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Lavorare con il 2D, oggi – Intervista a Giovanna Ferrari

Dalla sua casa-studio a Kilkenny in Irlanda, Giovanna Ferrari, animatrice, storyboard artist e ora regista per lo studio Cartoon Saloon con il cortometraggio Éiru, ci ha parlato del suo lavoro nell’animazione 2D, della sua prima regia tra folklore celtico e sfide produttive, e della situazione nelle produzioni d’animazione contemporanee.

Cominciamo da Éiru: come nasce questo corto, come si inserisce nel lavoro tuo e di Cartoon Saloon?

Io lavoro a Cartoon Saloon da molti anni, con lavori sempre molto vicini alla regia. A un certo punto è stato abbastanza naturale il passaggio, e avevo tante storie in testa, in particolare una che aveva più affinità con lo Studio stesso e con altri progetti: quindi ho sviluppato quell’idea che sarebbe diventata Ériu, presentandola allo Studio. In quel momento non c’erano proprio soldi per svilupparla, quindi il progetto fu messo da parte, anche perché è raro che lo Studio si impegni in cortometraggi, specialmente in un momento di contrazione del mercato come questo.
Poi però è successo una specie di “miracolo all’inverso”, nel senso che una produzione di un lungometraggio che stava cominciando si è incagliata in un capestro, una rogna burocratica in cui i soldi si bloccano, ritrovandoci senza un lavoro per alcuni mesi. La produttrice, Nora Twomey, a quel punto, ha pensato al mio progetto, per avere almeno un prodotto finito. Quindi ho avuto questa occasione gigantesca, dato lo Studio ha deciso di investire in noi invece che buttare i soldi dalla finestra, cosa che altri avrebbero fatto tranquillamente.
Ci conoscevamo tutti bene, quindi ci siamo messi all’opera rapidamente e tagliando costi. Questa è la genesi, molto poco romantica, di Éiru, che però ti dà una misura della penuria e della fatica dei professionisti per realizzare i loro progetti. Io potrei farne uno all’anno di progetti così: il problema è che mancano i soldi e ci vuole il miracolo, il momento e la situazione giusta.

Ci parli delle influenze di questo corto dalle atmosfere fantastiche e mitologiche?

Volevo che Éiru fosse un film che fosse proprio “di” Cartoon Saloon, per il folklore e i temi che abbraccia. Per ovvie ragioni, e anche per il team di lavoro, il film è andato, artisticamente, verso quella via. Altra influenza è l’animazione tradizionale di stampo europeo, soprattutto per il character design di lei. Mi hanno guidato molto anche le simbologie legate a certi miti irlandesi, specificatamente alla dea Brigid, che hanno fatto da filo conduttore alle scelte di composizione, di colori, di musica. Vedi il trisco, i riferimenti al fuoco, all’acqua, alle radici, le composizioni triangolari: tutti simboli della dea Brigid che Éiru incontra, con una valenza culturale profonda in Irlanda.

Nel vederlo ho ricevuto anche dei flash di Tartakovsky.

Sono cresciuta a pane e Tartakovsky, e in fondo Cartoon Saloon e tutto lo stile 2D europeo è bagnato in questo “sugo”. Tartakovsky non è tra le references dirette del corto ma forse, in fondo, non c’è neppure bisogno che lo sia, un po’ come Miyazaki: è l’aria che respiriamo, come i pesci nell’oceano, per noi è semplicemente quello che ci esiste intorno!

Mi piacerebbe andare più nel dettaglio per quanto riguarda il tuo lavoro all’interno di Cartoon Saloon.

Ho cominciato con Song of the Sea, nel 2014. All’epoca lavoravo come animatrice, tra l’altro a distanza, perché allora ero di base a Parigi, poi mi spostai a Lussemburgo, anche in questo caso per un “miracolo al contrario”, per la perdita di un lavoro come storyboard artist a seguito del licenziamento del personale. Poi ho lavorato come storyboardista e animatrice su The Breadwinner; a me interessava molto il tema, lavorare con una regista donna e lavorare come storyboardista e animatrice, e avrebbe coronato un po’ le due “identità” della mia carriera. Una volta qua a Kilkenny, mi avevano offerto di lavorare a Wolfwalkers con un contratto a tempo indeterminato, cosa rarissima nell’animazione; poi su My father’s dragon come head of story e come animation director. Poi, dopo Éiru, un altro film di cui non posso parlare, finito da poco, di cui ho lavorato come head of story: un segreto che un giorno, spero, potremmo rivelarvi!

Ne hai già fatto menzione in diverse occasioni: quali sono le sfide maggiori per chi si approccia all’animazione e, in particolare, per chi lavora nel 2D?

Comincio col dire che l’IA non c’è in Cartoon Saloon, neanche per scrivere le mail. Ci sono molti altri ostacoli in questo momento: il più grosso, il problema di aspettativa contro la realtà. La realtà è dura, ma lo è sempre stata: negli ultimi trent’anni non c’è mai stato un “momento d’oro” per l’animazione, è stato un momento duro dopo l’altro, con piccole pause per respirare. C’è stato prima il CGI che ci ha messi in crisi, poi le piattaforme, a parte quel piccolissimo momento di ripresa dell’interesse finanziario nell’animazione, durante la pandemia.
La cosa più difficile che riscontro in questo momento, anche tra le persone che conosco, è che, a fronte di un accesso all’educazione molto più esteso rispetto ai nostri tempi, adesso abbiamo una situazione in cui abbiamo studenti con competenze anche stratosferiche rispetto alle nostre, ma con un mercato uguale a prima o quasi. È un mestiere difficile, non solo per la difficoltà in sé, ma anche perché c’è pochissimo lavoro e, in questo momento, è particolarmente in contrazione. Questo, secondo me, è uno degli aspetti più difficili: tanta gente è scontenta, e questo si ripercuote su tutti. Al tempo stesso, non ho mai visto un mercato così florido di talento e di competenza, ed è una cosa bellissima. Soprattutto, il pubblico cerca ancora il 2D, e lo premia quando lo vede in sala.

Valentino Feltrin

March 20, 2026
Creare la vita – Playing god, intervista a Matteo Burani e Arianna Gheller

Uno scheletro di metallo che mani indifferenti rivestono di carne. Gambe, mani, volto, dita, occhi. Un pupazzo in stop-motion, creatura imperfetta tra tante creature imperfette abbandonate nell’oscurità.

Playing god è una piccola storia dalle tinte perturbanti e oscure. È un cortometraggio co-prodotto dal bolognese Studio Croma Animation, attualmente nella shortlist degli Academy Awards per il Miglior Cortometraggio d’Animazione dopo aver vinto 92 premi nelle sezioni cortometraggi di alcuni dei più importanti festival del settore, da Tribeca ad Animayo passando per i Nastri d’argento.Della creazione di Playing god ci hanno parlato il regista Matteo Burani e l’animatrice e produttrice Arianna Gheller.

Comincerei dall’immaginario visivo di Playing god, legato alla fisicità, alla materia, anche alla fragilità dei suoi soggetti. Qual è stato il lavoro di costruzione del visivo? Quali sono state le ispirazioni?

