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  • IL TRAILER DI EMPIRE OF LIGHT – NULLA AVVIENE SENZA LUCE

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    La magia del cinema descritta come l’alternanza di luce e buio agli occhi di un proiezionista: così è stato presentato nel teaser trailer Empire of Light, commovente lettera d’amore del cineasta Sam Mendes alla pellicola. Alla vigilia dell’uscita sugli schermi inglesi e statunitensi e in contemporanea con l’anteprima italiana al Torino Film Festival, è su Instagram un nuovo mini il trailer con scene inedite del film con Olivia Colman.

    TRAILER INSTAGRAM: https://www.instagram.com/reel/ClmCej2sjjo/

    TRAILER ORIGINALE:

    Empire of Light è descritto come una storia potente e toccante sui legami umani e sulla magia del cinema, ambientata  nei primi anni ‘80 in una cittadina balneare inglese. Nel cast, oltre alla vincitrice dell’Oscar Olivia Colman (La favorita, The Crown), ci sono interpreti di prim’ordine, candidati o vincitori di prestigiosi premi del settore: Michael Ward (The Old Guard), Toby Jones (Hunger Games, Il racconto dei racconti) e Colin Firth (Il discorso del re, A Single Man). 

    Anche il regista, sceneggiatore e produttore del film, il britannico Sam Mendes, ha vinto un Oscar nel 2000 per American Beauty, suo debutto dietro la macchina da presa. Dopo gli esordi a teatro e la consacrazione al cinema a livello internazionale, Mendes ha firmato cult e capolavori come Era mio padre, lo 007 Skyfall e l’acclamato war movie storico 1917. Empire of Light è un’opera tutta sua, dal momento che per la prima volta Mendes si è cimentato anche nella stesura di una sceneggiatura in solitaria.

    Il final trailer recita una dedica al futuro e alle proprie origini, e così Sam Mendes ci consegna la sua opera più intima e personale, valorizzata dalla sempre ottima fotografia di Roger Deakins (Blade Runner 2049, 1917). Presentato al Telluride Film Festival e al Toronto Film Festival, Empire of Light è stato già definito un capolavoro e la migliore produzione della carriera di Sam Mendes, supportata dalle grandiose performance dei protagonisti Michael Ward ed Olivia Colman. 

    Prodotto da Searchlight Pictures, Empire of Light uscirà nel mondo il 9 dicembre e in Italia il 23 febbraio 2023 per The Walt Disney Company Italia. Con molta probabilità sarà concorrente agli Oscar 2023 di altre due pellicole dedicate alle magia del cinema, entrambe opere personali del loro regista, The Fabelmans di Steven Spielberg e Babylon di Damien Chazelle. 

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  • BUSTER KEATON – L’UOMO DI GOMMA

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    Il viso di pietra Buster Keaton è una delle icone cinematografiche per eccellenza nonché simbolo immortale di uno specifico periodo della storia del cinema.
    Il soprannome “Buster” fu coniato da Houdini in persona, il quale, dopo aver visto il piccolo Keaton ruzzolare giù dalle scale, esclamò: “What a buster!” (trd. Che fenomeno!). Non vi fu soprannome più adatto per descrivere quella che diventerà una delle più grandi stelle della slapstick comedy.

    “Buster” può anche significare: “demolitore, bambino robusto, rompicollo, eccetera”.
    [Buster Keaton]

    LA SLAPSTICK COMEDY

    La Slapstick Comedy è un sottogenere comico nato in Francia e poi sviluppatosi in America tra gli anni Dieci e Venti del Novecento. In questo periodo i Keystone Studios, gli studi di Mack Sennett, divennero il centro di diffusione e realizzazione di gran parte dei film slapstick. Dalla sua fucina emersero grandi nomi come quelli di Chaplin, Roscoe Arbuckle, Harold Lloyd, i Keystone Cops e Gloria Swanson. Tuttavia, nonostante molti storici del cinema affermino il contrario, Keaton ha più e più volte dichiarato di non aver mai lavorato per “il re della commedia” Sennett.
    L’etimologia di Slapstick deriva dall’unione di slap-stick, due termini che accostati indicano il batacchio, ossia il bastone utilizzato dalle maschere della commedia dell’arte per percuotere e, dunque, provocare ilarità.
    Le comiche Slapstick erano mute, anche se generalmente accompagnate da un ritmo musicale frenetico e vivace. Erano, inoltre, costruite su situazioni antinaturalistiche, paradossali e assurde, finalizzate a generare il riso attraverso inseguimenti acrobatici, cadute rovinose ed equivoci. La comicità della Slapstick si basa interamente sul linguaggio del corpo, un corpo di gomma che è costantemente messo alla berlina divenendo vittima di gag (bucce di banana, torte in faccia, pugni in testa…), situazioni pericolose al limite del possibile, dalle quali però riesce sempre ad uscire integro come fosse indistruttibile.
    Nei primi anni del Novecento erano piccoli filmati di intrattenimento, ma successivamente divennero dei lungometraggi con protagonisti alcuni personaggi iconici, quali Charlot, Fatty e Buster. Con il passare del tempo, le caratteristiche della Slapstick mutarono e si applicarono ad altri generi cinematografici, tra i quali quello d’animazione. Tra casi più noti si ricordano i cartoni di Tom e Jerry, ma anche di Willy il Coyote e Beep Beep e, infine, di Titty e il Gatto Silvestro.

    BUSTER KEATON: UNA VITA A ROTTA DI COLLO

    Una delle prime cose che notai fu che ogni volta che sorridevo o facevo capire al pubblico che mi divertivo, loro sembravano ridere meno.

    Nato da una famiglia di artisti di vaudeville, Joseph Frank Keaton si colloca tra i figli d’arte a pieno titolo. Buster calcò i palchi degli Usa sin dalla tenera età di tre anni portando in scena spettacoli acrobatici insieme ai suoi genitori, Joe e Myra.
    Il Vaudeville è un genere teatrale nato in Francia alla fine del Settecento. In America, invece, si trasformò nel Varietà, una tipologia di teatro costituita da coreografie, numeri comici e farseschi, acrobazie e canzoni. Nel corso degli anni, la tradizione del Vaudeville contaminò il lavoro cinematografico di Buster Keaton divenendone uno dei tratti distintivi della sua comicità. Dal Vaudeville, ad esempio, ne deriva la naturale predisposizione di Keaton a rischiare l’osso del collo con i suoi acrobatici numeri da stunt.

