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Category: Rubriche

Oppenheimer vs Stranamore: arriva la bomba

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Un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza di questo mondo, inventerà un esplosivo incomparabile, in confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti saranno considerati quali innocui giocattoli. Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un po più ammalato, ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per porlo nel punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie.

Italo Svevo, La coscienza di Zeno, 1923

All’uscita nei cinema di Oppenheimer ad agosto 2023, fra i commenti più frequenti ci furono gli accostamenti con Il Dottor Stranamore ovvero Come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba. L’epopea storica di Christopher Nolan e la satira bellica di Stanley Kubrick del 1964 condividono il tema della bomba atomica, un autentico totem degli anni ‘50.

Tantissimi film pongono al centro della scena il celebre ordigno, interpretandolo di volta in volta come arma, strategia politica, obiettivo, trauma o minaccia, da L’ultima spiaggia a Hiroshima Mon Amour, dei film di 007 a Godzilla. Tuttavia, senza dubbio, le due pellicole dall’impatto popolare più importante sono state proprio Il Dottor Stranamore e Oppenheimer, ed è interessante provare ad accostarle per esaminare quali elementi effettivamente condividano, e, più proficuamente, quali siano le differenze.

In Nolan We Trust

Oppenheimer è un adattamento della biografia premio Pulitzer dello scienziato e, grazie alla sua derivazione letteraria, può vantare una struttura narrativa molto solida. Ciononostante è anche perfettamente un film alla Nolan, fondato su una forte conflittualità del protagonista verso il mondo circostante, e la storia viene raccontata attraverso un montaggio narrativo anomalo e complesso, come tipico della filmografia nolaniana.

In fondo, il grande hype per l’uscita della biopic di uno scienziato non poteva derivare esclusivamente dal film in sé, ma necessariamente sarebbe dipeso da altri fattori: un po’ fu la simpatica concomitanza con un’altra importante uscita cinematografica (il cosiddetto Barbenheimer), e un po’ il fatto che fosse sì la biopic di uno scienziato, ma firmata dall’autore della trilogia del Cavaliere Oscuro.

E, a dir la verità, la regia di Nolan è forse il più grande motivo anche del successo del film. Grazie al suo tocco, Robert Oppenheimer attraversa un’epica da supereroe, o quantomeno offrendoci quelle vibes particolarmente coinvolgenti. La origin story del fisico e la sua grande missione di costruire la bomba atomica trasformano quelle che in sceneggiatura potrebbero apparire come rischiose elucubrazioni in scienziatese del protagonista in una corsa contro il tempo per salvare il mondo, cioè popcorn per il grande pubblico.

E, come ogni supereroe, Oppenheimer deve avere un suo antagonista. Avrebbero potuto essere i giapponesi o i russi, e invece è un personaggio vero e proprio, appena nella stanza accanto, con carisma e doppia identità, proprio come se fosse un cinecomic. E così prende forma il personaggio di Robert Downey Jr., un uomo politico di fama assai discreta sino a prima del film, figura molto meno rilevante rispetto, per esempio, al terribile senatore McCarthy che diede notoriamente filo da torcere ad Oppenheimer negli stessi anni.

Come in un cinecomic, Nolan ha selezionato tra gli albi storici quali personaggi fosse più interessante far incontrare al suo protagonista, mettendoli in scena con colpi d’azione e caratterizzazioni eterogenee, simpatiche, bizzarre, antagonistiche. E tutto il cast ha onorato la sceneggiatura al meglio, a partire senza dubbio da Cillian Murphy, indelebilmente malinconico, e quindi posato a sufficienza da apparire come il perfetto equilibrio tra supereroe e scienziato.

Non potete litigare nella stanza della guerra

Il Dottor Stranamore è la storia dell’escalation incontrollata di una parata di idioti. Kubrick, notoriamente un convinto antimilitarista, in questo film realizza una feroce satira di qualsiasi grado della politica statunitense (e, per estensione, di qualsiasi governo). Perché Kubrick, all’opposto di Nolan, non è quantomeno affascinato dall’eccezionalità dell’ingegno umano, ma ne denuncia l’inesorabile fallacia. Nel 1964, la bomba atomica e la guerra nucleare erano una minaccia concreta per il mondo intero, con la tensione tra i blocchi ai massimi livelli in piena Guerra Fredda. In questo contesto di tensione fatale, l’ignoranza e l’incompetenza dei vertici del potere sono un tema fondamentale nell’opera di Kubrick. Strappando le parole alla commedia di guerra Vogliamo vivere! di Ernest Lubitsch, “La salvezza del paese è in mano a un gigione”.

In preda a delirio, il comandante di una base aerea americana ordina un attacco atomico multiplo sul suolo russo, cosicché diversi bombardieri partono per la missione. I vertici si organizzano nella celeberrima War Room della Casa Bianca per evitare ritorsioni. Dall’ambasciatore sovietico in USA, il Presidente Muffley apprende dell’esistenza di un dispositivo dei russi, chiamato ordigno della fine del mondo, che verrà automaticamente e incontrovertibilmente attivato non appena avverranno attacchi su bersagli controllati da Mosca: l’olocausto nucleare è inevitabile.

In tutto ciò si passa la scena un carosello surreale di personaggi ridicoli guidati dal triplice ruolo dello strabiliante Peter Sellers, clamorosamente sul filo tra la macchietta satirica e il caratterista anche serio nella situazione: il colonnello della RAF Mandrake, che realizza per primo ma impotentemente lo squilibrio mentale del generale che ha ordinato l’attacco; il Presidente USA Merkin Muffley chiamato a mediare tra la banda di cretini nella War Room; e l’assurdo Dr. Stranamore, da cui il titolo del film, uno scienziato ex nazista convertito alla causa statunitense (non completamente, visto che i suoi arti infermi tendono ancora nostalgici al saluto a Hitler) che si occupa di ordigni atomici per il Presidente.

Con tutta la simpatia della satira, il film di Kubrick è comunque fortemente drammatico e mette in scena uno scenario catastrofico non poi così lontano dalla verosimiglianza della Guerra Fredda (e del mondo di oggi, forse). E pochi minuti prima dell’esplosione del mondo, i politicanti più importanti della terra perdono tempo ad azzuffarsi per le foto nella stanza della guerra, dove chiaramente non è possibile litigare, o i supremi capi di stato eccedono di cortesia nel mettersi giù la cornetta telefonica per primo. La bomba atomica è una minaccia concreta, asfissiante, un amaro destino che diventa realtà.

La teoria ci porta fin qua

Mentre Oppenheimer tratta la bomba come obiettivo da raggiungere, e adopera l’adrenalina per ricostruirne il contesto e la minaccia (ormai sopite nella sensibilità contemporanea), Il Dottor Stranamore insegna ironicamente a non preoccuparsi e ad amarla, ossia cerca di sventarne la minaccia in extremis, perché vive in un mondo in cui la bomba esiste ed è un pericolo tangibile. Poi, dal totem della bomba, entrambi derivano il racconto del comportamento umano intorno alla bomba: chi ha necessità di costruirla per dare un segnale incontrovertibile al mondo sul suo pericolo, chi ha il terrore non scongiurabile delle sue conseguenze.

Entrambi si basano soprattutto sul carisma dell’interprete principale: Cillian Murphy al coronamento della sua carriera nel ruolo di uno scienziato tormentato, reso con la massima tensione drammatica; Peter Sellers si divide in tre caratteri che funzionano in progressiva migrazione dal marziale allo sciroccato, in varie declinazioni di grottesco: nel mezzo sta il personaggio del Presidente USA, un ruolo di mediatore insufficiente in questa battaglia navale globale.

In un certo senso, la trama di Oppenheimer è una storia vera con una messinscena di finzione, una ricostruzione ipotizzata sulla base delle fonti a disposizione. Al contrario, Il Dottor Stranamore narra una vicenda di finzione ma prelevando caratteri, conflitti e dilemmi concreti e contemporanei, pur portandoli all’estremo in caricature. Viene spontanea la domanda: come sarebbero apparsi Robert Oppenheimer e Lewis Strauss in questo universo narrativo? O, al contrario, che ruolo avrebbero potuto avere il Dr. Stranamore, il Presidente Muffley o Turdgison durante il Progetto Manhattan?

