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FILM INGIUSTAMENTE SOTTOVALUTATI – VOLUME 2

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Sottovalutare v. tr. [comp. di sotto- e valutare] – Considerare una persona o una cosa meno di quello che effettivamente vale.

Nel discorso cinematografico contemporaneo le parole “sottovalutato” e “sopravvalutato” vengono molto spesso utilizzate a sproposito per riflettere un’opinione soggettiva. L’errore in cui di norma si cade è quello di non specificare chi effettivamente sottostima o sovrastima il prodotto in questione: un film può, infatti, essere valutato in maniera fredda dalla critica specializzata, che magari si accanisce in maniera esagerata nei confronti di una pellicola; può venire ignorato dal pubblico che non riconosce un’opera di qualità portando, dunque, a un flop al botteghino; oppure può scivolare ai margini, se non sparire completamente, dal dibattito cinefilo sulle piattaforme web dedicate.

Laddove molte pellicole subiscono un trattamento simile a ragion veduta, ricevendo critiche negative su più fronti, è altrettanto vero però che esistono prodotti sottostimati da una o più parti in maniera ingiusta e che meriterebbero una rivalutazione, oppure una maggiore attenzione dell’opinione cinefila.

In questo articolo verranno presentati 3 film di 3 grandi registi che – sempre secondo la soggettività di chi scrive – vengono, in qualche modo, sottostimati da critica, pubblico o dalla comunità web e che, appunto, meritano di essere riscoperti e rivalutati.

BLACK RAIN – RIDLEY SCOTT (1989)

Ridley Scott è sicuramente uno dei registi più prolifici del panorama hollywodiano, avendo firmato in 45 anni di carriera la bellezza di 28 lungometraggi, da I Duellanti del 1977, fino al recentissimo House of Gucci uscito in Italia nel dicembre del 2021.

Avendo prodotto mediamente un film ogni 18 mesi è fisiologico, dunque, che nella filmografia del regista inglese esistano film estremamente riusciti e considerati ancora oggi capolavori totali della storia del cinema, come allo stesso tempo pellicole mediocri e dimenticabili, passi falsi comprensibili in una carriera comunque leggendaria.

Il film in questione, ovvero Black Rain – Pioggia Sporca del 1989, viene spesso considerato un’opera minore di Sir Ridley non riescendo ad emergere tra i grandi lavori dell’ era scottiana pre-2000, venendo relegato allo status di prodotto mediocre e poco ispirato sia dalla critica (Metascore di 56 punti su 100) sia dalla comunità cinefila (3,1 su 5 di media su Letterboxd), nonostante il grande successo di pubblico, con un incasso di 135 mln a fronte di un budget di 30.

Se i numeri avessero valenza assoluta, quindi, questa pellicola potrebbe essere catalogata come un film difettoso in più punti, non convincente e malriuscito, ma dato che in questo format i numeri hanno un valore relativo, è il momento di entrare nello specifico e analizzare perché, in realtà, quest’opera sia una tra le più interessanti tra i “non-capolavori” di Ridley Scott.

Innanzitutto bisogna evidenziare come Black Rain sia un thriller poliziesco estremamente calato nella produzione mainstream del suo tempo e quindi – per definizione – nel contesto del cinema d’azione hollywodiano anni ‘80/’90, risultando in questo modo già di per sé un ottimo film di intrattenimento, forse uno dei migliori nel suo genere di tutto il decennio.

Tuttavia ciò che rende questa pellicola veramente degna di nota è l’efficace rimaneggiamento degli elementi del noir classico, mescolati e adattati al cinema dell’epoca, per creare un prodotto popolare (come è il filone action appunto), ma con un sottostrato che riprende certi stilemi del passato per dare spessore a un’opera all’apparenza molto semplice.

Andando nel concreto la figura dell’investigatore privato – ovviamente con gli immancabili trench coat e cappello – lascia spazio al detective della polizia, il quale è molto spesso un cane sciolto, un agente insubordinato e istintivo, con una morale ambigua e un passato misterioso e drammatico, come nei migliori film dell’epoca d’oro del genere. In questo senso il personaggio di Michael Douglas diventa il prototipo perfetto del nuovo anti-eroe noir: un uomo violento, che disprezza l’autorità e che vive secondo un codice etico personale e deviato nella convinzione – errata – di essere al di sopra della legge.

Oltre a ciò, Scott mette in campo una messa in scena di ispirazione marcatamente noir, creando degli ambienti urbani notturni, in una Osaka meravigliosa e spettrale, in cui dominano chiaroscuri e tagli di luce al neon che penetrano sbuffi di fumo costantemente presenti nell’inquadratura.

Dal punto di vista tematico, invece, il film porta sullo schermo lo scontro culturale tra Stati Uniti e Giappone, criticando fortemente la chiusura mentale e il carattere imperialista degli americani che, messi di fronte all’integrità morale, al senso dell’onore e al valore del rispetto così radicati nella società giapponese, appaiono in tutta la loro arroganza, avidità e corruzione.

In conclusione, nonostante qui abbia riportato un’analisi per forza di cose superficiale e sbrigativa, Black Rain resta sicuramente un film da riscoprire e da rivalutare all’interno della carriera di Scott, il quale non firma sicuramente qui uno dei suoi capolavori, ma senza dubbio uno dei thriller-noir più belli degli anni ’80, fatto di un impianto visivo strabiliante e di una profondità tematica non indifferente.

THE HUNTED – WILLIAM FRIEDKIN (2003)

Se è vero che esistono grandissimi registi universalmente riconosciuti come maestri della Settima Arte e che vengono amati e venerati in lungo e in largo, è altrettanto vero che esistono altri cineasti del medesimo valore artistico e storico, i quali non vengono, però, mai nominati quando si parla dei grandi con la G maiuscola.

L’esempio forse più eclatante di questo fenomeno è William Friedkin, regista fondamentale della Nuova Hollywood e autore di grandissimi capolavori, che viene ricordato dai più unicamente per L’Esorcista. Nonostante la pellicola del ’73 sia indubbiamente una delle opere più importanti del regista di Chicago, non bisogna dimenticare il lavoro straordinario che Friedkin ha portato avanti all’interno del genere poliziesco, firmando alcuni dei capisaldi del genere come Il Braccio Violento della Legge e Vivere e Morire a LA.

Sarebbe troppo semplice in questa sede, però, parlare di uno di questi grandi thriller del Maestro e quindi l’analisi si concentrerà su un film del 2003 veramente poco discusso e riconosciuto da critica e pubblico, ovvero The Hunted – La Preda.

Con un Metascore di 40 su 100 e un flop al botteghino non indifferente, questo film potrebbe apparire come un passo falso clamoroso nella carriera di Friedkin, ma se si va oltre le statistiche, ci si trova davanti un’opera estremamente compatta e riuscita, fatta di un impianto registico formidabile, che fa larghissimo uso del piano olandese – la macchina da presa è infatti quasi sempre inclinata – per aumentare costantemente il senso di straniamento che pervade tutta la pellicola, coadiuvato da questo punto di vista da un montaggio efficacissimo nel tenere alta la tensione e il ritmo dall’inizio alla fine. Oltre a ciò, dopo un meraviglioso incipit bellico in notturna, la fotografia glaciale e distaccata è notevolissima, grazie a un sapiente uso dei toni grigi e azzurri costantemente desaturati, perfetti per il contesto in cui la vicenda si svolge.

Il film tuttavia non è semplicemente un buon thriller girato con grande maestria: leggendo l’opera più in profondità si può interpretare questo The Hunted come una grande metafora dello Stato americano che distrugge – fisicamente e psicologicamente soprattutto – i propri giovani attraverso la guerra, per poi abbandonarli a loro stessi nel momento in cui i traumi subiti vengono a chiedere il conto. In questo senso, il rapporto padre-figlio tra il personaggio di Tommy Lee Jones e Benicio del Toro (entrambi in splendida forma, soprattutto il secondo) è emblematico, con il primo che addestra il giovane rendendolo una macchina da guerra, privandolo di qualsiasi sentimento umano affinché diventi un soldato perfetto e infallibile, salvo poi dovergli dare la caccia nel momento in cui questo spietato assassino “governativo” si ribella al sistema che lo tiene prigioniero e che lo ha, di fatto, reso quello che è. Un discorso, quindi, di denuncia politico-sociale la cui chiave di lettura, in realtà, viene fornita in maniera geniale fin da subito, con una frase ripresa Highway 61 Revisited di Bob Dylan che ripropone la vicenda biblica di Abramo: “God said to Abraham kill me a son”.

Allo spettatore non resta, dunque, che inserire i personaggi di Tommy Lee Jones, Benicio del Toro e lo Stato americano al posto giusto in quest’ equazione dylaniana per avere in mano un film che è molto più di un semplice inseguimento di 94 minuti e che meriterebbe una rivalutazione critica importante, così come tutta la filmografia del buon vecchio William Friedkin.

SPIDER – DAVID CRONENBERG (2002)

David Cronenberg è un nome che, già da solo, è garanzia di altissima qualità cinematografica, essendo uno dei più importanti artisti della sua generazione, nonché esponente di punta di generi come l’horror e la fantascienza. Quando si parla del regista canadese, infatti, è impossibile non citare grandi capolavori del passato come Videodrome (1983) – vero e proprio manifesto del cinema cronenberghiano – ma anche pellicole più recenti e in egual modo imprescindibili come A History of Violence (2005).

Una pellicola raramente nominata quando si discute della filmografia di Cronenberg e che rappresenta forse l’opera più dimenticata del grande cineasta è certamente Spider del 2002 che, nonostante sia largamente amato dalla critica, come testimonia il Metascore di 83 su 100, purtroppo passa sempre in secondo piano rispetto ad altri film più blasonati del regista.

Prodotto che si distacca fortemente da quel tipo di body horror che ha reso grande il nome di Cronenberg, Spider è una pellicola sicuramente ostica, fatta di ritmi lenti e dilatati, quasi muta e che vive di atmosfere – oltre che di una colonna sonora meravigliosa firmata dal grande Howard Shore – ma capace di offrire un viaggio di sola andata nella mente distorta del protagonista, avvicinandosi di fatto ad opere come Inseparabili e Crash, piuttosto che a film come La Mosca o il già citato Videodrome.

In questo senso, la pellicola in questione si rivela essere pienamente cronenberghiana, affrontando tematiche come l’instabilità mentale, l’alienazione, la solitudine e il disfacimento psicologico dell’individuo in una maniera estremamente analitica, abbandonando qui gli stilemi del cinema di genere per un approccio più sperimentale e autoriale che genera un effetto straniante nello spettatore, ma risultando, alla fine, il vero lato affascinante del film.