    Eseguivo cadute azzardate senza farmi male perché avevo imparato il trucco quando ero così piccolo che, in seguito, il controllo del mio corpo diventò puramente istintivo. Se sul palcoscenico non mi sono mai rotto niente è perché ho sempre evitato di ricevere l’impatto di una caduta sulla nuca, alla base della colonna vertebrale, sui gomiti, sulle ginocchia. In quel modo le ossa si rompono. E i lividi, le contusioni, vengono solo se non si sa quali muscoli flettere e quali rilassare.
    [Buster Keaton, memorie a rotta di collo]

    Per gran parte della sua infanzia e adolescenza Keaton viaggiò per il mondo insieme alla propria famiglia portando i loro spettacoli sui palcoscenici dell’intero globo..  Successivamente, all’età di ventun anni, Buster venne introdotto nell’industria cinematografica come spalla del comico Roscoe “Fatty” Arbuckle, gigante buono e star di punta del momento. In breve tempo i due divennero inseparabili. Il duo lavorò insieme dal 1917 al 1919 sfornando una serie di 15 comiche strampalate ed esilaranti tra le quali The Butcher boy e the Cook.
    Accanto alla passione per la recitazione, i due condividevano quella per gli scherzi. Keaton e Arbuckle si divertivano ad idearli e attuarli tra una ripresa e l’altra, a danno di produttori, artisti e attori.  Numerose di queste burle vennero successivamente inserite all’interno delle numerose pellicole che li vedevano protagonisti.

    All’inizio degli anni Venti avevamo un sacco di tempo per fare degli scherzi dopo le ore di lavoro. Alcuni dei nostri scherzetti sono ancora considerati dei classici. Li organizzavamo per farci quattro risate. Non usavamo mai quei trucchi crudeli che umiliavano le vittime. I nostri scherzi erano fatti in modo che poi le vittime ridevano con noi. Quest’arte terrena, tra l’altro, spesso è poco compresa. Scherzi veramente elaborati e divertenti sono impossibili da pianificare e da mettere su in un momento. Devono essere preparati con la stessa attenzione dedicata a una scenografia cinematografica, ma devono allo stesso tempo essere prese delle precauzioni per proteggere l’effetto dello scherzo se qualcosa va storto.              

    L’astro splendente di Arbuckle però si eclissò molto presto a seguito di un drammatico episodio che lo coinvolse e che lo costrinse ad abbandonare le scene: la misteriosa morte dell’attrice Virginia Rappe, avvenuta il 10 settembre 1921.
    Al contrario di molti attori, Keaton ha difeso la buona condotta dell’amico per tutta la vita. Dopo una lunga serie di processi, Arbuckle fu dichiarato innocente nel 1922; tuttavia, era ormai troppo tardi per tornare alla ribalta, Hollywood si era già dimenticata di Fatty Arbuckle. 

    In quei primi anni del Novecento, l’industria cinematografica statunitense stava muovendo i primi passi nel panorama mondiale. Hollywood non era ancora la “fabbrica dei sogni” che tutti conosciamo. Le stesse professionalità del settore erano ancora per lo più improvvisate. La figura dello sceneggiatore, ad esempio, era nettamente più fluida e meno definita rispetto al periodo classico. In molti casi erano, infatti, gli stessi attori a seguire la lavorazione del film in tutte le sue fasi. Spesso dirigevano i propri film, scrivevano la sceneggiatura o il canovaccio, attuavano le gag, controllavano la scenografia e, talvolta, lavoravano al montaggio. Come sottolineo Keaton nel suo libro di memorie:” i nostri capi ci chiedevano solo che i film facessero molti soldi e li facevano”.

    L’UOMO DI GOMMA DAL VOLTO DI PIETRA

    In ogni caso facevo apposta a sembrare infelice, umiliato, perseguitato, tormentato, vessato, stupito, e confuso. Altri attori fanno ridere con le loro battute. Non io. Al pubblico non piacerebbe. E mi sta bene. Per tutta la vita mi sono sempre sentito felicissimo quando gli spettatori si dicevano, guardandomi: – Guarda quel poveraccio –
    [Buster Keaton]

    Buster Keaton: cadute rovinose, capitomboli, colpi in faccia, percosse, gag, situazioni paradossali e al limite del possibile; tutto ciò era contornato da un viso statuario, lunare, che non lasciava intravedere neanche un barlume di divertimento. Le comiche di Keaton giocavano e sperimentavano con il linguaggio cinematografico attraverso l’uso di figure come la velocizzazione e lo sdoppiamento, ma anche attraverso una narrazione fondata sugli equivoci, gli scambi di identità e i paradossi.  La comicità di Keaton è profondamente intellettuale e fondata sul parossismo, sul proprio corpo di gomma e sulla mimica. E’, inoltre, totalmente diversa da quella di Charlie Chaplin.
    A tal proposito, spesso si sente paragonare Buster Keaton a Charlie Chaplin; molti storici arrivano persino a parlare di una presunta “rivalità” tra i due. Al contrario, ritengo che il rapporto tra Buster Keaton e Charlie Chaplin debba essere visto all’insegna della complementarietà e dell’opposizione, e non della competizione. Basterebbe osservare un frame o una fotografia per accorgersi della sostanziale differenza tra questi grandi artisti: l’abito elegante, la serietà, l’imperturbabilità e la rigidità di Buster risultano profondamente in contrasto con l’estro di Charlot, i suoi vestiti larghi, le sue buffe e molteplici espressioni e la camminata tipicamente clownesca. Inoltre, i due personaggi si approcciavano al mondo e ai propri sentimenti in modi completamente opposti: se il timoroso Buster presenta non poche difficoltà ad esprimere i propri sentimenti, al contrario il disinvolto Charlot, anch’esso preda della timidezza e della goffaggine, appare decisamente più tenace e istintivo dinanzi a tali situazioni, finendo spesso per lanciarsi nei pasticci a capofitto. Dunque si può parlare di loro attraverso le parole dei protagonisti di The Dreamers di Bertolucci: “La differenza tra Keaton e Chaplin è come la differenza tra la prosa e la poesia”.

