Category: Recensioni

  • Recensione Until Dawn: Fino all’alba – Il rapporto paradossale tra cinema e videogiochi

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    Paradosso: mentre i videogiochi si stanno sempre più avvicinando ad un impianto cinematografico, molti film preferiscono videoludicizzarsi. Gli esempi più numerosi arrivano dal cinema action, naturalmente, come la struttura simil-Mortal Kombat di The Raid – Redenzione (2011, Gareth Evans), oppure le citazioni esplicite al videogioco The Hong Kong Massacre in John Wick 4 (2023, Chad Stahelski). Nel recente Alien: Romulus (2024, Fede Álvarez) si notano le influenze derivanti dalla saga di Dead Space, mentre un caso molto più particolare potrebbe essere la videoarte di Harmony Korine, che vede in Aggro Dr1ft (più che nell’ultimo Baby Invasion) una delle crasi più interessanti fra cinema e videogiochi, all’interno di un mondo liquido in cui le forme si digitalizzano e la trama si riduce a una quest di GTA – che, guarda caso, è diventato un docufilm shakespeariano in Grand Theft Hamlet (2025, Sam Crane e Pinny Grills). Abbiamo parlato di influenze, di adozione di altri modelli mediali, ma più banalmente ci sono (sempre stati) anche casi di adattamenti diretti di videogiochi e in questo il cinema horror è sempre stato terreno fertile (quantitativamente, molto meno qualitativamente): la saga più redditizia (e longeva) è stata quella di Resident Evil (inaugurata dal film del 2002 di Paul W. S. Anderson), ma abbiamo all’appello anche Silent Hill (2006, Christophe Gans) e altri titoli dai risultati decisamente più infelici, come Doom (2005, Andrzej Bartkowiak), Slenderman (2018, Sylvain White), Five Nights at Freddy’s (2023, Emma Tammi) o House of the dead  e Alone in the dark (2003 e 2005, entrambi di Uwe Boll).

    Si aggiunge ora alla lista anche l’ultimo film del regista svedese David F. Sandberg, che dopo dopo Lights Out – Terrore nel buio (2016), Annabelle 2: Creation (2017) e l’incursione nell’universo supereroistico DC con i due capitoli di Shazam!, torna al cinema dell’orrore in occasione dell’adattamento dell’ottimo videogioco horror Until Dawn, pubblicato nel 2015 da Sony Computer Entertainment e sviluppato da Supermassive Games. Il film racconta di cinque amici che si recano in una radura sperduta alla ricerca di Melanie (Maia Mitchell), la sorella scomparsa di Clover (Ella Rubin), ma una volta entrati in una casa abbandonata scoprono di essere finiti all’interno di un meccanismo perverso: per sopravvivere alle presenze maligne che infestano la dimora, possono morire solo un numero limitato di volte, ma ogni volta che ciò accade i mostri assumono le sembianze delle loro paure più profonde. 

    La squadra dei nostri cinque malcapitati al completo, a partire da sinistra: Nina (Odessa A’zion), Abe (Belmont Cameli), Clover (Ella Rubin), Max (Michael Cimino) e Megan (Ji-young Yoo)

    Tagliamo la testa al toro, purtroppo i dubbi sollevati dalle premesse non sono rimasti tali: la regia di Sandberg si riconferma aderente al patto di anonimia che accomuna quelle dei teen horror americani da catena di montaggio, la sceneggiatura scritta a quattro mani da Blair Butler e Gary Dauberman è perfettamente in linea con la dozzinalità dei loro lavori precedenti (Hell Fest, Polaroid, The Nun e i due Annabelle e It) e il cast, a sua volta, ci ricorda come gran parte dell’horror contemporaneo abbia smesso di lavorare sugli attori, per tendere incessantemente a standardizzazione e omologazione estetiche (e leggere nomi come quello di Odessa A’zion, già volto del nefasto remake di Hellraiser del 2022, è tutto un programma…). In sostanza, la storia di Until Dawn è un melting pot di topoi dell’orrore che, tuttavia, messi in scena così evidenziano la linea di demarcazione nemmeno troppo fine fra topos e cliché, perché il film mescola in modo stantio l’haunted house, qualche influenza kinghiana (su tutte, le metamorfosi dei mostri), l’espediente del time loop già visto in horror recenti come Auguri per la tua morte (2017, Christopher Landon) o The final girls (2015, Todd Strauss-Schulson), e quel pizzico di trauma horror contemporaneo che vede qui la ciurma di giovincelli alle prese con disagi psicologici vari (la combustione spontanea come simbolo delle tendenze autodistruttive, la strega come simbolo di repressione, ecc.).

    Cos’è, allora, che ci interessa di Until Dawn – Fino all’alba? Di base, una sola cosa: il fatto che non sia da bocciare del tutto, e la motivazione è da rintracciare proprio nel paradosso iniziale, ossia l’approccio videoludico del film che compie il lavoro opposto rispetto al titolo per Playstation; se nel videogioco decision based armati di controller potevamo essere fautori di una narrazione dal respiro ampiamente cinematografico (non dimenticando, per esempio, la suddivisione in capitoli), il film riduce all’osso la narrazione per renderla un meccanismo di semplice respawn, (letteralmente, riapparire), nonché quello proprio dei videogiochi dove un personaggio, una volta morto, può riprendersi e ritornare in vita in un determinato punto con qualche penalità o limitazione (in questo caso, il numero limitato di vite e la progressiva trasformazione in Wendigo).

