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Recensione Giurato Numero 2 – Middle Class (Anti)Hero

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Di nuovo Savannah (Georgia), di nuovo un giovane giornalista, di nuovo un processo per omicidio: 27 anni dopo Mezzanotte nel giardino del bene e del male (1997) Clint Eastwood torna a immergersi nei corridoi dei tribunali della contea di Chatham, sicuramente non per errore o coincidenza, per trovarli profondamente cambiati.

Se nel ’97 Savannah diventava rappresentazione impietosa di una società (americana) ipocrita bigotta e intrisa di pregiudizio, ma che comunque rimaneva una collettività forte e solidamente arroccata dietro ai propri valori – anche se disfunzionali – nel 2024 è specchio della disgregazione totale di qualsiasi senso comunitario a stelle e strisce.

Nel racconto della vicenda di Justin Kemp, membro della giuria scelta per emettere un verdetto su un crimine che lui stesso ha commesso, si possono ritrovare tutti i temi fondamentali dell’ultimo periodo artistico del regista di San Francisco: partendo da American Sniper (2014), passando per Sully (2016) e arrivando fino a Richard Jewell (2019) il ritratto eastwoodiano degli Stati Uniti contemporanei è decisamente a tinte scure. Personaggi che tradiscono la propria Nazione e altri che ne vengono traditi, americani che devono guardarsi con sospetto da altri americani, istituzioni sbilenche che hanno perso di vista il loro compito, una comunità ormai allo sbando.

Non è un caso, dunque, che gran parte degli ultimi progetti di Eastwood metta al centro del proprio racconto processi contro innocenti: il Sully di Tom Hanks e il Richard Jewell di Paul Walter Hauser incarnavano perfettamente l’eroe ordinario e comune, baluardo di un senso civico ormai smarrito e per questo braccato, messo alla gogna e bistrattato dalla stessa comunità che ha strenuamente tentato di proteggere. In questo senso Giurato Numero 2 prosegue in maniera coerente questo percorso, ribaltando però diametralmente il punto di vista e ponendo al centro del ragionamento il persecutore e non più il perseguitato, l’istituzione e non più il cittadino.

Il film si apre con una metafora esplicativa del concetto di giustizia secondo Eastwood: una donna bendata viene condotta e guidata da un uomo. In parafrasi: la Legge, in teoria un concetto assoluto, emanazione ultima e perfetta della Giustizia, viene amministrata e applicata da soggetti imperfetti che insieme costituiscono istituzioni imperfette. Già qui un primo attacco al sistema giudiziario statunitense – il quale viene messo in scena in maniera inaspettatamente tecnica – ma che rivela alcune lacune strutturali piuttosto importanti, partendo dal ribaltamento tra prova d’innocenza e prova di colpevolezza (l’imputato spesso deve dimostrarsi innocente oltre ogni ragionevole dubbio piuttosto che essere provato sicuramente colpevole), passando per le indagini a senso unico, coadiuvate da testimonianze spesso pilotate, fino ad arrivare alla composizione di una giuria popolare molto spesso influenzata dalla singola esperienza personale e difficilmente obiettiva.

Non casualmente il film, nella sua parte centrale, cita in maniera eloquente La Parola ai Giurati (1957), di nuovo con l’intento di mettere a confronto la società contemporanea con quella del passato: laddove l’Henry Fonda di Lumet era mosso nelle sue rimostranze e nei suoi dubbi da un profondo senso civico e da una sincera compassione umana, il Nicholas Hoult di Eastwood tenta di mascherare il proprio senso di colpa con una parvenza di sensibilità morale. Al contrario del capolavoro del ’57, però, in questo film per l’innocente non esiste via di scampo, volontariamente sacrificato sia dalla comunità – i giurati, perlopiù disinteressati e smaniosi di tornare alle proprie occupazioni – che dalle istituzioni, rappresentate dall’aspirante procuratrice Killebrew (Toni Colette), la cui carriera dipende interamente dalla condanna dell’imputato e che, nonostante venuta a conoscenza della verità, sceglierà di non rivelare la non colpevolezza del presunto assassino. Troppo alta la posta in gioco, troppo da perdere.

Secondo Eastwood, dunque, il nemico non si trova più dall’altra parte del mondo, ma vive in americanissime case middle-class, guida l’autobus, vive in una roulotte affianco a un ponte, ascolta podcast true crime, studia medicina o è un padre di famiglia; dall’eroe ordinario all’anti-eroe ordinario, dalla difesa strenua della comunità e delle istituzioni fino alla strumentalizzazione delle stessa per fini individualistici, oltre ogni ragionevole rimorso: il triste fallimento statunitense nella visione eastwoodiana.

Non per questo, però, Justin Kemp è un mostro: l’occhio del regista non è mai giudicante nei confronti del suo protagonista, il quale prova un sincero senso di colpa per ciò che ha commesso, che – probabilmente – lo accompagnerà per il resto della vita. Non è prevista, però, la possibilità, né la volontà di liberarsi da questo fardello: al giovane giurato si presentano diverse occasioni per riscattarsi moralmente, per fare ciò che è giusto, ma il concetto di giustizia viene piegato, deformato, abbandonando canoni assoluti e trasformandosi in concezione relativa. In altre parole, ciò che è giusto per la vita e l’esistenza di Justin e della sua cerchia ristretta è significativamente più giusto di ciò che lo è in senso assoluto. Qualche volta la verità non è giustizia verrà sentenziato alla fine del racconto.

Questo personaggio, dunque, reso lucido specchio di ogni spettatore, verrà guardato negli occhi nel finale: il gesto di guardare negli occhi un essere umano per scoprirne l’anima è dettaglio non trascurabile in questo film, perché abbandonate le sovrastrutture sociali e giuridiche – la Dea è bendata – è negli occhi che si cela la verità. Ciò lascerà in sospeso grandissimi dilemmi morali: in una società senza più eroi, che ruolo può avere un individuo? Giustizia ad ogni costo oppure semplice mors tua vita mea? Per un film che pone più domande (molte) rispetto alle risposte che da (poche), chiuso da un finale che costringe a guardare in faccia sé stessi e a trovare una lettura intima, interpretazioni personali di interrogativi universali.

Se, come appare verosimile, Giurato Numero 2 sarà la chiosa della carriera di Eastwood, l’inquadratura finale sarà testamento perfetto per un cinema che ha spesso guardato negli occhi – e nell’anima – dell’essere umano, in un processo senza appello.

Oltre ogni ragionevole dubbio.

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Alessandro Catana,
Caporedattore.

November 19, 2024
Il Neo-Noir e l’ibridazione del genere

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Arrivati alla fine di questa settimana tematica dedicata al noir (qui per scoprire tutti gli approfondimenti dei giorni scorsi, nel malaugurato caso in cui ve li siate persi) risulterebbe ripetitivo e lapalissiano andare nuovamente a sviscerare i cardini stilistici-narrativi-tematici di quello che probabilmente è, insieme al western, il genere più codificato e riconoscibile di tutto il panorama cinematografico della Hollywood classica. Se da un lato il fascino di Humphrey Bogart – in impermeabile, cappello e sigaretta in bocca – resta assoluto e immortale, dall’altro è sicuramente interessante andare a capire come il genere si sia evoluto nel corso dei decenni, frammentandosi, ibridandosi e destrutturandosi, per continuare a proporre un discorso pienamente coerente ai pilastri tematici noir, utilizzando però linguaggi cinematografici più contemporanei.

Per comprendere le molteplici interpretazioni che l’utilizzo del termine noir ha assunto a partire dalla fine degli anni ’60 è necessario iniziare da quella che viene spesso considerata come la pellicola-madre del neo-noir, ovvero Chinatown di Roman Polanski (1974), opera che rivitalizza un intero genere, calandolo nuovamente nella contemporaneità e traducendolo nella realtà degli anni Settanta. Pur mantenendo un impianto formale-narrativo classico – con i personaggi codificati del detective e della femme fatale che devono muoversi in una realtà misteriosa, fatta di intrighi e corruzione – Polanski aggiunge un tassello fondamentale che eleva Chinatown da “semplice opera noir meravigliosamente costruita” a “momento spartiacque della storia del cinema”, ovvero il complotto politico che mette in moto tutta la vicenda. Proprio come in altri grandi noir classici – su tutti La Fuga di Delmer Daves (1947) in cui il senso di paranoia era diretta rappresentazione della situazione politica e sociale dell’America post Seconda Guerra Mondiale – l’opera di Polanski riflettendo la totale perdita di fiducia nei confronti delle istituzioni, in un paese sconvolto nelle sue fondamenta politiche dallo scandalo Watergate, riscopre la potenza artistica di un genere che sembrava indissolubilmente legato al contesto storico della sua epoca d’oro e che invece viene catapultato di forza nel tumulto rivoluzionario della Nuova Hollywood. E’ proprio questo, dunque, il periodo in cui i grandi autori degli anni ’70 comprendono come il noir sia ancora un veicolo efficace per trattare tematiche più vicine a una generazione di artisti con nuove necessità espressive rispetto alla stagione classica: sempre nel 1974, ad esempio, esce Yakuza di Sydney Pollack, un altro capolavoro del genere che, trasferendo una narrazione abbastanza canonica nel contesto giapponese, trasforma il grande topos della realtà indecifrabile e dedalica del noir anni ’40 in una riflessione molto più ampia sulle conseguenze politiche e culturali della seconda guerra mondiale sui rapporti Stati Uniti – Giappone, analizzate qui con uno sguardo più consapevole e critico nei confronti dell’America rispetto al passato, in un’operazione molto simile a quanto già fatto dallo stesso Pollack con il western Corvo Rosso non avrai il mio scalpo (1972) nell’analizzare il rapporto americani-pellerossa.

