivamente. Non mancavano però le contraddizioni. La certificazione Dogma, con tanto di numero progressivo e firma dei fondatori, suggeriva un’autorità che cozzava con lo spirito anti-istituzionale del manifesto. Alcuni film violavano apertamente le regole pur mantenendo il marchio Dogma, a conferma della natura ambigua del progetto. Già nei primi anni 2000, molti registi, inclusi von Trier e Vinterberg, iniziarono a disattendere apertamente le restrizioni. In una celebre intervista, von Trier dichiarò che “l’autore può anche barare, ma deve sentire il peso della sua colpa”.

    Nel 2005, a dieci anni dalla nascita, il movimento venne dichiarato ufficialmente concluso. Ma la sua importanza va ben oltre la durata cronologica. Dogma 95 può essere letto come un esperimento estetico e ideologico, più che come una vera scuola o corrente. Nonostante la sua breve durata, ha lasciato un’impronta profonda sul cinema indipendente e digitale: ha anticipato lo stile raw di molte opere successive, valorizzando l’uso della camera a mano, della luce naturale e della messa in scena verosimile. Ha anche riacceso il dibattito sul ruolo dell’autore e sull’etica della rappresentazione, soprattutto in un momento storico in cui il digitale stava trasformando radicalmente la produzione e la distribuzione cinematografica. Molti registi contemporanei, pur senza aderire formalmente al manifesto, hanno assorbito la lezione del Dogma. Le influenze si ritrovano nel cinema dei Dardenne, nel primo Andrea Arnold, nel realismo sporco di Sean Baker o nei mockumentary che sfumano i confini tra finzione e realtà. 

    A trent’anni di distanza, Dogma 95 continua a essere oggetto di studio e discussione. La sua eredità risiede non tanto nella fedeltà a un codice rigido, quanto nella tensione verso un cinema più vero, più vicino all’uomo e alla sua imperfezione. Un cinema che osa spogliarsi di tutto, per raccontare ciò che resta: il conflitto, il volto, la parola. Come ogni utopia, anche Dogma 95 ha conosciuto i suoi limiti e le sue contraddizioni, ma ha saputo scuotere il linguaggio filmico e porre domande ancora attuali sulla natura e sulla funzione del fare cinema. La parabola del Dogma può allora essere vista come un tentativo, affascinante e radicale, di ridare senso al cinema in un’epoca di sovrapproduzione e di immagini sovraccariche. Come ogni manifesto, ha funzionato più come scintilla che come modello, generando fermento e riflessione più che imitazione. Ed è forse in questa instabilità, in questa tensione mai del tutto risolta tra norma e libertà, che risiede il suo valore più duraturo.

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    Gaia Fanelli,
    Redattrice.

  • Recensione Final Destination Bloodlines – Non si scappa dal proprio destino

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    Il primo film ci aveva fatto dubitare della sicurezza dei voli di linea, il secondo ci aveva instillato un terrore indescrivibile per i camion che trasportano legname, il terzo dei lettini abbronzanti, il quarto delle gare automobilistiche, infine il quinto dei temibili ponti sospesi nel vuoto (e un po’ aveva ragione).

    La domanda del 2025 era quindi, quale oggetto o situazione perfettamente comune inizierà a farci paura dopo Final Destination: Bloodlines?

    Il destino di un’intera famiglia

    A quasi quindici anni dall’uscita del capitolo 5, la saga di Final Destination torna al cinema cercando di cambiare le carte in tavola: la premonizione di un evento catastrofico fatale per decine di persone si svolge, infatti, molti anni prima rispetto alla contemporaneità vissuta dalla giovane protagonista Stefani. Studentessa al college con un rapporto difficoltoso con la propria famiglia, Stefani (Kaitlyn Santa Juana) ha da mesi un terrificante incubo ricorrente, che le sta rovinando la vita: nel suo sogno i due fidanzati Iris e Paul, in visita alla torre panoramica Sky View, muoiono insieme a centinaia di altri visitatori a causa di una devastante esplosione. Eppure quel nome, Iris, è molto familiare, ed ecco che qualcosa in Stefani scatta: quella donna del sogno è sua nonna, che l’intera famiglia ha allontanato e che lei non ha mai conosciuto. Rovistando tra i cassetti in sala da pranzo, Stefani trova l’indirizzo della nonna e va a trovarla, ma riesce solo a scoprire qualcosa di terribile: Iris sarebbe dovuta morire nell’esplosione tanti anni prima, non avrebbe mai dovuto avere figli né nipoti. E come tutte le persone sopravvissute all’incidente della torre, la morte arriverà a prendere anche Iris, insieme a quella discendenza che non sarebbe mai dovuta esistere.