    Clover si nasconde da un Wendigo

    Il videogioco cercava l’orrore nel divertimento (prediligendo dunque il primo, dal momento che il secondo scaturiva esclusivamente dell’interattività della trama), mentre il film rema in senso contrario e cerca il divertimento nell’orrore: la paura passa in secondo piano, perché il film sceglie di non prendersi mai sul serio e di catalizzare la nostra attenzione non tanto nello spavento, ma nell’intrattenimento, vale a dire nella curiosità morbosa di scoprire quale nuovo mostro attende ogni volta i cinque ragazzi e in quale modo questi ultimi verranno sbudellati o fatti esplodere. E’ proprio l’espediente videoludico del loop temporale a rendere possibile questa tipologia di intrattenimento (esattamente come avveniva nei due film di Landon e di Strauss-Schulson citati poc’anzi), un tipo di horror che pur essendo certamente rozzo e di lana grossa, è interessante proprio perché ci ricorda come il nostro sguardo e l’audiovisivo contemporaneo siano fortemente influenzati dalle convergenze mediali, tanto da costruire un intero target di riferimento su tali punti di contatto (e con la risposta al botteghino che non si fa attendere, avendo ad oggi già incassato 18 milioni di dollari su un budget di 10). Until Dawn, in realtà, non lesina nemmeno sulla violenza grafica e qualche spavento va a segno; la sensazione è però che il film funzioni meglio nella prima parte, quando ancora c’è la curiosità del mistero delle regole del gioco, perché una volta scoperte le carte la ripetitività prende il sopravvento; la sensazione di trovarsi di fronte a un videogioco a cui non si può giocare è fastidiosa (soprattutto se si pensa che ce n’è uno pronto ad essere iniziato e qualitativamente superiore) e non c’è dubbio che il film contribuisca in parte a quell’abuso d’entertainment che, se si parla di film dell’orrore, è tipico del sistema produttivo americano odierno, però, probabilmente più per demerito della concorrenza, il film di Sandberg assolve lo scopo prefisso di divertire anche attraverso qualche sprazzo di gore. I dubbi più grandi, semmai, riguardano la longevità di film come Until Dawn, che se per ora resta una piccola (e mediocre) eccezione in un mare di teen horror scadenti, basta un lieve miglioramento della qualità media del genere per farlo cadere nell’oblio a una velocità simile a quella dell’obsolescenza dei nuovi smartphone. Ad oggi, non resta che guardare al film come a un sufficiente pop corn movie del sabato sera da sbranare come fast food in compagnia di amici, in attesa di tempi migliori.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.
  • Recensione Lisa e il diavolo di Mario Bava

    Lisa (Elke Sommer), turista in Spagna, incontra un uomo (Telly Savalas) che somiglia terribilmente ad un affresco ritraente il diavolo che la nostra protagonista aveva visto poco prima. Dopo questo primo, fortuito, incontro nulla sarà più come prima: Lisa perde la concezione dello spazio e nel tentativo di tornare dall’amica con cui ha intrapreso questo viaggio incontra una coppia, che sembra appartenere all’alta borghesia di fine ‘800, che si offre di darle un passaggio con la loro macchina. I veri guai iniziano quando la macchina si ferma in mezzo al nulla per un guasto e i quattro (Lisa, la coppia più l’autista) sono costretti a chiedere aiuto agli abitanti della casa davanti alla quale si sono fermati. Qui abitano la contessa (Alida Valli) e suo figlio Max (Alessio Orano) e Leandro, l’uomo che Lisa aveva visto inizialmente, qui nelle vesti di maggiordomo, con i quali i nostri inizieranno ad intrecciare rapporti sempre più tenebrosi (come la scoperta di una stanza piena di manichini iperrealistici). A poco a poco gli avventori inizieranno a morire, una casualità, apparentemente, priva di fondamenta logiche.

    La categoria in cui rientra Mario Bava è una di quelle destinate a pochi eletti nella storia della settima arte. Oltre ad aver inventato generi dai cui poi sono usciti registi e film importantissimi, ha creato un modo di far cinema. In degli anni in cui, in tutto il mondo, andavano delineandosi quelle che erano le Nouvelle Vague dei vari paesi, Bava è riuscito comunque a creare uno stile proprio e sempre riconoscibile indipendentemente dal genere affrontato, che trovava la sua forza negli elementi caratterizzanti del medium. La formazione in gioventù come direttore della fotografia e creatore di effetti speciali se l’è sempre portata dietro, concentrandosi molto di più sul dato visivo che sugli altri aspetti. Nei suoi film il colore diventava l’elemento narrativo più importante, sentenziando la sua superiorità sulla sceneggiatura, che nei film di Bava diventa oggetto quasi ornamentale alla messinscena. Ed è nella seconda parte della sua carriera (gli anni ’70), che l’approccio stilistico diventa più totalizzante, anche in risposta a quei discepoli (Argento su tutti, ma anche Martino e molti altri) che sembravano riscuotere maggior successo di lui; e quindi il rosso del sangue diventa più acceso, gli zoom (elemento fondamentale nella poetica baviana) si fanno più destabilizzanti e la violenza totale.   

    Lisa e il diavolo, appartiene a questo periodo. Uno dei film meno conosciuti di Bava, anche perché sta in mezzo a Reazione a catena e Cani arrabbiati, rappresenta una delle vette massime della poetica del suo autore, in cui si mischiano suggestioni psicanalitiche, ambienti gotici e paure di derivazione cattolica.

    A una lettura in controluce dell’opera il diavolo del titolo potrebbe essere lo stesso autore. Egli è infatti colui che muove tutto e sa ogni cosa, è quello che riporta Lisa indietro nel tempo e/o nello spazio per un suo purissimo gusto personale. Egli è l’addetto alla creazione dei fantocci utilizzati per le cerimonie funebri, crea dei pupazzi così come Bava ha creato lui e gli altri personaggi ed è proprio questa macabra metafora che rende la pellicola estremamente godibile e soprattutto grazie all’ironia che essa suscita (in quanto Leandro organizza tutto sapendo già che nessuno sopravviverà). La suggestione metacinematografica è affascinante, soprattutto se corredata da una messinscena e da un utilizzo dello stile a così alti livelli. Le macabre sequenze di morte e gli ambigui rapporti che intercorrono tra i protagonisti colpiscono per la nitidezza, quasi tattile, che hanno i luoghi in cui questi si muovono, i vestiti che indossano o gli oggetti che maneggiano. La vividezza dei colori di quello che mette in scena Bava non restituisce la sensazione dell’incubo, ma la realtà di un truculento massacro su cui non si ha potere di intervenire. Allo stesso tempo non si può distogliere lo sguardo da questa maison gotica e allo stesso tempo barocca, il cortocircuito è stato creato e lo spettatore continua ad essere assoggettato al diavolo.