Oltre, quindi, alla rinnovata capacità di rappresentare attraverso il genere puro uno spettro tematico più aderente alla realtà contemporanea, è ugualmente importante capire la frammentazione e l’evoluzione degli stilemi noir e il loro mescolarsi con elementi caratteristici di altri correnti cinematografiche. In altre parole, si assiste alla parcellizzazione del linguaggio noir, che diventa in questo modo di grande influenza anche per altri generi, i quali – prendendo in prestito elementi alle volte tematici, alle volte estetici, o ancora narrativi – li calano in contesti estranei al racconto classico, creando un ibrido nuovo. Prendendo in analisi, per esempio, la grande narrazione del detective privato che si muove in una metropoli alienante e alienata, riflesso del degrado morale della società e della perdita della propria identità, è impossibile non citare film come Blade Runner o Seven, che mantenendo una spina dorsale fortemente noir, traslano questi stilemi narrativi in generi alle volte confinanti, come il thriller a tinte quasi orrorifiche di Fincher, o al contrario lontanissimi, come la fantascienza scottiana. Si pensi anche all’evidente mescolamento tra noir e cinema d’azione, avvenuto soprattutto a cavallo tra gli anni ’80 e ’90, grazie all’opera di maestri del calibro di Michael Mann, Ridley Scott e William Friedkin (di cui abbiamo parlato in questa puntata del nostro podcast) che hanno, di fatto, riscritto le regole del noir moderno: la fotografia classica, ricca di profondi chiaroscuri e ombre espressioniste, lascia il posto all’iper-cromatica illuminazione al neon della metropoli moderna, non più misteriosa nella sua oscurità, quanto più straniante nel suo costante mutamento; il protagonista-simbolo smette di essere l’affascinante detective privato bogartiano per trasformarsi molto spesso in un – altrettanto affascinante a dire il vero – poliziotto ai limiti della legge, un cane sciolto che si muove secondo il proprio codice di valori, un uomo dal passato oscuro e violento, certamente meno elegante rispetto ai grandi personaggi classici, ma ugualmente simbolico dal punto di vista morale.

Allo stesso modo, anche la rappresentazione della dark lady subisce una profonda rivoluzione in questa nuova corrente cinematografica: se, ad esempio, l’iconica femme fatale – leggasi Barbara Stanwyck ne La Fiamma del Peccato (1944) o la Jane Greer de Le Catene della Colpa (1947) – cercava di mascherare la propria natura ambigua dietro un’apparenza ingenua e innocente, quella del noir moderno, invece, si fa portatrice di una preponderante carica erotica, vera e propria arma principale nella seduzione e nella manipolazione della sua controparte maschile. Esempio massimo di questo tipo di personaggio è, senza dubbio, la Sharon Stone di Basic Instinct (1992), passata alla storia come una delle dark lady più iconiche e sensuali del cinema moderno, ma anche – in tempi più recenti – la Rosamund Pike di Gone Girl (2014) o la Cameron Diaz di The Counselor (2013).

Se è vero, quindi, che esiste un’intera corrente neo-noir che, facendo di questa riscrittura del canone estetico-narrativo il proprio punto focale, rivendica un’appartenenza di genere molto marcata, non bisogna sottovalutare le contaminazioni più sottili, in cui l’influenza noir può limitarsi alle tematiche fondamentali alla base dell’opera, che può successivamente dipanarsi invece su altri binari. E’ il caso, ad esempio, di film come Carlito’s Way (1993) che si presenta in tutto e per tutto come un gangster-movie tradizionale, ma in cui il discorso nevralgico ruota intorno al concetto – tipicamente noir – dell’impossibilità di slegarsi e di liberarsi dal proprio passato. Allo stesso modo, il topos dell’avidità e della spirale mortifera causata da una grossa somma di denaro è al centro di grandi film come Non è un Paese per Vecchi (2007) e Soldi Sporchi (1998 Sam Raimi), entrambi quanto mai lontani dalla narrazione canonica e codificata del genere. Perfino in pellicole più sperimentali, di cui risulta difficile la categorizzazione, come Memento (2000) una lettura fondamentalmente noir fornisce chiavi più che coerenti per l’interpretazione tematica dell’opera: cosa è il film, infatti, se non la rappresentazione di una realtà labirintica, indecifrabile, forse onirica e segmentata in cui il protagonista fatica a muoversi nel tentativo di risolvere un mistero? E cos’è questa rappresentazione se non la definizione stessa di Noir?

Nel cinema moderno e contemporaneo, in conclusione, i Robert Mitchum e gli Humphrey Bogart in trench e cappello si sono estinti, lasciando spazio ai Michael Douglas e ai William Petersen con distintivo e fondina annessa, ma questo non significa – per fortuna – che l’eredità del grande cinema noir degli anni ’40 e ’50 sia andata perduta, svanita sotto la luce di lampade al neon e inseguimenti al cardiopalma, al contrario ha assunto una nuova connotazione multiforme, sfaccettata, spezzettata e fumosa, proprio come ogni vera storia noir che si rispetti dovrebbe essere.

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Alessandro Catana,
Vicepresidente Associazione e caporedattore.

April 2, 2023
RECENSIONE GLASS ONION – KNIVES OUT – CAMBIANDO L’ORDINE DEGLI ADDENDI…

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E’ cosa ormai nota che, nel panorama cinematografico contemporaneo, la tendenza a riciclare e rimasticare esperienze di successo del passato sia diventata un modus operandi hollywoodiano consolidato e – forse – iper-inflazionato: il numero di reboot, sequel, requel e prequel di pellicole o saghe particolarmente fortunate, sintomo probabilmente di un periodo di “siccità artistica” generale in sede di scrittura, sembrerebbe aver in qualche modo ucciso il rinnovamento iconografico del cinema odierno, ormai schiavo di un approccio produttivo finalizzato unicamente al successo sicuro attraverso la proposizione di contesti già ben noti allo spettatore.

Nonostante qualche mosca bianca, vedasi Blade Runner 2049 o la trilogia reboot de Il Pianeta delle Scimmie, appare chiaro come questa mentalità industriale abbia proposto ben poche cose interessanti e abbia creato una sorta di spirale degenerativa nel cinema popolare, in cui plasmare un prodotto totalmente originale che possa ottenere un riscontro veramente importante dal pubblico è ormai cosa estremamente rischiosa, nonché rarissima.

Proprio per questo motivo l’operazione messa in atto da Rian Johnson con Knives Out si dimostra lodevole a monte di qualsiasi valutazione critica sul film: dopo il sorprendente successo della prima pellicola, una vera e propria asta si è scatenata per accaparrarsi i diritti per la produzione dei sequel, con Netflix che è riuscita a strappare l’accordo bruciando la concorrenza con la cifra monstre di 469 milioni di dollari e dando vita a un progetto importante, che comprenderà almeno due nuove pellicole, sancendo di fatto la nascita di una saga cinematografica ex novo incentrata sulla figura del detective Benoit Blanc.

Muovendosi nell’analisi di questo secondo capitolo – titolato Glass Onion: A Knives Out Mistery per rimarcare ulteriormente la brandizzazione del prodotto – appare impossibile non metterlo a confronto con il suo fortunato predecessore: partendo da una base solida e comprovata, Rian Johnson decide – più o meno saggiamente – di prendere ciò che funzionava al meglio nel primo capitolo e riproporlo qui in una salsa differente, ma che forse non riesce ad andare oltre al semplice rimescolamento delle stesse carte. La pellicola in questione conferma quanto di buono già era presente in Knives Out e si dimostra, dunque, impeccabile nella gestione di un cast corale – sul quale si tornerà più avanti – e soprattutto nel creare un contesto fortemente accattivante a livello visivo: partendo dagli splendidi costumi maniacalmente curati e che caratterizzano in maniera precisa ogni singolo personaggio, passando per le meravigliose scenografie eccentriche e dal vago gusto kitch, Glass Onion ha il merito di stravolgere interamente l’immaginario del primo film – prettamente vintage, freddo e autunnale – spostando l’intera vicenda in un clima decisamente differente, fatto di colori caldi, ambientazioni moderne, atmosfere estive e sapori mediterranei.

Questo cambio di rotta porta in dote un tono molto diverso rispetto all’ultima avventura di Benoit Blanc datata 2019, largamente meno cupo e meno teso in senso stretto, ma ben più votato a un racconto frizzante e pregno di humor, a tratti autoironico e consapevolmente calato nella contemporaneità: se in Knives Out questo elemento era sicuramente già presente – basti pensare al ragazzino impegnato a scrivere le proprie simpatie neo naziste su Twitter – qui si spinge forte in questa direzione e dunque si parla di Covid, di politicamente corretto, di teorie redpill di guru a la Andrew Tate, come di grandi miliardari a la Elon Musk, il tutto in maniera sapientemente equilibrata tra il satirico e il comico.

Nonostante, però, il film abbia una propria identità visiva indipendente e un approccio diametralmente opposto rispetto al predecessore, Rian Johnson decide di riproporre in maniera pedissequa la struttura narrativa di Knives Out in praticamente ogni suo snodo fondamentale, creando senza dubbio un whodunnit classico sufficientemente intricato nello sviluppo, che coinvolge e intrattiene efficacemente, ma che all’apparire dei titoli di coda lascia in bocca un sapore di già visto forse troppo forte per essere ignorato. Ovviamente non ci si aspettava dal regista una rivoluzione copernicana del “Giallo a la Agatha Christie”, ma purtroppo sembra chiaro come il film trovi nell’intreccio – così derivativo e in debito nei confronti del primo capitolo – uno degli aspetti sicuramente più deboli e scricchiolanti della propria narrazione.

Al netto, quindi, di una sceneggiatura si brillante nei dialoghi, ma ben poco coraggiosa nello sviluppo della trama, il film ha comunque più di qualche freccia al proprio arco: come già anticipato in precedenza, la gestione del cast corale è sicuramente ottima, grazie soprattutto a un gruppo di comprimari in forma e in parte, tra i quali si distinguono sicuramente Dave Bautista (che film dopo film continua a confermarsi un caratterista interessante) e una splendida Kate Hudson in grande spolvero, entrambi sapientemente castati per interpretare personaggi sopra le righe e a briglia sciolta. La scena viene però, inevitabilmente, rubata dalla coppia Craig – Norton, con il primo che torna nei panni del Detective Benoit Blanc per scrollarsi di dosso – forse – il pesante smoking di James Bond, confermandosi credibile e a proprio agio anche in un contesto ben più ironico e sbarazzino rispetto a Knives Out e dimostrandosi allo stesso tempo pronto ad affrontare ruoli diversi e a rilanciarsi come attore e come icona dopo la fortunata parentesi 007; il secondo riesce a tenere in equilibrio un personaggio che, se fosse stato affidato ad un attore meno esperto e talentuoso, sarebbe potuto risultare oltremodo macchiettistico e sopra le righe, ma che nelle sapienti mani di Norton riesce ad essere comicamente folle, senza superare il fastidioso limite del grottesco.

Oltre, dunque, a un ottimo lavoro di casting e di direzione degli attori, va riconosciuto a Johnson il merito di aver messo in campo un impianto registico funzionale al racconto, che non eccede in barocchismi di sorta, ma che si concede comunque qualche movimento e qualche espediente interessante che potrà catturare l’occhio dei cinefili. Allo stesso modo va citato il montaggio che – nonostante un minutaggio forse leggermente eccessivo – riesce a mantenere un ritmo generalmente coerente con la narrazione, che rispecchia e sottolinea il tono frizzante della pellicola in maniera efficace.