    Dopo cinque film e un successo non indifferente tra gli appassionati, Final Destination Bloodlines sceglie di mantenere una struttura narrativa simile ai predecessori, ma aggiungendo l’elemento della morte che perseguita i membri di un’intera famiglia per la sola colpa di essere nati. E questa scelta funziona, distingue il film a sufficienza dai capitoli precedenti senza risultare troppo diverso e poco coerente con la saga. Ciò che era fondamentale, comunque, si trova anche qui: il destino implacabile che non risparmia nessuno, un elemento che incredibilmente accomuna Final Destination e la tragedia greca classica!

    Tanto budget con cui divertirsi

    Mettiamo subito in chiaro una cosa fondamentale: non andate a vedere questo film aspettandovi un prodotto di elevato spessore culturale perché rimarrete sicuramente delusi. Ma si sa, la saga di Final Destination è famosa per i modi assurdi e fantasiosi in cui la morte chiama a sé le sue vittime, che sia sulle montagne russe o in una palestra da ginnastica artistica; e di morti allucinanti ce ne sono a volontà, per la gioia dei fan dello splatter, un po’ meno per chi prova una paura irrazionale verso i macchinari per la risonanza magnetica. Si vede fin da subito come i registi Zach Lipovsky e Adam Stein si siano divertiti a girare il film e a progettare le scene con più spargimenti di sangue: non mancano poi piccoli riferimenti a sequenze iconiche della saga che sono entrate di diritto nella cultura popolare.

    In modo simile a Saw X, Final Destination Bloodlines cerca di risollevare dalle “ceneri” la saga di riferimento, allontanandosi un po’ dall’estetica dei primi anni 2000 e puntando su un budget di tutto rispetto che ammonta a circa 50 milioni di dollari. Infatti, si possono notare una regia e una fotografia decisamente più curate rispetto ai precedenti film della saga; la stessa cosa si può dire per quanto riguarda il montaggio, che resta comunque frenetico e adrenalinico come sempre. Si parla già di Bloodlines come il miglior film di Final Destination, e a livello tecnico è probabilmente la verità.

    Insomma, andate al cinema se volete passare un paio d’ore a cercare di capire quale oggetto casuale sullo schermo si trasformerà in un assassino spietato nel giro di qualche secondo. E per i fan affezionati sarà una grande emozione vedere un’altra volta sullo schermo il buon Tony Todd.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Recensione Paternal Leave – La paura di crescere e la responsabilità emotiva

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    Spesso si è in grado di raggiungere delle consapevolezze solo ponendosi delle domande e cercando le risposte necessarie. Comprendere i quesiti e selezionarli è già un atto coscienzioso, ottenere la soluzione a ognuno di essi richiede sicuramente uno sforzo più complesso. Diventare grandi vuol dire anche compiere piccoli atti temerari e la protagonista di Paternal leave, primo film da regista di Alissa Jung, si dimostra coraggiosa e risoluta sin dalle prime sequenze.

    Il lungometraggio, presentato alla Berlinale 2025 nella sezione Generation 14plus, segue le vicende di Leo (Juli Grabenhenrich), adolescente tedesca che si reca in treno a Marina Romea (frazione di Ravenna) per incontrare il padre Paolo (Luca Marinelli), di cui fino a poco prima non conosceva l’identità. L’uomo gestisce un baretto sulla spiaggia e cerca di trovare il suo equilibrio dedicandosi al surf e alla piccola Emilia, figlia avuta con una ex compagna. 

