Ad oggi sull’MCU sono state spese una quantità ormai infinita di parole: elogi ai primi film ed alla rivoluzionaria costruzione di un universo condiviso, a come la visione registica fosse sempre più schiacciata a delle necessità produttive, a come il binomio Infinity War–Endgame avesse creato un precedente come evento cinematografico, a come la formula serializzata delle varie pellicole costituisse un muro invalicabile per i novizi che si volessero approcciare, delusioni continue su come il tono generale sembrasse vertere su una messa in scena sempre meno seria, a come ad ogni minimo raggiungimento si parlasse di un “grande ritorno” per poi rendersi conto che di “grandioso” e di “ritorno” c’era ben poco.
A febbraio parlavamo di Captain America: Brave New World e di come, nonostante i numerosi difetti, sembrasse essere un esempio di ritorno in carreggiata; ma è facile al tempo stesso guardarsi indietro ed ammettere che i problemi in quel caso erano davvero molti e che gli elogi più grandi derivassero dal definire il film come “una piacevole visione, se capaci di passare sopra ai numerosi ed eventi difetti”. Difetti che non inficiavano di certo il prodotto come visto in precedenza ad esempio con The Marvels o Moon Knight, ma che costruiscono senz’altro una visione generale che, anche da fan, porta ad approcciarsi con un certo timore ed una ipotetica delusione già in partenza, apparente unico modo di godersi questi ultimi film targati Marvel.
Forse proprio per questa mentalità ormai così devastata dagli insuccessi o per le aspettative sempre basse, usciti dalla sala post-visione di Thunderbolts*, pellicola diretta da Jake Schreier e che conclude la Fase 5, viene senz’altro da esserne felici tanto che, questa volta per davvero, ci si sente quasi di condividere il proverbiale “we are so back!”. Ma andiamo per gradi.
Uno scatenato sestetto (+1)
Dopo un lavoro svolto nel Sudest asiatico – e che mette subito in scena le abilità registiche di Schreier nelle componenti più action –, l’ex vedova nera Yelena Belova (Florence Pugh) accetta di svolgere un ultimo lavoro per Valentina Allegra de Fontaine (Julia Louis-Dreyfus), attualmente al centro di un impeachment per diverse attività illegali e che la invia, assieme ad Ava Starr/Ghost (Hannah John-Kamen), John Walker/U.S. Agent (Wyatt Russell), Taskmaster (Olga Kurylenko) ad un sito segreto per distruggere le prove delle sue attività ed eliminarsi tra loro. Superfluo sottolineare come il piano della de Fontaine non abbia successo e gli agenti rimasti, assieme al misterioso Bob (Lewis Pullman) apparso all’interno della stanza con loro, riescano a fuggire. Presto si scopre che Bob è l’unico sopravvissuto al progetto Sentry, mettendolo quindi al centro delle mire di una Valentina alla ricerca di un nuovo volto per sostituire gli Avengers: si costruiscono così due strade parallele, con la de Fontaine che cerca di manipolare Bob/Sentry a diventare un volto eroico perfetto ed il resto del gruppo, a cui si uniscono presto l’ex Soldato d’inverno Bucky Barnes (Sebastian Stan) e Red Guardian (David Harbour), che cerca di salvare Bob e l’America dalle conseguenze di alcune scellerate azioni.
Lo scandire delle vicende di Thunderbolts* non brilla di certo per originalità o sorpresa, costruendo un canovaccio semplice (a cura di Eric Pearson, storico screenwriter Marvel, e Joanna Calo, co-showrunner di The Bear) costruito attorno ai personaggi: Yelena è protagonista assoluta di numerose sequenze sia d’azione che più dialogate, riflettendo in maniera mai così profonda (per gli standard Marvel, ovviamente) sulla depressione e la svalutazione di sé stessi; in egual maniera Bob, che funge da perno narrativo, ne guadagna nella caratterizzazione di un personaggio duplice, costruendo quindi ottimi momenti capaci di sensibilizzare sui disturbi mentali, tra deliri di onnipotenza e personalità multiple; Red Guardian ne esce di certo più a fuoco rispetto che a quanto visto in Black Widow, relegato nel ruolo di comic reliefche però non sembra essergli troppo stretto; meno a fuoco risultano invece tutti gli altri, con Bucky meno centrale di quanto ci si potesse aspettare e l’accoppiata Walker-Starr che, per quanto protagonista di qualche approfondimento personale, sono più che altro sfruttati per alcuni scambi di battute e per le scene d’azione.
Dinamica centrale che risulta condivisa tra i vari personaggi è l’affrontare il proprio vuoto, quel lato oscuro che non ti permette di vivere e di affrontare appieno il futuro. La collaborazione tra personaggi solitari, sicari e mercenari che non sembravano avere altra possibilità se non quella di uccidere a pagamento, diventa quindi la chiave per rompere questo stagnante meccanismo mentale: non a caso i momenti più impattanti si manifestano nelle fasi finali, quando le dinamiche del gruppo si dimostrano più rodate e la collaborazione tra loro li porta a mostrarsi sotto una luce differente davanti agli occhi del popolo americano.
Davanti ad una sceneggiatura tematicamente forte ma che si lascia senz’altro andare a dinamiche non sempre ritmicamente efficaci, è forse l’aspetto tecnico quello che più colpisce durante la visione: la regia di Schreier riesce perfettamente a donare forza alle diverse sequenze più action, mostrandole sempre in maniera chiara ma ricca di adrenalina; aiutata poi dalla fotografia di Andrew Droz Palermo e dalle ottime performance attoriali del cast (su tutte la Pugh e Pullman spiccano senza fatica) riesce a costruire anche degli ottimi (forse leggermente troppo numerosi) momenti dialogati, in cui riusciamo ad entrare pienamente in empatia con i vari personaggi.
Dulcis in fundo, due parole vanno spese per una CGI che, finalmente, riesce a mostrarsi non in pessime condizioni e capace di donare la giusta forza anche agli elementi più “fantastici” del film senza creare un effetto di finzione che distrugge l’immersione.
Conclusioni
Con Thunderbolts* si chiude in maniera inaspettatamente positiva una Fase 5 che sembrava ormai destinata a divenire la pietra tombale dell’MCU. Il film di Schreier riesce, nonostante una semplicità di fondo, a trattare tematiche importanti come la depressione, la salute mentale e le seconde possibilità senza risultare banale e riuscendo ad intrattenere bene per 127 minuti senza annoiare e stancare, il tutto anche (e soprattutto) grazie ad un buon occhio registico di Schreier, ad un ottimo comparto tecnico e ad un cast decisamente in parte.
Alcuni personaggi restano forse un po’ troppo di contorno e la narrazione non mantiene un ritmo sempre costante, ma davanti ad una situazione finora così disastrosa, Thunderbolts* è senz’altro una boccata d’aria fresca ed un piacevole sospiro di sollievo per i fan della Marvel. Rimane però importante rimanere consapevoli che i grandi “punti di forza” del film si dimostrano tali solo all’interno del paragone con delle pellicole precedenti così problematiche: sarà forse possibile una “svalutazione a posteriori” qualora la situazione dell’MCU dovesse progressivamente migliorare? Ai posteri l’ardua sentenza.
Come proseguire la propria carriera dopo un film che ha cambiato la storia?
È la domanda che, nella nostra immaginazione, si sarà posto dopo l’uscita di Per un pugno di dollari (1964) il regista Sergio Leone, che ci lasciava oggi 36 anni fa. La storia di samurai di Kurosawa trasportata nel Messico della seconda metà dell’800, con protagonista un allora sconosciuto Clint Eastwood, avrebbe infatti aperto le porte ad un nuovo genere, il cosiddetto “spaghetti western”. Per i successivi 15 anni questa variazione sul genere sarebbe stata spolpata fino all’osso e passata attraverso diverse varianti (una politica, una comica…) fino a contare centinaia di esemplari più o meno riusciti.
Nell’immediato futuro, Per un pugno di dollari era stato in primis un enorme successo di pubblico e di botteghino: con un budget molto basso, corrispondente a circa 200.000 euro odierni, il film superò a livello internazionale i 19 milioni.
Come bissare un tale fenomeno? Che domanda: aumentando la posta in gioco… già dal titolo!
Per qualche dollaro in più (1965), di nome e di fatto: il budget del film è stimato intorno ai 600.000 euro odierni. Eastwood torna nella parte dell’ “Uomo senza nome”, una figura messianica, implacabile e laconica. Torna anche Gian Maria Volonté come cattivo: in Per un pugno di dollari era il trafficante d’armi Ramon Rojo, qui è il criminale tossicodipendente Indio.
Ma rispetto al suo predecessore, questo sequel è più lungo (due ore e dodici contro un’ora e quaranta), più epico, più sperimentale e dotato di più mezzi.
Ad oggi, è forse il meno ricordato della cosiddetta “trilogia del dollaro” di Leone. Per un pugno di dollari d’altronde è stato il capostipite di un genere, mentre Il buono, il brutto e il cattivo è ad oggi considerato da molti il migliore dei tre. Tuttavia, il capitolo “mediano” rappresenta un momento fondamentale nel percorso registico di Leone: con delle risorse in più, riprende la formula di Per un pugno di dollari, la amplia e trova così il suo “tocco” personale, quel quid che “fa” ogni grande autore.
La musica
Per un pugno di dollari aveva aperto una collaborazione leggendaria che avrebbe modellato per sempre lo spaghetti western: quella tra Leone e il compositore Ennio Morricone. La colonna sonora, composta di fischi, colpi di frusta, spari, un coro epico e strumenti come la chitarra elettrica, sarebbe stata ripresa da qualunque regista si sarebbe approcciato al genere.
Ma bisogna riconoscere che la musica di Per qualche dollaro in più rappresenta un passo in avanti rispetto a quella del predecessore: le composizioni sono più complesse per numero di strumenti (l’esibizione dal vivo della Danish National Symphony Orchestra rende molto bene l’idea), varietà e riferimenti. Lo stesso Morricone, il quale aveva un’istruzione classica, ha raccontato nel documentario realizzato dal collaboratore Giuseppe Tornatore come abbia incorporato in un brano un passaggio con l’organo che riprende la Toccata e fuga in re minore di Bach.
Per i temi musicali di Indio, un personaggio tormentato da una dipendenza da droghe e dal ricordo dei delitti passati, Morricone alza l’asticella e sembra cominciare quella sperimentazione che poi avrebbe consolidato nei film di Dario Argento: la musica associata al personaggio è atonale e sconnessa, composta da suoni dissonanti, proprio come dissonanti sono i suoi pensieri.
Morricone e Leone proseguono inoltre un’operazione già cominciata col film precedente che raggiunge l’apice nel successivo, col tesissimo triello finale dei protagonisti: la musica serve a costruire l’attesa degli sconti e a fornire l’atmosfera.
E in questo caso, cosa ancora più interessante, la musica ha un ruolo centrale nella storia: Indio scandisce gli scontri con l’uso di un carillon proveniente da un orologio, sfidando i suoi avversari a sparare quando la musica cessa. Una melodia, quella del carillon, semplice ma tanto inquietante quanto tutto ciò che è associato all’Indio, e un oggetto, l’orologio, che non è solo un abbellimento per caratterizzare un cattivo sadico (e che abbellimento!), ma che assumerà un’enorme importanza narrativa.
La società
Come in Per un pugno di dollari, anche in Per qualche dollaro in più l’obiettivo dell’Uomo senza nome (qui soprannominato “il Monco” per la sua abitudine di tenere la mano destra libera per sparare) è quello di arricchirsi. In questo caso, il personaggio è diventato cacciatore di taglie e vuole accaparrarsi l’Indio e la sua banda. Tuttavia, rispetto al film precedente, la posta in gioco si alza, e non solo perché la somma in palio è decisamente più grande.
Se nel primo film il protagonista si districava, da solo, tra le famiglie rivali dei Rojo e dei Baxter, in questo caso alla formula si aggiunge un secondo componente: il colonnello Douglas Mortimer, interpretato da Lee Van Cleef.
La collaborazione con Leone, riproposta in Il buono, il brutto e il cattivo in cui interpreta il cattivo Sentenza, rappresentò per Van Cleef, allora in preda alle dipendenze e in difficoltà economica, una rivitalizzazione della propria carriera e l’apertura verso una nuova frontiera: l’attore recitò in moltissimi spaghetti western e divenne un’icona del genere.
Mortimer e il Monco iniziano la storia come rivali, entrambi desiderosi di uccidere Indio. Il loro rapporto cambierà di continuo nel corso del film: da un’incerta “società” che passa per diversi tradimenti (spesso da parte del Monco) fondata sulla necessità di non pestarsi i piedi a vicenda, a fine film i due sembrano ormai arrivati ad una sintonia fondata sul mutuo rispetto delle capacità altrui.
In Il buono, il brutto e il cattivo, il numero di “giocatori” sulla scacchiera aumenta di una terza unità, portando a nuove possibilità narrative. Inoltre, la dinamica di continua oscillazione tra rivalità e alleanza viene ripresa in chiave più ironica e ampliata nel rapporto tra l’Uomo senza Nome e Tuco (Eli Wallach).
I rapporti con Mortimer e Tuco aprono una breccia nell’imperturbabile Uomo senza Nome: arrivato a fine film, sembra quasi che gli dispiaccia vedere sciolta la “società” formatasi col colonnello.
Ma Mortimer dà anche un appiglio emotivo a noi spettatori: se per il Monco la morte dell’Indio rappresenta solo un’occasione per arricchirsi, il colonnello è mosso dal desiderio di vendicare sua sorella, suicidatasi dopo che il criminale l’aveva abusata. Il duello finale tra Mortimer e l’Indio assume quindi una dimensione più personale e una risonanza più forte: adesso, non è più una questione di soldi, ma una di famiglia.
L’azione
In Per un pugno di dollari Leone aveva già cominciato a sperimentare con la dilatazione del tempo, specialmente nello scontro finale con il malvagio Ramon. Ma è in Per qualche dollaro in più che l’attesa sembra diventare un marchio di fabbrica del regista e ad assumere quei tratti che vedremo così intensi in Il buono, il brutto e il cattivo, C’era una volta il West e anche in C’era una volta in America.