Oltre a questa complessità tematica intrinseca, Spider si rende notevole anche e soprattutto per la perfetta sinergia che si instaura tra la regia di Cronenberg e il protagonista Ralph Fiennes – che regala qui un’interpretazione indimenticabile recitando non più di 10 battute di dialogo, la maggior parte delle quali perfino farfugliate – il cui sguardo assente e stralunato viene costantemente indagato con primi/primissimi piani ossessivi e ossessionati, che scavano nella mente del protagonista per decostruire il trauma e la nevrosi di cui è vittima, evidenziata anche dal perenne tremore schizofrenico delle mani, soggetto sul quale Cronenberg sofferma molto spesso la sua inquadratura.

Se tutto ciò non non fosse comunque capace di convincere qualcuno dell’importanza e dell’unicità di Spider all’interno della carriera del regista, basti pensare che questa pellicola rappresenta uno spartiacque all’interno della produzione cronenberghiana, essendo la prima in cui l’elemento della mutazione corporea lascia totalmente spazio alla deviazione mentale che sarà poi centrale in tutte le opere successive e aprendo, di fatto, un nuovo e fortunato sviluppo del linguaggio filmico del cineasta di Toronto.

In conclusione, quindi, ci si trova di fronte a un’opera complessa e forse respingente, ma che rappresenta uno dei punti più alti raggiunti dal Cronenberg post-2000, il quale realizza con Spider un film estremamente coraggioso negli obiettivi che si pone e pienamente riuscito nell’indagine psicologica che si prefigge.

In sintesi un film che meriterebbe di essere discusso, analizzato e sviscerato, ma che invece, ad oggi, resta nell’ombra dei grandi titoli venuti prima di lui, i quali non sono necessariamente opere d’arte superiori a questa.

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March 3, 2022
RECENSIONE ASSASSINIO SUL NILO – TRA LUCI E OMBRE

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Nel panorama artistico contemporaneo sono pochissimi i registi in grado di fondere perfettamente il Cinema con la narrazione teatrale. Uno di questi è senza dubbio Kenneth Branagh, il quale ha fatto del riarrangiamento della grande tragedia – soprattutto shakespeariana – una cifra stilistica unica e riconoscibile.

Oltre ai famosissimi adattamenti diretti, come ad esempio Enrico V (1989) o Hamlet (1996), l’importanza dell’approccio teatrale all’interno dell’opera dell’attore-regista nord-irlandese è innegabile e centrale anche in film non tratti da pièces: basti pensare al complesso rapporto Padre-Figlio presente in Thor (2011), oppure ai personaggi da lui stesso interpretati, come il detective Hercule Poirot in Assassinio sull’Orient Express (2017).

Tornato nei panni dell’investigatore nato dal genio di Agatha Christie, Kenneth Branagh presenta qui una nuova trasposizione cinematografica di Poirot sul Nilo (1937), portando tutta la sua impronta stilistica marcatamente teatrale, sia nella forma, che nella sostanza.

La storia, infatti, racconta di una compagnia che si ritrova riunita su un battello per festeggiare le nozze di Mr. e Mrs. Doyle, due giovani innamorati sposatisi dopo una brevissima conoscenza. Il loro viaggio di nozze, però, sarà stravolto da un caso di omicidio avvenuto a bordo, un mistero su cui il detective più acuto del mondo, il grande Hercule Poirot, dovrà indagare.

Ciò che colpisce in positivo è, sicuramente, la messa in scena di Branagh, il quale riesce a sfruttare in maniera efficace la location principale della storia – ovvero il Karnak, la grande nave che solca le acque placide del Nilo – per creare un ambiente claustrofobico e minaccioso: la macchina da presa del regista spinge lo spettatore in ogni angolo, in ogni fessura, in ogni corridoio dell’imbarcazione, la quale diventa a tutti gli effetti un personaggio centrale del racconto, capace di nascondere nell’ombra pericolosi segreti, in un dedalo di stanze, cabine e ponti.

La cura scenografica degli interni, in questo senso, è ineccepibile e, grazie ad una spiccata raffinatezza geometrica degli ambienti, rende tutte le sequenze a bordo del Karnak la porzione sicuramente più riuscita del film, al contrario dei numerosi paesaggi esterni ricreati in digitale che, purtroppo, peccano di verosimiglianza, risultando poco credibili e soprattutto fastidiosamente innaturali e plastici.

Per quanto riguarda la regia di Branagh, essa è nel complesso buona e ispirata, mai ingombrante e capace di regalare più di qualche guizzo interessante, su tutti il meraviglioso prologo bellico in bianco e nero – chicca totalmente inaspettata – oltre a diverse scene di interrogatori sempre diverse e sempre gestite in maniera intelligente. Su un buon livello, soprattutto per le scene in notturna, anche la fotografia di Haris Zambarloukos, la quale si fa progressivamente più cupa man mano che il racconto procede e aumenta la tensione, con elementi che spiccano come le torce rosse o le buie stanze in cui Poirot cerca le risposte per risolvere il delitto.

Se da un lato, quindi, lo spettatore si trova di fronte a un comparto tecnico sicuramente interessante e convincente – fatta eccezione per la terrbile CGI di cui sopra – va riconosciuto necessariamente al film qualche problema in fase di scrittura e di casting, i quali presentano alcuni ottimi spunti, ma altrettanti elementi più deboli.

Per quanto riguarda la sceneggiatura – chiaramente bipartita tra prima e dopo – la pellicola dedica, come da tradizione del genere giallo, molto tempo alla caratterizzazione dei personaggi, alla presentazione dei rapporti tra di essi e alla scoperta delle ambiguità di ognuno per alimentare il dubbio sull’identità dell’assassino. Nonostante questa prima metà debba essere necessariamente corposa, la sensazione è che sia comunque troppo diluita e poco incisiva, con dialoghi a volte fuori luogo o semplicistici, al contrario della seconda che si rivela essere ben gestita nei tempi, con i colpi di scena giusti nei momenti giusti e con un sapiente utilizzo della tensione cinematografica, oltre che ad un’ottima costruzione dell’intrigo e dell’enigma.

Altro elemento bipolare del film è il cast, il quale ha un impianto necessariamente corale – si torna qui nuovamente al teatro – e che quindi, per definizione, non favorisce la prova del singolo, quanto più il corpo attoriale nella sua totalità. Nonostante ciò, le interpretazioni di un Armi Hammer in grande spolvero, di una giovane Emma McKay in rampa di lancio dopo il successo di Sex Education e di un Tom Bateman ormai rodato nella collaborazione con il regista, risultano di gran lunga le più convincenti tra i comprimari, tra i quali sfigura in modo particolare Gal Gadot, che delude in un ruolo chiave del film con una prova abbastanza piatta e anonima.

Discorso a parte, ovviamente, per il protagonista, il grande mattatore della pellicola, ovvero Branagh stesso nei panni di un personaggio che ormai ha fatto suo e in cui si sente a proprio agio, riuscendo in questo Assassinio sul Nilo a mostrare anche il lato più umano dell’inflessibile detective con un’interpretazione fatta di intensità emotiva, ma anche di humor e savoir faire.

Pregi e difetti, dunque, di un film che intende mettere in scena una storia d’amore tragica nel senso letterale del termine, ovvero da tragedia: il sentimento amoroso in questa pellicola è totalizzante e distruttivo, è un istinto che uccide e che fa uccidere, è il fine ultimo per il quale tutti i personaggi si muovono e compiono le peggiori azioni, dall’uccidere al rubare, dal tradire fino all’ingannare.

In questo senso i protagonisti del racconto sono a tutti gli effetti scritti come fossero caratteri classici del teatro shakespeariano (con le dovute proporzioni, ovviamente), colpiti da un destino avverso o forse veri fautori della propria rovina, caduti un momento prima della grandezza.

In conclusione questo Assassinio sul Nilo si rivela un film d’intrattenimento interessante in primis per un impianto tecnico-registico capace di colpire lo spettatore anche meno abituato al mezzo, oltre che per una trama sapientemente intricata che affascina e appassiona. Un prodotto, dunque, godibilissimo nonostante manchi di profondità concettuale, ma che ricorda ancora una volta a tutti l’obiettivo principe del cinema (e della letteratura): intrattenere un pubblico narrando una storia.

Lo sapeva bene Agatha Christie, eccome se lo sapeva….

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February 12, 2022
3 FILM INGIUSTAMENTE SOTTOVALUTATI

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Sottovalutare v. tr. [comp. di sotto- e valutare] – Considerare una persona o una cosa meno di quello che effettivamente vale.

Nel discorso cinematografico contemporaneo le parole “sottovalutato” e “sopravvalutato” vengono molto spesso utilizzate a sproposito per riflettere un’opinione soggettiva. L’errore in cui di norma si cade è quello di non specificare chi effettivamente sottostima o sovrastima il prodotto in questione: un film può, infatti, essere valutato in maniera fredda dalla critica specializzata, che magari si accanisce in maniera esagerata nei confronti di una pellicola; può venire ignorato dal pubblico che non riconosce un’opera di qualità che, dunque, floppa al botteghino; oppure può scivolare ai margini, se non sparire completamente, dal dibattito cinefilo sulle piattaforme web dedicate.

Laddove molte pellicole subiscono un trattamento simile a ragion veduta, ricevendo critiche negative su più fronti, è altrettanto vero però che esistono prodotti che vengono sottostimati da una o più parti in maniera ingiusta e che meriterebbero una rivalutazione, oppure una maggiore attenzione da parte dell’opinione cinefila.

In questo articolo verranno presentati tre film di tre grandi registi che – secondo la soggettività di chi scrive – vengono, in qualche modo, sottostimati da critica, pubblico o dalla comunità web e che, appunto, meritano di essere riscoperti e rivalutati.

BLACKHAT (MICHAEL MANN, 2015)

Michael Mann è, senza dubbio, uno dei cineasti più importanti degli ultimi 40 anni, avendo al proprio attivo una filmografia che comprende pellicole incredibili come Collateral, Insider e Strade Violente, oltre che un capolavoro indiscusso della storia del cinema come Heat – La Sfida.

Nonostante ciò Blackhat, ultimo lavoro del regista, datato 2015, è stato un flop su tutti i fronti: in primis ha fatto segnare una perdita economica disastrosa, con un passivo di circa 50 milioni di dollari a fronte di un budget di 70, denotando un generale disinteresse del pubblico nei confronti del film. Oltre a questo primo fattore, la critica specializzata ha riservato opinioni molto contrastanti all’uscita, per poi stabilizzarsi su valutazioni generalmente sotto la sufficienza (come testimonia il Metascore del film, fermo a 51 punti su 100), visione confermata anche dal web, dove il film è ormai uscito dal dibattito e viene considerato il meno riuscito di Mann (5,5/10 su IMDb; 2,9/5 su Letterboxd).