Insomma, il carattere che fa distinguere questi due grandi film sulla bomba è sicuramente il tono, che viene dalla regia di un autore affermato e con uno stile personale e riconoscibile. Quella di Kubrick è una denuncia satirica sotto forma di commedia nera, quello di Nolan è un dramma storico-scientifico nell’era del cinecomic. E, infatti, i due film interagiscono in modo diverso con lo spettatore, rendendo la storia in una certa maniera.

Christopher Nolan tipicamente nei suoi film manipola la fabula, ossia il racconto dei fatti, secondo l’intreccio scelto, che di volta in volta alterna, incrocia o incastella piani temporali distinti. Oppenheimer in particolare dipana una narrazione che si svolge nell’arco di quarant’anni con salti avanti e indietro, e scandisce tre ore con tagli continui di sequenze brevissime, ritmate e tese, segnalate spesso dal passaggio da colori a bianco e nero.

Il Dottor Stranamore racconta una vicenda di un’ora e mezza in circa un’ora e mezza, allineando perfettamente fabula e intreccio, e mostra situazioni differenti collocate in luoghi diversi ma tutte poste in continuità lineare: Ripper ordina l’attacco / il battaglione aereo lo esegue / il Presidente cerca di evitarlo. La storia è lineare a tal punto che sarebbe possibile trasporla a teatro: è una narrazione drammatica in senso classico, letteralmente con personaggi che dibattono intorno ad un tavolo (infatti, a ottobre debutterà per la prima volta a Londra uno spettacolo teatrale tratto da Dr. Strangelove con protagonista Steve Coogan).

Infine, forse, l’aspetto di fondamentale differenza tra Stranamore e Oppenheimer non è il tono del film, il trattamento della bomba o il ritratto di chi se ne occupa, ma è il pubblico a cui si rivolgono. Tra i giudizi espressi all’indomani all’uscita di Oppenheimer, ci fu anche chi disse “Stranamore aveva già detto le stesse cose e anche meglio, si vede che Nolan non è Kubrick”. In realtà, si vede soprattutto che noi spettatori di oggi non siamo più quelli di allora.

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Edoardo Borghesio,
Redattore news.

September 10, 2024
Sapore di mare – La nostalgia di una stagione passata

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Il 29 agosto torna in sala Sapore di mare, film cult per una generazione che guarda al passato con malinconici sospiri e costanti rimpianti.

La commedia di Carlo Vanzina, apri-porte di un genere vacanziero che si affermerà successivamente, è stata restaurata in 4k e riproposta al cinema da FilmClub Distribuzione, in collaborazione con Minerva Pictures e Leone Film Group.

La storia (scritta da Carlo ed Enrico Vanzina) si muove attraverso una struttura narrativa lineare, senza pretese, con personaggi talora grossolani e semplificazioni scevre di profondità. Eppure ci sono due elementi imprescindibili e indivisibili che rendono Sapore di mare diverso dai cinepanettoni che verranno: l’estate e la nostalgia, due concetti gemelli, sempre associati alla caducità, alla fine di qualcosa che avremmo voluto durasse in eterno.

La pellicola, distribuita nel 1983, è ambientata nel 1964 a Forte dei Marmi e vede come protagonisti un gruppo di giovani villeggianti le cui vicissitudini si intrecciano nei tempi dilatati della stagione estiva.

Marina (Marina Suma) e suo fratello Paolo (Angelo Cannavacciuolo) giungono con i genitori in Versilia da Napoli e si inseriscono in una comitiva già formata, composta da diversi giovani borghesi e annoiati, tra i quali spiccano gli stereotipati fratelli milanesi Luca (Jerry Calà) e Felicino (Christian De Sica), i marchesini Pucci (Paolo Baroni e Angelo Maggi), lo pseudo-intellettuale Gianni (Gianni Ansaldi) e la sua ragazza Selvaggia (Isabella Ferrari). In questa cornice immutabile i giorni sembrano infiniti e tutto può accadere poiché in vacanza un istante assume connotati completamente diversi dalla realtà della quotidianità.

Il personaggio probabilmente più rappresentativo è la quarantenne Adriana Balestra (Virna Lisi), una nostrana Mrs. Robinson che, stanca della monotonia e di un marito distaccato, si interessa al diciannovenne Gianni. Non è attrazione, ma semplicemente desiderio di rivivere un tempo evanescente che non tornerà più.

La voce narrante che talvolta interviene risulta superflua in quanto tutti provano dei sentimenti semplici, propri di un periodo prevalentemente spensierato, autentico, in cui non è necessario essere didascalici.

Non passano inosservati i numerosi anacronismi, probabilmente intenzionali, come se si volessero descrivere gli anni Sessanta in generale, senza necessità di attenersi al 1964.

Quel decennio si palesa soprattutto attraverso le citazioni, basti pensare alla proiezione all’aperto de I due colonnelli di Steno (padre degli autori), ai discorsi su Paul Newman, su Brigitte Bardot o su Alberto Lupo. È però la colonna sonora, composta da brani dell’epoca, a giocare un ruolo fondamentale per contestualizzare le vicende narrate: le canzoni si susseguono quasi ininterrottamente, come in un vecchio jukebox o in una moderna playlist in riproduzione casuale.

L’ultima sequenza è sicuramente la più significativa, è il fulcro di tutto il racconto e avviene con un lungo gioco di sguardi. Attraverso un campo e controcampo Marina e Luca sono inquadrati da una camera che scruta soprattutto i loro occhi, la voce di Jerry Calà legge un biglietto breve e colmo di verità mai dette, mentre un extra-diegetico Riccardo Cocciante canta Celeste Nostalgia. In quel momento dimentichiamo le imperfezioni, lasciamo andare lo “snobbismo” e comprendiamo l’essenza di Sapore di mare.

Tutto ruota intorno alla nostalgia di quello che è stato e di quello che non sarà mai.

L’età di cui ci parlano i Vanzina è un carosello di emozioni che si espandono nel microcosmo di una località marittima, in cui c’è tanto e non c’è niente, in cui un amore durato un mese sarà ricordato per vent’anni.

L’estate diviene metafora delle stagioni della vita: l’entusiasmo, la consapevolezza e il rammarico. La pioggia cancella le lacrime e gli odori acri della pineta si trasformano in “folate di vento freddo”.

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Maria Cagnazzo,
Redattrice.

August 29, 2024
L’universo in pochi minuti – I cortometraggi di Christopher Nolan

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Christopher Nolan è uno dei registi più celebri e influenti della sua generazione, autore di diversi lungometraggi apprezzati da pubblico e critica, spesso campioni di incassi e premiati con numerosi riconoscimenti. Fra questi si contano la trilogia di cinecomic del Cavaliere Oscuro, i fantascientifici Inception e Interstellar, ma anche Oppenheimer, biopic sull’inventore della bomba atomica che è valso a Nolan il suo primo Oscar alla regia.

I cortometraggi di Christopher Nolan

Se i film più famosi di Christopher Nolan sono giustamente i lungometraggi, meno noti sono i corti che ha realizzato lungo tutto il corso della sua carriera. La filmografia di Nolan infatti conta quattro cortometraggi, di cui tre realizzati in gioventù (Tarantella nel 1989, Larceny datato 1996 e Doodlebug del 1997) e un quarto prodotto nel 2015 e intitolato Quay.

Quay è un caso a parte, in quanto si tratta di un documentario di una decina di minuti a proposito dei gemelli Stephen e Timothy Quay, animatori in stop-motion che hanno profondamente influenzato lo stile di Nolan. Nel 2015, ormai all’apice della fama dopo aver diretto Interstellar, egli curò personalmente una retrospettiva a New York sui fratelli Quay, ai quali dedicò il suo primo documentario che fu proiettato unicamente in quell’occasione.

Ma sono i tre cortometraggi d’esordio di Nolan ad attirare maggiormente l’attenzione, perché, per quanto i mezzi a disposizione del regista siano ovviamente cambiati nel corso degli anni, i temi centrali della sua poetica (la manipolazione del tempo, il sogno, l’ossessione e la memoria) sono rintracciabili sin dai suoi primi passi nel mondo del cinema. Recuperare questi corti è d’obbligo per i fan di Nolan ma anche per i curiosi che vogliono sapere da dov’è partito uno dei registi più influenti del presente.

La promessa: Tarantella

Christopher Nolan iniziò a girare brevi cortometraggi già da bambino, ma la sua opera d’esordio è considerata Tarantella, corto surrealista realizzato a 19 anni insieme all’amico Roko Belic, con richiami a Hitchcock e Un chien andalou.