    A differenza di Charlot, Buster trae la propria forza dalla sua spiccata e paradossale “espressività”, un’espressività dipinta su un viso malinconico, impostato e all’apparenza apatico e inespressivo. Non per altro negli USA veniva soprannominato Great stone face, la grande faccia di pietra.
    Nonostante lo straordinario successo nel periodo del muto, la figura di Buster Keaton finì lentamente nel dimenticatoio con l’avvento del sonoro per poi essere, successivamente, riscoperto e rivalutato negli anni Sessanta.
    Per concludere, il personaggio di Buster Keaton si muove in un mondo frenetico in cui è costantemente vittima degli eventi e di una sfortuna che, un po’ come la nuvola di Fantozzi, sembra perseguitarlo ovunque lui vada.
     L’elemento centrale delle sue gag era senza dubbio proprio il suo viso malinconico, che lo stesso Keaton descrisse così: “Nel corso degli anni la mia faccia è stata definita triste, priva d’espressione, glaciale, La Grande Faccia di Pietra e, liberi di non crederci, «una maschera tragica»”. E’ anche per questo motivo che, a distanza di cent’anni, Buster Keaton continua ancora a stupirci e a farci ridere con la sua impassibilità scultorea e il suo corpo di gomma.

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  • IL TRAILER DI BABYLON – ARTE E SPETTACOLO, VIZIO E MORALITÀ

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    È online il nuovo full trailer di Babylon, colossal sul mondo del cinema di Damien Chazelle con  Margot Robbie e Brad Pitt. Il regista premio Oscar per La La Land si è dedicato per gli ultimi tre anni a questo film, descritto come “un racconto di smisurata ambizione ed eccessi, che traccia ascesa e caduta di molti personaggi nell’era della sfrenata decadenza e depravazione nella Hollywood delle origini.”

    TRAILER ORIGINALE

    TRAILER ITALIANO

    La giovane e ambiziosa Nellie LaRoy (Margot Robbie) giunge a Los Angeles determinata a diventare una stella del cinema. Vorrebbe lo stesso anche l’attore messicano Manny Torres (Diego Calva), che accetta la poco lussuosa vita di aiuto regista. La vita e la carriera di entrambi sembra ruotare attorno alla figura di Jack Conrad (Brad Pitt), colui che a Hollywood ha cambiato tutto. Completano l’affresco altri personaggi: un veterano del muto ispirato a Charlie Chaplin (Tobey McGuire), un musicista nero (Jovan Adepo), attrici consumate e altre disposte a tutto pur di entrare sotto il cono di luce. 

    Ma accanto all’ambizione di produrre arte, qualcosa di significativo e destinato alla memoria, convivono abusi, scandali e vizi di un mondo sregolato, proprio alla vigilia di cambiamenti epocali che richiederanno una nuova sensibilità. A una prima metà del trailer che mostra festa e lusso, nobili ideali e intento di rivalsa dei protagonisti, segue l’altra faccia dell’ambizione, fatta di decadimento ed eccessi, intrighi e violenza. 

    Variety ha inizialmente descritto Babylon come un mix tra Il grande Gatsby di Baz Luhrmann e C’era una volta a Hollywood di Quentin Tarantino con “musica ad alto volume, costumi smaglianti e trucco di livello successivo”, mentre Margot Robbie l’ha definito più folle di The Wolf of Wall Street di Martin Scorsese, di cui era co-protagonista. Eric Roberts, che recita in Babylon, invece, è convinto che Margot Robbie vincerà un Oscar per questo film, nel quale l’ha vista interpretare la miglior performance che abbia mai potuto osservare.

    All’anteprima di domenica 27 novembre al Samuel Goldwyn Theater di Beverly Hills, Babylon è stato accolto in maniera mista dalla critica presente: l’inviato di Variety celebra la travolgente e decadente lettera d’amore al cinema, la colonna sonora e l’interpretazione di Margot Robbie. Altri invece ne criticano la forma di “ambizioso pasticcio”, più riuscito nei segmenti di commedia che nelle parti drammatiche. 

    Nel cast Brad Pitt, Margot Robbie, Diego Calva, Jean Smart, Jovan Adepo, Li Jun Li, Samara Weaving, Tobey Maguire e Katherine Waterstone. Regia e sceneggiatura di Damien Chazelle, che lavora di nuovo con il direttore della fotografia Linus Sandgren, il montatore Tom Cross e il compositore Justin Hurwitz, tutti quanti vincitori dell’Oscar nelle rispettive categorie per La La Land.

    Prodotto da Paramount, Babylon sarà al cinema a fine anno negli Stati Uniti e a partire dal 19 gennaio 2023 in Italia con la distribuzione di Eagle Pictures, e si preannuncia come uno dei film più clamorosi della futura stagione dei premi.

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  • TIM BURTON E L’ANIMAZIONE IN STOP MOTION

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    “Anybody with artistic ambitions is always trying to reconnect with the way they saw things as a child.”

    Tim Burton

    Tim Burton, autore di alcuni tra i più bei film d’animazione di sempre, fu fin da piccolo legato al mondo dell’illustrazione e dell’infanzia. La passione sviluppata già da bambino per soggetti gotici, figure allungate e lugubri, non svanì quando crebbe. I suoi film, sia in live action ma soprattutto in stop motion, sono caricati di una vera e propria poetica, che tuttavia Burton non riuscirà a imporre da subito. 

    Il regista iniziò la sua carriera nel mondo del cinema lavorando come animatore per la Disney, e partecipando alla realizzazione di “Red e Toby – Nemiciamici” (1981). Un’esperienza a suo parere limitante e tediosa, che niente aveva a che fare con il suo mondo interiore. Con “Vincent” invece, il suo primo cortometraggio risalente al 1982, Burton potè finalmente esprimersi più liberamente, creando un universo in stop motion caratterizzato da un’estetica decadente e sinistra che rivivrà in ogni sua opera d’animazione. 

    VINCENT (1982)

    Con Vincent la vena creativa di Tim Burton vede la luce. Un inquietante bianco e nero, figure lunge e dagli atteggiamenti alienati, paranoia e un vivo espressionismo sono gli elementi che caratterizzano il primo corto del regista, quasi interamente autoprodotto. Poche persone all’epoca credevano in lui e nel successo che avrebbe potuto avere. Ironico, dato che Vincent sarà sempre un riferimento a cui guarderanno i grandi successi venuti in seguito, con un citazionismo talvolta evidente, talvolta più velato. 

    La linea di confine di realtà e fantasia nel cortometraggio è confusa e mistificata, enfatizzando le tenebrose paranoie provate dal protagonista. Spicca inoltre una forte componente autobiografica: Burton ci parla di un bambino fortemente disadattato, in contrasto con i genitori e ossessionato da un’estetica horror, dai racconti di Poe e da film dell’attore Vincent Price. Difficile non pensare all’infanzia dello stesso Tim, il quale non solo aveva avuto gli stessi interessi, ma aveva provato le stesse tensioni con i suoi genitori e passando anche lui molto tempo in solitudine a guardare film. 

    Così, lavorando con il cameraman Victor Abladov e con gli animatori Rick Heinrichs, Stephen Chiodo, Tim Burton realizza Vincent, dando un vero inizio alla sua carriera. 

    NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS (1993)

    Nel periodo in cui stava lavorando al mediometraggio Frankenweenee (1984) Tim Burton si lascia affascinare dal libro per bambini “How the Grinch Stole Christmas”, e ne studia gli elementi fondamentali che inserirà poi, insieme ai suoi tipici tratti macabri già delineati in Vincent, nel suo successivo lavoro in stop motion del 1993, “Nightmare before Christmas”. La Disney decide di non firmarlo, e anzi è difficile per Burton persino farlo approvare. Viene quindi infatti affidato alla Touchstone, la sua etichetta secondaria, ed è questo un grandissimo errore da parte della casa di produzione visto l’enorme successo che sarebbe giunto dopo poco tempo. 

    “Nightmare before Christmas” è uno dei film più caratteristici di Tim Burton. È quasi paradossale quindi che non l’abbia diretto lui. La regia infatti viene affidata a Henry Selick e Burton, già impegnato con altri progetti, si limita a sceneggiarlo e produrlo, ma ciononostante la sua influenza è evidente. Dietro le tenebrose maschere degli abitanti del paese di Halloween si nascondono una forte emotività e dei sentimenti delicati. Burton riesce quindi, con il suo solito connubio di elegante e grottesco, a rappresentare in modo leggero e ironico dei veri e proprio mostri che vorrebbero essere qualcosa di diverso, ma in ultima istanza sono troppo legati alla loro vera natura e il tentativo di occuparsi del Natale risulta così fallimentare.

    Jack Skeleton è oggi ritenuto il personaggio Disney più famoso insieme a Topolino e Winnie the Pooh, e soprattutto in Giappone è diventato una vera e propria icona.

    LA SPOSA CADAVERE (2005)

    Sempre con la stop motion Burton dà vita nel 2005 ad un altro capolavoro, “La sposa cadavere”. Il film è impostato sovrapponendo i diversi piani del musical, del dramma e della commedia (e con riferimenti alle Silly Symphonies), enfatizzando il più possibile la lunghezza delle figure che risultano a stento umane e i colori tetri. Proprio con i corpi umani il regista gioca, al fine di rendere chiaro il ruolo di ogni personaggio nella storia, definendo dei veri e propri “tipi”. L’austerità della madre di Victoria è sottolineata da tratti possenti, mentre suo padre è esageratamente basso e grasso, e ha sempre un’espressione truce sul viso. Allo stesso tempo il padre di Victor, più mite di sua moglie, non ha caratteristiche particolarmente evidenti, mentre l’estro di lei è reso visibile anche fisicamente. 

    Nonostante “La sposa cadavere” sia uno dei miglior film in stop motion, questa tecnica non è utilizzata costantemente nel film. Molto spesso anzi si ricorre alla CGI per scene difficilmente realizzabili in stop motion, come i movimenti di un personaggio più piccolo, più sciolti e veloci. 

    Con una colonna sonora macabra e un uso dei colori ricco di significato, il mondo dei vivi e la borghesia in particolare vengono dipinti come un universo squallido e vuoto. Al contrario, l’oltretomba assume una nuova connotazione, più ricca di emozioni, energia, e paradossalmente viva.

    FRANKENWEENIE (2013)

    L’ultimo lavoro in stop motion di Tim Burton riprende il mediometraggio del 1984 grazie a cui dovette abbandonare la Disney. Frankenweenie, il triste racconto di un bambino molto solo che cerca di riportare in vita il suo cane ormai morto, era già stato realizzato in live action. Nel 2012, il remake animato creato da Burton è un lungometraggio molto più profondo e dettagliato, e ha il sapore di riscatto con la casa di produzione che per lo stesso progetto lo aveva cacciato. 

    Anche in questo caso è possibile vedere alcuni elementi autobiografici della vita del regista, inserito in un contesto a cui non si sentiva adatto e proiettato a temi più cupi che i suoi coetanei e vicini di casa riuscissero a concepire. 

    Quest’ultimo lavoro non ebbe purtroppo il successo raggiunto dai film precedenti, testimoniando l’inizio di una crisi creativa del regista.

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  • RECENSIONE STRANGE WORLD – UN MONDO MISTERIOSO: UN ALTRO SOGNO IMBRIGLIATO

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    Il sessantunesimo Classico Disney, Strange World, diretto da Don Hall coadiuvato da Qui Nguyen anche alla sceneggiatura, è uscito nei cinema quasi di soppiatto. Sono lontanissimi i tempi delle campagne pubblicitarie martellanti, dei gadget ovunque prima dell’uscita in sala del film stesso (anche se con Lightyear era stato fatto un tentativo vecchio stile). E, infatti, per ora il botteghino non sembra cantare vittoria, chissà se come Encanto diventerà virale dopo l’uscita su Disney Plus o se come per Raya e l’Ultimo Drago o gli ultimi film Pixar verrà velocemente dimenticato. In ogni caso, Strange World – Un Mondo Misterioso, curioso racconto di avventura e di esplorazioni di mondi fantastici, ispirato al viaggio al centro della terra e ai fumetti di avventura anni ‘30 (con cui si apre il film, al contrario del solito libro di fiabe) è nelle sale.

    Jaeger Clade (Dennis Quaid, Francesco Pannofino in italiano) è il più grande esploratore del mondo di Avalonia, spesso accompagnato nelle sue imprese da suo figlio Searcher (Jake Gyllenhaal, Marco Bocci), più interessato alla natura delle piante che all’esplorazione. Durante una spedizione sulle montagne, il cui fine sarebbe quello di scoprire segreti utili al progresso del loro popolo, le loro strade si dividono: il figlio sceglie di interrompere il viaggio riportando indietro una bizzarra pianta luminosa, mentre il padre decide di proseguire, senza mai fare ritorno. Passano 25 anni e la pianta scoperta da Searcher, denominata Pando, è diventata la fonte di energia principale di Avalonia. Searcher è divenuto un eroe nazionale al pari del padre, e si dedica alla coltivazione del Pando insieme a sua moglie e suo figlio Ethan. Tuttavia, saranno costretti a partire per una pericolosa spedizione nel sottosuolo, dritti alla radice del Pando per scoprire le ragioni di una possibile malattia della pianta e proteggerla. Per farlo dovranno arrivare in un territorio inesplorato e misterioso.