Viene spontaneo chiedersi, dunque, se questa pellicola sia veramente così anonima e zoppicante e se il flop totale sia coerente con la qualità del prodotto.

La risposta, a parere di chi scrive, è no: Blackhat è un’opera che non è chiaramente esente da difetti – su tutti forse qualche lungaggine nella seconda metà – ma che mette in scena un’analisi socio-politica molto interessante di una contemporaneità iper-digitalizzata nella quale, ormai, le minacce sono spesso invisibili e si nascondono nel sottobosco informatico più oscuro e profondo.

Sarebbe sufficiente la bellissima scena iniziale in cui la macchina da presa “entra” all’interno di un circuito elettronico al ritmo di una squadra militare d’assalto per comprendere la riflessione di Mann intorno alla nuova guerriglia digitale del Terzo Millennio: in Blackhat i codici prendono il posto dei carri armati, i dati rimpiazzano i fucili (tranne per qualche rara scena) e i software diventano pericolosi come cacciabombardieri.

Oltre a questo elemento, già di per sé riuscitissimo, il regista allarga la questione a un contesto umano per parlare della sovrapposizione fra fisico e digitale, dell’incorporeità dell’essere umano nella società contemporanea. In questo senso è significativa la figura del cyber-terrorista a cui i protagonisti danno la caccia: egli, infatti, per quasi due ore di film appare soltanto sotto forma di messaggi digitali, di indirizzi IP, di conti bancari online, senza mai palesarsi fisicamente, restando una minaccia eterea, contemporaneamente onnipresente ed evanescente. Emblematica in questa lettura è la meravigliosa resa dei conti finale, la quale – in maniera ironica e geniale – avviene con un corpo a corpo serratissimo e “analogico”, in cui il dialogo tra i protagonisti risulta esemplificativo dell’intero ragionamento tematico del film.

Per concludere, oltre a questa complessità di fondo, la pellicola è notevole anche per la messa in scena tipicamente manniana, con scene d’azione strabilianti e contesti metropolitani fotografati e inquadrati come solo il regista di Chicago sa fare.

Un film, alla fine dei conti, ingiustamente sottovalutato, che merita di essere riscoperto e apprezzato per la sua bellezza visiva, oltre che per lo sguardo consapevole e maturo sulla contemporaneità, che lo rende – forse – il primo vero cyber-war movie.

MILLENNIUM – UOMINI CHE ODIANO LE DONNE (DAVID FINCHER, 2011)

Se per film come Blackhat si parla di prodotti considerati mediocri, ma che in realtà hanno qualcosa di molto più interessante da dire di quanto appaia, esistono anche pellicole che ricevono il plauso della critica, ma che, nonostante ciò, vengono considerate dalla comunità cinefila come opere minori di grandi registi, come questo Millennium – Uomini che odiano le donne.

Nonostante, infatti, una buona ricezione del pubblico – con incassi che hanno più che raddoppiato il budget di partenza – e un responso critico decisamente positivo, con una valutazione media che supera largamente la sufficienza abbondante (Metascore 71), dopo dieci anni dall’uscita nelle sale, questo film sembra non aver attecchito nel cuore degli appassionati, i quali molto spesso lo relegano tra le opere minori di Fincher.

Bisogna, ovviamente, riconoscere come il regista di Denver abbia firmato opere decisamente più cult e influenti, come Fight Club o Seven, ma al netto di ciò, è corretto considerare questa pellicola del 2011 come un prodotto dimenticabile della sua carriera?

Un’altra volta, la risposta è no: Uomini che odiano le donne è un’opera che vive dello stile cinematografico di Fincher in ogni inquadratura e che è perfettamente in linea con i prodotti più conosciuti della filmografia del regista.

Innanzitutto, il film è un tetrissimo thriller con ampie influenze noir, che sorprende grazie a una sceneggiatura di ferro, avvincente e intricata, oltre che a un ritmo narrativo perfettamente calibrato. Tutta la parte centrale dedicata all’investigazione è magistrale ed è gestita da Fincher con una sapienza incredibile: i tempi sono sempre quelli giusti, il lento svelarsi del mistero è molto affascinante e tiene lo spettatore incollato allo schermo nonostante il corposo minutaggio, fino ad arrivare all’efficacissimo e inaspettato colpo di scena finale, messo in scena dal regista in maniera notevolissima.

Oltre a ciò, lo stile visivo di Fincher trova in questo film una delle sue massime espressioni: la regia è glaciale e chirurgica; il montaggio (giustamente premiato agli Oscar del 2012) è semplicemente perfetto in ogni momento e riesce – da solo – a creare picchi di tensione altissimi; la fotografia (anch’essa candidata agli Oscar) gioca principalmente con i gialli, creando ambienti sporchi, quasi pastosi, che trasmettono il peso delle situazioni raccontate, oltre che con i toni freddi del grigio e dell’azzurro per le scene in esterna, come a sottolineare la freddezza morale del luogo in cui si svolge l’azione; per non parlare poi della colonna sonora di Trent Reznor e Atticus Ross, vero e proprio gioiellino dei due fidati collaboratori di Fincher.

Nonostante, quindi, questo film si renda notevole sia per l’efficace narrazione di un racconto violentissimo e crudissimo, fatto di ossessioni e di abusi, sia per un comparto tecnico decisamente al pari delle opere più famose del regista, ciò che veramente ruba la scena sono le interpretazioni degli attori, tra le quali un Daniel Craig che dimostra di essere un grande interprete e di poter dare moltissimo anche svestendo i panni di 007; uno Stellan Skarsgard in parte – perfettamente a suo agio in un ruolo ambiguo e malevolo – e una Rooney Mara strepitosa, nella prova più importante della sua carriera, che veste i panni della vera protagonista della storia, ovvero Lisbeth Salander, un personaggio decisamente complesso ed estremo, reso con una maturità attoriale totale.

Una pellicola che ha, dunque, numerosissimi elementi interessanti e che, ancora una volta, meriterebbe più rilievo di quello che ha al momento, un’opera che dovrebbe essere riconosciuta, se non come una delle più importanti a livello di impatto culturale e cinematografico, come una delle migliori pellicole del regista sul piano puramente filmico.

FUGA DA LOS ANGELES (JOHN CARPENTER, 1996)

Per chiudere questo articolo, un film universalmente sottovalutato, non compreso da pubblico, critica e appassionati, ovvero Fuga da Los Angeles del grandissimo John Carpenter.

Pellicola che è, di fatto, un remake spacciato come sequel del capolavoro del regista, Fuga da New York (1981), e che ne riprende dinamiche narrative, critiche sociali e linguaggio visivo, allargando però in maniera geniale lo sguardo carpenteriano sulla realtà dell’epoca.

Proprio per questo motivo, forse, all’uscita il film non fu capito, portando a un flop clamoroso con incassi che non coprirono nemmeno la metà del budget, venendo stroncato dalla critica e condannando Carpenter al definitivo ostracismo di Hollywood e degli addetti ai lavori.

Nonostante negli ultimi anni la filmografia del regista sia stata fortemente rivalutata e riconosciuta come una delle più importanti della storia del cinema, questo Fuga da Los Angeles continua a essere considerato una pellicola di serie B, un prodotto quasi trash e poco ispirato, che copia il fratello maggiore newyorkese in una malriuscita operazione commerciale.

Se però, perfino lo stesso Carpenter dichiara di preferire questo film rispetto al predecessore, vedendolo come un progetto più ricco e maturo, perché Fuga da Los Angeles viene così largamente sottovalutato ancora oggi?

A prima vista quest’opera può effettivamente sembrare banale e addirittura pigramente messa in scena in termini visivi, ma se si guarda con più attenzione e si considerano le intenzioni carpenteriane dietro al progetto, ci si accorge facilmente della critica geniale che il regista muove verso il sistema hollywoodiano degli anni ’90: in primis la scelta di Los Angeles come prigione a cielo aperto è estremamente significativa, laddove in Fuga da New York, infatti, la città criminale era metafora della critica allo stile di vita Yuppie degli anni Ottanta, qui Carpenter applica lo stesso paradigma per spostare la sua satira pungente sul mondo del cinema e sullo star-system.

Ecco allora che Snake Plissken, già protagonista iconico del film precedente, si trova ad incontrare personaggi sfigurati dipendenti dalla chirurgia estetica, imprenditori improvvisati e truffatori, ragazzine appena adolescenti iper-sessualizzate, senza dimenticare ovviamente la sede della Universal sommersa e la famosissima scritta HOLLYWOOD in fiamme. Un contesto estremamente grottesco, dunque, che ha fatto storcere il naso a molti, ma che è di fatto una rappresentazione lucida e palese del pensiero di un Carpenter ormai ai margini dell’industria dopo una serie di flop, dovuti in parte anche all’avvento del cinema muscolare americano a partire dagli anni ’80. Filone contro il quale il regista si scaglia con forza, realizzando scene d’azione con effetti digitali volutamente malfatti, come la famosissima e geniale scena del surf o l’arrivo in sottomarino di Plissken a L.A., in cui Kurt Russel pilota il mezzo tramite un joystick palesemente giocattolo, con l’obiettivo di ridicolizzare e prendere di mira l’uso ormai intensivo della nascente C.G.I.

A questo interessante discorso quasi metacinematografico, Carpenter accompagna un sottotesto politico e sociale fortemente critico verso l’America del tempo – elemento caratteristico di tutta la sua produzione – dipinta come uno stato fascista e reazionario, xenofobo e bigotto, fino a un epilogo di un pessimismo disarmante, pieno di nichilismo e sfiducia verso il sistema statunitense.

Un film, quindi, carpenteriano fino al midollo, che fa dell’ironia, del grottesco e della satira i suoi punti di forza maggiori, un’opera coraggiosa, probabilmente troppo avanti rispetto ai tempi in cui uscì e che, ancora oggi, ha qualcosa da dare agli spettatori più attenti e che amano il grande cinema del Maestro.

Proprio come quell’altro capolavoro incompreso di Grosso Guaio a Chinatown, ma questa è un’altra storia….

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January 31, 2022
RECENSIONE LA FIERA DELLE ILLUSIONI DI GUILLERMO DEL TORO – UN FILM TOTALE

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Sarebbe sufficiente l’incipit di Nightmare Alley, l’ultimo film di Guillermo del Toro, per accorgersi di come il regista messicano abbia ormai raggiunto la consapevolezza e la sicurezza artistica che appartengono solamente ai grandi maestri del cinema. Un attacco muto, fatto di immagini e di musica, che si distacca dall’abituale racconto in voice over dallo stampo fiabesco tipico del cineasta di Guadalajara e che, in un modo abbastanza palese, segna fin da subito la svolta narrativa intrapresa da quest’opera all’interno della carriera cinematografica dell’autore.

