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Tag: animazione

Taron e La Pentola Magica – Storia, pregi e difetti del più bistrattato tra i Classici Disney

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Gli anni ‘80 non furono certo l’epoca più facile per la Walt Disney Company. Nonostante il capostipite Walt fosse morto nel 1966, i successivi 10 anni, almeno per quanto riguarda il comparto animazione, furono una naturale prosecuzione degli ultimi anni di vita del grande capo. Gli Aristogatti e Robin Hood raccontavano le stesse storie scanzonate trattate nel decennio precedente, e il personaggio di Winnie the Pooh era tornato a cadenza regolare al cinema. Già Le Avventure di Bianca e Bernie, nonostante il progetto fosse già stato avviato sotto Walt, presentava un’atmosfera più cupa e meno rassicurante, nonostante la presenza naturale di animali e bimbi nel film e un cattivo più buffo che minaccioso; il successivo Red e Toby–Nemiciamici, estremamente più semplice e drammatico, segnava un meraviglioso cambio di registro. Tuttavia nessuno di questi film fece faville al botteghino. Al contempo i Nine Old Men (gli animatori storici dello studio che avevano preso in mano le redini dopo la morte di Walt) stavano gradualmente passando il testimone alle nuove leve e il film successivo per questi ultimi sarebbe stato il taglio definitivo del cordone ombelicale.

Tutto questo mentre i vertici della Company erano tutt’altro che saldi. Ron Miller, genero di Walt, era stato costretto a rassegnare le dimissioni nel 1984, sostituito da Frank Wells come presidente e da Michael Eisner come CEO. Roy E. Disney (nipote di Walt) assume la carica di Vicepresidente e di Capo del Reparto Animazione assistito da un rampollo della Paramount e di Eisner, Jeffrey Katzenberg, una figura di cui si parlerà molto spesso in seguito. Nel 1985 esce quindi Taron e La Pentola Magica, tratto dalla saga fantasy Le Cronache di Prydain di Lloyd Alexander.

Il film deve sopportare il confronto con due film animati usciti pochi anni prima. Uno di questi è Brisby e il Segreto di Nimh, diretto dal profugo Disney Don Bluth, meravigliosa coniugazione tra atmosfere magiche, scienza e natura in un film meraviglioso da riscoprire. L’altro, molto più evidente, è Il Signore degli Anelli diretto da Ralph Bakshi.

Non è certo uno scoop che la prima scelta della Disney per un film fantasy fosse la meravigliosa epopea della Terra di Mezzo (quarant’anni prima di Peter Jackson lo stesso Walt aveva corteggiato personalmente Tolkien, che rimandava le offerte al mittente senza celare il suo disprezzo per i film Disney). Diverse furono le risposte date a Ralph Bakshi, regista amante del pulp e dell’underground che realizzò un film tanto affascinante quanto incompleto. Il film copriva infatti la prima metà della trilogia, fermandosi quindi nel pieno della narrazione de Le Due Torri (prima della Battaglia del Fosso di Helm). Il Ritorno del Re, così come Lo Hobbit vennero adattati in seguito in due raccapriccianti e fortunatamente dimenticati film televisivi dello studio Rankin/Bass. La Disney intanto, scelse di virare su Le Cronache di Prydain di Lloyd Alexander, epopea fantasy in 5 libri, ambientata in un Galles medievaleggiante e fantasy (Prydain è appunto uno dei nomi celtici per indicare la Gran Bretagna, e la pentola magica è un topos della mitologia celtica, che ha ispirato anche il paiolo di Asterix). La scelta è quella di adattare solo i primi due romanzi: Il Libro dei Tre e Il Calderone Nero.

Taron è un giovane adolescente e vive in una fattoria ai margini di una grande foresta insieme all’anziano Dalben. Il suo sogno è quello di diventare un grande guerriero per combattere contro il malvagio Re Cornelius, il re di tutte le forze del male. Improvvisamente Taron scopre che la sua maialina Evy ha il potere di creare delle visioni e per questo il Re Cornelius la rapisce per cercare la Pentola Magica, oggetto stregato a lui necessario per creare un esercito di non morti. Taron deve impedire tutto questo, e sul suo cammino incontrerà vari alleati.

Il film fu un flop gigantesco, superato perfino al botteghino da Gli Orsetti del Cuore, e venne stroncato dalla critica, spingendo la Disney a pensare seriamente di chiudere il reparto animazione. E certamente il film è pieno di difetti.

La complessità di non uno, ma ben due romanzi high fantasy, difficilmente può essere resa in un film di un’ora e mezza: ogni risvolto di trama appare frettoloso e poco curato, impedendo allo spettatore di immergersi nella vicenda, effetto indotto anche dai numerosi rimontaggi a cui il film fu sottoposto (nonostante in animazione non si possa “rifare una scena da zero” in tempi brevi).

I dialoghi inoltre non aiutano. Già confusi e banali in originale, nella versione italiana la sintassi è a tratti imbarazzante. Ma il problema peggiore del film è sicuramente la poca cura con cui sono stati scritti i suoi personaggi.

