Category: Recensioni

Recensione La Grazia – Un Sorrentino imbolsito ma apprezzabile

Venezia 82 apre con un film istituzionale rivolto più all'opinione pubblica italiana che agli spettatori della Mostra.

L'82esima Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia apre in maniera sfacciatamente democristiana e istituzionale. Se l'anno scorso dominava il gotico glamour dall'umorismo scoppiettante di Tim Burton con Beetlejuice Beetlejuice e un red carpet traboccante di divi, qui si sceglie la via della cautela. Si apre con il regista italiano vivente più noto e rappresentativo, con buona pace di chi non lo sopporta, e con un film sicuramente più sobrio e probabilmente meno divisivo rispetto al precedente Parthenope. Aprire con La Grazia di Paolo Sorrentino è però anche un gesto un pochettino autoreferenziale per Venezia, che toccando il tema dell'eutanasia riparte da dove si è fermata con l'ultimo Leone d'Oro, il non troppo amato La Stanza Accanto di Almodòvar.

Mariano de Santis (Toni Servillo, ça va sans dire) è il Presidente della Repubblica italiana alla fine del suo mandato. Rigido, temporeggiatore, democristiano per estrazione e giurista per vocazione. Alla fine del suo mandato è alle prese con alcune problematiche istituzionali (due richieste di grazia e la legge sull'eutanasia) e personali (una moglie defunta mai dimenticata, figli troppo distanti o troppo vicini, il futuro che a malapena esiste).

Non aspettatevi il Sorrentino politico che abbiamo visto nel suo capolavoro Il Divo o nell'introvabile Loro: De Santis, per quanto protagonista assoluto, non è il fulcro del racconto. È una figura meno indagabile e sfaccettata di Berlusconi o Andreotti, persino lui stesso non si considera interessante. E forse proprio per questo è riuscito a salire al Quirinale, mentre i suoi “colleghi” no. Se Giulio e Silvio vengono deumanizzati e quasi umiliati, Mariano non ne ha bisogno: già al primo sguardo lo spettatore prova tenerezza verso di lui. O un po’ di pietà. Siamo più dalle parti degli Antonio Pisapia che di Jep Gambardella.

Il centro di tutto è la sua mancanza di emozioni, di coraggio, di capacità decisionale, di iniziativa. Non si fa mai riferimento ad incarichi politici precedenti: per quanto ne sappiamo noi potrebbe essere il suo primo incarico politico dopo una vita da giudice. Sorrentino prende una base di Mattarella (il vedovo con la figlia accanto, come figura istituzionale generalmente apprezzata e con poca scaltrezza politica), lo condisce con le origine da provincia campana di Leone, la formale rigidità di Ciampi e l'atteggiamento respingente di Scalfaro e Cossiga. Arbitro tra i giocatori, analizzatore tra gli esecutori, formale tra gli eleganti, Mariano viene messo davanti alla possibilità di scegliere e di non scegliere. Lui, al contrario di Fabio Schisa, non ha tutta la vita davanti, e sottraendosi dal coraggio non perderebbe poi molto, forse nemmeno la faccia.

Tutti gli attori gravitano intorno a Servillo senza sfigurare, da Anna Ferzetti ad una forse troppo esagerata Milvia Marigliano passando per un gruppo di caratteristi che fa sempre piacere rivedere (come Orlando Cinque e Antonio Zibetti). Un Sorrentino forse destinato a far parlare più delle tematiche sociali del film su La7 che del valore cinematografico del film (e maledette siano le didascalie iniziali e finali). Non si parte col botto quest'anno, ma d'altronde il direttore artistico della Mostra Alberto Barbera non si trova anche lui nel semestre bianco?

Nicolò Cretaro,
Redattore.

August 28, 2025

Recensione Weapons – Forse Cregger ci crede anche troppo

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Qualche mese fa i profili social ufficiali di New Line Cinema sono stati invasi da brevi filmati di telecamere di sorveglianza che mostravano strade di quartieri residenziali americani, completamente deserte nel cuore della notte. Alle 2:17, però, si muove qualcosa: dei bambini, con indosso ancora i pigiami, braccia aperte e testa alta, corrono in strada, superano abitazioni e giardini, e svaniscono dopo alcuni secondi nell’oscurità. Ognuno di questi brevi video sembra fare la stessa domanda: dove sono finiti quei bambini?

Due e diciassette

È mercoledì alla Maybrook Elementary, la maestra Justine Gandy (Julia Garner) entra nella sua classe per iniziare la lezione e si trova davanti quattro file di banchi vuoti. I suoi alunni non si sono presentati a scuola quella mattina, ma non perché siano malati o fuori città. Neanche i genitori hanno idea di dove siano finiti, i loro letti sono vuoti, le porte di casa spalancate dalla notte precedente. Tutti i bambini della classe della maestra Gandy sono svaniti nel nulla alle 2:17 del mattino di mercoledì, tutti tranne Alex (Cary Christopher), seduto in fondo all’aula con lo sguardo perso. La polizia interroga gli insegnanti, le famiglie, il personale della Maybrook, vengono coinvolti gli agenti federali, i filmati di sorveglianza delle case vengono guardati e riguardati migliaia di volte, eppure non si riesce ad arrivare a una soluzione: nessuna pista sembra portare ai diciassette bambini scomparsi ormai da un mese. Ed è qui che comincia la storia di Weapons, che il regista Zach Cregger sceglie di raccontarci attraverso ciò che si svolge a seguito di questo evento assurdo, insieme alle persone che vi gravitano intorno. La mestra Gandy sembra essere innocente, Alex è forse il più colpito dalla vicenda, il preside Miller non sa più cosa fare per calmare le famiglie disperate, uno dei genitori, il signor Graff (Josh Brolin), finisce addirittura per seguire l’insegnante, convinto che sia responsabile di tutto. Una sola cosa è certa: diciassette ragazzini sono scomparsi e non si sa se torneranno mai a casa.

Non si può dire che Weapons non abbia delle premesse interessanti, a partire da un cast di tutto rispetto che regala delle ottime performance, per poi passare a un’idea di partenza affascinante quanto terrificante, soprattutto se siete genitori. Tuttavia, andando avanti nella storia, compaiono alcuni piccoli problemi.

Volevo vedere di meno!