Laddove, infatti, l’intera filmografia di del Toro fino a questo momento era composta interamente da pellicole che ruotavano fortemente intorno a una concezione fantasy, il regista decide di girare una pellicola che – per la primissima volta – abbandona il sovrannaturale, per esplorare contesti realistici a tinte marcatamente noir.

La storia, in pochissime parole, è appunto quella di Stan Carlisle, uomo solitario e dal passato misterioso, che alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale si ritrova, in maniera quasi casuale, alla corte di una compagnia circense itinerante. Qui apprenderà i segreti del mentalismo, grazie ai quali troverà un enorme successo, basato, però, su inganni e illusioni sempre più grandi e sempre più pericolosi.

Del Toro con questo film firma uno dei progetti più ambiziosi e allo stesso tempo più riusciti della sua carriera, che stupisce in primis per la maturità e la raffinatezza della messa in scena nella sua totalità: la regia, infatti, è composta e classica, fluida e impeccabile, caratterizzata in numerosissime occasioni dal piano sequenza che, però, non scade mai nel mero sfoggio virtuosistico, ma al contrario resta sempre funzionale all’accompagnamento del racconto. Il cineasta messicano dimostra per l’ennesima volta – e forse mette a tacere definitivamente chi lo accusa di aver “rubato” l’Oscar del 2018 – di essere uno degli artisti del panorama mainstream più importanti della sua generazione, in grado di raggiungere una consapevolezza stilistica e comunicativa totale, sia per quanto riguarda la forma (e questa non è certamente una sorpresa), sia per quanto riguarda la sostanza narrativa, a detta di molti vero e proprio tallone d’Achille delle ultime opere di del Toro.

Parlando appunto di linguaggio formale, Nightmare Alley si inserisce coerentemente nel discorso cromatico iniziato già con Crimson Peak, ampliandolo e regalando una palette eccezionale, esaltata da un utilizzo della luce in ogni sua sfumatura più che eccellente: tagli di luce che vanno dal soffuso al marcatissimo, chiaroscuri che giocano sapientemente con l’espressività degli attori, penombre fortemente evocative, ma anche luci diurne sorprendentemente poetiche. L’arsenale a disposizione di del Toro, insomma, è vastissimo e magistralmente impiegato in ogni contesto.

Menzione d’onore anche per le scenografie che, in particolar modo nella prima parte circense, riprendono il gusto gotico così caro al regista, creando sequenze dall’impatto visivo sconcertante, come l’emblematica ricerca della Bestia nella casa degli orrori. Non vi è solamente il look dark però: da segnalare, infatti, è anche la location dell’ufficio di Cate Blanchett, un vero e proprio gioiello scenografico, così come il salone dove il protagonista si esibisce nei suoi incredibili show nella seconda parte della pellicola.

In sintesi, il regista riesce a gestire in maniera perfetta tutti gli elementi della sua messa in scena per confezionare un film dalla potenza visiva disarmante, che vive dell’armonia tra movimenti di macchina dolcissimi e calibratissimi, un comparto fotografico da antologia, musiche azzeccatissime e un reparto scenografie sugli scudi.

Altro grandissimo punto di forza di Nightmare Alley è, senza dubbio, il cast, formato da un gruppo di attori che è quello delle grandi occasioni: partendo dai personaggi secondari, Toni Colette, Ron Perlman (fidato attore-feticcio di del Toro ormai dagli anni ’90), Willem Dafoe e David Strathairn rubano indiscutibilmente la scena nei panni della compagnia circense per tutta la prima metà di film; Richard Jenkins offre un’interpretazione molto intensa e convincente, nonostante sia chiaramente un carattere di contorno; Rooney Mara ha il volto e la fisicità perfetti per il ruolo della classica donna angelica simbolo di innocenza, elemento che arriva direttamente dalla tradizione noir.

Chi si staglia, però, al di sopra di queste prove già eccellenti è la coppia Bradley Cooper – Cate Blanchett, con la seconda che veste gli abiti di una femme fatale totale, estremamente sensuale e ambigua, tentatrice e sfuggente, dimostrando ancora una volta di essere un’attrice di una caratura unica ed eccezionale.

Allo stesso modo Bradley Cooper, nel ruolo del protagonista, sfoggia un physique du role d’altri tempi, regalando forse una delle sue migliori interpretazioni degli ultimi anni, in un ruolo sicuramente non semplice: il riferimento a Bogart e all’iconico look degli investigatori noir, infatti, è palese e il rischio di farsi schiacciare da questo peso è sempre dietro l’angolo. Fortunatamente, però, Cooper non cade in questa pericolosa trappola e riesce a tratteggiare ottimamente e con sicurezza un personaggio estremamente sfaccettato e complesso, firmando più di qualche momento attoriale veramente di livello.

Un ulteriore elemento convincente di questa pellicola si trova nella sceneggiatura che, nonostante la corposa durata complessiva di 150 minuti netti, risulta efficacissima nel mantenere un ritmo narrativo costante e adeguato, piazzando i giusti colpi di scena nei giusti momenti, creando sapientemente la tensione per le scene più concitate e non perdendo mai per strada elementi tirati in causa nel racconto, fino al meraviglioso – e amarissimo – finale, scritto e messo in scena in maniera perfetta.

Se si volesse comunque trovare il proverbiale pelo nell’uovo si potrebbe parlare, forse, di un lieve squilibrio narrativo in questa sceneggiatura chiaramente bipartita, con il film che ingrana in maniera consistente solo dopo la metà, regalando in ogni caso una prima parte estremamente suggestiva e funzionale al racconto, ma che può spaesare alcuni spettatori non pienamente avvezzi al mezzo, in quanto inizialmente non è chiarissimo dove il film voglia andare a parare.

Per spendere qualche brevissima parola sul contenuto tematico dell’opera, del Toro prosegue nell’analisi dei suoi topoi abituali: il ribaltamento di ruoli tra l’uomo e il mostro (vero e proprio leitmotiv dell’opera del regista) e la ricerca di una dimensione ultra-corporea e sovrannaturale. Va però riconosciuto come la riflessione principale ruoti intorno al dualismo verità – illusione che, in questo film, diventano quasi elementi interscambiabili tra loro, in quanto la realtà percepita dai personaggi si basa segretamente sempre su inganni e trucchi, al punto che l’illusione stessa prende il posto della verità, sovvertendo completamente l’ordine convenzionale delle cose, lasciando i protagonisti persi in un mondo dedalico e indecifrabile, come vuole la tradizione dei migliori noir.

Questo ragionamento sicuramente complesso viene messo in scena da del Toro con la geniale quanto semplice metafora degli specchi, inquadrando contemporaneamente i soggetti (ovvero la realtà) e i loro molteplici riflessi (l’illusione), creando molto spesso un’immagine nella quale non è così immediato il riconoscimento dell’origine del riflesso.

In conclusione questo Nightmare Alley, sponsorizzato di recente anche da sua maestà Martin Scorsese, è un film totale, ricco e compiuto, che rappresenta forse uno dei momenti più alti della filmografia del regista messicano, che si conferma tra i più grandi maestri del cinema di genere grazie a uno stile inconfondibile costruito tramite un percorso artistico battuto ormai da trent’anni e che continuerà con il Pinocchio targato Netflix a fine 2022, aspettando – o sarebbe meglio dire sperando disperatamente con tutto il cuore – che il tanto atteso e travagliato adattamento del romanzo lovecraftiano At the Mountains of Madness possa, finalmente, uscire dal mito e diventare realtà.

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January 28, 2022
RECENSIONE MONACO: SULL’ORLO DELLA GUERRA – UN PRODOTTO CONVINCENTE

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Uno dei dibattiti più accesi degli ultimi anni, all’interno del panorama cinefilo, è sicuramente quello riguardante le piattaforme streaming e i nuovi metodi di fruizione dei contenuti audio-visivi.

Molto spesso, infatti, Netflix e similari vengono accusati da alcuni di uccidere il “vero cinema” e di aver condannato l’esperienza della visione in sala a un lento e inevitabile declino, mentre dall’altro lato c’è chi sostiene che le due cose possano tranquillamente coesistere e che questo tipo di piattaforme siano una risorsa importante e innovativa per il futuro della settima arte.

Bersagli di numerosissime critiche da ambo le parti, però, sono i prodotti originali delle piattaforme stesse, tacciati di essere – il più delle volte – contenuti di scarsa qualità per un pubblico generalista e svogliato. Se è vero che buona parte di queste pellicole sono progetti non sempre riuscitissimi, è altrettanto vero, però, che esistono eccezioni che non vanno dimenticate, come ad esempio The Irishman, Hell or High Water, Don’t Look Up e Sound of Metal, che si iscrivono senza dubbio nella lista di produzioni originali più che convincenti, riconosciute positivamente anche dalla critica.

Proprio per via di questa tendenza altalenante, attorno all’ultima uscita targata Netflix, ovvero Monaco: Sull’Orlo della Guerra, si è creato un certo interesse, sia da parte di chi è malignamente pronto a gioire in caso dell’ennesima debacle del colosso dello streaming, sia da parte di chi è genuinamente curioso di valutare la qualità di questo prodotto.

Diretto da Christian Schwochow, regista tedesco della corte Netflix già dietro la macchina da presa per alcuni episodi di The Crown, questo film – adattamento dell’omonimo romanzo del 2017 – è un thriller storico ambientato principalmente nel 1938 durante la conferenza di Monaco e racconta, in brevissimo, la storia di Hugh Legat, un giovane diplomatico inglese che grazie all’aiuto del vecchio amico tedesco Paul von Hartman cerca di sventare l’imminente guerra, muovendosi tra i grandi volti della politica dell’epoca, ovvero i grandi volti della Storia del ‘900.

Il primissimo elemento notevole che salta all’occhio, ancora prima della visione, è il cast formato da grandissimi nomi e giovani promesse in rampa di lancio: George MacKay veste i panni del protagonista e dimostra, dopo la già ottima prova in 1917 di Sam Mendes, di essere uno degli attori più promettenti della nuova generazione, riuscendo a trasmettere in maniera molto efficace la confusione del personaggio, perso in giochi di potere più grandi di lui, oltre a una perfetta compostezza di stampo british che gli permette di rimanere credibile e naturale anche nei momenti più drammatici.

Ad accompagnare l’ottima prova del giovane MacKay, un Jeremy Irons nelle vesti di un Primo Ministro Chamberlain travagliato dalla responsabilità e lacerato dal ricordo della Grande Guerra appena trascorsa regala un’interpretazione di grande esperienza e intensità. Nonostante non sia il personaggio principale del racconto, infatti, la sua presenza ruba molto spesso la scena grazie a una gravitas attoriale che pochi altri possono vantare nell’industria cinematografica contemporanea (per conferma vedere il suo meraviglioso Rodolfo Gucci nell’ultima fatica di Ridley Scott).