Taron è un rip-off estetico dei vari adolescenti Disney dei vent’anni precedenti (Semola, Mowgli, Christopher Robin); la “principessa” Ailin è una versione preadolescente della Bella Addormentata, tenuta prigioniera dal Re Cornelius perché in possesso di una pallina luminosa di cui non si sa nulla; il bardo Sospirello è una spalla comica insufficiente e i dialoghi tra loro tre sono inutilmente enfatici e puerili. I personaggi più misteriosi e interessanti come Dalben, Evy e il Re Cornelius non vengono approfonditi a sufficienza, mentre il jolly comico Gurghi è forse il personaggio più detestato dagli appassionati Disney.

I pochi pregi del film si possono individuare soprattutto nell’atmosfera generale data dal prologo (a cui sfortunatamente non è stato dato respiro), nelle musiche e nelle scenografie a cui avevano lavorato anche dei giovani come Andreas Deja, John Lasseter e Tim Burton. Il character design dei personaggi non realistici è abbastanza efficace anche se poco ispirato (e l’animazione è a tratti abbozzata), e si vedono i primi effetti in CGI, oltre a un ritorno al formato panoramico dopo anni. Ma la poca competenza degli sceneggiatori e dei registi, che infatti non avranno una lunga carriera in Disney (Ted Berman cambierà strada, Richard Rich da trent’anni non fa altro che dirigere sequel de L’Incantesimo del Lago) ha contribuito al disastro di un film che avrebbe potuto sancire la fine dell’animazione Disney come la conosciamo oggi. Sicuramente non è un film riuscito, ma è un’opera che merita di essere ricordata.

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Nicolò Cretaro,
Redattore.

May 20, 2023
Storia della Dreamworks Parte 4: Shrek – Un orco nell’Olimpo

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Se dovessimo considerare la saga di Shrek l’emblema dello studio Dreamworks, non faremmo certo un errore, dato che i film con protagonista l’orco verde, nato nel 1990 dalla fantasia di William Steig e trasportato sullo schermo con le sembianze alquanto singolari del lottatore francese Maurice Tillet, mostrano al loro interno tutte i pregi e i difetti di questo gruppo di artisti: irriverenza, forte presenza della cultura pop in atmosfere inusuali, cast di star, utilizzo della classica struttura del viaggio dell’eroe in funzione decostruttiva, il personaggio protagonista che da reietto riesce a strutturarsi all’interno della società senza snaturare se stesso, provocazioni agli studi rivali, ma anche eccessive strizzate d’occhio al pubblico, malagestione dei personaggi più popolari ed eccessiva ricerca della popolarità. Shrek, croce e delizia, cuore della studio, sarà il volto con cui i ragazzacci di Glendale verranno identificati nel futuro.

E l’inizio del primo Shrek (Andrew Adamson, Vicky Jenson, 2001) presentato a Cannes, con il classico libro delle fiabe disneyano che diventa la lettura da toilette del nostro eroe sulle note di All Star degli Smash Mouth ci fa subito capire che qui non si intende fare finta di niente, non si vuole imitare la concorrenza, si vuole cercare lo scontro aperto per raccontare una fiaba meglio di chi lo ha fatto per tutta la vita, curando il film nei minimi dettagli per essere espliciti evitando guai giudiziari.

L’orco cattivo diventa l’eroe, il nobile destriero è un asino petulante, la principessa Fiona è una scaricatrice di porto, i personaggi classici delle fiabe sono prima privati di ogni decoro e poi trasformati in profughi costretti a invadere la palude del nostro a causa dell’avidità del lord di turno, il quale vive in un castello che sembra quasi una Disneyland brutalista (anche se il logo con la F sembra anticipare in maniera inquiete quello di Facebook). La storia non è particolarmente nuova e alla fine si vuole comunicare al pubblico di andare oltre le apparenze e di accettare il diverso, ma la messa in scena è efficace al massimo, e lo testimoniano il primo Oscar al miglior film d’animazione mai assegnato, riconoscimenti da AFI, BBC e National Film Registry e un posto fisso nell’immaginario collettivo accanto a Topolino e Bugs Bunny

Però con Shrek 2 (Adamson, Kelly Asbury, Conrad Vernon, 2004) abbiamo probabilmente la miglior commedia mai realizzata senza attori in carne ed ossa. L’inizio, come nel primo film accompagnato da una power ballad (Accidentally in Love dei Counting Crows) che ci mostra Shrek e Fiona orrendi e contenti a godersi la loro luna di miele. Le frecciatine alla Disney si trasformano in una dichiarazione di guerra con Fiona che senza troppi problemi lancia la Sirenetta in mare. Il citazionismo della Dreamworks qui raggiunge il suo apice, basti menzionare la parodia del reality show statunitense Cops. E in effetti è l’intera Hollywood il bersaglio del film, il regno di Molto Molto Lontano è la casa dello showbiz fiabesco, la famiglia reale che non accetta Shrek è lo star system che respinge l’outsider, per non rivelare a sua volta le proprie debolezze (il re rospo). Il Principe Azzurro mammone e la Fata Madrina sono due villain riusciti quanto e più di lord Farquaad, per non parlare della nuova spalla comica, quel Gatto con gli Stivali destinato a diventare il secondo volto del franchise. L’intreccio narrativo è più omogeneo, la volgarità eccessiva di cui era stato accusato il primo è ben calibrata, la componente drammatica sentimentale non soffoca il resto, come purtroppo vedremo nei suoi successori, rendendo il secondo capitolo probabilmente il vero capolavoro dello studio della mezzaluna.