Almeno per una parte del film, Cregger sceglie di procedere tramite una narrazione non lineare, concentrandosi sui singoli personaggi maggiormente coinvolti nella storia, anche quelli che a primo impatto sembrano insignificanti. L’atmosfera di Weapons è costruita molto bene, utilizza luoghi familiari come le strade del quartiere, le villette, i corridoi della scuola, e li carica di inquietudine, come il regista aveva già fatto nel suo precedente film Barbarian. Si gioca molto con le ombre, con figure misteriose mascoste nel buio, con volti e corpi amici che all’improvviso si distorcono diventando irriconoscibili. Anche la colonna sonora fa abbastanza bene la sua parte, sebbene non si possa proprio definire memorabile. I momenti di tensione ci sono, e ci dimostrano quanto Cregger abbia la fobia per gli scantinati, gli spioncini delle porte d’ingresso e le stanze solo apparentemente vuote. Tuttavia, l’atmosfera ben costruita e la regia oggettivamente curata e interessante non riescono a compensare il più grande problema di Weapons: si vedono troppe cose. Un thriller-horror con queste premesse e con l’evidente obiettivo di angosciare lo spettatore troverebbe un ottimo terreno di sviluppo se cercasse di giocare con ciò che non si vede, con quello che si trova al di fuori della macchina da presa, o ancora meglio con quei dettagli a cui Cregger sembra prestare attenzione ma che però non sfrutta a dovere. Il mistero c’è, ed è anche un elemento forte, ma Weapons sarebbe stato ancora più interessante se avesse fatto tesoro di questo mistero, senza svelarci determinate situazioni e personaggi che avrebbero colpito ancora più forte fossero rimasti nell’ombra. Per farla breve, nella seconda parte del film Cregger ci mostra tante cose, troppe cose tutte insieme, che, per quanto sicuramente interessanti, vanno un po’ a distruggere l’atmosfera misteriosa e angosciante del film. Naturalmente non si poteva lasciare il mistero irrisolto, ma sarebbe stato molto più affascinante se la soluzione fosse arrivata allo spettatore a piccoli passi, attraverso brevi conversazioni, dettagli in apparenza inutili, scene mostrate senza spiegare troppo il loro significato. Forse, se Cregger avesse deciso di mostrarci di meno, allora il mistero avrebbero mantenuto la sua potenza. Sia chiaro, non stiamo parlando di Weapons come di un brutto film: funziona piuttosto bene nel suo scorrere, riesce a spaventare in molte occasioni e a livello tecnico è veramente ben realizzato. Stiamo solo dicendo che, con qualche accortezza in più e qualche decisione diversa, avrebbe avuto un impatto maggiore sullo spettatore.

Vi consigliamo comunque di andare a vederlo, senza dubbio è in grado di innescare delle interessanti conversazioni sull’interpretazione di alcune scene. E chissà, magari in futuro Cregger riuscirà a mostrarci di meno, a restare sul limite del terrore senza precipitare di sotto.

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Renata Capanna,
Redattrice.

August 12, 2025
Recensione Bring Her Back – L’orrore della perdita

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Bring Her Back è l’opera seconda di Danny e Michael Philippou, già autori del successo internazionale Talk to Me, con cui avevano esordito nel 2022.

Se il loro debutto ruotava attorno al desiderio adolescenziale di toccare l’aldilà per lenire il dolore insopportabile del lutto, questa seconda prova si spinge ancora più in profondità, raccontando un lutto che si fa ossessione, manipolazione, violenza. In entrambi i film, il soprannaturale è solo il volto oscuro dell’elaborazione della perdita: un varco aperto dal bisogno di mantenere vivi i legami perduti per sempre.

Ma è nei corpi – posseduti, protetti, contesi – che questi legami si incarnano, diventando campo di battaglia tra innocenza e disillusione, tra ciò che si vuol vedere e ciò che ci si rifiuta di accettare.

Bring Her Back è la storia di Andy (Billy Barratt), un adolescente quasi maggiorenne e iper-protettivo, e della sua sorellastra ipovedente Piper (Sora Wong), rimasti orfani dopo la morte del padre. I due vengono affidati a Laura (una magnifica Sally Hawkins), un’ex assistente sociale segnata dal dolore della perdita della figlia, morta annegata nella piscina di casa.

Piper vive in un universo che non può vedere, ma che conosce attraverso le parole del fratello. Per proteggerla, Andy le racconta una versione idealizzata della realtà: il mondo che le è concesso toccare è una realtà filtrata dall’amore del fratello, ma anche dalla sua paura. Questa dinamica trasforma la cecità in un simbolo dell’infanzia, della fiducia, della purezza. Il fratello è al tempo stesso ponte e barriera tra lei e la verità (“grapefruit”). La sua innocenza non è una scelta, ma una condizione mantenuta – quasi sacra. In un film che parla dell’orrore della perdita e del lutto, Piper è l’unico personaggio che non è ancora contaminato dal dolore. La sua cecità, parziale (“vedo solo ombre e luci”), diventa un rifugio psichico: non vedere, in certi casi, è non sapere, e non sapere è non soffrire.

Man mano che il film procede, Piper inizia a mettere in discussione il mondo che le è stato descritto. E allora la sua cecità assume una nuova sfumatura: diventa simbolo del confine tra realtà e costruzione della stessa. Quando inizia a “vedere” (tramite il tatto, la voce, il ricordo), l’innocenza si spezza. Ma lo fa nel momento in cui diventa anche più forte, più autonoma, capace di decidere a cosa credere e, soprattutto, a chi.

Andy, all’apparenza più solido e consapevole, è in realtà profondamente segnato da un’infanzia fatta di abusi. Non sa cosa sia davvero l’affetto, né tantomeno come si esprima: la sua iper-protettività nei confronti della sorella nasce da un bisogno viscerale di proteggerla da tutto ciò da cui lui stesso non è mai stato protetto. Piper, per la sua condizione, è – nel bene e nel male – facilmente manipolabile: ha bisogno di un mediatore tra sé e il mondo, qualcuno che le costruisca una realtà da abitare. Ma anche Andy è, almeno all’inizio, vulnerabile alla manipolazione. La sua fragilità emotiva, questa fame d’amore confusa e mal indirizzata, affonda le radici in un’infanzia cresciuta in un legame in cui la carezza arrivava dalle stesse mani che poco prima lo avevano colpito.

Laura è senza dubbio il personaggio più stratificato e perturbante del film. La sua iniziale presentazione come donna gentile e affidabile è volutamente ingannevole: dietro la facciata premurosa si intravede subito una disperazione che alimenta un controllo ossessivo e ambiguo. Il ruolo di Laura supera ogni stereotipo di bontà materna: il suo sorriso è, fin dall’inizio, un’arma carica di tensione psicologica. Sally Hawkins è in grado, grazie ad una prova incredibile, ad unire umanità, dolore e follia, trasformando Laura in una figura capace di suscitare empatia e repulsione nello spettatore all’interno della stessa inquadratura. Non un villain tradizionale, ma una donna plasmata dal lutto, che cerca di riportare in vita la figlia defunta ad ogni costo, finendo per diventare un “mostro domestico” splendidamente terrificante.

Bring Her Back si distingue nel panorama horror contemporaneo per la sua capacità di intrecciare temi universali come il lutto, l’identità e la vulnerabilità. Il film esplora con intensità il dolore della perdita e le sue manifestazioni patologiche, evitando il sensazionalismo e concentrandosi invece sulle sfumature emotive e psicologiche dei personaggi.

Il personaggio di Piper è un esempio di rappresentazione autentica della disabilità. La sua cecità non è mai un elemento passivo della trama, ma una parte integrante della sua identità e della sua vulnerabilità, nonché della sua forza.

Il film affronta con altrettanta efficacia la dimensione sociale dell’affidamento, mostrando le dinamiche complesse e talvolta pericolose che possono emergere in tali contesti. Laura, pur apparendo inizialmente come una figura materna accogliente, rivela presto intenzioni manipolative e distruttive, mettendo in luce le vulnerabilità del sistema di protezione minorile e le sue potenziali falle. Questa dinamica esplora come la protezione possa trasformarsi in controllo e come la fragilità possa essere sfruttata da chi dovrebbe offrire sicurezza.