Matteo Burani: L’idea di Playing god nasce nel 2017. Ci siamo dati un immaginario artistico che era basato sul cinema d’animazione stop motion, inteso non come genere ma come medium: l’importanza del costruire, del creare un puppet matericamente. L’idea nasce proprio da questo concetto: creare qualcosa, arrivare all’abitudine di creare degli oggetti per metterli da parte. Questo si allaccia anche al concetto artistico di uno scultore come Alberto Giacometti: un concetto artistico ed esistenzialista, di non essere mai soddisfatto del suo lavoro nonostante la percezione degli altri, perché non riusciva a vedere la perfezione in quello che faceva.
Da qui anche il titolo: giocare a essere Dio, ma non in termini religiosi, quanto artistici. Infatti l’immaginario si fonda anche sull’immagine del demiurgo, che crea l’umanità dall’argilla. Tutte queste reference sono andate assieme all’immaginario stop-motion, insieme a questo concetto meta di un’animatore, come Arianna, che sia delle sculture che del loro creatore: era un’idea talmente accattivante per noi che poi ci abbiamo messo quei sette anni per trovare il modo per produrla!

Arianna Gheller: Inoltre, volevamo creare un’opera di altissima qualità visiva, in modo da diventare un po’ un punto di riferimento nel mondo dell’animazione stop-motion. Quando siamo partiti non sapevamo minimamente come realizzare queste tre tecniche di animazione stop-motion e, soprattutto, come unirle insieme: da lì, è stato un grossissimo lavoro di sperimentazione che ci ha portato poi a quella qualità visiva che, quando ci siamo sentiti di padroneggiare, siamo andati dritti con l’animazione per due anni interi. È stato un lavoro di ricerca.

Arianna Gheller sul set di Playing god

Avete detto che è stato un lavoro durato sette anni.

A.G.: Tutto è partito nel 2017, quando io e Matteo ci siamo incontrati a Bologna. Io provenivo da un percorso di studi dal Centro Sperimentale con l’esigenza di lavorare con la stop-motion, lui voleva creare qualcosa che differisse dai lavori pubblicitari precedenti dello studio. Da qui, l’intenzione di fare qualcosa di cinematografico ci ha portati ad avviare il progetto di Playing god. Non sapevamo come si affronta il lavoro di produzione di un film e, soprattutto, eravamo da soli. Siamo partiti a sperimentare il lato tecnico, l’ideazione della parte visiva e la scrittura della storia. Dal 2017 c’è stato tanto “capire” il processo.
Per questo, a un certo punto ci siamo accorti che serviva una struttura più definita, anche dal punto di vista produttivo.

M.B.: Avevamo già lavorato su altri progetti più “mainstream” e rivolti ai bambini. Nel momento in cui abbiamo avuto un’idea come Playing god, che su carta prometteva un certo tipo di estetica e di contenuto, abbiamo iniziato a trovare una serie di porte chiuse in termini produttivi, sia sul territorio che a livello nazionale. Fin da subito abbiamo anche provato a muoverci anche fuori dall’Italia, attraverso pitch forum in festival importanti ma, vuoi anche per l’immaturità dell’idea iniziale che si è evoluta, ci abbiamo messo anni a creare rapporti e a cercare strade produttive. Poi è arrivata anche la pandemia che ci ha fermati completamente, ed è in quel momento che ci siamo detti: o questa cosa rimane nel cassetto, o ce la prendiamo in mano e troviamo il modo di produrre e di vendere questo progetto a cui tenevamo.

A.G.: Sì, il problema principale è stato che, confrontandoci con produttori che già conoscevamo, a posteriori ci siamo resi conto che in Italia non si conoscono ancora bene le esigenze produttive, diverse da quelle del live action, con budget diversi. Poi, tra disavventure e i passaggi ai pitch forum, abbiamo cominciato la costruzione del budget, con il bando di produzione della Film Commission e una campagna kickstarter per raccogliere i primi “mattoncini”, finita con successo.
Sono stati sette anni di scoperta e tentativi, di errori e di intuizioni, di istinto e di tantissimo lavoro con una squadra di talenti enormi.

La vita distributiva di Playing god è tuttora in corsa. Intanto, volete anticiparci qualche nuovo progetto all’orizzonte con Studio Croma?

M.B.: Qui a Studio Croma ci occupiamo di animazione a 360 gradi, dalla scrittura di un’idea alla post-produzione. Lavoriamo con brand, su adv e video musicali, ma vogliamo focalizzare il nostro percorso nell’animazione nell’ambito cinematografico. Stiamo lavorando anche come co-produzione di cortometraggi internazionali; difatti, all’interno di questo percorso, abbiamo lavorato anche su un cortometraggio portoghese, tuttora in fase di distribuzione. A breve partirà un altro progetto di co-produzione internazionale, su un altro cortometraggio di animazione, e siamo in fase di scrittura del nostro primo film lungometraggio in stop-motion.
Pensiamo che bisogna cercare di ampliare le possibilità dell’animazione, anche per la produzione. La nostra prospettiva è questa: non abbiamo realmente idea di quanto tempo ci impiegherà il lavoro del lungometraggio, ma continueremo a lavorare e a crescere!

A.G.: Questo dal punto di vista produttivo. Poi, spero che, se Playing god dovesse entrare in nomination agli Academy, questo possa lanciare un messaggio e che, dopo di noi, questo possa aprire ad altre produzioni la possibilità di arrivare a questo punto, di poterci provare e di aprire un dialogo su come poter migliorare il settore in Italia, anche con le istituzioni, per migliorare certe dinamiche.

Playing god è disponibile fino all’11 gennaio su Youtube e su Rai Play.

Valentino Feltrin

January 7, 2026
Recensione Elio – Leggero come le stelle

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L’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande. La ricetta della Pixar è ben nota da trent’anni, sempre capace di conquistare i più piccoli e far scendere una lacrima, o più di una (vero, sequenza iniziale di Up?) agli adulti, ieri come oggi. Nel caso di Elio, l’infinitamente grande è là fuori, a portata di telescopio. È ciò che ci schiaccia nella solitudine quando ci troviamo di fronte a un universo di possibilità, troppo grande per noi soli.

Figlio di un cambio di regia in corsa (dall’originale Adrian Molina a Madeline Sharafian e Domee Shi, quest’ultima già regista di Red) e di ritardi e rinvii nella produzione, Elio non sembra arrivato esattamente sotto i migliori auspici; in un periodo in cui l’animazione mainstream americana ha cominciato a virare verso nuove strade.

La vita, l’universo e tutto quanto

Elio è completamente solo nell’universo. Da poco orfano di entrambi i genitori e affidato alla zia Olga, maggiore di stanza in una base militare, Elio trascorre le solitarie giornate nella speranza di venire rapito dagli alieni, che cerca di contattare in tutti i modi. Quando infine ci riesce, il primo contatto lo porta nella sede del Comuniverso, una sorta di organizzazione galattica dove Elio, spacciatosi leader della Terra, si sentirà finalmente a casa. Ma la (millantata) carica comporta delle responsabilità: su tutte, fermare i distruttivi piani di Lord Grigon, a capo di una specie di bellicosissimi alieni un po’ Klingon, un po’ Imperatore Zurg da Toy Story, in realtà enormi tardigradi con altrettanto enormi problemi con le figure genitoriali.