In Shrek Terzo (Shrek the Third, Raman Hui, Chris Miller, 2007) vediamo l’orco alle prese con la maturità imminente, sta per diventare padre ed è l’erede al trono di Molto Molto Lontano, ma è determinato a lasciare almeno questo secondo onere ad Arthur, lontano cugino di Fiona, liceale insicuro e bersagliato da chiunque. Il principe Azzurro vuole vendicarsi uccidendo Shrek e conquistando il trono con l’aiuto di tutti i cattivoni della letteratura popolare, il nostro deve difendere quanto ha di più caro riuscendo ad assumersi tutte le sue responsabilità. Prevedibile lieto fine, Arthur è chiaramente il leit motiv tramite cui Shrek comprenderà il suo ruolo e di padre e figura guida con l’aiuto di un Merlino svitato, ma la vicenda non tiene in piedi il film da solo, e la saga sembra avere perso il suo mordente, e si ride davvero poco.

Nel successivo Shrek e vissero Felici e Contenti (Shrek Forever After, Mike Mitchell, 2010) è evidente che le idee siano finite, il motore principale della trama è di nuovo la volontà di Shrek di fuggire dalla responsabilità di una famiglia asfissiante, per cui stringerà un patto con l’elfo Tremotino (tra l’altro apparso nel film precedente con sembianze diversissime) che gli costerà caro, quindi dovrà lottare per riconquistare la sua famiglia. La storia è semplice ma davvero poco interessante, così come i nuovi comprimari, il tono epicizzante non è smorzato da un umorismo efficace, finendo per annoiare il pubblico (nonostante gli incassi siano stati come al solito redditizi) e convincere lo studio a mettere in congelatore i nostri personaggi, tranne uno.

Il Gatto con gli Stivali (Puss in Boots, Chris Miller, 2011) film da solista del nostro nuovo eroe infatti lo vede impegnato a fare i conti con il suo passato, il suo vecchio amico rivale Humpty Dumpty e la volontà di diventare ricco. Inutile girare troppo intorno, il comparto visivo è abbastanza sgradevole, anche più delle intenzioni solite dello studio, la storia della quest per la gallina dalle uova d’oro è avvincente, ma diretta ad un pubblico veramente giovane, la forza dei primi due film si è esaurita, il desiderio di vendere biglietti e gadget a dismisura prevale, la voglia di rompere nuovamente gli schemi dell’animazione si è rotta, anzi Shrek Terzo, Shrek e vissero Felici e Contenti e Il Gatto con gli Stivali (di cui è previsto un sequel) si assestano perfettamente nel ceto medio dell’animazione commerciale in CGI di quegli anni, condita da decine di special festivi, cortometraggi più o meno riusciti, e tutta una serie di prodotti tv targati Netflix con il faccino del Gatto in copertina, nell’attesa che la Dreamworks si decida a far uscire un nuovo film con protagonista il nostro orco preferito, armato di tutta la sua adorabile rozzezza.

Il film è gradevole ma la struttura fin troppo classica, con il protagonista che vuole tornare a godere le sue comodità ma una volta raggiunto il suo scopo capisce il gusto dell’avventura grazie all’amore e all’amicizia. In ogni caso non basta un grande cast (Hugh Jackman, Kate Winslet, Ian McKellen) a rendere il film memorabile

Il vero peccato tuttavia, sta nella sostituzione totale della claymation “reale” con il suo rendering digitale, sia per venire incontro ai gusti del pubblico sia perché sarebbe stato veramente impossibile gestire un set inanimato con una tale presenza di acqua. L’immagine è più fluida e spettacolare ma assolutamente meno affascinante. La claymation nei primi anni 2000 è sicuramente vintage, e un’eccessiva contaminazione con la CGI, per di più non perfetta come quella a cui ci stava abituando la Pixar, spinge i due studi a non proseguire la collaborazione, nonostante le voci su un eventuale quarto film da contratto, la Dreamworks non sembra coinvolta nello sviluppo del sequel di Galline in Fuga.

Negli anni successivi la Aardman continuerà la sua opera di contaminazione tra claymation e CGI con risultati più o meno convincenti. Quanto alla Dreamworks, tra il 2000 e il 2005 aveva tirato fuori un paio di progetti interessanti.

