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Category: Cinema italiano

  • RECENSIONE LA STRANEZZA – IL DRAMMA È IN NOI

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    Presentato alla Festa del Cinema di Roma, con la commedia La stranezza il regista e scrittore Roberto Andò ritorna nella sua Sicilia, un anno dopo il dramma a cornice napoletana Il bambino nascosto. Lo fa rievocando uno dei grandi protagonisti della storia letteraria novecentesca come Luigi Pirandello, e un mondo dalle regole tutte sue.

    COMMEDIA SICILIANA

    Nella natia Girgento fa ritorno Luigi Pirandello (Toni Servillo), già stimato quanto controverso scrittore e drammaturgo, per incontrare il “collega” Giovanni Verga. Qui viene a sapere della morte dell’amatissima balia: affida il funerale a due sgangherati becchini, Sebastiano Vella e Onofrio Principato (rispettivamente Salvatore Ficarra e Valentino Picone), uno attore e l’altro commediografo dilettanti. Incuriosito dai due stravaganti personaggi, Pirandello si trattiene per assistere all’allestimento del loro primo spettacolo drammatico dopo anni di commedie; da testimone dei drammi dei due, sia in scena che dietro le quinte, Pirandello rivive un mondo forse da lui dimenticato, e si confronta con i fantasmi della propria arte. L’osservazione in sordina di questo teatro “dal basso” lo porta dunque a riscoprire le origini popolari del teatro e la sua energia vitale e prorompente, e in questo modo a ridare vita anche al proprio.

    Roberto Andò fonda il meccanismo drammatico de La Stranezza sull’ambiguo rispecchiamento tra questi tre autori molto diversi, il cerebrale Pirandello e gli spontanei Vella e Principato, e quindi tra teatro “alto” e teatro popolare. Distinzione, questa, che in realtà decade nel momento in cui entrambe le forme d’arte si fondano non sulla contraffazione della realtà ma, al contrario, sul suo svelamento. Non c’è molta differenza tra la complessa, rivoluzionaria opera di Pirandello e lo sconclusionato dramma dei due dilettanti, nel modo in cui entrambe sono in grado di scuotere il pubblico e metterne a nudo le verità.

    In questo senso, insolita quanto ottima l’idea di accostare la consueta gravitas di Toni Servillo alla buffoneria spontanea di Ficarra e Picone: il duo comico e il grande attore si calano alla perfezione nei rispettivi ruoli e, sebbene condividano relativamente poco screen time, la loro chimica funziona proprio perché imperniata su un rapporto “a distanza”, da punti di vista nascosti e inusuali.

    E palcoscenico ideale di questa commedia di caratteri è proprio la provincia siciliana, ritratta in modo straordinariamente efficace: sospesa tra passato e presente, incubi burocratici e tradizioni immutabili, popolata da caratteri pittoreschi e da una strisciante ed eterna presenza della morte sullo sfondo della vita quotidiana.

    IL GIOCO DELLE PARTI

    Il film di Roberto Andò è una commedia costruita quindi su un meccanismo drammaturgico interessante e stimolante, e su un acuto sguardo sulla funzione del teatro. Meccanismo, però, non sempre oliato alla perfezione: in più di un’occasione si avverte una certa confusione nella focalizzazione, nella scelta del punto di vista attraverso raccontare questa vicenda.

    Il più grande difetto della commedia di Andò è quindi anche ciò che la rende così degna di interesse: la sostanziale ambiguità tra mondo interiore e mondo reale è la componente più stimolante di questa commedia sulla creatività e sull’arte teatrale, ma diventa la sua più grande zavorra nel momento in cui lascia con una sensazione di incompiutezza, come se l’incontro tra commedia pura e dramma non centrasse pienamente il punto, arrivata la fine e calato il sipario.

    La commedia di Roberto Andò non mira a offrire uno spaccato d’epoca o una dissertazione colta sulla storia della letteratura e sulla figura di Pirandello: vuole essere un’ironica commedia storica, con punte di dramma e qualche nota di ambiguità sulla sfumatura tra realtà e finzione. E, nonostante la storia e i suoi personaggi non sono sempre in grado di reggere con costanza fino alla fine, questo scorcio su una stagione letteraria unica funziona e solletica la curiosità e l’interesse di chi il teatro lo conosce e lo ama o vorrebbe cominciare a conoscerlo.

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  • LUCIANO SALCE – RISCOPRIRE IL POLIEDRICO PILANTRA

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    Regista, attore, sceneggiatore, paroliere, commediografo, conduttore radiofonico e televisivo: era tutto questo Luciano Salce, eclettico autore romano che, tuttavia, è stato condannato per decenni a un inspiegabile oblio. Regista di film di culto, da Fantozzi (1975) a Il sindacalista (1972), da L’anatra all’arancia (1975) a Vieni avanti cretino (1982): a cento anni dalla nascita, è doveroso ricordare e riscoprire un poliedrico artista che ha lasciato un marchio indelebile nella cultura italiana. 

    PILANTRA O L’UOMO DALLA BOCCA STORTA

    Certamente la produzione più nota di Luciano Salce è quella cinematografica. I primi due film, Uma Pulga na Balança (1953) e Floradas na serra (1954), sono realizzati durante un periodo lavorativo in Brasile, successivo una lunga gavetta teatrale al fianco di Luchino Visconti, Giorgio Strehler e Orazio Costa. Qualche anno più tardi, nel 1958, inizia a collaborare con la Rai, divenendo presto autore e conduttore radiotelevisivo. L’aspetto marcatamente poliedrico di Salce si esplica, dunque, sin dai primi anni del suo debutto artistico: e nel suo eclettismo, diversi sono gli appellativi che acquisisce nel mondo dell’avanspettacolo. Il più noto è L’uomo dalla bocca storta, riferito alla conformazione del volto di Salce: nel 2009, tale soprannome diventa il titolo del documentario dedicato alla vita dell’autore, il quale si concentra, in particolare, intorno alla sua attività come cabarettista e personaggio di spettacolo. 

    Ma anche nell’ambiente musicale Salce riesce a lasciare il segno. Nel corso degli anni Sessanta, l’autore è Pilantra, nom de plume portoghese che significa, letteralmente, “mascalzone”. Firma pochi testi, canzoni solo per alcuni suoi film, come La voglia matta (1962) e La cuccagna (1962). È paroliere per Gianni Morandi per la piccola hit Go-kart Twist; il suo nome appare in calce ad alcune canzoni musicate da Ennio Morricone. Eppure, l’attività del “misterioso” Pilantra è rimasta a lungo sommersa.

    RAGIONIERI, MEDICI DELLA MUTUA, ANATRE ALL’ARANCIA E COLPI DI STATO

    La filmografia di Luciano Salce conta più di trenta titoli, compresi fra il 1953 e il 1988: il suo genere d’elezione è la commedia. In seno a una irriverente vena goliardica, l’autore romano è stato un acuto osservatore dell’Italia del boom economico, capace di restituire, in termini sarcastici sino al limite del grottesco, le contraddizioni del Belpaese. Il caso più evidente è di sicuro l’anti-epica del Ragionier Ugo Fantozzi, raccontata da Salce nel primo e secondo capitolo della serie di film basati sui romanzi di Paolo Villaggio. La classe media viene graffiata e ridicolizzata, ritratta con toni impietosi: lo spettatore ride delle tragedie di Fantozzi, pur cosciente di come la maschera di Villaggio sia specchio della propria condizione. 

    Ancor prima di Fantozzi, Luciano Salce si mostra capace di ridicolizzare il potere illusorio dei medici della mutua con Il prof. dott. Guido Tersilli primario della clinica Villa Celeste convenzionata con le mutue (1969), sequel del film diretto da Luigi Zampa. Più tardi, nel 1975, dirige Monica Vitti e Ugo Tognazzi in L’anatra all’arancia, satira che colpisce la classe medio-borghese e il gioco del matrimonio. La vena irriverente di Luciano Salce è inarrestabile. Eppure, come mai l’inspiegabile damnatio memoriae?