Tirando in qualche modo le somme, questo Glass Onion rappresenta senza dubbio un sequel riuscito sotto molti punti di vista, solido nel portare avanti le caratteristiche della saga, ma che forse manca di coraggio e si adagia su se stesso – e sul film precedente – disattendendo parzialmente le premesse di discontinuità narrativa portate in campo dal primo atto, non riuscendo ad ergersi allo status di instant cult, come fu invece per Knives Out. Solo il terzo capitolo potrà dire se Rian Johnson riuscirà ad uscire dal solco tracciato dal primo capitolo, perché purtroppo – o per fortuna – il Cinema non è matematica e, cambiando l’ordine degli addendi, non sempre il risultato resta lo stesso.

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November 25, 2022
LA GUERRA NEL CINEMA DI OLIVER STONE

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Nella vita dell’artista esistono esperienze che ne segnano inevitabilmente l’approccio alla realtà, creando di fatto una sorta di filtro attraverso il quale analizzare, decodificare il mondo e tradurlo in un proprio linguaggio cinematografico. Basti pensare a quanto la poetica scorsesiana sia intrisa e permeata dalle sue profonde radici cattoliche – oltre che italiane – per comprendere come il vissuto dell’autore incida sensibilmente nella formazione di un vocabolario concettuale e interpretativo che possa collegare, se non interamente, almeno una buona parte della filmografia di un regista.

Nel caso di Oliver Stone, grande cineasta newyorkese classe 1946, questa esperienza spartiacque è – senza dubbio – il servizio armato in Vietnam tra il 1967 e il 1968, periodo in cui l’autore, appena ventenne, si arruolò come volontario per prendere parte al conflitto, venduto dal governo come una campagna gloriosa e un’occasione di riscatto per una generazione senza punti di riferimento come quella Post – Seconda Guerra Mondiale, ma che si trasformò presto in un inutile e insensato massacro di giovani vite.

Appare chiarissimo dunque, guardando alla filmografia di Stone nella sua totalità, come la guerra (in particolare quella del Vietnam, ma non solo) sia effettivamente uno dei più importanti fil rouge della produzione del regista, che permea fortemente anche pellicole che non mettono esplicitamente al centro l’esperienza bellica: basti pensare a opere come Talk Radio (1988) che dipinge un quadro sociale post-Vietnam estremamente spaventoso e problematico, riprendendo idealmente la lezione del già citato Scorsese in Taxi Driver (1976), ma alla maniera politicamente caustica di Stone, ovviamente.

Oltre a pellicole di questo tipo, in cui la guerra e le sue conseguenze sono tratteggiate come una densa e torbida atmosfera socio-politica, il regista newyorkese si è cimentato largamente anche in war movies ben più canonici – tra cui quelli oggetto dell’analisi qui presentata – e che pongono ogni volta l’attenzione su un punto di vista differente, un angolo interpretativo diverso, anche diametralmente opposto, come accade in Salvador e Platoon, usciti entrambi nel 1986, vero e proprio Annus Mirabilis della carriera del regista.

SALVADOR (1986)

Il primissimo lungometraggio di Stone che tratta dichiaratamente ed esplicitamente di guerra, però, paradossalmente non ha nulla a che fare con il Vietnam: Salvador, infatti, è il racconto tratto dall’esperienza autobiografica di Richard Boyle (interpretato qui da uno dei migliori James Woods mai visti) della guerra civile che sconvolse, appunto, El Salvador all’inizio degli anni ’80.

La vera forza del film, in realtà, risiede esattamente nella scelta di affrontare questo conflitto, così brutale e politicamente controverso, da un punto di vista esterno, attraverso gli occhi del reporter Boyle che, non avendo un ruolo attivo nella guerra in atto e trovandosi a dover documentare ciò che sta avvenendo, non si schiera con nessuna delle due fazioni, che anzi vengono dipinte in maniera molto simile e ugualmente critica. Sia i ribelli comunisti, infatti, che il vigente governo militare (supportato in maniera esplicita dagli Stati Uniti) si macchiano di crimini terrificanti e gravissimi: tanto crudele è la repressione dell’esercito, che assassina brutalmente gli oppositori e perpetra massacri inauditi nei confronti dei civili, tanto gratuita e similare è la violenza con la quale i guerrilleros giustiziano i soldati catturati in battaglia dopo aver avuto la meglio nel grande agguato verso il finale.

Lo spettatore, dunque, segue il protagonista in questo viaggio infernale e attraverso il suo sguardo assiste al tremendo svolgersi della guerra; non è un caso, infatti, che la primissima esecuzione del film venga inquadrata tramite una soggettiva del personaggio di James Woods, mettendo fin da subito in chiaro i presupposti quasi documentaristici del regista, che – parallelamente alle vicende dei protagonisti – fa scorrere una lenta e silenziosa parata di morte, che si palesa sempre più fragorosa man mano che la narrazione procede. Stone dissemina, infatti, dettagli e momenti mortiferi lungo tutto lo svolgimento della pellicola: dal corpo carbonizzato sul bordo della strada che “accoglie” Richard Boyle in El Salvador, a madri che si trovano a dover identificare figli e mariti brutalmente assassinati attraverso immagini raccolte in enormi faldoni, passando per reportage fotografici a resti di massacri disumani (sicuramente una delle scene più potenti e importanti del film), creando in sintesi un’opera che non si configura come un film sulla guerra, quanto più un film nella guerra, una pellicola in cui il conflitto bellico non è al centro delle vicende dei protagonisti, ma piuttosto tutto intorno ad esse, permeandone ogni singolo momento in maniera sempre più incisiva e penetrante.

Nonostante Salvador racconti una guerra civile “extra-statunitense”, la critica all’intervento e alla manipolazione americana – più o meno indiretta – è evidentissima. Appare chiaro, infatti, il ruolo centrale degli USA nel fomentare il conflitto armato per perseguire interessi interni: nel pieno dell’era Reagan, Stone si scaglia fortemente contro la politica imperialista del proprio paese, dipingendo uno stato che – pur mantenendo una facciata neutrale e insabbiando le vere attività in America Centrale – ha in realtà causato un numero incredibile di morti, creando vere e proprie polveriere pronte ad esplodere pur di mantenere salda la propria egemonia globale.

La noncuranza della stampa e della politica, rappresentata dalla borghesissima reporter bionda e dall’inettissimo ambasciatore Kelly, nei confronti delle operazioni americane in El Salvador rappresentano perfettamente il clima dell’opinione pubblica statunitense all’inizio degli anni ’80; un sistema uscito con le ossa rotte dal Vietnam (che appunto torna inevitabilmente a essere elemento cardine nell’analisi dell’opera di Stone) e che quindi ha imparato a fare la guerra con le braccia degli altri, perpetrando in questo modo una narrazione quasi mitica di un’America paladina della democrazia e della libertà anti-comunista. Mentre la politica di Washington, dunque, gioca con le pedine di una guerra civile come fossero pedoni degli scacchi, la povera gente di El Salvador continua a pagare il prezzo più alto di tutti, venendo massacrata brutalmente sia dai militari governativi, sia dai ribelli rossi.

Nella straordinaria sequenza del confronto tra Boyle e il generale americano, Stone mette gli USA di fronte a tutti i proverbiali scheletri nell’armadio della propria storia recente, dal Vietnam, fino alle losche e controverse manovre in Centro e Sud America, dichiarando – attraverso le parole del protagonista – che gli Stati Uniti abbiano di fatto creato una situazione, ormai fuori controllo, della quale sono totalmente responsabili: dittatori addestrati nelle accademie militari americane, forniture belliche spacciate come aiuti umanitari e mistificazioni agli occhi dei propri cittadini.

Salvador, in conclusione, rappresenta il primissimo film in cui Stone riesce a portare totalmente a compimento la sua idea di cinema come arte politica e sferzante nei confronti della contemporaneità, creando un’opera che è fondamentale nella sua intera produzione e ne rappresenta uno dei picchi assoluti, se non addirittura – per la soggettività di chi scrive – il più completo e sorprendente.

PLATOON (1986)

Quattro premi Oscar, tra cui miglior regia e miglior film, per la pellicola che consacra e inscrive definitivamente il nome di Oliver Stone nella storia del cinema e che sarà destinata a diventare il più famoso titolo della filmografia del regista di New York; Platoon si staglia come un memoriale intimo e personale, ma contemporaneamente enorme e “generazionale”, della guerra del Vietnam.

Scritto dallo stesso Stone ispirandosi largamente alla propria esperienza diretta (molte delle sequenze e dei concetti espressi in Platoon sono pressoché identici al racconto di quel periodo presente nell’autobiografia del cineasta Chasing the Light), la pellicola racconta la storia di una giovane recluta – alter ego del regista stesso – che, partendo pieno di illusioni e speranze, si scontra rovinosamente con la crudissima realtà del Vietnam.

A differenza di Salvador, però, in cui il punto di vista era senza dubbio esterno e portava con sé una critica feroce, palese e tagliente al sistema americano e alla sua condotta estera, in questo film il regista abbandona la denuncia esplicita ed esplicitata, affidando il proprio punto di vista antimilitarista alla grandissima portata emotiva e umana del racconto e delle immagini. Scegliendo dunque un approccio diametralmente opposto e prediligendo un racconto in prima persona, che intende calare lo spettatore all’interno di quel preciso luogo e di quel preciso momento, Platoon si configura fin da subito come un film dal carattere marcatamente esperienziale e immersivo, che non intende mettere in campo riflessioni dal respiro universale come pellicole che trattano dello stesso periodo storico, vedasi Apocalypse Now o Il Cacciatore, rinunciando dunque a un racconto della guerra in senso lato, per costruire una testimonianza vivida, cruda e mai edulcorata di una specifica tragedia collettiva.

Proprio l’autenticità della narrazione – scambiata da alcuni per superficialità ed eccessiva semplicità – è a conti fatti la vera arma vincente del film che, evitando qualsiasi tipo di sovra lettura, riesce a raccontare in maniera spaventosamente lucida l’esperienza di centinaia di migliaia di giovani soldati, non cadendo – quasi – mai nella retorica cameratista e nell’eroismo patriottico. Tutti i componenti del plotone, in realtà, si odiano profondamente e sono specchio della società americana dell’epoca: il razzismo è dilagante e sistemico, il potere e l’autorità si esercitano solo con la prevaricazione, il consumo smodato di stupefacenti è per molti l’unica occasione di esorcizzare il trauma e la violenza che li circonda, mentre per altri il fanatismo e la brutalità diventano la sola maniera per riscattare un’esistenza anonima e vuota.