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April 30, 2023
Storia della Dreamworks Parte 3: Animazione in Stop Motion

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Nella prima metà degli anni 2000 la Dreamworks intraprende una alquanto singolare collaborazione con lo studio britannico Aardman, leader indiscusso nel campo dell’animazione in stop motion.

Con questo termine indichiamo qualsiasi tecnica di animazione basata sul movimento diretto di oggetti fisici (pupazzi, materiali modellabili, disegni ritagliati, ecc..).

Questa raffinatissima tecnica di animazione ha radici molto antiche, a partire dai primissimi lungometraggi animati della storia quali El Apóstol (Quirino Cristiani, 1917) realizzato tramite l’utilizzo di cartoncini di carta (cutout animation), considerato il primo lungometraggio animato della storia ma ormai andato perduto, o in Le Avventure del Principe Achmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, Lotte Reiniger, Carl Koch, 1926) il più antico pervenutoci. Senza contare i molteplici utilizzi come effetto speciale grazie all’opera di artisti come Ray Harryhausen e a personaggi come le gigantesche creature in King Kong (Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, 1933)

Negli anni ‘80 e ‘90 il pubblico si interessa nuovamente alla stop motion grazie al successo dei lavori animati di Tim Burton, come il cortometraggio Vincent (1982) e Nightmare Before Christmas (1993), o della Aardman stessa.

La società di animazione viene fondata a Bristol nel 1976 da Peter Lord e David Sproxton e si specializza in claymation, l’animazione dei modellini in plastilina. Negli anni ‘80, grazie ad artisti come Nick Park e lo stesso Lord, sforna opere come la serie Conversation Pieces nel 1983, il videoclip del brano Sledgehammer di Peter Gabriel nel 1986, ma soprattutto il cortometraggio Creature Comforts (Park, 1989), vincitore di un Oscar, per poi esplodere con la creazione del duo composto dallo strampalato inventore Wallace e dal suo protettivo cane Gromit. La collaborazione con la Dreamworks risulta senza dubbio inaspettata, ma nonostante alcune crepe ha portato a noi opere decisamente pregevoli.

Tra i tre film nati da questa collaborazione il primo, senza dubbio il più riuscito, è Galline in Fuga (Chicken Run, Lord e Park, 2000). In un allevamento di polli più simile ad un lager che ad una fattoria la gallina Gaia è l’unica desiderosa di fuggire al di là del recinto e sogna di portare in salvo tutta la sua comunità che ovviamente non è del suo stesso avviso. L’arrivo, o meglio l’atterraggio, del gallo americano Rocky Bulboa farà scattare in tutte la scintilla della libertà, anche per sfuggire al piano dei due avidi allevatori: una nuova linea di pasticci di pollo.

Tra l’escape movie e il film di guerra puro, tra riferimenti ai campi di concentramento nazisti e a La grande fuga (The Great Escape, Sturges, 1963) con Steve McQueen, abbiamo una dissacrante versione della vicenda biblica di Mosè ambientata nella campagna inglese tanto cara alla Aardman, che di solito vi ambienta le strambe avventure di Wallace & Gromit o di Shaun la pecora.

Gaia è la classica protagonista Dreamworks, sognatrice inascoltata ma determinata. La coppia di antagonisti ricorda un po’ Yzma e Kronk, demoniaca ma altamente comica lei, idiota e inefficiente lui. Il gallo Cedrone che vanta un passato nella Royal Air Force sembra provenire direttamente da uno sketch dei Monty Python. Rocky, lo yankee che arriva a salvare la situazione rivelandosi tranquillamente un buffone, sembra quasi simboleggiare la stessa Dreamworks che arriva con tutta la sua irriverenza a insidiare il più rilassato umorismo inglese. Il film risulta maturo, capace di intrattenere grandi e piccini, a iniettare sane dosi di paura, azione e violenza, rilasciando anche una piccola stoccata animalista.

Per il secondo film, i ragazzi della Aardman decidono di far scendere in campo proprio la loro coppia d’oro: Wallace & Gromit, già protagonisti di tre cortometraggi che hanno fruttano due Oscar su tre nomination. E anche La Maledizione del Coniglio Mannaro (The Curse of the Were-Rabbit, Park, Steve Box, 2005) si porterà a casa la statuetta, forse in maniera un po’ più generosa. Se Galline in Fuga traeva ispirazione da escape movie e film di guerra, La Maledizione del Coniglio Mannaro scende nel terreno dell’horror puro, ovviamente in salsa comedy. La figura della creatura mannara (coniglio al posto del lupo) incarna l‘archetipo della bestia, tema che diventerà ricorrente in moltissimi dei successi degli anni a venire (basti pensare a Madagascar o a Dragon Trainer). Ovviamente la vera bestia si rivela essere l’uomo. Le citazioni si sprecano, dai classici della Hammer a Donnie Darko, la climax del “terrore” è ben costruita, nonostante non si punti davvero a spaventare lo spettatore, l’uso delle soggettive e la mancata presenza a schermo del mostro nella parte iniziale denotano grandissima cura, ma se per le Galline 84 minuti erano sufficienti, per raccontare la storia del Coniglio risultano un po’ limitanti.