    Gianluca Meotti,
    Redattore.
  • Recensione I peccatori – Il bianco e il nero

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    Sinners è il primo film horror a ottenere una A su CinemaScore, il voto più alto assegnabile sulla piattaforma di valutazione. E infatti negli Stati Uniti la nuova opera di Ryan Coogler sta facendo un gran parlare, molto più che in Italia in realtà. Sarà per l’intrinseca componente culturale afro del film o sarà la sfiducia nel genere vampiri, ma nonostante i potenziali ostacoli de I peccatori, dall’autore di Creed e Black Panther è uscito qualcosa che merita di essere osservato (non solo perché Michael B. Jordan interpreta i due gemelli protagonisti).

    Where art thou

    Nei Primi momenti del film si entra nel clima della narrazione, che sembra un miscuglio tra Fratello dove sei dei Coen e Get Out di Jordan Peele. Un ragazzo malconcio, nero e imbrattato di sangue, entra in una chiesetta tutta bianca del profondo sud, la casa del signore affollata di neri timorati di Dio nell’immacolato abito della domenica. Il giovane stringe brandelli d’una chitarra e viene accolto da un pastore che lo intima di abbandonare il peccato, informato nel suo strumento distrutto. Chi fosse andato al cinema aspettandosi una storia di vampiri, resterà a lungo domandandosi quando arriveranno. Però l’atmosfera è costruita a partire da questa cold open raffinatamente spaventosa e ricca di suspense, quindi l’attesa inquieta verrà alimentata dalla certezza di un qualcosa che dovrà venire.

    Delta del Mississippi, pieno proibizionismo, con le leggi Jim Crow che legalizzano la segregazione razziale. I viziosi gemelli Stack & Smoke tornano nel loro paesino nel per avviare un locale per neri dopo qualche anno a Chicago a servire Al Capone o chissà dove. Il loro passato promette rivelazioni, e non ce ne saranno, ma quel tanto di mistero è sufficiente a costruire l’aura maledetta intorno ai gemelli Michael B. Jordan, che radunano cuochi, baristi e musicisti per una grande apertura la sera stessa del loro arrivo. Tornano le donne del loro passato e introducono il cuginetto con la sua chitarra peccatrice (quello dell’inizio) al mondo dei grandi: a parte qualche intoppo e la libido in crescendo, tutto fila liscio in questa notte di libertà per il popolo nero.

    Solo a questo punto, ben oltre metà del minutaggio, compaiono tre loschi bianchi a minacciare la festa dei neri. Ma prima, l’ultima notte di libertà è un inno alla cultura afro di tutti i tempi, tanto pervadente da “buttare giù le pareti” dell’edificio, trascendere le dimensioni fisiche dello spazio. La scena è sensazionale, realizzata con un longtake girato con una telecamera IMAX montata su un’imbracatura di steadycam. Di lì in poi, Sinners si trasforma in un survival movie eroico e virtuoso, che ricorda George Romero e che ne amplifica le metafore sociali e culturali.

    Get Out

    Al netto di una sceneggiatura che spesso fa succedere le cose tanto perché servono, ma abbastanza attenta alla caratterizzazione dei personaggi, il cast è fenomenale. Michael ‘Bis’ Jordan diversifica due personaggi indistinguibili, il giovane Miles Caton recita soprattutto di voce, Delroy Lindo aggiunge una grande interpretazione alla sua collezione, Hailee Steinfield è sensuale e versatile: tutti fanno bene la propria parte e funziona nell’insieme, come un’orchestra di strumenti ben accordati.

    Il direttore d’orchestra è Ryan Coogler, che firma un film eccellente sotto molteplici punti di vista, in particolare nella visione complessiva di un film molto articolato. Proporre ad uno studio un film con neri e vampiri nell’epoca del proibizionismo e tra le piantagioni di cotone sembra una cosa un po’ strana, ma c’è una solida e personalissima visione del progetto, pregno di implicazioni. In un certo senso, la stratificazione viene rivelata fin dal prologo, narrato con voce fuori campo da un personaggio che si rivelerà essere una sorta di strega-medium: la possessione musicale può trascendere le dimensioni.

    Grande protagonista è la musica blues, o più ampiamente la musica del popolo afro, che si è sedimentato ovunque fruttificando un patrimonio identitario coloratissimo, insopprimibile nonostante tempi e luoghi. Sua maestà Ludwig Göransson coordina le composizioni musicali dell’intero film e ne è anche produttore esecutivo, a dimostrare la rilevanza della quota sonora del prodotto. C’è una sequenza straordinaria in automobile in cui il personaggio di Delroy Lindo racconta une storia che viene evocata esclusivamente grazie al potere del suono: canti, urli, schiamazzi, vitalità riprodotta solamente attraverso il sonoro. Ma la musica non è solo un (ottimo) artificio narrativo, bensì anche una metafora di identità, come si addice ad un horror contemporaneo di classe.

    Untouchables

    Benché te li aspetti arrivare dalla corruzione di Chicago, i vampiri appaiono invece di più come un qualche mistero inconoscibile del sud, entità ancora più inquietanti perché mimetizzate nella vasta società dell’America rurale, associate alla borghesia bianca molto più che alla gente nera. Comunque sono vampiri da manuale, che rispondono a tutte le norme canoniche, ben piantate nella trama: occorre un invito per oltrepassare le soglie, vengono danneggiati dall’aglio e dal sole, e uccisi dall’argento e dai paletti di legno nel cuore. E questa strana nozione di che cosa sia un vampiro non è un dato di fatto noto a tutti i protagonisti, ma una sorta di conoscenza esoterica in possesso solo ad una madre che somiglia ad una medium tra mondi e ad una strega che si affida ad amuleti e rituali. Insomma, a prima lettura, il film funziona anche come una lettura sul folklore esoterico delle piantagioni di cotone.

    Sinners, però, ha tante anime in un solo film, e non è casuale che i protagonisti siano due gemelli interpretati da un solo attore. La premessa è che attraverso la musica sia possibile trascendere i confini, e così è: Ryan Coogler va oltre il genere horror, mescolando i vampiri all’immaginario gangster di Al Capone e a quello del profondo Sud del Ku Klux Klan. E così si permette di coinvolgere significati molteplici: la fiducia cieca alla religione contro il vigore delle tentazioni, la ricerca della libererà attraverso l’appartenenza alla comunità, l’inestricabilità del vincolo famigliare, tra fratelli, genitori e figli, mogli e mariti, il vuoto lasciato dalla preghiera e la fiamma delle pulsioni, la vitalità del patrimonio culturale condiviso dalla collettività.