Nel settembre 1990 Tarantella andò in onda sull’emittente PBS, all’interno del programma Image Union che mostrava film indipendenti creati da artisti e attivisti. Per molto tempo si pensò che il corto fosse andato perduto, ma è stato ritrovato nel 2021 in un’archivio e caricato online, tuttavia la stessa società produttrice di Christopher Nolan lo ha fatto rimuovere dopo un mese per violazione di copyright.

Il corto, di poco meno di cinque minuti di durata, parla di un giovane uomo in preda a un incubo su una tarantola, di difficile interpretazione e con effetti ottici, proiezioni, carrellate e riprese inverse (tra cui una con un bicchiere che fa pensare subito a Tenet). Sono innegabili il fascino e la capacità di costruire tensione, soprattutto grazie a un sonoro incalzante che ricorda i lavori più maturi di Nolan. La dimensione onirica non può che richiamare Inception e l’inizio del corto è girato in maniera piuttosto simile alle prime scene di Oppenheimer, che vedono il futuro scienziato funestato da visioni di un universo nascosto.

Tarantella fu realizzato con una cinepresa Super 8 che Nolan si fece prestare dai genitori, e coinvolge Jonathan Nolan (il fratello di Christopher e co-autore di numerose sue sceneggiature) come protagonista e lo stesso Christopher (qui nel suo unico credito attoriale) nella parte di un oscuro individuo incontrato dal protagonista. Il co-autore del corto, Roko Belic, è successivamente diventato un documentarista, nominato all’Oscar per il lungometraggio d’esordio Genghis Blues, e ha realizzato un paio di documentari inseriti nei contenuti speciali di Inception e di Il Cavaliere Oscuro.

La svolta: Larceny

Come ha scritto un un giornalista del New York Times che nel 2024 ha tentato di risalire a Larceny, “questo è il cortometraggio che Christopher Nolan non vuole che vediate”. Si tratta effettivamente dell’unico lavoro del regista che non è mai stato distribuito e del quale dunque non esistono copie pubbliche, mentre le copie private del cast e della crew sono gelosamente custodite su indicazioni dello stesso autore.

Christopher Nolan non studiò cinema, ma letteratura inglese presso lo University College of London (UCL), che scelse per l’attrezzatura disponibile presso la Film Society, dalla quale noleggiò una Arri 16BL per realizzare il suo secondo cortometraggio. Larceny fu proiettato solo una volta, presso il Cambridge Film Festival dello stesso anno, dove furono lodati in particolare il lavoro di camera a mano e il ritmo, e il corto fu etichettato come uno dei migliori (se non il migliore) realizzato dalle generazioni recenti della UCL Film Society.

L’intero corto, di circa nove minuti, fu girato in un solo weekend presso l’appartamento di Nolan, aiutato da altri studenti che conobbe presso la UCL Film Society: Emma Thomas, futura moglie e partner produttiva di Christopher, che fu l’assistente di produzione di Larceny; il compositore David Julyan, che musicò tutti i suoi film fino a Insomnia, e l’attore Jeremy Theobald, che poi sarebbe tornato a collaborare con Nolan in Following (parzialmente ispirato a Larceny) e con piccoli ruoli in Batman Begins e Tenet. Nonostante abbia confermato di aver perso la propria copia VHS del corto, è proprio grazie a Theobald che siamo a conoscenza della trama di Larceny, che ruotava attorno a un’effrazione e a un litigio fra tre uomini a proposito di una donna.

Il prestigio: Doodlebug

Doodlebug è l’unico cortometraggio di Christopher Nolan disponibile sul web (eccolo qui), e forse la ragione per cui il regista non si affanna a tenerlo nascosto è che dimostra una padronanza tecnica e artistica molto maturata rispetto ai lavori precedenti, soprattutto nell’esposizione di temi che saranno centrali nei lungometraggi successivi. Doodlebug è un thriller psicologico, ancora una volta girato in 16mm bianco e nero come il precedente Larceny, sempre grazie al contributo dell’UCL Film Society e con l’aiuto di Emma Thomas alla produzione, David Julyan alle musiche e Jeremy Theobald protagonista.

(Attenzione spoiler! Leggete questo paragrafo solo dopo aver visto il corto se non volete rovinarvelo!) Doodlebug dura solo tre minuti e mostra un uomo malconcio che cerca di uccidere un insetto all’interno di un appartamento ancora più disordinato. Improvvisamente quello che sembrava l’insetto si scopre essere una versione miniaturizzata dell’uomo: i due cloni agiscono allo stesso modo, ma con un leggero differimento tra l’uno e l’altro; quando finalmente l’uomo riesce a uccidere l’insetto, egli stesso viene colpito immediatamente dopo da una versione gigantesca di se stesso.

Il primo tema che emerge è l’ossessione dell’uomo, che desidera uccidere l’insetto per governare un caos apparentemente ingovernabile (come quello generato dal Joker di The Dark Knight), ossessione accresciuta dal costante ticchettio di orologio (presente anche in molti lungometraggi successivi), ma anche il doppio (tema che ritornerà in The Prestige), il paradosso temporale inserito in una struttura ricorsiva come quella di Inception e il differimento rinvia a Tenet. Nolan mette in scena la sua metamorfosi kafkiana, nella quale non è chiaro se l’uomo diventi insetto o l’insetto diventi uomo, perché il suo destino è finire schiacciato in ogni caso. Comparendo sia in Tarantella che in Doodlebug, l’insetto diventa inoltre un tema ricorrente nei corti di Nolan, come simbolo di paura e inquietudine similmente a quanto fa il pipistrello in Batman Begins, e testimoniando una potenzialità ancora inesplorata nel genere horror.

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Enrico Borghesio,
Redattore news.

August 1, 2024
Recensione Non riattaccare – Odissea nell’oscurità della mente

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Secondo lungometraggio di finzione per Manfredi Lucibello dopo il noir Tutte le mie notti, Non riattaccare prende le mosse da un romanzo di Alessandra Montrucchio e la sua premessa intrigante, affidando la stragrande maggioranza del tempo del racconto a una sola interprete e al voice over di un personaggio fuori campo. Laddove paragone che più spesso è stato citato è con Locke di Steven Knight per le ovvie similitudini – la corsa in automobile, notturna e solitaria, del protagonista unico Tom Hardy -, il noir sentimentale di Manfredi Lucibello prevede un cast di personaggi in scena più ampio ed è meno prigioniero dell’abitacolo. Appare quindi più libero dall’impostazione teatrale cui si potrebbe comunque ricondurre.

La lunga notte della pandemia

Opera forse meno ardua e rigida nel seguire la gimmick, il film di Lucibello, a differenza del dramma di Knight, imbocca ben presto la strada del thriller psicologico. Durante una delle lunghe e anonime notti del primo lockdown, Irene riceve una chiamata nel cuore della notte dall’ex Pietro, che lascia presagire un gesto estremo e disperato. Irene parte per un’odissea a rotta di collo, fin da subito funestata da ostacoli tecnici, umani e sentimentali, e segnata da una sola regola per impedire l’irreparabile: che i due, entrambi smarriti in una propria solitudine estrema e inconfessabile, non smettano di parlare al telefono. Ma la batteria si consuma, la benzina dell’auto pure, e Pietro appare instabile e Irene è sempre più sfinita.

Con l’unico, fragile legame che mantiene il contatto tra i due mentre Irene percorre le strade deserte di una città (di un mondo?) spettrale, i chilometri tra i due che si accorciano sempre più: la corsa solitaria nelle strade deserte della protagonista Irene è una gara contro il tempo e un viaggio nell’oscurità dei propri traumi.

L’effimero che ci unisce

Facile ma non del tutto errato etichettarlo come cinema “da pandemia”, cosa che può far storcere il naso a chi ci vede un facile tentativo di inserirsi nel contemporaneo. Ma il lockdown è solo il contesto in cui si muove un lento e paziente lavoro di svelamento di rapporti umani ridotti a brandelli. Non solo l’incertezza dei rapporti umani in tempo di pandemia costretti a un’assenza imprevista e traumatica: la sceneggiatura di Lucibello e di Jacopo del Giudice vorrebbe mettere in evidenza più in generale la fragilità sostanziale che ci lega come umani, prigionieri della nostra storia personale.

Tensione e sviluppo psicologico dei personaggi vanno di pari passo. Sul piano del thriller la scommessa di Lucibello regge: sfrutta appieno il contesto della pandemia per costruire una corsa contro il tempo perfettamente realistica che non scade quasi mai nella soluzione facile.