Come abbiamo già detto, i tempi durante i duelli si dilatano enormemente nell’attesa del primo sparo, lasciando che la tensione si nutra accompagnata dalla musica epica di Morricone.
Ma prima e durante l’azione sono frequenti anche momenti di “vuoto” prolungati in modo parossistico e accompagnati spesso da un altro elemento: il silenzio, con solo i rumori ambientali percettibili.
In Per qualche dollaro in più abbiamo vari esempi di questa pratica. Il primo incontro\scontro tra Mortimer e il Monco, in cui i due misurano le rispettive abilità, avviene senza che i due pronuncino una parola: a parlare sono i loro gesti e, in particolar modo, le loro pistole. Ma la scena più emblematica è la rapina alla banca di El Paso. In una quiete quasi assoluta, il Monco e Mortimer (e noi spettatori con loro) seguono le mosse della banda dell’Indio per diverso tempo fino al colpo di scena finale: il rumore dell’esplosione di uno dei muri della banca spezza il silenzio e la musica di Morricone esplode a sua volta, roboante.
Tre anni dopo, Leone avrebbe portato quest’uso del silenzio come veicolo di tensione all’apice. C’era una volta il West inizia con una sequenza di più di dieci minuti, in cui l’attesa oziosa di tre cowboy in una stazione ha come tappeto sonoro solo i suoni ambientali del luogo, un tappeto interrotto dalla prima irruzione della musica nel film: quella dell’armonica suonata da uno dei protagonisti, ripresa immediatamente dalla colonna sonora. Solo pochi minuti dopo, il culmine di quell’attesa lunghissima: il primo scontro armato della storia e la morte dei tre cowboy per mano del protagonista.
Conclusioni
Con Per un pugno di dollari Leone aveva rivoluzionato le regole di un intero genere cinematografico e creato un’iconografia nuova di zecca; con Il buono, il brutto e il cattivo avrebbe fatto raggiungere al genere uno dei suoi picchi massimi; con C’era una volta il West, avrebbe ucciso l’iconografia che lui stesso aveva creato.
Ma è impossibile non pensare che senza Per qualche dollaro in più, senza quel gradino tra l’inizio e la fine della trilogia del dollaro che aveva permesso a Leone di sperimentare con risorse più ampie, non avremmo mai avuto quell’epico triello finale né quel lungo e silenzioso incipit ambientato alla stazione.
“Il rettangolo dello schermo dev’essere caricato di emozioni”, con questa frase riassuntiva del suo modo di fare Cinema, il maestro della suspense termina il secondo travolgente capitolo del celebre saggio intervista Il cinema secondo Hitchcock. François Truffaut, insieme ai critici dei Cahiers du Cinéma, è stato il primo a considerare Hitchcock un autore, a tirarlo fuori dalla massa di registi esecutori del periodo d’oro hollywoodiano e dai collezionisti di Oscar. Nel corso delle pagine di quella brillante scambio, Truffaut incalza e punzecchia il regista britannico per far emergere il profilo di Hitchcock e la sua completezza in artistica, sancita dal suo essere uno specialista di ogni immagine, di ogni scena e di ogni inquadratura. In virtù del suo mettere bocca sempre su tutto, persino sulle campagne pubblicitarie dei propri film, Hitchcock può vantare una cinematografia che spazia dallo sperimentale al commerciale, senza troppe difficoltà. Tuttavia, l’argomento che nel corso degli anni ha acceso numerose discussioni riguarda il singolare rapporto tra Hitchcock e i suoi attori. Un rapporto che sembra mettere in secondo piano l’immagine glamour delle star hollywoodiane, fondamentale per incidere positivamente sul box office. Quegli stessi attori elogiati dal pubblico, dalle majors e dalla stampa, sono stati amabilmente definiti da Hitchcock “bestiame”.
“Gli attori sono bestiame”
Tutto parte da quella celebre citazione provocatoria, attribuita al maestro. Queste parole sono passate alla storia nel definire e riassumere il suo rapporto con gli attori, da molti spesso frainteso. Per Hitchcock la direzione degli attori è secondaria rispetto all’espressività dell’immagine, così come sono secondari il tema e i personaggi. Il critico cinematografico Jacques Aumont chiarisce con puntualità che l’attore hitchcockiano è solo un elemento costitutivo dell’immagine, alla quale deve piegarsi sempre e comunque. All’interno dell’industria hollywoodiana, il rapporto tra immagine e attore/divo è sempre stato piuttosto complesso e influenzato dalle leggi del botteghino. Gli attori cinematografici erano merci, prodotti che vendevano la propria immagine in movimento – anzi, un istante riproducibile della loro carriera – al pubblico pagante, alla massa. Rispetto allo status degli attori, il produttore David O’ Selznick si è espresso in modo piuttosto netto:
“La presunzione che gli attori sappiano tutto della sceneggiatura è ridicola. Se solo facessero il loro lavoro con una buona prestazione sarebbe già abbastanza. Questo è tutto ciò che devono fare e per cui sono strapagati”.
Tra il 1955 1962 Alfred Hitchcock rimescola le carte dello Star System con la serie tv Alfred Hitchcock Presents, in cui presenta una serie di film brevi più o meno macabri, accomunati da un unico elemento: il crimine. Nell’introduzione Hitchcock mette tutto sé stesso, il suo modo di raccontare, il suo humor britannico cinico e il suo volto che diviene presto un’icona divistica inconfondibile. Nel fare ciò, Hitchcock trasforma sé stesso in un personaggio, una maschera stereotipata e piuttosto caricaturale. Un’ operazione già iniziata anni prima con la ricorrente presenza di suoi camei all’interno dei film. La serie raggiunse, infatti, una straordinaria popolarità e incrementò ulteriore la visibilità autoriale del regista. Da quel momento, Hitchcock decise di “metterci la faccia” non solo continuando ad apparire nelle pellicole, ma anche prendendo parte attivamente alle campagne pubblicitarie, ricche di indizi e suggestioni utili per interpretare le sue opere.
All’interno della discussione dei Cahiers du Cinéma, il maestro britannico viene considerato un autore, nonostante la sua collocazione nell’industria hollywoodiana. Hitchcock, infatti, pur essendo un cineasta di intrattenimento, è sempre riuscito a conciliare le esigenze industriali della fabbrica dei sogni sia a dare sfogo al suo estro creativo e alla propria visione delle cose, tracciando uno stile personale ben caratterizzato e tematiche costanti. In virtù di questo, Hitchcock attuava un controllo minuzioso dell’intero processo filmico, arrivando persino a realizzare inquadrature in funzione del montaggio, impostate su uno storyboarddettagliato di ogni singola scena e sequenza. Per tale ragione, dal momento che l’attore è uno strumento nelle sue mani, non c’è spazio per l’improvvisazione. Nel corso di questo complesso rapporto, Hitchcock assumeva il ruolo di burattinaio, dirigendo i propri attori a distanza, come fossero dei modellini plastici. Come sottolinea J. Aumont, per Hitchcock dirigere gli attori significava inquadrarli e ridurre i loro corpi a una figura all’interno di un’immagine più ampia. Parlando di Sabotage (1936), Hitchcock esprime uno degli elementi cardine nella sua visione dell’attore:
”Secondo me l’attore di un film deve essere molto più docile e, in verità, non deve fare assolutamente niente. Deve avere un atteggiamento calmo e neutrale – cosa che non è così semplice come appare, e deve consentire a essere utilizzato e completamente inserito nel film dal regista e dalla macchina da presa. Deve lasciare alla macchina da presa il compito di sottolineare le diverse sfumature e i punti più drammatici”
– A. Hitchcock, il Cinema secondo Hitchcock
A questo proposito, sottolinea James Naremore nel suo saggio Filmguide to Psycho del 1973: “I metodi di Hitchcock sono inusuali, si pone di fronte alle sue opere con la competenza di un costruttore di modelli”. Nel fare ciò, Hitchcock esorcizzava quella che è una delle paure più frequenti tra i registi “cerebrali”, ovvero che i personaggi, incarnati dai corpi degli attori, siano altro da ciò che i creatori hanno in mente. Da qui la sua propensione, quasi ossessiva, al controllo delle proprie “bestie”, senza mai lasciarsi intimorire dalla loro apparenza di stelle. D’altronde come rivela Hitchcock stesso a Truffaut in merito alla sua propensione all’ordine:
“Sono uno molto pauroso. Ho fatto il possibile per evitare ogni genere di difficoltà e di complicazioni. Mi piace che attorno a me tutti sia limpido, senza nubi, perfettamente calmo. […] Questo senso dell’ordine va di pari passo in me con una netta ripugnanza per ogni complicazione”
– A. Hitchcock, il cinema secondo Hitchcock
A questa citazione di Hitchcock, si accorda l’impressione che Truffaut riportò nell’introduzione dell’intervista: “poco alla volta ho notato il contrasto tra l’immagine dell’uomo pubblico, sicuro di se stesso, volentieri cinico, e quella che mi sembrava la sua natura: un uomo vulnerabile, sensibile ed emotivo, che sento profondamente la sua carriera, i suoi colpi di fortuna e di sfortuna, le difficoltà, le ricerche, i dubbi, le speranze e gli sforzi”. In conclusione, nel cinema di Hitchcock la vera diva è l’immagine filmica, la sua costruzione minuziosa, la sua espressività emotiva. L’attore altro non è che uno strumento nelle mani del regista attraverso il quale caricare lo schermo di emozioni e agire sullo spettatore. In merito all’espressione “gli attori sono bestiame”, comparsa come titolo di un articolo del 1941 di Kate Holliday, pubblicato sull’ Hollywood Magazine, nel giugno del 1972 Alfred Hitchcock ha puntualizzato ulteriormente il suo rapporto con gli attori attraverso il suo inimitabile senso dell’umorismo:
“Naturalmente può essere accaduto perché una volta mi è stato attribuito un paragone tra attori e bestie. E ho detto che non sarei mai capace di dire una cosa così insensibile e scortese sugli attori. Ciò che probabilmente ho detto è che tutti gli attori dovrebbero essere trattati come bestie“
Paradosso: mentre i videogiochi si stanno sempre più avvicinando ad un impianto cinematografico, molti film preferiscono videoludicizzarsi. Gli esempi più numerosi arrivano dal cinema action, naturalmente, come la struttura simil-Mortal Kombat di The Raid – Redenzione (2011, Gareth Evans), oppure le citazioni esplicite al videogioco The Hong Kong Massacre in John Wick 4 (2023, Chad Stahelski). Nel recente Alien: Romulus(2024, Fede Álvarez) si notano le influenze derivanti dalla saga di Dead Space, mentre un caso molto più particolare potrebbe essere la videoarte di Harmony Korine, che vede in Aggro Dr1ft (più che nell’ultimo Baby Invasion) una delle crasi più interessanti fra cinema e videogiochi, all’interno di un mondo liquido in cui le forme si digitalizzano e la trama si riduce a una quest di GTA – che, guarda caso, è diventato un docufilm shakespeariano in Grand Theft Hamlet (2025, Sam Crane e Pinny Grills). Abbiamo parlato di influenze, di adozione di altri modelli mediali, ma più banalmente ci sono (sempre stati) anche casi di adattamenti diretti di videogiochi e in questo il cinema horror è sempre stato terreno fertile (quantitativamente, molto meno qualitativamente): la saga più redditizia (e longeva) è stata quella di Resident Evil (inaugurata dal film del 2002 di Paul W. S. Anderson), ma abbiamo all’appello anche Silent Hill (2006, Christophe Gans) e altri titoli dai risultati decisamente più infelici, come Doom (2005, Andrzej Bartkowiak), Slenderman (2018, Sylvain White), Five Nights at Freddy’s (2023, Emma Tammi) o House of the dead e Alone in the dark (2003 e 2005, entrambi di Uwe Boll).
Si aggiunge ora alla lista anche l’ultimo film del regista svedese David F. Sandberg, che dopo dopo Lights Out – Terrore nel buio (2016), Annabelle 2: Creation (2017) e l’incursione nell’universo supereroistico DC con i due capitoli di Shazam!, torna al cinema dell’orrore in occasione dell’adattamento dell’ottimo videogioco horror Until Dawn, pubblicato nel 2015 da Sony Computer Entertainment e sviluppato da Supermassive Games. Il film racconta di cinque amici che si recano in una radura sperduta alla ricerca di Melanie (Maia Mitchell), la sorella scomparsa di Clover (Ella Rubin), ma una volta entrati in una casa abbandonata scoprono di essere finiti all’interno di un meccanismo perverso: per sopravvivere alle presenze maligne che infestano la dimora, possono morire solo un numero limitato di volte, ma ogni volta che ciò accade i mostri assumono le sembianze delle loro paure più profonde.
La squadra dei nostri cinque malcapitati al completo, a partire da sinistra: Nina (Odessa A’zion), Abe (Belmont Cameli), Clover (Ella Rubin), Max (Michael Cimino) e Megan (Ji-young Yoo)
Tagliamo la testa al toro, purtroppo i dubbi sollevati dalle premesse non sono rimasti tali: la regia di Sandberg si riconferma aderente al patto di anonimia che accomuna quelle dei teen horror americani da catena di montaggio, la sceneggiatura scritta a quattro mani da Blair Butler e Gary Dauberman è perfettamente in linea con la dozzinalità dei loro lavori precedenti (Hell Fest, Polaroid, The Nun e i due Annabelle e It) e il cast, a sua volta, ci ricorda come gran parte dell’horror contemporaneo abbia smesso di lavorare sugli attori, per tendere incessantemente a standardizzazione e omologazione estetiche (e leggere nomi come quello di Odessa A’zion, già volto del nefasto remake di Hellraiser del 2022, è tutto un programma…). In sostanza, la storia di Until Dawn è un melting pot di topoi dell’orrore che, tuttavia, messi in scena così evidenziano la linea di demarcazione nemmeno troppo fine fra topos e cliché, perché il film mescola in modo stantio l’haunted house, qualche influenza kinghiana (su tutte, le metamorfosi dei mostri), l’espediente del time loop già visto in horror recenti come Auguri per la tua morte (2017, Christopher Landon) o The final girls (2015, Todd Strauss-Schulson), e quel pizzico di trauma horror contemporaneo che vede qui la ciurma di giovincelli alle prese con disagi psicologici vari (la combustione spontanea come simbolo delle tendenze autodistruttive, la strega come simbolo di repressione, ecc.).