    Attraverso la musica, il giovane protagonista e cugino dei gemelli difende la propria libertà, identità e cultura, e con la chitarra controlla tutto se stesso. Gli viene ordinato dal pastore (suo padre) di sacrificare la musica, che è sintomo di male, per abbracciare la religione. Ma che cos’è la religione se non una catena che afferra, appesantisce, ammutolisce e danneggia la libertà, l’identità e la cultura individuale e condivisa del popolo? Mescolare fa male, tanto che la coppia mista è la prima a soccombere. Dal punto di vista di Ryan Coogler, la visione artistica personale deve imporsi su qualsiasi sacrificio e compromesso di se stessi, e nel racconto lo inscena attraverso il blues. Nella scena cuore del film, la musica si prende tutto: la totalità della danza che guarisce il corpo e libera la gente nera è incastrata tra un inizio e un finale in chiesa, confinata in un mattatoio circondato da bianchi assassini. E i vampiri sono esseri maledetti e in mezzo a noi, una comunità altra segregata e in cerca di libertà, violenta e frustrata. Chi sono i peccatori?

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    Edoardo Borghesio,
    Redattore.
  • Recensione Generazione romantica – Amore contemporaneo

    L’arrivo del 2000. L’entrata della Cina nell’OMC. La diga delle Tre Gole. Le Olimpiadi di Pechino 2008. La pandemia da Covid. Tik Tok. I mondiali di calcio 2022. Nel suo nuovo film Generazione Romantica, presentato a Cannes 2024, Jia Zhangkeri porta in vita vent’anni di storia cinese tramite il rapporto turbolento ed altalenante tra due amanti. Collage di materiale girato parallelamente ad altri suoi film (chiarissimi i riferimenti a Still life e Unknown pleasure) e di riprese figlie della quarantena, l’ultimo lavoro del regista di Fenyang è un incanalamento diretto del tempo “reale” nel testo filmicoche propone uno sguardo trasversalesulla sua nazione e su coloro che vi abitano.

    2001. Qiao Qiao (Zhao Tao, compagna del regista) e Guo Bin (Zhubin Li) hanno vent’anni, sono innamorati e il loro avvenire sembra essere più luminoso che mai in un paese in completa ascesa. 2006. Guo Bin è costretto a trasferirsi a causa della mancanza di opportunità lavorative ma promette a Qiao Qiao di ricontattarla non appena si sarà sistemato. La ragazza, dopo aver aspettato una chiamata che non è mai arrivata, decide di andare a cercare l’amante perduto solo per capire che la relazione è, in realtà, conclusa. 2022. I due si rincontrano, in piena pandemia, per la prima volta dopo anni e con varie questioni irrisolte.

    Vent’anni in un attimo

    La “generazione romantica” del titolo italiano, è quella nata alla fine della Rivoluzione culturale di Mao, tra gli ultimi anni ’70 e i primi ’80. Una generazione che domandava un cambiamento radicale della società cinese, che per troppo tempo era rimasta chiusa al mondo esterno, non solo all’occidente. Jia Zhangke traccia il cammino che questa generazione ha percorso e, più in generale, i cambiamenti a cui si è sottoposta la Cina negli ultimi decenni. Lo fa utilizzando il suo stesso cinema e la sua poetica per delineare i movimenti evolutivi del suo paese, in uno sforzo che non è solo intellettuale ma anche sociale, per non dire sociologico. L’esperienza del singolo come confronto e specchio della comunità, la distruzione di quel sogno di cambiamento che muore perché i tempi (e il tempo) sono troppo più veloci e potenti di lui. Una generazione superata che vive in una realtà in ascesa, o discesa, continua in cui i giovani di ieri sono diventati, troppo in fretta e senza accorgersene, i vecchi di oggi.

    In questa compressione temporale le immagini cambiano mentre cambiano i volti dei personaggi. Dalla mania del primo digitale di inizio millennio si arriva ai giorni nostri, e il tempo opera costantemente, sia che si stia parlando di esseri umani o di tecnologie. Riconosciamo diversi formati e diverse grane, riconosciamo le facce invecchiate naturalmente e non con il make-up; in questo contesto l’accostamento di immagini cronologicamente distanti le risignifica, crea una continuità nuova che presuppone di lasciare dietro di sé spazi vuoti, ma i quali, se vuole, sarà lo spettatore a riempire.

    Perché in epoca in cui l’immagine è più viva e contingente alla nostra esistenza che mai, riesumare il passato e farlo dialogare con il presente non è, per forza, necrofilia digitale o nostalgia gonfiata in nome della profondità, ma può essere l’unico motivo per cui abbia ancora un senso scegliere di comunicare qualcosa con il visivo.

    Gianluca Meotti,
    Redattore.
  • Recensione Queer – Tre personalità ma un solo film

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    Per tre punti non allineati del piano passa una e una sola circonferenza. Se assumiamo che i tre punti siano l’autore statunitense William S. Burroughs, l’attore britannico Daniel Craig e il regista italiano Luca Guadagnino, Queer potrebbe essere quella famosa circonferenza in cui loro si incontrano. Ma un triangolo come questo può davvero essere inscritto in una circonferenza perfetta? 

    Presentato in concorso a Venezia ma clamorosamente snobbato agli Oscar, Queer è nelle sale italiane a partire dal 17 aprile distribuito da Lucky Red, dopo un evento di presentazione a Milano che ha visto protagonisti Guadagnino e Craig. Accanto a quest’ultimo nel cast figurano Drew Starkey, Jason Schwartzman e Lesley Manville.

    William S. Burroughs

    Tratto dal romanzo di William S. Burroughs, Queer si svolge nella Città del Messico del 1950 e racconta la storia di William Lee, un omosessuale tossicodipendente che passa il suo tempo nei locali della capitale messicana. Qui incontra e si invaghisce del giovane Allerton, con il quale intraprende una tormentata relazione e un viaggio nella giungla alla ricerca di una droga dai poteri telepatici. 