Come dicono in un precedente capolavoro Pixar ambientato tra Terra e stelle, “c’è tanto spazio nello Spazio”. Fin troppo, per un bambino con poca autostima, vessato dai bulli e senza un vero amico. Ma se, là fuori, ci fossero altre creature altrettanto smarrite e sole come te?

C’è qualcuno?

Un contesto – la sede del Comuniverso – che riunisce le più strane creature, ognuna con la sua specificità. Il viaggio spaziale di Elio sembra l’occasione perfetta per sfoggiare un po’ di muscoli sul dispiego di mezzi, ma anche per esibire quella vena sperimentale che aveva reso i vari stadi della psiche di Inside Out così variegati e interessanti da visitare. Non appena Elio sbarca nel Comuniverso, il film lascia appena subodorare il brivido della scoperta che, da sempre nei film Pixar, fa leva sulla diversità degli ambienti e dei personaggi. E così è, almeno all’inizio: grazie soprattutto ad alcuni personaggi particolarmente azzeccati, tra cui il computer con tutte le risposte a tutte le domande dell’Universo (senso della vita compreso!) e all’adorabile Glordon, il figlio di Lord Grigon, che diventa il migliore amico di Elio. Ma la sua presenza nella storia dura poco, e così la maggior parte delle peculiarità della galassia di Elio, esplorate in fretta e raramente recuperate. Elio ci porta fino alle stelle, ma non molto oltre: il cuore del film è alle sue spalle.

Presentato il nocciolo del conflitto con Lord Grigon, Elio (personaggio e film) vengono catturati in una storia di formazione perfettamente convenzionale anche se, non per questo, banale. Tutt’altro: il cuore è sempre presente al centro di questa storia di solitudini e lutto. Un ragazzino, il suo migliore amico alieno, una figura di genitore adottivo in crisi: la Pixar ha saputo costruire grandi capolavori con molto meno. Questa volta, con tutto lo spazio a disposizione, ha invece intrecciato un racconto volutamente in minore, spesso scombinato nel ritmo, troppo lento a partire e fin troppo veloce nello svolgimento, ma sempre profondamente sincero nel mostrare il cuore dei personaggi.

Consigliato ridurre le aspettative, quindi? Non necessariamente. Per citare un altro appassionato di alieni, “la verità è la fuori”; ma, per una volta, è altrettanto interessante (se non di più) cercarla anche qui, a livello del suolo, preferendo uno sguardo iper-ravvicinato alle ampie vedute del cosmo.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

June 23, 2025
Paprika – Sognando un sogno

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Questa settimana torna al cinema il capolavoro di animazione di Satoshi Kon (1963-2010) : Paprika – Sognando un sogno (パプリカ Papurika) L’opera di science fiction è stata presentata nel 2006 alla Mostra di Venezia ed è l’ultimo lungometraggio di Kon, adattato dal romanzo omonimo di Yasutaka Tsutsui. Satoshi Kon è anche l’autore di Perfect Blue (1997) e Millennium Actress (2001)

La trama ruota attorno al Dream Research Institute, che ha sviluppato una macchina, chiamata DC Mini, che consente di entrare nei sogni delle persone per interagire con il loro subconscio. La psicologa a capo del progetto, Atsuko Chiba, inizia ad usarla per aiutare i suoi pazienti, nonostante la macchina sia ancora in fase sperimentale. In particolare, all’inizio della storia sta cercando di aiutare un poliziotto che soffre di incubi ricorrenti, Toshimi. Quando alcuni esemplari della macchina vengono rubati, diverse persone diventano vittime di episodi di delirio: sembra che la persona che se ne è impossessata stia cercando di connettere tutti allo stesso sogno. Quando Atsuko, nei panni di Paprika, vi si immerge per indagare, trova una grottesca parata simile a un carnevale nella quale i personaggi marciano nello stesso modo in cui le persone colpite vengono viste marciare nel mondo “reale”. Scriviamo reale in questo modo perché in Paprika il confine con il mondo onirico si fa sempre più sottile, i personaggi si scambiano di posto e ciò che avviene in una versione del mondo interagisce sempre più spesso con l’altra.

Paprika e Atsuko sono infatti due parti della stessa persona, ma delle quali solo una, la professionista, può esistere nel mondo reale mentre Paprika lavora di nascosto. Hanno un aspetto e caratteri diversi, eppure Paprika è ugualmente vera, tanto che Atsuko non potrebbe occuparsi dei suoi pazienti senza di lei.

Questo ci introduce a un altro grande tema che troviamo in Paprika, oltre alla inconsistenza della realtà per come la conosciamo: una riflessione sull’atto stesso della narrazione. Toshimi all’inizio afferma di non essere mai andato al cinema, pur apprezzandolo. Non si ferma mai a pensare a come le cose possono essere raccontate, e allora il suo subconscio gli impone una narrazione attraverso gli incubi, fino a quando attraverso eventi che non riveliamo sarà costretto a diventare attore protagonista nel proprio inconscio. La capacità di comprendere la propria storia coincide con la capacità di raccontarla. Kon afferma questo con i suoi personaggi, ma poi lancia una provocazione sul modo in cui ci si può raccontare, e su quanto ciò che vediamo o percepiamo in ogni momento sia attendibile o meno.

Paprika è una riflessione stratificata sull’inconscio sia personale che collettivo e sulla relazione tra la psiche individuale e quella sociale. L’originalità del linguaggio con cui tutto questo viene affrontato è sicuramente il punto di forza dell’opera, che infatti è stata d’ispirazione per altri, uno fra tutti Christopher Nolan nella realizzazione di Inception.

La regia di Kon è magistrale nel gestire il flusso continuo tra sogno e realtà, senza mai perdere il ritmo e mantenendo alta l’attenzione del pubblico, compito non facile, dato che la poca linearità delle sequenze avrebbe potuto rendere il film difficile da seguire. Un certo senso di smarrimento c’è infatti, ma nella misura in cui è sensato che ci sia: ci si sente trascinati insieme ai protagonisti da una versione all’altra della realtà. Questo insieme a un’animazione esteticamente ben costruita e coinvolgente rende Paprika un’esperienza visiva sicuramente meritevole.

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Federica Rossi,
Redattrice.

February 16, 2025
Recensione Wallace & Gromit: Le piume della vendetta – A caccia del diamante blu

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Il coniglio mannaro non metterà più a rischio la fiera degli ortaggi, ma un altro pericolo è alle porte. Il famigerato criminale Feathers McGraw continua a maturare vendetta verso coloro che l’hanno fatto arrestare. Che stia progettando di evadere? Non sarà certo la patetica gabbia di uno zoo a fermarlo!

Il ritorno di Wallace e Gromit

Prodotto da Aardman Animation e distribuito da Netflix, Wallace & Gromit – Le piume della vendetta (in originale Vengeance Most Fowl) è un lungometraggio animato con protagonisti una delle coppie più amate dell’animazione britannica, il bizzarro inventore appassionato di formaggi Wallace e il suo adorabile cane Gromit, a cui manca solo la parola. Il film è un sequel del fortunatissimo Wallace & Gromit – La maledizione del coniglio mannaro (The Curse of the Were-Rabbit, 2005) e del cortometraggio I pantaloni sbagliati (The Wrong Trousers, 1990).