    Nel 1968, l’eclettico autore romano dirige Colpo di stato, lungometraggio con protagonisti Steffen Zacharias, Amedeo Merli e Salce stesso. Ambientato tre anni nel futuro rispetto alla distribuzione della pellicola, il film è ascrivibile entro l’allora oscuro genere della fantapolitica: nel 1972, in seguito alle elezioni in Italia, la vittoria della Democrazia Cristiana pare scontata; eppure, un calcolatore elettronico di ultima generazione dichiara la vittoria del Partito Comunista Italiano. La palese attualità della pellicola e la spietata vena grottesca sono i due fattori che bollano il film come “scomodo” per la politica di allora. Scarsa distribuzione cinematografica e recensioni degradanti della schiera di critici militanti, sia di destra che di sinistra: Colpo di stato viene presto dimenticato; attualmente esiste una sola copia che raramente viene proiettata nelle sale. L’ultima apparizione si registra nell’ambito della rassegna Storia segreta del cinema italiano – Italian Kings of the B’s, durante la 61ma edizione del Festival di Venezia. 

    L’IRONIA E’ UNA COSA SERIA

    Ci sarebbe molto da discorrere in merito alla figura di Luciano Salce, da tanti punti di vista quali sono stati gli ambiti in cui si è distinto. Certa rimane la sua importanza nella storia culturale italiana: fondamentale è dunque restituire dignità all’opera del Pilantra e continuare a parlare di un autore unico ed eclettico come pochi. Parte di questa operazione è già stata avviata dal figlio Emanuele Salce, curatore, insieme allo studioso Andrea Pergolari, della Luciano Salce – L’ironia è una cosa seria ospitata presso Villa Giulia a Roma. Un’operazione che, in occasione del centenario dalla nascita di Luciano Salce, che tenta di riportare i riflettori sull’opera omnia dell’autore, al fine di far riaffiorare la sua figura da un ingiusto oblio.

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  • RECENSIONE SERGIO LEONE, L’ITALIANO CHE INVENTO’ L’AMERICA – IL NUOVO “ENNIO”?

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    Francesco Zippel, italiano che ha lavorato assieme a registi internazionali del calibro di Friedkin e Anderson, è alla sua ennesima prova nel genere documentaristico e alla seconda nell’ambito della filmografia del nostro paese e dei suoi mostri sacri. Oltre a Friedkin Uncut (2018) e Oscar Micheaux-The Superhero of Black Filmmaking (2021), infatti, ha lavorato anche ad un mediometraggio/intervista dedicata a Fellini, con protagonista Wes Anderson, Fantastic Mr Fellini (2020). 

    Sarebbe dunque sbagliato chiamare il suo ultimo film, dedicato a Sergio Leone e presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nella sezione Venezia Classici, un “ritorno alle origini”. Tuttavia, si tratta certamente di una naturale prosecuzione per la carriera del documentarista, filmmaker tra due mondi, dedicato a un artista che più di altri ha saputo far comunicare Italia e America.

    Sergio Leone-L’italiano che inventò l’America (alcune fonti riportano anche “l’uomo che inventò l’America” come titolo) è costruito tutto attorno agli interventi di personaggi che hanno lavorato col regista (Eastwood, Connelly, De Niro), che l’hanno studiato (Christopher Frayling), conosciuto e vissuto (i figli) o che sono stati ispirati dalla sua opera (tra i nomi citabili, Spielberg e Frank Miller).

    Il film rientra agevolmente all’interno di quel filone di documentari dedicati a figure del nostro cinema usciti negli ultimi anni. Si pensi solo a titoli come Fellinopolis (Silvia Giulietti, 2020), Django & Django (Luca Rea, 2021) o Ennio (Giuseppe Tornatore, 2021; trovate la nostra recensione qui. Con quest’ultimo in particolar modo il film di Zippel sembra avere delle somiglianze superficiali: a causa della collaborazione tra Leone e il compositore, infatti, diversi degli intervistati sono presenti in entrambe le pellicole (Tornatore, Eastwood, Tarantino, lo stesso Morricone…). Inoltre, si possono notare all’interno di tutti e due i film l’uso di alcuni (pochi) filmati uguali, oltre che, per ovvie ragioni, il ritorno a film già affrontati nel lavoro di Tornatore. Ma l’intento di fondo risulta completamente diverso. Se, infatti, Ennio voleva fungere, almeno da ciò che emergeva dalle parole del musicista, anche come forma di “redenzione” per un artista mai del tutto sicuro del valore della propria arte, qui abbiamo uno studio approfondito riguardante un maestro affermato e concretizzato visto da un punto di vista esterno.

    Già dal titolo, infatti, Sergio Leone-L’italiano che inventò l’America ci espone la sua missione: non è interessato a ripercorrere l’intimità e la mente dell’artista (come aveva fatto Tornatore con Ennio, portandoci come voce narrante lo stesso compositore), né a far riscoprire al pubblico mainstream un autore meno conosciuto (come aveva fatto il documentario dedicato a Corbucci, autore apprezzatissimo dai cinefili e appassionati ma certamente meno prominente nella memoria collettiva degli spettatori “casuali” rispetto a Leone). La presenza di appassionati che sappiano spiegare nel dettaglio la sua arte (tra tutti il più informato, a scapito di un Tarantino più loquace, è certamente Scorsese) e veri e propri esperti (i bolognesi riconosceranno Farinelli, direttore della Cineteca) permette la creazione di un dossier interessantissimo di informazioni attorno al suo processo creativo, alla sua maniera di fare western che sono, come ben espresso da Frayling, “la mitizzazione del mito” americano portato sullo schermo.

    Pertanto, alla storia della vita di Leone, trattata molto sommariamente, e alla cronologia dei suoi film, si alternano vere e proprie sezioni dedicate a singoli argomenti che abbracciano il processo del filmmaking nella sua completezza e che coinvolgono anche figure apparentemente “minori” come il rumorista o il sound mixer. Si rispolvera così anche un certo modo di far cinema, ormai superato dall’uso della tecnologia ma ancora estremamente affascinante. 

    Di nuovo, l’interesse non è per la cronologia o per una ricostruzione di tipo storico: spesso un film viene solo citato en passant per poi essere ripreso più avanti nel dettaglio, un altro viene nominato prima che gli venga dedicata una sezione intera… Ugualmente, c’è poco interesse nel restituire la figura umana: i figli appaiono poco (rispetto ad altri partecipanti al documentario) e l’aneddoto più interessante del Leone uomo viene raccontato non da loro ma da Jennifer Connelly, che ricorda la delicatezza con cui, ancora bambina, l’aveva diretta nella scena del bacio in C’era una volta in America. Anche quel poco che scopriamo della sua esperienza personale serve a completare il suo ritratto come regista: il trauma nazionale delle Fosse Ardeatine viene rievocato in una scena di Giù la testa, l’incontro coi “veri americani” post Liberazione, tanto diversi da quelli visti nei film, una delusione che si traduce su pellicola.

    Alle interviste e le clip tratte da film o dietro le quinte si alternano delle piccole scene raffiguranti set e scene tratte dai suoi lavori ricostruite in miniatura e con l’aiuto del digitale. Questi intermezzi sono certamente la parte debole del lavoro di Zippel: stonano col resto della narrazione e non sempre risultano ben realizzati a livello tecnico, con una CGI a tratti ovvia. Si tratta, comunque, di una piccolezza, una sbavatura per un film che, pur non virando mai in direzioni funamboliche o rivoluzionarie per il genere e non arrivando mai ai picchi di grandiosità di altri lavori (probabilmente non pretendendolo neppure), si merita un grande plauso per aver ricostruito in maniera interessante, senza scadere nella prolissità, l’arte di un Maestro del nostro cinema.

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  • RECENSIONE IL COLIBRÌ – UN AFFRESCO DI UMANITÀ

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    “Invecchiare di colpo. Succede. Soprattutto se un tuo film partecipa a un festival. E non vince. E invece vince un altro film, in cui la protagonista rimane incinta di una Cadillac. Invecchi di colpo. Sicuro.”

    Il 21 luglio 2021 Nanni Moretti ha dimostrato sui social network, con il suo classico tocco d’ironia e spregiudicatezza, di non aver preso affatto bene la sconfitta alla 74ª edizione del Festival di Cannes e lo ha fatto con una foto in cui appare evidentemente invecchiato. Ricordare la bellezza e l’importanza di Titane di Julia Ducournau e, invece, l’esito non troppo soddisfacente di Tre piani sembra superfluo; ciò che fa sorridere è pensare come quello scatto di Nanni Moretti, pubblicato in segno di protesta per una sconfitta (a detta sua) immeritata, venga proprio dal set del film che stiamo per analizzare.