Giù per il tubo (Flushed Away, Davide Bowers, Sam Fell, 2006) è ad oggi l’ultima collaborazione tra i due studi ed è senza dubbio l’anello debole della catena. Se finora la Aardman non aveva mai cercato lo scontro frontale con Disney e Pixar, qui è più che palese l’en garde nei confronti del coevo Ratatouille (Brad Bird, Jan Pinkava, 2007). Ma Remy, il ratto con il sogno di diventare un grande chef, siede ad altezze che il nostro Roddy può solo ammirare da lontano.

Il genere di riferimento è lo spy movie, con richiami ai film di gangster, a quelli sulle grandi rapine, alla Pantera Rosa e perfino al topos del viaggio lungo il fiume, o meglio la fogna. Il film si regge sulla forte dicotomia tra il protagonista, che vive nella sua bambagia autocelebrativa (anche della Dreamworks stessa, vista la collezione di DVD del nostro eroe), e il sudicio Sid che lo trascina letteralmente nelle fogne di Londra, magari l’ennesima rappresentazione della Dreamworks che invita la compagna britannica a sporcarsi le mani.

Il film è gradevole ma la struttura fin troppo classica, con il protagonista che vuole tornare a godere le sue comodità ma una volta raggiunto il suo scopo capisce il gusto dell’avventura grazie all’amore e all’amicizia. In ogni caso non basta un grande cast (Hugh Jackman, Kate Winslet, Ian McKellen) a rendere il film memorabile

Il vero peccato tuttavia, sta nella sostituzione totale della claymation “reale” con il suo rendering digitale, sia per venire incontro ai gusti del pubblico sia perché sarebbe stato veramente impossibile gestire un set inanimato con una tale presenza di acqua. L’immagine è più fluida e spettacolare ma assolutamente meno affascinante. La claymation nei primi anni 2000 è sicuramente vintage, e un’eccessiva contaminazione con la CGI, per di più non perfetta come quella a cui ci stava abituando la Pixar, spinge i due studi a non proseguire la collaborazione, nonostante le voci su un eventuale quarto film da contratto, la Dreamworks non sembra coinvolta nello sviluppo del sequel di Galline in Fuga.

Negli anni successivi la Aardman continuerà la sua opera di contaminazione tra claymation e CGI con risultati più o meno convincenti. Quanto alla Dreamworks, tra il 2000 e il 2005 aveva tirato fuori un paio di progetti interessanti.

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April 5, 2023
Il doppiaggio può salvare un film d’animazione?

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Colto da un improvviso attacco di nostalgia, in una fredda serata di gennaio ho deciso di riguardare uno dei tanti film che aveva colorato la mia infanzia: Le 12 Fatiche di Asterix (Les douze travaux d’Asterix), diretto da René Goscinny, Albert Uderzo, Henri Gruel e Pierre Watrin nel 1976. Perla francese d’animazione con protagonisti i gallici più famosi del mondo, creati proprio da René Goscinny (padre anche di Lucky Luke) e Albert Uderzo, protagonisti della serie a fumetti capolavoro della bande dessinée ad opera di due maestri assoluti della lineachiara francese, desiderosa di rivendicare il proprio orgoglio nazionale contro l’Italia (rappresentata ovviamente dai Romani) e contro il Belgio sul piano editoriale, data la grande superiorità dimostrata da quest’ultimo nella letteratura disegnata. Le 12 Fatiche è il primo lungometraggio animato di Asterix con una storia originale non tratta da un albo a fumetti, ed è di gran lunga il più riuscito, anche per via della diretta partecipazione alla regia di Goscinny.

Chiara rivisitazione e parodia del mito di Ercole, più volte citato, con una graffiante critica alla società contemporanea (la memorabile Casa che rende Folli). Per pura curiosità personale, ho scelto di (ri)guardare questa perla in lingua originale. E qualcosa mancava. Non solo la scarsa comprensione da parte mia dei numerosissimi giochi di parole in francese e nemmeno per semplice effetto nostalgia: il doppiaggio italiano, insieme all’adattamento dei dialoghi basato sulle traduzioni degli albi a cura del grande Marcello Marchesi, era più colorato, espressivo, vivo. Non era solo fiato soffiato in un microfono, l’adattamento si accompagnava perfettamente ai disegni raffinati e lineari uniti ad un’animazione tuttavia volutamente grezza. Tutt’altra cosa rispetto al monocorde doppiaggio francese. Ma qui la domanda sorge spontanea: in un film animato, quante altre volte il doppiaggio ha giocato un ruolo fondamentale nella diffusione dell’opera stessa?