    Non è esatto dire che l’avventura e la fantascienza siano territori inesplorati in casa Disney, nei primi anni del 2000 infatti con Atlantis e Il Pianeta del Tesoro abbiamo avuto due racconti dal sapore steampunk e dal tono più adulto, ispirati ai romanzi di avventura ottocenteschi di Verne e Stevenson. Purtroppo qui siamo lontani da quelle atmosfere nonostante le similitudini non manchino (l’esplorazione dell’abisso, i velivoli, il mito del grande esploratore, l’assenza di una figura paterna). Tuttavia, il film si adagia su atmosfere che somigliano più a Ralph Spaccatutto e Big Hero 6 (non a caso abbiamo sempre Don Hall alla regia), e non è esattamente una scelta coraggiosa.

    Torna prepotentemente il conflitto generazionale, tema dominante nella Disney degli ultimi 10 anni, stavolta triplice: abbiamo il padre-nonno Jaeger, esploratore indomito, il figlio-padre Searcher tranquillo agricoltore e il figlio-nipote Ethan, adolescente nerd in cerca della sua strada. I loro dialoghi sono abbastanza scontati e non sufficientemente interessanti, senza contare che, in casa Pixar, Enrico Casarosa con il suo cortometraggio La Luna nel 2011 aveva gestito decisamente meglio la tematica, inoltre, Strange World gli ha rubato anche qualche soluzione visiva.

    E proprio sul comparto artistico il film si dimostra eccessivamente derivativo: passi il font del titolo alla Indiana Jones, ma i mondi inesplorati ricordano davvero troppo i giochi Hero’s Duty e Sugar Rush di Ralph Spaccatutto, il character design è ancora appiattito al canone settato da Rapunzel e ormai dominante anche in Pixar. Searcher è uguale al padre di Riley in Inside Out, Ethan e i suoi amici sembrano la fusione tra i Big Hero 6 e la famiglia Madrigal, le spalle comiche (il cane Legend e la stramba creatura Splat) ricordano troppo personaggi già visti in passato.

    La chiave di volta del film, con la rivelazione sulla natura reale del mondo, è effettivamente meravigliosa e anche la lezione ecologista e pacifista non è invasiva né fastidiosa. Ma sembra di trovarsi di fronte ad una major totalmente disinteressata a differenziare i propri prodotti (termine certamente più adatto di opere). L’omologazione creativa e l’assoluto controllo con le briglie salde delle buone e nuove idee, con le stesse forme tondeggianti, gli stessi colori, lo stesso umorismo con più o meno dosi di family friendly rendono un film potenzialmente interessante come Strange World l’ennesima versione del “cartone base post 2010” a cui effettivamente non appartengono solo Zootropolis e Raya e L’Ultimo Drago nei Walt Disney Animation Studios degli ultimi anni. Il botteghino non strariperà, su Disney Plus lo guarderanno sicuramente meno persone di quante hanno visto Encanto, e sicuramente Strange World non è una banderuola senza autonomia artistica come Lightyear. Con la speranza di vedere il castello Disney splendere nell’anno del suo centenario, attendiamo fiduciosi il futuro.

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  • #26 STRADE PERDUTE – BONES AND ALL DI LUCA GUADAGNINO

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    LINK ALL’EPISODIO

    In questo ventiseiesimo episodio di Strade Perdute (in cui i problemi tecnici tornano a tormentarci) Alessandro Catana e i suoi ospiti dalla redazione, Alberto Faggiotto e Nicolò Cretaro, parlano un po’ del nuovo film di Luca Guadagnino, ovvero Bones and All, da pochi giorni nelle sale italiane.
    Buon ascolto!

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    Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

  • RECENSIONE BONES AND ALL – CORPI E ANIME

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    Non è raro che un regista italiano riesca a sforare i confini nazionali per diventare una presenza discussa in tutto il mondo: senza scomodare i maestri del cinema italiano del dopoguerra, basti pensare a personalità del calibro di Giuseppe Tornatore, Gianni Amelio, Gabriele Salvatores, Nanni Moretti e Paolo Sorrentino, che negli ultimi trent’anni hanno saputo tessere una tela di legami internazionali in ambiti festivalieri e non solo, imponendo il loro cinema all’estero anche per merito del sistema delle co-produzioni.

    Luca Guadagnino, dunque, non rappresenta una rarità né tantomeno un’eccezione. Nella sua carriera ultra-ventennale ha dimostrato una sensibilità tale da permettergli di mantenere un occhio all’Italia pur ampliando la propria visione al resto del mondo. Tra risultati alterni (è strano pensare come il regista dell’illuminante remake di Suspiria abbia diretto, all’inizio della sua carriera, il pessimo adattamento di un altrettanto pessimo romanzo, Melissa P.), Luca Guadagnino ha stabilito nel corso della sua opera non solo delle costanti tematiche e formali, ma anche umane, come il sodalizio con le attrici Tilda Swinton e Dakota Johnson.

    Il sodalizio che, però, si è impresso con maggiore dirompenza nell’immaginario collettivo è quello con Timothée Chalamet. Tutto ebbe inizio nel 2017 con Chiamami col tuo nome, il film di Luca Guadagnino responsabile dell’esplosione del giovane attore statunitense nel firmamento hollywoodiano, che lo ha imposto tra i più grandi divi della sua generazione. Il rapporto tra Guadagnino e Chalamet, prima ancora che da ragioni artistiche o professionali, sembra dettato da un’umana stima reciproca e da un affetto profondo.

    Con il rischio di avanzare una congettura infondata, non è difficile capire cosa Guadagnino abbia visto in Timothée Chalamet, escludendo l’evidente talento. Il regista non ha mai fatto segreto della sua omosessualità; nel giovane Chalamet potrebbe aver trovato la fragilità e l’ambiguità necessarie ad esprimere cosa possa aver voluto dire crescere tra gli anni Ottanta e Novanta, in un clima di intolleranza nei confronti di ogni forma di diversità, nella città di Palermo.

    Bones and All vede il ritorno di Luca Guadagnino alla regia di un lungometraggio di finzione all’insegna del tema del cannibalismo, adattando l’omonimo romanzo di Camille DeAngelis. Considerando i precedenti di Armie Hammer, co-protagonista di Chiamami col tuo nome al centro di una tempesta mediatica con l’accusa di cannibalismo, l’uscita di questo film appare come un’ironica coincidenza. La figura del cannibale al cinema non è sicuramente una novità, basti pensare, per estrapolare solo due esempi, al celeberrimo Hannibal Lecter de Il silenzio degli innocenti o a Fresh, un’ottimo prodotto proveniente proprio dall’annata cinematografica ancora in corso.