    Il colibrì è l’ultima opera di Francesca Archibugi, tratta dall’omonimo romanzo di Sandro Veronesi e presentata in anteprima alla 17ª edizione della Festa del Cinema di Roma. Le alte aspettative nutrite nei confronti di questo film erano sorrette da motivi piuttosto evidenti. Francesca Archibugi è una regista e sceneggiatrice che, nel corso della sua trentennale carriera, ha saputo dimostrare grande sensibilità nel raccontare con coinvolgimento e rispetto storie di giovani protagonisti, di famiglie, di tragedie umane e sentimenti non facili da esporre, con esiti sempre pienamente dignitosi e talvolta di ottima fattura. 

    È necessario citare i nomi delle attrici e degli attori coinvolti all’interno di questa pellicola per fare emergere la grandiosità del cast: Pierfrancesco Favino, Kasia Smutniak, Nanni Moretti, Laura Morante, Massimo Ceccherini, Benedetta Porcaroli e altri ancora. È importante, inoltre, non dimenticare come la penna di Sandro Veronesi sappia toccare i tasti giusti dell’animo umano facendo emergere racconti toccanti ed equilibrati, perfettamente in linea con le esigenze di una buona sceneggiatura cinematografica. Tornando a Nanni Moretti, viene naturale menzionare Caos calmo, film che lo vede protagonista tratto dal romanzo di Sandro Veronesi e diretto da Aurelio Grimaldi: uno tra i risultati più alti della carriera di Moretti-attore, nonché un film toccante nel suo intimismo e nella sua delicatezza.

    Al centro del racconto si trova per intero la vita di Marco Carrera (Pierfrancesco Favino), dai primissimi anni della sua esistenza fino al momento della sua dipartita. Si tratta di una storia contrassegnata da problemi familiari, incomunicabilità, lutti, sensi di colpa e un

    profondo dolore del quale sembra difficile, se non impossibile, liberarsi. Le vicende di un uomo che ha perso di vista il punto focale della sua esistenza, incapace di fare un passo in qualsiasi direzione, per paura di vivere delle forti emozioni, intrappolato all’interno di una quotidianità di infelicità che rappresenta una vera e propria prigione ma che lo protegge dagli stimoli del mondo esterno, da emozioni e sentimenti potenzialmente pericolosi. Il soprannome del protagonista è “colibrì” proprio per la sua condizione di immobilità, laddove il mondo circostante continua a muoversi, a mutare forma in maniera costante e incomprensibile. Quella di Marco Carrera è la parabola di un uomo sopraffatto dallo scorrere inesorabile della vita ma che, con gli anni, riesce ad assumere una consapevolezza e un controllo che gli permettono di compiere un’ultima grande scelta, probabilmente la più importante di tutte.

    Il colibrì porta avanti un racconto in cui il confine tra caso e destino è sfumato, in cui risulta ostico credere in un piano più grande o appoggiarsi a credenze e convinzioni. Nel film l’assenza della religione e di una figura divina portatrice di speranza lascia i protagonisti in balia dello scorrere delle cose. Al contempo questa assenza di spiritualità sembra colmata da credenze popolari, tra sfortuna, fortuna e iettatori innominabili. Fanno da contraltare personaggi apparentemente dotati di poteri mistici o di una opprimente consapevolezza superiore, che rende insostenibile il peso della vita e del mondo circostante.

    Vengono portate sullo schermo le storie di personaggi psicologicamente complessi, stratificati, ricchi di sfumature e contraddizioni. Genitori traumatizzati incapaci di tenere al sicuro i figli dai loro problemi, con il concetto, tanto simbolico quanto concreto, di un filo che lega i nostri protagonisti impedendogli di spiccare il volo. Se nella mamma, interpretata da Kasia Smutniak, l’immaginazione è uno strumento di difesa contro il dolore, il filo immaginario che lega Adele al padre, Marco Carrera, rappresenta un campanello d’allarme, che ritornerà in un secondo momento sotto la forma straziante di una corda alla quale è legato il percorso di un’intera vita. Il legame tra il personaggio di Pierfrancesco Favino e la figlia, interpretata in età adulta da Benedetta Porcaroli, sarà scandito da momenti di grande profondità e da leitmotiv che daranno al finale un grande senso di completezza, toccando vette di emotività impreviste. È qui che il mezzo cinematografico sprigiona tutta la sua forza: quando l’unione di un gesto apparentemente insignificante come un fischiettio e una dissolvenza a nero riesce a penetrare così profondamente l’animo umano.

    È sorprendente la lungimiranza e il progressismo con cui vengono portati avanti temi come l’eutanasia e la tutela della salute mentale. La terapia è vista come uno strumento necessario per la risoluzione dei propri problemi e per tornare a tenere in mano le redini della propria vita. In merito, lo psichiatra interpretato magistralmente da Nanni Moretti è forse, assieme al protagonista, il personaggio più interessante dell’intera narrazione: rassicurante, pacato e sempre disponibile per il prossimo ma con un mondo interiore tutto da esplorare, veicolato dalla malinconia del suo sguardo e dai dubbi etici che si pone circa la sua professione. Difficile non trovare un parallelismo tra questo personaggio e il protagonista de La stanza del figlio, diretto da Nanni Moretti.

    Con la consapevolezza di portare avanti un paragone azzardato, Pierfrancesco Favino sembra sempre più degno del titolo di erede di Marcello Mastroianni sotto molteplici aspetti: l’intensità delle interpretazioni, la varietà dei ruoli scelti, la capacità di passare con naturalezza tra generi e registri diversi tra loro e, infine, il ruolo monopolistico ricoperto dalla sua figura all’interno della scena italiana nelle produzioni che contano. In maniera meno sorprendente rispetto a Il traditore di Marco Bellocchio o al più recente Nostalgia di Mario Martone, Favino mostra delle capacità linguistiche fuori dal comune, con la sua capacità nel modulare la dizione e l’accento per caratterizzare a pieno un personaggio, che lascia intravedere l’enorme studio e l’impegno profuso per entrare all’interno dei ruoli assegnatigli. La presenza di due giganti dello schermo come Pierfrancesco Favino e Nanni Moretti all’interno della stessa inquadratura dà la sensazione di trovarsi dinanzi a un capitolo della storia del cinema italiano destinato a rimanere nel tempo.

    Potrebbe risultare problematico lo sviluppo non lineare della narrazione, con continui flashback e flashforward che non permettono neppure di individuare un piano temporale principale. Se durante i primi minuti della pellicola questa soluzione di sceneggiatura appare sicuramente straniante e di conseguenza spaesante, andando avanti con il film è reso sempre più evidente come il filo conduttore della narrazione sia la memoria. I frammenti della vita del protagonista sono sì disordinati, ma per nulla casuali e seguono un percorso preciso che, come in un puzzle, finisce per creare un quadro d’insieme completo, coinvolgente e catartico, considerando la piega presa dagli eventi durante l’ultimo atto.

    Francesca Archibugi alla regia sa quando prendersi delle libertà e quando spingere il freno per assecondare le esigenze del racconto. La fotografia di Luca Bigazzi sembra voler semplicemente mostrare il mondo a grado zero, creando comunque delle immagini suggestive ma prive di una megalomania figurativa superflua per gli intenti del film. Le musiche non colpiscono per innovazione ma risultano comunque funzionanti, ancora più efficaci sono, però, i momenti in cui ad avere la meglio è il silenzio, in un film in cui il “non detto” gioca un ruolo fondamentale e in cui un semplice gioco di sguardi esprime significati non veicolati a parole.

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  • RECENSIONE AMANDA – RITRATTO DI UNA GENERAZIONE SPEZZATA

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    Amanda è stato presentato in anteprima alla Festa del Cinema di Venezia, nella sezione “Orizzonti Extra”, una selezione di film “caratterizzati da intenti d’innovazione e di originalità creativa nel rapporto col pubblico a cui sono rivolti”. Si tratta del debutto alla regia di Carolina Cavalli, vincitrice del Premio Solinas e sceneggiatrice della serie Netflix Zero oltre che dello stesso Amanda. 