La casa isolata in cui si svolge gran parte dell’azione funziona come teatro claustrofobico del terrore interiore: la regia dei Philippou costruisce tensione soprattutto attraverso il movimento di Piper nei suoi spazi donando un’ottima resa sensoriale della sua cecità grazie all’utilizzo di ombre e suoni. Tuttavia, la casa non si carica mai del ruolo attivo che potrebbe avere all’interno della narrazione, rimanendo sì scenograficamente efficace, ma non divenendo mai un vero e proprio personaggio all’interno del film (Parasite, Get Out).

Nonostante la ricchezza tematica, il film tradisce qualche fragilità narrativa nella seconda metà, quando rituali occultistici e spiegazioni sul loro funzionamento sfuggono al cuore emotivo del film e ne rallentano il ritmo, lasciando nello spettatore qualche domanda di troppo.

Con Bring Her Back, i fratelli Philippou abbandonano l’urgenza sensoriale del primo film per abbracciare un orrore più profondo, lento e psicologico. Un approccio più maturo, un’immersione nell’abisso emotivo del lutto e nelle profondità del trauma. In questo viaggio, il peso della perdita si fa insopportabile proprio perché irreversibile: un vuoto che non può essere colmato, un’assenza che si fa presenza costante. Il dolore diventa così l’unica verità incontestabile, e nel suo silenzio si cela l’orrore più autentico, quello di non poter mai più tornare indietro.

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Simone Pagano,
Redattore.

August 3, 2025
Recensione I Fantastici Quattro – Gli inizi – Primi passi nel nuovo mondo

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Per poter funzionare, un film deve avere un tema centrale, semplice e universale, che si esprima in ogni singola parte del prodotto finito. Dopo diversi anni e una serie di film fuori fuoco, forse il 2025 ha finalmente portato ai Marvel Studios quella necessaria ventata di aria fresca che ha consentito, con Thunderbolts* e col recentissimo reboot dei Fantastici 4, di ritrovare un cuore pulsante per le loro narrazioni.

Attaccato a un trailer di Avatar 3 così come l’ultimo Jurassic World era accompagnato da un promo dell’Odissea di Nolan (ormai niente si vende da solo), è uscito il 23 luglio 2025 al cinema I Fantastici Quattro – Gli inizi di Matt Shakman, 37º film del Marvel Cinematic Universe e primo dedicato al team all’interno di questo universo narrativo (dopo gli evitabili capolini di Mr. Fantastic di John Krasinsky in Doctor Strange 2 e della Torcia Umana di Chris Evans in Deadpool & Wolverine).

Primi passi

In un mondo retro-futuristico ispirato agli anni ‘60, quattro anni dopo la missione spaziale che ha dato loro i superpoteri, il team/famiglia formato da Reed Richards/Mister Fantastic (Pedro Pascal), Sue Storm/Donna Invisibile (Vanessa Kirby), Johnny Storm/Torcia Umana (Joseph Quinn) e Ben Grimm/La Cosa (Ebon Moss-Bachrach) deve affrontare la sfida più ardua di sempre, ossia la fame di mondi del dio spaziale Galactus (Ralph Ineson) e il suo enigmatico araldo Silver Surfer (Julia Garner). I “primi passi” che i Fantastici 4 hanno già compiuto all’inizio delle loro carriere saranno in bilico: non solo gli inizi di un team di supereroi alle prese con una minaccia intergalattica, ma anche quelli di una famiglia in attesa di un nuovo membro, figlio di Reed e Sue.

Qui abbiamo il primo punto di forza del nuovo film di Matt Shakman, già autore di WandaVision, ossia la capacità di creare un ponte tra la macro-missione del team e la micro-missione della famiglia (e di ogni famiglia, potremmo dire). Dopo WandaVision, già uno dei migliori prodotti post-Endgame, I Fantastici Quattro – Gli inizi mostra la capacità del regista di trattare tematiche ricorrenti con sapienza, benché questa trama sia molto più ordinata, sfiorando il proverbiale ma scongiurabile “compito ben fatto”. È una storia semplice, aderente al tipico schema del cinecomic (una serie di prove dalla portata sempre maggiore, che falliscono costantemente fino allo scioglimento positivo finale), fatto abbastanza incredibile considerato che il film conta quattro sceneggiatori diversi (numero piuttosto alto, ma forse non per gli standard Marvel), che però si rivelano davvero fantastici. Per una volta dopo tanto tempo c’è cuore, e il tema è ben sviluppato senza mettere sul fuoco più carne di quella che i cuochi sappiano gestire.

È tempo di costruzione

Altro punto di forza è il cast principale, selezionato con cura nonostante soffra del trend recente di scegliere nomi di richiamo a prescindere dai ruoli da assegnare. Ogni personaggio è ben costruito sull’interprete, e una volta tanto non ha il sapore di qualcosa di già visto: nonostante sia la terza versione dei Fantastici 4 in vent’anni, non capita mai che il Reed Richards di Pedro Pascal sembri troppo simile a quello di Miles Teller (2015) o la Sue Storm di Vanessa Kirby somigli troppo a quella di Jessica Alba (2005), eccetera. Ma i personaggi sono originali in generale, non solo se paragonati alle versioni precedenti: il leader/genio conosce l’inquietudine della corona che porta, l’unica donna del gruppo non necessita che le ricordino di essere l’unica donna del gruppo (per di più incinta), il giovane non è irrequieto solo in quanto giovane e il “mostro” non deve per forza soffrire la propria condizione, anzi può scoprirne i tratti più inaspettati.

Come altri cinecomic recenti (lo Spider-Man di Tom Holland, The Batman di Matt Reeves, Superman di James Gunn), anche I Fantastici Quattro – Gli inizi sceglie di non raccontare nuovamente l’origin story del gruppo, affidandola ad un efficace montaggio simil-televisivo iniziale, dando per scontato che ormai il pubblico l’abbia più o meno assimilata. L’assunto funziona (sicuramente più di Superman) e rende il tutto più fluido, anche se bisogna riconoscere il peso della legacy dei precedenti film sui Fantastici 4. In altre parole, anche un reboot indipendente all’interno di un universo cinematografico ben definito ormai non può prescindere da quel che c’è stato prima, anche se narrativamente non ha niente in comune. Sicuramente non può ignorare ciò che verrà dopo: nonostante la globale leggerezza di I Fantastici Quattro – Gli inizi, si avverte il peso dell’essere uno degli ultimi tasselli pre-Doomsday, fatto rimarcato anche in una delle due ormai imprescindibili scene post-credits.

Excelsior

«I learnt so much from Sue Storm about being a first time mother in the film. Very grateful and surreal to be on this journey with her» – Vanessa Kirby

Queste sono state le parole di Vanessa Kirby quando ha annunciato al mondo la propria gravidanza durante gli eventi promozionali del film, nel quale il suo personaggio diventa madre. Tuttavia, tale citazione può assumere un carattere molto più universale, dicendoci qualcosa di generale sul mito dei cinecomic: i supereroi non sono soltanto gente in calzamaglia che salva il mondo, ma sono diventati l’elaborazione hollywoodiana del presente e delle sfide che affrontiamo quotidianamente. Per Sue Storm/Vanessa Kirby è diventare madre, per tutti noi è essere una grande famiglia che affronta unita le difficoltà più grandi (come ricorda proprio la Donna Invisibile in un’importante scena del film). Questo devono essere i cinecomic: trovare la realtà attraverso la finzione. La stessa Marvel si mette a nudo nel film, mostrando degli eroi amati da tutti cui il pubblico volta le spalle alla prima difficoltà (uno/due film traballanti e nessuno ti vuole più), ma alla fine è restando uniti, questo dice Sue, che si superano le difficoltà.