Cos’è, allora, che ci interessa di Until Dawn – Fino all’alba? Di base, una sola cosa: il fatto che non sia da bocciare del tutto, e la motivazione è da rintracciare proprio nel paradosso iniziale, ossia l’approccio videoludico del film che compie il lavoro opposto rispetto al titolo per Playstation; se nel videogioco decision based armati di controller potevamo essere fautori di una narrazione dal respiro ampiamente cinematografico (non dimenticando, per esempio, la suddivisione in capitoli), il film riduce all’osso la narrazione per renderla un meccanismo di semplice respawn, (letteralmente, riapparire), nonché quello proprio dei videogiochi dove un personaggio, una volta morto, può riprendersi e ritornare in vita in un determinato punto con qualche penalità o limitazione (in questo caso, il numero limitato di vite e la progressiva trasformazione in Wendigo).
Clover si nasconde da un Wendigo
Il videogioco cercava l’orrore nel divertimento (prediligendo dunque il primo, dal momento che il secondo scaturiva esclusivamente dell’interattività della trama), mentre il film rema in senso contrario e cerca il divertimento nell’orrore: la paura passa in secondo piano, perché il film sceglie di non prendersi mai sul serio e di catalizzare la nostra attenzione non tanto nello spavento, ma nell’intrattenimento, vale a dire nella curiosità morbosa di scoprire quale nuovo mostro attende ogni volta i cinque ragazzi e in quale modo questi ultimi verranno sbudellati o fatti esplodere. E’ proprio l’espediente videoludico del loop temporale a rendere possibile questa tipologia di intrattenimento (esattamente come avveniva nei due film di Landon e di Strauss-Schulson citati poc’anzi), un tipo di horror che pur essendo certamente rozzo e di lana grossa, è interessante proprio perché ci ricorda come il nostro sguardo e l’audiovisivo contemporaneo siano fortemente influenzati dalle convergenze mediali, tanto da costruire un intero target di riferimento su tali punti di contatto (e con la risposta al botteghino che non si fa attendere, avendo ad oggi già incassato 18 milioni di dollari su un budget di 10). Until Dawn, in realtà, non lesina nemmeno sulla violenza grafica e qualche spavento va a segno; la sensazione è però che il film funzioni meglio nella prima parte, quando ancora c’è la curiosità del mistero delle regole del gioco, perché una volta scoperte le carte la ripetitività prende il sopravvento; la sensazione di trovarsi di fronte a un videogioco a cui non si può giocare è fastidiosa (soprattutto se si pensa che ce n’è uno pronto ad essere iniziato e qualitativamente superiore) e non c’è dubbio che il film contribuisca in parte a quell’abuso d’entertainment che, se si parla di film dell’orrore, è tipico del sistema produttivo americano odierno, però, probabilmente più per demerito della concorrenza, il film di Sandberg assolve lo scopo prefisso di divertire anche attraverso qualche sprazzo di gore. I dubbi più grandi, semmai, riguardano la longevità di film come Until Dawn, che se per ora resta una piccola (e mediocre) eccezione in un mare di teen horror scadenti, basta un lieve miglioramento della qualità media del genere per farlo cadere nell’oblio a una velocità simile a quella dell’obsolescenza dei nuovi smartphone. Ad oggi, non resta che guardare al film come a un sufficiente pop corn movie del sabato sera da sbranare come fast food in compagnia di amici, in attesa di tempi migliori.
“Il mondo è un palcoscenico e gli uomini sono attori, ma alcuni devono essere anche spettatori. E questi ultimi sono quelli più dotati di ricchezza interiore.”
Jacques Tati, nome d’arte del regista di origine russa Jacques Tatischeff, è riconosciuto come uno dei nomi più importanti della Storia del cinema. Con sole sei produzioni ha rivoluzionato la storia della settima arte, riportando la tradizione del cinema muto nell’epoca del sonoro. La sua lungimiranza e originalità, però, gli hanno anche complicato la vita: debiti, sequestri, perdita di diritti e il perseguimento di un’indipendenza artistica difficile da difendere.
Molto apprezzato dagli autori della Nouvelle Vague, era un grande osservatore dell’uomo e dell’ambiente in cui viveva. Frequentava intellettuali quali Marguerite Duras e Boris Vian, ma non attori e produttori cinematografici. Truffaut lo aveva persino definito come “il primo cineasta marziano” perché grazie alle sue tecniche innovative aveva anticipato il cinema degli anni Duemila.
La sua carriera iniziò dal teatro quando, trasferitosi a Londra, scoprì la passione per il rugby e il suo talento comico. All’inizio degli anni Trenta elaborò il suo numero Impressions sportives, una serie di imitazioni gestuali di varie discipline sportive, e la critica ne ha sin da subito riconosciuto la portata pionieristica. Ben presto si rende conto che il palco del teatro non è sufficiente a contenere le sue intuizioni e la sua creatività, perciò, si avvicina al mondo del cinema come sceneggiatore, scrivendo e recitando in diversi cortometraggi. La sua poetica comica si contraddistingue sin da subito all’interno del panorama a lui contemporaneo: si basa su gag fisiche, in cui la comicità deriva dalla causa stessa della gag, piuttosto che dalle sue conseguenze. Faceva apparentemente omaggio a Charlie Chaplin e Buster Keaton, ma dietro la sua leggerezza comica si cela un’inquietudine per il futuro.
Il debutto alla regia e la creazione di Monsiuer Hulot
Il debutto alla regia avviene nel 1947 con L’école des facteurs, un corto della durata di 18 minuti in cui interpreta il postino François, anche lui un outsider come il regista. I protagonisti sono dei giovani che frequentano una scuola per diventare postini e in seguito uno di questi, François, gira goffamente per la città e, tentando di imitare il modello americano, fa del binomio “efficienza e rapidità” il suo leitmotiv. Introduce un tema a lui molto caro, cioè il conflitto tra la modernità che si affaccia nel mondo tradizionale, stravolgendo le abitudini e il metodo di lavoro, e creando una scissione tra chi vi si adegua e chi rifiuta il cambiamento.
Il corto ha convinto il produttore Fred Orain a investire nel suo primo lungometraggio Jour de fête (1949), la cui trama infatti si propone in diretta continuazione. Torna François e con lui il conflitto tra la frenesia del progresso e la lentezza della tradizione, ma in un universo più ampio e in un tempo dilatato. Qui, la città e gli abitanti di Saint-Sévère si preparano per una festa di paese. Jour de fête è il suo primo lungometraggio di successo, in cui iniziano a delinearsi i tratti del suo cinema: sguardo disincantato verso un mondo attratto dalla modernità, irreparabile distanza tra il goffo protagonista e il resto dei cittadini, dialoghi pressoché assenti in favore di suoni quali versi di animali, il campanello della bici e il vocio degli abitanti. Ciò però non vuol dire che trascurasse la dimensione sonora, anzi, vi poneva un’attenzione maniacale.
D’altronde, Tati stesso diceva: “Un film dovrebbe essere come una passeggiata in città: guardare, ascoltare, perdersi.”
Dopo una breve pausa, torna al cinema nel 1953 con Les vacances de monsieur Hulot. Come preannuncia il titolo,Mr. Hulot va al mare per trascorrere le vacanze, ma il suo modo di fare maldestro e incurante delle convenzioni sociali si scontra con il resto dei villeggianti ben più attenti al decoro. In un ambiente così rigido, solo gli incidenti da lui causati rompono un equilibrio apparentemente imperturbabile. Diventa così bersaglio di un rimprovero silenzioso e quasi unanime, anche se qualcuno lo apprezza perché in fondo è l’unico che si sta davvero divertendo.
L’evoluzione rispetto alle produzioni precedenti è evidente: le tematiche sono più complesse, la descrizione degli ambienti e delle varie personalità è più capillare. Ma c’è un cambiamento che prevale su tutti: Mr Hulot prende il posto dell’impacciato postino François, sempre interpretato da Tati. E’ un personaggio altrettanto misterioso, di cui non sappiamo provenienza o mestiere e un protagonista così “vuoto” e privo di identità è funzionale a mettere in risalto le situazioni e gli altri personaggi: se del postino conoscevamo solo il nome, di Hulot solo il cognome; la mimica facciale è nascosta da campi lunghi; i villeggianti, intrappolati in rigide routine, sono incapaci di un divertimento spontaneo. Lo sforzo analitico è interamente dedicato ai gesti, ai vizi e pregi dei vacanzieri e ciò è per il regista parte fondamentale della sua poetica. Prende le distanze dall’idea tradizionale di personaggio comico che provoca la risata, vuole piuttosto dimostrare che “in fondo, tutto il mondo è divertente. Non c’è bisogno di essere un comico per fare una gag”, ha dichiarato in un’intervista rilasciata a Bazin e Truffaut. La comicità però non è fine a se stessa, ma un tramite per attaccare una società corrotta, che annulla l’individualità a favore dell’omologazione e, per fare ciò, l’intento quasi documentaristico si intreccia con una descrizione caricaturale dell’universo di Hulot. La comunicazione orale è quasi azzerata, perché non necessaria in un mondo in cui si parla per convenzione e non per comunicare. Ciò non vuol dire che Tati non dedichi attenzione alla dimensione sonora, anzi vi presta una cura quasi ossessiva, ma il silenzio di Hulot lascia trasparire una certa nostalgia per l’atmosfera festosa della pellicola precedente che ormai è solo un lontano ricordo. Il film fu molto apprezzato in Europa e negli Stati Uniti. Gli valse il Gran Premio della Critica Internazionale al Festival di Cannes e il Premio Louis Delluc.
Dopo qualche anno di pausa, torna alla regia nel 1958 con Mon oncle, il suo primo film a colori e quello che lo ha consacrato definitivamente come regista grazie al Premio Oscar vinto nel 1959. Mr Hulot, interpretato da Tati, è ancora una volta il personaggio restio ad integrarsi in un mondo moderno, in cui l’apparire conta più dell’essere. La Signora Arpel, sorella di Hulot, trascura il figlio Gérard poiché troppo concentrata a rendere la casa “perfetta” rispetto al loro status sociale, mentre il marito è autorevole e rivolge tutte le sue attenzioni all’azienda di produzione di plastica di cui è presidente. È per questo che Gérard trova rifugio e comprensione solo nello zio.
Ad aver condizionato il tema centrale della storia è stata la dura educazione impartita dal padre, il culto del lavoro e dell’efficienza, la necessità di non lasciar trapelare i propri sentimenti. In questo senso,Mon oncle è una protesta contro questa eccessiva rigidità, per la noia di mantenere il decoro e il protagonista è lo zio che tutti vorremmo avere: affettuoso, protettivo e sempre pronto all’avventura. Ancora una volta Tati propone la contrapposizione tra la modernità e la tradizione, incarnata rispettivamente dai coniugi Arpel e lo zio Hulot. I primi, membri della società borghese, vivono in una casa dotata dei nuovi elettrodomestici che rendono la vita più agiata, ma di cui si diventa schiavi senza accorgersene. L’architettura della loro abitazione è spigolosa, i sentieri perfettamente tracciati e il lavoro in fabbrica è dettato da automatismi. Ciò evidenzia le gerarchie e le norme imposte, che in fin dei conti non sono altro che sentieri già tracciati che i cittadini seguono senza farsi troppe domande. Mr Hulot con il suo passatismo non riesce ad adattarsi al progresso che sta irrimediabilmente rivoluzionando la società: vive alla giornata, non ha un lavoro fisso o una famiglia e i suoi spostamenti non seguono i sentieri battuti, né fisicamente né metaforicamente.
Rispetto alla pellicola precedente, lo stile del regista francese evolve ulteriormente, con scelte stilistiche (tra cui inquadrature, colori, costumi) molto più mature. La trama è più strutturata, ma cambia la presenza di Mr Hulot: il suo apporto alla trama è sempre meno significativo e la sua presenza è sempre più discreta, così da lasciare più spazio agli altri personaggi e al contesto in cui si muovono; i suoni continuano a prevalere sulle parole, ridotte a futili chiacchiere di sottofondo. Questa è forse la sua commedia più malinconica, una riflessione sul tempo che passa e sulla società che si trasforma.
Playtime: testamento spirituale di Tati
Tra il 1964 e il 1967 ha dedicato tutte le sue energie alla realizzazione di Playtime(1967), dedicato alla figlia Sophie Tatischeff, che su questo set ha iniziato la sua carriera da montatrice. È una commedia ambientata in un prossimo futuro in cui le moderne tecnologie interferiscono con le naturali interazioni umane. Il pubblico era molto affezionato a Monsieur Hulot e chiedeva la prosecuzione della sua storia, ma Tati voleva adesso concentrarsi sull’osservazione della società contemporanea in evoluzione. La trama è molto semplice: Mr. Hulot girovaga per Parigi nel tentativo di incontrare un certo Monsieur Giffard, ma si perde e rimane perplesso di quanto sia difficile orientarsi. Parallelamente, si muove un gruppo di turisti americani curiosi di conoscere la vera Ville Lumière, ma finiscono per vedere una città futuristica fatta di palazzi d’acciaio, grandi vetrate e arredamenti freddi e asettici.
Il film si struttura in sei sequenze, in cui i personaggi si muovono in ambienti estremamente modernizzati: l’aeroporto, gli uffici con corridoi labirintici, la fiera delle invenzioni, gli appartamenti-vetrina, il ristorante Royal Garden e il carosello delle macchine.
Coerentemente con la produzione precedente, rinuncia a dare a Hulot un ruolo di primo piano e lo riduce ad un personaggio che emerge a stento tra la folla e si lascia trascinare dai ritmi frenetici senza conoscere la propria direzione. Lascia invece ampio spazio alle maestose scenografie, alle nuove tecnologie e a questo spazio inumano in cui l’uomo è destinato a disperdersi. Conferma quindi l’incompatibilità tra l’uomo e un imminente futuro in cui non c’è spazio per le relazioni genuine. Tutto ciò è sintetizzato nella seconda metà del film, durante l’inaugurazione del Royal Garden, in cui tutto va a rotoli, dall’insegna luminosa non funzionante all’aria condizionata rotta che fa sciogliere i dessert. Il futuro che intravede Tati è un castello di vetro mascherato d’acciaio, è un mondo sbagliato destinato all’autodistruzione.