Wallace, come sempre sommerso di bollette non pagate, ha avuto un nuovo lampo di genio e ha inventato un simpatico gnomo robotico perfetto per tutti quei lavori fastidiosi tra casa e giardino. L’invenzione del padrone non è molto amata da Gromit, che dopo il passaggio dello gnomo ritrova i suoi amati cespugli di fiori completamente potati e trasformati in ordinate siepi dalle forme quadrate. Tuttavia, il piccolo robot riscuote un certo successo nel quartiere, e nel frattempo Wallace inizia a sperare in una brillante carriera da inventore geniale. Ma ecco che improvvisamente lo gnomo inizia a mostrare comportamenti bizzarri e dietro queste stranezze sembra esserci una vecchia conoscenza. Infatti Feathers McGraw, il pinguino criminale che Wallace e Gromit avevano fatto arrestare per il furto del prezioso diamante blu ne I pantaloni sbagliati, pare essere dietro a questa storia: che stia cercando di utilizzare l’invenzione di Wallace per avere la sua vendetta?

Tecnologia e intelligenza artificiale

Siamo sicuri che tutti i fan de La maledizione del coniglio mannaro stessero aspettando questo momento da quando è stato annunciato dai registi Nick Park e Merlin Crossingham. A distanza di vent’anni è naturale che durante la visione di Le piume della vendetta venga in mente il lungometraggio precedente, che attingeva a piene mani dalla tradizione cinematografica horror e ne parodizzava tanti elementi per creare un’opera a suo modo ormai iconica. Magari per alcuni Le piume della vendetta non sarà all’altezza del predecessore, tuttavia risulta comunque un ottimo film d’animazione divertente, godibile, coloratissimo e ricco di spunti di riflessione. Ciò che colpisce più forte in assoluto è l’argomento dell’intelligenza artificiale, affrontato tramite lo gnomo robot di Wallace che cade in mani sbagliate e si trasforma in una macchina da guerra. Ricordiamoci che la verità sta sempre nel mezzo, utilizzare la tecnologia è comodo, ma non deve mai diventare qualcosa di malsano. Per Gromit è sicuramente meglio farsi accarezzare dolcemente dal padrone che da una fredda mano meccanica!

Il tema dell’intelligenza artificiale è particolarmente caldo, soprattutto negli ultimi anni in cui immagini e video generati dall’IA hanno fatto parlare di sé in modi sia positivi che negativi, anche per quanto riguarda il loro impiego in ambito artistico e cinematografico. Fa sorridere che a occuparsi di questa tematica sia un lungometraggio d’animazione realizzato tutto a mano con la tecnica stop-motion, tanto cara alla Aardman e da loro perfezionata negli anni che vanno da Galline in fuga (Chicken Run, 2000) alla fortunata serie Shaun, vita da pecora (Shaun the sheep, 2007-2020). Le piume della vendetta fa dell’animazione claymation il suo punto di forza, ci meraviglia grazie alle bellissime scene d’azione e ai movimenti delle assurde invenzioni di Wallace per avere sempre il tè caldo a colazione. Ma riesce anche a intenerire nel mostrarci il rapporto tra due migliori amici inseparabili, sempre pronti a vivere nuove avventure e a uscirne (di solito grazie al buon Gromit) più forti di prima. Il risultato è un lungometraggio che riesce a intrattenere benissimo, assolutamente da guardare in lingua originale per non perdersi ogni sfumatura dell’accento inglese di Wallace!

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Renata Capanna,
Redattrice.

January 6, 2025
Recensione Il Signore degli Anelli: La guerra dei Rohirrim – Vi ricordate la Terra di Mezzo?

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“Chi non ama la trilogia del Signore degli Anelli di Peter Jackson?” Questa potrebbe essere la domanda retorica posta dai vertici della New Line Cinema, pochi istanti dopo la terribile realizzazione che Amazon potrebbe soffiargli i diritti per gli adattamenti cinematografici de Il Signore degli Anelli. Come fare a mantenere la presa sulla IP dalle uova d’oro e ricordare ai fan quanto fossero belli i film di Peter Jackson, ma senza eccessivo dispendio di tempi e risorse? La parola chiave è una sola: animazione.

Una visione animata della Terra di Mezzo sembra la scelta giusta. Così Kenji Kamiyama, regista di Ghost in the Shell: Stand Alone Complex, viene chiamato a bordo per dirigerla. E dunque, annunciato dal leggendario tema musicale di Howard Shore, ecco Il Signore degli Anelli – La guerra dei Rohirrim. E riecco a bordo anche Philippa Boyens, co-sceneggiatrice degli originali, qui in veste di produttrice. Riecco Miranda Otto, di nuovo nel ruolo di Eowyn, voce narrante degli eventi. E, infine, riecco la possente voce di Christopher Lee, scomparso nel 2015 e di nuovo nel ruolo di Saruman grazie a registrazioni di repertorio (spoiler: il suo screen time effettivo è quasi esattamente lo stesso del trailer). La Terra di Mezzo come anime: il sogno di molti spettatori, giusto?

Le pianure di Rohan in Unreal Engine

La storia è poco più dell’espansione di un paragrafo di appendici Tolkieniane, una storia “nascosta” della mitologia della Terra di mezzo. Niente elfi, niente hobbit e niente nani: solo la guerra tra Rohan e l’esercito di Dunlandiani guidato da Wulf. Protagonista è Hera, figlia del re di Rohan Helm: capelli di fuoco, fiera, ribelle e testarda, eroina infallibile in un mondo di maschi fallibilissimi – la voce narrante di Eowyn ci confida dei “piani costruiti meticolosamente” di un villain capriccioso e irrazionale che rasenta la parodia -.

Da parte sua, la Terra di Mezzo mostrata ne La guerra dei Rohirrim è fatta di quadri molto belli da vedere, immagini di indubbia efficacia quando rimangono tali: panorami statici. Nel momento in cui la regia si allarga ai combattimenti, alle cavalcate per le ampie pianure e alle sequenze d’azione, l’animazione è decisamente più discontinua e tradisce una grafica CGI fastidiosamente slegata dal resto.

Il Signore degli Anelli al cinema (per poco)

Il signore degli Anelli: La guerra dei Rohirrim vive in un perpetuo limbo. Troppo poco specifico per giustificare la sua appartenenza al brand, si muove in una storia assolutamente secondaria, quasi del tutto scollegata dal resto del suo universo narrativo se non per gli obbligatori richiami, ambientazioni e nomi familiari. Vi siete mai chiesti da chi avesse preso il nome quel Fosso di Helm protagonista della più memorabile sequenza di Le due torri? La risposta è poche righe sopra; e ci viene data nel modo più scolastico possibile.