Mettendosi a nudo, uscendo in piazza con la loro nuova creatura come fa Vanessa Kirby a metà del film, i Marvel Studios consegnano il miglior film mai fatto sui Fantastici 4. Il compito non era difficile visti i precedenti, ma si cominciava a temere che esistesse una maledizione. E invece la famiglia si rivela vincente, accompagnata da leggerezza, fiducia e tenerezza in un mondo alternativo originale e finalmente accattivante, una dettagliatissima New York retro-futuristica che non è chiaro come si inserirà nei piani futuri dei Marvel Studios, ma della quale già oggi vorremmo vedere altri sequel. Finché al centro ci sarà il cuore, i Fantastici 4 voleranno sempre più in alto: Excelsior!

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Enrico Borghesio,
Redattore.

July 28, 2025
Recensione Presence – Guardare il cinema col cinema

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Con il passo scattante da cinema indie e la fermezza teorica di un autore che ha trentacinque film alle spalle, Steven Soderbergh gira un horror che è una riflessione acuta sullo sguardo e sul ruolo di chi guarda e di chi ne trae piacere. Ghost story moderna, presenta fantasmi umanisti che infestano il luogo della loro dipartita per portare a termine una vocazione: cercare di essere e di essere visti, ammesso che le due cose siano separate.

La famiglia Payne si è trasferita. Ambientarsi nella nuova casa sembra essere difficile soprattutto per la giovane figlia Chloe (Callina Liang), in quanto sta ora abitando nello stesso immobile nel quale poco tempo prima aveva perso la vita la sua migliora amica Nadia. In questa situazione i genitori e il fratello Tyler (Eddy Maday) non le sono d’aiuto; la madre Rebecca (Lucy Liu) spinge per non aiutare in alcun modo la figlia lasciando che sia il tempo a guarire le sue ferite ed inoltre rifiuta costantemente di cercare aiuto terapeutico come suggerisce il ben più amorevole padre Chris (Chris Sullivan). La situazione tende a diventare più pesante quando Chloe inizia ad avvertire una presenza nella quale lei riconosce Nadia; inizialmente la famiglia non le crede ma cambierà idea quando lo spirito si manifesterà anche a loro.

Con il recente film “fratellastro” Here di Zemeckis, Presence condivide il punto di vista unico e la casa come unico e intimo teatro, in cui chi vi abita sviluppa di pari passo trauma e vita. A differenza dell’opera del papà di Forrest Gump e Marty McFly, che usa il cinema e il suo occhio come testimone del tempo che si dipana davanti a noi e la fittissima rete di vite che muovono i propri passi in pochi chilometri quadrati, Soderbergh si fa operatore ed imbraccia la macchina da presa (c’è lui sotto lo pseudonimo del direttore della fotografia Peter Andrews, ma anche sotto quello della montatrice Mary Ann Bernard) per mettersi (e metterci) nei panni del fantasma, l’essere invisibile per eccellenza, il mostro la cui carica orrorifica è data dall’incertezza riguardo la sua presenza o meno. Vedere senza poter essere visti è il cinema. Il fantasma siamo noi ma è anche Soderbergh stesso il quale interviene nella narrazione, decide cosa mostrare e compie la sua volontà di essere insondabile e, per questo, impossibile da fermare. Con David Koepp alla sceneggiatura, Soderbergh fa un film su un fantasma buono e una famiglia problematica che sovverte le regole dell’horror per parlare della capacità d’osservazione superiore del cinema, il quale guarda tutti ma soprattutto sé stesso.

La fame voyeuristica (del pubblico ovviamente) è ingente, tanto da far passare in secondo piano l’interesse per cosa vuole questo fantasma e chi sia; nell’epoca del true crime ascoltiamo volentieri il chiacchiericcio su come Nadia sia effettivamente morta (overdose?), o gli scherzi oltre il limite del revenge porn a cui Tyler prende parte. Questi sono i momenti in cui la famiglia (tranne Chloe) appare più unita, e il fantasma sta lì ad osservare in attesa. Accumula immagini, storie e dati di realtà in maniera costante, si aggira in piano sequenza tra le mura e i piani della casa come se stesse ancora cercando di capire quale sia il suo compito, ma intanto guarda. Osserva il fantasma e osserva il cinema, incerto del suo domani ma consapevole che tutto nasce e muore con un fascio di luce che illumina uno schermo. Ed infatti in una delle scene più importanti di tutto il film la presenza, per segnalare un pericolo, sveglia violentemente uno dei personaggi accendendo tutte le luci intorno a lui.

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Gianluca Meotti,
Redattore.

July 26, 2025
Recensione Invisibili – Un’ottica fuori dal tempo

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Due anni fa Ambra Principato portava a termine la titanica impresa – per lo meno qui in Italia – di vedere realizzato il suo primo lungometraggio: Hai mai avuto paura? arrivava infatti nelle sale di tutta la penisola, dimostrando non solo come fosse possibile fare ancora film di genere (ed in costume, per di più!) in Italia, ma soprattutto come ci fossero tanti nomi ancora sconosciuti con l’idea giusta e che aspettano soltanto che gli venga data una chance di dimostrare il proprio valore. La Principato non si è però fermata ed è, fortunatamente, riuscita a svincolarsi dalla sua prima opera per mettersi subito a lavorare su un’altra storia che fungesse sia da proseguo e maturazione del percorso autoriale della regista ma anche come vero e proprio cambio: Invisibili è infatti un film con diversi punti d’incontro con il suo predecessore ma anche numerose differenze, a partire proprio dalle vicende.

Una storia vecchia come il mondo

Un autobus si ferma al centro di Valbruma, piccolo paese di montagna dove i nonni attendono con ansia l’arrivo di Tommy (Justin Alexander Korovkin), giovane ragazzo costretto a trasferirsi a causa di problematiche famigliari con la madre. Qui incomincia la classica vita dello studente: scuola, compiti, sport ed uscite con gli amici; se non fosse per il fatto che Tommy è un ragazzo molto particolare, che tende all’isolazionismo con le cuffie del walkman sempre sulle orecchie ed il suo quaderno sempre a portata di mano per finire l’ultimo, bizzarro disegno. Sarà però l’incontro con la bizzarra e costantemente sopra le righe Elise (Sara Ciocca) a dare inizio ad un rapporto ricco di sfaccettature ma soprattutto attanagliato da un enorme segreto.