È inutile negare quanto negli ultimi dieci anni la visione che il pubblico ha del mondo del doppiaggio sia radicalmente cambiata. Nel ventesimo secolo questa pratica nel nostro paese era data per scontata anche nei film italiani, al punto che l’orecchio di molti spettatori meno giovani non è ancora adesso abituato a distinguere una voce in presa diretta da una voce registrata in studio e poi mixata col resto dei dialoghi, anche quando lo stacco è evidentissimo (e cacofonico). Nel ventesimo secolo la visione in lingua originale di un film straniero era riservata al circuito festivaliero e al cinefilo duro e puro. Intorno al 2010, con la crescente popolarità delle serie tv da vedere in contemporanea con gli Stati Uniti per paura degli spoiler, gli spettatori millennial hanno iniziato a cercare gli ultimi episodi di Lost e The Big Bang Theory su portali web ormai morti e divenuti mitologia pop. La pirateria è riuscita dove i DVD e i blu-ray avevano fallito: il pubblico non vuole più sentire voci preconfezionate ma gli autentici accenti americani, francesi, coreani e così via.

Il doppiaggio rapidamente diventa una pratica demonizzata. Ferruccio Amendola, Tonino Accolla e Oreste Lionello hanno lasciato questa valle di lacrime, i doppiatori viventi non sono spesso all’altezza di chi li ha preceduti e cresciuti e in un mondo globalizzato dobbiamo tutti imparare a leggere anche quando guardiamo un film.

Al netto di queste posizioni radicali, è innegabile che gran parte degli appassionati di cinema rigetta il doppiaggio, che resta il tema di dibattito principale tra il pubblico: guelfi italianisti e ghibellini atlantisti. Quando si parla di animazione, però, sembriamo uniti tutti dalla stessa bandiera.

Siamo abituati alle voci dei nostri amati personaggi e difficilmente riguarderemmo La Carica dei 101 in inglese, se non per curiosità.

Perché parlando chiaramente: il luogo comune del doppiatore italiano che è il migliore al mondo nella mente dell’italiano è alimentato da questi ricordi. Ma i fatti ci danno ragione.

Prendendo come esempio una pietra miliare dell’infanzia di ogni italiano: Gli Aristogatti. E dico “italiano” non a caso.

Ultimo Classico Disney direttamente approvato da Walt Disney in persona, contiene tutti gli elementi tipici della Disney del periodo: personaggi animali che devono tornare da un punto A ad un punto B, cattivo buffo e per niente minaccioso, disegni smatitati, umorismo a raffica. Tutto già visto e cotto in una maniera non particolarmente rifinita. Perché lo amiamo tutti? Perché ha avuto più successo tra il pubblico italiano rispetto ad un Libro della Giungla per certi versi assolutamente simile? Perché negli Usa è considerato invece poco più che una stanca copia gattara dei dalmata? È evidente che l’adattamento e il doppiaggio italiani hanno davvero rivoluzionato il film, incarnato dal personaggio di Romeo doppiato da Renzo Montagnani. È davvero superfluo a tratti individuare i motivi per cui Romeo er Mejo der Colosseo con l’accento romanaccio sia amato dagli italiani mentre quel Thomas o’ Malley the Alley Cat dall’Irlanda nella versione originale si sia perso nei ricordi degli americani. Destino comune in realtà a molti personaggi comici della Disney dagli anni ’90 in poi, e questo magari è dovuto molto alla presenza del talent (personaggio famoso chiamato a doppiare un personaggio) di turno. Dove gli americani amano lo Jago di Gilbert Gottfried e lo Zazu di Rowan Atkinson noi ridiamo a crepapelle ascoltando le voci di Anna Marchesini o di Luca & Paolo ne Le Follie dell’Imperatore, film che in America non è particolarmente amato così come un’altra scheggia impazzita come Hercules. I momenti più comici del Rinascimento Disney in Italia hanno la stessa potenza di quelli drammatici e questo è senza dubbio merito di quel colore, quell’arte di cui siamo stati sempre maestri e che si spera possa rinascere.

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March 7, 2023
Il corpo femminile nei cartoons americani – da Betty Boop a Tex Avery

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I CARTOONS DI TEX AVERY

Tra gli anni ‘30 e gli anni ‘50 del Novecento si diffondono, in America, i film d’animazione grazie all’avvento del sonoro e alle grandi produzioni Disney, Warner e ai cortometraggi di Betty Boop. Tra i tanti registi dell’universo dei Cartoons ve n’è uno in particolare ad aver influenzato e rivoluzionato il genere: Tex Avery.

I Cartoons di Avery hanno lasciato un’impronta indelebile nella storia dell’animazione grazie al loro umorismo esagerato e profondamente distante da quello di Walt Disney. Sono, infatti, caratterizzati da uno stile slapstick e da un gusto per la sregolatezza e per l’eccesso che spesso sfocia nel delirio e che costringe i protagonisti a dare sfogo a tutte quelle pulsioni irrazionali che vengono solitamente represse, come quelle sessuali. Per comprendere meglio l’universo di Avery è bene citare alcune tra le sue creazioni più note come Bugs Bunny, Daffy Duck, Droopy e il duo George & Junior.
A causa di questa vena provocatoria, i cartoni di Avery non sono privi di controversie, specialmente quando si parla di personaggi femminili, i quali vengono rappresentati come meri oggetti del desiderio, con corpi ricchi di curve esagerate, abiti ingiustificatamente succinti e atteggiamenti seducenti. Le donne di Avery sono spesso poco intelligenti e ingenue e, per questo, relegate ad essere al centro delle attenzioni (indesiderate) dei personaggi maschili. Tale rappresentazione della figura femminile non è casuale dal momento che questa specifica tipologia di Cartoons è stata creata per attirare principalmente il pubblico maschile di quegli anni. Un pubblico radicalmente maschilista e sessista. Non è casuale che in quel periodo storico abbiano iniziato a circolare le immagini delle Pin Up girls, usate come archetipo di molti personaggi femminili dei cartoni animati come Betty Boop, Red e, successivamente, Jessica Rabbit.