Da segnalare la buona prova del co-protagonista Jannis Niewoehner, giovane attore tedesco che interpreta Paul Von Hartman, il quale, nonostante qualche momento forse eccessivamente sopra le righe, riesce a dipingere con il suo personaggio la speranza e la successiva disillusione di parte della gioventù tedesca dell’epoca nei confronti di Hitler e del Partito Nazista.

Brevissima menzione per il grandissimo August Diehl (Bastardi senza Gloria e La Vita Nascosta) che, anche con uno screentime veramente ridotto, lascia sempre il segno nei panni del fervente ufficiale nazista, creando una figura minacciosa che riesce a trasmettere una tensione altissima ogniqualvolta entra in scena.

Per quanto riguarda la regia di Schwochow, da notare in particolare l’utilizzo preponderante della macchina a mano sia in esterni che in interni, espediente grazie al quale – soprattutto nella prima ora di film – il regista riesce a veicolare in modo particolarmente efficace la confusione, lo spaesamento e l’angoscia dei protagonisti di fronte agli eventi storici decisivi che si trovano a dover fronteggiare.

Molto curata e interessante anche la fotografia di Frank Lamm, il quale mette in campo un lavoro sulle luci quasi narrativo, scegliendo toni grigi desaturati nelle scene “istituzionali” e illuminando le numerose riunioni di gabinetto con una fredda illuminazione naturale tipicamente inglese, per virare poi verso arancioni più caldi e chiaroscuri più marcati per le sequenze private, fatte di incontri segreti in camere buie dove le facciate politiche vengono meno e la verità trova la sua manifestazione reale.

Nonostante, dunque, alcuni elementi decisamente positivi appena citati, la pellicola non è sicuramente esente da difetti: laddove nella prima parte di film la narrazione appare solida e convincente, anche grazie a un continuo montaggio alternato efficacissimo e sapientemente gestito, nella seconda purtroppo la sceneggiatura perde un po’ di mordente e di ritmo, complice forse una gestione dei tempi del racconto non eccellente.

In tal senso una durata complessiva inferiore avrebbe probabilmente giovato al prodotto, il quale trova nei suoi 123 minuti totali uno screentime eccessivo che dilata troppo il passo narrativo, quantomeno nella seconda metà dell’opera.

Un altro aspetto negativo di questo Monaco: Sull’Orlo della Guerra è una gestione a tratti esageratamente semplicistica della materia trattata, che se nella prima parte convince grazie a una presentazione interessante e mai accusatoria delle speranze dei giovani tedeschi alla nascita del Reich, nella seconda invece cade in un manicheismo fastidioso ed evidente e in un finale – letteralmente – didascalico che tradisce le premesse iniziali del film.

In conclusione la pellicola di Schwochow non si impone sicuramente come original di punta di casa Netflix, ma allo stesso modo non va a perdersi nell’infinito mare magnum di prodotti scadenti che ogni mese vengono pubblicati sulla piattaforma. Un film dunque riuscito, ma non riuscitissimo, che al netto dei difetti fisiologici che può avere, resta una pellicola interessante e da non perdere, un cinema che si prende sul serio e che affronta coraggiosamente, almeno nelle intenzioni, tematiche importanti.

Non un capolavoro quindi, ma un buon film e – forse – c’è disperatamente bisogno anche di loro.

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January 23, 2022
IL FUTURO E’ OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: MOON – DUNCAN JONES (2009)

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Sam Rockwell, una base lunare, una sceneggiatura ben scritta. Questo è ciò che basta a Duncan Jones per firmare, nel 2009, la sua pellicola d’esordio e per creare uno dei film di fantascienza più interessanti degli anni 2000: Moon.

Nonostante i primi dieci anni del XXI secolo siano stati ricchi di opere estremamente convincenti in ambito Sci-Fi, su tutte Avatar di Cameron (2009), Sunshine di Danny Boyle (2007) e I Figli degli Uomini di Cuarón (2006) – qui un approfondimento su quest’ultimo – il debutto alla regia del figlio del compianto David Bowie trova il proprio posto al tavolo dei grandi grazie a una pellicola in cui sono le idee a prevalere sul budget (ridottissimo: 5 milioni di dollari), un cinema di concetto che non si perde in mirabolanti effetti speciali, ma che va dritto al punto.

Moon, infatti, rappresenta l’essenza stessa della Fantascienza, ovvero l’interrogarsi su questioni esistenziali come la natura umana, l’etica e la morale, oppure l’analizzare, con uno sguardo spesso molto severo, la società contemporanea e tutte le sue problematiche. Duncan Jones riesce con questo film, come si vedrà, a centrare sapientemente entrambi gli obiettivi.

Andando con ordine, però, Moon mette in scena la storia di Sam Bell (Sam Rockwell in un’interpretazione eccezionale), un uomo che lavora per una multinazionale mineraria sulla Luna, dove estrae materiali necessari alla produzione di energia elettrica sulla Terra. Arrivato alla fine del contratto triennale che lo obbliga sulla base lunare in completa solitudine, però, strani eventi iniziano a turbare le ultime settimane di lavoro di Sam, le cui conseguenze avranno effetti devastanti sulla vita e sull’esistenza stessa del protagonista.

N.B. Questo articolo conterrà spoiler sul film in questione, che resta disponibile per il noleggio online su tutte le piattaforme dedicate.

LA RUOTA DEL CAPITALISMO: TRA OPPRESSIONE E IPOCRISIA

Moon è una pellicola decisamente profonda e stratificata, che può essere approcciata da diversi punti di vista e che offre spunti di riflessione di varia natura. Nonostante ciò, va riconosciuta la centralità del messaggio socio-politico che è, chiaramente, il più evidente e che rende questo film un’interessantissima opera di denuncia, portata avanti in maniera tagliente, acuta e che non cade mai nel didascalico, nei confronti della società contemporanea,

Il concetto chiave attorno al quale ruota tutto il discorso di Duncan Jones è la spersonalizzazione della forza lavoro, lo sfruttamento sistematico e organizzato di masse pressoché infinite di individui al fine di garantire un certo status di privilegio e benessere a tutta una fetta di popolazione privilegiata. Leggendo il film in questo senso i cloni di Sam Bell, che vengono risvegliati con l’unico scopo di lavorare, produrre e successivamente subire l’eliminazione, sono una triste metafora della moltitudine di persone che lavorano, oggi, come macchine in un sistema capitalista che li opprime in maniera invisibile, costrette a una nuova forma di schiavitù sociale fatta di sfruttamento, debiti e precarietà, ma mascherata da progresso, benessere e libertà.

Proprio come il personaggio di Sam Rockwell vive costantemente nell’illusione costruita a tavolino di un futuro ritorno sulla Terra, allo stesso modo il capitalismo contemporaneo vende quotidianamente l’illusione di un possibile avanzamento sociale, di un’agiatezza economica per tutti, che si rivela essere semplicemente una facciata, una botola nascosta che copre la stanza segreta della base lunare dove è custodita segretamente la verità: si è tutti cloni, si è tutti programmati per produrre e per consumare, per avere la schiena piegata sotto il peso di chi sta sopra e contemporaneamente gravare sulle spalle di chi sta sotto, in un mondo in cui l’uomo comune è sia oppresso che oppressore, in un gioco che avvantaggia solamente chi sta in cima alla piramide umana e può stare comodamente seduto con la testa alta.

Questa terribile necessità di avere una maggioranza sfruttata per garantire il benessere degli altri è perfettamente rappresentata nel film, in quanto la stazione-prigione in cui lavora Sam Bell ha il compito di fornire energia pulita e pressoché illimitata alla Terra. In questo parallelismo si cela la grande contraddizione della contemporaneità: è moralmente accettabile, in una società civile come quella odierna, che milioni di persone vivano in condizioni disumane affinché la restante parte del mondo possa condurre una vita normale? E’ risaputo che, ad esempio, la stragrande maggioranza dei vestiti in commercio sia prodotta in paesi come il Bangladesh o il Vietnam in contesti non propriamente cristallini, ma sarebbe possibile per l’occidentale medio rinunciare a cose che ritiene così naturali e scontate – come un capo d’abbigliamento a basso costo – per garantire una più equa ridistribuzione della ricchezza? O è forse giusto che esistano dei cloni di Sam Bell che trascorrono l’intera vita sulla Luna producendo energia elettrica sognando invano di tornare un giorno da famiglie che non esistono, affinché ogni persona sulla Terra possa accendere la luce in casa propria?

Ai posteri l’ardua sentenza, sperando possano giudicare senza ipocrisia.

IL CONCETTO D’UMANITA’: TRA IDENTITA’ E MEMORIA

Un secondo elemento, molto più esistenziale e filosofico rispetto al precedente, che emerge dalla visione di Moon è la riflessione intorno al concetto di umanità che è, sicuramente, un macro-tema distintivo che la fantascienza tratta da sempre e che fa parte della tradizione di genere ormai da decenni. Duncan Jones si inserisce in questo filone seguendo le orme di quel capolavoro che è Blade Runner (1982), utilizzando la metafora della creatura artificiale che, nel prendere coscienza della propria identità, mette in campo alcune domande e riflessioni su cosa significhi effettivamente essere umani.

Sam Bell, infatti, nel corso del film viene a conoscenza della sua natura replicata, scoprendo – suo malgrado – di essere semplicemente uno tra tantissimi cloni e che tutti i ricordi della Terra, che credeva così veri e che costituivano il suo appiglio emotivo, la motivazione profonda che gli permetteva di sopportare la vita alienante della base lunare, sono in realtà memorie artificiali impiantante. La caduta di ogni certezza del protagonista in seguito a questo evento apre a riflessioni molto interessanti sul valore del ricordo: il personaggio di Sam Rockwell, infatti, ha vissuto tre anni provando nostalgia per una casa che non esiste; desiderio per una donna in realtà ormai morta e amore per una figlia neonata che ormai è più che adolescente. Se è vero, dunque, che l’oggetto dei sentimenti di Sam Bell è fittizio, lo stesso non si può dire del sentimento stesso che è reale, autentico e profondo, nonostante sia esperienza di un non-umano. E’ qui che, allora, nasce spontaneo il dilemma e viene da chiedersi cosa sia a rendere “vera” la memoria: l’aderenza con i fatti accaduti o l’emozione che chi ricorda prova ripensando a quel momento? Quante volte capita di avere un’immagine non veritiera di eventi passati, soprattutto legati all’infanzia, ma di essere perfettamente certi dei sentimenti provati in quel frangente e del segno indelebile che hanno lasciato? In altre parole ciò che rende la memoria – e quindi, per associazione, anche l’essere – umana non è tanto cosa si ricorda, bensì, più che altro, come lo si ricorda.