    Al centro della vicenda c’è, appunto, Amanda (Benedetta Porcaroli), giovane ragazza di una famiglia borghese. Amanda non ha amici e soffre terribilmente questa mancanza. Così, quando scopre di essere stata amica d’infanzia di Rebecca (Galatéa Bellugi), sua coetanea chiusa nella propria camera da mesi, cerca di riallacciare con lei un rapporto. 

    GENERAZIONE SOLITARIA…

    Uno dei temi principali del film, presentato già a partire dalla seconda scena, è quello dell’incapacità comunicativa. Amanda è la perfetta rappresentazione di una fetta di una generazione, quella dei giovani tra i 20 e i 30 anni, alienata, non adatta alla socializzazione. La ragazza si aggrappa ai legami che possiede (la nipotina Stella e la governante Judy) con una forza possessiva, in quanto è incapace di sopportare la solitudine ma, allo stesso tempo, di creare dal nulla nuovi rapporti. 

    A questa rappresentazione di una ragazza sola si accompagna quella di una borghesia arricchita grottesca, perfettamente esemplificata dai personaggi delle due madri, interpretate da Giovanna Mezzogiorno e Monica Nappo: personaggi eccessivi, fuori dal mondo, entrambe ignare (o disinteressate) al benessere delle figlie. Contribuisce a questa sensazione di un’opulenza vuota di significato e di calore anche la scenografia: la casa di Amanda è bella, dotata di tutti i comfort (piscina inclusa), grande, ma ciò serve solo a sottolineare quanto i suoi spazi siano spogli e freddi, proprio come le persone che li abitano.

    Il grottesco viene portato avanti anche dalla regia, perfettamente adeguata per una esordiente, che riesce a utilizzare anche delle soluzioni interessanti per far percepire allo spettatore lo straniamento: i personaggi ripresi frontalmente al centro dell’inquadratura con nulla intorno, le conversazioni tra due persone interrotte da una terza che si pone nel mezzo, lo sguardo che per poco non sfocia nell’in camera.

    Straniamento e grottesco sono gli elementi fondanti anche della sceneggiatura, con battute lunghe, innaturali, e recitate come tali, personaggi caricaturali (oltre alle già segnalate madri abbiamo la stessa Amanda, la nipotina ossessionata da Gesù, la sorella esponente dello stile di vita vacuo alto-borghese…) e situazioni fuori dal comune, come ad esempio l’ “amicizia” sviluppata da Amanda con un cavallo.

    … GENERAZIONE BURN OUT…

    La solitudine di Amanda sembra poter essere spezzata nel momento in cui “incontra” Rebecca. Questa è in realtà l’occasione per dimostrare, per l’ennesima volta, la propria incapacità nello stringere relazioni: i suoi tentativi di fare amicizia si fondano interamente sulla propria persistenza e sfociano, in un’occasione, addirittura nella cattiveria per tentare di entrare nel cuore, ma soprattutto nella stanza, della sua coetanea.

    Rebecca è l’altra rappresentante della generazione di Amanda: una ragazza che, a detta della madre, “era brava in tutti gli sport” e che ha in camera propria uno scatolone pieno di trofei e medaglie. Non è chiaro come e perché abbia preso la decisione di chiudersi in camera propria e di abbandonare ogni passione e rapporto. Tuttavia, a distanza di due anni dalla pandemia e dal lockdown le somiglianze con la situazione e la successiva crisi collettiva di salute mentale tra i giovani sembra essere un forte riferimento. Rebecca potrebbe anche essere la rappresentante di tutti quei “bambini talentuosi” trovatisi, alle soglie dell’adolescenza, ridimensionati nei propri talenti o, più semplicemente, stanchi delle aspettative di costante perfezione. 

    Amanda e Rebecca sono due poli di uno stesso malessere generazionale diffuso, incapaci di mantenere una relazione amicale sana, entrate l’una nell’orbita dell’altra nel tentativo di riempire il proprio vuoto esistenziale piuttosto che per interesse reciproco.

    Paradossalmente, così, l’unico giovane personaggio a risultare, a modo suo, realizzato, è proprio il “ragazzo” di Amanda, un fattone senza nome interpretato da un Michele Bravi in parte (è al suo debutto cinematografico, dopo la partecipazione a una fiction RAI e una serie targata Amazon Prime). Nonostante il film e la protagonista vogliano farcelo passare come cattivo, si tratta probabilmente dell’unico personaggio ad aver trovato e aver realizzato il proprio (ridicolo) obbiettivo nella vita -quello di distribuire preservativi gratis alle feste- e a saper creare e mantenere relazioni coi suoi coetanei.

    … GENERAZIONE “DIFETTOSA”

    Basandosi unicamente sull’analisi dei temi e dei rapporti tra i personaggi, Amanda è certamente un film che sviluppa spunti interessanti e più che mai topici, specialmente per la generazione a cui si rivolge, senza mai cadere in una rappresentazione ridicolizzante o dannosa. Tuttavia, presenta alcuni difetti che ne incrinano la riuscita.

    Porcaroli, onnipresente, è alla ferma guida del cast dando prova di grande versatilità nei panni della sfrontata e scostante protagonista. Tra i personaggi secondari ci sono alcune prove d’attore meno riuscite, mentre tra i comprimari a spiccare in negativo è Bellugi nella parte di Rebecca. La sua performance raramente regge il confronto con quella della sua co star, con cui il paragone è quasi inevitabile dal momento che sono praticamente sempre assieme in scena. 

    Inoltre, il film sembra troppo spesso avere fiducia nella nostra aderenza alla visione della protagonista o nella simpatia nei suoi confronti, non sempre assicurata. Infatti, pur essendo un personaggio con cui potenzialmente identificarsi, Amanda è anche assolutamente ignara dei vantaggi di cui gode in quanto figlia di una famiglia ricca, e spesso e volentieri eccessivamente vittimista. Si aggiungano alcune delle sue frasi, pensate probabilmente per essere espressioni facilmente quotabili di girl power, che finiscono invece per risultare spesso infantili e immature (“Siamo in mezzo al nulla!”, le urla la sorella quando scende dalla sua macchina e fa per avviarsi a piedi verso casa. “Tu sei il nulla!”, le risponde Amanda, età 25 anni). 

    A onor del film, va riconosciuto a Cavalli di aver concesso alla sua protagonista di esistere come personaggio femminile dotato tanto di pregi quanto di difetti, e di crescere ed evolvere (almeno in parte) nel corso del film.

    CONCLUSIONI

    Nel complesso, Amanda è un debutto interessante in cui la prolissità del copione, ennesimo elemento di costruzione di una borghesia tronfia e falsa, viene messa a servizio di una regia che ne sottolinei la natura tragi-comica, una regia che si dimostra già dotata di qualche guizzo creativo, con a proprio favore un’ottima interpretazione della sua protagonista. Un prodotto certamente non perfetto e ancora da smussare in alcuni elementi come la gestione dei personaggi, ma che si presta benissimo ad una visione disimpegnata.

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  • IL CINEMA DEI TELEFONI BIANCHI – LE “COMMEDIE SOFISTICATE” DEGLI ANNI ‘30

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    Quando ci si approccia all’analisi dei movimenti, dei generi e sottogeneri cinematografici, la loro piena comprensione non può prescindere dal contesto storico e sociale all’interno della quale prendono forma. Ciò vale in particolar modo per il cosiddetto “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana, poco conosciuto e sottovalutato, ma che fu banco di prova per numerosi professionisti della settima arte.

    CONTESTO STORICO 

    Anni Trenta. Mussolini è da pochi anni salito al potere ed è volontà, per il dittatore, formare un popolo che sia profondamente convinto degli ideali fascisti. Con questo fine, il Regime Fascista ha sfruttato i mezzi di comunicazione di massa: la radio, la stampa e il cinema.  Il motto “La cinematografia è l’arma più forte” manifesta l’importanza attribuita al mezzo, per questo motivo lo Stato prese parte ad una serrata attività di finanziamenti e attribuzione di premi per le opere di maggior successo. Naturalmente, la censura in quegli anni era molto rigida e trattare tematiche che potevano entrare in contrasto con gli ideali del Regime era estremamente pericoloso. 