Sul lato narrativo, il secondo film di Ambra Principato si dimostra molto più semplice e classico rispetto al suo predecessore: la struttura è infatti quella tipica del teen-drama infarcito però di elementi di violenza fisica e psicologica per nulla edulcorati in cui esce l’anima più horror della pellicola. Bisogna fin da subito ammettere che la storia portata sul grande schermo, spogliata dei vari elementi sovrannaturali, si rispecchia facilmente nell’amalgama di turbe adolescenziali ormai conosciute e facilmente riconoscibili dalla maggior parte degli spettatori, ma rimane il fatto che quanto mostrato ha, prima di tutto, un’anima propria. I personaggi protagonisti non sono involucri vuoti necessari a veicolare uno spicciolo messaggio positivista, ma costrutti dall’anima complessa e dalle numerose sfaccettature, tanto che risulta impossibile non riconoscere in loro almeno un elemento riconducibile ai noi stessi adolescenti (o almeno a qualche amico o compagno dell’epoca); il paese in cui si svolgono le vicende è un luogo che sembra fermo nel tempo, a quel giorno in cui la tragedia ha avuto luogo e da cui nessuno è riuscito davvero a fuggire, in cui le vuote strade ciottolate, i graffiti sui muri della scuola, i verdi boschi animati dai suoni della natura, i jukebox ed i walkman, le polaroid e gli striscioni colorati a tempera per le feste scolastiche non fanno altro che acuire questo senso di alienazione, verso dei cupi anni ’80 ben lontani dalle colorate atmosfere al neon Hawkins-iane e più vicini alle memorie di chi, proprio come Tommy, si è ritrovato a passare anche solo un’estate nella casa dei nonni fuori città.

Tu non sei come gli altri, tu mi vedi

Elemento fondamentale della pellicola risulta proprio l’invisibilità del titolo: senza scomodare il sovrannaturale – che è comunque presente nel racconto –, è infatti facile comprendere come fin da subito il centro focale del tutto sia l’essere visti dagli altri. Elise è una ragazza esuberante e appariscente, con vestiti sgargianti, rossetto sempre sulle labbra e occhiali a forma di cuore, tutti elementi che nascondono però un cuore fragile che, proprio per farsi vedere, cerca nell’eccesso un sentimento che non verrà mai veramente ricambiato; almeno fino all’arrivo di Tommy, personaggio che funge però da contraltare di Elise, nel suo voler evitare i contatti indesiderati e trovando nella sua introversione la chiave per sfuggire ad un mondo che trova spesso soffocante, finendo però così per notare proprio chi, lontano dagli altri, non lo era mai stato. Si costruisce così una storia intima, di quelle che tutti gli sceneggiatori in erba scrivono nel loro taccuino almeno una volta nella vita e che finisce per inglobare quelle sensazioni ed emozioni che caratterizzano il proprio percorso adolescenziale e che quindi, con molta probabilità, nel suo script finale condensa tanto proprio della Principato stessa, portando le critiche relative alla mancanza di novità o al rimando (più o meno velato) ad elementi del passato più superflue di quanto si potrebbe pensare.

È comunque pur vero che un film, oltre ad essere un mezzo per esprimere le emozioni di chi ci lavora, è anche (e forse soprattutto) qualcosa che va dato agli altri. Il film della Principato non è perfetto: al di là della già citata mancanza di originalità in alcuni elementi di trama, la messa in scena risente chiaramente di un budget ridotto che, soprattutto in alcune scene, può ricordare a qualcuno uno standard più vicino alle produzioni nostrane di stampo televisivo piuttosto che a quanto siamo abituati a vedere sul grande schermo (soprattutto quando i film italiani ad arrivare in sala rasentano ormai soltanto i nomi di autori consolidati). La mano della Principato però non manca e si vede particolarmente quando il film si lascia trasportare nelle sue sequenze più intime ma anche in quelle più inquietanti: la macchina da presa è posizionata in questi casi sempre in posizioni perfette e mai banali, generando delle immagini dal fortissimo valore iconografico. Il cast in questo aiuta particolarmente, soprattutto grazie alla perfetta scelta di Justin Korovkin – ormai feticcio della regista –, che incarna perfettamente nel suo volto così peculiare e nella sua fisicità opposta agli standard da star maschile il suo personaggio solitario e impopolare, e di Sara Ciocca, nome che ormai pochissimi non conoscono e che, nonostante la scelta di recitare sopra le righe diversi momenti, riesce a veicolare un’enorme forza – soprattutto con l’uso del volto – in molte sequenze più profonde e struggenti; ma non si può non spendere due parole anche per Pier Giorgio Bellocchio nei panni del Professor Mair, di Ilaria Genatiempo come Anna, la madre di Tommy, e del poco presente ma comunque impattante Mario Sgueglia nei panni dell’avvocato Moser.

Chiude il quadro un piccolissimo commento sull’atmosfera costruita dal film: le vicende da racconto per ragazzi non devono infatti ingannare e far pensare ad un racconto vivace e colorato. Il film della Principato vive di colori freddi e cupi, permettendo ad ogni sequenza di costruire un quadro gotico perfetto che trova il suo perfetto completamento nelle sequenze ambientate nella villa dei Moser che, godendo di una messa in scena magistrale, riportano alla mente quell’horror in bilico tra gli anni ’60 e gli anni ’70 che tanto hanno plasmato il cinema di genere. Piccolo plauso in questo alle musiche dei Mokadelic (conosciuti probabilmente ai più per il loro lavoro per Gomorra – La serie) e che spaziano tra brani più malinconici e di accompagnamento a sinfonie vere e proprie cariche di potenza emotiva.

Conclusione

Il secondo lavoro di Ambra Principato non è di certo impattante come il primo: Invisibili è un film più piccolo ed intimo, che racconta una storia comune un po’ a tutti e che forse per questo ad alcuni potrà sembrare banale o scontata. Con grande maestria però la regista, anche sceneggiatrice, costruisce un racconto gotico che spaventa poco ma che colpisce nel profondo, grazie soprattutto a degli ottimi personaggi principali interpretati da attori giovanissimi ma perfetti per il ruolo. L’atmosfera cupa e dark, costruita attorno ad ambientazioni montane e calate nella natura e accompagnate da una colonna sonora strepitosa, permette di immergersi appieno nella visione dei protagonisti di un mondo ben lontano dall’idillio tipico di un certo sguardo blockbusteriano sull’adolescenza, calando invece la mano su tematiche e spunti di riflessioni importanti e mani banali.

Forse per alcuni Invisibili potrà sembrare un film vecchio, già visto, fuori tempo massimo; ma è facile constatare come la Principato, nonostante i difetti che la pellicola si porta inevitabilmente dietro, sia riuscita a costruire un film che, prima di tutto, ha un’anima. E non ha paura di mostrarla, anche a costo di sembrare strano.

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Mattia Bianconi,
Redattore.

July 19, 2025
Recensione Superman – Una trionfale ripartenza

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Cos’ha da dire Superman nel 2025? Per molti era più che abbastanza quanto fatto nel 1975, quando Richard Donner dirige quel Superman che coronerà Christopher Reeve come icona assoluta dell’eroe per eccellenza, paladino dei deboli e della giustizia, soprattutto se accompagnato dall’iconicissima colonna sonora firmata John Williams, e che proseguirà poi le sue avventure per altri tre capitoli (+1, se vogliamo anche contare il sequel/reboot Superman Returns firmato Bryan Singer); per altri Superman, o forse sarebbe meglio nominare il suo alter ego Clark Kent, è invece l’emblema di un’adolescenza passata a guardare sul proprio televisore al tubo catodico (o uno dei primi al plasma, se si era tra i più fortunati) le dieci stagioni di Smallville, quindi un ragazzo costellato dai dubbi, in piena crescita e quindi conseguente scoperta di sé e di come gestire i propri poteri e le proprie responsabilità; per altri ancora Superman è invece la sua rielaborazione avvenuta prima nella saga videoludica di Injustice e poi nelle opere a cura di Zack Snyder, da L’uomo d’acciaio passando per Batman v Superman fino al tanto agognato Zack Snyder’s Justice League, quindi un Superman fallibile e cupo, che muove i primi passi in un universo altrettanto oscuro e dalle regole – e conseguenti riscritture dei personaggi – tutte sue.