Il discorso di Duncan Jones, qui, si allarga ulteriormente ponendo questo concetto come base per definire cosa sia l’identità di un soggetto: il momento in cui Sam Bell scopre di essere semplicemente una replica artificiale corrisponde con la caduta di tutta una serie di certezze che andavano a comporre, come un puzzle, l’immagine che il protagonista ha di sé stesso. Egli infatti, ai suoi stessi occhi, è un padre amorevole, un marito devoto, un uomo che lavora sodo e si sacrifica per la propria famiglia, queste sono le fondamenta sulle quali ha basato la propria esistenza e nel momento in cui vengono improvvisamente meno, ecco che Sam non è più in grado di riconoscersi, non riuscendo più a vedere la propria identità in ciò che è rimasto di lui.

Qui torna nuovamente il conflitto tra percezione e verità, vero punto cardine di tutta la riflessione esistenziale del regista, in quanto il protagonista comprende, nel momento più oscuro della sua disperazione, che l’identità che gli è stata tolta è un’illusione proprio come i ricordi che gli sono stati impiantati artificialmente, ciò che veramente lo rende unico e umano è il percorso emotivo che ha compiuto nella sua vita, come ha costruito un sistema complesso di sentimenti legato a questa memoria, che anche se risulta essere replicata, lo ha fatto crescere e cambiare, lo ha fatto soffrire e gioire, gli ha dato un motivo per vivere e una speranza per il futuro, rendendolo di fatto non più una copia di una persona, ma una Persona egli stesso, perché sicuramente se il Sam Bell-clone avesse avuto la possibilità di incontrare la neonata ormai cresciuta presente nei suoi finti sogni, si sarebbe emozionato proprio come un padre che riesce a vedere per la primissima volta la propria figlia e in quel momento chi sarebbe stato in grado di distinguere il clone dall’umano, l’originale dalla copia?

Chi sarebbe in grado di dire “questo non è un uomo?”, probabilmente nessuno.

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January 18, 2022
RECENSIONE WRATH OF MAN – UNA CADUTA DI STILE

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Nel panorama cinematografico contemporaneo, che si potrebbe definire in maniera quasi storiografica d.T. – ovvero “dopo Tarantino” –, il citazionismo è diventato ormai una pratica largamente apprezzata e diffusa. Accade spesso, infatti, che anche i registi più affermati inseriscano all’interno delle proprie opere omaggi ad artisti del passato come attestati di stima e ammirazione verso illustri colleghi, oppure per dichiarare orgogliosamente le influenze culturali del proprio cinema.

Nonostante questa dinamica in molti casi si riveli essere un’arma a doppio taglio se non gestita correttamente, per certi cineasti – come il già nominato Tarantino, ma anche Guillermo del Toro o Yorgos Lanthimos – è diventata ormai un vero e proprio marchio di fabbrica.

Tra tutti, però, un regista che ha saputo andare oltre il citazionismo più sterile riuscendo ad amalgamare al meglio ispirazioni esterne e proprio stile personale è sicuramente Guy Ritchie, il quale è riuscito negli anni, nonostante una carriera fatta di alti e bassi, a costruire un proprio vocabolario cinematografico e narrativo unico, fatto di una marcatissima verve britannica agitata – e non mescolata – con una vena pulp di matrice tarantiniana.

Vocabolario cinematografico al quale appartiene, chiaramente, anche questo Wrath of Man (in italiano La Furia di un Uomo) che, rifacendosi palesemente al cinema di Michael Mann con evidenti citazioni a Heat – La Sfida, propone un solido action-thriller che si distanzia fortemente, però, dal tono grottesco e quasi gangster-comedy che caratterizza i lavori più riusciti del regista, come Lock & Stock (1998), Snatch (2000) o il più recente The Gentlemen (2019).

La storia è, brevemente, quella di Patrick “H.” Hill che, dopo un misterioso passato come vigilante paramilitare in Europa, inizia a lavorare come guardia e autista di furgoni portavalori a Los Angeles.

Molto presto, però, il susseguirsi di tentate rapine alla compagnia per la quale lavora porterà alla luce profondi traumi e oscuri segreti del vissuto di Patrick, che si rivelerà essere una persona molto diversa da quella che sembra.

Nonostante questa inversione di rotta, Guy Ritchie si dimostra ormai in grande spolvero e confeziona una pellicola che forse non raggiunge i livelli del film precedente, ma che sicuramente risulta convincente sotto molti punti di vista, al netto comunque di qualche debolezza sulla quale si ritornerà più avanti.

Uno dei principali punti di forza di questo Wrath of Man risiede nell’impianto tecnico messo in gioco da Ritchie, il quale sceglie giustamente di abbandonare il montaggio serrato e sopra le righe stile Lock & Stock per affidarsi a numerosi piani sequenza – tra cui alcuni veramente notevoli e complessi – che contribuiscono in maniera importante alla costruzione e al mantenimento della tensione in più di una sequenza. A fare da contrappunto a questa apparente sospensione del ritmo, sprazzi di azione dinamica e improvvisa bilanciano in modo equilibrato il passo della narrazione, che nonostante non sia mai particolarmente veloce, riesce a mantenersi su binari corretti grazie a un montaggio eccellente e puntuale.

Altra nota di merito va sicuramente alla regia, la quale si dimostra matura, ispirata e costantemente funzionale al racconto, piena di guizzi decisamente interessanti e priva di frivolezze inutili. Lo stile di Ritchie è presente, ma si rivela essere più morbido e meno prepotente rispetto al passato, più al servizio della narrazione che dell’estetica. Laddove, quindi, regia e montaggio si attestano su un livello sicuramente notevole, lo stesso non si può dire della sceneggiatura, la quale regala un primo atto sorprendente che brilla per originalità e costruzione dell’intreccio, ma che ricade poi purtroppo in clichè da action revenge movie che, nonostante mettano in scena dei momenti di spessore come la sequenza di tortura con Folsom Prison Blues di Johnny Cash in sottofondo, vanno a rovinare delle premesse narrative decisamente sopra la media messe in campo nella parte iniziale del film.

Per quanto riguarda il cast, invece, Jason Statham (qui alla quarta collaborazione con Guy Ritchie, a riprova della sintonia tra l’attore e il regista britannico) è assoluto protagonista e si rivela perfettamente convincente e a suo agio nel ruolo dell’anti-eroe glaciale e misterioso, dimostrando ancora una volta, se davvero qualcuno ancora lo mettesse in discussione, un physique du role che non ha eguali al momento nel cinema d’azione americano. Buone anche le prove dei comprimari, su tutte quelle di Holt McCallany (noto al grande pubblico principalmente per la serie Netflix Mindhunter) e di Scott Eastwood nei panni del principale antagonista.

Venendo alle note dolenti, purtroppo l’intreccio perde di originalità e incisività man mano che la trama procede, cadendo appunto in dinamiche standard ormai largamente note allo spettatore, che si dimostrano prevedibili e poco interessanti, tenute a galla nella seconda parte in maniera fragile e precaria dalla buona messa in scena di Ritchie, che salva la proverbiale baracca a un passo dalla mediocrità più anonima.

Da rivedere anche la gestione dei flashback e dei flashforward, sulla quale è costruita l’intera narrazione, che appare un po’ traballante e confusionaria e che risulta dannosa in maniera non indifferente per la fluidità del racconto, inevitabilmente appesantito da certe scelte ridondanti e mal gestite.

Allo stesso modo i dialoghi mancano di quella brillantezza e di quella verve che rappresentano la vera e propria linfa vitale delle pellicole del regista inglese e nonostante qualche doverosa eccezione (come ad esempio la scena del primo dialogo tra i membri della banda di ladri-militari), si perdono in una livello standard, senza infamia e senza lode, che sicuramente non è e non deve essere l’habitat naturale di Ritchie.

Per concludere, questo Wrath of Man è un prodotto che vale sicuramente la visione, un ottimo thriller d’azione che ha dalla sua un’efficace commistione di generi – come l’heist movie e il revenge movie – che dà spessore a un’opera che, tra una prima parte veramente eccellente e una seconda parte meno riuscita ma comunque solida, si posiziona tranquillamente sopra la media del mare magnum di produzioni action degli ultimi anni.

Che sia questa la nuova strada scelta da Guy Ritchie, o che sia solamente una “caduta di stile” e un’esplorazione momentanea, è bello vedere il regista inglese tornare finalmente a pellicole di qualità, come questo dittico The Gentlemen – Wrath of Man, dopo qualche passaggio a vuoto di troppo nel decennio precedente, sperando che almeno questa volta riesca a tenere separato il lavoro dall’amore, chiedete a Madonna per conferma.

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December 29, 2021
LE DUE FACCE DEL NATALE – TRA COMMEDIA E DRAMA

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Il Natale è, per molti, il periodo festivo per antonomasia, un momento che è spesso sinonimo di convivialità familiare e di condivisione. Non è un caso, dunque, che la maggior parte dei film ambientati durante il periodo natalizio tratti tematiche universali e semplici – non inteso come banali, quanto piuttosto vicine a chiunque – come l’amore, la famiglia e la meraviglia degli affetti più cari.

Se, però, esistono centinaia di commedie e film romantici che attraverso questi macrotemi intendono regalare momenti di gioia e sana commozione, è anche vero che esistono, allo stesso modo, altrettante pellicole che affrontano gli stessi argomenti da un punto di vista più drammatico e doloroso.

Per questo motivo, in questo articolo, verranno presentate entrambe le facce della medaglia cinematografica natalizia, per soddisfare sia chi cerca una commedia da gustare sul divano in compagnia, mentre si discute sull’eterna diatriba Pandoro vs Panettone, sia chi preferisce regalarsi un momento più intimo e riflessivo, al caldo sotto una coperta o vicino a un camino acceso e scoppiettante.

LA COMMEDIA

La commedia romantica ambientata nel periodo natalizio è un sottogenere particolarmente prolifico e sicuramente di successo, all’interno del quale esistono prodotti di qualità così come opere che, alla fine dei conti, non hanno molto da dire e si perdono nel mare magnum del mondo Rom-Com.

Fare una scelta tra la miriade di titoli esistenti, quindi, non è assolutamente cosa semplice per chi in famiglia ha la grande responsabilità – da cui come è noto derivano anche grandi poteri – di decidere quale film proporre nel tentativo di accontentare tutti.

Tra tutte le pellicole che si potrebbero citare, tra le quali bisogna per forza includere Love Actually (Richard Curtis – 2003), Il Diario di Bridget Jones (Sharon Maguire – 2001) e The Family Man (Brett Ratner – 2000), la scelta è ricaduta su un grande classico, un evergreen intramontabile del genere, ovvero L’Amore non va in Vacanza (Nancy Meyers – 2006).