Sono serviti tre anni per portare a termine il film e a richiedere l’investimento maggiore è stato il set, conosciuto come Tativille, finanziato personalmente dal regista. Fu presentato come il film dell’anno, ma la via scelta da Tati si rivelò fin troppo coraggiosa e, proprio quando la sua carriera era all’apice del successo, al botteghino fu un fiasco, il pubblico lo accoglie freddamente e la critica è durissima. Le conseguenze furono disastrose: ha venduto la casa di Saint-Germain, ha perso i diritti della Specta Films (la casa di produzione da lui fondata), i film precedenti messi sotto sequestro.
La sua carriera da regista si è conclusa con due ultime produzioni: Traffic (1971), costretto ad accettare di dirigere a causa del disastro finanziario causato da Playtime, e Parade (1974), in cui torna alla sua arte inscenando uno spettacolo al circo, una dichiarazione d’amore al mondo che non ha mai abbandonato. Nel 1977 ha ricevuto un Premio César onorario alla carriera per il suo contributo al cinema francese e internazionale. Lasciò incompiuta un’ultima opera, Confusion, con cui avrebbe chiuso definitivamente con il personaggio di Monsieur Hulot. La figlia ha in seguito fondato la società “Les films de mon oncle” per riacquistare i diritti dei film del padre persi a causa di un rovescio finanziario, e per occuparsi del restauro delle pellicole.
Conclusione
Come ha affermato David Bellos, purtroppo Tati ha sperimentato sulla sua pelle che al desiderio di una tale indipendenza corrisponde un alto rischio e di conseguenza un prezzo da pagare. Dopo aver raggiunto l’apice del successo, gli ultimi anni della sua carriera sono stati segnati da enormi difficoltà personali e professionali che lo hanno costretto a ridimensionare le sue ambizioni. Come spesso purtroppo accade, l’importanza delle sue opere è stata compresa solo a posteriori e la sua eredità ha ispirato e continua ad ispirare i più grandi registi del cinema.
Dietro il film, in cui metteva in primo piano il trionfo della plastica, l’alienazione causata dalla vita moderna e dai suoi ritmi frenetici, la visione di Tati non era negativa: manifestava anzi una sua speranzosa idea di resistenza dell’uomo. Riassumeva così il tema di Playtime:
“Nel mondo pianificato e organizzato che è in fase di preparazione per noi, dove tutto ha lo scopo di migliorare le condizioni di lavoro e le infrastrutture, c’è sempre posto per gli individui, finché riescono a mantenere abbastanza del loro individualismo e personalità”
Lunedì 14 aprile, al Cinema Chaplin situato in Piazza di Porta Saragozza a Bologna, si è svolta la prima edizione di Sguardi Brevi –short movie contest, concorso ideato ed organizzato dall’Associazione Culturale Blue Soap e dedicato ai cortometraggi indipendenti.
Blue Soap Production: chi sono?
Nel 2024, in un panorama in cui spiccare il volo e riuscire ad inserirsi nell’ambiente cinematografico sembra farsi sempre più duro, Cristiano Canevazzi, Zaccaria Agrebi e Mara Francesca Lucia danno vita, mentre lavorano alla sceneggiatura del loro primo cortometraggio Ti amo, all’Associazione Culturale Blue Soap – il cui nome, come tutte le cose migliori, è nato un po’ per caso “mentre giravamo per i viali a registrare l’audio per il traffico per il nostro progetto”, ci ha confidato direttamente Cristiano, “mia madre, che ci venne a prendere in macchina si girò e disse: Com’è che vi chiamate voi, Saponetta Blu Production? E da lì abbiamo deciso di tenere il nome”.
“Non hanno ancora trovato il logo che gli piace, manca ancora la vera icona” ci ha detto Mara aggiungendo inoltre poco dopo come “c’è un facile sostegno da parte di partner esterni […] piuttosto che un interessamento diretto da parte dei ragazzi, dovendo costruire un rapporto stretto e di fiducia, quasi come di amicizia, prima che decidessero di associarsi in prima persona”, ma nonostante ciò nulla li ha fermati dal rendere concreta quell’idea di proporre una realtà che si ponga, direttamente dallo statuto dell’Associazione, “come punto di riferimento per gli aspiranti cineasti [e] offrire supporto concreto e visibilità a progetti cinematografici originali, puntando sulla condivisione di competenze, la crescita collettiva e la creazione di una rete solidale”.
Da sinistra: i tre fondatori di Blue Soap Cristiano Canevazzi, Zaccaria Agrebi e Mara Francesca Lucia
“Vogliamo creare un ambiente lavorativo, soprattutto sui set, in cui si lavora per passione” ha aggiunto poi Zaccaria “perché quel progetto ti piace e sai che tu metti tutto quello che hai maturato nella tua esperienza proprio come fanno tutte le altre persone e tutto questo si riunisce in un unico progetto che è un sunto di questa forma mentis”. Quale miglior modo per presentare a quante più persone possibili questo progetto se non una serata dedicata proprio a quei giovani che cercano di fare le prime esperienze nel settore?
“E’ partito tutto da una cosa molto più piccola, più underground, poi, quasi paradossalmente, problema dopo problema il tutto si è ingrandito arrivando fino al Cinema Chaplin con i suoi centoventicinque posti”: collaborando tra loro, trovando il proprio spazio anche attraverso notti insonni tra e-mail da inviare, numerose chiamate e problemi tecnici, il tutto è divenuto piano piano realtà. “È stato quasi una fortuna avere quegli scogli, perché risolvendo i problemi più piccoli arrivavamo pronti a quello più grande, che a sua volta, quando veniva risolto, ci ha preparato ad affrontare quelli successivi”.
Superando le varie avversità avvenute “dietro le quinte”, aiutati dal sostegno di Wi.Me Srl e Cantina Montelliana per i cadeaux offerti al pubblico, Undervilla per il supporto tecnico e Eliobiemme per il materiale cartaceo ed infine, ma di certo non per importanza, ADCOM Srl che ha giocato un ruolo fondamentale nella fornitura dei premi del Pubblico e della Giuria in noleggio attrezzatura, l’elemento centrale dell’evento era di riuscire a porre sotto i riflettori i giusti protagonisti: seguendo la linea comune alla base dell’associazione – o fil rouge, come qualcuno potrebbe definirlo – i tre organizzatori dell’evento hanno eseguito una cernita tra i numerosi progetti inviati nel mese di apertura del bando arrivando ad ammetterne alla partecipazione sei (accettandone quindi addirittura uno in più perché “impossibile rinunciare ad anche solo uno del gruppo finale”): 03:47 di Ester Tessuti, Agape di Alessio Petrillo, L’apprendissage di Celeste Zanzi, Segaiolodi Lorenzo Mazza, La buona condotta di Francesco Gheghi e Io sono migliore di Jimmi Rodolfi.
Nicholas Ruffilli di ADCOM sul palco assieme ai rappresentanti dei due corti vincitori
L’evento è stato senza dubbio un successo: la sala, completamente sold out, era gremita di persone ed i corti presentati hanno messo in mostra non solo nuovi talenti ma hanno anche permesso un lungo ed interessante scambio tra pubblico ed autori. Ma la sorpresa senza dubbio più sorprendente è arrivata al momento della premiazione: dopo la prima votazione in cui il pubblico ha decretato 03:47 come vincitore del Premio del Pubblico, ADCOM è salita sul palco e, dopo aver tessuto le lodi di tutte le opere mostrate, ha spiazzato tutti i presenti – organizzatori compresi – decidendo di assegnare due Premi della Giuria permettendo così sia a La buona condotta che a 03:47 di portarsi a casa €1500 di noleggio attrezzature!
“ADCOM è un’azienda che lavora nel settore da trentacinque anni” come ci ha comunicato Nicholas Ruffilli che lavora già da parecchi anni in ADCOM e che era presente all’evento per assegnare i premi “e che punta molto sulla formazione dei giovani, elemento che infatti ci contraddistingue anche nell’età dei lavoratori che compongono il team stesso dell’azienda. Ci teniamo quindi a sostenere iniziative come queste perché, soprattutto a livello culturale, sono quello che noi riteniamo essere fondamentale per la crescita del cinema e la passione verso di essi; perché è un ambiente che sta diventando sempre più soltanto business, come fatto presente anche da uno dei presenti in sala di come, con poche conoscenze, fai poca strada ed il nostro obiettivo è proprio quello di contrastare, per quanto possibile, questa tendenza.”
Noi di Frames Cinema, oltre ad aver partecipato all’evento visionando i cortometraggi sul grande schermo, abbiamo avuto l’opportunità di scambiare alcune parole con la maggior parte dei registi presenti!
Ester Tessuti – 03:47
Uno squillo di telefono sconvolge una cena di Natale in famiglia, rivelandosi cruciale.
Originaria della Sardegna, ha iniziato come molti della sua generazione ad approcciarsi al mondo del cinema e ad appassionarsi attraverso YouTube; successivamente ha avuto la possibilità di partecipare ad un corso di video production durante un semestre a Vancouver in Canada, che l’ha avvicinata così agli aspetti più produttivi dell’ambiente a cui sarebbe poi tornata, dopo il diploma al liceo classico, iscrivendosi alla RUFA, Rome University of Fine Arts, laureandosi nel percorso cinema e dove, durante il secondo anno, ha realizzato proprio il cortometraggio presentato in concorso.
Nonostante sia un progetto iniziale di carriera, 03:47, essendo un progetto universitario, esula dalle logiche dell’autoproduzione tipica di questi casi. Com’è stata questa esperienza di lavoro in team?
Di certo l’università in questo aiuta molto, perché la classe diventa poi la tua troupe con ognuno i propri ruoli, direttore della fotografia, fonico, operatore di macchina, microfonista, quindi diventi agevolato nel non dover andare a cercare in ambienti esterni personalità varie per i ruoli e soprattutto limitare così i vari costi ed in questo l’università svolge ancora un ruolo importante nel fornire anche tutta l’attrezzatura. Rimangono comunque molto difficoltà, soprattutto perché l’università ti offre l’attrezzatura ed un forte background teorico e poi ti “getta sul set”, che è anche giusto, secondo me, perché affronti così tutte le varie problematiche da solo ma al tempo stesso con il supporto dei tuoi colleghi. Rimangono comunque dei costi da sopperire e che necessitano di mettere mano al proprio portafoglio per le location o le necessità varie che si presentano, anche se un ulteriore risparmio arriva proprio sul fronte degli attori che, essendo alle loro prime esperienze, diventa uno scambio: io faccio il corto e tu hai l’opportunità di metterti alla prova.
Proprio riguardo agli attori, venivano tutti da ambienti esterni o c’era qualcuno trovato all’interno dell’università?
Gli attori sono tutti da fuori, soprattutto perché alla RUFA non è presente un vero indirizzo di recitazione ma soltanto un corso di direzione degli attori pensato soprattutto per noi aspiranti registi. Ho quindi semplicemente messo gli annunci sui vari siti, con l’aiuto dell’università di mettere a disposizione l’aula e la camera per i provini. Ho potuto poi, sempre in università, avere degli spazi a disposizione per diverse prove prima delle riprese effettive.
A livello di tempistiche, quanto tempo ha impiegato il progetto?
All’incirca un paio di mesi di pre-produzione, mentre dalla produzione alla post abbiamo impiegato intorno ai sei mesi. Essendo il cortometraggio realizzato per un esame, abbiamo avuto la fortuna di poter lavorare anche durante le ore dei lezione, con l’aiuto anche del professore, però inevitabilmente all’incirca un anno c’è voluto.
Essendo tu regista, sceneggiatrice ed anche produttrice hai avuto la possibilità di mettere mano a molteplici fasi del progetto. C’è stata qualche momento di difficoltà in cui hai dovuto combattere per ottenere ciò che avevi in mente?
Sicuramente qualcosa per cui ho incontrato numerose difficoltà è stata la location, soprattutto per riuscire a trovare quella giusta senza passare per location apposta per girare in quanto non sarebbe stato possibile da sostenere a livello monetario; ho fatto quindi un po’ la location manager girando tra Booking, Airbnb e siti vari, facendo chiamate su chiamate per riuscire ad ottenere una location ottimale. Altra grande difficoltà è stata senz’altro la scena dell’incidente, per cui ho dovuto contattare direttamente uno sfasciacarrozze ed è stato tutt’altro che semplice.
Per il resto essendo un aspirante regista, per quanto tu abbia la troupe che ti copre le spalle, devi comunque arrivare sempre dappertutto, anche perché essendo tu regista magari hai un’ottica realizzativa del progetto che alcuni della troupe condividono a tuo modo ed altri meno, non trattandosi ovviamente di una troupe pagata ma pur sempre di un progetto universitario.
Quindi possiamo dire che sei riuscita a dare la tua visione al progetto senza nessun intervento esterno.
Nel caso di 03:47 si trattava di un progetto che avevo molto a cuore nel voler trasmettere la paura della morte e l’angoscia di questa tematica, quindi sono riuscita a proporre quanto volevo. Già magari con altri progetti successivi, sempre universitari, il professore è intervenuto in fase di sceneggiatura modificando alcuni elementi e portandoti a scrittura ultimata con qualcosa di molto diverso, ma penso di poter dire che non è stato questo il caso. Mi sento molto fiera di 03:47 e penso di aver inserito tutto ciò che volevo.
Ottimo, questa è sempre una cosa bella. Sempre riguardo al cortometraggio, nei titoli di coda ho notato come la protagonista non abbia il nome dell’attrice, elemento di solito comune nelle piccole produzioni, ma si chiami invece Beatrice: c’è un motivo particolare dietro a questa scelta?
In realtà no, è semplicemente un nome che mi piaceva. Unico caso in cui succede è quello della sorella che condivide il nome Eleonora con l’attrice, ma è stato del tutto dettato dal caso.