    Come tutti i libri di Burroughs, anche Queer è autobiografico, e sarebbe impossibile parlare del film senza inquadrarne l’autore originario. Nonostante oggi sia riconosciuto come ispiratore della Beat generation e precursore di generi, Burroughs fu la pecora nera della propria famiglia, dedito a qualsiasi tipo di vizio, un reietto alla ricerca di legami. Nonostante l’omosessualità dichiarata ebbe due mogli, la seconda delle quali morì proprio per mano del marito in un incidente mai del tutto chiarito. Questo episodio costrinse Burroughs a scappare dal Messico agli Stati Uniti, altro luogo da cui era già fuggito in precedenza per via della sua inaccettabile condotta di vita.

    Daniel Craig

    Il continuo rigetto dell’autore si riflette nel suo alter ego William Lee, nel film magnificamente interpretato da Daniel Craig nella performance migliore della propria carriera, ingiustamente sottostimata dai molti festival e premi dove avrebbe potuto trionfare. In questo film l’attore appare fragile, insicuro, incapace, goffo, sudato e appiccicoso, un inetto che si comporta come un adolescente con una cotta per qualcuno che non ricambierà mai il suo sguardo, la sua cura, il suo interesse. Siamo molto lontani da quel macho di James Bond. 

    Eccolo qui, l’elefante nella stanza: James Bond, quel ruolo che un attore non riesce mai più a scrollarsi di dosso e per cui Craig è arrivato a mettersi (letteralmente) a nudo in Queer pur di allontanarsene. E infatti l’argomento 007 è stato strategicamente evitato il più possibile durante la promozione del film, anche se l’intero progetto sembrava sorreggersi proprio nell’assegnare il ruolo di Lee all’attore che aveva incarnato il maschio più maschio della storia del cinema. Ma in effetti Queer arriva proprio come atto culminante di un percorso che Daniel Craig ha intrapreso da anni, persino nei suoi 5 film di James Bond, un processo di decostruzione dello stereotipo maschile machista che si era trovato cucito addosso con Bond. E qui ci è riuscito senza dubbio.

    Luca Guadagnino 

    Sembra che Craig e Guadagnino volessero lavorare insieme da anni, e che Queer si sia rivelato l’occasione perfetta per farlo. L’attore dà corpo a un personaggio che è il perfetto protagonista di Luca Guadagnino: fragile, alla scoperta di se stesso, appassionato fino in fondo di ogni emozione che la vita offre. Il protagonista di Queer appare però anche come un tributo del regista a Burroughs, un reietto trattato sempre con tenerezza, rispetto e compassione, che addirittura rivive esperienze fatte dall’autore reale ma non dal personaggio del romanzo. 

    Se in Challengers il regista italiano celebrava la bellezza di corpi perfetti, allenati ed atletici come nello spot di un marchio sportivo, in Queer (che appare un progetto molto più personale) ritorna ai suoi corpi sudati, appiccicosi, alla calda afa estiva di Chiamami col tuo nome e Bones and All. E non è l’unico gioco che Guadagnino fa coi corpi di Queer, che sono fatti di positivi e negativi, si compenetrano e si smaterializzano in fantasmi che esprimono le pene d’amore di Lee. Non è un caso che il protagonista rimarchi più volte il desiderio di farsi capire senza dover parlare, struggente necessità che lo spinge alla ricerca di un’erba in grado di fornire poteri telepatici. 

    Queer 

    Tutte le esperienze e gli stati d’animo di Lee, dall’innamoramento alla frustrazione amorosa fino all’allucinazione, sono espressi tramite virtuosismi di regia, elementi molto simbolici e un certo clima onirico che abbraccia tutta la durata del film, rendendolo sempre più visionario fino alla conclusione mistica e quasi incomprensibile, che in un certo senso è un’ultima parola finale anche sull’autore del romanzo. 

    È proprio il carattere onirico di Queer sia il suo punto di forza che di debolezza, rendendolo un film molto solido visivamente ma poco a fuoco nella riuscita globale. Un film che cerca di unire fra loro tre personalità, così simili ma così diverse, ma alla fine ci riesce in maniera traballante e finisce per essere un po’ troppo didascalico all’inizio ed eccessivamente sfilacciato nel finale. Un autore dalla personalità complessa viene incarnato da un grande attore nella prova della vita, ma il tutto forse si inceppa nella visione di un regista di acclarato talento, ma stavolta non al suo meglio. Una circonferenza non troppo perfetta. 

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    Enrico Borghesio,
    Redattore news.
  • Recensione Drive Back Home – “You don’t have to be alone on this”

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    In concorso alla 40esima edizione del Lovers Film Festival, Drive Back Home è il secondo lungometraggio del regista canadese Michael ClowaterNel cast spicca Alan Cumming che, durante la terza serata del Festival, ha ricevuto la Stella della MoleNel 2024, il film ha vinto premi e riconoscimenti al San Diego International Film Festival, al Silver Wave Film Festival e al Calgary International Film Festival.

    La storia, ambientata negli anni 70 e ispirata a fatti realmente accaduti, inizia in un paesino del New Brunswick, sepolto sotto metri di neve. Weldon (Charlie Creed-Miles), un idraulico reduce dal funerale del padre, riceve una telefonata dalla polizia di Toronto: il fratello Perley (Alan Cumming) è stato arrestato per atti osceni in luogo pubblicoSpinto dalla madre e dalla moglie, l’incerto Weldon parte alla volta della capitale dell’Ontario su un camioncino malconcio, con l’obiettivo di tornare il prima possibile a casa e di non fermarsi per nessuna ragione in Québec dove, si sa, “non parlano inglese”. Perley, dopo esser stato liberato e aver perso il lavoro, si mette svogliatamente in viaggio con lui. Oltre alle valigie, porta con sé un cane impagliato, il colbacco in pelliccia, una copia di Anna Karenina e un’ironia agrodolce.

    Grazie alle ore passate uno accanto all’altro e agli imprevisti che dovranno superare, i due riusciranno a riavvicinarsi e a scoprirsi finalmente, riportando alla luce dolorosi ricordi. Questo road movie, capace di commuovere e far ridere di gusto, denuncia la persecuzione e le violenze subite dalla comunità LGBTQIA+ in un passato che rischia di diventare il nostro presente e che, in alcune parti del mondo, lo è già. Leggerezza e umorismo sono ben dosate e non sminuiscono l’urgenza dei temi trattati.