Questo film racconta, in brevissimo, la storia di Iris (Kate Winslet) e Amanda (Cameron Diaz) che interpretano rispettivamente una giornalista londinese e una montatrice cinematografica di Los Angeles che, dopo essersi conosciute su un sito di Home-Swap, decidono di scambiarsi le abitazioni per le vacanze natalizie, nel tentativo di scappare così da tradimenti e delusioni amorose di vario tipo che le accomunano.

Il primissimo punto di forza per il quale questa pellicola è notevole all’interno del suo genere è, sicuramente, il cast d’eccezione: Cameron Diaz e Jude Law, probabilmente all’apice della loro bellezza, formano una coppia credibilissima sia a livello estetico sia a livello di intesa e di chimica. Al contrario, Kate Winslet – che si dimostra decisamente la più convincente e talentuosa del quartetto in più di un’occasione – ricopre un ruolo di maggiore intensità, fragile e sentimentale, laddove Jack Black è il suo perfetto contraltare comico.

Un altro merito della pellicola è rappresentato dalla sceneggiatura, la quale non brilla sicuramente per originalità, ma che si rivela solida e ben scritta, rendendo il film estremamente godibile e scorrevole nonostante le due ore abbondanti di durata, soprattutto grazie all’espediente della doppia narrazione Los Angeles – Inghilterra che mantiene vivo il ritmo dell’intreccio.

Se è vero, quindi, che sotto ogni punto di vista L’Amore non va in Vacanza sia una commedia romantica che poggia salda sugli stilemi classici e tradizionali del filone senza distaccarsene mai nettamente, è vero anche che, guardando più in profondità, si scopre una lettura interpretativa interessante e quasi meta cinematografica dell’amore. Non è un caso, infatti, che la pellicola si apra con l’inquadratura di una coppia felice e sognante in un parco, un’immagine dolcissima di un sentimento perfetto, che però si rivela essere, appunto, solamente l’immagine di un film che il personaggio di Jack Black sta musicando. Rappresentazioni illusorie e idealizzate, quindi, sono ciò che frequentemente si associa al concetto di Amore, anche a causa di elementi socio-culturali, come il cinema, che ne danno una riproduzione spesso molto romanzata ed esagerata.

Leggendo il film in questo senso, il ricadere della trama negli stessi clichè Rom-Com ormai visti e rivisti assume un significato meta-narrativo, come se la regista, con quella prima scena, volesse avvisare gli spettatori che i sentimenti che vedranno sullo schermo non sono altro che immagini non aderenti alla realtà, ma mera finzione cinematografica.

Una dichiarazione di intenti sottile e quasi in sottotesto, dunque, che dà spessore a una pellicola già di per sé molto buona, perfetta per un pomeriggio natalizio in famiglia e adatta sia ai cinefili appassionati sia agli spettatori meno avvezzi al mezzo cinematografico.

IL DRAMA

Sicuramente non frequente e prolifico come il filone comedy, esiste anche tutta una serie di film ambientati in contesti natalizi che prendono le distanze dall’approccio divertente e romantico tipico del genere sopracitato, andando a creare un mondo cinematografico eterogeneo e variegato in cui coesistono pellicole thriller, action e soprattutto drammatiche.

Se opere come Die Hard – Trappola di Cristallo (John McTiernan 1988) o I Tre Giorni del Condor (Sydney Pollack 1975) calano storie ad alta tensione nel contesto natalizio, esistono anche prodotti dalla matrice sicuramente più drama come Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick 1999) o come il film di Todd Haynes del 2015, che sarà argomento di questa trattazione, Carol.

La pellicola consiste in un melò estremamente delicato ed elegante che racconta la storia d’amore tra due donne: Rooney Mara interpreta Therese, una giovane commessa alla ricerca di sé stessa, mentre una meravigliosa Cate Blanchett veste i panni di Carol, una madre sulla quarantina alle prese con un divorzio difficile. Le due, conosciutesi nel grande magazzino dove la prima lavora, intrecceranno dapprima un rapporto di tenera amicizia, che sfocerà poi in un amore vero e travolgente, in un periodo storico nel quale l’omosessualità veniva ancora, purtroppo, considerata alla stregua di una malattia mentale.

Tratto dal romanzo omonimo del ’52 di Patricia Highsmith, la pellicola mette in scena una parabola amorosa impossibile per il contesto nel quale è ambientata, trattando tematiche come l’emarginazione sociale, la scoperta e l’accettazione di sé stessi, accompagnando il tutto con una calibratissima dose di dramma famigliare e personale.

Carol si rende notevole, innanzitutto, per il comparto tecnico eccellente, soprattutto in ambito registico, dove la sapiente mano di Haynes – coadiuvato nel suo compito da un comparto fotografico che vale da solo la visione – si dimostra delicata nel tratteggiare una storia d’amore purissima e sincera, ma allo stesso tempo estremamente dolorosa e coinvolgente.

Oltre a ciò, a impreziosire ulteriormente la pellicola, si stagliano due attrici del calibro di Rooney Mara e Cate Blanchett, che regalano qui delle interpretazioni al limite della perfezione, riconosciute entrambe con candidature agli Oscar, e sulle quali si regge, di fatto, tutto il film.

Nonostante il ritmo sia quello classico del melò, e quindi la pellicola si prenda tutto il tempo necessario per entrare nei personaggi e nei loro sentimenti, Haynes riesce a portare su schermo la vera essenza dell’amore in tutte le sue sfaccettature: dalla scintilla dell’innamoramento, passando per il corteggiamento, fino ad arrivare al desiderio fisico, ma anche al dolore più profondo.

In sintesi, quindi, questo film offre una visione mai retorica o didascalica degli argomenti trattati – che, come già detto, non si limitano alla semplice relazione amorosa -, ma espande il discorso anche a livello sociale, familiare e individuale. Una pellicola d’autore, dunque, fortemente consigliata per un Natale un po’ più “cinefilo” e riflessivo durante il quale celebrare o far scoprire a qualche parente il grande cinema contemporaneo.

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December 24, 2021
RECENSIONE DON’T LOOK UP – UNA CONSACRAZIONE MANCATA

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L’industria cinematografica hollywoodiana, si sa, vive di momenti, di mode e di tendenze che, in un attimo, possono catapultare un artista semisconosciuto nel mondo glitterato dello star system, davanti ai flash dei più importanti red carpet del mondo. Allo stesso modo, però, molto spesso la velocità dell’ascesa verso l’Olimpo del jet set è direttamente proporzionale alla rapidità della caduta nell’abisso del dimenticatoio e chi era divo ieri non può mai essere assolutamente sicuro di restare tale anche domani.

Un regista che, invece, ha saputo e sa cavalcare abilmente l’onda del successo, dimostrando di essere in costante ascesa da ormai quasi 7 anni, è Adam McKay, che dopo una serie di pellicole minori di carattere marcatamente comico, si guadagna i riflettori grazie a La Grande Scommessa nel 2015 e nel 2018 conferma la svolta artistica intrapresa con il film precedente con il meraviglioso Vice – L’Uomo nell’Ombra.

Dopo un dittico di questo calibro e ben 6 nomination agli Oscar (tra cui anche un premio per la migliore sceneggiatura non originale per La Grande Scommessa) l’attesa per l’ultimo progetto firmato McKay -ovvero questo Don’t Look Up- che sarebbe dovuto essere la definitiva consacrazione dell’artista, non poteva che essere alle stelle, visto anche il cast eccezionale annunciato mesi prima dell’uscita.

Il film racconta la storia del Dottor Randall Mindy (Leonardo Di Caprio) e della sua dottoranda Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence) che, durante un controllo astronomico di routine, scoprono un’enorme cometa che si dirige verso la Terra. Nel tentativo di salvare il mondo da questa Apocalisse annunciata, scopriranno che il vero scoglio da superare non è la cometa stessa, ma la società nella quale vivono.

Va detto fin da subito che Don’t Look Up appare come la naturale conclusione di un’ideale trilogia tematica: dopo aver trattato l’ambiente dell’alta finanza ne La Grande Scommessa e le sordide macchinazioni politiche in Vice, McKay presenta qui una commedia satirica che vuole essere una critica – nemmeno troppo leggera – al mondo della comunicazione mediatica e dei social network.

Laddove nei due film precedenti, però, la narrazione filmica rimaneva legata ad eventi reali e li utilizzava come solida base sulla quale applicare poi lo stile unico ed irriverente del regista, in questa pellicola il soggetto è totalmente originale e si basa su “Fatti realmente possibili” come da tagline del film. Questa mancanza di concretezza di fondo è, probabilmente, uno dei punti deboli più evidenti dell’opera che, purtroppo, presenta una storia apertamente didascalica nel suo essere grottesca e satirica, creando una narrazione che risulta fin da subito artificiale, finta e costruita.

Nonostante la sceneggiatura sia ben scritta, al netto di qualche problema di ritmo nel primo atto, si nota un cambio di rotta abbastanza importante rispetto ai due film precedenti, con un tono che si muove in un territorio di gran lunga più comedy se confrontato con Vice e La Grande Scommessa. Qui, infatti, i dialoghi appaiono spesso intenzionalmente grotteschi e divertenti e fanno perdere quella gravitas di base che era fondamentale nei progetti antecedenti. In questo Don’t Look Up, dunque, manca quell’equilibrio tra commedia e dramma che aveva caratterizzato gli ultimi due lavori di McKay, nei quali i momenti satirici e comici erano indubbiamente importantissimi, ma venivano meglio bilanciati all’interno della narrazione.

Per quanto riguarda l’aspetto tecnico, va sottolineato come lo stile estremamente peculiare di McKay sia assolutamente riconoscibile e presente, ma venga utilizzato in maniera sicuramente più contenuta e leggera: la regia è, al solito, tecnicamente impeccabile, ma manca forse dei guizzi geniali che avevano caratterizzato e reso unici La Grande Scommessa e Vice, incanalando il film su dei binari largamente più classici rispetto ai precedenti. Mancano, o sono utilizzati molto poco, alcuni degli elementi più distintivi del vocabolario filmico del regista, su tutti l’uso delle didascalie, la rottura sistematica della quarta parete con la quale i personaggi si rivolgevano direttamente allo spettatore.

Allo stesso modo il montaggio – altro grandissimo marchio di fabbrica di McKay – perde parte della sua centralità artistica e, nonostante sia assolutamente un editing di livello, non ha la portata e la potenza geniale che aveva invece nei film precedenti (basti pensare al famosissimo amo da pesca in Vice) e si “limita” a scandire un ritmo tutto sommato ben gestito, soprattutto nella seconda parte della pellicola. Totalmente convincente, invece, la colonna sonora che contribuisce enormemente a creare e mantenere l’atmosfera tipica e incalzante dei film di McKay, regalando anche una canzone già in aria di Oscar come Just Look Up di Ariana Grande.