Hai avuto invece qualche ispirazione da parte di registi che apprezzi particolarmente o di film, serie tv o romanzi che ti hanno segnata in fasi della tua vita e che hai voluto poi inserire proprio in 03:47?
Sicuramente ci sono state diverse ispirazioni inconsce, ma in particolare un regista che mi piace molto e a cui aspiro è Darren Aronofsky, ad esempio con Il cigno nero in cui sovrappone finzione e realtà ed è un concetto ed un tema che apprezzo molto e che sicuramente continuerò a trattare.
Per quanto riguarda invece il futuro hai qualche progetto a cui stai lavorando?
Sì, adesso sto portando a termine il montaggio di 2080, un cortometraggio girato sempre con la RUFA e che racconta la storia di un influencer anziana in un futuro prossimo che vive rinchiusa nella sua casa assieme ad un sistema domotico che le parla di commenti, like e la aggiorna in continuazione sulle sue notifiche. Poi sto finendo anche un docu-film, intitolato La lepre, ed è una storia biografica ispirata ad una vicenda accaduta a mia nonna da giovane, ambientata quindi in Sardegna e che presenta anche alcune interviste di persone del mio paese ed anche in questo caso si parla sempre di paura della morte.
Una coppia di giovani fidanzati affronta una forte crisi scatenata dalla gelosia.
Originario di Rimini, è arrivato in terra bolognese prima con una prima laurea in giurisprudenza ed ora con una in cinema al DAMS, ha avuto la possibilità di un piccolo sneak peek nel mondo dello spettacolo lavorando alla sceneggiatura per un documentario sportivo. Il vero approdo nel mondo del cinema è però avvenuto con la scrittura di un soggetto per un cortometraggio e la fortuna di aver trovato il supporto di una casa di produzione formata da personalità molto giovani che gli hanno permesso di rendere Agape realtà.
L’idea per Agape è stata qualcosa di immediata o è qualcosa che ti sei portato dentro per diversi anni?
In realtà la stesura dell’idea è stata molto veloce, tempo un paio di mesi ed era già stato messo tutto per iscritto. È stata invece poi la produzione in sé che ha poi richiesto molto più tempo: essendo io alle prime armi e sprovvisto di esperienze passate o curriculum mi sono adattato alle necessità ed alle richieste della produzione che aveva comunque messo a disposizione una parte del budget, ottenendo invece il resto tramite un crowdfunding e, mettere poi insieme tutto, ha inevitabilmente necessitato di tanto tempo.
Vedere un supporto da parte di una casa di produzione verso un’opera prima è senza dubbio sempre bello da vedere. Addentrandoci maggiormente nel corto ti voglio chiedere: il titolo Agape proviene da un tuo background di studi o ci sono altre motivazioni dietro?
Il titolo spassionatamente proviene dal nome di una canzone che però poi non ha avuto nessun altro legame artistico con la creazione del cortometraggio. Ho infatti principalmente attinto dal significato della parola stessa che richiama il concetto, principalmente in termini religiosi, di “amore puro”, un amore spassionato e disinteressato che è il fulcro del cortometraggio; all’interno del cortometraggio questo viene letto dal protagonista come obiettivo da raggiungere, fallendo poi nel progredire in una direzione completamente opposta.
Sul finale del progetto avviene un ribaltamento completo di prospettiva, sia narrativo e tematico sia di messa in scena. Nel processo creativo hai stabilito un significato preciso alle vicende o hai preferito lasciare allo spettatore la libertà di interpretazione?
Diciamo che io ho un significato, che spero poi possa passare a livello generale, che punta al mettere sotto i riflettori una gelosia delirante del protagonista che si crea delle proiezioni di dubbi e tradimenti dentro la sua testa e che in realtà non esistono ed una successiva presa di posizione da parte della ragazza protagonista, costruendo quindi un messaggio senza eccessive pretese di accorgersi anche di piccoli atteggiamenti che, purtroppo, nei fatti di cronaca sentiamo spesso e che si rivelano spesso essere fatali.
Al tempo stesso mi piace pensare che la visione si presti ad altre alternative e che non giri tutto attorno ad una visione univoca, però spero che comunque il messaggio di fondo riesca ad arrivare.
Proprio nella costruzione dei temi e delle vicende gioca un ruolo fondamentale il montaggio: è un aspetto di cui ti sei occupato personalmente?
Facendo un giro largo per risponderti, ci tengo a parlare un attimo delle maestranze che ho avuto l’opportunità di dirigere e che, nonostante fossi io a impartire loro i comandi per le scene, mi piace considerare al tempo stesso come degli insegnanti che, durante il lungo periodo di produzione, mi hanno insegnato e trasmesso molto. Mi collego con questo discorso al montaggio che è stato affidato a Luigiantonio Perri e che mi ha permesso, con il suo lavoro, di ammirare come non sia soltanto una questione di unire le riprese ma come, in accordo alla mia visione come regista, anche solo mescolando un solo elemento si creava un mosaico completamente diverso. Per le varie scene lui mi presentava alcune proposte e confrontandoci con quanto presente nello script abbiamo avuto un dialogo continuo che, ripeto, mi ha trasmesso ed insegnato molto.
Parlavi giusto ora degli attori: il processo di casting è passato interamente attraverso la casa di produzione?
Nicolò Gorza [che interpreta il protagonista, n.d.r.] in realtà già lo conoscevo perché ha studiato recitazione nella mia zona e l’avevo perciò già individuato come volto; la ragazza invece, Anna Haholkina, è passata invece attraverso dei casting nei quali mi propose tre versioni differenti del personaggio e convincendomi così appieno. Vedere loro due recitare per me è stata un’esperienza davvero importante perché mi ha insegnato molto, soprattutto perché hanno due modi estremamente diversi di recitare: Anna molto più immedesimata nel sentimento del suo personaggio, mentre Nicolò si è presentato molto recettivo ad interiorizzare i vari suggerimenti da parte mia unendoli per creare una sua idea del personaggio. Ammetto che tutto ciò è stato davvero molto bello.
I tempi di riprese immagino siano stati molto brevi?
Assolutamente sì, abbiamo girato tutto in un’unica giornata. È stata molto lunga ma siamo arrivati preparati, con una grande consapevolezza dei tempi da rispettare; magari uno script del genere normalmente verrebbe diviso in più giornate, ma questo è quello che potevamo permetterci e l’abbiamo sfruttato appieno. Essendo però stata la mia prima esperienza ammetto di essere molto fiero del risultato e di come siamo riusciti a gestire il tutto senza problematiche invalidanti.
Proprio sulle problematiche, c’è stato qualche momento in cui avete dovuto arginare un problema la cui soluzione, alla fine di tutto, ti ha reso comunque fiero anche forse più del risultato inizialmente sperato?
Sì, inizialmente l’idea ad esempio della fotografia del film era di presentare un microcosmo opposto a quello del protagonista, quindi una giornata estiva, soleggiata e rilassante opposta alla sua visione cupa e opprimente; in realtà da diverse settimane il meteo sembrava sfavorevole a ciò, portandomi perciò a lavorare con una fotografia che descrivesse a tutti gli effetti quel mondo interiore così cupo. Un problema quindi relativo ed il cui risultato sono stato contentissimo, già più difficile è stata la gestione della pioggia prevista per quella giornata: la mattina la forte pioggia l’abbiamo evitata girando la sequenza in interno, mentre al pomeriggio, dove era necessaria la pioggia proprio da script, smise obbligandoci così a doverci adoperare per creare una pioggia finta, ottenuta con delle persone in piedi su una scala ed un paio di gomme. Se quindi siamo comunque riusciti a risolvere, il problema è stato dover utilizzare alcuni membri della troupe che, di conseguenza, hanno impiegato tutto il pomeriggio per questo “ruolo”.
Rimanendo tra il layer artistico e quello produttivo, la scelta dell’aspect ratio è stata maggiormente legata alle strumentazioni a disposizione oppure ad una precisa scelta stilistica pensata già in origine?
La ratio è stata completamente una mia scelta che, vagamente, mi riporta un po’ alla mente il cinema di una volta e ad alcuni film, di cui ammetto non essere certo se la ratio combaci, di [Luis] Buñuel ad esempio. Diciamo che mi piacevano molto quel tipo di inquadrature con quelle dimensioni ed essendo che, qui lo dico più come cinefilo che come regista, mi guardo molti film che giocano con il mondo interiore e l’immaginazione, mi sono proprio innamorato.
Questa scelta ti ha portato qualche difficoltà nella gestione delle inquadrature o in maniera opposta ti ha facilitato?
In realtà è stata più che altro una facilitazione perché era stato pensato come gusto ma, riducendo la larghezza dell’inquadratura, abbiamo potuto lavorare su scenografie più ridotte, riuscendo a ridurre i costi, soprattutto nei tempi, mantenendo comunque un alto livello di attenzione.
Riguardo al tuo futuro, invece, hai già in mente qualche progetto?
In realtà ne ho due, entrambi cortometraggi: uno che prevede un budget più corposo rispetto ad Agape che spero di girare tra Rimini e San Marino e che si imposta più a lungo termine, cercando così anche di “alzare un po’ l’asticella”; l’altro invece è molto più veloce e sempre da girare in giornata e che gireremo proprio in questi giorni per cui, in queste ore, stiamo cercando di incastrare tutto il necessario.
Celeste Zanzi – L’apprendissage
Un ritratto intimo e surreale di una giovane donna che attende il proprio destino.
Celeste fa parte di Amuse-Bouche, un collettivo situato a Padova composto da persone dal background eterogeneo tra chi viene da studi di cinema e chi invece di sociologia o arte e che vengono da un ambiente internazionale. L’obiettivo del collettivo è quello di produrre dei “cine-esperimenti” che vedono Celeste in chiave di regista e sceneggiatrice.
Voi membri del collettivo, come vi siete conosciuti?
Io sono di Ravenna, altri invece spaziano da Mosca a Treviso; ci siamo però conosciuti tutti a Padova, principalmente tramite l’università e poi tramite conoscenze personali e lavoro.
Il tuo background da regista e sceneggiatrice è completamente da autodidatta oppure se passata attraverso accademie o università?
Ho frequentato la magistrale al DAMS di Padova nell’indirizzo “Scienze dello spettacolo e produzione multimediale”. La mia prima introduzione di studio del cinema è stata alla triennale di Lettere Moderne attraverso un corso tenuto dal DAMS di Bologna da cui questa mia passione si è diciamo sistematizzata nel comprendere appieno i miei gusti, anche se ovviamente l’amore per il cinema c’è sempre stato fin da quand’ero ragazzina e mi divertivo, più che a recuperare grandi classici, a scovare qualche perla nascosta. Poi ovviamente ho incominciato a guardare i mostri sacri che, per quanto possano anche essere dei mattoni, ti possono però senz’altro essere d’aiuto nel momento in cui il cinema diventa una lente attraverso cui leggere o interpretare la realtà.
Parlando di lenti per leggere la realtà, c’è stato qualcosa che hai visto o letto che ti ha ispirato proprio per la lavorazione a L’apprendissage?
Non sono molto quella persona che, parlando di film, ti va a citare la filosofia o il pensiero particolare di qualche regista o autore, però una lettura che ho apprezzato moltissimo è stato il pensiero sul détournemont e la post-production, passando quindi un po’ per Baudrillard e simili che, poi, si è riflesso ne L’apprendissage soprattutto nel ruolo e nell’uso della musica.
Proprio sulle musiche, ed allargo il discorso anche ai materiali d’archivio, avete valutato cosa inserire tra quanto a disposizione oppure siete partiti subito con le vostre idee senza porvi limiti particolari?
Prima come sceneggiatrice e poi come regista non mi sono posta il problema di cosa potevamo utilizzare quanto piuttosto di cosa si inseriva bene nella storia. Proprio mentre pensavo alla sceneggiatura stavo ultimando la mia tesi magistrale sul “cinema militante femminista italiano degli anni ‘70” e quindi, sia ne L’apprendissage che nel progetto precedente, sono presenti scene da film di quel periodo che si legavano a doppio filo a quanto volevamo mostrare nel nostro progetto. Un esempio è il tema dell’aborto che è stato inserito sia in Demons [primo progetto di Amouse-Bouche sempre scritto e diretto da Celeste, n.d.r.] sia in questo, tanto che possiamo vederne L’apprendissage come un “sequel tematico” in cui ritorna, ad esempio, la scena in cui la ragazza gratta sul muro e che per me ha rappresentato una sfida nell’inserirla in un contesto diverso dove però trova comunque il suo posto.
Ci sono però senz’altro delle ispirazioni a quel clima da primo MTV come visto nello show [Hi Octane] della Coppola e della Cassavetes, quindi nel passaggio generazionale tra padri e figlie; si trattava quindi di costruire poi una storia cercando di non seguire per forza i criteri di linearità di stampo più classico. Non siamo di certo le prime a tentare qualcosa di questo tipo, però essendo una produzione piccola da un lato ha limitato sul fattore monetario ma dall’altro ci ha concesso grande libertà.
A livello di colore, il film è molto rosa. C’è una motivazione particolare dietro questa scelta?
Sì. Innanzitutto nel personaggio, con l’idea di creare un mix tra Relazioni pericolose ed una Mademoiselle ancora piccola, che sarebbe vissuto in quei primi anni 2000 che erano pienamente caratterizzati da questa scelta di colori. Mi piace anche vederci una riappropriazione femminile del colore rosa che per molte donne, soprattutto della mia età, è arrivata in un’età adulta dopo il classico periodo adolescenziale in cui devi dimostrare di essere diversa tra il nero come colore preferito e lo zero come numero del cuore. Penso invece che il rosa sia invece un bellissimo colore e ci piaceva proprio l’idea di giocare quindi un po’ con i codici grafici anche nell’idea di passaggio generazionale interno alla casa, dato che l’ambientazione casalinga è poi condivisa anche tra i due progetti.
Anche attraverso i materiali promozionali, realizzati in collaborazione con una grafica di nostra conoscenza, ci piaceva mimare le riviste dei primi 2000 con una it girl che però al tempo stesso manifesta un atteggiamento opposto all’icona.
Nella vostra autoproduzione ci sono state delle sfide particolari che siete però felicemente riuscite a superare?