PIN UP GIRLS: INNOCENZA ED EROTISMO

Le Pin Up (lett. “da appendere”) sono delle figure che si sono diffuse tra i due conflitti mondiali per incitare gli uomini ad arruolarsi e, soprattutto, a non demoralizzarsi. Il termine “ragazza da appendere” allude alle cartoline erotiche o ai calendari che i soldati portavano con sé o appendevano al muro delle proprie stanze e alla parete degli armadietti personali. In breve tempo le Pin Up divennero un elemento sempre più presente nelle fantasie degli uomini. Per Pin Up girl si intende una ragazza seducente con un corpo formoso, coperto da abiti attillati o da lingerie provocante. Una “compagna di giochi“, audace e disinibita con cui divertirsi quando la moglie non c’è. La Pin Up ideale, infatti, si concede agli sguardi degli uomini e flirta con loro; ciò nonostante, sembra conservare una certa innocenza caratterizzata da un’ironia di fondo, una genuinità e una dolcezza che va ad attenuare la carica erotica esplosiva che contraddistingue la sua figura sensuale. Insomma, la Pin Up è considerata un premio da sfoggiare unicamente per la sua bellezza.
Numerose sono le fotografie o illustrazioni che ritraggono queste ragazze in pose iconiche, provocanti, ma anche ingenue: spesso sono stese di fianco o intente ad abbassarsi la gonna sollevata dal vento, in stile Marilyn Monroe.
Così come le figure femminili dei cartoons di Avery e dei fratelli Fleischer, le Pin Up sono figlie della società maschilista dell’epoca che divideva le donne in due categorie: la moglie fedele e moralmente integra, dedita alla cura della casa e dei figli, e la donna ammiccante, sessualmente indipendente e disponibile. La figura della Pin Up è, dunque, molto controversa poiché se da un lato si colloca al centro del dibattito sulla sessualizzazione del corpo femminile, dall’altro è anche diventata un simbolo del movimento femminista in quanto emblema di sensualità e bellezza fuori dagli schemi, di leggerezza e simbolo di lotta e critica alla censura e alla sessualità repressa.

RED HOT RIDING HOOD: CAPPUCCETTO ROSSO IN VERSIONE PIN-UP

Oltre ai già citati Bugs Bunny e Daffy Duck, Tex Avery diede vita a Red, un altro personaggio molto popolare, presente in numerose serie di cartoni e ispirato alla fiaba di Cappuccetto Rosso dei Fratelli Grimm. Red Hot Riding Hood è un cortometraggio del 1943 in Technicolor diretto da Tex Avery e prodotto dalla MGM. Il film è una parodia della celebre fiaba ed è noto per aver destato notevole scalpore all’epoca. Red è una ragazza attraente dai capelli rossi e dal corpo sinuoso che molto poco ha a che fare con la bambina della fiaba che noi tutti conosciamo. Cappuccetto Rosso diviene dunque una Pin-up, una showgirl e l’incarnazione dell’erotismo.
Ciò nonostante, questo cortometraggio possiede una natura profondamente originale da un punto di vista narrativo: i personaggi dei fratelli Grimm scelgono di prendere in mano il loro destino e di ribellarsi al narratore. Questi decidono, infatti, di cambiare la loro identità e la stessa storia alla quale appartengono. Tale aspetto, apparentemente irrilevante, è in realtà uno dei motivi per cui i Cartoons di Avery sono considerati dei gioielli dell’animazione statunitense, pur essendo altamente criticabili da un punto di vista ideologico e sociale. Tali cartoni rielaborano le trovate del cinema muto slapstick modernizzandole e aggiungendo ad esse la firma caotica e originale di Avery che li differenzia da ogni cartone in circolazione in quegli anni.
Red Hot Riding Hood segue le vicende Red, una bellissima ragazza che si esibisce nel locale notturno della Nonna e cerca costantemente di sfuggire alle attenzioni invasive e non richieste del Lupo, il quale ha assunto le sembianze di un dongiovanni in smoking nero. A sua volta, però, il Lupo è braccato dall’anziana Nonna, che si è invaghita di lui e tenta di sedurlo in tutti i modi. Nella costruzione del personaggio di Red il riferimento a Betty Boop è evidente.
Anche grazie agli scandali provocati dalla storia osé e dalla narrazione audace, questo cartoon è diventato uno dei film più popolari di Avery, al punto da essere inserito tra i più grandi prodotti d’animazione di tutti i tempi.