    Il più grande punto di forza di Bones and All è dato dal contrasto tra il tema del film e il tono assunto nella narrazione. Parlare di cannibalismo non è cosa facile, si tratta di un tema scabroso e inaccetabile e, proprio per questo, delicato e nascosto. Al contrario di ogni facile previsione, la narrazione e la messa in scena contribuiscono a creare un’atmosfera lieve, pacata, rilassata. Non vi è giudizio nei confronti dei protagonisti, dei cannibali visti piuttosto come emblema della diversità, come anime che vagano in un mondo in cui la loro condizione sembra autoalimentarsi e, di conseguenza, allontanare l’ordinarietà.

    Il tema del cannibalismo lascia emergere un contrasto tra umanità e bestialità, tra istinto e ragione, tra autoconservazione e sopravvivenza della specie. Più e più volte i personaggi vengono rapportati alla natura animale o rappresentati in una stretta relazione con gli animali stessi. Tanti interrogativi vengono aperti, senza una vera e propria risposta, con l’intento di portare gli spettatori alla riflessione su temi dibattuti e fortemente divisivi. Quindi Luca Guadagnino mette in relazione l’inquadratura di un pollo e quella di un corpo umano nella stessa sequenza, entrambi visti come alimenti, con un non troppo velato invito a riflettere su ciò che viene considerato giusto e sbagliato e sulle ragioni di questa differenza.

    Il cannibalismo è visto come una malattia ereditaria, come un morbo inespugnabile simbolo del ricadere delle colpe dei padri suoi figli. Bones and All è il racconto di un conflitto generazionale, della nascita di mostri per mancanza di affetto, di educazione emotiva, di solide radici. Maren Yearly, la protagonista interpretata da Taylor Russell, è una ragazza senza madre né padre che attraversa un percorso da road movie: un viaggio in fuga da qualcosa di terribile, probabilmente da sé stessa, e alla ricerca di un equilibrio apparentemente introvabile. Un tragitto contrassegnato dai dubbi morali di Maren, in un Bildungsroman dai toni foschi e dark, con un’ineluttabilità del proprio destino tipica della narrazione cinematografica del noir.

    Il tono del film trova l’equilibrio in un’oculata gestione di tutti gli elementi della messa in scena. La fotografia di Arseni Khachaturan, a dir poco sublime, restituisce un ritratto vibrante degli Stati Uniti rurali e periferici negli anni Ottanta. Vengono fotografati paesaggi evocativi ma mai da cartolina, con una grande attenzione ai cieli nuvolosi al tramonto e al momento del crepuscolo. Un uso intelligente della fotografia e delle scenografie porta i colori a prendere vita: dunque il marrone, dominante in tutta la pellicola, sarà associato al colore della pelle di Taylor Russell, al legno delle case, alle luci soffuse provenienti da esse. Una matrice espressionista della fotografia porta i corpi degli attori a brillare nella notte o scontrarsi in giochi di luci e ombre emblematici della loro condizione interiore.

    Il contrasto tra il tema del film e il racconto portato avanti da Luca Guadagnino può essere perfettamente esemplificato dalle musiche di Trent Reznor e Atticus Ross. Anch’esse contrappongono un’atmosfera chill a una perturbante, inquietante, a tratti quasi lynchiana, che emerge nei momenti di maggiore distorsione della volontà dei protagonisti. La musica riesce perfettamente nel ruolo di creare e contrapporre ambienti e atmosfere, realtà diverse, quelle nascoste e quelle concesse, da esibire.

    L’iconografia del film emerge in tutta la sua dirompenza anche per la fisicità della storia raccontata. I corpi sono elementi fondamentali del film: esposti, dilaniati, privati della loro bellezza in alcune circostanze; freschi ed erotici in altre, ma comunque sporchi di sangue o di terra e imperfetti, contrassegnati da cicatrici, macchie sulla pelle o da un’abbronzatura disomogenea. Non si fraintenda, il rapporto tra cannibalismo ed erotismo emerge in maniera più sottile del previsto: non da scene di natura cronenberghiana, bensì da dialoghi dal forte carattere evocativo. Quando i due protagonisti, Maren e Lee (Timothée Chalamet) parlano della loro prima esperienza cannibale, lo fanno con la naturalezza di due giovani innamorati che si confrontano sulle loro prime passioni amorose.

    D’altronde, Bones and All è anche questo: un teen drama mascherato da racconto dell’orrore e viceversa. Il film inizia tra i corridoi desolati di una tipica scuola americana, questo equilibrio legato alla quotidianità ben presto viene mozzato dall’emergere di un male profondo, rappresentato da una condizione anti-sociale e dal confronto con il proprio passato, che diventa anche l’analisi di un passato collettivo. Le vittime-alimento dei nostri protagonisti, per questo, non rimangono delle figure imprecisate ma tornano in vita grazie alle loro case, la loro personalità emerge dall’arredamento, dai vestiti sparsi per casa, dalle fotografie sui comodini, dai poster appesi alla parete. Il ruolo della fotografia, così come quello del cinema, è dunque quello di far percepire una presenza nell’assenza, di portare in vita chi non lo è più.

    Guadagnino pondera con attenzione gli equilibri del film rendendoli significanti. Le sequenze d’amore vengono interrotte sul nascere, un bacio è appena accennato, mentre ci si sofferma sui morsi inflitti ai corpi dei malcapitati, sul sangue, sulla pelle tagliata e tumefatta. Solo nel finale si lascia veramente il passo al sentimento, prefigurando la possibilità di una vita normale, del controllo dei propri istinti, all’insegna del rifiuto di una vita in fuga, da reietti. È qui che emerge la maschera di Timothée Chalamet, un ragazzo mingherlino, per niente mascolino, con un abbigliamento ambiguo e i capelli tinti di rosso, che scava il suo volto con le lacrime, come nel perfetto finale di Chiamami col tuo nome. Come nel precedente Suspiria (la protagonista del Suspiria di Dario Argento, Jessica Harper, si trova anche all’interno del cast di Bones and All) si tratta di un cinema ultrasensoriale, fatto di corpi e di inquietudine.

    Il finale, intenso e struggente, è un turbine di emozioni e contraddizioni, in cui, ancora una volta, risulta difficile comprendere il limite tra giusto e sbagliato, tra legittima difesa e violenza deliberata, tra istinto e autocontrollo. Bones and All, in fondo, non è altro che un film sulla diversità, sull’impossibilità di conformarsi a una condizione generalmente riconosciuta, sulla difficoltà nell’ascoltare sé stessi. Luca Guadagnino, un regista così vicino all’umanità dei suoi personaggi, non poteva che essere la scelta perfetta per portare sul grande schermo una storia di questo tipo.