    La sceneggiatura, ricolma di emozioni sia esplicitate che celate, non ha bisogno di dare spiegazioni, ci invita a leggere tra le righe vuote dei silenzi e dei gesti limitati, tra le assenze che non potranno mai tramutarsi in presenze e le parole che divengono fonte di liberazione. Capire qualcuno attraverso un’intervista scritta su un quadernino non è impresa semplice, ma è il modo di Leo di tentare un approccio, di giustificare i difetti del suo papà. Lei getta l’amo, sperando di pescare un riscontro positivo in una distesa di mancanze e rifiuti.

    Due sconosciuti sono qui inevitabilmente collegati da un filo biologico che non può essere sottovalutato. La ragazza probabilmente immagina di imbattersi in un quarantenne consapevole e si ritrova invece di fronte a un immaturo, incapace di assumersi delle responsabilità, in perenne conflitto con se stesso e con la propria crescita personale. La funzione formativa di questo racconto si riflette sia sulla giovane che sull’adulto, meno avveduto e determinato di lei.

    Il loro rapporto diviene un’arma a doppio taglio, un’incognita troppo difficile da calcolare, che potrebbe aggiungere e al contempo sottrarre. 

    Il linguaggio utilizzato è un espediente azzeccato per sottolineare l’incomunicabilità, data sicuramente dalla poca familiarità tra i due, ma ricalcata dalla lingua di mezzo (l’inglese) che utilizzano per parlare. In alcune scene più intense, infatti, il tedesco per lei e l’italiano per lui appaiono fondamentali per riuscire a esprimersi per davvero. 

    La recitazione di Marinelli è cosa nota e non si smentisce in questa occasione, ma l’interpretazione di Grabenhenrich è il motore essenziale della narrazione. La naturalezza e la carica emotiva dell’attrice riescono a conferire autenticità alla storia. Credibile risulta anche il personaggio di Edoardo (Arturo Gabbriellini), fattorino del minimarket del paesino, che vede nella nuova arrivata una ventata di freschezza in una realtà di provincia talvolta imbrigliata nelle convenzioni sociali. 

    Il paesaggio, caratterizzato dalla desolazione delle spiagge invernali, non è uno sfondo ininfluente, ma accompagna i movimenti e i dialoghi: le onde ostinate e gelate, sempre presenti, prendono e donano, proprio come accade nelle relazioni tra le persone. Per tale ragione la fotografia (curata da Carolina Steinbrecher) tende a far prevalere i colori freddi, che si frappongono tra le frasi non dette.

    Paternal leave tratta di rinnovamento, di maturazione e si muove con grande delicatezza lungo una strada già percorsa in precedenza da altri, trovando però la sua originalità. Trasformarsi comporta delle complicazioni, ma qualche volta provarci non costa nulla e spesso i ruoli non sono così definiti come pensiamo. Sicuramente, come ci suggeriscono le strofe di Giorgio Poi nei titoli di coda, può succedere che “un respiro diverso disperde la polvere e dal centro del petto cominci a rinascere”.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.

  • L’ora più buia – La galleria di ritratti di Winston Churchill

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    Tra i tanti personaggi iconici del Novecento, uno di quelli che maggiormente si è prestato alla rappresentazione estetica è Winston Churchill. Il primo ministro inglese della guerra è stato protagonista di centinaia di vignette in vita (c’è anche un libro sul tema, Churchill: A Life in Cartoons) e di svariati film e serie TV popolari dopo la morte, come mai? Perché con il carattere bonario e umorale e con quella sua apparenza imponente e sgraziata tra bombetta, sigaro e balbuzie, Churchill è stato una caricatura vivente. Eppure è stato anche l’uomo politico che ha guidato la resistenza europea contro il nazismo, e uno tra gli statisti più letterati della storia, vincitore di un premio Nobel alla letteratura nel 1953. Il film di Joe Wright L’ora più buia narra tutto: Churchill uomo, Churchill icona, e la parola di Churchill.

    Gary Oldman, uomo

    Una delle ragioni per cui L’ora più buia è maggiormente ricordato è l’interpretazione camaleontica di Winston Churchill da parte di Gary Oldman, talmente immedesimato da far spesso dimenticare che si tratta di una maschera, più Churchill che Oldman. Tra parentesi, il trucco dell’artista Kazu Hiro è un altro responsabile del successo del film sulla maschera churchilliana. L’ora più buia si ascrive al genere biopic e quindi qual è il momento più adeguato per raccontare la grandezza di uno degli uomini più grandi del XX secolo? Proprio the darkest hour, quel breve lasso storico nel quale l’Inghilterra fu la prima e unica potenza europea ad opporsi all’avanzata nazista, il momento più conciso, teso e delicato di una lunghissima vita al servizio di sua maestà.