    Sebbene Mussolini si fosse interessato al mezzo cinematografico per fini meramente propagandistici, la produzione italiana subì una crescita e una ripresa di fronte alla crisi degli anni Venti, dettata dall’arretratezza tecnologica e dall’incapacità di fronteggiare la concorrenza hollywoodiana. In questi anni, infatti, la produzione di film italiani aumentò notevolmente, anche se fu ben presto evidente come il cinema di propaganda diretta non fosse molto attraente per il pubblico. Proprio per questo motivo non venne ostacolata la produzione di film più leggeri e di pura evasione. Inoltre, questa fu un’epoca in cui le innovazioni tecniche si moltiplicarono a dismisura, il che stimolava la voglia, da parte dei professionisti del settore, di sperimentare e mettersi alla prova. Per questo motivo, al di là del cinema di propaganda, si svilupparono altre correnti, tra cui proprio il “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana che ebbe una vita relativamente breve: dal 1936 al 1943.

    TRAME LEGGERE, ARREDAMENTI ELEGANTI E COMPONENTE MELODICA

    Il punto di partenza per questa corrente cinematografica fu la commedia dei primi Anni Trenta, il nome di questa corrente si riferiva alla frequenza con cui apparivano, appunto, i telefoni bianchi, i quali all’epoca costituivano un simbolo di benessere economico. L’ispirazione è anche statunitense, si proponeva, infatti, di essere un tipo di cinema erede della screwball comedy (tradotta come commedia sofisticata), in cui era ricorrente la figura della donna proveniente dall’alta borghesia sofisticata. I film inseriti in questo filone artistico erano, perlopiù, commedie sentimentali di esile portata, in cui le uniche problematiche messe in scena erano quelle di coppia, anche se erano comunque esposti ad un forte rischio di censura, a causa delle frequenti rappresentazioni di minacce di divorzio e di casi di adulterio (il divorzio era illegale nell’Italia fortemente cattolica dell’epoca, mentre l’adulterio era perseguibile come reato contro la morale). Il critico Gianni Canova sintetizza come segue la trama tipica di uno di questi film: “In quasi tutti i film del filone si narra di solito di una ragazza di umili origini ma intraprendente che riesce al contempo a conquistare il cuore dell’uomo che ama e a salire di grado nella scala sociale.”

    Queste commedie dal carattere disimpegnato e ottimista si fecero portavoce delle speranze e dei sogni della società italiana dell’epoca, la quale non poteva rispecchiarvisi poiché soffocata dal Regime. Ma erano davvero una forma d’arte indipendente? Parte delle produzioni erano finanziate dallo Stato poiché, anche se indirettamente, aiutavano il potere: tramite la messa in scena della ricca borghesia italiana e di città industrializzate in cui la povertà sembrava quasi non esistere, si voleva convincere i più poveri (ovvero gran parte della popolazione) che il Regime era stata la scelta giusta. Anche se, al di là del mondo roseo che mettevano in scena, trasmettevano dei valori che non erano graditi al dittatore e in contrasto con gli ideali fascisti, per esempio il diritto alla felicità, che cozzava con il senso del dovere e del sacrificio per la Patria profuso dal Regime.

    Parte della critica si riferiva al “cinema dei telefoni bianchi” tramite due ulteriori etichette, che ci fanno comprendere ulteriori peculiarità di queste produzioni. La prima è “commedia ungherese”, per via della scelta di ambientare gran parte di queste produzioni nell’Europa dell’Est per ragioni censorie. Queste commedie, infatti, erano spesso adattamenti di commedie mitteleuropee di inizio secolo: in questo modo si aveva la garanzia che all’interno delle storie non sarebbero state trattate problematiche sociali e politiche contingenti.

    La seconda etichetta utilizzata era “cinema déco”: lo stile Déco era, infatti, utilizzato per arredare con molta cura gli interni in cui le storie si svolgevano, i quali erano chiaramente ispirati alle ambientazioni borghesi di Frank Capra. Questo stile era semplice e elegante al tempo stesso: le produzioni si caratterizzavano proprio per la presenza ricorrente di case e auto di lusso, ma anche città modernizzate e tecnologicamente avanzate. Tuttavia, è evidente il contrasto tra gli arredamenti belli e pomposi e i personaggi che vi si muovevano all’interno (quali segretarie o giovani borghesi), tra un Paese rappresentato come avanzato e la realtà arretrata e povera di cui il popolo faceva poi esperienza.

    Oltre alle trame frivole e agli arredamenti, vi è un terzo elemento che rende questo sottogenere unico: la componente melodica. Il cinema era diventato sonoro proprio negli anni Trenta e si era velocemente creato un proficuo sodalizio tra la radio e il cinema in cui le pellicole rendevano celebri le canzoni “virali” dell’epoca, che facevano da sottofondo alle storie. Gli esempi sono numerosi, basti pensare che la celeberrima Parlami d’amore Mariù è stata composta per Gli uomini, che mascalzoni… (M. Camerini, 1932), in cui è cantata da Vittorio De Sica.

    I PROFESSIONISTI CHE VI LAVORARONO

    Sebbene il “cinema dei telefoni bianchi” ebbe vita breve, fu un banco di prova per numerose personalità: alcune di queste continuarono la loro carriera fino agli anni Cinquanta, mentre altre rimasero confinate a questa parentesi. Tra gli sceneggiatori che si affermarono in questi anni spiccano Cesare Zavattini e Sergio Amidei, la cui carriera si protrasse ben oltre il 1943. Data l’importanza attribuita agli arredamenti, anche gli scenografi svolsero un ruolo fondamentale, tra questi ricordiamo Guido Fiorini e Antonio Valente. Per quanto riguarda i divi, la lista potrebbe essere molto lunga, ma tra le personalità più iconiche troviamo Vittorio De Sica (che ebbe il suo primo ruolo di rilievo nel succitato Gli uomini, che mascalzoni…), le sublimi Clara Calamai e Doris Duranti, l’affascinante Massimo Girotti e la meravigliosa Alida Valli. 

    I registi, invece, nella maggior parte dei casi continuarono a far cinema anche negli anni successivi, adattandosi alle nuove tendenze. Ricordiamo Mario Camerini, riconosciuto come il precursore del sottogenere con Rotaie (1929) e che diresse più tardi Il signor Max (1937); Alessandro Blasetti con L’impiegata di papà (1934) e Contessa di Parma (1937)., ma anche Mario Mattoli (Sette giorni all’altro mondo, 1936), Mario Bonnard (L’albero di Adamo, 1935) e Ludovico Bragaglia (L’amore si fa così, 1939). Per di più, in questi anni si formarono i grandi registi del cinema italiano a venire: Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Dino Risi.

    IL  MOVIMENTO VOLGE AL TERMINE

    Ben presto i soggetti cominciarono a diventare ripetitivi, prevedibili e banali. Di conseguenza, la produzione di questo filone divenne sempre più rada fino a scomparire del tutto con il crollo del Regime fascista. L’epoca si chiuse con la commedia Stasera niente di nuovo (1942), di Mario Mattoli (cui faceva da sottofondo Ma l’amore no), anche se, come ha affermato Canova, fu Quattro passi tra le nuvole (A. Blasetti, 1942) a mettere a fuoco un modello di commedia ben più realistico. Dopo la caduta del fascismo, tale genere divenne l’emblema dell’isolamento in cui il regime aveva confinato la società italiana, in virtù del senso di irrealtà da essi emanato. Si trattava di uno sottogenere talvolta considerato di scarso interesse artistico per via del carattere frivolo delle sue produzioni, ma, in realtà, gli anni Trenta sono stati un periodo chiave, poiché hanno posto le basi per il Neorealismo che si sarebbe più tardi realizzato, indubbiamente ben più conosciuto e apprezzato. 

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  • RECENSIONE DANTE – UNA PUNTATA DI SUPERQUARK

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    DURANTE DI ALIGHIERO DEGLI ALIGHIERI, PER GLI AMICI “DANTE”

    Ci sono pochi punti di riferimento, nella storia culturale italiana, che abbiano retto il test del tempo quanto Dante Alighieri. A 700 (e uno) anni dalla sua morte il Sommo Poeta è ancora studiato nel dettaglio nelle nostre scuole, “croce e delizia” di centinaia di giovani che si apprestano, come i loro genitori e i loro nonni prima di loro, a compiere il tortuoso viaggio che farà loro attraversare Inferno, Purgatorio e Paradiso.

    Eppure, pur essendo dotato di una tale iconicità e di una storia personale decisamente adatta alla trasposizione su schermo (un amore proibito, mai consumato ed eternato in poesia, un difficile passato politico, l’esilio, la consacrazione a sommo poeta con un’opera dalla genesi travagliata, la morte lontana dalla patria…) e pur essendo stati tratti diversi film dalla sua opera magna, nessuno, finora, aveva tentato di portare sul grande schermo la sua vita.