Operazione di marketing camuffata da omaggio a un mondo che ha formato l’immaginario di almeno una generazione di spettatori, La guerra dei Rohirrim interessa non tanto per ciò che ha da dire (non molto), quanto come termometro dell’industria dell’entertainment nel suo complesso. A suo tempo, Il Signore degli Anelli ha dimostrato che il pubblico non ha necessariamente bisogno di storie nuove (ma poi esistono davvero, storie nuove?), ma di storie vecchie raccontate con ingegno e passione. Qui abbiamo un titolo promosso con clip della trilogia cinematografica, generico nelle sue premesse tanto quanto nello svolgimento e, nel mercato USA, gettato nel catalogo delle piattaforme digitali ad appena due settimane dalla sua uscita nelle sale. Esempi di business strategy traslata su schermo con appena il contorno di un film ne abbiamo visti a bizzeffe, negli anni, e di gran lunga peggiori di questo. Ma La guerra dei Rohirrim, innocuo titolo concepito come titolo per una library e non come progetto con un suo peso specifico, è forse tra i più sconfortanti.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

January 5, 2025

Recensione Un’avventura spaziale: Un film dei Looney Tunes – Un gradito ritorno

Il ritorno sul grande schermo dei Looney Tunes è una simpatica avventura fantascientifica ipercitazionista, riuscirà a far tornare di moda questi personaggi?

Sembra quasi strano vedere i Looney Tunes al cinema. Pur essendo il loro luogo di origine, la sgangherata schiera di personaggi Warner, amati per la loro follia e la volontà di rompere qualsiasi barriera spesso ignorando quanto nella società veniva considerato appropriato, ha sempre trovato una sua comfort zone tra le mura domestiche e sui piccoli schermi, grazie ai frequenti passaggi televisivi e alle compilation in home video. Nell’epoca delle piattaforme streaming, tuttavia, i nostri eroi non sembrano vivere un periodo florido, nonostante i numerosi sforzi. È sicuramente curiosa quindi la scelta nel 2024 di proporre un lungometraggio al cinema, totalmente animato in maniera tradizionale e composto al 100% da materiale inedito. Sì, perché nei loro quasi 100 anni di carriera i Looney erano sempre apparsi o in film compilation di vecchi corti uniti da nuove animazioni (una decina di film negli anni ’80), o in film ibridi tra animazione e live action (dal fortunatissimo Space Jam del 1996 al suo sfortunatissimo sequel del 2021, passando per il geniale Looney Tunes: Back in Action del 2003), oppure in film sì inediti ma distribuiti solamente in televisione e magari colleagti alle numerose serie tv andate in onda tra gli anni 90 e primi 2000 come la geniale Tiny Toons prodotta da Spielberg o l’interessante I misteri di Silvestro e Titti.

Un’Avventura Spaziale quindi ci appare quasi come una margherita nel deserto, un prodotto particolare e difficilmente identificabile, il primo vero film dei Looney Tunes al cinema, distribuito in sordina e in un periodo non particolarmente florido, che sceglie di non utilizzare tutti i personaggi ma di concentrarsi su Daffy Duck e Porky Pig, trascurando tutti gli altri a partire dalla star Bugs Bunny. Lo fa abbracciando una tematica abbastanza cara ai personaggi creati dalla Termite Terrace: la presenza dello spazio e degli alieni. Marvin il Marziano debutta in Haredevil Hare del 1948, con un look da antico romano, accento britannico ma esponente del pianeta rosso, diventando un nuovo avversario di Bugs Bunny, più pacato rispetto al vulcanico Yosemite Sam e più razionale del babbeo Elmer. Daffy Duck e Porky Pig in una loro versione futuristica lo affronteranno nel magnifico Duck Dodgers nel 24½ secolo del 1953 e poi nella serie tv Duck Dodgers (2003-05). Ma soprattutto sarà l’arbitro della partita di basket più famosa della storia del cinema in Space Jam, in cui vediamo i Looney affrontare una squadra di alieni (e Marvin è l’una e l’altra cosa). Beh, qui invece Marvin non c’è.

Daffy Duck e Porky Pig sono stati adottati da piccoli e cresciuti come fratelli. Per salvare la loro casa trovano lavoro in una fabbrica di chewing gum grazie alla scienziata del gusto Petunia Pig. Peccato che i chewing gum siano stati infettati con un liquido alieno capace di controllare le menti di tutti i terrestri.

La scelta della fantascienza horror (si fa per dire) dal sapore anni 50 non è una novità in casa Warner, dai sopracitati esempi nella storia dei Looney Tunes fino a Il Gigante di ferro del 1999, uno dei più alti esempi di animazione americana. E si sprecano le citazioni da L’Invasione degli Ultracorpi a Shaun of the Dead, passando per Alien e La Cosa, toccando perfino Scooby-Doo. Non è certo l’originalità che ci aspettiamo da un film del genere e infatti non la troviamo. È davvero interessante però notare la scelta narrativa di raccontare una vera storia, ignorando del tutto i cameo e concentrandosi solo sul nostro trio di eroi. Porky Pig, la più longeva star della scuderia Looney, appare leggermente meno macchiettistico pur conservando il suo carattere timido e impacciato e la tenera balbuzie, Daffy Duck sembra più sobrio e sicuramente più contenuto, lontano dallo sguaiato mattatore a cui siamo abituati e calibrato per non metter in ombra il suo socio, vero protagonista del film. Petunia Pig (personaggio misconosciuto fino ad oggi) acquisisce una caratterizzazione particolare, una frustrata nerd delle papille gustative che riesce a entrare nella situazione a gamba tesa facendo sfoggio delle sue competenze. I nuovi personaggi presenti sono semplicemente funzionali alla narrazione e non spendibili in nuovi titoli, ma il nostro trio è sufficiente a portare avanti un film gradevolissimo dal respiro corto e dal sapore dei tv movie del sabato pomeriggio a budget più alto della media. Resta da chiedersi però quanto possa funzionare un prodotto del genere in un periodo in cui gli incassi languono, la distribuzione italiana è perfino affidata da Warner ad altre società (Lucky Red in questo caso) con cambio di voci italiane, e l’amore per questi personaggi rischia di svanire. Ai botteghini la risposta.

Nicolò Cretaro,
Redattore.

November 9, 2024

La storia della Principessa Splendente – L’eredità del maestro Takahata

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Dal 4 al 31 luglio 2024, Lucky Red riporta nelle sale italiane la rassegna Un mondo di sogni animati, dedicata allo Studio Ghibli, il celeberrimo studio d’animazione nipponico. Quest’anno, forte anche del successo planetario dell’ultima fatica di Hayao Miyazaki, Il ragazzo e l’airone (2024) – qui la nostra recensione – Lucky Red dedica la rassegna a uno dei massimi esponenti dell’animazione giapponese, nonché maestro di Miyazaki: Isao Takahata.

Fondatore, insieme a Miyazaki, Toshio Suzuki e Yasuyoshi Tokuma, dello Studio Ghibli, Takahata ha saputo rivoluzionare l’anime giapponese, lasciando un’impronta indelebile non solo nel paese del Sol Levante, ma anche nel mondo intero. Scomparso nel 2018, a seguito di un tumore ai polmoni, il cineasta nipponico ha ottenuto il plauso universale di critica e pubblico nel 1988 con lo straziante Una tomba per le lucciole, e ha realizzato, nel corso della sua sessantennale carriera, otto lungometraggi animati. Fra questi, Lucky Red ha scelto di riportare nelle sale, dal 25 al 31 luglio 2024, l’ultimo film dell’animatore, La storia della Principessa Splendente (2013).