Nella sua disamina di rapporti sentimentali disastrati, disvela a dovere informazioni sui personaggi senza calcare la mano in over explaining. Ciò che manca, è una solida base di partenza, intesa come personalità forti in grado di reggere un film così imperniato sul dialogo, anche con una interprete come Barbara Ronchi, l’attrice che regge efficacemente da sola quasi un intero lungometraggio sulle proprie spalle. E non aiuta che il viaggio nella notte della pandemia finisca con il rifiutare ogni possibile ambiguità in favore di una conclusione fin troppo perentoria: le domande che pone sono decisamente più interessanti delle risposte.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

July 13, 2024
Massimo Troisi – 30 anni senza poesia

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Massimo Troisi ci lasciava il 4 giugno di trent’anni fa. Moriva di notte, nella sua stanza, da solo. Ha lasciato questo pianeta esattamente come gli garbava gironzolare in vita: in punta di piedi, con umilità, senza infastidire nessuno.

Qualcuno dice si sia sacrificato per l’arte. Nella primavera del 1994 Massimo decise di rimandare l’operazione di trapianto del cuore per poter finire le riprese de Il Postino, film che gli valse una candidatura postuma all’Oscar, perché “io Il Postino con il cuore di un altro non lo faccio.” Però, spiega la sua ex compagna di vita Anna Pavignano nonché co-sceneggiatrice della quasi interità della sua filmografia, si trattò in realtà di una semplice questione organizzativa: Massimo voleva chiudere con gli impegni legati alla pellicola per poi dedicare la sua mente all’operazione in seguito. Eppure gira da sempre un alone di poesia attorno al nome di Massimo Troisi legato alle circostanze della sua morte: “ci ha lasciati sull’ultimo ciak”. Quasi una persona possa morire in maniera poetica.

C’è un’operazione di ridefinizione del termine “poeta” in riferimento a Massimo Troisi che lo definirebbe al meglio come artista e ne spiegerebbe una specie di simil-immortalità: Troisi ci abbraccia oggi da dietro lo schermo quasi più forte di quanto non lo facesse negli anni Ottanta.

Massimo Troisi, attraverso l’estensione di sè che erano i suoi personaggi, si è sempre dimostrato paladino della timidezza e dell’umiltà. Ma è proprio qui il paradosso: i timidi non hanno bisogno di paladini e ancor meno desiderano di esserlo. Perciò l’eredità di Massimo Troisi in quanto “poeta” è qualcosa di intrinsecamente sbagliato. Massimo Troisi non avrebbe mai avuto l’arroganza di considerarsi al di sopra di nessuno di noi, uno a cui di cose giuste nella vita gliene sono capitate tre, uno che vuole soffrire tranquillo senza essere sconcentrato, uno che la morte s’è l’è segnata in una casella sul calendario ma poi l’ha dimenticata, perché poi alla fine a lui importava solamente finire quel film e dunque andare avanti a fare quello che gli riusciva meglio: essere sé stesso.

Tendiamo in generale ad associare erroneamente il termine “poeta” a qualche contenuto di qualità elevata e magari alto-borghese, mentre la definizione stessa di “poeta” è semplice “colui che scrive poesie.” Massimo Troisi è dunque per definizione poeta: i suoi quaderni sono pieni di poesie, come lo sono le sue sceneggiature. Ma se ci ritroviamo oggi a definirlo poeta, con qualsiasi accezione elegante e lusinghiera, è perché “la poesia non è di chi la scrive, ma di chi gli serve.” Noi che oggi leggiamo le sue poesie lo dobbiamo pur definire in qualche modo Massimo Troisi. Ci piace dunque ricordarlo così: un uomo semplice che non aveva alcuna presunzione di essere definito in altro modo. E forse è proprio per questo che la sua “poesia” rimane immortale: le sue parole, come la sua gestualità, non sono state sporcate di arroganza. È la parte più pura e genuina di noi essere umani, immortale ai cambiamenti dei tempi e delle generazioni, che riposa serena da trent’anni nelle anime di noi timidi e imbranati.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

June 4, 2024
Mack Sennett – Il re della commedia

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“The joke of life is the fall of dignity”.
-Mack Sennett

Quando si fa riferimento alla nascita delle comiche cinematografiche, e più nello specifico del genere slapstick, si chiamano inevitabilmente in causa le figure di Charlie Chaplin o di Buster Keaton, e molto raramente quella del vero “Re della commedia” del periodo muto, Mack Sennett, pseudonimo del produttore cinematografico Michael Sinnott.
Parlando del suo regno, Arthur Mayer e Richard Griffith hanno scritto nel volume The Movies: “nel mondo di Sennett tutti gli avvocati diventavano privi di scrupoli, tutte le persone pie diventavano ipocriti, tutti gli sceriffi stupidi e venali, e tutti sorpresi nell’atto di calarsi i pantaloni”.
Il punto di forza delle sue comiche era, infatti, la loro natura satirica, scanzonata e caratterizzata da un tono allegro ed eversivo che talvolta sfociava anche nella beffa nei confronti della società e dei suoi rappresentanti. Malgrado il carattere difficile, Sennett era una persona brillante al quale si deve la scoperta di molti talenti quali: Gloria Swanson, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harry Langdon, Frank Capra e Roscoe “Fatty” Arbuckle. I Keystone Studios furono, infatti, un trampolino di lancio per tutte queste grandi stelle che, di fatto, si fecero le ossa proprio all’interno di quella fucina tumultuosa.

I Keystone Studios: il regno caotico di Mack Sennett

“I called myself the king of comedy, but I was a harassed monarch. I worked most of the time. It was only in the evenings that I laughed”.
– Mack Sennett

Mack Sennett iniziò la sua carriera nel mondo del varietà newyorkese esibendosi in commedie musicali e burlesque come cantante, clown e, infine, comico. Nel 1909 iniziò a lavorare come attore e assistente di D. W. Griffith dal quale apprese le regole del montaggio cinematografico, finché nel 1912 gli venne affidata la direzione generale della casa di produzione, Keystone Film Company, e successivamente del complesso sgangherato dei Keystone Studios. Da quel momento Sennett iniziò a tracciare non solo la storia di Hollywood, ma anche e soprattutto del Cinema producendo pellicole mute caratterizzata da una comicità impetuosa e frenetica con inseguimenti a rotta di collo, sberle e torte in faccia. Per Sennett, infatti: “tutto è vanità! Tutto è comico! Virtù, amore, ricchezza, tutto è comico”. Queste parole sono state riportate da Frank Capra nella sua straordinaria autobiografia Il nome sopra il titolo, nella quale ci ha fornito un ritratto straordinario del Re della Commedia. Il regista de La vita è meravigliosa lavorò agli inizi della sua carriera come gag writer nella “General Motors” della commedia di Sennett, ossia i Keystone Studios. Capra descrive così il loro primo incontro all’interno dell’ufficio del Re, posto ai vertici dell’omonima Torre che svettava al centro del complesso:

“Avevo sentito parlare dell’ufficio di Sennett, ma non ero preparato a quello che vidi quando vi misi piede per la prima volta. Mack Sennett era sdraiato su un lettino per massaggi, completamente nudo. Abdul il turco gli massaggiava le natiche mentre due signori, lindi e azzimati, provavano una scena. A parte questo, la stanza era spoglia come una cella; c’erano solo una grande poltrona di pelle e una sputacchiera di rame. Le prime parole che sentii entrando furono quelle di Sennett «no, no, ragazzi. Non mi piace. Dov’è il tema? Qui manca il tema!»”

Gli Studios stessi riflettevano l’essenza del loro direttore: si trattava di baracche disordinate in cui le gags erano all’ordine del giorno, gli attori e addetti del settore correvano qua e là e creature stravaganti si aggiravano per i set raffazzonati e gli esterni caotici. Per citare le parole di Capra:” in ogni studio cinematografico c’era sempre un bel frastuono e tanta agitazione, ma qui la cacofonia sembrava uscire da potenti amplificatori. Era come se un’orchestra suonasse la folla sinfonia della commedia!”