Tantissime, soprattutto perché essendo appunto un’autoproduzione ti ritrovi a fare tutto in pochissime persone. Un esempio di problematica che mi viene in mente è legata alla scena in cui la protagonista guarda Six Feet Under alla televisione: l’idea originale era infatti di mostrare un altro programma il cui dvd però, al momento delle riprese, non funzionava ed abbiamo quindi ripiegato su Six Feet Under che avevamo portato come backup.
Ovviamente rimane tutto sempre molto complesso nel riuscire a gestire i problemi con il budget a disposizione, ma finora grazie alla solidarietà ed alla divisione coscienziosa dei ruoli siamo riusciti a trovare un bilanciamento mantenendo comunque uno spazio sempre ampio per la sperimentazione o l’improvvisazione.
Per quanto riguarda invece il futuro del collettivo puoi dirci qualcosa?
Certo. La chiusura della trilogia di cortometraggi è a buon punto, dato che siamo già in fase di montaggio. Concluso il progetto, essendo un’autoproduzione, siamo costretti a fermarci per riuscire a racimolare i soldi necessari per i vari progetti. Le idee comunque sono tante, quindi vedremo cosa ci riserverà il futuro.
Andrea, ventenne in crisi, si rifugia nella propria stanza finché non sarà costretto a confrontarsi con il mondo esterno.
Dopo il diploma al liceo classico, ha frequentato un corso di comunicazione con il quale si è addentrato nel mondo del videomaking per poi proseguire il suo percorso di studi alla Rosencrantz & Guildenstern a Bologna all’interno della quale ha svolto tutte le vasi produttive del suo cortometraggio.
Puoi descriverci il tuo corto in tre parole?
Grottesco, irriverente e ironico.
Già queste parole si rispecchiano perfettamente nel titolo del cortometraggio. Hai avuto qualche momento in cui hai pensato che come titolo potesse non essere giusto o sei sempre stato convinto al 100%?
Il titolo mi è venuto di getto mentre scrivevo il soggetto e lo presentai così all’interno della scuola. Nei momenti successivi ammetto che qualche dubbio lo avevo e volevo virare verso qualcosa come “peccato di gola”, ma mi sembravano poi tutti eccessivamente pretenziosi soprattutto rispetto al mood del progetto, quindi poi da titolo di lavorazione è divenuto il titolo ufficiale del progetto.
Riguardo all’idea, hai preso ispirazione da qualcosa o è venuto tutto di getto?
Diciamo che le tematiche del corto me le porto dietro da diverso tempo. Non si trattavano di veri e proprio cortometraggi quanto piuttosto di idee ma, ad esempio, proprio alla selezione per entrare nella scuola portai uno spunto simile che mescolasse tematiche profonde con un tono più irriverente. Quando poi ci fu l’occasione per lavorare su un progetto, inizialmente ebbi un po’ di timore soprattutto nel portare un prodotto sulla masturbazione davanti a persone con cui non avevo ancora molta confidenza, ma più ci lavoravo più la tematica sembrava perfetta per il messaggio perciò feci questa scelta definitiva.
Sul lato più produttivo, invece, la scelta del cast e della troupe è avvenuta tutta attraverso la scuola?
La troupe è stata tutta composta in ambito accademico soprattutto per un funzionamento interno alla scuola, con uno scambio continuo di ruoli tra i vari progetti così da aiutarsi a vicenda; invece, ad eccezione di Eugenia [interprete della titolare] che aveva frequentato un corso di recitazione della scuola, il cast è arrivato tutto per vie traverse, il protagonista l’ho trovato cercando tra le scuole di teatro oppure con i casting su Facebook.
Visto il ruolo molto particolare, individuare il protagonista è stato un processo veloce o ha richiesto molto tempo?
Io personalmente mi approcciai con i piedi di piombo, proprio per le tematiche che rappresentava ma soprattutto per le sue azioni davanti alla camera; paradossalmente però Giulio [Mazza] fu il primo che incontrai e mi mise completamente a mio agio, dicendomi subito quanto gli piacesse l’idea e che si dimostrò completamente coinvolta e piena di entusiasmo. Senza dubbio questo suo atteggiamento mi caricò molto sia per cercare gli altri attori che per le fasi successive delle riprese. Aggiungiamoci poi che ci chiamavamo entrambi Mazza di cognome, elemento che non potevo assolutamente ignorare!
Le attrezzature che avete utilizzato vi sono state fornite interamente dalla scuola?
Sì, esclusivamente.
Ti sei quindi dovuto adattare molto a quanto fornito oppure avevi delle idee particolari in questo ambito che sei riuscito a concretizzare
Diciamo che mi sono fortemente basato sull’educazione ricevuto all’interno del percorso scolastico e, avendo anche potuto provare durante alcune esercitazioni queste strumentazioni, ho preferito limitarmi a quelle. Unica eccezione è stato l’utilizzo di uno stabilizzatore, che solitamente non utilizziamo all’interno della scuola, e che ho voluto usare comunque in una scena che poi è stata rigirata proprio perché, vista la poca dimestichezza, non siamo riusciti a ottenere un risultato che ci piaceva. Alla fine quindi un paio di mesi dopo l’abbiamo rigirata utilizzando un carrello, ripensando però proprio da zero l’intera sequenza per adattarsi alla strumentazione diversa.
In maniera simile, ci sono state delle problematiche che inavvertitamente hanno prodotto un effetto inaspettatamente piacevole?
Diciamo che non mi ha fatto impazzire di gioia, però nell’allestimento della sua camera da letto durante i sopralluoghi non mi resi conto che i muri avevano la carta da parati, perciò quando cercammo di allestirla non si attaccava nulla. Alla fine abbiamo quindi appeso solo due giornali, rovinando anche la carta da parati, creando però così un mood forse più disordinato che, nonostante non fosse intenzionale, comunque gioca la sua parte.
Per le location che avete utilizzato siete passati attraverso vostre conoscenze oppure ci sono stati casi più “seri”?
Le case utilizzate erano tutte di amici miei o dei compagni di scuola. Già più problematico è stato gestire il ristorante, dato che presentare questo progetto a persone che non si conoscono non è un processo così immediato, tanto che cercai di raccontarlo nella maniera più “presentabile” possibile con la titolare che quindi, durante le riprese, rimase più che confusa da come le cose stavano procedendo costringendo il mio insegnante a intervenire per riuscire a calmare le acque. In maniera simile ma diversa fu un problema anche la galera sul finale, perché l’abbiamo dovuta ricreare noi in un luogo vicino ad altre location per facilitare poi gli spostamenti: alla fine abbiamo utilizzato un garage vuoto di un mio amico che abbiamo decorato un po’ artigianalmente, si vede senz’altro che non è una vera prigione ma siamo stati comunque contenti del risultato.
Per quanto riguarda il tuo futuro, hai altri progetti già in mente?
Sì. Sicuramente continuerò con la produzione di alcuni progetti più documentaristici, non studiati magari con sceneggiature o troupe quanto piuttosto andando in giro a cercare l’ispirazione e sperimentando anche alla ricerca del giusto montaggio. Questo soprattutto lo vedo come allenamento soprattutto per prendere dimestichezza con alcune attrezzature e software. Sempre assieme ad altri ragazzi dell’ambiente accademico stiamo invece progettando la creazione di un gruppo di lavoro, così da creare un ulteriore banco di prova e allenamento: attualmente sto ultimando la sceneggiatura di un nuovo progetto che seppur sia diverso da Segaiolo ne condivide un po’ il mood ed i toni più grotteschi che mi contraddistinguono.
Jimmi Rodolfi – Io sono migliore
Un viaggio poetico che racconta il rapporto tra uomo e natura, tra illusione di dominio e bisogno di appartenenza.
Ventitreenne originario di Lugo che vive a Ravenna, si è appassionato al cinema vedendo per la prima volta a 19 anni, sotto consiglio di alcuni professori del liceo, La strada di Fellini che, oltre a dargli delle prospettive di riflessione sulla vita, fa esplodere in lui l’amore per questo mondo divenuto ora motivo di vita. “Io il cinema lo ringrazio, per me fare cinema è una necessità, un bisogno”: con questa linea di pensiero si è approcciato alla realizzazione di cortometraggi per potersi così raccontare appieno.
Nel raccontarti attraverso Io sono migliore c’è qualcosa nello specifico che hai sentito il bisogno di inserire nel progetto?
Sicuramente uno dei temi principali e che ritorna spesso nei progetti recenti è quello della società e delle persone. È un tema che mi sta molto a cuore e che in questo caso specifico si pone come riflessione sul rapporto tra le persone e la natura.
Durante la serata hai accennato a come il protagonista fosse anche il tuo migliore amico: questo progetto l’hai quindi pensato tu in primis e poi l’hai proposto a lui oppure vi siete ritrovati a pensarlo assieme?
Per me il rapporto umano è fondamentale, qualcosa che cerco di porre sempre alla base di ogni progetto a cui lavoro. Io avevo scritto l’idea e sentivo il bisogno di raccontarla, perciò sono andato subito da lui. Ovviamente prima di iniziare a lavorare ci siamo confrontati e lui mi ha detto la sua riguardo al progetto, soprattutto perché ritengo che il cinema sia anche un confronto e vivere assieme e, visto il mio modo di vedere il cinema non solo come lavoro ma anche (e soprattutto) come vita, non potevo non dare il giusto peso al rapporto umano tra me e lui.
In maniera uguale sto facendo per il mio prossimo lavoro: è sempre autoprodotto completamente in autonomia, tutto da me, ma per questa volta ho contattato un attore con il quale ho però sempre voluto costruire un rapporto prima di incominciare a lavorare sul set.
In merito alle tematiche, c’è stato qualcosa in particolare che ti ha ispirato?
Principalmente due cose che ho letto: La questione della tecnica di Heidegger, filosofo che tratta molto il tema della natura come struttura e non come risorsa naturale, quindi vicina al concetto di considerare la natura come un mezzo, ed un racconto che ho letto un paio di mesi fa intitolato Il sogno di un uomo ridicolo di Dostoevskij, che tratta il tema della scienza come mezzo per spiegare all’uomo le leggi della felicità. Nel corto il protagonista cita una frase presente nel libro: “la scienza ci ha spiegato cos’è la vita, essa stessa aspira a comprenderla per insegnarci a vivere”, quindi costruendo un ragionamento che si basa del tutto sulla scienza che ci deve spiegare come si vive in modo razionale. In realtà poi secondo me la vita non è così, creando un paradosso in cui la scienza così grande diventa al tempo stesso distruttiva soprattutto a causa dell’uomo e delle sue scelte nell’utilizzarla.
Al tempo stesso prendo anche tanta ispirazione dalla mia di vita: ad esempio la frase finale “mi fai paura quando fai così, mamma per favore riportami a casa” l’ho presa da un testo di Ray Charles che, quando ho casualmente ascoltato, mi ha completamente folgorato per quanto fosse adatta al racconto che stavo creando. In egual maniera il rutto: ho semplicemente sentito il mio amico ruttare ed ho pensato “è perfetto, non posso non inserirlo”.
Sul campo cinematografico c’è stato invece qualcosa che, anche inconsciamente, ti ha ispirato?
Sicuramente il cinema tedesco mi ha influenzato tantissimo. Di lui amo particolarmente l’estetica e la composizione dell’inquadratura, non a caso sono infatti un grande amante della camera fissa: secondo me la camera si deve muovere solo per dei motivi ben specifici perciò mi sono trovato molto più a mio agio nell’usare inquadrature fisse e l’ho fatto finora in tutti i miei progetti. La camera a mano la sto però usando adesso per questo nuovo corto, soprattutto per riuscire a progredire nel mio cammino, senza mettermi così dei paletti troppo invasivi.
Anche la ratio ed il colore rispecchiano appieno questo amore: sei partito da subito con questa idea specifica di messa in scena?
Ho girato in 16:9 ma con in mante già il 4:3 soprattutto per pensieri di vita: in questo periodo sento molto vicini a me il bianco e nero ed il 4:3 come formato. Non significa ovviamente che non farò mai, ad esempio, un cinemascope a colori, ma anche per il progetto a cui sto lavorando l’estetica è sempre in questa linea. È un formato che ultimamente sta tornando di moda ed in molti lo usano, ma la mia scelta deriva totalmente dal mio sentirlo, in qualche modo, più intimo.
A livello di tempistiche com’è stato costruire il tuo cortometraggio?
Io sul set sto molto bene: possono passare un’ora come sedici e magari fisicamente le sento, ma mentalmente continuo ad andare e sono felice. Mi collego quindi dicendo che il corto è stato girato in all’incirca cinque giorni ma “pedalando”, lavorando molte ore al giorno. A cui si aggiunge poi il tempo necessario per occuparsi del sonoro e del montaggio, di cui mi sono completamente occupato da solo. È stata una sfida grande, soprattutto nel dover gestire molte cose sul set: anche banalmente che ci sia l’acqua, il cibo o una coperta per l’attore. A livello di stress è stato sicuramente impegnativo perché era come se il mio cervello fosse concentrato a pezzi, ognuno su un elemento diverso della produzione, ma sono sempre stato abituato così finora e, per quanto anche l’evento sia stata un’occasione per trovare realtà di lavoro in team ed in condivisione anche per il futuro, penso comunque che queste esperienze aiutino a gestire lo stress tipico del lavorare nel cinema e nello sviluppare quante più competenze possibili nei reparti più svariati.
Avevi accennato al tuo progetto futuro: è sempre legato al tema della natura?
La società è ancora presente, ma è un racconto legato maggiormente al concetto di “io” piuttosto che ad un qualcosa di più grande e condiviso come la natura. È qualcosa di molto onirico ed intimo, riguarda molto il singolo: se in Io sono migliore il messaggio era più popolare, in questo caso invece penso che possa magari non arrivare a tutti, ma a chi arriverà lo farà con il doppio della forza.