È importante notare come tra i personaggi di Platoon non figuri nemmeno un comandante, un leader, un politico, quasi a mettere in scena una guerra “proletaria”, combattuta in prima persona da quella che può essere definita manovalanza bellica, giovani vite mandate al macello, carne per cannoni. I ragazzi che scendono dall’aereo nell’incipit del film sono innocenti, puri in un certo senso e fin da subito sono messi di fronte alla morte: una delle prime inquadrature, infatti, riprende dei corpi senza vita che vengono “scambiati” con le nuove reclute per rifornire una macchina mortale, un sistema che si alimenta con il sangue, con gli arti mutilati dei soldati buttati in una giungla asfissiante a migliaia di chilometri da casa per combattere una guerra prettamente politica, che cambierà per sempre le loro vite, distruggendo la bellezza della gioventù e inaridendola con la violenza e la morte. Non è un caso, infatti, che alla fine del proprio arco “involutivo” il protagonista uccida il comandante del plotone, simbolo metaforico dell’esercito americano e – per estensione – del sistema statunitense, costruito fondamentalmente per essere politicamente ed economicamente dipendente dalla guerra, in una catartica vendetta – che ha il gusto della liberazione – nei confronti di chi è veramente e colpevolmente responsabile del massacro disumano perpetrato in Vietnam.

Proprio per questo carattere così diretto e senza filtri, Platoon può essere considerato il film definitivo sul Vietnam in senso stretto, la migliore testimonianza cinematografica di ciò che è stato, raccontato dagli occhi di chi era presente affinché resti indelebilmente nella Storia una prova tangibile e autentica della follia bellica del sistema America, un sistema che – secondo Stone – è profondamente marcio e autodistruttivo e la cui denuncia si staglia come premessa fondamentale e irrinunciabile per l’intera produzione artistica di questo grandissimo cineasta.

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September 15, 2022
RECENSIONE ELVIS – THE KING IS BACK

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The King is BACK!

Agli spettatori il compito di decidere se riferire questa asserzione al ritorno sul grande schermo del Re del Rock ‘n Roll, dopo essere stato interpretato già da attori del calibro di Kurt Russell e Michael Shannon, oppure al ritorno dietro la macchina da presa – dopo ben 9 anni – di uno dei registi più divisivi, sfrontati e sfacciatamente personali degli ultimi tre decenni, ovvero Baz Luhrmann.

Elvis segna, infatti il primo lungometraggio firmato dal cineasta australiano dai tempi de Il Grande

Gatbsy, datato 2013, che decide di tornare sulla scena in pompa magna con questo biopic totalmente atipico e fuori dagli schemi, che abbandona i canoni tradizionali della narrazione womb-to-tomb per trasportare lo spettatore in una cavalcata frenetica e vorticosa, che non si preoccupa di raccontare nel dettaglio la vita del Re, ma al contrario si concentra – in maniera estremamente coraggiosa – sull’Elvis Icona, sull’Elvis Dio, sull’Elvis Gallina-dalle-uova-d’oro, sull’Elvis Performer.

Luhrmann concepisce un’opera raffinata e cinematograficamente disinibita, che non ha alcun interesse di tipo biografico, nella quale l’uomo dietro al Simbolo non ha spazio, proprio perché – forse – nella vita dello stesso Presley la dimensione personale e individuale non aveva modo di esistere, soffocata dalla necessità viscerale di dover essere una figura quasi divina, un uomo capace di stravolgere le masse, l’oggetto del desiderio sessuale di milioni di persone e l’oggetto della bramosia – economica – delle persone a lui più vicine. Ecco dunque che tutte le questioni più personali, come la relazione con la moglie Priscilla o la caduta nella spirale delle droghe, restano sullo sfondo, elementi volutamente mai approfonditi, per lasciare spazio al vero centro tematico del film: il rapporto dell’Icona-Elvis con il Mondo e – dunque – con i fan, con i quali si crea un legame di interdipendenza tossica (nel film si dirà che ciò che ha ucciso il Re è stato l’amore del e per il suo pubblico, rispetto al quale nulla poteva competere, nemmeno la famiglia), oppure la complicata e discussa relazione con lo storico manager, il Colonnello Parker, vero e proprio “uomo dietro le quinte” del fenomeno Elvis.

Se appare chiaro, dunque, che questo film si accosti al soggetto in maniera tematicamente e narrativamente interessante e originale, è doveroso spendere qualche parola anche sulle scelte di messinscena del regista, che riesce a costruire un impianto visivo strabiliante, pregno dell’estetica e della tecnica luhmanniana: la regia è – come al solito – frenetica e vorticosa, fatta di audacissimi movimenti di macchina e inquadrature che sorprendono per composizione ed impatto; un montaggio frenetico (vera grande cifra stilistica del cineasta australiano) che valica largamente il confine tra mera tecnica ed espressione artistica e regala momenti di spessore cinematografico altissimo, oltre a conferire alla pellicola un ritmo irresistibile per una larghissima parte del minutaggio, concedendosi però sapientemente alcuni momenti di maggiore respiro e sospensione, per non sfiancare lo spettatore.

Una fotografia a tratti sberluccicante e sfarzosa e a tratti funebre contribuisce largamente alla costruzione dell’alone mitico e leggendario che circonda il protagonista (basti pensare alla scena di registrazione in studio di Heartbreak Hotel), coadiuvata in questo compito da un lavoro sui costumi e sulle scenografie che ha del meraviglioso e dell’incredibile, altro grande fil rouge della filmografia del regista

Ciò che però, forse, ruba la scena dal punto di vista tecnico è l’utilizzo della musica: Luhrmann non cade – per fortuna – nella “trappola karaoke” e sceglie di usare le grandissime canzoni di Elvis in maniera narrativamente funzionale e mai ruffiana. Nonostante le scene di concerto siano numerose e rappresentino alcune delle sequenze più riuscite e spettacolari del film (su tutte il primo show a Las Vegas, o il ’68 Special, ma anche altre meriterebbero la citazione), molto spesso i successi del Re vengono riarrangiati per sottolineare diverse sfumature della composizione stessa. Molto riuscita in questo senso è la continua riproposizione di Suspicious Minds nel terzo atto, che si trasforma lentamente in una marcia funebre che accompagna Presley durante la sua progressiva caduta, nella quale “We’re caught in a trap, I can’t walk out” diventa l’urlo disperato di un uomo impotente e rinchiuso in una gabbia dorata, dalla quale non riesce in nessun modo a liberarsi.

Nonostante una messinscena pienamente in linea con l’estetica esuberante del regista, quest’opera potrà risultare godibile anche per coloro che non amano particolarmente lo stile di Luhrmann, il quale, dimostrando una maturità autoriale notevole, sa quando trattenere la propria mano e quando – invece – sciogliere le briglie e lasciarsi andare a momenti più barocchi, in cui il ritmo accelera e l’energia cinematografica, tipica delle opere del cineasta australiano, torna prepotente sulla scena con split screen che stordiscono creando fotogrammi debordanti, oppure con stacchi di montaggio rapidissimi, quasi da videoclip, o ancora con numeri musicali dal sapore fortemente teatrale, al limite del musical.

Menzione d’onore e “novantadue minuti di applausi”, inoltre, per il casting che si attesta al limite della perfezione: Austin Butler, qui alla prima vera grande interpretazione in carriera, dimostra un physique du role sensazionale, regalando un’interpretazione trascinante e folgorante che lo pone già da oggi nella lista dei favoriti per i prossimi Oscar. Un’immersione totale nel personaggio, una performance a 360 gradi, un lavoro sulle movenze del Re in concerto che ha del miracoloso per un giovane attore che, dopo questo film, si trova pronto al grande salto nell’industria (tra l’altro, piccola chicca, fonti ufficiali rivelano come Austin Butler abbia cantato tutte le canzoni del periodo giovanile di Elvis, affidandosi invece a mixaggi più incisivi nella seconda parte della pellicola, ambientata a Las Vegas).

Oltre alla prova di Butler, a cui non dedichiamo spazio ulteriore per non anticipare nulla ai lettori che ancora devono gustarsi la grande interpretazione dell’attore, da sottolineare è anche un grandissimo Tom Hanks, estremamente convincente nei panni del Colonnello Tom Parker, un uomo avido, viscido, manipolatore e subdolo: un ruolo abbastanza atipico rispetto a quelli che hanno portato il due volte Premio Oscar alla ribalta.

Il film vive del confronto tra questi due interpreti, che si dimostrano entrambi in forma smagliante e regalano più di qualche momento degno di nota, non sfigurando mai l’uno di fronte all’altro, nonostante l’ampia differenza di età tra i due, simboli del nuovo che avanza, rampante, e del vecchio che si fregia della propria pluridecennale esperienza.

In conclusione, questo Elvis segna il ritorno sulla scena di un Baz Luhrmann che, in maniera estremamente genuina ed efficace, riesce a trasmettere allo spettatore tutto il suo grandissimo – ed evidente – amore per il personaggio in questione, dipinto con la solita vitalità che contraddistingue lo stile del regista, il quale riesce a smussare, però, qualche spigolo che troppo spesso ha fatto storcere il naso ad alcuni spettatori e realizza un’opera potenzialmente molto pop, che potrebbe rappresentare la via del ritorno nell’industria cinematografica per un artista che, al netto dei gusti personali, propone sempre un cinema estremamente personale e riconoscibile. Forse in un mondo produttivo che spinge sempre di più verso la standardizzazione, c’è più che mai bisogno di un Baz Luhrmann sfavillante e dannatamente esuberante come quello visto in questo Elvis.

Il Re è tornato, ed è più vivo che mai.

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June 24, 2022
IL FUTURO E’ OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: 1997 FUGA DA NEW YORK

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Il genere fantascientifico implica, nella stragrande maggioranza dei casi, il racconto e la messa in scena di un mondo futuribile; che sia prossimo o distante, realistico o meno, il fatto di immaginare uno scenario diverso dal contemporaneo è ciò che rende un’opera ascrivibile a questo filone.

In tal senso è molto interessante – o quantomeno divertente – andare ad analizzare quei film sci-fi che, ad oggi, risultano ambientati nel passato (pur essendo stati concepiti come opere futuristiche): è il caso, ad esempio, di Blade Runner (1982) che, dipingendo un futuro distopico datato 2019, è a tutti gli effetti, ormai, un film di fantascienza vintage, paradossalmente superato da un punto di vista temporale.

Nonostante questo elemento sia molto spesso una simpatica curiosità, esistono pellicole di genere volutamente ambientate a pochi anni dal loro presente storico nel tentativo di sovrapporre in maniera ancora più forte il mondo rappresentato con quello reale e contemporaneo.

Opera capostipite di questo tipo di fantascienza è il film oggetto dell’analisi qui proposta, ovvero 1997: Fuga da New York di John Carpenter, uscito nelle sale nel 1981 e ambientato, come da titolo, 16 anni dopo.

Il regista de La Cosa mette in scena, come si evidenzierà a breve, un’America in mano all’esercito, distopica e fascista, nella quale i criminali più pericolosi vengono segregati sull’isola di Manhattan, vera e propria prigione a cielo aperto dove l’unica legge vigente è quella del più forte e le persone sono abbandonate inesorabilmente a loro stesse.