    Alan Cumming, fin dalla prima apparizione, regala una performance brillante, interpretando un personaggio esilarante e al contempo solo, ferito, incompreso, non accettato dalla società e dalla sua stessa famiglia. È un sopravvissuto che vorrebbe solo vivere dignitosamente e sentirsi libero di amare ed essere amato, come qualunque essere umano. Invece è costretto a nascondere la propria identità sessuale, a inventarsi personalità finte e bugie per proteggersi.  

    Weldon, nonostante voglia bene al fratello, è incapace di vedere e accogliere la realtà che ha davanti. Non crede che Perley sia omosessuale nonostante l’evidenza, considera l’orientamento sessuale del fratello come una situazione passeggera, un problema al quale può porre rimedio, un torto che è disposto a perdonare

    Pensa in questo modo non per cattiveria ma perché è stato educato così, perché è nato e cresciuto in un paesino in cui la diversità non è tollerata. Eppure non siamo destinati ad essere ciechi per sempre: alle volte, è sufficiente aprire gli occhi e il proprio cuore, per scoprire che esiste altro, un altro bellissimo e da proteggere

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    Eva Sternai,
    Redattrice.
  • Recensione Sotto le foglie – Un mistero da interpretare

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    L’ambivalenza dei funghi, dovuta alla loro possibile natura velenosa, li ha spesso avvolti in un alone di mistero riscontrabile sin dalla mitologia. Questo alimento diventa un espediente fondamentale in Sotto le foglie, il nuovo film di François Ozon.

    Il ventitreesimo lungometraggio del cineasta francese si fa metafora di tale enigmaticità e si muove tra un momento letale e un limbo innocuo.

    Michelle (Hélène Vincent) è un’anziana signora che vive in un piccolo villaggio della Borgogna, la sua esistenza è scandita dalle messe, dai frutti della campagna e dalle passeggiate con la sua migliore amica Marie-Claude (Josiane Balasko). La figlia Valérie (Ludivine Sagnier) va a trovarla per le vacanze, ma dopo un’intossicazione causata proprio dai miceti, la accusa di averla avvelenata e la minaccia di non farle più vedere il nipotino Lucas (Garlan Erlos). Una serie di intrecci porterà a delle evoluzioni inaspettate.

    Quello che potrebbe apparire un giallo si rivela un vero e proprio melò. Il regista si prende i suoi tempi per mostrarci la profondità dei personaggi e disvela, scena dopo scena, nuovi elementi che ci aiutano a comprendere attitudini e parole. La protagonista sembra una simpatica vecchietta che prepara torte e guarda il mondo con positività, ma in realtà cela una grande solitudine che manifesta nei piccoli gesti del quotidiano.

    Michelle e la sua compagna di avventure sono costantemente inseguite da un senso di colpa, un peso da portarsi dietro. Il passato diventa motivazione persistente del presente, pronto a bussare alla porta anche sotto le sembianze di uno spettro, per sottolineare insistentemente la presenza di un peccato ormai commesso (emblematica è anche la prima sequenza in cui il prete racconta la parabola di Maria Maddalena).

    Il ruolo delle madri diventa essenziale e si traduce nella paura di aver sbagliato, nella consapevolezza di aver generato sentimenti negativi e nella difficoltà di dimostrare un avvenuto cambiamento.

    Tutti mutano forma, reinventano la propria identità e si concedono l’opportunità di ricominciare daccapo. Un esempio è sicuramente Vincent (Pierre Lottin), il figlio ex galeotto di Marie Claude, che da pregiudicato diventa un barista accolto sotto l’ala protettiva di Michelle.

    Ogni opinione che elaboriamo viene decostruita, ogni tassello che crediamo di aver inserito correttamente perde la sua validità e rimette in discussione le nostre credenze. Il suggerimento velato è chiaro: abbandonare i preconcetti e non giungere a conclusioni affrettate.

    Un’aura di ambiguità caratterizza tutte le figure della storia, per cui lo spettatore è chiamato a interpretare le azioni e a immaginare lo svolgimento dei fatti reali. Ozon non giudica nessuno, ci mette di fronte all’umanità e alle possibili sfaccettature che la contraddistinguono.

    Assistiamo alla possibilità di un delitto, che non verrà mai accertata nel corso della vicenda. Più che scoprire l’eventuale assassino, siamo chiamati a indagare l’animo umano con le sue debolezze e vulnerabilità. Non vi sono semplificazioni e ogni svolta narrativa arriva con una disinvoltura che produce un disorientamento.

    La sceneggiatura ci esorta a leggere tra le righe non scritte, a guardare e ascoltare prendendoci il tempo necessario per elaborare le nostre deduzioni. Non dobbiamo risolvere alcun caso, possiamo invece riflettere sulla fragilità e sul confine labile che divide il bene dal male.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.
  • Recensione Eden – L’isola dei filosofi famosi

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    Prendi dei volti bellissimi, abbruttiscili un po’ per rendere credibile la loro sorte di quasi naufraghi, mettili uno contro l’altro su un’isola deserta e scopri chi viene eliminato dal televoto. Otterrai l’Isola dei famosi, oppure, ma solo se hai Richie Cunningham alla regia, Eden, il nuovo film di Ron Howard nelle sale italiane dal 10 aprile

    Presentato al Toronto International Film Festival e in Italia al Torino Film Festival, Eden raccoglie un blasonato cast composto da Jude Law, Vanessa Kirby, Daniel Brühl, Sydney Sweeney e Ana de Armas per mettere in scena la storia vera (o meglio, una versione di essa) dei primi coloni europei che andarono ad abitare sull’isola di Floreana nelle Galapagos. 

    Che cosa si aspettava di trovare? Il paradiso?

    Law e Kirby interpretano i coniugi Friedrich Ritter e Dora Strauch, europei idealisti fuggiti dalla Germania nel 1929 rinnegando i valori borghesi che ritengono stiano distruggendo la vera natura dell’umanità, per stabilirsi nella natura incontaminata di Floreana. Tuttavia la loro anelata solitudine dura ben poco, visto che vengono presto raggiunti dagli umili e capaci Wittmer (Brühl e Sweeney) e dalla fasulla baronessa Eloise Bosquet de Wagner Wehrhorn (de Armas), che progetta di costruire un resort di lusso sull’isola. Il clima inospitale esacerberà i caratteri di ciascuno, rendendo estremamente problematica la convivenza.