Proprio quest’ultima iterazione ed in particolare la sua, per molti, dolorosa ed improvvisa scomparsa, sia a causa di inevitabili problemi alla base del progetto ma soprattutto per una mala gestione delle varie pellicole e del personaggio in esse, ha causato, all’annuncio di una ripartenza del DCU con nuova veste e con come capostipite proprio, ancora una volta, Superman, lo scoppio di un’incredibile polemica ed ondata di odio sul web che si è, inevitabilmente, riversato sulla pellicola e sui suoi creatori. Hashtag continui sul boicottamento del nuovo film, minacce di morte inviate direttamente alle menti dietro il nuovo progetto editoriale, fino alla recentissima – la notizia è di giusto un paio di giorni fa – rottura dell’embargo con l’uscita di recensione negative chiaramente faziose costruite appositamente per generare prima click sulle proprie testate e successivamente diminuire l’interesse verso il film. Il momento è però finalmente giunto: il progetto di James Gunn e Peter Safran è approdato in sala con Superman. Che il viaggio abbia inizio!

Dei e mostri

300 anni fa, comparirono sulla Terra i primi metaumani. 30 anni fa, un neonato arrivò da Krypton fino in Kansas. 3 anni fa, quel bambino, ora uomo, si mostrò in pubblico per la prima volta come Superman e incomincia a lavorare al Daily Planet di Metropolis sotto il nome di Clark Kent. 3 mesi fa, Clark ha iniziato una relazione con Lois Lane, giornalista del Planet alla quale rivela la sua identità segreta. 3 settimane fa, Superman ha fermato l’invasione del Jarhanpur da parte della Boravia, alleata degli Stati Uniti. 3 minuti fa, Superman è stato sconfitto per la prima volta.

Questo brevissimo wall of text di Blade Runner-iana memoria – qui sopra leggermente parafrasato – ci introduce immediatamente ad un concetto fondamentale: qui non c’è bisogno di introduzioni. Che abbiate letto i fumetti, visto uno dei diversi adattamenti cinematografici/televisivi/videoludici o che siate anche solo normali abitanti del pianeta Terra con un minimo di contatto con la cultura pop, conoscete le origini dell’Uomo d’acciaio, sapete della sua adolescenza in Kansas e comprendete i suoi poteri e le sue debolezze (al di là degli immortali amanti dell’epica, ormai tutti abbiamo sostituito il proverbiale “tallone d’Achille” con la “kryptonite” nel nostro linguaggio comune!) e questo Gunn lo sa e di conseguenza la sua decisione di non perdere tempo e incominciare in medias res, per quanto ovviamente un minimo straniante nei primissimi momenti, si rivela perfetta per poter evitare lungaggini e ripetizioni.

La storia del film si dipana quindi poi in maniera complessa e contemporaneamente semplice: complessa perché si mette in scena un Superman rodato con diversi pesi sulle spalle ed annesse aspettative, articolato tra l’essere un (super)eroe e l’essere umano come tutti, impegnato in una missione di pace e giustizia in un mondo popolato di viltà, sotterfugi e guerre; semplice perché tutto quanto viene raccontato in maniera spigliata, senza troppi fronzoli o tempi morti, rendendo la visione chiara nei momenti giusti e leggera in ciò che deve esserlo.

Cinecomic d’autore

La mano di James Gunn (qui sia regista che sceneggiatore) si percepisce in ogni frame ed in ogni momento: lasciato da parte il trope degli underdog riuniti in uno scanzonato team – già suo marchio dai tempi de I guardiani della galassia ma poi continuato anche sia in The Suicide Squad che in Creature Commandos, tra l’altro vero e proprio inizio ufficiale del DCU – Gunn prende l’emblema del superuomo, il supereroe più facilmente accostabile al divino e lo rende pienamente umano, qualcuno che sbaglia nella sua imperfezione e nel suo continuo percorso di crescita ma che non rinuncia alla sua bontà d’animo ed al suo gigantesco amore per gli altri: non importano le tue origini, importano le tua azioni; e per quanto tu possa sbagliare e cadere, conta quante volte ti rialzerai (grazie, Alfred!). Così Superman, nella sua semi-decostruzione e nella sua continua (e soprattutto personale) messa in discussione rimanene, nonostante tutto, un modello a cui aspirare ed un simbolo di speranza ed il cui volto, fisico ed espressività di David Corenswet calzano a pennello, quasi come se quelle espressioni bonarie e speranzose, ma anche quelle più rabbiose e frustrate, fossero state pensate fin dai lontani anni ’30, dal primissimo numero di Action Comics, direttamente per lui.

Dall’altro lato della medaglia si trova poi un Lex Luthor – interpretato da un Nicholas Hoult che incasella l’ennesima interpretazione incredibile della sua carriera – perfetto, contraltare di tutto ciò che rappresenta Superman ma mai in maniera scontata o macchiettistica: le esagerazioni sono dosate, le espressioni sempre perfette, le battute iconiche sempre pronunciate nel momento giusto per permetterti di capire e comprendere le sue motivazioni ma senza mai scusarlo, perché Luthor è prima di tutto un villain che cercherà in ogni modo e con qualsiasi mezzo di uccidere Superman: ma non per giustizia, quanto per banale invidia.

Di contorno si trova una pletora (nemmeno così numerosa, a differenza di quanto sbandierato in precedenza sul web) di personaggi secondari che arricchiscono, non di poco, tutta la vicenda: innanzitutto ovviamente troviamo Lois Lane (un’ottima Rachel Borsnahan), protagonista di alcuni scambi con Clark/Supes estremamente degni di nota e di un paio di sequenza da (quasi) solista che danno lustro ad un personaggio che riesce a ritagliarsi uno spazio ben lontano dal mero “interesse amoroso del protagonista”; Mr. Terrific (Edi Gathegi) e Guy Gardner (Nathan Fillion) sono gli altri due metaumani più memorabili del film, il primo perché protagonista di una sequenza mozzafiato oltre ad altri momenti minori che lo vedono centrale nell’ultimo atto ed il secondo grazie ad una scrittura davvero sopraffina nel costruire un personaggio sfacciato, arrogante ed impertinente ma che è impossibile non amare, mentre è più difficile commentare Hawkgirl (Isabela Merced), poco presente e poco impattante, e Metamorpho (Anthony Carrigan), più per una introduzione tardiva che per presenza scenica, dato che nelle poche sequenze in cui compare funziona benissimo; ci sono poi i membri del Daily Planet, in cui spicca su tutti un simpaticissimo e perfetto Jimmy Olsen (Skyler Gisondo) che brilla in un paio di momenti passando poi agli altri presenti, molto meno sfruttati ma comunque utili nei momenti giusti, ed i Kent, Jonathan (Pruitt Taylor Vince) e Martha (Neva Howell), che nelle risicatissime scene a loro dedicate incarnano perfettamente l’essenza dei loro personaggi e veicolano al meglio i giusti messaggi; rimangono infine le due femme luthoriane, Lady Teschmacher (Sara Sampaio) e The Engineer (María Gabriela de Faría), protagonista la prima di diversi momenti più leggeri ma istantaneamente iconici e la seconda di un paio di sequenze più movimentate di ottima fattura.