    Churchill viene eletto primo ministro nell’ora più buia, cioè nell’istante meno conveniente della storia inglese per assumere il comando, contrastato e sfiduciato dai suoi stessi alleati, scelto solo perché è l’unico abbastanza spericolato e sperabilmente manovrabile per sostituire il rispettabile ma esaurito Neville Chamberlain. Winston invece si dimostra l’uomo giusto al momento giusto, capace di catalizzare il supporto del popolo nella battaglia irrinunciabile contro il tiranno Hitler. Il primo cenno al protagonista è una bombetta, sineddoche dell’icona in divenire pronta a salire sulla scena.

    Churchill ha atteso il momento per tutta la vita, e fa la sua uscita dal sipario (letteralmente la tenda che si scosta) presentandosi in tutta la sua corporalità: beve, mangia, fuma, balbetta, caga, sbuffa, grugnisce, urla, sbotta. È sincero, diretto e umano, e forse questo, fuor di pellicola, fu il segreto del suo successo incontro al pubblico, sicuramente la ragione delle lodi all’attore. Il Churchill di Gary Oldman è una caricatura plateale ma molto efficace, che è se stessa e anche al servizio della storia, camminando sempre in equilibrio su tre direzioni narrative: l’uomo privato, padre e Amleto costretto a indugiare dalle circostanze, l’uomo politico che deve offrire una posizione alla nazione e al mondo intero, e la macchietta narrativa confezionata per la storia.

    Joe Wright, icona

    La regia di Joe Wright fa coesistere tutti i volti di Churchill, come una galleria di ritratti o un catalogo di vignette sul personaggio. Ci sono quindi la rappresentazione cinematografica patinata e regolata del film storico, la messinscena (inevitabilmente debitrice al teatro) del ritratto politico, e la vitalità umana dell’individuo che emerge dai dettagli. Il racconto si muove per stazioni narrative evidenti: si presenta la situazione, interviene l’uomo della provvidenza, l’incontro con il mentore (il re), le sfide sempre più difficili, la prova più grande (la metropolitana) e lo scontro finale (il discorso alla camera). Per raccogliere tutte le istanze, L’ora più buia si fa un dramma storico alla maniera shakespeariana, che ricostruisce un evento nei suoi passi essenziali e ideali reinterpretando artisticamente il passato prossimo della nazione inglese.

    Mentre Dunkirk di Christopher Nolan nello stesso anno affrescava una rappresentazione spettacolosa e corale della mobilitazione in guerra, Joe Wright testimonia il backstage dell’operazione Dinamo e tematizza i summovimenti emotivi del popolo inglese in patria e di Churchill stesso in quel difficile istante storico, Churchill che si carica addosso il sentimento di un’intera nazione. Ma come trasformare un politico pure estroverso in un uomo tra gli uomini? Il personaggio di Lily James che fa da assistente e da spalla al primo ministro rappresenta quello spazio vuoto di segretezza e apprensione tra potere e popolo. Proprio perché Winston è l’unico infine a colmare quella distanza con un atto individuale e spontaneo, egli è l’unico veramente umano e sfaccettato di tutto il film.

    La scena in metropolitana, splendidamente improbabile, è il raggiungimento della pienezza di Churchill, che si trasfigura da politico chiuso nella War Room a uomo tra il popolo. È qualcosa che non può essere accaduto, e anche fosse possibile nessuno lo testimonierebbe, così come è irreale la segretaria che battendo a macchina scopre in anteprima dell’inevitabile sacrificio del fratello milite in Francia, e pure è oggettivamente irrealizzabile la ripresa dal pov dell’aereo che sgancia la bomba su Calais. Attraverso i punti di vista impossibili e gli eventi inosservabili prende forma un racconto epico di guerra senza guerra. L’ora più buia è una rappresentazione al servizio della Storia con un protagonista che è uomo di stato e uomo privato, personaggio e macchietta, caricatura e icona.