    La rivoluzione di paradigma predicata da Ritter e Strauch ricorda il mito del buon selvaggio di Rousseau, la convinzione secondo cui l’uomo in origine fosse un animale pacifico e che sia diventato malvagio solo successivamente, corrotto dalla società e dal progresso. E non è l’unico carico da novanta filosofico che soggiace all’impianto di Eden. Il titolo suggerisce infatti l’idea di un paradiso, che tuttavia esiste solo nelle speranze di chiunque si sia spinto ad abitare sull’isola, qualsiasi fossero le sue intenzioni. Si va alla ricerca di un contatto tra uomo e natura e si scappa dagli orrori della civilizzazione e delle sue conseguenze negative, una tra tutte la guerra. Floreana è una nuova speranza, un riscatto, un luogo incontaminato dove lasciarsi andare alle pulsioni più autentiche dell’essere umano. 

    L’umanità al suo peggio? No, l’umanità più autentica 

    Tutte queste riflessioni filosofiche che hanno riempito pagine e pagine di letteratura e cinematografia sono il cuore pulsante di Eden, e il motore degli idealisti personaggi interpretati da Jude Law e Vanessa Kirby, che anche quando litigano lo fanno a colpi di citazioni di eminenti pensatori. Eppure basta inserire delle altre cavie nell’esperimento per far esplodere il loro vero io e mettere da parte la filosofia: il vanitoso dottor Ritter si lascia andare ai più bassi istinti di sopravvivenza, mentre la sua non-moglie Dora si rivela una fanatica del pensiero del compagno. La prima cavia è Heinz Wittmer, ex fante a Verdun, che ha conosciuto i veri orrori dell’umanità e dunque l’essere umano autentico, perciò ha deciso di ricominciare la vita come colono di una nuova terra, trascinandosi dietro la non convintissima moglie Margret e il figlio malato di tubercolosi. 

    Per una volta Sydney Sweeney rinuncia al ruolo di languida seduttrice e diventa una semplice moglie, un punto di vista sulla donna del XX secolo che anche in un nuovo mondo rimane perlopiù relegata alla cura domestica. Ciò non significa tuttavia che rimanga subordinata al compagno: tutte le donne di Eden infatti sono sempre pronte a sovvertire il gioco di potere maschio-femmina, rivelandosi le più scaltre e autodeterminate. Loro capofila è la baronessa di Ana de Armas, che sfrutta la propria sensualità per costruire un ritratto manipolatore e opportunista, ma in questo sempre coerente. Quella del suo personaggio è una commedia senza fine, ma è la perfetta narrazione per lei. 

    Nel dolore troviamo la verità, e nella verità la salvezza

    Lo sanno i protagonisti del film quanto gli attori, che serve sacrificio per ottenere dei risultati. Dunque anche il cast fa di tutto per uscire dalla comfort zone: lo statutario Jude Law è imbruttito dall’assenza di denti, l’angelica Vanessa Kirby si trasforma in zoppa costantemente immersa nel fango e nello sterco, la sensuale Sydney Sweeney è sbattuta e massacrata dal clima e dalle zanzare. Poste anche tutte queste condizioni, i protagonisti restano comunque bellissimi a confronto con le immagini dei personaggi reali che scorrono a fine film, immortalati nella pellicola degli esploratori degli anni Trenta. Questo pone anche un’ultima riflessione sulla verità dei fatti narrati, poiché la versione sposata nel film è solamente una reinterpretazione dei due opposti racconti dei sopravvissuti alla vicenda. Ma quindi cosa è verità e cosa no? 

    Tutta questa filosofia, però, spesso rimane fine a se stessa. Perché in fondo Eden tende ad essere intellettualmente appagante ma un poco prevedibile, a volte persino troppo didascalico, arricchito da metafore visive tanto belle (anzi bellissime) quanto urlate. In conclusione Eden è un buon film, con un grande impianto filosofico e visivo che sorregge una trama forse un po’ esile, ma supportata da cast e regia in gran forma. Ma se dovessi scegliere, io non me lo porterei su un’isola deserta. 

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    Enrico Borghesio,
    Redattore news.
  • Recensione Vivre, Mourir, Renaître – L’ultimo film di Gaël Morel inaugura il Lovers Film Festival

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    Presentato alla 77esima edizione del Festival di Cannes, Vivre, Mourir, Renaître ha aperto il 40esimo Lovers Film Festival a Torino. 

    Gael Morel, passato dietro la macchina da presa dopo aver esordito come attore nel 1994 in Les Roseaux sauvages di André Téchiné, porta sullo schermo un triangolo amoroso ai tempi dell’AIDS.

    Alcuni di voi potrebbero pensare “c’era davvero bisogno di un altro film sull’AIDS?”. 

    Vi porrό la domanda che Morel ha fatto a chi ha avuto la vostra reazione: “potete nominarne almeno quattro?”. 

    Il regista ha affermato che nessuno dei suoi interlocutori è riuscito ad andare oltre al terzo titolo.

    Quindi sì, era necessario riportare questo tema all’attenzione del pubblico, denunciare una realtà dolorosa che rischia di tornare ad essere molto attuale.

    Il tentativo è ben riuscito? 

    La trama è la seguente: Emma (Lou Lampros) e Sammy (Theo Christine) si conoscono al liceo e si innamorano. Sammy non nasconde di aver avuto esperienze con altri uomini e Emma accetta la bisessualità del compagno.

    Dopo anni, Sammy incontra Cyril (Victor Belmondo, nipote del mitico protagonista di À bout de souffle), fotografo e vicino di casa. Tra i due nasce una forte intesa e l’attrazione li spinge ad iniziare una relazione.

    L’amore che Emma prova per Sammy e l’affetto che la lega a Cyril, considerato come un amico prezioso fino ad allora, le impedisce di allontanarsi quando scopre il tradimento.

    Il triangolo sembra poter funzionare ma l’AIDS colpisce subdolo e feroce: Sammy scopre di essere sieropositivo e che gli restano pochi mesi da vivere. Assieme a lui, anche Emma, incinta del secondo figlio, risulta affetta dalla malattia. 