Urge infine spendere poche ma doverose parole sul comparto più tecnico: la regia di Gunn è, forse, al suo massimo splendore, perfettamente a suo agio sia nei momenti più calmi che in quelli più movimentati, tra inquadrature fisse che sembrano quadri e sequenze d’azione tra piani sequenza (veri e non) che sono una vera goduria per gli occhi, anche grazie ad una fotografia – curata dall’ormai storico compagno di viaggio di Gunn Henry Braham – splendida che permette di portare a schermo un fumetto in movimento, sempre colorato ed acceso e capace di regalare scorci epici. Fantastici poi i costumi e le scenografie, che trovano un incontro/scontro tra il retrò ed il moderno; ottima la CGI, che si mantiene salda su standard abbastanza elevati mostrando il fianco giusto in un paio di momenti più movimentati, mentre la colonna sonora fatica ad emergere, al di fuori dell’ottimo riarrangiamento del tema classico di Williams forse leggermente sovrautilizzato.

Conclusioni

Con Superman James Gunn firma, forse, il suo punto più alto di carriera, rivitalizzando un personaggio riportandolo ai fasti originari con una storia semplice ma ricca di tematiche importanti e spunti di riflessione profondi. Corenswet sembra nato per il ruolo, Hoult è un Luthor perfetto e tutti gli altri personaggi godono (ad esclusione di giusto un paio) del giusto tempo per brillare, soprattutto nell’ottica di un capitolo introduttivo di un universo condiviso.

Con un film che vola altissimo tra i papabili migliori film dell’anno, possiamo tranquillamente dire che il DCU di Gunn e Safran è partito con il piedi più giusto possibile e noi ne vogliamo vedere sempre di più!

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Mattia Bianconi,
Redattore.

July 11, 2025
Recensione Di là dal fiume e tra gli alberi – Hemingway a Venezia

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Di là dal fiume e tra gli alberi (Across the river and into the trees) è la trasposizione cinematografica, diretta da Paula Ortiz, dell’omonimo romanzo di Ernest Hemingway. Il film esce con qualche anno di ritardo: era stato girato nel 2021, la distribuzione era iniziata ufficialmente nel 2022 ma aveva riguardato solo poche sale nel Regno Unito e in Canada, due dei paesi che l’hanno co-prodotto insieme all’Italia.

Ci troviamo nel secondo dopoguerra. Il colonnello statunitense Richard Cantwell (Liev Schreiber) è di stanza a Trieste. Dopo aver ricevuto la diagnosi di una malattia terminale decide di tornare a Venezia, dove aveva trascorso molti anni, apparentemente per potersi godere un ultimo fine settimana di caccia alle anatre. Qui incontra la giovanissima contessa Renata Contarini (Matilda De Angelis), che decide di trascorrere più tempo possibile con il colonnello, trascurando i propri impegni nei confronti della madre (Laura Morante) e del fidanzato.

Con un approccio fedele all’opera di Hemingway, ciò che viene messo in scena sono i semplici fatti: nemmeno nei dialoghi più importanti tra i protagonisti assistiamo a grandi rivelazioni o dichiarazioni. La caratterizzazione dei personaggi traspare in modo implicito, sta allo spettatore cogliere le intenzioni e le motivazioni sottintese. In questo sia De Angelis che Schreiber fanno un ottimo lavoro.

La città intorno a loro è vuota: Ortiz ha approfittato del fatto che nel 2021 le restrizioni legate alla pandemia erano ancora in vigore e rendevano molto facile avere intere strade deserte, persino nel centro di Venezia. Si tratta di un elemento che ha un grande peso in questo film dall’estetica estremamente curata: la quasi assenza di comparse rende l’atmosfera surreale, come se gli abitanti del centro storico fossero in una dimensione isolata dal resto del mondo. Inoltre non può essere mossa alcuna critica alla fotografia, alla scelta della ratio e i colori intensi che contribuiscono all’atmosfera cupa e romantica. La prima versione del lungometraggio era stata prodotta in bianco e nero, con solo i flashback a colori, tuttavia la versione che si trova ora al cinema è interamente a colori.

Di là dal fiume e tra gli alberi è una riflessione sulla morte e sui limiti fino ai quali la volontà del singolo può forzare il corso degli eventi: mentre il colonnello rivive le due guerre e le proprie responsabilità, ignorando ostinatamente la propria fine che si avvicina; Renata ha tutta la vita davanti, non ha ancora compiuto le scelte che dovranno determinate il suo futuro ed è molto più disposta di lui a fare domande scomode e contestare tutto quello che la sua posizione sociale le impone. Il rapporto tra i due si consuma in lunghi dialoghi, perlopiù notturni per le strade, dal carattere romantico nel senso letterario del termine.

Purtroppo, nel tentativo di mantenere l’atmosfera asciutta e riflessiva del testo originale, ad un certo punto si è andata a perdere la stratificazione di significati caratteristica di Hemingway. In particolare la parte centrale del racconto finisce per rimanere troppo in superficie, l’idea di lasciare spazio all’implicito fallisce nei momenti in cui le conversazioni si allungano nel tempo e, perdendo il focus, danno l’impressione che gli sceneggiatori stessi si fossero dimenticati cosa dovevano implicare. Il ritmo riprende poi velocità verso la fine, dove vengono inseriti flashback anch’essi poco coerenti con la modalità introspettiva che il racconto aveva impostato dall’inizio. A questo difetto si aggiungono alcuni elementi fortemente anacronistici che, pur non essendo rilevanti per la coerenza dell’arco narrativo, rischiano di rompere improvvisamente la sospensione dell’incredulità. Uno dei brani scelti per la colonna sonora, a questo proposito, stride particolarmente sia con l’atmosfera che con la caratterizzazione di Renata, protagonista della scena che utilizza questo brano. Considerando la pellicola nell’insieme non si tratta certo della migliore trasposizione possibile, ma riesce comunque a restituire le atmosfere e le tematiche del romanzo.

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Federica Rossi,
Redattrice.

July 8, 2025
Recensione The End – L’ultimo capitolo di una trilogia dolorosamente attuale

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Perché mai Joshua Oppenheimer, regista noto per i suoi documentari, decide di girare un musical postapocalittico?

Dopo aver vinto il Gran Premio della giuria a Venezia nel 2014 per The Look of Silence ed essere stato candidato agli Oscar ben due volte, Oppenheimer torna sul grande schermo con un film di finzione estremamente legato ai precedenti The Act of Killing (2012) e The Look of Silence (2014). Anche questo terzo progetto, nonostante sia ambientato negli USA e in parte filmato nelle miniere di salgemma nei pressi di Palermo, ha la sua genesi in Indonesia. Il regista avrebbe voluto produrre un documentario sugli oligarchi indonesiani e su come questi avessero sfruttato il genocidio del 1965 per salire al potere e arricchirsi.