    Anthony McCarten, parola

    Sotto l’unificante ed estatica fotografia caravaggesca di Bruno Delbonnel, il ritratto di Churchill sulla parete della narrazione cinematografica continua a cambiare, è sempre diverso e sempre lo stesso. D’altra parte, è una citazione celebre di Churchill stesso, ripresa nel film, a giustificare la mutevolezza: «Chi non cambia mai idea non cambia mai nulla». È un lavoro estremamente sofisticato quello della sceneggiatura, che ricuce insieme frasi e sentenze eccezionali veramente pronunciate dal leader e altre, inventate, che potrebbero benissimo essere state dette per davvero. In qualche modo, L’ora più buia non è nemmeno il film su Churchill, ma il film sui discorsi di Churchill, su quella retorica che ha simbolicamente vinto la (prima fase della) guerra.

    Lo sceneggiatore Anthony McCarten ha lavorato molto sulle icone popolari, accentrando il racconto sul prodotto del loro genio ancor più che sul protagonista. Sono stati eroi dei suoi film l’uomo di scienza, il politico, lo showman, il pastore della fede, personaggi quasi sempre poi reinterpretati dalla regia come caricature vitalizzate da istrioni candidati o vincitori dell’Oscar. Eddie Redmayne è Stephen Hawking ne La teoria del tutto, Rami Malek è Freddie Mercury in Bohemian Rhapsody, Anthony Hopkins e Jonathan Pryce sono Joseph Ratzinger e Jeorge Bergoglio ne I due papi, e Gary Oldman è Winston Churchill ne L’ora più buia.

    Tutti questi film narrano la vita di una figura di riferimento per migliaia di persone nelle loro doppie identità private e pubbliche. E hanno in comune anche la missione di colmare lacune nella storia ufficiale, raccontare versioni ignote, tappare buchi nella cronaca, attraverso dei racconti ideali non necessariamente veritieri, fondati sul grande contributo popolare che quegli uomini straordinari hanno lasciato ai loro posteri. Senza dubbio, nella galleria dei ritratti di Winston Churchill, ancora oggi, guardando indietro, riemergono i tonanti discorsi alle camere che gli valsero il Nobel, e all’Europa la libertà. E su quello più famoso e avvincente di tutti, We Shall Fight on the Beaches, culmina la narrazione de L’ora più buia, come la resa dei conti più importante dal primo ministro, combattuto non sul campo ma nell’aula della delibera, la battaglia della parola. Churchill ha veramente smobilitato la lingua inglese e l’ha mandata in battaglia.

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    Edoardo Borghesio,
    Redattore.

  • La paura – Confessioni di una storia d’amore in rovina

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    È notte e le strade deserte della città di Monaco sono illuminate dalle grosse insegne a neon sulle facciate degli edifici. Un’auto solitaria ha appena accostato e dallo sportello del passeggero sta uscendo un uomo, visibilmente indispettito, seguito subito da una donna vestita con un abito meraviglioso. I due discutono, lui parla di amore, nomina un marito, lei invece di errori, senso di colpa e paura. La donna ha i fari dell’auto puntati dritti sul volto, come se si trovasse seduta al tavolo di una stanza per interrogatori: ha tradito suo marito con quell’uomo senza nome, è pentita ma non potrebbe mai immaginare in quale trappola sta per cadere. Cala il silenzio sui due, un attimo dopo la donna rientra da sola in auto e sfreccia via nella notte.

    Ultimo film di Roberto Rossellini insieme all’attrice e compagna Ingrid Bergman, La Paura è tratto dall’omonimo racconto di Stefan Zweig, ma a differenza di quest’ultimo si svolge in una Monaco di Baviera che a poco a poco sta cercando di risollevarsi dopo la Seconda Guerra Mondiale. Zweig aveva scritto il suo racconto nel 1910, tuttavia Rossellini decide di spostare la narrazione in avanti agli anni Cinquanta con l’obiettivo di interrogarsi sul difficile passato della Germania, ma anche su quel rapporto con Ingrid Bergman che ormai stava andando in frantumi. La Paura, dietro la trama da thriller psicologico, nasconde la struggente confessione di un uomo il cui matrimonio ha raggiunto la fine, una lettera per immagini in cui Rossellini tenta di esorcizzare un immenso senso di colpa e che si conclude con una domanda devastante: e se avessimo avuto il coraggio di perdonarci?