I Keystone Cops: poliziotti, inseguimenti e torte in faccia

“The more Keystone comedies I make, the more convinced I become that comedy is an art, and a high one at that!”.
–Mack Sennett

Gli archetipi delle comiche dei Keystone Studios si possono rintracciare nel genere del vaudeville e nelle pantomime improvvisate che venivano messe in scena nell’ambiente teatrale e circense, molto caro a Sennett stesso; i suoi film muti ne erano, infatti, un’estensione e un perfezionamento dal momento che potevano essere diffusi in tutto il mondo grazie alla natura riproducibile del mezzo cinematografico. A questo si aggiunge che il linguaggio delle comiche era in grado di superare ogni barriera linguistica proprio in quanto fondato sul corpo e non sulla parola. Nonostante le pellicole fossero decisamente a basso costo, raggiunsero comunque un grande successo per merito della straordinaria capacità imprenditoriale e della vivacità innovativa del loro produttore: le bucce di banana e le bastonate erano troppo antiquate per Mack Sennett che, pur di stimolare la risata, rincarò la dose di ossa rotte all’interno dei suoi film, da molti ritenuti volgari e infantili.
Ciò nonostante le comiche di Sennett furono molto più di questo: le gags stesse, nella loro semplicità, erano frutto di uno studio attento nonché risultato perfetto di un duro lavoro di coordinazione da parte dei performers. I suoi attori erano, infatti, anche stuntmen dei loro stessi numeri al punto che l’ambulanza faceva presenza fissa davanti ai Keystone Studios.
A Sennett si deve, inoltre, l’invenzione della gag della torta in faccia che Capra ha definito con un’iperbole “una delle più grandi scoperte della storia umana affiancabile persino al fuoco, alla ruota e alla camminata di Chaplin”.

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Tra le serie comiche più famose si ricordano quelle rocambolesche con i Keystone Cops, una squadra di poliziotti imbranati e inabili a catturare i criminali che finiscono spesso per auto-sabotarsi. La figura dei Keystone Cops venne ideata dall’attore Hank Mann ed è fortemente ispirata a quella dei clowns da circo, declinata tuttavia in chiave poliziesca con un chiaro intento parodistico e satirico. Le loro scene frenetiche e acrobatiche di inseguimento divennero uno dei marchi di fabbrica di maggior successo della casa di produzione. Uno dei Keystone Cops più noti era senza dubbio Roscoe “Fatty” Arbuckle.

Per concludere, la politica di Sennett si basava sull’equazione “più risate = più soldi”, obiettivo che raggiunse in poco tempo grazie anche alla sua squadra di brillanti gags writers tra i quali spiccano i nomi di Dick Jones e Frank Capra. Nel periodo del cinema muto, Mack Sennett era senza dubbio uno dei produttori e imprenditori cinematografici di maggior successo. Fu lui a far erigere sulla collina la scritta “Hollywoodland”, successivamente ridotta a “Hollywood”, che negli anni è divenuta un’icona indimenticabile dell’industria cinematografica.
Come è accaduto in molti casi, l’avvento del sonoro segnò la fine del lungo e scintillante regno di Mack Sennett, ma le sue comiche hanno segnato la storia della commedia regalandoci gags indimenticabili che hanno fatto scuola. Oltre a questo, il suo brillante fiuto per i talenti ci ha regalato artisti del calibro di Charlie Chaplin, Carole Lombard, Buster Keaton, Gloria Swanson, Stan Laurel e Oliver Hardy, Harry Langdon, Virginia Fox e Harold Lloyd. In fin dei conti, Mack Sennett si è meritato il titolo di “Re della commedia”.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

May 27, 2024
Yorgos Lanthimos e la Greek Weird Wave

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Yorgos Lanthimos nasce ad Atene e oggi è conosciuto come uno dei massimi rappresentanti del cinema greco. Sin da giovanissimo ha iniziato a esprimere il suo amore per la settima arte, per questo ha deciso di intraprendere gli studi in Regia cinematografica e televisiva alla Stavrakos Film School di Atene. Tuttavia, non si trovava in un contesto favorevole: in Grecia infatti non c’era un’industria del cinema ben sviluppata. Anche per questo, Lanthimos ha iniziato la sua carriera da regista girando video musicali e spot pubblicitari, ed è proprio nel mondo pubblicitario che ha conosciuto Efthymis Filippou, con cui ha sceneggiato cinque dei suoi film.

Il regista ha esordito sul grande schermo nel 2001 con O kalyteros mou filos, lungometraggio al quale ha lavorato insieme al regista Lakis Lazopoulos, a cui segue il film sperimentale Kinetta (2005), il primo ad essere stato girato esclusivamente da lui. Ma è con i film successivi che è riuscito ad attirare l’attenzione del pubblico internazionale: Dogtooth (2009), con cui ha vinto la sezione Un Certain Regard del Festival di Cannes e che è stato candidato al premio Oscar come Miglior film straniero, e Alps (2011) con cui ha vinto il premio Osella per la miglior sceneggiatura originale alla 68esima Mostra Internazionale del Cinema di Venezia. Questi suoi primi film sono stati realizzati in Grecia con un basso budget e sono legati da un unico comune denominatore: un generale pessimismo nei confronti della società e una sfiducia verso le istituzioni e ogni forma di potere.

Greek Weird Wave

Questi film possono essere inquadrati all’interno di un movimento cinematografico ben preciso a cui hanno dato origine: la Greek Weird Wave. Quando nel maggio 2010 la Grecia dichiarò bancarotta, la popolazione soffrì terribilmente a causa dell’aumento del tasso di disoccupazione e dell’abbandono del Paese da parte di numerosi giovani andati a cercare di realizzare il proprio futuro altrove. Il cinema greco da subito affrontò questi problemi orientandosi verso narrazioni e scelte stilistiche particolari, tanto da meritare di essere definite “Weird” da parte della critica internazionale.

Si tratta di film dalla trama particolare, a tratti disturbante e con un’alta dose di surrealismo. Sono perlopiù realizzati con budget ristretti e si propongono come la reazione di una nazione che soffre a causa di una profonda crisi politica ed economica. Si tratta dunque di un movimento strettamente intrecciato col contesto sociopolitico nel quale nasce e che ne determina i temi stravaganti e le scelte stilistiche.

Il movimento Greek Weird Wave viene teorizzato nel 2009 a partire da Dogtooth. Il film segue la storia di una ricca famiglia che decide di crescere i propri figli tenendoli chiusi in casa, inventando per loro un mondo falso, in cui non esistono oggetti di svago come la televisione o i videogiochi, in cui il gatto è l’animale più pericoloso che esista e in cui, più in generale, ogni cosa ha un significato diverso da quello che ha al di fuori delle mura di casa. I due genitori hanno quindi ricreato un mondo in cui tutto ciò che secondo loro li potrebbe influenzare negativamente non esiste. Anche il significato delle parole viene distorto e piegato al volere dei genitori, per esempio “zombie” significa “fiore giallo”. Grazie alla particolarità e alla crudezza del film, Lanthimos è diventato la guida per molti giovani registi greci che hanno deciso di seguire questo stile innovativo nel tentativo di far sentire la propria voce in quel delicato periodo di crisi del Paese. Ecco che il microcosmo creato in Dogtooth dalla famiglia si carica di un significato particolare e si fa specchio della realtà sociopolitica degli anni della crisi greca. Contesti familiari soffocanti e disfunzionali sono spesso protagonisti dei film del movimento, trasformando la casa, che dovrebbe essere un luogo in cui trovare calore e rifugio, in un luogo di imprigionamento. Caratteristici sono anche l’immobilità della macchina da presa e l’uso di spazi chiusi, che contribuiscono a trasmettere un senso di costrizione e confinamento.

Il suo ingresso a Hollywood

Dopo aver lavorato ai suoi primi tre film – Kinetta, Dogtooth e Alps – in Grecia con le poche risorse che avevano a disposizione, come ha raccontato nell’intervista con Clare Shearer, il regista sente la necessità di fare un passo più in là e progredire nel modo di lavorare. Ciò sarebbe certamente stato più facile al di fuori della Grecia ed è con The Lobster (2015), il suo primo film in lingua inglese, che Lanthimos inaugura il suo ingresso a Hollywood. Nel film successivo Il sacrificio del cervo sacro (2017) la sua attenzione è rivolta meno alle istituzioni sociali quanto ai rapporti personali. Inoltre, se i primi film sono caratterizzati da mondi ordinari abitati da situazioni paradossali, qui vengono introdotti elementi di mistero e di fantasia.