Considerato il suo testamento spirituale, il lungometraggio, animato rigorosamente a mano, esplora la grande tradizione nipponica attraverso la rielaborazione dell’antico racconto popolare giapponese Taketori monogatari (it. Il racconto di un tagliabambù), scelta che enfatizza l’indissolubile legame di Takahata con la storia, la cultura e le tradizioni nipponiche.

Non sotto un cavolo, ma dentro il bambù

“Un giorno di primavera, un anziano tagliabambù trovò una minuscola creaturina dentro un fusto di bambù: colmo di stupore, l’anziano la portò alla moglie. Quando la creatura venne mostrata alla donna, essa si trasformò in una neonata. Allora i due anziani, che non avevano avuto la possibilità di avere figli quando erano più giovani, decisero di adottarla e di darle il nome di Principessa”: così inizia la storia della Principessa Splendente. Attraverso questo antico racconto nipponico – nel quale, tuttavia, riecheggiano topoi propri anche della tradizione occidentale – Isao Takahata costruisce una storia che, oltre a essere una riflessione sul patrimonio storico e culturale giapponese, è anche una storia di genitori e figli. Principessa viene cresciuta da un padre e da una madre che nel film non hanno nomi, e con essi instaura un rapporto di complicità fondato sull’affetto, sul rispetto reciproco e sull’amore tra chi tanto aveva desiderato un figlio e chi aveva bisogno di un genitore.

Questa relazione armonica – più profonda tra la madre e Principessa – trova una corrispondenza con il contesto ambientale in cui si sviluppa il primo atto del racconto: i genitori vivono in un’umile ma accogliente dimora nelle montagne, circondata dai prati infiniti e dalle foreste di bambù che offrono sostentamento ai due coniugi. Tuttavia, un mucchio di pepite d’oro e abiti preziosi, scoperti dall’anziano dentro un fusto di bambù, alterano l’idillio: questi, con il benestare della moglie, fa costruire un vero e proprio palazzo nella Capitale ove trasferirvisi con Principessa, al fine di far di lei una damigella, un membro dell’aristocrazia giapponese. Tale decisione comporta non solo il passaggio dal primo al secondo atto della storia, ma anche una metamorfosi dalle molteplici sfaccettature: l’alterazione del rapporto fra Principessa e i genitori, fra tutti. Il palazzo che l’anziano genitore fa ergere, dotato di numerose stanze e ambienti, crea un distacco tra gli anziani e Principessa, sia in termini emotivi che spaziali, a differenza della precedente abitazione nella quale i tre vivevano in una sola stanza. Nonostante l’iniziale gioia provata dalla protagonista, causata dalla possibilità di abitare in un sontuoso palazzo, all’entusiasmo consegue la malinconia delle monotone giornate ch’ella trascorre rinchiusa nelle mura dello stesso. La funzione educativa passa dalle mani dei genitori a quelle di Madama Sagami, donna irremovibile, dal comportamento posato e perennemente seria, la quale ha il compito di crescere Principessa per farne una dama della corte imperiale. Gli unici compiti che la giovane dovrebbe eseguire dovrebbero essere circoscritti alle lezioni di Madama Sagami: tali lezioni fungono non solo da pretesto per indagare le tradizioni della cultura nipponica, ma anche per metterne in risalto l’assurdità, incarnata dallo spirito ribelle di Principessa che (almeno in principio) trova disgustoso doversi tingere i denti di nero o noioso dover limitare l’uso di carta e inchiostro alla sola scrittura.

Una Principessa ribelle e le conseguenze dell’amore

La storia della Principessa Splendente è un racconto di formazione: è la storia di una creatura trovata all’interno di un gambo di bambù e cresciuta da due anziani senza figli. Nonostante il nome attribuitole implichi il rivestimento di un preciso ruolo nella società, nonché diritti e doveri, Principessa si presenta fin da subito come un animo ribelle, uno spirito libero come gli spazi naturali nei quali è cresciuta. Al fine di rappresentare al meglio il suo animo, Takahata indugia spesso in disegni che mostrano Principessa correre, saltare, urlare dalla gioia, mentre i vestiti che indossa sono agitati dal vento e dai movimenti generati dal suo corpo; i capelli, lunghi e neri, alimentano in particolar modo questo dinamismo che produce gioia nello spettatore.

Ma quando la famiglia si trasferisce a palazzo, l’animo di Principessa muta. Nonostante la ragazza sia ancora capace di provare quella gioia che aveva caratterizzato i suoi anni in montagna, ella entra in contatto con una parte di sé che non aveva mai considerato: una parte pregna di malinconia, di Sehnsucht verso i luoghi della propria infanzia, nonché di rabbia verso il ruolo che si ritrova a dover rivestire malgré elle. Takahata esprime questo malessere attraverso disegni che raffigurano quell’espressione seria che, giorno dopo giorno, trova spazio sul viso di Principessa. Ma il culmine di tale tumulto interiore si manifesta con la fuga (reale o immaginaria) della protagonista da palazzo. Al fine di rendere al meglio non solo la folle corsa verso la libertà, ma anche la rabbia esperita da Principessa, Takahata tramuta il tratto morbido della matita adoperato fino a quel momento in tratti violenti, in linee brevi che si sovrappongono in un tumulto di forme che incarnano la collera di Principessa.

Ma se la ragazza è costretta a confrontarsi con le giustizie, i dolori del mondo e a esperire un’insofferenza verso la propria condizione, Takahata ci insegna che, nonostante tutto, è possibile trovare nell’amore la propria pace interiore, la propria gioia che ci vien chiesto di reprimere giorno dopo giorno. Nella Storia della Principessa Splendente è il “fratellone” Sutemaru, un adolescente del villaggio nel quale la protagonista vive i primi anni della propria vita, a incarnare tale “rifugio dagli orrori del mondo”. Sutemaru è un giovane semplice che, proprio in virtù della sua semplicità d’animo, è amato da Principessa: durante una delle sue fughe da palazzo, i due giovani s’incontrano nuovamente, e un meraviglioso quanto emozionante (e simbolico) viaggio nel cielo azzurro consolida il sentimento reciproco.

L’eredità di Takahata

Chi vi scrive ha avuto il piacere (e la fortuna) di vedere La storia della Principessa Splendente nel lontano 2013, in sala. Al tempo, la sottoscritta aveva appena scoperto il magico mondo dello Studio Ghibli grazie a Si alza il vento (2013) di Hayao Miyazaki, uscito in Italia per soli tre giorni nel mese di settembre. Volle il caso che, pochi mesi dopo, venisse distribuito La storia della Principessa Splendente, più precisamente nel mese di novembre. Agli occhi di chi scrive, la differenza fra i due film era abissale: il primo era caratterizzato da colori brillanti, dallo stile proprio di Miyazaki che aveva imparato a conoscere grazie alla visione del Castello errante di Howl (2004) e della Città incantata (2001); il secondo era diverso, un film che a occhi meno esperti sembrava animato “semplicemente a matita”, le cui linee poco definite si mostravano apertamente sullo schermo, e i cui colori, seppur molteplici, esplodevano in misura minore rispetto ai film di Miyazaki.