    La loro esistenza viene sconvolta in un istante. 

    Cosa fare quando nessuno ha delle risposte e  l’unica opzione sembra la morte?

    E cosa resta a chi sopravvive?

    Le inquadrature equilibrate e vibranti, dense di colore e bellezza (merito sicuramente anche del direttore della fotografia, David Chambille), non riescono a salvare una pellicola estremamente didascalica. 

    Il non detto sembra non esistere: tutto è esplicitato e anche ripetuto più volte.

    I dialoghi, co-scritti da Morel e Laurette Pomanss, risultano spesso banali o forzati. 

    Inoltre, tutta la storia si sviluppa in una bolla all’interno della quale temi come la discriminazione, la paura e l’odio causate dall’ignoranza, sempre più malauguratamente attuali, non esistono.

    Ricordiamoci che proprio in quegli anni, in Italia, veniva mandato in onda lo spot AIDS: se lo conosci lo eviti, se lo conosci non ti uccide che stigmatizzava la malattia e chi ne era colpito. 

    Le scene girate in una Campania paradisiaca (mare, gelato e balli popolari) o la corsa sulle note di Modern Love di Bowie non sono sicuramente elementi innovativi ma i presupposti erano buoni.

    È sempre importante rendere protagoniste del grande e del piccolo schermo forme d’amore differenti da quella eteronormativa e monogama, mostrare che esistono relazioni non tossiche (a differenza di come certi film e letterature vorrebbero far credere), sottolineare quanto siano fondamentali la prevenzione e l’educazione affettiva e sessuale. 

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    Eva Sternai,
    Redattrice.
  • Recensione Death of a Unicorn – Come (non) cucinare un unicorno

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    Se c’è un filone che il Cinema contemporaneo non si è (ancora) stancato di proporre in tutte le salse, è quella macrocategoria che si può riassumere come “l’élite passata alla graticola in chiave pop”. Che sia il culto della celebrità e le storture mediatiche/culturali che la alimentano, la concezione aristocratica dell’arte o uno scabroso racconto gotico di lotta (civile) di classe, ci piace vedere i privilegiati soffrire nei modi più stravaganti e creativi. In Death of a Unicorn, il debutto alla regia di Alex Scharfman, è lo sfruttamento della natura che i ricchi perseguono, ciechi delle possibili, devastanti conseguenze. Perché, come ci mostrano i vari capitoli di Jurassic Park dal 1993 a oggi, la natura si ribella all’avidità o all’ambizione di meschini uomini miopi, con conseguenze nefaste per tutti. Soprattutto se, a punirci, sono creature eccezionali come i tirannosauri resuscitati nel parco di John Hammond. O una coppia di unicorni vendicativi.

    Papparsi i ricchi

    L’avvocato da poco vedovo Elliot (Paul Rudd) investe per sbaglio un piccolo unicorno, mentre lui e la figlia Ridley (Jenna Ortega) viaggiano in macchina diretti a un week-end nella magione dei datori di lavoro di lui. Nonostante un goffo tentativo iniziale di occultare il puledro, ben presto le proprietà farmaceutiche della creatura vengono alla luce, e i ricchissimi Leopold non perdono tempo a cercare di sfruttarle per i loro benestanti clienti. Peccato che questi unicorni non siano solo le magiche creature simbolo di innocenza e bontà che tanta letteratura fantastica e filmografia hanno ritratto nei decenni. Richiamati dalla morte del piccolo, i genitori accorrono: la loro vendetta sarà particolarmente sanguinolenta, mentre Ridley sperimenta un contatto psichico con le creature che potrebbe essere la chiave per aggiustare le cose.

    Sulla trama non diremo di più; non solo per evitare spoiler ma anche perché, se siete già navigati del genere, Death of a Unicorn non si sposta molto più in là di quanto il trailer, o anche solo i primi venti-venticinque minuti di film, non lascino già suggerire. Stessa cosa per i protagonisti, che instradano il cast nei binari di una versione appena meno approfondita dei loro personaggi tipici – Paul Rudd un succedaneo più smidollato del padre di famiglia benintenzionato che ha fatto la sua fortuna negli ultimi anni con il MCU, Jenna Ortega l’adolescente anticonformista che potrebbe interpretare anche a occhi chiusi -. Per un storia tradizionale che dovrebbe farci detestare la famiglia di privilegiati, il personaggio più divertente e memorabile è proprio l’imbelle nepo baby interpretato da Will Poulter, che dell’unicorno scopre ben presto un uso più ricreativo. Poche le ragioni per provare qualsiasi cosa per ciascuno di loro, se non il ruolo che il film assegna loro fin dall’inizio.

    Brodo (di unicorno) riscaldato

    Death of a Unicorn è una creatura strana tanto quanto quella al centro della scena. Inclassificabile thriller-horror fantastico con incursioni nella commedia nera, la premessa di creature leggendarie e fiabesche divenute terrificanti macchine di morte è, se non originalissima – tra Winnie the Pooh e Mickey Mouse ci stanno costruendo un intero pseudo-franchise di serie B sui beniamini d’infanzia in chiave horror splatter -, potenzialmente gustosa per chi è in cerca di un po’ di divertimento anarchico o vorrebbe passare un paio d’ore tra sangue in CGI versato nei modi più truculenti e creativi. Entrambe occasioni che Death of a Unicorn coglie a metà, e in modo non troppo convinto. Il film di Alex Scharfman è un banchetto di buone intenzioni preriscaldate, di potenziale scenico che il film stesso rigetta in favore di un timido intrattenimento non troppo spaventoso e neppure particolarmente creativo.

    Fin troppo woke o non abbastanza? Al di là degli inevitabili slogan dell’adolescente socialmente consapevole, ribelle e tormentata da una recente perdita, inevitabile voce della ragione (inevitabilmente mai ascoltata, fino a quando non è troppo tardi), la parabola sull’estrema cannibalizzazione della natura che instaura non affonda mai del tutto i denti sui suoi -attualissimi- temi. 

    Il divertimento non manca, ma il fantastico è altrove, l’horror pure. Se l’unicorno di Alex Scharfman non sarà del tutto esanime, procede a un trotto mai davvero convinto.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.