Il film segue le vicende del protagonista Snake Plissken, un veterano di guerra ormai disilluso e reietto interpretato da Kurt Russell, che viene inviato a New York con la forza per recuperare il Presidente degli Stati Uniti, il cui aereo è precipitato proprio sull’isola-carcere, ma soprattutto una misteriosa valigetta contenente informazioni militari di importanza globale.

L’AMERICA ALLA GOGNA, TRA YUPPISMO E CAPITALE

Già dall’incipit di Escape from New York (questo il titolo originale), Carpenter gioca a carte scoperte e mette subito sul tavolo la grande metafora – non particolarmente nascosta – su cui si basa l’intera opera: New York, la città simbolo dell’edonismo, del consumismo e del capitalismo ruggente degli anni ‘80 americani, è abitata solamente da criminali e delinquenti, i quali hanno instaurato una società basata su violenza e prevaricazione del più debole. E’ impossibile, dunque, non riconoscere la durissima critica che il regista muove nei confronti dello yuppismo, così in voga durante gli anni della presidenza Reagan, fatto di un arrivismo selvaggio e di una “corsa all’oro” speculativo-finanziaria senza precedenti.

Proprio questo modus vivendi, così irrimediabilmente corrotto da logiche capitalistiche e così profondamente radicato nella società americana, è messo in parallelo con la criminalità che popola New York nel film: in altre parole se l’isola di Manhattan è il luogo in cui vivono i delinquenti e la stessa città è il luogo simbolo dello yuppismo nella realtà, allora nella visione di Carpenter lo Yuppie è necessariamente il vero e più pericoloso criminale che abita il suolo statunitense e ne inquina la società, la quale è, inevitabilmente, riflesso di un sistema politico imperialista che per natura si fonda sulla disparità economica della propria popolazione.

Non è un caso, in questo senso, che i terroristi che dirottano l’aereo presidenziale siano un gruppo di militanti per la liberazione dei lavoratori oppressi, degli anarchici che combattono contro un’istituzione chiaramente fascista e reazionaria, che fa della violenza (nel film militare, nella realtà principalmente economica) e della sopraffazione la propria legge, influenzando in questo modo la società che si plasma di conseguenza secondo questi principi, una società in cui il più forte, ovvero il più ricco, ha il diritto quasi naturale di opprimere e prevaricare il più debole, ovvero il più povero.

Ciò che, però, rende veramente potente la critica carpenteriana appena presentata è la messa in scena del regista che, realizzando un film puramente di genere, riesce a comunicare un messaggio politico chiarissimo e incisivo soprattutto grazie alle immagini: la città distrutta e quasi post-apocalittica è una palese metafora del pessimismo di Carpenter nei confronti dell’America del suo tempo (una scelta scenografica per certi versi simile a quella presa da Spielberg per il suo West Side Story). Non è casuale, quindi, che il regista inquadri più volte i luoghi simbolo del potere economico statunitense – come il World Trade Center o il palazzo della Borsa – deturpati, sporchi e in rovina, come se questa rappresentazione così mortifera fosse in realtà il vero volto che si cela dietro la maschera sfavillante dello stato “democratico” per eccellenza.

I costumi stessi contribuiscono a rafforzare questo immaginario retro-cyberpunk, con i personaggi che vengono costantemente inquadrati armati con oggetti di recupero tra i più disparati, vestiti di stracci e cianfrusaglie, in ambienti stracolmi di rifiuti, prodotti di un mondo consumista che crea una ricchezza materiale strabordante, ma fondamentalmente inutile alla basilare sopravvivenza dell’uomo.

In sintesi, una rappresentazione lucidissima e allegorica della società occidentale dominata da regole economiche spietate, messa in scena da un grandissimo artista capace di portare avanti una denuncia politica scomoda e mai banale attraverso il genere, con un approccio che – forse – oggi appare poco sci-fi, ma che certamente racchiude in sé l’essenza stessa del cinema fantascientifico.

SNAKE PLISSKEN, L’ALTER EGO NICHILISTA DI CARPENTER

Elemento fondamentale che ha contribuito non poco a rendere Fuga da New York uno dei più grandi cult degli anni ‘80 è sicuramente il suo protagonista, ovvero Snake Plissken (nella versione italiana incomprensibilmente tradotto come Jena): benda sull’occhio, fucile in spalla e capello lungo, Kurt Russell è senza dubbio riuscito, con questa interpretazione, a imporsi nell’immaginario cinefilo come uno degli antieroi per eccellenza, estremamente iconico, ma allo stesso tempo figura complessissima, rappresentazione filmica del pensiero politico carpenteriano.

Plissken è, fondamentalmente, un veterano di guerra ormai disertore (interessante il fatto che si citi una battaglia di Leningrado, sottointendendo un terzo conflitto mondiale già avvenuto), il quale ha una visione del mondo completamente nichilista, non crede più in nulla ed è completamente estraneo a qualsiasi tipo di ragionamento politico: in una realtà come quella rappresentata da Carpenter, in cui il pianeta è inevitabilmente alle porte di una guerra nucleare e l’America è uno stato ormai dittatoriale dominato dall’esercito, il totale disinteresse di Plissken e l’indifferenza con cui si relaziona al potere costituito si rivelano essere il massimo gesto rivoluzionario.

In questo senso, l’iconica battuta pronunciata dal protagonista nel momento in cui gli viene imposto di imbarcarsi in questa missione per salvare il presidente, ovvero “President of what?”, è segno di una visione amarissima, in cui la totale sfiducia di Carpenter nei confronti del sistema-America torna nuovamente al centro attraverso il rifiuto sistematico, all’insegna quasi del menefreghismo, delle istituzioni costituite da parte del proprio alter-ego Snake Plissken: un dissenso che si esprime tramite l’unico atteggiamento possibile di fronte alla situazione socio-politica al centro della denuncia e della critica del regista. In altre parole, se il Presidente – e dunque lo Stato – è simbolo di questa concezione imperialista, capitalista e fascista, allora questo Presidente non è ciò in cui Carpenter si rivede, rimanendo dunque il capo di un mondo che Plissken non riconosce e che rigetta.

Non è un caso, infatti, che in seguito al completamento della missione, il protagonista rifiuti qualsiasi tipo di ricompensa semplicemente per smascherare – con una semplice domanda – la totale noncuranza del Presidente di fronte alle morti che il suo salvataggio ha causato. Deluso per l’ennesima volta da un mondo al quale non appartiene, rifiuta l’opportunità di entrare a far parte del corpo di comando dell’esercito – declinando l’offerta di Hauk – e decide di sbeffeggiare l’America facendo suonare una cassetta con della musica quasi da circo durante il discorso del Presidente, al posto della famosa cassetta con le informazioni nucleari, che resta nelle mani di Snake mentre si allontana e viene distrutta dal protagonista, che ironicamente ride per una vittoria dal sapore estremamente amaro.

Un finale magnifico nella sua semplicità e disarmante nel suo pessimismo, ma che in qualche modo regala una seconda possibilità all’umanità: Plissken distrugge infatti la cassetta contenente i segreti militari degli Stati Uniti invece di consegnarla in mano alle potenze nemiche – una chanche che forse, però, il mondo non meritava, come sembra suggerire Carpenter alla fine del sequel Fuga da Los Angeles. Ma questa è un’altra storia.

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May 11, 2022
IL NEO-WESTERN E IL RINNOVAMENTO DEI CANONI

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“Everything old is new again” recita l’insegna al neon simbolo di uno dei mercatini vintage più famosi di Milano e probabilmente non esiste modo migliore per cercare di descrivere e riassumere la corrente Neo-Western contemporanea che da qualche anno – ormai – sta incontrando un successo di critica e pubblico non indifferente.

Facendo un passo indietro, con la definizione di Neo-Western si intende tutto quel filone cinematografico che si propone di portare nella contemporaneità i canoni, le tematiche e gli stilemi del genere classico per eccellenza, molto spesso ibridando il tutto con influenze provenienti da altri contesti cinematografici, prevalentemente noir, thriller e crime.

É sufficiente pensare, infatti, al capostipite di questo movimento, ovvero Non è un Paese per Vecchi dei Fratelli Coen del 2007 (del quale trovate una nostra analisi in compagnia del grandissimo Adriano della Starza QUI), per comprendere quanto ad oggi il Neo-Western sia uno dei sottogeneri più importanti e stilisticamente riconoscibili del panorama cinematografico contemporaneo, e di quanto si sia reso quindi appetibile per autori di prima fascia – come appunto i Coen – che trovano qui territorio fertile per affrontare tematiche mai banali, reinterpretando stilemi che arrivano direttamente dal classicismo delle grandi narrazioni del passato.

Proprio quest’ultima operazione è riscontrabile in film come Animali Notturni di Tom Ford (2016), il quale gioca sapientemente con l’alternanza tra la freddezza dell’algidissimo racconto principale – ovvero quello in cui il personaggio di Amy Adams legge il manoscritto dell’ex marito – e la messa in scena del romanzo stesso, che prende forma in un caldissimo e soffocante scenario Western di ambientazione Texana.

Il regista, però, non si limita a riproporre un contesto visivo che rimandi alle origini, con grandi distese desertiche, strade polverose che si perdono nel nulla e cieli immensi che rubano lo sguardo, ma decide di portare alcune delle tematiche classiche del genere al centro della sua narrazione. Nella revenge story che viene messa in scena nel romanzo di Animali Notturni, infatti, affiora con prepotenza uno dei conflitti fondamentali del racconto Western, ovvero lo scontro infinito tra giustizia e vendetta personale: il personaggio di Jake Gyllenhaal, appunto, è un uomo alla ricerca degli assassini della moglie e della figlia, corroso dal senso di colpa per non essere stato abbastanza forte da proteggerle, il quale dopo aver constatato l’inefficienza della procedura istituzionale, si affida a uno sceriffo solitario (un Michael Shannon veramente troppo bravo per non essere citato) per uccidere personalmente i criminali e trovare così la propria giustizia personale.

Se questo tipo di discorso non è sicuramente originale, basti pensare al capolavoro di John Ford L’Uomo che uccise Liberty Valance in cui lo scontro tra individualismo e istituzione viene largamente approfondito, è altrettanto vero però che la scatola narrativa costruita da Tom Ford (con tanto di simpatica coincidenza di cognomi) riesce a mettere al centro questo conflitto concettuale in maniera molto efficace, mai sbandierata, trovando l’equilibrio perfetto tra narrazione thriller – in primo piano – e riflessione di stampo western a fare da contesto fondamentale nel quale si sviluppa l’intera pellicola.