    Il tabù attorno a questa figura è stato infranto quest’anno dal regista Pupi Avati, col suo Dante. Ma, una volta finita la visione, la domanda sorge spontanea: il coraggio nel trattare una simile figura è stato ripagato o, al contrario, Avati ha superato un limite che, come le colonne d’Ercole dell’Ulisse dantiano, sarebbe stato meglio restasse non valicato?

    DANTE AL CINEMA

    Lo spunto da cui Avati parte per raccontare la vita dell’Alighieri tira in causa un altro grande della nostra letteratura: Giovanni Boccaccio (qui interpretato da Sergio Castellitto) viene incaricato di consegnare, da parte del comune di Firenze, dieci fiorini d’oro come compenso per l’esilio alla figlia del poeta. Boccaccio, grande estimatore di Dante, approfitta del viaggio per effettuare una sorta di tour che lo conduca nei luoghi più importanti della sua vita e gli permetta di parlare con chi l’ha conosciuto. 

    Accompagnando il poeta certaldese nel suo peregrinare, anche il pubblico viene reso partecipe di questo viaggio che tocca diverse zone d’Italia e diventa il collante per il racconto della vicenda umana del Vate (Alessandro Sperduti da giovane, Giulio Pizzirani da anziano). 

    Lungo la pellicola incontriamo diversi personaggi interpretati da attori noti, spesso collaboratori storici di Avati, che appaiono in brevi cameo: Alessandro Haber, Leopoldo Mastelloni, Gianni Cavina, Milena Vukotic, Valeria D’Obici… Completano il quadro, poi, due figure cardine della formazione, poetica e amorosa, del giovane Alighieri: l’amico Guido Cavalcanti (Romano Reggiani) e, ovviamente, l’adorata Beatrice (Carlotta Gamba).

    ALCUNI PRO E MOLTI CONTRO

    Non manca il rigore filologico al film di Avati, che ricrea la storia dantesca inserendo anche aneddoti particolari, riportando con precisione certosina il contesto storico e i suoi avvenimenti. Peraltro, lo stesso regista ha ammesso che la prima stesura del copione risale al 2003. Il prodotto finito riverbera di questa ricerca nei confronti non solo dell’Alighieri ma anche del periodo in cui è vissuto. Set (molti dei quali esterni, veri luoghi della vita di Dante) e costumi, da questo punto di vista, sono certamente gli elementi più belli a vedersi dell’intera messa in scena, che qui e là fornisce singole inquadrature che costituiscono quadretti interessanti e gradevoli. 

    Buone anche la maggior parte delle interpretazioni principali. Castellitto è un Boccaccio certamente lontano (e più noioso) rispetto all’immaginario creatosi attorno all’autore dello scollacciato Decameron, ma funzionale al suo ruolo. Sperduti è un Dante poeticamente ispirato ma anche carnale, più umano rispetto all’immagine restituitaci dall’educazione classica. Anche Gamba, pur apparendo poco e non parlando molto, risulta una scelta adatta per il ruolo dell’angelica Beatrice, simbolo più che personaggio a tutto tondo già a partire dagli scritti danteschi.

    Peccato che, a servizio di questi elementi, manchino una sceneggiatura e un montaggio forti. Sin dalla prima scena la storia si appoggia totalmente alla narrazione fuori campo di Stefano De Sando. Questa rappresenta un’evidente infrazione della regola cinematografica “show don’t tell” (mostrare, non dire), oltre che un flusso continuo e incessante di informazioni che faranno la gioia di filologi e dantisti ma che aggiungono poco alla narrazione. Quando poi la voce narrante lascia spazio ai dialoghi, spesso anche questi vengono infarciti di dettagli utili alla comprensione del contesto socio-politico in cui l’Alighieri si muove. Ma questi vengono esposti in maniera tale da risultare poco credibili in bocca a contemporanei dei fatti narrati. Non resta così spazio sufficiente per approfondire la psiche dei personaggi, i loro rapporti, così come i temi presentati.

    A questa superficialità contribuisce anche il montaggio: le scene vengono troncate improvvisamente per passare bruscamente a quelle successive, spesso durante un dialogo ancora in corso o subito dopo un’azione di cui non vediamo le conseguenze. Inoltre, nonostante la breve durata del film (appena 94 minuti) che dovrebbe presupporre un racconto asciutto ed essenziale, diverse volte queste scene si fanno portatrici di informazioni supplementari non utili all’evoluzione di storia o personaggi. 

    Ultimo difetto del montaggio è riscontrabile nelle singole inquadrature: c’è un sovrabbondare di slow motion, che pur risultando una soluzione appropriata (anche se antiquata) nelle scene dedicate a Beatrice, in altri casi sembra venire usato solamente per allungare determinate inquadrature ed evitare che terminino prima della fine del monologo corrente. Questo ultimo difetto va a braccetto con l’uso (o meglio, abuso) dell’ADR (Automated Dialogue Replacement), cioè i dialoghi registrati in studio, una tecnica utile quando ben dosata e ben realizzata, ma che può facilmente risultare evidente e pertanto distrarre, come in questo caso.

    L’impressione, di fronte a questa narrazione-fiume frammentata, resa unitaria da una voce esterna e da dialoghi spesso posticci, è quella di un super cut, di una compilation, di una riduzione all’osso di una serie di scene originariamente più lunghe o, al contrario, della messa insieme di un materiale non sufficiente all’idea iniziale.  

    Il paragone più immediato, nel definire Dante, è quello a una lunga puntata di Ulisse o Superquark: una successione di scene unite con poca (o senza) continuità, con una voce narrante come filo conduttore che ci spieghi ciò che stiamo vedendo, personaggi che non riescono a staccarsi dallo sfondo, una ricerca preliminare e una ricostruzione accurate. Ma non basta una buona base filologica a fare un buon film, come non bastano buone interpretazioni per trasformare dei canovacci in personaggi a tutto tondo.

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  • RECENSIONE SICCITÀ – LA (NON) CRISI AMBIENTALE

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    Direttamente dalla 79ª edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, dove è stato presentato fuori concorso, arriva nelle sale italiane Siccità, la nuova fatica del regista livornese Paolo Virzì. A quasi trent’anni dal suo debutto, Virzì è stato capace di cementificare il proprio nome nell’alveo del cinema nostrano, pur rappresentando una figura estremamente divisiva e polarizzante. È difficile, però, non ammettere come alcune delle sue opere siano riuscite a conquistare un posto di rilievo nel cinema italiano dell’ultimo trentennio, ora configurandosi come dei veri e propri cult (Ovosodo), ora ottenendo importanti riconoscimenti sul piano nazionale (Il capitale umano e La pazza gioia), ma soprattutto riuscendo il più delle volte a fare breccia nel cuore del pubblico.

    I territori più esplorati da Paolo Virzì sono quelli della commedia, in una posizione di continuità con la tradizione della commedia all’italiana e in alcuni casi con risultati capaci di dare parvenza di nuova vita all’atmosfera, all’aura e alla delicatezza malinconica dei lavori degli anni che vanno dalla seconda metà dei ’50 alla prima dei ’70. Le varie incursioni nel territorio del dramma gli hanno permesso di mettere alla prova le proprie capacità narrative, il più delle volte accompagnato alla sceneggiatura dai fedelissimi Francesco Bruni e Francesca Archibugi. In fin dei conti ciò che rende il cinema di Virzì così forte, sia in termini qualitativi che di risultati al botteghino, è la grande capacità del regista di rendere l’ordinario straordinario, di mostrare la quotidianità italiana sotto una luce diversa, di creare identificazione attraverso piccoli gesti capaci di sprigionare emozioni forti e sincere.

    Senza troppi giri di parole, è doveroso partire da una premessa: Siccità è un film in cui ben poco funziona, uno degli esiti meno felici dell’intera carriera di Paolo Virzì. La più grande delusione è insita già nel titolo dell’opera che, all’apparenza, sembrerebbe richiamare un tema di estrema attualità, lasciando presagire di trovarsi dinnanzi ad un racconto capace di dialogare in maniera stimolante con il presente. L’emergenza ambientale e la crisi climatica sono realtà inequivocabili e ci si aspetterebbe una forte presa di posizione da parte di un film intitolato Siccità, in cui, alla fine, l’assenza prolungata di piogge nel territorio romano finisce per essere un mero pretesto, un collante per tenere insieme archi narrativi fin troppo eterogenei che vanno a formare un puzzle i cui pezzi spesso e volentieri finiscono per non incastrarsi a dovere.