Certo, una volta scoperta l’opera di Takahata, lo stile della Principessa Splendente non ci pare più come un’eccezione fine a sé stessa – soprattutto a fronte della visione del precedente I miei vicini Yamada (1999). Tuttavia, tale straniamento non è da ritenere, a detta di chi vi scrive, isolato al caso singolo. Spesso si tende a far coincidere lo “stile Studio Ghibli” con lo “stile Miyazaki”, e non senza qualche degna giustificazione, specialmente in virtù dei più recenti lungometraggi prodotti dallo studio d’animazione nipponico – basti pensare a La collina dei papaveri (G. Miyazaki, 2011) e a Quando c’era Marnie (H. Yonebayashi, 2014).

Ciononostante, rassegne come quella realizzata da Lucky Red consentono al pubblico italiano di scoprire (o continuare ad apprezzare) l’opera di un maestro quale è stato e sarà Isao Takahata, una delle colonne portanti dell’animazione nipponica e mondiale. Seppur autore di pochi lungometraggi, Takahata non è stato solo uno dei fondatori dell’amatissimo e osannato Studio Ghibli, ma ha saputo lasciare un segno indelebile nell’animazione, elevandola, al pari di chi si è sempre considerato suo discepolo – Hayao Miyazaki – a vera e propria forma d’arte.

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Shannon Magri,
Redattrice.

July 25, 2024
Recensione Linda e il pollo – Storia di una piccola rivoluzione

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Ci appare un dato di fatto e una speranza che più di qualcosa si sta muovendo, timido ma deciso, sotto la superficie del cinema d’animazione mainstream. È un discorso affrontato già numerose volte in questi spazi, analizzando l’enorme successo di film d’animazione che, oltre ad ampliare l’orizzonte stilistico del cinema d’animazione e il ventaglio di tecniche possibili, si pongono fieramente in un percorso che mira a scardinare il binarismo cinema per adulti – cinema per bambini imposto. Questo è vero per l’ultimo Miyazaki, per le incursioni nello Spider-Verse, opere d’artigianato e colossi produttivi che alzano l’asticella per la tecnica in un modo che costringe la concorrenza a stare al passo.

Accanto a questi, si pongono anche progetti più piccoli, gemme minori per budget e magari meno prorompenti ma non per questo meno consapevoli. Linda e il pollo è uno di questi. Esordio nell’animazione per Chiara Malta e secondo lungometraggio animato per Sebastian Laudenbach dopo alcuni corti in cui sperimenta il suo stile animato , Linda e il pollo è stato presentato in anteprima italiana alla ventesima edizione del Biografilm Festival.

Inseguire un ricordo

All’origine di tutto è un vuoto, via via popolato da ricordi, da grezze macchie di colore che affollano lo schermo. Uno dei primi ricordi di Linda è quello di suo padre. Ma suo padre è morto; e otto anni dopo, Linda e sua madre Paulette vivono un complicato rapporto madre-figlia, esacerbato da un difficile clima sociale e politico. Paulette accusa ingiustamente Linda del furto di un anello. Ma Il tentativo di Paulette di farsi perdonare degenera in una cascata di furti, inseguimenti e si trasforma piccola rivoluzione personale che si fa strada nella più grande protesta che blocca la città.

La tenacia irrefrenabile dei più piccoli e le mancanze di adulti incasinati gettano ben presto nel caos il quartiere. La caccia al pollo scombina ruoli e istituzioni, e diventa pretesto per una sequela di personaggi azzeccatissimi e gag sotto il segno di un umorismo anarchico. Linda e il pollo vive della gioia per il disordine, del gusto per l’infrazione delle regole, emanazione di una narrazione infantile e solida presa di posizione nei confronti di una certa concezione dell’arte rivolta ai più piccoli.

Il cuore colorato dell’animazione

In Linda e il Pollo, ciascun personaggio è definito da un colore diverso. Con l’eccezione dei rappresentanti dell’autorità, i poliziotti in bicicletta e in tenuta antisommossa, ciascun colore identifica le singole personalità e, allo stesso tempo, disperde i lineamenti e le figure in modo libero, ricercatamente grossolano, elastico nel disegno dei personaggi e nel rispetto delle proporzioni. Uno stile espressivo vivace, come l’irrefrenabile gioia di vivere dei suoi personaggi, capace di trasformarsi in momenti emotivi in cui protagoniste sono la memoria, i sentimenti. Puri, senza compromessi.

L’ode animata alla rivoluzione di Chiara Malta e Sebastian Laudenbach sfugge alle categorizzazioni, ed espande il concetto di animazione, allo stesso tempo semplificandone lo stile e ampliando le possibilità espressive nella ricerca delle emozioni più pure dei personaggi, in un perfetto connubio di cuore e tecnica, risate ed emozioni.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

June 18, 2024
Il Tintin di Steven Spielberg – L’ultima grande avventura di Hollywood

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In un mondo globalizzato dove qualsiasi angolo del pianeta è a portata di mano (o di scroll sui social), il genere d’avventura non ha più ragione di esistere. In questo mondo iperconnesso abbiamo perso il desiderio di scoprire l’ignoto attraverso il cinema. Non è dunque un caso che Steven Spielberg, colui che il genere avventuroso degli anni ‘80 l’ha plasmato, per realizzare film d’avventura in epoca recente si sia rifugiato nel virtuale, con due gioielli del suo tempo: Le avventure di Tintin – Il segreto dell’Unicorno e Ready Player One.

Entrambi questi film diventano, nel loro ipertesto di citazioni pop, escapismo puro dalla realtà, nel mondo fittizio di OASIS in un caso e nello spazio ibrido della motion capture nell’altro. Se il film videoludico del 2018 ha già ricevuto analisi e indagini di ogni tipo, l’avventura animata del 2011 è sempre stata ingiustamente sottovalutata pur essendo un’autentica chicca, forse l’ultima grande avventura, in senso tradizionale, del cinema hollywoodiano.

Una sorgente problematica

Le avventure di Tintin è una serie a fumetti belga incentrata sul reporter Tintin (del quale non conosciamo ulteriori nomi o note biografiche), creata da Hergé, al secolo Georges Remi, e pubblicata tra il 1929 e il 1983. Tintin è il prototipo dell’eroe d’avventura quasi quanto Indiana Jones: nelle sue avventure cartacee ha viaggiato il mondo, scoperto inestimabili tesori e sgominato intere bande di criminali, sempre affiancato da una variegata serie di comprimari estremamente caratterizzati.

Anche se in Italia Tintin non è mai stato particolarmente popolare, in Belgio è giustamente considerato uno dei simboli nazionali, modello di riferimento per il fumetto franco-belga (che comprende i più famosi Puffi e Asterix), nonché soggetto di partenza per film d’animazione e live action, cartoni animati e radiodrammi. Vista l’altalenante qualità di questi tentativi, l’unica persona cui la vedova di Hergé concesse i diritti di sfruttamento per un film hollywoodiano fu Steven Spielberg negli anni ‘80. Non trovando una sceneggiatura convincente, non se ne fece nulla.