    Costruire la tensione

    I protagonisti de La Paura sono i coniugi Irene e Alberto, quest’ultimo impiegato come ricercatore in un laboratorio farmaceutico. Fin dalle primissime sequenze, sappiamo che Irene ha una relazione clandestina con un altro uomo, ma non vuole portarla avanti a causa del senso di colpa che sta iniziando a divorarla. Alberto, però, ha saputo del tradimento della moglie e, da bravo scienziato, decide di architettare un esperimento tanto interessante quanto spaventoso. L’uomo ingaggia un’attrice per ricattare Irene, sperando così di spingerla a confessare il tradimento, convinto che solo attraverso la confessione spontanea delle proprie colpe si possa ottenere il perdono. Questo esperimento, tuttavia, si spinge troppo oltre e la tremenda pressione psicologica spingerà Irene a tentare il suicidio, proprio nel laboratorio in cui lavora Alberto. Per fortuna la donna verrà fermata appena in tempo dal marito e il film si chiuderà con una suggestiva inquadratura dei coniugi abbracciati, che confessano le proprie colpe e chiedono perdono, sia l’uno all’altra sia allo spettatore stesso.

    Oltre il periodo di svolgimento della vicenda, c’è un’altra differenza importante tra Die Angst e La Paura: nel primo caso, il lettore scopre che Alberto è responsabile dei ricatti a Irene soltanto alla fine del racconto, mentre nel caso del film lo spettatore viene a conoscenza del piano dell’uomo già nella prima metà della narrazione. Rossellini concede al pubblico di essere a conoscenza di tutta la verità, e il suo scopo non è soltanto quello di creare una certa tensione ma anche di innescare una riflessione ulteriore: Irene, nonostante sia colpevole di aver tradito suo marito, è diventata a sua volta una vittima, intrappolata in un inganno di cui è responsabile il marito stesso.

    L’autobiografia

    Nel realizzare La Paura, Rossellini arricchisce il racconto di Zweig di una importante dimensione autobiografica, costruendo un senso di angoscia e di disagio che si rispecchia nella realtà. Sebbene a un primo sguardo possa non essere evidente, il film è un’opera profondamente intima per il suo autore, dove la forza di riconoscere i propri errori e chiedere perdono riveste un ruolo fondamentale.

    Durante la lavorazione al film la coppia Rossellini-Bergman stava affrontando non pochi problemi: lui continuava ad avere un rapporto burrascoso con la critica e i produttori, mentre lei suscitava in loro un interesse sempre crescente, soprattutto oltreoceano. Sapendo questi retroscena, risulta particolarmente forte la sequenza in cui Alberto richiama Irene perché la donna non vuole smettere di lavorare nonostante la guerra sia finita. Irene, infatti, non vuole lasciare il lavoro e tornare a casa come tante altre donne del suo stesso ceto sociale, anche perché era stata proprio lei a mantenere l’azienda farmaceutica in funzione mentre Alberto si trovava in guerra. Si crea qui un vero paradosso: l’uomo è consapevole dell’importanza della compagna nel proprio lavoro, ma questa stessa importanza lo spaventa poiché significa maggiore libertà e indipendenza per la donna. E forse Rossellini provava la stessa paura, consapevole del ruolo fondamentale svolto da Bergman nel suo cinema, ma anche terrorizzato dalla sua ambizione, dalla sua voglia di continuare a lavorare anche all’estero. E frustrante convivere con la consapevolezza di essere ricordati come “il compagno di Ingrid” e non come “il regista Roberto Rossellini”.

    Guardare La Paura significa affacciarsi sulle problematiche di una coppia che si sta sgretolando, i cui componenti si sono allontanati troppo per potersi riavvicinare. In questo senso, il finale colpisce forte al cuore, con l’abbraccio tra Irene e Alberto sullo schermo, come rappresentazione del triste desiderio di Rossellini che tra lui e Ingrid non fosse tutto perduto. Ma ormai era troppo tardi per ricucire quello strappo.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.