Laddove, però, autori come Tom Ford rielaborano in chiave contemporanea sia elementi tematici, che stilemi visivi, è altrettanto vero che il Neo Western si presta a reinterpretazioni che si distaccano maggiormente dall’immaginario iconografico del genere, per mantenere comunque al centro topoi classici fondamentali.

Basti pensare a film come Drive di N.W. Refn (2011) che si muove in un ambiente di stampo decisamente Neo-Noir, ma che sviluppa il proprio racconto attraverso espedienti narrativi e tematici tipicamente Western: la pellicola, ad esempio, si apre con una rapina in banca e con la conseguente fuga a rotta di collo in macchina – metamorfosi moderna del cavallo – guidata da un Ryan Gosling impassibile e glaciale, costantemente con lo stuzzicadenti in bocca, a cui manca veramente solo il cappello a falda larga per apparire come un cowboy moderno.

Proprio il protagonista è rappresentazione di un altro elemento marcatamente western – in particolar modo quello all’italiana di Sergio Leone – ovvero il pistolero solitario, misterioso, che viene dal nulla. L’arco narrativo di Gosling si ispira chiaramente a quelli dei grandi caratteri classici: il suo personaggio si muove in un mondo estremamente violento ed è quindi costretto a essere altrettanto violento con il mondo; l’unico barlume di umanità e di speranza è rappresentato nell’amore, mai veramente concretizzato (Sentieri Selvaggi?) se non in quella bellissima scena del bacio in ascensore, che però egli non potrà mai veramente raggiungere perché trascinato nuovamente e irrimediabilmente nel vortice di violenza al quale, in fondo, appartiene.

Pienamente consapevole dell’impossibilità di cambiare il proprio destino e la propria natura, all’eroe solitario non resta che affrontare l’ultimo grande duello e tornare poi nel nulla da cui era venuto (come un moderno Clint Eastwood) cavalcando l’automobile non più verso il tramonto, ma nella notte nera: immagini che cambiano nella forma, ma che continuano a suggerire una sostanza e una narrazione che affonda le proprie radici in una matrice indiscutibilmente western.

Forma e contenuti classici, quindi, si mischiano molto spesso con linguaggi moderni e lontani dalla tradizione, come ad esempio in The Counselor (Ridley Scott, 2013), un bellissimo – e sottovalutatissimo – esperimento in cui immaginario e ambientazione western si mettono al servizio di una narrazione e di un contenuto marcatamente noir: ne sono un esempio l’uomo avido che si infila in un affare più grande di lui o la femme fatale contrapposta alla donna angelica e innocente, per non dimenticare il ruolo mortifero del denaro sulla scia di Non è un Paese per Vecchi, elemento non casuale visto che la sceneggiatura di The Counselor è scritta da Cormac McCarthy, autore del romanzo adattato successivamente dai Coen.

Questa tendenza all’ibridazione con altre influenze rende il Neo-Western un ambiente estremamente malleabile e stimolante, che si presta a moltissime riflessioni sulla natura umana – e dunque su problematiche più intime – sia a discussioni metacinematografiche sul genere stesso.

Basti pensare a film come I Segreti di Brokeback Mountain di Ang Lee (2005) per capire quanto questa corrente sia in grado di approfondire e scandagliare l’animo umano e le sue contraddizioni, riuscendo contemporaneamente a dipingere un affresco sociale sfaccettato (in questo caso anche abbastanza critico) e a decostruire il linguaggio cinematografico classico. In questo film, infatti, viene preso un grande topos della narrazione western come l’omosessualità latente e mai veramente concretizzata – declinata piuttosto in una forte e profonda amicizia virile – e viene messa al centro del racconto, esplicitando l’amore passionale tra due cowboy in un contesto moderno (il film si ambienta tra gli anni ’60 e ’80), ma che rimanda inevitabilmente e si collega per sillogismo a quello delle grandi pellicole del passato.

Mescolando sapientemente melò e Western, Ang Lee riesce a costruire un racconto profondamente intimo e umano sull’accettazione di sé stessi, ben più importante dell’accettazione sociale, che smaschera e smonta la leggenda del grande uomo virile e violento tipica del genere, riflesso di una società maschilista e ottusa (come ha fatto anche Jane Campion con il suo Il Potere del Cane), utilizzando proprio gli elementi fondanti di questo linguaggio cinematografico.

Appare chiaro, dunque, alla fine di questa breve – e sicuramente non pienamente esaustiva – analisi, come il Neo Western sia a tutti gli effetti uno dei generi più importanti degli ultimi vent’anni, simbolo di un Cinema che spinge per reinventarsi, analizzando le proprie radici, decostruendole e riportandole in una contemporaneità ormai profondamente mutata rispetto a quella a cui i grandi capolavori classici si rivolgevano.

Un filone sicuramente da scoprire – o da riscoprire per i meno avvezzi – capace di confrontarsi con l’intero spettro delle tematiche più alte, dalla politica all’amore, passando per la solitudine e la violenza; un cinema per tutti i palati che raramente delude lo spettatore.

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April 28, 2022
3 FILM SUPEREROISTICI D’AUTORE

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Il cinecomic – o cinefumetto – è un filone che, ormai da più di un decennio, domina incontrastato il mercato cinematografico mondiale, soprattutto grazie all’avvento del MCU, il quale ha di fatto imposto un nuovo standard al genere supereroistico contemporaneo, oltre che al cinema di intrattenimento in generale.

Laddove nel passato, infatti, pellicole come Batman di Tim Burton o Il Corvo di Proyas erano trasposizioni di fumetti largamente influenzati dalla poetica e dalla mano dell’autore, oggi il mare magnum di Superhero Movies prodotti negli ultimi anni sembra aver ormai fagocitato sé stesso, portando all’appiattimento e alla standardizzazione della maggior parte dei contenuti.

Se da un punto di vista commerciale, quindi, strutture produttive come il Marvel Cinematic Universe si sono rivelate estremamente di successo, bisogna riconoscere come da un punto di vista meramente artistico si sia arrivati – forse – a un punto morto, a un manierismo sterile.

Per fortuna, però, prima del grande jackpot economico di Marvel e affini, c’è stato un periodo – tra gli anni ’90 e 2000 – in cui sono state prodotte alcune perle più o meno nascoste del genere, frutto del lavoro di grandi cineasti genuinamente appassionati di fumetti, che hanno impresso il loro amore per la narrazione supereroistica su pellicola prima che questo modo di fare cinema divenisse una macchina stampa dollari.

In questo articolo verranno presentati, dunque, tre film di questo filone da scoprire o da riscoprire per i più esperti.

DARKMAN – SAM RAIMI (1990)

Sam Raimi è considerato – a ragion veduta – uno dei più grandi autori di Cinecomics della storia recente, avendo firmato quello che è forse il vero e proprio spartiacque per lo sviluppo del genere nella contemporaneità, ovvero la trilogia di Spiderman.

Non tutti sanno, però, che già nel 1990 il regista de La Casa porta sullo schermo un prototipo di superhero movie estremamente interessante e innovativo per l’epoca: Darkman, con Liam Neeson e Frances McDormand. E’ corretto parlare, in questo caso, di un cinecomic embrionale, in quanto il film presenta in sé già tutte le caratteristiche di quello che sarà poi il canone di ogni origin story fumettistica, come ad esempio la trasformazione del protagonista, lo scontro/confronto con un antagonista e la presa di consapevolezza dell’eroe nel finale, il tutto, però, con una grandissima differenza di fondo: Raimi, non riuscendo ad ottenere i diritti per portare sullo schermo l’Uomo Ombra di Walter Gibson, decide di inventare ex-novo la figura di questo Super(anti)eroe, rinunciando all’adattamento di un’opera preesistente.

Grazie a questa libertà creativa, il regista riesce a mettere in scena una storia estremamente peculiare, che tratta tematiche come l’importanza – vacua – dell’estetica nella società contemporanea, l’alienazione del diverso e la crisi dell’identità dell’individuo, con una profondità raramente eguagliata nel genere. In questo senso è riuscitissima la prima metà di questo Darkman, in cui Raimi riesce a costruire una narrazione dalle atmosfere quasi anni ‘70 – basti pensare alle sequenze in cui il protagonista si trascina sotto la pioggia nei vicoli della città – creando un personaggio estremamente tormentato e complesso, che si avvicina in qualche modo alla caratura tragica dei grandi anti-eroi della New Hollywood.

Il grande pregio del film, infatti, è proprio quello di riuscire a fondere questo tipo di approfondimento psicologico del personaggio con i canoni del cinema anni ’80 e ’90, oltre che con le dinamiche di un cinefumetto: dopo una prima parte introduttiva, nel secondo atto l’azione – girata sempre magnificamente da Raimi – si fa più intensa e frenetica; il lavoro sul trucco prostetico è straordinario e conferisce ulteriore spessore all’interpretazione già maiuscola di Liam Neeson; gli effetti speciali innovativi (per l’epoca) strizzano l’occhio a un certo tipo di cinema action e ricercano la spettacolarità e l’intrattenimento, senza risultare però mai eccessivamente invasivi nella narrazione. Inoltre, la regia e il montaggio tipici del cinema di Raimi vengono qui riproposti e funzionano in maniera eccellente, dando alla pellicola un ritmo veramente notevole e un impianto visivo degno dei migliori film del cineasta americano, che non abbandona la sua poetica per piegarsi al genere, ma anzi piega il genere alla sua poetica, come solo i grandi autori sanno fare.

Tutti questi elementi contribuiscono a rendere Darkman uno dei cinecomics più importanti del suo tempo (anche se non direttamente tratto da un fumetto), rendendolo – di fatto – un grande punto di riferimento per tutto il filone supereroistico più cupo e dark che si sarebbe sviluppato a partire dal decennio successivo.

Un film, dunque, troppo spesso dimenticato e che merita di essere riscoperto e riconosciuto sia per il suo valore in quanto opera a sé stante, sia per essere stato in anticipo di svariati anni rispetto ad altri prodotti che hanno avuto, purtroppo, più fortuna critica ed economica di Darkman.

BLADE II – GUILLERMO DEL TORO (2002)

La trilogia di Blade, uscita a cavallo tra il 1998 e il 2004, è il primissimo tentativo di adattamento di fumetti Marvel, insieme a X-Men del 2000 diretto da Bryan Singer ed è stata sicuramente seminale per lo sviluppo del genere nel cinema moderno.

Dopo un primo capitolo generalmente ben accolto, infatti, la casa di produzione intuisce la potenzialità del progetto e decide di affidare il sequel a un regista molto promettente in rampa di lancio – all’epoca – come Guillermo del Toro e di richiamare nuovamente lo sceneggiatore David Goyer (nome che tornerà spesso nel panorama supereroistico moderno, basti pensare a la trilogia de Il Cavaliere Oscuro di Nolan) per tentare di bissare il successo del film precedente.