Sguardi Brevi è stato quindi innanzitutto un grande evento che ha permesso di riunire cinefili ed appassionati di cinema, ma soprattutto un’occasione per dare visibilità ai giovani autori che cercano di aprirsi la loro strada nel mondo del cinema. Già al lavoro sul loro nuovo progetto dal titolo Tarantula, parte dei pensieri dei ragazzi della Blue Soap rimangono legati a doppio filo all’evento dimostrandosi estremamente entusiasti di quanto raggiunto: “già parlando con i vari registi” ci ha confidato Zaccaria un paio di giorni dopo l’evento “ci siamo proprio resi conto di come, anche se solo un po’, un evento del genere può davvero fare la differenza e questo ci ha portato davvero al settimo cielo.”
Lisa (Elke Sommer), turista in Spagna, incontra un uomo (Telly Savalas) che somiglia terribilmente ad un affresco ritraente il diavolo che la nostra protagonista aveva visto poco prima. Dopo questo primo, fortuito, incontro nulla sarà più come prima: Lisa perde la concezione dello spazio e nel tentativo di tornare dall’amica con cui ha intrapreso questo viaggio incontra una coppia, che sembra appartenere all’alta borghesia di fine ‘800, che si offre di darle un passaggio con la loro macchina. I veri guai iniziano quando la macchina si ferma in mezzo al nulla per un guasto e i quattro (Lisa, la coppia più l’autista) sono costretti a chiedere aiuto agli abitanti della casa davanti alla quale si sono fermati. Qui abitano la contessa (Alida Valli) e suo figlio Max (Alessio Orano) e Leandro, l’uomo che Lisa aveva visto inizialmente, qui nelle vesti di maggiordomo, con i quali i nostri inizieranno ad intrecciare rapporti sempre più tenebrosi (come la scoperta di una stanza piena di manichini iperrealistici). A poco a poco gli avventori inizieranno a morire, una casualità, apparentemente, priva di fondamenta logiche.
La categoria in cui rientra Mario Bava è una di quelle destinate a pochi eletti nella storia della settima arte. Oltre ad aver inventato generi dai cui poi sono usciti registi e film importantissimi, ha creato un modo di far cinema. In degli anni in cui, in tutto il mondo, andavano delineandosi quelle che erano le Nouvelle Vague dei vari paesi, Bava è riuscito comunque a creare uno stile proprio e sempre riconoscibile indipendentemente dal genere affrontato, che trovava la sua forza negli elementi caratterizzanti del medium. La formazione in gioventù come direttore della fotografia e creatore di effetti speciali se l’è sempre portata dietro, concentrandosi molto di più sul dato visivo che sugli altri aspetti. Nei suoi film il colore diventava l’elemento narrativo più importante, sentenziando la sua superiorità sulla sceneggiatura, che nei film di Bava diventa oggetto quasi ornamentale alla messinscena. Ed è nella seconda parte della sua carriera (gli anni ’70), che l’approccio stilistico diventa più totalizzante, anche in risposta a quei discepoli (Argento su tutti, ma anche Martino e molti altri) che sembravano riscuotere maggior successo di lui; e quindi il rosso del sangue diventa più acceso, gli zoom (elemento fondamentale nella poetica baviana) si fanno più destabilizzanti e la violenza totale.
Lisa e il diavolo, appartiene a questo periodo. Uno dei film meno conosciuti di Bava, anche perché sta in mezzo a Reazione a catena e Cani arrabbiati, rappresenta una delle vette massime della poetica del suo autore, in cui si mischiano suggestioni psicanalitiche, ambienti gotici e paure di derivazione cattolica.
A una lettura in controluce dell’opera il diavolo del titolo potrebbe essere lo stesso autore. Egli è infatti colui che muove tutto e sa ogni cosa, è quello che riporta Lisa indietro nel tempo e/o nello spazio per un suo purissimo gusto personale. Egli è l’addetto alla creazione dei fantocci utilizzati per le cerimonie funebri, crea dei pupazzi così come Bava ha creato lui e gli altri personaggi ed è proprio questa macabra metafora che rende la pellicola estremamente godibile e soprattutto grazie all’ironia che essa suscita (in quanto Leandro organizza tutto sapendo già che nessuno sopravviverà). La suggestione metacinematografica è affascinante, soprattutto se corredata da una messinscena e da un utilizzo dello stile a così alti livelli. Le macabre sequenze di morte e gli ambigui rapporti che intercorrono tra i protagonisti colpiscono per la nitidezza, quasi tattile, che hanno i luoghi in cui questi si muovono, i vestiti che indossano o gli oggetti che maneggiano. La vividezza dei colori di quello che mette in scena Bava non restituisce la sensazione dell’incubo, ma la realtà di un truculento massacro su cui non si ha potere di intervenire. Allo stesso tempo non si può distogliere lo sguardo da questa maison gotica e allo stesso tempo barocca, il cortocircuito è stato creato e lo spettatore continua ad essere assoggettato al diavolo.
Pochi attori possono vantare una carriera tanto lunga e costantemente in evoluzione: Al Pacino è uno di quei rarissimi Attori capaci di attraversare generazioni di cinema, reinventandosi di volta in volta e mettendosi puntualmente alla prova. Dalla New Hollywood degli anni Settanta fino ai giorni nostri, passando per il teatro e la serialità contemporanea, il suo volto abita il cinema da oltre mezzo secolo, imponendosi come una presenza costante e mutando insieme ad esso.
Sonny boy
Alfredo James Pacino nasce il 25 aprile 1940 a East Harlem, New York. Dopo il divorzio dei genitori, si trasferisce con la madre nel South Bronx, nella casa dei nonni materni; cresce in un contesto di crescente criminalità e tensioni sociali, in un quartiere caratterizzato da povertà, disoccupazione e degrado edilizio. Per strada, i suoi amici lo chiamano Sonny, soprannome datogli dalla madre ispirandosi alla canzone di Al Jolson. La sua giovinezza è segnata da un’esistenza quasi bohemienne. Va via di casa a soli sedici anni, si mantiene con lavori saltuari per pagarsi la scuola di recitazione e dorme dove capita, spesso per strada. La svolta arriva nel 1967, quando entra all’Actors Studio e inizia a studiare il method acting sotto la guida di Lee Strasberg, che diventerà per lui un vero e proprio mentore.
Durante una sua esibizione Off-Broadway, viene notato da Martin Bregman, il suo futuro manager. Bregman intuisce subito la forza del suo talento e decide di rappresentarlo. Sarà lui a guidarlo verso il debutto cinematografico da protagonista in Panico a Needle Park (1971), di Jerry Schatzberg. Il ruolo di Bobby, un tossicodipendente nella giungla del degrado urbano newyorkese, viene portato in scena con grande intensità e realismo da parte dell’attore, segnando l’inizio della sua ascesa come uno degli attori più influenti della storia del cinema.
In questo articolo analizzeremo quattro personaggi: Michael Corleone (Il Padrino, Francis Ford Coppola, 1972), Sonny Wortzik (Quel pomeriggio di un giorno da cani, Sidney Lumet, 1975), Tony Montana (Scarface, Brian De Palma,1983) e Carlito Brigante (Carlito’s Way, Brian De Palma,1993). Quattro esistenze agli antipodi, accomunate solo da una vita oltre la legge. Eppure, tutte passano attraverso lo stesso corpo, lo stesso volto, lo stesso attore. In ognuno, Pacino non si limita a interpretare: riesce ad ogni incarnazione a generare un’identità nuova, a dar forma a dei personaggi che sfuggono alla finzione, donandogli una vita propria, capaci di uscire a forza dallo schermo. Modella ogni dettaglio del proprio essere, trasformandosi e dissolvendosi all’interno di una nuova pelle. Cambia la voce, la tensione dei muscoli facciali, persino la profondità del suo sguardo. Sembra ogni volta di trovarsi davanti una persona nuova. Non si tratta di solo camaleontismo, ma di una vera e propria muta.
Michael Corleone, Il padrino – “I knew it was you!”
Michael Corleone è il figlio minore di Vito Corleone (Marlon Brando), patriarca della famiglia mafiosa Corleone. All’inizio del film, lo conosciamo come una figura completamente estranea agli affari di famiglia: un giovane idealista, estremamente riservato, decorato eroe di guerra, che ci tiene a ribadire alla sua fidanzata Kay (Diane Keaton) che lui non è come loro: “È la mia famiglia, Kay, non io.”
Ma dopo l’attentato al padre, quando le sorti della Famiglia sembrano oscillare tra l’irruenza di Sonny (James Caan) e l’ingenuità di Fredo (John Cazale), Michael decide di farsi avanti. Tutto comincia nell’ospedale dove Vito giace in coma. Michael, accorso per vegliarlo, scopre che la scorta è stata rimossa da un poliziotto corrotto. Con l’aiuto di Enzo, un fornaio devoto alla famiglia, Michael inscena una difesa improvvisata all’ingresso dell’ospedale. Finge di essere armato, sfida l’oscurità e i sicari che si avvicinano. Una volta allontanati i sicari, Enzo crolla: le sue mani tremano, non riesce nemmeno ad accendersi una sigaretta. Michael prende l’accendino e gliela accende lui. Le sue mani, al contrario, sono ferme. Non c’è tremore, non c’è paura. Le osserva, per un attimo. Non è sorpreso, ma estremamente lucido. Come se stesse riconoscendo qualcosa che era sempre stato lì, nascosto, pronto ad emergere. Non è l’inizio di una metamorfosi, ma di un’identità già scritta, di un destino inevitabile. Una rivelazione. Non, quindi, l’arco classico dell’uomo che cede all’oscurità, ma l’emersione di una vocazione latente, una predisposizione naturale al potere e al controllo. Quando decide di eliminare Sollozzo (il mandante dell’assassinio di Vito) e il capitano McCluskey (il poliziotto corrotto), lo fa lui stesso. E anche lì: niente esitazioni, nessun tentennamento. Solo un primissimo piano che rivela, attraverso gli occhi di Pacino, un’intensa preparazione mentale prima di compiere l’atto (momento accentuato da Coppola con il rumore assordante del treno sopraelevato). In entrambe le scene, Pacino recita con gli occhi. Ogni pensiero che attraversa la mente di Michael si riflette in uno sguardo che rimane calmo in superficie, ma che è in grado di comunicarne le emozioni interiorizzate. È una recitazione asciutta, interna, misurata. Mai una sbavatura, mai un gesto di troppo. La scrittura del personaggio, la regia di Coppola, e soprattutto l’interpretazione di Pacino – fatta di silenzi, posture, dettagli minimi – hanno contribuito a scolpire Michael Corleone come una delle figure più tragiche e complesse della storia del cinema.
Sonny Wortzik (Quel pomeriggio di un giorno da cani) – “Attica! Attica!”
Sonny è un rapinatore improvvisato che, insieme al suo socio Sal (John Cazale), prende d’assalto una banca di New York. Quella che all’inizio sembra una semplice rapina, si trasforma gradualmente in un dramma collettivo, uno spettacolo pubblico che cattura l’attenzione dell’intera città. La banca diventa un palcoscenico e Sonny il protagonista. I media affollano le strade, la folla si raduna. Il film si trasforma in una biografia “in diretta” di un uomo che si svela man mano davanti a tutti: veniamo a conoscenza di sua moglie, dei suoi figli, ma anche di suo marito Leon, della vera motivazione del colpo (per finanziare l’operazione di cambio sesso di Leon), della sua famiglia e delle sue contraddizioni. Ogni nuovo dettaglio è un colpo di scena che ridefinisce il nostro giudizio su di lui. La rapina passa in secondo piano. Sonny diventa un’icona di ribellione, ma anche un personaggio controverso. Un’immagine di come la società costruisce i suoi simboli, per poi distruggerli e ricostruirli, fino a quando non è il momento di accantonarli e passare a nuovi miti.
Pacino alterna esplosioni improvvise a momenti di intima vulnerabilità. Ciò che rende la sua prova tra le più potenti della sua carriera è l’estrema naturalezza con cui passa dal tono tragico alla commedia nera, dall’intimità più disarmata (come nella telefonata con Leon) alla rabbia politica, come nella scena del “Attica!”, in parte improvvisata. Gli occhi sono in costante movimento, la voce, rotta e alta, tradisce un’insicurezza nella sua determinazione. Sonny è a tratti quasi grottesco, ma mai ridicolo. Solo, profondamente, umano.
Tony Montana (Scarface)– Made in America
Tony Montana è, senza ombra di dubbio, uno dei personaggi più iconici e controversi- e fraintesi – della storia del cinema. Scarface(1983), remake in chiave contemporanea del capolavoro di Howard Hawks del 1932, racconta l’ascesa e la caduta di un immigrato cubano che, attraverso crimine e violenza, conquista il vertice del narcotraffico a Miami, incarnando una versione distorta del sogno americano. Il film di De Palma si configura come una tragedia moderna, con evidenti riferimenti shakespeariani – Macbethsu tutti – e animata da una critica feroce alla società capitalistica, che promuove un sogno americano corrotto (the world is yours), e al mito del self-made man.
La parabola di Tony è quella di un uomo divorato dall’ambizione e dalla brama di potere, incapace di amare, ossessionato dal controllo, che distrugge tutto ciò che tocca e la cui corsa cieca verso la vetta si trasforma nella sua stessa rovina. Il suo crollo finale, assediato nella sua villa – una proiezione del suo ego ormai fuori controllo -, è tanto spettacolare quanto inevitabile. A partire da un forzato accento cubano (frutto di mesi di lavoro con coach linguistici), il Tony Montana di Pacino è teatrale, viscerale, animalesco nella rabbia e infantile nei desideri, volutamente esagerato. L’attore porta tutto questo all’estremo, senza mai smorzare il tono, bensì innalzandolo sempre di più. La complessità portata a schermo da Pacino rende estremamente reale un personaggio assolutamente improbabile.
Carlito Brigante (Carlito’s way) – “Fino a qui tutto bene”
Se Tony Montana voleva conquistare il mondo, Carlito Brigante vuole solo uscirne vivo. Ex pezzo da novanta del narcotraffico di East Harlem, Carlito viene rilasciato con largo anticipo dopo aver scontato solo cinque anni di una condanna a trenta, grazie a un cavillo legale. Determinato a cambiare vita, sogna di trasferirsi ai Caraibi per gestire un autonoleggio. Gli serve solo il denaro per andarsene. Tuttavia, il suo passato lo perseguita e le circostanze – insieme al suo codice – lo trascinano puntualmente nel mondo che voleva abbandonare.