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  • RECENSIONE STAR WARS: ANDOR – UNA FELICISSIMA ECCEZIONE

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    Nonostante l’idea circolasse già ai tempi di Rogue One (2016), lo spin-off Andor è solo la quarta serie in live-action ambientata nell’universo di Star Wars. Ci è voluto il successo quasi inaspettato di The Mandalorian a far trasmigrare l’universo di Star Wars dal cinema alla televisione, e dare un’ulteriore spinta al progetto di una serie televisiva sul ribelle interpretato da Diego Luna.

    Al netto di alcuni difetti strutturali – una certa dipendenza dal fanservice e una pletora di personaggi più carismatici che ben scritti –, a suo tempo The Mandalorian ha avuto il merito, enorme, di impostare una rotta quantomeno innovativa per il franchise. La prima stagione, una boccata d’aria fresca per il franchise, ampliò le possibilità espressive di questa saga pluridecennale e sembrò suggerire una nuova via, allo stesso tempo innovativa e coerente con il percorso tracciato fino a quel momento. Andor, in una certa misura, vorrebbe ripetere il miracolo: impostare a sua volta una nuova rotta, cambiare le carte in tavola.

    LA BALLATA DI CASSIAN ANDOR

    Andor può lasciare spiazzati, almeno all’inizio: l’azione e l’avventura tipiche di Star Wars vengono centellinate in una storia lenta e verbosa, che si prende molto tempo per presentare la sua ambientazione e i personaggi. Nomi, concetti, frammenti di caratterizzazioni e di worldbuilding vengono distribuiti in lunghi e fitti dialoghi che costruiscono pian piano un microcosmo complesso e stratificato. Gli avvenimenti di questa galassia lontana lontana non accadono per artifici narrativi, niente succede perché “deve andare così”: la storia (anche con la S maiuscola) è una fittissima rete di cause ed effetti in cui anche le decisioni più piccole diventano, in retrospettiva, tasselli fondamentali di un mosaico più grande.

    Star Wars: Andor è la storia di una progressiva presa di coscienza, di un lento risveglio collettivo di una popolazione stretta nella morsa dell’Impero. Questo risveglio avviene grazie al ladro e fuorilegge Cassian Andor, prima catalizzatore, poi testimone e infine agente della scintilla di ribellione che anima le persone comuni. Il personaggio di Andor, per la maggior parte del tempo, non è diretto artefice della propria sorte: il rifiuto della chiamata, una delle tappe fondamentali dello schematico viaggio dell’eroe individuato da Joseph Campbell, nella prima stagione di Andor diventa caratterizzazione principale di un antieroe che fugge da tutto e tutti, rifiuta ogni responsabilità e cambia idea solo quando costretto dal brusco risveglio alla realtà sotto la tirannia.

    Questo completo e consapevole distacco dalla matrice monomitica di Campbell – scheletro e tessuto, ricordiamolo, del primo film di George Lucas – è uno degli spostamenti di senso principali della narrazione di Andor, che la distacca con piena coscienza da tutto il resto della saga. La Ribellione non è affidata a un singolo eroe senza macchia, prescelto dal destino, che salva la galassia armato di spada laser: ma trova terreno fertile nel senso di comunità, nell’unione di poveracci e miserabili contro un nemico più grande che li opprime. Non c’è “un” protagonista in Andor: protagonista è la lotta contro la tirannia fascistoide di un Impero mai così verosimile – e quindi spaventoso – nella sua umana mediocrità. Non è una fiaba spaziale con droidi e stregoni, non ci sono buoni o cattivi: ci sono oppressi e oppressori, e tutte le possibili gradazioni di grigio in mezzo.

    IL MANIFESTO DEL NUOVO STAR WARS? FORSE NO (MA NON IMPORTA)

    L’ultima produzione live-action di Star Wars è estremamente convinta dei propri mezzi, minuziosa nel lavoro di costruzione dei personaggi e della storia. La sua enorme impalcatura non sempre regge quanto vorrebbe: talvolta sembra arrancare sotto il peso della propria complessità e delle numerosissime sottotrame. Richiede pure una grandissima attenzione allo spettatore contemporaneo, sempre più impigrito da narrazioni superficiali in cui trama e personaggi vengono serviti senza sforzo su un piatto d’argento.

    Non sorprende che in veste di showrunner, sceneggiatore e regista di molti episodi ci sia Tony Gilroy, co-sceneggiatore principale della saga cinematografica di Jason Bourne e già regista di Michael Clayton: il suo lungo rodaggio nel genere spy-thriller gli ha permesso di dosare in egual misura thriller, racconto di guerra, spionaggio e suspense, e di nascondere efficacemente la spada di Damocle che pende sulla testa del suo protagonista, di cui conosciamo la sorte già dal 2016.

    Andor non è un prodotto riuscito in ogni sua parte, ma è la serie di Star Wars più complessa e coraggiosa, la più consapevolmente politica e la migliore finora. È un peccato, quindi, che difficilmente traccerà una nuova via per un franchise che, negli ultimi anni, ha preferito ricorrere sempre più spesso al fanservice e alle idee riscaldate. Troppo complessa da produrre e da fruire, Andor potrebbe rappresentare solo un’eccezione a questa regola e non un nuovo spiraglio di maggiore creatività per le future produzioni: nonostante ciò, questo spin-off è una tappa imperdibile per i fan della saga, ma pure una scelta consigliata a chi l’ha sempre vista come prodotto esclusivamente infantile, e potrebbe cominciare a ricredersi da qui.

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  • RECENSIONE GLASS ONION – KNIVES OUT – CAMBIANDO L’ORDINE DEGLI ADDENDI…

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    E’ cosa ormai nota che, nel panorama cinematografico contemporaneo, la tendenza a riciclare e rimasticare esperienze di successo del passato sia diventata un modus operandi  hollywoodiano consolidato e – forse – iper-inflazionato: il numero di reboot, sequel, requel e prequel di pellicole o saghe particolarmente fortunate, sintomo probabilmente di un periodo di “siccità artistica” generale in sede di scrittura,  sembrerebbe aver in qualche modo ucciso il rinnovamento iconografico del cinema odierno, ormai schiavo di un approccio produttivo finalizzato unicamente al successo sicuro attraverso la proposizione di contesti già ben noti allo spettatore. 

    Nonostante qualche mosca bianca, vedasi Blade Runner 2049 o la trilogia reboot de Il Pianeta delle Scimmie, appare chiaro come questa mentalità industriale abbia proposto ben poche cose interessanti e abbia creato una sorta di spirale degenerativa nel cinema popolare, in cui plasmare un prodotto totalmente originale che possa ottenere un riscontro veramente importante dal pubblico è ormai cosa estremamente rischiosa, nonché rarissima. 