Nasce così un cult assoluto dei primi anni 2000, uno dei cinecomic più riusciti in assoluto, nonché uno dei migliori adattamenti Marvel mai visti, che ancora oggi sorprende grazie a una messa in scena lontanissima dagli standard seriali in cui restano spesso imbrigliati i film del MCU contemporanei, un’opera che funziona sia come puro cinema di intrattenimento, ma che porta avanti contemporaneamente ed in maniera evidente il discorso autoriale del proprio regista.

In Blade II, infatti, del Toro riesce a costruire perfettamente un mondo fantasy in cui l’umano è elemento marginale, se non addirittura assente, per tornare a riflettere ancora una volta sul concetto di mostruosità e di diversità: il protagonista – che qui trova un approfondimento psicologico ineguagliato nell’arco della trilogia – è di fatto una figura emarginata all’interno della comunità dei vampiri, un outsider che vive in solitudine a causa della sua natura unica. Questa caratteristica fondamentale del personaggio di Blade permette a del Toro di portare in scena un anti-eroe estremamente interessante e coerente con la sua poetica – basti pensare a quanto di Blade c’è in Hellboy – senza lasciare da parte, però, il lato più “Badass” del’ammazzavampiri che regala scene action magistrali e al cardiopalma (su tutte quella della discoteca), oltre che un’iconicità visiva totale.

Proprio nell’insieme del suo design questo film trova un ulteriore punto di forza, soprattutto grazie a scenografie che rimandano spesso a un certo tipo di horror post-gotico (di nuovo la mano di del Toro si fa sentire), a un lavoro eccezionale sul make-up dei vampiri, soprattutto per quanto riguarda il villain principale che è passato alla storia grazie alle sue terrificanti mandibole, senza dimenticare i costumi che, nonostante riprendano un immaginario già esplorato con Matrix, rendono ogni personaggio iconico ed estremamente cool, su tutti ovviamente Blade che con le sue pistole dai proiettili d’argento e la sua leggendaria spada resta – ad oggi – un protagonista indimenticabile.

Un film fondamentale, dunque, per lo sviluppo e l’affermazione del genere supereroistico nel cinema contemporaneo, una pietra miliare che ogni fan – e non – del cinecomic dovrebbe conoscere a memoria, l’ennesima dimostrazione di come anche l’adattamento di un fumetto, se messo in mano a grandissimi autori come del Toro, possa trasformarsi in un’opera cinematografica strepitosa che valica i confini del puro intrattenimento per trattare tematiche importanti.

Una concezione di superhero movie che – forse – oggi è ormai perduta, dimenticata dalle produzioni sotto i miliardi di dollari di incassi portati a casa da film sicuramente più standard e meno autoriali di questo meraviglioso Blade II.

UNBREAKABLE – M. NIGHT SHYAMALAN (2000)

Altra trilogia, altra grandissima origin story firmata da M. Night Shyamalan, nome che è sinonimo di notevole virtuosismo registico e di sceneggiature spesso sorprendenti, anche grazie agli ormai proverbiali plot twist shyamalaniani che caratterizzano il suo cinema.

Unbreakable non fa eccezione ed è – a tutti gli effetti – una delle opere più riuscite dell’autore, che riesce a creare qui una storia che è in primis un grandissimo omaggio al mondo del fumetto, vera e propria passione del regista come dichiarato in più di un’intervista, rappresentato come forma d’arte a sé stante, pregno di una statura culturale dignitosissima, al punto che il comic book viene dipinto come l’autentica narrazione epica della contemporaneità.

Non partendo da una base letteraria, però, Shyamalan ha la possibilità di allargare la propria riflessione e spostarsi dal semplice omaggio fumettistico: in Unbreakable, infatti, l’arco narrativo di David Dunn (un grandissimo Bruce Willis) porta lo spettatore ad interrogarsi sulla natura stessa dell’eroe, sulla straordinarietà nell’ordinario, mettendo in scena un personaggio che appartiene a una dimensione comune, un uomo con problemi famigliari come molti e che viene messo di fronte alla sua – inconsapevole – eccezionalità dalla quale cerca di sottrarsi.

Il film in realtà, a detta dello stesso Shyamalan, è un unico grandissimo primo atto che analizza la presa di coscienza dell’Eroe: manca infatti qualsiasi tipo di scontro con un villain, manca il momento in cui il protagonista si mostra alla città nella sua nuova “forma” e la dimensione super di Bruce Willis è ridotta all’osso; al contrario la pellicola si concentra solamente sull’interiorità del personaggio di Dunn, sulla sua psicologia, sul percorso che deve compiere per accettare la sua natura e capire chi sia veramente, per accettare il ruolo che deve assumere per proteggere la comunità e la sua famiglia.

Oltre quindi a un discorso quasi meta-supereroistico estremamente interessante e riuscito, che per forza di cose qui è stato sintetizzato ai minimi termini, il film si rende notevole soprattutto per la messa in scena di Shyamalan, il quale firma qui uno dei lavori registici più sorprendenti dell’intero filone cine-fumettistico, pareggiato forse solamente dal grandissimo Hellboy: The Golden Army del già citato del Toro, fatto di strepitosi piani sequenza e di punti macchina sorprendenti (basti pensare alle due sequenze d’apertura veramente indimenticabili), che regalano scene dall’impatto visivo straordinario, come quella della piscina o di Bruce Willis che solleva il bilanciere in cantina.

Un film, quindi, epocale e fondamentale per lo sviluppo del genere supereroistico contemporaneo, che è – giustamente – considerato uno dei punti più alti raggiunti nell’intera produzione di questo filone. Una pellicola straordinaria per messa in scena, interpretazioni e sceneggiatura, un esempio di cinema al quale – forse – oggi il mondo hollywoodiano dovrebbe ispirarsi maggiormente.

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April 13, 2022
RECENSIONE C’MON C’MON – UN’OPERA MANIERISTA

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A24: un nome che è ormai da qualche anno sinonimo di un cinema diverso, indipendente e, per certi aspetti, innovativo. La casa di produzione americana, infatti, si è messa in mostra nell’ultimo decennio con pellicole riuscitissime come The Lighthouse di Robert Eggers (2019), Il Sacrificio del Cervo Sacro di Yorgos Lanthimos (2017) e Moonlight di Barry Jenkins (2016), ovvero progetti in cui le parole d’ordine sono – indubbiamente – libertà autoriale, grande impatto visivo e mentalità indie.

Grazie a questo approccio, la A24 è diventata ben presto un outsider importante nell’industria hollywoodiana contemporanea, proponendo un cinema slegato dalle dinamiche del blockbuster, ma comunque capace di catturare l’attenzione degli spettatori cinephile e non, ottenendo un grande successo, sia di pubblico sia di critica, e guadagnandosi un’ottima reputazione.

Proprio per questo motivo C’mon C’mon, diretto da Mike Mills (già candidato all’Oscar come sceneggiatore nel 2017 per Le donne della mia vita), era uno dei film più attesi di questo 2022, anche grazie alla presenza di Joaquin Phoenix nel ruolo del protagonista, qui nel primo ruolo post statuetta vinta per Joker nel 2020.

Il film, in breve, racconta la storia di Johnny, interpretato appunto da Phoenix, il quale è uno speaker radiofonico che si ritrova a dover badare a Jesse, il figlio di nove anni della sorella, in seguito a varie tragedie familiari che hanno scosso la sua stabilità emotiva. In questo rapporto, a metà strada tra conflittualità e tenerezza, l’uomo troverà – forse – un nuovo possibile inizio, una bussola per orientarsi di nuovo nella sua vita.

Il film risulta, a primo impatto, perfettamente coerente con l’immaginario condiviso dai film della casa di produzione newyorkese e presenta tutte le caratteristiche di un classico A24 movie: un approccio che tenta di spingersi verso l’autorialità, oltre a un aspetto visivo ben definito e immediatamente riconoscibile, ma è sufficiente questo per rendere questo C’mon C’mon un progetto interessante e – soprattutto – veramente d’autore?

Andando con ordine, il primissimo elemento che colpisce l’occhio è la scelta di girare il film in bianco e nero, elemento che sicuramente rende il film peculiare rispetto alla grandissima parte della produzione contemporanea e che, idealmente, dovrebbe contribuire a creare un’atmosfera tra il malinconico e il retrò, ma che nella realtà dei fatti si rivela essere un espediente abbastanza inutile, autoreferenziale e forzatamente calligrafico. Come se non bastasse, la fotografia gioca male con il B&W stesso, non riuscendo quasi mai a regalare chiaroscuri interessanti (eccezion fatta per qualche bel primo piano su Phoenix), appiattendo così tutte le sfumature di grigio, che risultano in un bianco e nero veramente poco riuscito e monotono.

Oltre a ciò, la regia di Mills è generalmente anonima e si limita a far osservare “da fuori” allo spettatore le varie scene, senza riuscire mai a farlo entrare veramente nel mondo di Johnny e Jesse e laddove questa distanza può essere comunque interpretata come una scelta precisa, restano ugualmente dubbi sull’impianto registico, che non brilla certo per guizzi visivi e non regala momenti di intensità particolari, nemmeno quando forse sarebbe stata necessaria.

La sceneggiatura, anch’essa curata da Mills, si rivela essere molto più banale di quanto il film voglia far credere, mettendo in scena l’ennesima storia di un adulto allo sbando che ritrova sé stesso grazie a un bambino, il quale prendendo il mondo con ingenuità e candore, lo mette di fronte alla propria sofferenza, costringendolo così ad affrontarla e a superarla. Nel mentre, il più scontato arco narrativo possibile prende forma sullo schermo e tra i due si viene a creare un legame indissolubile, il quale all’inizio è – ovviamente – faticoso, ma che man mano che il minutaggio scorre diventa sempre più profondo, senza che i protagonisti se ne rendano conto.

Il fatto che la storia sia, fondamentalmente, la più classica del mondo non è necessariamente un difetto, lo diventa però nel momento in cui questa narrazione canonica, che avrebbe potuto avere comunque sbocchi interessanti o momenti di emotività autentici, viene mascherata da racconto d’autore tramite l’utilizzo di un voice over posticcio e – di fatto – controproducente per la narrazione stessa: nei numerosi momenti in cui Joaquin Phoenix si ritrova da solo dopo ogni lunga e sfiancante giornata con Jesse, egli registra i propri pensieri con un microfono, in una sorta di audio-diario, un espediente veramente scontato e di basso livello, che rende il tutto estremamente didascalico e non lascia spazio alcuno al non detto o al silenzio, eliminando completamente istanti e sguardi che avrebbero avuto sicuramente un impatto emotivo differente.