Ma il mondo che lo aspetta fuori è un mondo che non riconosce più. I vecchi gangster sono stanchi, disfatti, fantasmi di loro stessi; al loro posto, una nuova generazione di cani sciolti – impulsivi, rumorosi, senza codice – ne ha preso lentamente il controllo. I trent’anni, almeno per il mondo esterno, sembrano passati davvero. Ciò che rende Carlito profondamente umano, è la sua ingenuità emotiva. Una forma di romanticismo inusuale per la figura del gangster, un’illusione quasi infantile di poter cambiare le regole del gioco semplicemente smettendo di giocare. Nel suo piano di fuga dalla underworld newyorkese, Carlito perde di vista i dettagli, sottovaluta i segnali, ignora i pericoli. La scena iniziale del film conferisce un enorme peso alla voce narrante di Carlito lungo tutta la narrazione. È la storia di un uomo che precipita, narrata dall’uomo stesso con la piena consapevolezza di cosa lo aspetterà all’atterraggio. Al Pacino affronta il ruolo di Carlito con una misura e una complessità emotiva straordinarie. La sua interpretazione riesce a bilanciare perfettamente il contrasto tra il Carlito impaziente di mettere fine alla sua carriera criminale, e la voce narrante che, con lucida malinconia, è consapevole del destino che lo attende. Ogni sfumatura del personaggio è costruita su questo dualismo: l’energia di un uomo che cerca disperatamente di scappare dal suo passato e l’introspezione di chi sa che non potrà mai davvero sfuggirgli.
In conclusione, i quattro personaggi esaminati rappresentano solo una piccolissima parte della straordinaria carriera di uno dei più grandi attori della storia del cinema. In quasi sessant’anni di attività, Al Pacino ha dato vita a una moltitudine di personaggi che trascendono i limiti dello schermo. Grazie a un’immersione totale, a un corpo, una voce e un’anima messi interamente al servizio dell’arte, questi personaggi riescono a sfuggire i confini della finzione, diventando così dei paradossi viventi, capaci di vivere ben oltre il tempo e lo spazio dei film stessi.
In occasione dell’80° Anniversario della liberazione dall’occupazione nazifascista, questo 25 Aprile molte sale italiane proiettano Porco Rosso, scritto e diretto da Hayao Miyazaki nel 1992. Si tratta della versione animata del manga Hikōtei jidai (1989) che lo stesso Miyazaki aveva prodotto per una rivista di modellismo. A differenza del manga originale, che si limita a raccontare le avventure del protagonista in tono spensierato, il lungometraggio è carico di simbolismo e sfumature. La storia è ambientata in Italia negli anni ’30 in una versione alternativa della realtà, come spesso avviene nelle opere dello Studio Ghibli, con alcuni elementi fantasy inseriti in un contesto altrimenti storicamente accurato. Un esempio di ciò è il fatto che i “pirati” che il protagonista si trova a combattere sono per lo più degli aviatori che sembrano far parte di una sorta di “milizia” privata, e alcuni di loro sono chiaramente ispirati all’estetica fascista. L’animazione è impeccabile, con delle scene di volo spettacolari e personaggi espressivi. Anche la colonna sonora, composta da Joe Hisaishi, autore di molte delle colonne sonore iconiche dei film dello Studio Ghibli, contribuisce a catturare l’attenzione perfettamente l’atmosfera malinconica ma positiva del film, alternando momenti di serenità a passaggi più dinamici. È un film che varrebbe la pena guardare anche solo per la qualità degli aspetti più tecnici ma, come anticipato, il lato narrativo non è da meno.
Il protagonista è Marco Pagot, un ex-pilota della prima guerra mondiale che ora si guadagna da vivere come cacciatore di taglie mercenario: combatte la pirateria aerea a bordo di un idrovolante rosso, dal quale nasce il suo soprannome. Inoltre, Porco Rosso è letteralmente un maiale antropomorfo. La sua trasformazione è un mistero che viene indagato in modo sottile nel corso di tutto il film, ma è chiaro fin dall’inizio come il suo aspetto sia il segno tangibile lasciato da un evento passato. In seguito a questo evento il pilota ha scelto di ritirarsi dalla società umana e vivere in solitudine il suo nuovo ruolo. All’inizio del film troviamo il protagonista minacciato da un altro asso dell’aviazione, Donald Curtis, un americano ingaggiato dai pirati per sbarazzarsi di lui. In seguito a un duello in cui il suo aereo viene danneggiato, Marco/Porco Rosso incontra Fio Piccolo, giovanissima progettista di aerei. Fio ripara l’idrovolante e convince il pilota a portarla con sé.
L’isolamento vissuto dal protagonista all’inizio della storia può avere in realtà più di una chiave di lettura: il passato dal quale si è allontanato e con il quale dovrà confrontarsi non è un fatto privato, ma riguarda il suo vecchio posto nella società. Il suo rifiuto è quindi rivolto anche a un sistema più ampio di sé, alle istituzioni, un atteggiamento che si può associare al disincanto di molte persone che hanno vissuto in prima persona gli effetti dei regimi totalitari o del vivere in zone di guerra. Porco rifiuta di avere un volto umano, preferisce legarsi alla figura del maiale e quindi all’evento misterioso, per quanto doloroso: un’affermazione della sua nuova identità come forma di resistenza -anche se passiva- al mondo che ha conosciuto. Non si tratta di una condizione di abbandono agli eventi, dato che il personaggio è tutt’altro che passivo, ma dell’impossibilità di nascondere il male che si è già compiuto.
Se questa impossibilità di sganciarsi dal passato è una metà del messaggio di Porco Rosso, l’altra metà -la speranza- è incarnata dal personaggio di Fio. Si tratta di un personaggio femminile molto ben scritto: d’altronde Miyazaki non cade mai negli stereotipi. La sua competenza non viene mai messa in discussione, mostrare di essere una ragazza in un mondo quasi totalmente maschile non è la ragione per la quale esiste il personaggio. Sebbene non ci sia un “romanticismo” tradizionale tra i due, la dinamica che si crea è fondamentale per lo sviluppo della trama: nel suo equilibrio tra abilità pratica ed entusiasmo Fio rappresenta l’emozione e la gioventù che Porco ha perso, e la sua presenza per lui è un richiamo potente.
Porco Rosso è un racconto emozionante, con scene di voli spettacolari, combattimenti e una forte dose di umorismo, ma dietro l’intrattenimento emerge una riflessione più profonda sul passato e sul disincanto che spesso segue i conflitti, sia interiori che sociali. Porco Rossorimane disilluso dalle promesse della società, non vuole né può tornare a farne parte, ma questo non gli impedisce di accorgersi di Fio, cioè del futuro che può comunque arrivare.
“Piuttosto che diventare fascista, è meglio essere un maiale. ”
Sinners è il primo film horror a ottenere una A su CinemaScore, il voto più alto assegnabile sulla piattaforma di valutazione. E infatti negli Stati Uniti la nuova opera di Ryan Coogler sta facendo un gran parlare, molto più che in Italia in realtà. Sarà per l’intrinseca componente culturale afro del film o sarà la sfiducia nel genere vampiri, ma nonostante i potenziali ostacoli de I peccatori, dall’autore di Creed e Black Panther è uscito qualcosa che merita di essere osservato (non solo perché Michael B. Jordan interpreta i due gemelli protagonisti).
Where art thou
Nei Primi momenti del film si entra nel clima della narrazione, che sembra un miscuglio tra Fratello dove sei dei Coen e Get Out di Jordan Peele. Un ragazzo malconcio, nero e imbrattato di sangue, entra in una chiesetta tutta bianca del profondo sud, la casa del signore affollata di neri timorati di Dio nell’immacolato abito della domenica. Il giovane stringe brandelli d’una chitarra e viene accolto da un pastore che lo intima di abbandonare il peccato, informato nel suo strumento distrutto. Chi fosse andato al cinema aspettandosi una storia di vampiri, resterà a lungo domandandosi quando arriveranno. Però l’atmosfera è costruita a partire da questa cold open raffinatamente spaventosa e ricca di suspense, quindi l’attesa inquieta verrà alimentata dalla certezza di un qualcosa che dovrà venire.
Delta del Mississippi, pieno proibizionismo, con le leggi Jim Crow che legalizzano la segregazione razziale. I viziosi gemelli Stack & Smoke tornano nel loro paesino nel per avviare un locale per neri dopo qualche anno a Chicago a servire Al Capone o chissà dove. Il loro passato promette rivelazioni, e non ce ne saranno, ma quel tanto di mistero è sufficiente a costruire l’aura maledetta intorno ai gemelli Michael B. Jordan, che radunano cuochi, baristi e musicisti per una grande apertura la sera stessa del loro arrivo. Tornano le donne del loro passato e introducono il cuginetto con la sua chitarra peccatrice (quello dell’inizio) al mondo dei grandi: a parte qualche intoppo e la libido in crescendo, tutto fila liscio in questa notte di libertà per il popolo nero.
Solo a questo punto, ben oltre metà del minutaggio, compaiono tre loschi bianchi a minacciare la festa dei neri. Ma prima, l’ultima notte di libertà è un inno alla cultura afro di tutti i tempi, tanto pervadente da “buttare giù le pareti” dell’edificio, trascendere le dimensioni fisiche dello spazio. La scena è sensazionale, realizzata con un longtake girato con una telecamera IMAX montata su un’imbracatura di steadycam. Di lì in poi, Sinners si trasforma in un survival movie eroico e virtuoso, che ricorda George Romero e che ne amplifica le metafore sociali e culturali.
Get Out
Al netto di una sceneggiatura che spesso fa succedere le cose tanto perché servono, ma abbastanza attenta alla caratterizzazione dei personaggi, il cast è fenomenale. Michael ‘Bis’ Jordan diversifica due personaggi indistinguibili, il giovane Miles Caton recita soprattutto di voce, Delroy Lindo aggiunge una grande interpretazione alla sua collezione, Hailee Steinfield è sensuale e versatile: tutti fanno bene la propria parte e funziona nell’insieme, come un’orchestra di strumenti ben accordati.
Il direttore d’orchestra è Ryan Coogler, che firma un film eccellente sotto molteplici punti di vista, in particolare nella visione complessiva di un film molto articolato. Proporre ad uno studio un film con neri e vampiri nell’epoca del proibizionismo e tra le piantagioni di cotone sembra una cosa un po’ strana, ma c’è una solida e personalissima visione del progetto, pregno di implicazioni. In un certo senso, la stratificazione viene rivelata fin dal prologo, narrato con voce fuori campo da un personaggio che si rivelerà essere una sorta di strega-medium: la possessione musicale può trascendere le dimensioni.
Grande protagonista è la musica blues, o più ampiamente la musica del popolo afro, che si è sedimentato ovunque fruttificando un patrimonio identitario coloratissimo, insopprimibile nonostante tempi e luoghi. Sua maestà Ludwig Göransson coordina le composizioni musicali dell’intero film e ne è anche produttore esecutivo, a dimostrare la rilevanza della quota sonora del prodotto. C’è una sequenza straordinaria in automobile in cui il personaggio di Delroy Lindo racconta une storia che viene evocata esclusivamente grazie al potere del suono: canti, urli, schiamazzi, vitalità riprodotta solamente attraverso il sonoro. Ma la musica non è solo un (ottimo) artificio narrativo, bensì anche una metafora di identità, come si addice ad un horror contemporaneo di classe.
Untouchables
Benché te li aspetti arrivare dalla corruzione di Chicago, i vampiri appaiono invece di più come un qualche mistero inconoscibile del sud, entità ancora più inquietanti perché mimetizzate nella vasta società dell’America rurale, associate alla borghesia bianca molto più che alla gente nera. Comunque sono vampiri da manuale, che rispondono a tutte le norme canoniche, ben piantate nella trama: occorre un invito per oltrepassare le soglie, vengono danneggiati dall’aglio e dal sole, e uccisi dall’argento e dai paletti di legno nel cuore. E questa strana nozione di che cosa sia un vampiro non è un dato di fatto noto a tutti i protagonisti, ma una sorta di conoscenza esoterica in possesso solo ad una madre che somiglia ad una medium tra mondi e ad una strega che si affida ad amuleti e rituali. Insomma, a prima lettura, il film funziona anche come una lettura sul folklore esoterico delle piantagioni di cotone.
Sinners, però, ha tante anime in un solo film, e non è casuale che i protagonisti siano due gemelli interpretati da un solo attore. La premessa è che attraverso la musica sia possibile trascendere i confini, e così è: Ryan Coogler va oltre il genere horror, mescolando i vampiri all’immaginario gangster di Al Capone e a quello del profondo Sud del Ku Klux Klan. E così si permette di coinvolgere significati molteplici: la fiducia cieca alla religione contro il vigore delle tentazioni, la ricerca della libererà attraverso l’appartenenza alla comunità, l’inestricabilità del vincolo famigliare, tra fratelli, genitori e figli, mogli e mariti, il vuoto lasciato dalla preghiera e la fiamma delle pulsioni, la vitalità del patrimonio culturale condiviso dalla collettività.
Attraverso la musica, il giovane protagonista e cugino dei gemelli difende la propria libertà, identità e cultura, e con la chitarra controlla tutto se stesso. Gli viene ordinato dal pastore (suo padre) di sacrificare la musica, che è sintomo di male, per abbracciare la religione. Ma che cos’è la religione se non una catena che afferra, appesantisce, ammutolisce e danneggia la libertà, l’identità e la cultura individuale e condivisa del popolo? Mescolare fa male, tanto che la coppia mista è la prima a soccombere. Dal punto di vista di Ryan Coogler, la visione artistica personale deve imporsi su qualsiasi sacrificio e compromesso di se stessi, e nel racconto lo inscena attraverso il blues. Nella scena cuore del film, la musica si prende tutto: la totalità della danza che guarisce il corpo e libera la gente nera è incastrata tra un inizio e un finale in chiesa, confinata in un mattatoio circondato da bianchi assassini. E i vampiri sono esseri maledetti e in mezzo a noi, una comunità altra segregata e in cerca di libertà, violenta e frustrata. Chi sono i peccatori?