Il sacrificio del cervo sacro racconta la storia di Steven Murphy, un cardiochirurgo di successo con un passato da alcolista. A causa di questo vizio, non era riuscito a salvare la vita di un paziente rimasto vittima di un incidente stradale. Instaura così una relazione padre-figlio con Martin, il figlio dell’uomo deceduto, probabilmente assalito dei sensi di colpa e preoccupato di come avrebbe potuto elaborare il lutto. Quando la relazione con Martin diventa ingestibile, per interromperla confessa la verità sulla morte del padre. Da quel momento, la faccenda si complica terribilmente, portando Steven a prendere una decisione che un padre non dovrebbe mai essere costretto a prendere: sacrificare un membro della propria famiglia o destinare tutti a morte certa.

Significativo è il titolo del film che rimanda al mito del sacrificio di Ifigenia. La protagonista è la figlia di Agamennone ed è a capo della spedizione greca nella guerra di Troia. La flotta è però ferma a causa dei venti contrari e l’ira degli dei può essere placata solo se Agamennone sacrificherà la figlia Ifigenia ad Artemide. Il significato di cui si carica il mito e la conclusione variano nei diversi racconti dei poeti greci e latini. Nella tragedia Agamennone narrata da Eschilo, Ifigenia subisce la fine più tragica: viene attratta dal padre con l’inganno e poi viene sacrificata, rappresentando così il potere assoluto della divinità sull’uomo. Nella versione di Euripide invece Ifigenia viene risparmiata: al momento del sacrificio è sostituita da Artemide con una cerva. In questo caso, la dea la salva dopo aver dato prova del suo potere. Nei miti spesso gli uomini sono sottoposti da parte delle divinità a prove durissime, per mettere alla prova la fede o per espiare una colpa che è stata commessa. La stessa cosa succede a Steven, in questo caso però Martin non fa sconti e vuole solo a pareggiare i conti: adesso anche la famiglia di Steven dovrà elaborare un lutto.

Le sue più recenti produzioni

Lo stile delle ultime due produzioni del regista è cambiato ulteriormente. La Favorita (2018) è un film certamente più convenzionale per trama e ambientazioni in cui è però possibile riconoscere i tratti stilistici tipici del regista. Mentre con Poor Things (2024), Lanthimos abbandona completamente il mondo reale e grazie ai costumi e alle ambientazioni uniche, aiuta lo spettatore a calarsi in un mondo di fantasia che fa riflettere su molte convenzioni sociali che oggi diamo per scontate.

Conclusioni

Nel corso degli anni il modo di fare cinema si è evoluto, sono cambiati i contesti in cui ha lavorato e le tematiche trattate. Non si è mai limitato a rappresentare la realtà così e com’è, d’altronde come lui stesso ha detto:

I’m not interested in just trying to represent reality as it is. I can see that right in front of me.

Tuttavia, non ha mai messo in discussione il suo desiderio di farci riflettere sul mondo circostante. Gioca con la norma, capovolge la realtà per aiutarci a mettere in discussione idee, norme e convenzioni che troppo spesso diamo per scontate. Se in un primo momento Lanthimos si era messo sulla difensiva quando i suoi film sono stati definiti provocatori, oggi si rende conto che è vero.

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Cristiana Agosta,
Redattrice.

May 16, 2024
Il cinema italiano oggi: quali saranno gli scenari del futuro?

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Durante la giornata di sabato 11 maggio al Bellaria Film Festival abbiamo assistito ad un dibattito sul futuro del cinema italiano, che ha visto l’Amministratore Delegato di RAI Cinema Paolo del Brocco dialogare con la Presidente dell’Istituto Luce Cinecittà Chiara Sbarigia, con la mediazione del professore dell’Università di Bologna Marco Cucco.

L’ingresso nel settore dei nuovi talenti – a cura di Gaia Fanelli

Molti sono stati i temi affrontati, con un’attenzione particolare all’ingresso dei giovani talenti nel settore cinematografico in uno scenario, come quello contemporaneo, in costante evoluzione. Come Paolo del Brocco ha spiegato, il ruolo di istituzioni come il Ministero della Cultura (che fornisce un finanziamento di tax credit al 40% per le piccole imprese) è importante ed efficace nel permettere agli aspiranti registi di affacciarsi al mondo del cinema, soprattutto in una realtà dove le piccole produzioni fanno fatica ad ottenere notorietà. È necessario quindi ricorrere a nuovi metodi per favorire la circolazione del prodotto cinematografico (come l’intervento delle istituzioni), primo fra tutti la scelta di una precisa linea editoriale. Può oggi un cinema strettamente autoriale riuscire a conquistare nell’immediato il favore degli spettatori? Un’osservazione attenta ci porta a sollevare alcuni dubbi. Andando a considerare i titoli del 2023 si individuano 61 film che è possibile definire “d’autore”, il cui budget medio è corrisposto a 3.900.967 euro, con degli incassi medi di soli 526.125 euro. Sempre concentrandoci sulle uscite dello scorso anno notiamo come i budget più alti siano stati destinati sempre alla categoria sopracitata. Le spese più ampie si sono infatti verificate con Comandante di Edoardo De Angelis con 14.989.514 euro, La conversione di Marco Bellocchio con 12.650.000 euro e Il sol dell’avvenire di Nanni Moretti, 12.248.110 euro.

Il pubblico dimostra inoltre di essere cambiato in seguito alla pandemia di COVID-19, sia nei gusti che nelle modalità di fruizione. Del Brocco sottolinea come il futuro sembri promettere bene per racconti avvincenti e storie emozionanti, purtroppo a scapito di piccoli ma preziosi lavori d’autore. Dal punto di vista del mercato e delle dinamiche produttive, è difficile che opere prime e seconde trovino ancora riscontro in sala se percepite come inaccessibili.

L’evoluzione delle finestre distributive

Il diverso comportamento del pubblico forse è da attribuire anche al discorso delle finestre distributive, ossia dell’arco temporale in cui un film può essere visto in un determinato contesto come al cinema, su dvd o su piattaforma.

Il sistema delle finestre si è evoluto col tempo: se precedentemente un film doveva essere presente in sala per circa un anno prima di essere disponibile in home video, oggi la finestra distribuiva (per i film italiani) è per legge di 105 giorni, poco più di tre mesi. L’idea di poter avere accesso da casa ad un contenuto dopo così poco tempo dalla sua uscita talvolta ne disincentiva la visione tempestiva, e ciò spiega parzialmente la perdita di pubblico nei cinema dei nuovi film d’autore. È necessaria oggi una maggiore attrattiva, in grado di far leva sull’interesse generale e che spinga gli spettatori a recarsi in sala.

La sovrapproduzione di contenuti

Come Chiara Sbarigia sottolinea, gli elementi dell’industria cinematografica che si sono evoluti in seguito alla pandemia sono molteplici. Un altro aspetto su cui riflettere è la sovrapproduzione a cui si è giunti, dovuta a dinamiche nate nel periodo tra il 2020 e il 2021. La determinazione che i produttori avevano avuto nell’interrompere le lavorazioni il meno possibile si è poi tradotta in una forza produttiva che, al termine delle misure restrittive, si è manifestata al meglio portando ad una creazione di contenuti con una qualità inversamente proporzionale alla loro quantità. Ciò che il mercato ora impone è proprio di produrre meno film, e cercare di tornare ai livelli pre-pandemia.

Il contributo delle regioni

Un altro importante tema affrontato è quello del contributo delle regioni a fronte di un quadro contemporaneo come quello appena descritto. È da diversi anni che gli organi delle film commissions e film funds si configurano come un grande sostegno nei confronti dell’industria. Le prospettive sul futuro da questo punto di vista sembrano positive, i fondi forniti infatti sono aumentati molto nell’ultimo periodo. Un aspetto da non tralasciare è inoltre l’impatto del fascino dei paesaggi locali delle rappresentazioni cinematografiche, che soprattutto all’estero ha interessanti ricadute.

Come si presenta il futuro del cinema italiano?

Le previsioni per quello che sarà il futuro del cinema italiano dunque non sono necessariamente negative. Si pensa ad uno scenario dinamico, in costante cambiamento, in cui le istituzioni contribuiscono attivamente allo sviluppo del settore, e quest’ultimo mira a creare contenuti che entrino in dialogo col pubblico e ne mantengano vivo l’interesse. Il cinema è infatti da sempre sia arte che industria, e molto più degli altri ambiti creativi è legato alla ricezione da parte degli spettatori. Non sorprende quindi che il consiglio di Paolo del Brocco per i nuovi talenti sia di non rinchiudersi nella propria torre d’avorio ma essere consapevoli degli interlocutori a cui si rivolgono, trovando il giusto compromesso tra il proprio spirito creativo e i mezzi che si hanno a disposizione per veicolarlo a un pubblico più ampio possibile.