Nonostante la popolarità di cui può godere in patria, oggi in Belgio non esiste iscrizione dedicata a Tintin che non denunci il razzismo di fondo che permea l’intera opera. Il Belgio del ‘900 non era esattamente il paese più culturalmente avanzato d’Europa per diritti civili, e lo stesso Hergé ne fu influenzato riportando numerosi caratteri caricaturali che oggi sono considerati inaccettabili dalle stesse edizioni che curano l’eredità del personaggio. Ciononostante, riconoscere e venire a patti con questo ineludibile limite dell’opera ha consentito al Belgio contemporaneo di passare oltre senza dover censurare il suo personaggio.

Le avventure di Tintin

Il reporter Tintin è stato protagonista di 24 albi (l’ultimo rimasto incompiuto dopo la morte dell’autore) che sanno coniugare avventura, giallo e commedia attorno alla storia e alla geografia del XX secolo. Si va dalla vecchia Europa agli Stati Uniti di Al Capone, dalle profondità oceaniche a due avventure consecutive ambientate persino sulla Luna, con 15 anni di anticipo rispetto alla missione Apollo 11. Assieme a lui nelle avventure il suo fedele cagnolino Milou, il Capitano alcolizzato Haddock, i poliziotti gemelli Dupond e Dupont e molti altri.

In Le avventure di Tintin – Il segreto dell’Unicorno gli sceneggiatori Steven Moffatt, Edgar Wright e Joe Cornish hanno riunito in maniera estremamente riuscita tre albi della serie di Tintin: Il granchio d’oro (che fornisce la maggior parte del plot cinematografico) e le due avventure consecutive Il segreto del Liocorno e Il tesoro di Rakam il Rosso, cui si aggiunge una sola scena tratta da Il paese dell’oro nero. Sono tutte storie di pura avventura, che Hergé scrisse con il vincolo esterno dell’occupazione tedesca del Belgio, rifugiandosi perciò nell’esplorazione di modi altri.

Benché il film di Spielberg sia basato solamente su poche avventure di Tintin, diverse altre storie trovano spazio nei meravigliosi titoli di testa in animazione 2D, e lo fanno tramite una quantità incredibile di easter egg che può benissimo essere accostata a quella cumulativa di Ready Player One. Non solo: in apertura è addirittura presente un tributo a La donna che visse due volte di Hitchcock, forse un riferimento a Hergé che per una sua storia si ispirò a Il club dei 39. La clip, come tutto il film del resto, è accompagnata dalla colonna sonora squillante e giocosa di John Williams, qui alla sua 46esima nomination all’Oscar.

L’avventura diventa virtuale

L’adattamento non è fedelissimo, spesso con scene anche inventate di sana pianta, ma sa alternare numerose sequenze spettacolari tratte da diversi immaginari avventurosi. Basti pensare al grandioso inseguimento in sidecar nella città del deserto, che molti hanno accostato a Indiana Jones e l’ultima crociata e ad altri ha fatto persino parlare di Tintin come il vero quarto episodio di Indiana Jones. O ancora la scena del combattimento fra le gru, citazione della storia Paperino e la scavatrice di Carl Barks, così come la famosa scena della pietra de I predatori dell’arca perduta che fu ispirata da Paperino e il tesoro delle sette città di Cibola.

Ciò che colpisce in Le avventure di Tintin sono le straordinarie scene d’azione, quasi tutte assenti o molto meno pirotecniche nella versione cartacea. L’inseguimento del furgone da parte di Milou, le visioni nel deserto del Capitano Haddock, la battaglia delle gru e soprattutto l’inseguimento in sidecar sono azione allo stato puro, in una forma che risulterebbe impossibile per attori in carne e ossa e sarebbe poco credibile se riguardasse personaggi animati creati da zero. Come fare? Già nel 2001 Spielberg opziona nuovamente i diritti per le avventure di Tintin decidendo di utilizzare la tecnica della motion capture per garantire “integrità creativa” al personaggio: l’armonia del tratto essenziale delle vignette, che crea per i personaggi uno spazio di manovra a metà tra il realistico e lo slapstick cartoonesco, può essere preservata solo usando un ambiente ibrido e virtuale come lo è la motion capture.

In questo modo nel 2011 Le avventure di Tintin – Il segreto dell’Unicorno diventa una summa di tutto il lavoro di Steven Spielberg, nonché un anello di congiunzione tra il suo passato e il suo futuro, tra il passato e il futuro del cinema d’avventura: guardando indietro si ha Indiana Jones, mito del cinema avventuroso ormai pensionato con il quinto capitolo; guardando in avanti si vede Ready Player One, apripista del cinema videoludico e dell’ipertesto narrativo. Come in un mondo virtuale, sta allo spettatore scegliere quale lato esplorare.

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Enrico Borghesio,
Redattore news.

May 21, 2024

FRAMES CINEMA

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Lavorare con il 2D, oggi – Intervista a Giovanna Ferrari

Cominciamo da Éiru: come nasce questo corto, come si inserisce nel lavoro tuo e di Cartoon Saloon?

Ci parli delle influenze di questo corto dalle atmosfere fantastiche e mitologiche?

Creare la vita – Playing god, intervista a Matteo Burani e Arianna Gheller

Comincerei dall’immaginario visivo di Playing god, legato alla fisicità, alla materia, anche alla fragilità dei suoi soggetti. Qual è stato il lavoro di costruzione del visivo? Quali sono state le ispirazioni?

Avete detto che è stato un lavoro durato sette anni.

**La vita distributiva di Playing god è tuttora in corsa. Intanto, volete anticiparci qualche nuovo progetto all’orizzonte con Studio Croma?**

Recensione Elio – Leggero come le stelle

La vita, l’universo e tutto quanto

C’è qualcuno?

Valentino Feltrin,
Redattore.

Paprika – Sognando un sogno

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Redattrice.

Recensione Wallace & Gromit: Le piume della vendetta – A caccia del diamante blu

Il ritorno di Wallace e Gromit

Tecnologia e intelligenza artificiale

Renata Capanna,
Redattrice.

Recensione Il Signore degli Anelli: La guerra dei Rohirrim – Vi ricordate la Terra di Mezzo?

Le pianure di Rohan in Unreal Engine

Il Signore degli Anelli al cinema (per poco)

Valentino Feltrin,
Redattore.

Recensione Un’avventura spaziale: Un film dei Looney Tunes – Un gradito ritorno

Nicolò Cretaro,
Redattore.

La storia della Principessa Splendente – L’eredità del maestro Takahata

Una Principessa ribelle e le conseguenze dell’amore

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Shannon Magri,
Redattrice.

Recensione Linda e il pollo – Storia di una piccola rivoluzione

Inseguire un ricordo

Il cuore colorato dell’animazione

Valentino Feltrin,
Redattore.

Il Tintin di Steven Spielberg – L’ultima grande avventura di Hollywood

Una sorgente problematica

Le avventure di Tintin

L’avventura diventa virtuale

Enrico Borghesio,
Redattore news.

Tag: animazione

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Avete detto che è stato un lavoro durato sette anni.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

Federica Rossi,
Redattrice.

Renata Capanna,
Redattrice.

Valentino Feltrin,
Redattore.

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Redattrice.

Valentino Feltrin,
Redattore.

Enrico Borghesio,
Redattore news.