Non potendo tornare in Indonesia dopo l’uscita di The Act of Killing per ragioni di sicurezza, Oppenheimer decide di cercare altrove e si imbatte in un magnate del petrolio che sta facendo costruire un bunker nel quale vivere con la propria famiglia per sfuggire agli orrori da egli stesso perpetrati.
The End è la risposta ad un quesito impossibile da porre: come si convive con la consapevolezza di aver lasciato morire i propri cari e miliardi di persone per salvare se stessi?

Sono passati circa vent’anni dalla catastrofe naturale che ha distrutto il mondo e ucciso tutti gli abitanti del pianeta. Non proprio tutti a dire il vero. Un ristrettissimo gruppo di sopravvissuti continua a trascorrere le proprie monotone giornate all’interno di un bunker che chiama casa.
La famiglia è composta dal Figlio (George MacKay), nato tra quelle mura, il Padre (Michael Shannon), la Madre (Tilda Swinton) e la sua Migliore Amica (Bronagh Gallagher), il Medico (Lennie James) e il Maggiordomo (Tim McInnerny).

I dipinti che decorano le pareti permettono di affacciarsi su un mondo inaccessibile e ormai scomparso. Sono un ricordo di qualcosa che non esiste più e forse non è mai esistito. Perché le menzogne che i personaggi raccontano e alle quali finiscono per credere distorcono la realtà come la pennellata impressionista.

Il Figlio costruisce un modellino per conservare la memoria delle grandi gesta dell’umanità, di un’umanità mai vissuta, mai sperimentata ma solo raccontata e filtrata, modificata da altri.

Scrive le memorie del Padre: un magnate del petrolio convinto di aver fatto del bene, di essere un eroe, di aver salvato e migliorato innumerevoli vite umane.

Pensa che la Madre abbia calcato il palco del Bolshoi e che il figlio della Migliore Amica sia morto di cancro.

Ipocrisia e bugie reggono il finto idillio accuratamente organizzato: nuoto in piscina per tenersi in forma, esercitazioni di sicurezza per sapere affrontare le emergenze e tiro al bersaglio per potersi difendere dai nemici, nuova disposizione dei quadri, costruzione di fiori di carta per abbellire ogni stanza, redazione di alcune pagine del libro, rifinitura del modellino.

È l’arrivo di Ragazza (Moses Ingram) a far vacillare l’instabile equilibrio.
Dove fuggire quando la verità viene a galla? Rifiutare la falsità o incarnarla?

La scelta di girare un musical è dovuta al legame imprescindibile tra questo genere e la nazione a stelle e strisce dove la storia è ambientata, ma anche della passione del regista per Les parapluies de Cherbourg (1964) di Jacques Demy (amore condiviso, tra gli altri, con Damien Chazelle: il suo La La Land si ispira alla pellicola interamente cantata di Demy).

Le canzoni, scritte da Oppenheimer e composte da Joshua Schmidt, si richiamano continuamente andando a costituire un unicum che coinvolge maggiormente lo spettatore.
Il canto caratterizza i momenti di crisi dei personaggi che cercano di autoconvincersi e mentono al proprio io per andare avanti, per giustificare le proprie azioni, per non riconoscere i propri sbagli.
La colpa li tormenta, la verità li perseguita: sono responsabili della morte di milioni ma sono egoisticamente ancora vivi.

Il silenzio tuona minaccioso. Nel silenzio, l’insensibilità, la crudeltà, il dubbio, il pentimento sono impossibili da nascondere, da sopportare.

A chi chiedere perdono?

Ancora una volta, Joshua Oppenheimer e la sua macchina da presa si oppongono ad una visione anestetizzata del cinema e del mondo che ci circonda, mostrando l’umanità tremenda e spaventosa che risiede in coloro che etichettiamo come “mostri”.

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Eva Sternai,
Redattrice.

July 7, 2025
Recensione Reflection in a dead diamond – Un’allucinazione tra le immagini

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Dopo Amer e Lacrime di sangue, Hélène Cattet e Bruno Forzani tornano a esplorare il cinema di genere italiano con Reflection in a dead diamond, uno spy movie psichedelico che si insinua nella percezione dello spettatore.

Presentato all’ultima Berlinale, il lungometraggio si allontana totalmente dalle canoniche regole della narrazione.

Non esiste un racconto ordinato, la trama non è rilevante, quel che conta sono le immagini, che vengono riprodotte una dietro l’altra, senza sosta, senza permettere al cervello di classificare le informazioni.

L’ambientazione dalla quale partiamo è un albergo della Costa Azzurra, in cui l’ormai pensionata spia John Diman (Fabio Testi) soggiorna da tempo sorseggiando drink e osservando il mare. L’interesse per una vicina di stanza scatena in lui le reminiscenze di un passato turbolento, tra diamanti rubati, fughe e combattimenti.

Questo è però solo un punto di inizio, un’idea che si sviluppa in tanti frammenti attraverso i quali si entra e si esce da una memoria disordinata e talvolta ambigua.

Tutto ci riporta ai film italiani di spionaggio degli anni’60, a partire dai titoli di testa con un font in grassetto rosso fuoco su uno sfondo nero. I colori della fotografia sono saturi, vividi, quasi appaiono fuori dallo schermo.

Attraverso degli zoom improvvisi scopriamo i dettagli degli occhi dell’agente segreto, pronti a rivivere altri momenti e a intrecciarsi con il suo stesso sguardo da giovane (Yannick Renier). Spesso la camera si inclina, ricorrendo all’angolo olandese, come a sottolineare lo stato di alterazione psicologica di Diman.

Tra dissolvenze e split screen avviene una manifestazione concreta del visibile. Non dobbiamo capire, dobbiamo guardare, addentrarci nell’illusione, privilegiare la vista e l’udito, lasciarci trascinare da una sorta di allucinazione che continua a esistere per 87 minuti.

Non riusciremo mai a delineare dei contorni tangibili, ad agguantare una consapevolezza.

In questo delirio dei sensi ragionato non mancano gli omaggi a Diabolik di Mario Bava, qui rivisitato in versione femminile con la temutissima e sfuggente Serpentik, e all’universo del terrore di Dario Argento. Si passa dall’erotismo, alla violenza fino al body horror, tutto condito da effetti e canzoni retrò (una fra tante 24.000 baci di Celentano).

Testi risulta una presenza esteticamente giusta in questa cornice. Ricorda (o gli piacerebbe ricordare) lo Sean Connery di Goldfinger e con un completo bianco si muove tra pochissime parole per i corridoi dell’hotel tenendo tra le mani una coppetta da cocktail.

Protagonista a parte, i personaggi sono sfuggenti, non è importante approfondirli, basti pensare alla misteriosa signora interpretata da Maria de Medeiros, il cui volto si presta perfettamente a questo gioco elusivo.

I registi mettono in scena un turbinio di sequenze disturbanti, trasportandoci in un quadro di Caravaggio, in un fumetto, in un fotoromanzo e addirittura su un set cinematografico, ma mai aiutandoci a distinguere il vero dal falso, la realtà dalla finzione.

Reflection in a dead diamond è sicuramente un viaggio mentale, in cui le suggestioni si impongono un fotogramma dopo l’altro.

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July 7, 2025