    A fronte di un cast di tutto rispetto – da Monica Bellucci a Valerio Mastandrea, da Claudia Pandolfi a Silvio Orlando, da Emanuela Fanelli a Tommaso Ragno – si trovano dei personaggi ora appena abbozzati, ora poco convincenti o semplicemente non interessanti, che si muovono all’interno di una struttura narrativa che sa di vecchio: il film a episodi. L’errore imperdonabile di Siccità è quello, già accennato, di non affidare il giusto peso al tema del cambiamento climatico, ponendolo sullo sfondo in modo approssimativo e preferendo ad esso un discorso legato alla sfera del privato, all’intimità dei personaggi, alle loro sofferenze quotidiane, tra insoddisfazione e tradimenti, tra amori colti sul nascere e riunioni familiari. Queste storielle stucchevoli tradiscono le aspettative di chi avrebbe preferito un discorso più accurato e aderente alle questioni del presente; per parlare della siccità non basta mostrare il letto del Tevere prosciugato o impostare la color correction di certe sequenze con una patina giallastra e acida, come nei peggiori esempi stereotipici della rappresentazione del Messico nei film statunitensi.

    Paolo Virzì sembra più interessato a fare di questo film una metafora della pandemia da covid-19, riproponendo dei leitmotiv ben noti e inflazionati: epidemie, quarantene e mascherine, scienziati in televisione che diventano le nuove star, influencer impegnati a sensibilizzare il proprio pubblico sui social network, rivolte e proteste contro una fantomatica dittatura. Virzì trova stimolante l’attività di catalogare le novità e le unicità del periodo pandemico, portando avanti anche un discorso sull’intermedialità dei mezzi di comunicazione a nostra disposizione – dai talk show televisivi alle dirette social – un po’ come un altro film piuttosto recente: Don’t look up. Al contrario di Siccità, però, il film di Adam McKay, nella sua profonda imperfezione, riusciva a dare valore e risonanza alla tematica cardine del racconto.

    In fin dei conti, Siccità di Paolo Virzì è un pastiche di storie, generi e registri fin troppo differenti tra loro per poter pensare di portare avanti una narrazione coesa ed efficace. La sceneggiatura non riesce a bilanciare i troppi elementi messi in campo, perdendo di tanto in tanto dei pezzi, tra cui, il più importante, quello tematico legato alla siccità e alla crisi ambientale. Non basta un finale pseudo-consolatorio per esaurire un argomento tutto in divenire, ma nei confronti del quale Paolo Virzì non si è dimostrato sufficientemente lungimirante da comprenderne le vere implicazioni.

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  • ANNA MAGNANI – ETERNA ICONA DEL NOSTRO CINEMA

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    “Ma come ve lo devo spiegare che so’ allegra, che ho la ruzza, che rido e che esse’ la Magnani mi diverte da morì!”

    Anna Magnani è il volto del Nostro cinema e simbolo della romanità cinematografica per eccellenza. È conosciuta affettuosamente con il nomignolo “Nannarella” e definita dai più come l’anti-diva, data l’estrema naturalezza con cui si mostrava in pubblico, nel vestire, nell’atteggiamento e nei segni del tempo sul volto.

    Nacque a Roma il 7 marzo 1908 e la sua crescita fu caratterizzata dall’assenza del padre. Quando era molto piccola, la madre decise di affidarla alla nonna materna per andare in Egitto con un nuovo amore, un facoltoso austriaco. Solo da adulta, dopo aver effettuato delle ricerche sull’identità del padre, scoprì di avere origini calabresi e che il suo cognome avrebbe dovuto essere Del Duce. L’attrice  ironizzò poi su questa scoperta, affermando di aver interrotto le ricerche perché non voleva passare come “la figlia del Duce”.

    INIZIO DELLA CARRIERA

    Grazie alla nonna materna, si iscrisse al Conservatorio Santa Cecilia per studiare pianoforte. In questi anni riuscì anche ad andare a trovare la madre in Egitto, pur ritornando estremamente delusa a causa della mancata costruzione dell’affettuoso rapporto madre-figlia in cui tanto sperava. Così, nel 1926, si iscrisse alla Reale Scuola di recitazione Eleonora Duse, che all’epoca vantava insegnanti quali l’attrice Ida Carloni Talli per il corso di recitazione e Silvio D’Amico per il corso di storia del cinema. Durante i vari saggi Anna fu ben presto notata, dimostrando le sue potenzialità nel teatro leggero e di rivista. Da questo momento le esperienze al teatro si moltiplicarono, riuscendo a collaborare ad esempio con i fratelli De Rege e nel 1941 a lavorare in una fortunata serie di spettacoli con Totò. L’attore e regista statunitense Ben Gazzara provava profonda ammirazione nei confronti della coppia e in particolare della Magnani:

    “Anna Magnani era una donna straordinaria, una donna eccezionalmente vitale, eppure a suo modo dolce e tenera, tanto è vero che mostrava nei miei confronti un’affettuosità commovente. […] Totò non era meno straordinario della Magnani, sia come attore sia come uomo. La Magnani e Totò formavano una coppia inimitabile, irripetibile. Improvvisavano in una maniera così spontanea, così creativa, da fare rivivere la commedia dell’arte.”

    DEBUTTO CINEMATOGRAFICO

    Non ci è voluto molto tempo affinché un talento fuori dall’ordinario come quello della Magnani arrivasse al cinema. In particolare, il debutto cinematografico avvenne grazie a Nunzio Malasomma in La cieca di Sorrento (1934). L’anno seguente sposò il regista Goffredo Alessandrini, relazione destinata a non durare a lungo, con la separazione che giunse 5 anni dopo.

    Nel 1941 fu Vittorio De Sica ad assegnarle il primo personaggio di rilievo al cinema, proponendole l’interpretazione di Maddalena Prima detta ‘Loletta’, una cantante di varietà, in Teresa Venerdì. Due anni più tardi, interpretò il ruolo di Elide, una verduraia, in Campo de’ fiori con Aldo Fabrizi (M. Bonnard, 1943). Nel frattempo, il 23 ottobre 1942 nacque il suo primo figlio Luca, dalla relazione con Massimo Serato, grazie alla quale fu capace di ritrovare la leggerezza di cui aveva bisogno. Tuttavia Serato la abbandonò alla notizia della gravidanza e per questo motivo la Magnani pretese di dare il suo cognome, proprio come la madre aveva fatto con lei, perché “non ha bisogno di uomini che le stiano accanto”.

    L’interpretazione di Pina in Roma città aperta (R. Rossellini, 1945) fu la svolta per la sua carriera di attrice, una delle opere più celebri del regista e considerato il manifesto del Neorealismo italiano. Tutti noi ricordiamo ancora oggi vividamente le grida di Pina mentre insegue il camion che porta via il marito appena catturato dai tedeschi, una delle scene più celebri del Neorealismo, se non della storia del nostro cinema. Anna Magnani fu così capace di dare un volto femminile alla Resistenza contro i tedeschi e alle sofferenze delle donne che troppo presto rimanevano vedove. Il film le permise di conquistare una notorietà internazionale, consacrandola allo stesso tempo come una delle attrici più importanti del panorama italiano, e le valse il suo primo Nastro d’argento come miglior attrice non protagonista. Ungaretti a proposito della sua interpretazione affermò: 

    “Ti ho sentito gridare Francesco dietro un camion e non ti ho più scordato”.

    I ruoli interpretati da quel momento furono sempre più numerosii numerosi. Nel 1948 interpretò Nannina in L’amore, un film diretto da Rossellini diviso in due episodi: Una voce umana e Il miracolo, a cui partecipò nel caso di quest’ultimo anche il regista Federico Fellini. Qualche anno più tardi collaborò anche con Luchino Visconti per il film Bellissima (1951), opera in cui il regista  abbandonò il Neorealismo in favore di una descrizione delle borgate romane attraverso la figura di Maddalena (Anna Magnani). Maddalena è una madre che tenta di far entrare la figlia Maria nel mondo del cinema, una chimera che talvolta sfrutta l’ambizioso tentativo dei più deboli di raggiungere uno status più elevato. Alla Magnani venne così affidato il ruolo di una donna che, dopo aver toccato con mano la crudeltà a cui può portare il desiderio sfrenato di riscatto, abbandona con orgoglio la partita.