Uno degli aspetti più positivi del film è, sicuramente, il cast stellare presente e sapientemente diretto da McKay, già ormai largamente abituato ad utilizzare un gruppo di attori corale così vasto ed importante.

Su tutti spiccano in maniera particolare l’eterna e magnifica Meryl Streep, la quale interpreta una presidente degli Stati Uniti totalmente grottesca e folle, caricatura non particolarmente velata del sentimento populista che ormai sembra aver preso piede nella politica contemporanea, e la coppia Leonardo Dicaprio – Jennifer Lawrence, che regalano delle interpretazioni notevoli di personaggi decisamente sopra le righe e stravaganti, ma che sono perfetta rappresentazione della impotenza della persona comune rispetto ai grandi poteri che governano la società.

Molto convincenti anche le prove dei comprimari come Cate Blanchett, che interpreta la bellissima conduttrice di un notiziario TV e attraverso la quale McKay denuncia tutto il mondo dell’informazione mediatica contemporanea, che pure davanti alla certezza di un’Apocalisse imminente preferisce intervistare la cantante Pop del momento per aumentare l’audience, o Mark Rylance nelle vesti di un CEO di una multinazionale tecnologica che fa palesemente il verso a figure della contemporaneità come Elon Musk, criticando pesantemente la narrazione pionieristica-evolutiva con la quale questi individui si presentano e dietro alla quale si nascondono, in realtà, meri interessi economici.

Breve menzione anche per Jonah Hill, capo di gabinetto della presidente, nonché suo figlio, eccezionalmente comico nel suo piccolo ruolo di raccomandato totalmente incapace e non all’altezza della posizione che ricopre.

Per concludere, con questo Don’t Look Up, McKay firma un lavoro sicuramente interessante e che porta avanti in maniera coerente il percorso tematico del regista, ma che forse perde nel tono eccessivamente comico e satirico la forza critica e di denuncia socio-politica che era stata la pietra angolare dei due film precedenti. Per questo, nonostante sia un film estremamente godibile e ben riuscito nelle sue intenzioni, non ha il peso specifico de La Grande Scommessa e di Vice, risultando quindi il capitolo meno convincente di questa ideale trilogia, ma che offre comunque importanti spunti di riflessione su alcune dinamiche tipiche del mondo contemporaneo, che avrebbero meritato, però, più spazio e un focus più approfondito.

Per la definitiva consacrazione di McKay tra i grandissimi della sua generazione, dunque, bisognerà ancora aspettare, nella speranza che continui a portare avanti il proprio stile unico come ha fatto in questi anni, con l’ambizione e l’irriverenza che lo hanno sempre contraddistinto.

Quindi, Adam, Just Look Up: continua a guardare verso l’alto.

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December 10, 2021
RECENSIONE CRY MACHO – L’ULTIMO RODEO

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57 anni sono passati da quel lontano 1964, anno in cui uscì in Italia Per un Pugno di Dollari, film che avrebbe lanciato in maniera irrefrenabile la carriera di un giovane Clint Eastwood, oltre che quella di Sergio Leone, rendendolo una delle icone più importanti e riconoscibili del genere western. 57 anni dopo, appunto, il regista californiano torna dietro la macchina da presa per omaggiare le più profonde radici del suo cinema, con una pellicola come Cry Macho, che ha il sapore di un’ultima grande cavalcata verso il tramonto, di un addio sofferto ma non sofferente, con il sorriso e la consapevolezza di chi sa che è stato un lunghissimo – e meraviglioso – viaggio.

Non è quindi un caso che Eastwood, a 91 anni, decida di girare quello che potrebbe essere il suo ultimo film (perlomeno a livello attoriale) creando un vero e proprio road movie classico, ma che nella sostanza presenta un linguaggio decisamente western, segnando un ritorno al genere che mancava nella filmografia del regista dal 1992 con Gli Spietati e che rappresenta, forse, il modo più romantico e personale per l’artista di congedarsi dal palcoscenico, tra gli applausi e le lacrime del pubblico.

La pellicola, in realtà, racconta una storia molto semplice: Mike Milo (Eastwood) è una vecchia stella del rodeo che vive ormai in solitudine tra vecchi ritagli di giornale, premi impolverati e ricordi di un passato di gloria, fino a quando il suo datore di lavoro non gli chiede di intraprendere un viaggio in Messico per recuperare il figlio, ormai adolescente, e portarlo in Texas per ricongiungersi e conoscere finalmente il proprio padre. Durante questa missione il vecchio Mike si troverà a dover affrontare sfide inaspettate e a riscoprire nella semplicità delle piccole cose sentimenti che credeva ormai dimenticati.

Dal punto di vista formale il film è totalmente in linea con il vocabolario cinematografico di Eastwood: la regia è quella classica del cineasta americano, priva di virtuosismi inutili, ma precisa, pulita e concreta. A 91 anni Clint non ha sicuramente l’intenzione di innovare e rivoluzionare il proprio stile con nuove soluzioni tecniche, ma ha dalla sua l’esperienza e la capacità – mai banale – di saper posizionare e muovere la macchina da presa nel modo giusto, al momento giusto, con una precisione che pochi possono vantare all’interno dell’industria cinematografica hollywoodiana.

Anche la fotografia di Ben Davis (DoP di numerosi film di casa Marvel, qui alla prima collaborazione con Eastwood) si attesta su un livello notevole e regala inquadrature visivamente molto suggestive, specialmente durante le sequenze nel piccolo paese messicano, fatte di tagli di luce molto morbidi, di un sapiente uso del controluce e di magnifici campi lunghi sul deserto, riuscendo pienamente a rafforzare il senso di serenità e malinconia che permea tutta la pellicola. Molto coerente ed efficace anche la colonna sonora di Mark Mancina, così come convincenti sono i reparti di scenografia e costumi, che creano un contesto visivo fortemente legato al western classico, trasponendolo però in modo intelligente nella contemporaneità.

Ciò che delude maggiormente, però, è la sceneggiatura che risulta essere piuttosto debole e sconclusionata, con una gestione dei tempi narrativi non perfetta e con alcuni dialoghi assurdi, al limite del fuori luogo. La divisione in tre atti è netta e ben scandita, ma non efficace: il primo risulta decisamente troppo sbrigativo nell’introdurre i personaggi e nel dare il via all’azione, il secondo è sicuramente quello più riuscito, ma il cambio di ritmo è forse troppo marcato e crea uno scompenso evidente tra la parte iniziale e quella centrale. Il terzo atto, invece, soffre degli stessi problemi del primo, portando a una risoluzione fin troppo rapida della trama, che avrebbe necessitato probabilmente di un minutaggio leggermente maggiore (il film dura solamente 104 minuti) per dare più spazio a certe dinamiche.

Anche i personaggi soffrono di una scrittura non ottimale, risultando piuttosto stereotipati e poco approfonditi che molto spesso risultano essere semplici espedienti narrativi più che characters di spessore. Il co-protagonista Rafael, su tutti, appare come un elemento forzatamente imprevedibile, che vorrebbe rappresentare l’instabilità dell’età adolescenziale, ma che in fin dei conti risulta quasi fastidioso nel suo essere così macchiettistico (complice anche un doppiaggio quanto meno discutibile) e che sfigura persino di fronte al gallo da combattimento Macho, vero e proprio comic relief del film, inaspettatamente efficace. Eccezione doverosa va fatta, però, per il personaggio di Marta (Natalia Traven), ovvero la señora che ospita i due protagonisti in fuga e che, nonostante lo screentime abbastanza ridotto, ha le movenze e il volto giusto per il ruolo, oltre che una notevole intensità recitativa, regalando l’unico personaggio veramente autentico e convincente, con un arco narrativo breve ma interessante, insieme a quello dell’intramontabile Clint Eastwood (qui decisamente in modalità con il cappello come direbbe Leone), il quale riesce a fornire, nonostante i 91 anni di età, l’ennesima interpretazione di livello della sua incredibile carriera.

Il Mike Milo di Cry Macho è un mix di grandi classici eastwoodiani, dagli occhi di ghiaccio del Texano Josey Wales, fino al ghigno rabbioso del Walt Kowalski di Gran Torino, passando per lo sguardo riflessivo del protagonista del più recente The Mule.

Proprio con quest’ultimo film è possibile trovare le analogie più forti ed interessanti, in quanto entrambe le opere trattano il tema della senilità e della necessità di guardarsi indietro e di tirare in qualche modo le somme della propria vita, ma laddove Il Corriere – The Mule viaggiava su binari sicuramente più drammatici e dolorosi, questo Cry Macho offre un punto di vista molto più sereno, quasi famigliare.

Ciò appare evidente nella parte centrale della pellicola in cui il ritmo rallenta sensibilmente e la narrazione si ferma per lasciare più spazio agli sguardi e alle parole, al racconto delle piccole cose quotidiane che, giorno dopo giorno, costruiscono i rapporti e all’amore che si cela dietro ai gesti più impercettibili. Appare assai probabile, quindi, che i difetti di sceneggiatura siano dovuti, più che alla narrazione in sé e per sé, alla volontà di portare avanti un discorso intimista sulla meraviglia della vita nella sua semplicità, regalando momenti veramente toccanti e umani senza aver bisogno di sovrastrutture complicate. Eastwood, da grande regista qual è, dà grande spessore e importanza comunicativa all’immagine, prima che alla parola, riuscendo efficacemente a trasmettere l’intero spettro delle emozioni che intende far passare anche solo attraverso le sensazioni visive e, infatti, è sufficiente l’inquadratura di una mano che accarezza il muso di un cavallo al tramonto o di una coppia che balla nella penombra di un bar per percepire la serenità e il calore del momento.

In conclusione questo Cry Macho è sicuramente un film godibile; non è forse una pellicola perfetta ed è anzi colma di difetti di scrittura, ma nonostante ciò colpisce per la forza emotiva che porta con sé e per l’efficacia dei suoi momenti comici (Clint Eastwood che tiene in braccio un gallo da combattimento accarezzandolo entra di diritto nel novero delle cose più iconiche viste quest’anno). Il film, in definitiva, non si dimostra un capolavoro, ma comunque un’opera degna della filmografia del regista, che se si chiudesse qui avrebbe un ultimo capitolo certamente molto romantico e personale: un ultimo rodeo in sella al toro prima di appendere definitivamente il cappello e gli stivali. Se così fosse, grazie di tutto Clint, è stato un viaggio bellissimo e meraviglioso.

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December 3, 2021