Il trucco dell’intervista-registrazione viene ripetuto innumerevoli volte durante la pellicola, anche e soprattutto nei momenti in cui Johnny si trova a dover intervistare per lavoro dei bambini, chiedendo loro cosa immaginano quando pensano al loro futuro. Le sequenze in questione rappresentano, forse, il punto più basso e inspiegabilmente didascalico del film che, in queste situazioni, assume il tono di una pubblicità progresso, di uno spot di una qualche ONLUS impegnata nella sensibilizzazione dell’opinione pubblica sul maltrattamento psicologico dei minori, al punto che se durante uno di questi momenti comparisse in sovrimpressione un numero verde per effettuare una donazione benefica nessuno si stupirebbe!

Unica nota positiva, unica luce nella notte, l’interpretazione di Joaquin Phoenix che recita ormai con una naturalezza impagabile: l’attore e il personaggio appaiono come una cosa sola e laddove l’intero film risulta smaccatamente costruito e fasullo, gli unici passaggi di vera autenticità si trovano in alcune espressioni del protagonista, il quale non tiene solo Jesse sulle spalle, come si vede in svariate scene, ma anche l’intero progetto che, senza di lui, sarebbe stato probabilmente ancora meno convincente.

Nonostante, quindi, un’interpretazione di Phoenix che comunque salva – più o meno, ma più meno che più – la proverbiale baracca, la scrittura del suo personaggio non permette una caratterizzazione abbastanza forte e approfondita, rendendo il Johnny di C’mon C’mon un ruolo che nulla toglie alla grandissima carriera dell’attore, ma che nemmeno vi aggiunge qualcosa.

In conclusione, questa pellicola si rivela essere decisamente un passo falso per la A24, che produce qui un’opera manierista, didascalica, superficiale e calligrafica, che potrebbe comunque far urlare al miracolo i numerosissimi fan accaniti della indie–wave ormai in voga nel cinema contemporaneo, ad alcuni dei quali probabilmente non interessa veramente la qualità del film in sé, ma vantarsi con gli amici di aver visto al cinema un film in bianco e nero, piuttosto che l’ultimo film della Marvel e affini.

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April 8, 2022
IL FUTURO È OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: STRANGE DAYS

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Nella storia del cinema fantascientifico esistono pellicole che, mettendo in scena dinamiche e scenari futuribili, si rivelano essere in realtà rappresentazioni tristemente profetiche, anticipando aspetti spesso critici e disfunzionali della realtà contemporanea, anche con decenni di anticipo.

E’ sufficiente pensare a film come Videodrome (1983) e eXistenZ (1999) di Cronenberg, che hanno in qualche modo preannunciato rapporti malati tra umano e tecnologico, per capire come il genere Sci-Fi sia in grado di riflettere non solo sulla società futuro prossimo e non, ma anche su quella del presente.

Appartiene a questa cerchia di grandi opere anche il film oggetto dell’analisi qui proposta, ovvero Strange Days della grande Kathryn Bigelow, datato 1995, il quale si inserisce nel solco di pellicole capostipiti – perlomeno a livello di atmosfere cyberpunk – come Blade Runner (1982) o 1997: Fuga da New York (1981) per raccontare gli ultimi due giorni del 1999, in un mondo violento e allo sbando, che teme l’Apocalisse profetizzata con l’arrivo del nuovo millennio.

Sceneggiato da James Cameron e Jay Cocks, il film segue la storia di Leonard “Lenny” Nero (un Ralph Fiennes in stato di grazia), che è il più importante spacciatore della droga più diffusa e consumata a Los Angeles, ovvero dei piccoli floppy-disk che permettono di vivere – virtualmente– esperienze reali registrate in POV da altre persone, da una semplice corsa sulla spiaggia, fino ad una rapina al cardiopalma in un quartiere malfamato.

Il ritrovamento di una di queste clip, contenente un misterioso e terribile omicidio, spingerà Lenny ad addentrarsi e ad indagare nel più profondo mondo criminale, sullo sfondo di una città segnata da violentissime rivolte sociali, mentre l’Apocalisse – forse – è alle porte.

N.B. L’analisi del film in questione conterrà spoiler, invitiamo chi non lo avesse visto a recuperarlo per non perdersi uno dei capolavori degli anni ’90, se non forse anche qualcosa di più.

VIRTUALITA’ E REALTA’: UNA SOVRAPPOSIZIONE CONTEMPORANEA

Nonostante sia uscito ormai quasi trent’anni fa, Strange Days resta ad oggi un film estremamente attuale, in qualche modo addirittura profetico, nella sovrapposizione tra vita reale e vita virtuale che mette in scena: non è un caso, infatti, che il personaggio di Fiennes venda il suo prodotto utilizzando la frase “This IS life”, evidenziando come – nel mondo descritto dalla Bigelow – la dimensione digitale abbia ormai la stessa importanza e la stessa concretezza della realtà.

E’ impossibile non vedere all’interno di questa pellicola una strabiliante anticipazione del mondo social contemporaneo, che vive del bisogno quasi cyber-voyeuristico di immergersi nelle esperienze altrui e – in qualche modo – di entrarci nel modo più diretto possibile, di vivere la realtà altrui letteralmente in soggettiva. Storie Instagram, Vlog Youtube, video su Tik Tok, foto su Facebook: nella società di oggi l’esistenza virtuale accompagna di pari passo quella reale, al punto che per molti – anche magari a causa di un meccanismo ormai automatico e istintivo – un evento non ha significato fino a che non è condiviso e “traslato” nel mondo digitale, così che possa essere fruito e quindi, per definizione contemporanea, vissuto anche da altre persone attraverso la dimensione virtuale.

Non sbaglia la Bigelow a descrivere questa tecnologia come una vera e propria droga, che spinge i propri consumatori a ricercare clip sempre più estreme e a trascorrere sempre più tempo all’interno dello SQUID (questo il nome dell’apparecchio neurale che permette il collegamento) fino al punto in cui la realtà concreta diventa invivibile e l’unica soluzione rimane il rifugiarsi costantemente nella finzione, che appare migliore, più desiderabile e più semplice dell’esistenza analogica.

Allo stesso modo, nel mondo contemporaneo la fruizione della dimensione social ha ormai acquisito le caratteristiche distintive di una dipendenza: accompagna quotidianamente la giornata di tutti e occupa un dato quantitativo di tempo che varia da persona a persona, ma che molto difficilmente è nullo, senza contare che per molti trascorrere un intero giorno senza poter accedere ai propri profili social sarebbe sicuramente non auspicabile, se non addirittura impossibile.

Così come in Strange Days, dunque, il costruirsi un’esistenza virtuale parallela, fatta di esperienze altrui e di immagini costruite, è l’unico modo per evadere da una realtà scadente e deludente, allo stesso modo oggi il crearsi e il mostrare alla comunità una vita apparentemente perfetta su Instagram è per molti una via efficace per convincersi – in maniera auto ingannatoria – di vivere effettivamente un’esistenza perfetta, fino a che la dimensione virtuale diventa concretamente più importante di quella reale, relegata al ruolo di un dietro le quinte fatiscente, alle spalle di uno stupendo palco dorato.

Un film, quindi, che parlava del contemporaneo con almeno venticinque anni di anticipo, dipingendo un’immagine, purtroppo, estremamente preoccupante della natura umana rapportata alla tecnologia, ma che, nonostante ciò, offre una visione lucida e illuminante della società attuale, oltre che innumerevoli spunti di riflessione per comprendere meglio questi tempi ormai irrimediabilmente dipendenti dal virtuale.

L’APOCALISSE E’ OGGI: UNA SOCIETA’ MORENTE

Il mondo descritto dalla Bigelow in Strange Days è chiaramente un mondo pre-apocalittico, fatto di ferocissime rivolte sociali, esercito e carri armati nelle strade, polizia corrotta e fascista, violenza e anarchia che dilagano ovunque, il tutto causato – e in qualche modo giustificato – dalla fine del mondo imminente. Ciò che il film, però, vuole forse raccontare è un mondo in realtà già apocalittico, nel quale non importa se la distruzione totale avverrà a mezzanotte dell’ultimo giorno del millennio, perché di fatto sta avvenendo comunque per mano dell’uomo e non per mano divina. E’ geniale, in questo senso, la battuta pronunciata nel film da uno speaker radiofonico: “Ma a mezzanotte di quale città? Mezzanotte di Los Angeles? Quale è il fuso orario di Dio?”.

La regista, dedicando così tanto minutaggio al contesto e allo sfondo sociale in cui si svolge la narrazione principale, vuole – almeno secondo l’interpretazione di chi scrive – denunciare e criticare aspramente alcuni aspetti disfunzionali e purtroppo caratteristici della società americana, su tutti probabilmente la questione razziale e la violenza delle forze dell’ordine, che continuano ad essere un problema irrisolto ancora oggi. E’ difficile, infatti, non accostare le rivolte rabbiose che seguono l’esecuzione di Jeriko One, leader e punto di riferimento della comunità afroamericana nel film, con i tumulti causati nel 2020 dal terribile omicidio di George Floyd, laddove entrambi vengono brutalmente uccisi dalla polizia e diventano immediatamente simboli della lotta contro la repressione violenta della minoranza (con la differenza fondamentale che il primo è un personaggio di finzione, mentre il secondo, purtroppo, era un uomo in carne ed ossa).

La Bigelow, attraverso questa trama secondaria, riesce a costruire un’efficacissima denuncia nei confronti dello stato americano, qui rappresentato dal corpo di polizia, il quale viene palesemente descritto come fascista, violento, xenofobo e al limite del totalitario, un sistema politico in cui l’oppressore ha sempre la meglio sull’oppresso attraverso la forza.

In questo senso non deve ingannare il finale solo apparentemente lieto che, essendo la perfetta conclusione del percorso di Lenny Nero, si limita ad essere speranzoso per quanto riguardo il livello individuale del protagonista: la non-avvenuta Apocalisse di fine millennio non ha nulla di positivo o di ottimistico, in quanto la società dipinta dalla regista è destinata ad autodistruggersi in ogni caso, con o senza la fatidica mezzanotte dell’ultimo giorno del 1999, anche al netto di un breve e momentaneo attimo di giustizia e speranza.

Il pessimismo di questo film, quindi, riguarda la natura della società americana e delle sue contraddizioni culturali, messe in scena tramite scontri e conflitti che esistono – ed esistevano già nel 1995 – nella realtà contemporanea, nonostante non ci sia nessuna Apocalisse biblica alle porte.

Nonostante siano passati quasi 30 anni, dunque, quest’opera magnifica continua a parlare del presente in maniera sorprendente, forse perché – proprio come quelli di Lenny Nero – anche quelli di oggi sono veramente, ma veramente, Strange Days.

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March 11, 2022