    La consacrazione all’estero arriva nel 1956 con il premio Oscar come migliore attrice protagonista per La rosa tatuata (1955) del regista statunitense Daniel Mann, diventando la prima interprete italiana a riceverne uno. Il film le fece inoltre vincere il premio Bafta come miglior attrice internazionale dell’anno e il Golden Globe come migliore attrice in un film drammatico. Nell’intervista all’indomani della vittoria, affermò che credeva fosse tutto uno scherzo.

    Tuttavia, nonostante Hollywood le avesse aperto le porte, il desiderio di appartenere a Roma non la abbandonò mai, fattore che la spinse a non lasciare la città, affermando in particolare di ritrovare sé stessa a Trastevere: “Dove sono soltanto Nannarella, quella vera, sboccata e trasandata”. 

    Negli anni Sessanta iniziò la collaborazione con Pier Paolo Pasolini, che la scritturò per Mamma Roma (1962), film per la quale sia l’attrice sia il regista furono duramente criticati: lei perché considerata un’attrice dalla personalità indomabile ed esuberante, lui perché ritenuto scomodo e reazionario, per lo più incapace di conciliare una personalità forte come quella della Magnani con altri attori presi direttamente dalla strada. Inizialmente ci furono incomprensioni e inevitabili difficoltà date dal lungo percorso artistico che entrambi avevano oramai alle spalle, ma ben presto subentrò la cordialità e l’amicizia. Pasolini aveva pensato al personaggio di Mamma Roma in funzione della Magnani: non poteva che essere lei. Dall’altro lato, lei pensava che questa fosse l’occasione per ritornare all’attenzione del grande pubblico, in modo la Magnani di Roma città aperta si reincarnasse in quella di Mamma Roma. Dopo questo film, molti critici acclamaronoil ‘grande ritorno di Nannarella’, ma lei replicò che nella sua carriera aveva sempre accettato solo ruoli che riteneva adatti alla sua persona. Per puro caso, una sera aveva incontrato Pasolini che aveva in mente questa storia da raccontare e lei ne era rimasta affascinata. 

    CAMEO E SCOMPARSA DELL’ATTRICE

    La sua ultima apparizione cinematografica risale al 1972, in un cameo fortemente voluto da Federico Fellini in Roma, un personale omaggio alla Città Eterna. In quei pochi secondi, risponde alle domande di Fellini e conclude congedandolo in romanesco: “Nun me fido! Ciao, buonanotte!”. Questo fu il suo addio al mondo del cinema: si  spense un anno dopo, il 26 settembre 1972, all’età di 65 anni. A 50 anni dalla sua scomparsa, continua ad essere ammirata e celebrata in tutto il mondo: un’interprete dall’animo ribelle, con un’incredibile gioia di vivere e un’inimitabile risata; uno sguardo che era in grado di  essere nostalgico e beffardo allo stesso tempo.

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  • SOPHIA LOREN – 5 FILM CHE HANNO CONSACRATO LA DIVA ITALIANA

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    Il 20 settembre del 1934, nasceva a Roma Sofia Costanza Brigida Villani Scicolone, meglio conosciuta come Sophia Loren. Una carriera di oltre settant’anni ha reso celebre l’attrice in tutto il mondo: vincitrice dei principali riconoscimenti nazionali e internazionali, icona di stile e interprete versatile, di Sophia Loren si potrebbe parlare e lungo. In occasione del suo compleanno, vogliamo omaggiare l’attrice romana con una selezione di film che hanno contribuito a consacrarla come diva del cinema.

    PECCATO CHE SIA UNA CANAGLIA (A. BLASETTI, 1954)

    Sophia Loren inizia a comparire sul grande schermo nel 1950. Quattro anni dopo, la sua carriera è già avviata, con film come Carosello Napoletano (Ettore Giannini), Miseria e Nobiltà (Mario Mattoli) e L’oro di Napoli (Vittorio De Sica). Nello stesso anno, Alessandro Blasetti la ingaggia per interpretare la ladra Lina Stroppiani nel film Peccato che sia una canaglia, tratto da un racconto di Alberto Moravia. Ed è in questa «spiritosa commedia di caratteri» che la Loren incontra quello che sarà, per decenni, il suo partner in crime: Marcello Mastroianni, allora già attore avviato. Seppur sia La fortuna di essere donna (Blasetti, 1956) a consacrare la giovane attrice, con questa gradevole commedia inizia un sodalizio artistico fra i più longevi e amati dal pubblico.

    PANE, AMORE E… (D. RISI, 1955)

    Un altro sodalizio fruttuoso per la carriera di Sophia Loren è sicuramente quello con Vittorio De Sica, sia nei panni di attore che dietro la macchina da presa. Nel film Pane, amore e… di Dino Risi, terzo della nota tetralogia della commedia all’italiana, gli attori sono protagonisti di una delle scene più iconiche del cinema nazionale, ossia il ballo sulle note di Mambo Italiano. Una Loren sicura di sé, avvolta nell’intramontabile vestito rosso, ruba la scena con la classe della diva che sarebbe diventata di lì a poco.

    LA CIOCIARA (V. DE SICA, 1960)

    Nonostante la fama che aveva presto elevato Sophia Loren a icona del cinema italiano, la forte presenza dell’attrice nella commedia rischiava di sminuirne le capacità recitative. Certamente è con La ciociara che la diva dimostra di saper interpretare ruoli dalla forte carica drammatica: la giovane madre Cesira, in fuga con la figlia Rosetta dagli orrori della seconda guerra mondiale, è uno dei personaggi che più ha lasciato il segno nell’immaginario collettivo. Il valore dell’interpretazione della Loren, spintasi oltre i suoi limiti, è stato ampiamente riconosciuto ed elogiato: nel 1961, la Giuria del Festival di Cannes le assegna il premio come miglior attrice, così come i David di Donatello; l’anno successivo, Sophia Loren ottiene il Premio Oscar come miglior interprete femminile, sei anni dopo l’ottenimento del medesimo riconoscimento da Anna Magnani con La rosa tatuata (Williams, 1955).

    IERI, OGGI, DOMANI (V. DE SICA, 1963)

    Ancora con Vittorio De Sica, ancora un Premio Oscar (questa volta assegnato al film, nel 1965). Con Ieri, oggi, domani si riconferma il sodalizio artistico della coppia Loren-Mastroianni. Il film, formato da tre episodi girati tra Napoli, Milano e Roma, è una delle commedie all’italiana più celebri, capolavoro senza tempo generato dalle penne di Eduardo De Filippo, Alberto Moravia e Cesare Zavattini. Tuttavia, è sicuramente l’ultimo episodio, intitolato Mara, che restituisce una delle scene cult del cinema italiano, ossia lo spogliarello di Sophia Loren sulle note di Abat-jour dinnanzi a un famelico Mastroianni che davanti alla sensualità dell’attrice inizia a ululare, sotto gli occhi divertiti dell’attrice.

    UNA GIORNATA PARTICOLARE (E. SCOLA, 1977)

    “Pure io tante volte mi sento umiliata, considerata meno di zero. Mio marito con me non parla: ordina, di giorno e di notte. È da quando eravamo fidanzati che non ci facciamo più una risata insieme” 

    (Sophia Loren nei panni di Antonietta)

    L’ultimo film selezionato per l’omaggio a Sophia Loren è sicuramente una delle pellicole più straordinarie di Ettore Scola. Interamente girato negli interni di un’abitazione piccolo-borghese romana, Una giornata particolare è il dipinto di due individui soli, Antonietta e Gabriele, ancora una volta interpretati dal duo Loren-Mastroianni. Ma in questo straordinario lungometraggio, non ci sono le risate a unire i due protagonisti, bensì una grande capacità d’incorporare il dramma della solitudine e dell’emarginazione sociale nel periodo del fascismo. Costellato da momenti memorabili, ripresi dall’elegante mano di Scola, il film è, insieme a La ciociara, una delle interpretazioni drammatiche più impattanti regalateci da Sophia Loren.

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