L’animazione e il cinema di genere nel panorama attuale – a cura di Nicolò Cretaro

Abbiamo infine approfittato della disponibilità degli ospiti per porre una domanda relativa ai grandi assenti del cinema italiano: l’animazione e il cinema di genere.

A proposito della mancanza di una vera e propria industria dell’animazione in Italia Chiara Sbarigia ha evidenziato l’aspetto più ovvio e lineare: i maggiori costi di produzione rispetto al live action. Vi è purtroppo una grande carenza a livello storico di investimenti nel settore, contrariamente a quanto fatto in Francia dove da anni si è riusciti a sfruttare proprietà intellettuali redditizie secondo diverse modalità come con Asterix.

Per quanto riguarda l’assenza di cinema di genere Del Brocco ha sottolineato l’impossibilità di competere con la potenza culturale (e di budget) di Hollywood. Un film d’azione o con elementi fantastici realizzato in Italia e desideroso di farsi spazio nel medio-grande pubblico non gode della fiducia degli italiani, abituati a fruire questo tipo di film comodamente seduti sul divano. In effetti gran parte delle produzioni di genere degli ultimi anni, più o meno riuscite ma quasi mai di successo sono arrivate direttamente su Netflix. Sulla piattaforma troviamo infatti sia opere seriali come Suburra, Curon, Luna Nera che cinematografiche come Il mio nome è vendetta. C’è da dire però che alcuni registi con diverse velleità pop sono riusciti a portare al cinema – con successo non indifferente – mondi e dinamiche ben distanti dalla realtà, pensiamo a Garrone con il fantasy o a Minetti con i supereroi. Siamo proprio sicuri che non sia una strada percorribile?

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Gaia Fanelli & Nicolò Cretaro,
Redattori.

May 14, 2024
David di Donatello 2024 – Signore e signori, il cinema italiano

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Venerdì 3 maggio è andata in onda in prima serata su Rai 1 la cerimonia di consegna dei David di Donatello 2024, uno spettacolo televisivo squisitamente scialbo e amatorialeggiante. Conducono Carlo Conti annerito di polvere e Alessia Marcuzzi divertente ma vestita di splendente inadeguatezza, coadiuvati da Fabrizio Biggio (quello dei Soliti Idioti che non è Mandelli, o la spalla di Fiorello, come dir si voglia) mandato in pellegrinaggio per gli studi di Cinecittà.

I premi: Matteo Garrone e la squadra di Io capitano conquistano la serata con 7 vittorie su 15 n nomination, tra cui miglior film e miglior regia. Lo segue C’è ancora domani di Paola Cortellesi, che porta a casa 6 statuette delle 19 a cui era candidato, incluso miglior attrice protagonista e non protagonista ad Emanuela Fanelli. Rapito di Marco Bellocchio ottiene 3 premi e l’unica vera sorpresa della serata è il miglior attore protagonista a Michele Riondino, anche regista di Palazzina Laf.

Sommersi e salvati

Sui premi si può essere più o meno d’accordo, in Italia quella appena conclusa è stata un’annata piuttosto ricca dal punto di vista cinematografico: infatti, tra i film candidati che non hanno vinto nulla c’erano anche le produzioni di Nanni Moretti, di Alice Rohrwacher e tre film con Pierfrancesco Favino. I punti deboli sono, soprattutto, le scelte e la struttura della serata e l’inadeguatezza dell’organizzazione generale, carenze che finiscono per mortificare, abitualmente, l’arte cinematografica, che dovrebbe al contrario essere celebrata durante la serata.

Anzi, volendo, le critiche si possono indirizzare anche verso la baracconata dell’Accademia del Cinema Italiano che stabilisce candidati e vincitori con metodi questionabili, in particolare scegliendo la cinquina di registi esordienti tra attori o altri professionisti già inseriti nel mondo del cinema che semplicemente hanno provato un mestiere diverso. E, se i risultati sono comunque lodevoli come nel caso della vincitrice Paola Cortellesi, è comunque deprimente vedere che non vengano selezionati giovani veramente esordienti.

Perché non si rischia? Le distribuzioni preferiscono andare sui nomi noti e quindi non ripongono fiducia nei talenti emergenti, o anche solo proposte artistiche meno note ma non inferiori: almeno l’accademia di eccellenza potrebbe non preoccuparsi di incassi o di share. Il risultato è che i candidati, in fin fine, sono i soliti quattro o cinque titoli in tutte le categorie. Fa bene a ironizzarci Paola Cortellesi, che quantomeno è brava a intercettare il sentimento popolare verso questo “magna magna” dei soliti tre volti.

Per dire, Alice Rohrwacher è adorata da chiunque all’estero (ha realizzato un cortometraggio candidato all’Oscar insieme ad Alfonso Cuaròn!), ma l’unica a menzionarla sul palco dei David di Donatello è stata l’autrice francese Justine Triet nel ritirare il premio per Anatomia di una caduta miglior film internazionale, mentre l’Accademia del Cinema Italiano la snobba da anni. In qualche modo sarebbe potuto essere incluso nella serata anche l’attore inglese Josh O’Connor, protagonista de La Chimera e ora al cinema con Challengers, ma hanno preferito tenerlo tutto il tempo in sala per nulla.

Palazzina Rai 1

I problemi, infatti, vanno anche e soprattutto ricondotti ad una serata inadeguata, grossolana e apparentemente un po’ improvvisata senza criteri. Sicuramente Carlo Conti appare un presentatore di vecchia maniera, anche troppo ingessato rispetto all’Amadeus che ha riportato il furor di pubblico su Rai 1 con Sanremo. Ciononostante, si risveglia un certo interessamento per la serata dei David, che ha fruttato il 17.3% di share, pari a 2.818.000 spettatori, il miglior dato dai tempi della prima serata (fonte: Pedro Armocida). Senz’altro il successo della trasmissione non può essere attribuito alle domande vaghe e imbarazzanti poste da Carlo Conti ad ospiti e premiati a proposito di emozione e magia.

Questa conduzione tanto sciocchina e apparentemente priva di competenza abbassa il livello, passando l’idea di una seratina come tante in un qualsiasi salottino Rai e non la consegna di premi d’eccellenza cinematografica italiana che riempiono la bocca di salamelecchi a chiunque calchi quel palco. L’audio che salta, i microfoni da passare e i premiati assenti ricordano il trionfo trash di Una voce per San Marino, e infatti Fabrizio Biggio sembra lì apposta perché assuefatto all’approssimazione.

Siccome comunque Biggio è simpatico e si adatta, lo hanno mandato a presentare i premi tecnici nel sottoscala. Questa dimensione priva i candidati del calore dell’applauso e del pubblico della sala d’onore, evidentemente riservata soltanto ai soliti nomi ed ai premi più in vista. Del trattamento decisamente poco lusinghiero riservato a quest’industria di magia per cui tutti sprecano paroloni ha fatto bene a lamentarsi Sergio Ballo, benché infervorato e prolisso, dopo aver vinto la statuetta ai migliori costumi per Rapito di Bellocchio.

L’altro momento surreale e imbarazzante dalla periferia di Cinecittà è stato la consegna dei David al miglior montaggio e ai migliori effetti speciali di Io capitano: siccome i vincitori erano assenti nella serata, Biggio ha consegnato le statuette ai presenti invitandoli a dire due parole di accettazione a nome dei colleghi che hanno vinto al posto loro. Possibile che non fosse stata prevista l’evenienza, o che non fosse stata riletta la lista dei presenti effettivi della serata?

Ieri, oggi e domani

A proposito di presenti non indispensabili, invece, ci sono stati tre cantanti di Sanremo senza alcun legame con il cinema a cantare canzoni non esattamente pertinenti, con coreografie decisamente troppo sgargianti e fuori luogo. Quale sarà l’insondabile legame tra Malika Ayane che canta What a Wonderful World e l’omaggio a Marcello Mastroianni e Sophia Loren?

E quale avrebbe dovuto essere il bersaglio da osservare, esattamente, mentre Irama eseguiva Ovunque sarai salendo e scendendo una scaletta mentre scorrevano ricordi dei professionisti del cinema defunti durante l’anno? Per non parlare dei nomi scritti in piccolo e fatti scorrere rapidamente e tutti insieme nel finale a mo’ di titoli di coda. E intanto un saggio di danza moderna interposto tra il cantante e lo schermo: chi l’ha ideato? Come non ci si è resi conto che era troppo?