    Proprio per questo motivo l’operazione messa in atto da Rian Johnson con Knives Out si dimostra lodevole a monte di qualsiasi valutazione critica sul film: dopo il sorprendente successo della prima pellicola, una vera e propria asta si è scatenata per accaparrarsi i diritti per la produzione dei sequel, con Netflix che è riuscita a strappare l’accordo bruciando la concorrenza con la cifra monstre di 469 milioni di dollari e dando vita a un progetto importante, che comprenderà almeno due nuove pellicole, sancendo di fatto la nascita di una saga cinematografica ex novo incentrata sulla figura del detective Benoit Blanc.

    Muovendosi nell’analisi di questo secondo capitolo – titolato Glass Onion: A Knives Out Mistery per rimarcare ulteriormente la brandizzazione del prodotto – appare impossibile non metterlo a confronto con il suo fortunato predecessore: partendo da una base solida e comprovata, Rian Johnson decide – più o meno saggiamente – di prendere ciò che funzionava al meglio nel primo capitolo e riproporlo qui in una salsa differente, ma che forse non riesce ad andare oltre al semplice rimescolamento delle stesse carte. La pellicola in questione conferma quanto di buono già era presente in Knives Out e si dimostra, dunque, impeccabile nella gestione di un cast corale – sul quale si tornerà più avanti – e soprattutto nel creare un contesto fortemente accattivante a livello visivo: partendo dagli splendidi costumi maniacalmente curati e che caratterizzano in maniera precisa ogni singolo personaggio, passando per le meravigliose scenografie eccentriche e dal vago gusto kitch, Glass Onion ha il merito di stravolgere interamente l’immaginario del primo film – prettamente vintage, freddo e autunnale – spostando l’intera vicenda in un clima decisamente differente, fatto di colori caldi, ambientazioni moderne, atmosfere estive e sapori mediterranei. 

    Questo cambio di rotta porta in dote un tono molto diverso rispetto all’ultima avventura di Benoit Blanc datata 2019, largamente meno cupo e meno teso in senso stretto, ma ben più votato a un racconto frizzante e pregno di humor, a tratti autoironico e consapevolmente calato nella contemporaneità: se in Knives Out questo elemento era sicuramente già presente – basti pensare al ragazzino impegnato a scrivere le proprie simpatie neo naziste su Twitter – qui si spinge forte in questa direzione e dunque si parla di Covid, di politicamente corretto, di teorie redpill di guru a la Andrew Tate, come di grandi miliardari a la Elon Musk, il tutto in maniera sapientemente equilibrata tra il satirico e il comico. 

    Nonostante, però, il film abbia una propria identità visiva indipendente e un approccio diametralmente opposto rispetto al predecessore, Rian Johnson decide di riproporre in maniera pedissequa la struttura narrativa di Knives Out in praticamente ogni suo snodo fondamentale, creando senza dubbio un whodunnit classico sufficientemente intricato nello sviluppo, che coinvolge e intrattiene efficacemente, ma che all’apparire dei titoli di coda lascia in bocca un sapore di già visto forse troppo forte per essere ignorato. Ovviamente non ci si aspettava dal regista una rivoluzione copernicana del “Giallo a la Agatha Christie”, ma purtroppo sembra chiaro come il film trovi nell’intreccio – così derivativo e in debito nei confronti del primo capitolo – uno degli aspetti sicuramente più deboli e scricchiolanti della propria narrazione.

    Al netto, quindi, di una sceneggiatura si brillante nei dialoghi, ma ben poco coraggiosa nello sviluppo della trama, il film ha comunque più di qualche freccia al proprio arco: come già anticipato in precedenza, la gestione del cast corale è sicuramente ottima, grazie soprattutto a un gruppo di comprimari in forma e in parte, tra i quali si distinguono sicuramente Dave Bautista (che film dopo film continua a confermarsi un caratterista interessante) e una splendida Kate Hudson in grande spolvero, entrambi sapientemente castati per interpretare personaggi sopra le righe e a briglia sciolta. La scena viene però, inevitabilmente, rubata dalla coppia Craig – Norton, con il primo che torna nei panni del Detective Benoit Blanc per scrollarsi di dosso – forse – il pesante smoking di James Bond, confermandosi credibile e a proprio agio anche in un contesto ben più ironico e sbarazzino rispetto a Knives Out e dimostrandosi allo stesso tempo pronto ad affrontare ruoli diversi e a rilanciarsi come attore e come icona dopo la fortunata parentesi 007; il secondo riesce a tenere in equilibrio un personaggio che, se fosse stato affidato ad un attore meno esperto e talentuoso, sarebbe potuto risultare oltremodo macchiettistico e sopra le righe, ma che nelle sapienti mani di Norton riesce ad essere comicamente folle, senza superare il fastidioso limite del grottesco. 

    Oltre, dunque, a un ottimo lavoro di casting e di direzione degli attori, va riconosciuto a Johnson il merito di aver messo in campo un impianto registico funzionale al racconto, che non eccede in barocchismi di sorta, ma che si concede comunque qualche movimento e qualche espediente interessante che potrà catturare l’occhio dei cinefili. Allo stesso modo va citato il montaggio che – nonostante un minutaggio forse leggermente eccessivo – riesce a mantenere un ritmo generalmente coerente con la narrazione, che rispecchia e sottolinea il tono frizzante della pellicola in maniera efficace. 

    Tirando in qualche modo le somme, questo Glass Onion rappresenta senza dubbio un sequel riuscito sotto molti punti di vista, solido nel portare avanti le caratteristiche della saga, ma che forse manca di coraggio e si adagia su se stesso – e sul film precedente – disattendendo parzialmente le premesse di discontinuità narrativa portate in campo dal primo atto, non riuscendo ad ergersi allo status di instant cult, come fu invece per Knives Out. Solo il terzo capitolo potrà dire se Rian Johnson riuscirà ad uscire dal solco tracciato dal primo capitolo, perché purtroppo – o per fortuna – il Cinema non è matematica e, cambiando l’ordine degli addendi, non sempre il risultato resta lo stesso.

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  • LIVE #23: LA TRILOGIA DELL’APPARTAMENTO DI ROMAN POLANSKI

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    Con Alberto Faggiotto e Mattia Bianconi parliamo di tre grandi film del regista polacco Roman Polanski.

    – Repulsion;
    – Rosemary’s Baby;
    – L’inquilino del terzo piano;

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