Salvano la serata, come possono, i David speciali assegnati a protagonisti eccezionali del mondo dello spettacolo: Vincenzo Mollica ammaliante, brillante e commovente nonostante i malanni, Giorgio Moroder che si è prestato a vari espedienti d’intrattenimento, e l’elegantissima e commossa Milena Vukotic. Inversamente proporzionale è la piacevolezza dell’ospitata di Lucia Borgonzoni, sottosegretaria al Ministero della Cultura che fa l’autospot di un’iniziativa del governo non così trasparente come Cinema Revolution, vantando i risultati dell’estate 2023 ottenuti grazie a pellicole non previste dall’iniziativa.

Chiude questa serata di stelle e di stalle un discorso della presidentessa dell’Accademia del Cinema Italiano Piera Detassis a proposito di caselle spuntate nella selezione dei candidati (donne, grandi maestri, grandi valori, esordi) come se quelli premiati fossero meriti acritici e non scelte misurate sul valore artistico delle produzioni. Per dirla con una citazione popolare che rispecchia il livello di gestione della serata, “Anche quest’anno, i David di Donatello ce li siamo levati dalle palle”.

I vincitori dei David di Donatello 2024

Miglior film

Io capitano

Miglior regia

Matteo Garrone, Io capitano

Miglior esordio alla regia

Paola Cortellesi, C’è ancora domani

Migliore attrice protagonista

Paola Cortellesi, C’è ancora domani

Migliore attrice non protagonista

Emanuela Fanelli, C’è ancora domani

Miglior attore protagonista

Michele Riondino, Palazzina Laf

Miglior attore non protagonista

Elio Germano, Palazzina Laf

Miglior sceneggiatura originale

Paola Cortellesi, Furio Andreotti, Giulia Calenda, C’è ancora domani

Miglior sceneggiatura non originale

Marco Bellocchio e Susanna Nichiarelli, Rapito

Miglior scenografia

Andrea Castorina e Valeria Vecellio, Rapito

Migliori costumi

Sergio Ballo e Daria Calvelli, Rapito

Miglior autore della fotografia

Paolo Carnera, Io capitano

Migliore canzone originale

Diodato, La mia terra – Palazzina Laf

Miglior compositore

Subsonica, Adagio

Miglior trucco

Enrico Iacoponi, Rapito

Miglior acconciatura

Alberta Giuliani, Rapito

Miglior Montaggio

Marco Spoletini, Io capitano

Miglior effetti visivi

Laurent Creusot, Massimo Cipollina, Io capitano

Miglior suono

Maricetta Lombardo, Mirko Perri, Gianni Pallotto, Daniela Bassani, Io capitano

Miglior produttore

Archimede, Rai Cinema, Pathé, Tarantuia, Io capitano

Miglior documentario

Mario Martone, Laggiù qualcuno mi ama

Davide dello spettatore

C’è ancora domani

David giovani

C’è ancora domani

Miglior film internazionale

Anatomia di una caduta

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Edoardo Borghesio e Enrico Borghesio,
Redattori.

May 5, 2024
Anya Taylor-Joy — La principessa gotica fotogenica

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“Sì, quelle sono due torte a forma di cuori anatomicamente corretti”. È così che Anya Taylor-Joy ha da poco annunciato su Instagram di essersi sposata in gran segreto con il suo compagno di vita, pubblicando una foto dei due mentre mangiano un cuore commestibile decisamente e inquietantemente realistico. A soli ventotto anni appena compiuti Anya Taylor-Joy si è guadagnata il titolo di principessa gotica, perché la sua filmografia ha costruito in poco tempo un’immagine ben definita dell’attrice che sposa perfettamente uno stile dark a uno fiabesco. Porta delicatezza ed eleganza in contesti tetri e ostili, una raffinatezza che bilancia perfettamente il genere horror. È in quest’ultimo contesto che Anya Taylor-Joy che lancia la sua carriera, per poi proseguire su quella strada antagonistica che plasma un’immagine riconoscibile simile al divismo di altri tempi.

Il successo di Anya Taylor-Joy non è determinato dal talento, o almeno non solo. Chiariamo: ce n’è da vendere — lo dimostra già dal suo debutto nella pellicola horror The Witch — ma è una storia nata con l’inizio dei tempi il fatto che spesso in un’industria come quella di Hollywood il talento da solo non basta. Non deve nemmeno ringraziare la bellezza, in realtà. Anya Taylor-Joy, del resto, non rispetta i classici canoni holliwoodiani. Saranno i tratti del viso decisi o gli occhi particolarmente distanti tra loro, ma quello di Anya è un volto nuovo, diverso, purtroppo spesso preso in giro, ma che ha in qualche modo trovato il suo spazio nella rosa dei visi riconoscibili.

In particolare, Anya Taylor-Joy possiede un magnetismo raro che ha molto a che fare con il concetto di fotogenia. Storicamente parlando, Louis Delluc, regista, sceneggiatore e critico cinematografico francese, diede un fondamentale contributo alla teoria del cinema: fondò il concetto di fotogenia, che troppo spesso semplifichiamo nel colloquiale con un “viene bene in foto”. Per Louis Delluc la fotogenia è un concetto assai più complesso. Si tratta di una qualità presente naturalmente nelle cose e negli esseri, ma che risulta evidenziata e accresciuta dalla riproduzione fotografica e cinematografica. Per Delluc non solo occorre essere capaci di cogliere la bellezza fotogenica di ciò che viene ripreso o fotografato, ma soprattutto occorre individuare quegli oggetti, quegli individui e quei fenomeni dotati di tale bellezza. La fotogenia è dunque un tipo di bellezza presente nei soggetti e negli oggetti ripresi o fotografati, una qualità non solo determinata dal rispetto di determinati canoni, ma del modo in cui questi interagiscono per natura con la telecamera.

Anya Taylor-Joy si impadronisce di questa trascendentalità descritta da Delluc come pochi attori della nuova generazione hanno saputo fare. Se a Timothée Chalamet basta versare una lacrima in primo piano per magnetizzare lo spettatore, Anya Taylor-Joy poggia sulle spalle di una storia del divismo complessa guadagnata con il sudore. Pensiamo a Barbra Streisand e il suo riconoscibilissimo naso, a James Dean e le sue drammatiche sopracciglia o a Bette Davis e i suoi occhi magnetici. Si tratta di attori che hanno sfidato le regole del gioco, con la ricompensa di essere entrati negli annali della storia del cinema, con uno spazio futuro per il nome di Anya.

Quelle dell’attrice statunitense del resto sono scelte di carriera intelligenti che la allontanano da personaggi comuni e terreni, come l’immaginaria Sandie in Ultima Notte a Soho o la misteriosa e inarrivabile Gina Gray in Peaky Blinders. È poi in generale nel genere horror che trova la sua casa, nel quale lo “strano” ha libertà espressive infinite. Soprattutto, però, si impadronisce dei primi piani ne La Regina degli Scacchi, la miniserie che l’ha portata all’apice del successo. Il suo volto assume qui un’importanza comunicativa che va quasi a superare la serie stessa come prodotto mediatico. Se ne serve del resto anche il team marketing dedicato alla promozione della serie, che per poster e banner ufficiali sceglie semplicemente il viso di Anya centrato e ben illuminato. Lei diventa la miniserie e la miniserie diventa lei. Così Anya si trasforma da principessa a regina della fotogenia. E se non basta essere canonicamente belli per essere fotogenici, Anya ci dimostra i limiti dell’estetica contraria. Ne La Regina degli Scacchi i contorni delle labbra sono accentuati da linee decise e definite, disegnando contrasto tra il viso angelico e un trucco più deciso, accentuando il conflitto tra principesco e gotico. La particolarità intrinseca degli occhi dell’attrice è accentuata da un trucco vistoso e importante: mentre il trucco avrebbe avuto la possibilità di omogenizzare quel tratto del viso al resto del cast, qui viene presa la consapevole decisione di accentuarne la diversità. Anya usa la fotogenia a suo favore indossando il difetto come un gioiello di cui fare tesoro. Quella del contrasto con il canone di bellezza contemporaneo è un’arte che si è andata a perdere con gli anni, ma Anya Taylor-Joy la resuscita riplasmando un divismo al contrario, dove la diversità è simbolo di emancipazione.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

April 16, 2024