BETTY BOOP: SIMBOLO DI EMANCIPAZIONE O ICONA SESSISTA?

Pur non essendo una creazione di Tex Avery, Betty Boop è una figura indispensabile per approfondire la tematica della sessualizzazione e oggettivazione femminile all’interno dell’universo dei cartoni animati. I suoi occhioni malinconici, il viso tondo incorniciato da capelli neri arricciati, la bocca piccola e carnosa e, infine, un vestitino che cinge un corpo esile, ma formoso. Questi sono tutti elementi riconducibili a Betty Boop, icona pop nonché uno dei personaggi di fantasia più riconoscibili e amati, persino a distanza di novant’anni dalla sua creazione! Betty Boop è nata nel 1930 per opera dei fratelli Fleischer, ma si è affermata due anni dopo durante il periodo della grande depressione. Le sue fattezze sono state ispirate all’attrice Clara Bow e a Helen Kane, celebre cantante del Bronx e nota personalità dell’ambiente Jazz e del vaudeville degli anni ‘20.

Purtroppo il personaggio Betty Boop avrà vita breve sullo schermo poiché, a seguito dell’applicazione del Codice Hays nel 1934, inizierà a perdere carattere e fascino e il suo estro pian piano si affievolirà per poi spegnersi definitivamente nel ‘39. Nonostante ciò, l’importanza storica e cinematografica di Betty Boop è indiscussa. Questa adorabile signorina può essere considerata la prima Pin Up della storia e il primo sex symbol dei cortometraggi d’animazione. L’autoironia e la sensualità di Betty Boop la rendono, infatti, desiderabile agli occhi di chiunque incontri tanto da spingere i suoi interlocutori ad allungare le mani, come se si sentissero in dovere di farlo. Nelle serie dei cartoons che la vedono protagonista, le altre figure secondarie, spesso animali antropomorfi, tentano in tutti i modi di sedurla anche attraverso disgustose molestie fisiche. A queste violenze, Betty reagisce prontamente percuotendo e umiliando i molestatori in modi veramente originali.
Ancor più dei cartoons di Avery, il caso di Betty Boop fa riflettere sul ruolo sociale della donna e sulla sua immagine ideale all’interno di quel periodo storico. Un’immagine costruita dagli uomini per gli uomini. Betty si muove in situazioni colme, anzi stracolme, di allusioni sessuali e nelle quali è costantemente vittima del suo bell’aspetto, ritenuto sfacciato da chi incontra nonché specchio di un’implicita disponibilità sessuale, alla quale agli uomini sembra lecito rispondere con la prevaricazione fisica. Il personaggio di Betty non accetta, tuttavia, questa condizione con passività, ma cerca di ribellarsi in tutti i modi.

Betty Boop è un personaggio nato per occhi maschili, una giovane sbarazzina e appetibile, eppure finisce per affermarsi come una donna indipendente che non vuole farsi addomesticare e che lotta costantemente per emanciparsi da quello sguardo affamato. Betty cerca, infatti, di imporre la propria personalità, di ribellarsi e di sopravvivere al sistema di un mondo conservatore, patriarcale e misogino che sembra fare di tutto per schiacciarla. Un mondo che rende le donne nient’altro che un oggetto sessuale.

UN’IMMAGINE FEMMINILE COSTRUITA DAGLI UOMINI PER GLI UOMINI

I cortometraggi di Betty Boop e di Red sono specchio dell’epoca in cui sono stati prodotti e, dunque, ci consentono di tracciare una panoramica sui ruoli di genere della prima metà del Novecento.
Si tratta, infatti, di un’epoca fortemente sessista e maschilista, tanto a livello sociale quanto cinematografico. Durante il periodo d’oro del cinema americano le figure femminili, costruite sullo schermo, non avevano nulla a che fare con le donne in carne ed ossa. Tali immagini non appartenevano a esse ed erano, piuttosto, dei feticci. A questo si aggiunge il fatto che i personaggi femminili raramente acquisivano il ruolo di soggetto attivo all’interno della storia poiché spesso rilegate a quello di mero oggetto dello sguardo maschile. Una posizione passiva e dunque subordinata. Nella narrazione classica l’uomo è il predatore, la donna la preda e raramente i ruoli potevano invertirsi. In fondo non si tratta di un fenomeno totalmente distante dalla realtà odierna; basti pensare ad alcuni programmi televisivi in cui sono ancora presenti le figure della valletta o della co-conduttrice, sempre un passo dietro il conduttore, ma sempre davanti ai riflettori, esposte agli occhi del pubblico per la loro bellezza. Molto sembrano avere in comunque con le ragazze “da appendere” di cui abbiamo parlato. Ci troviamo ancora in un’epoca in cui le rappresentazioni femminili sono soggette a mercificazione e sessualizzazione all’interno dei prodotti cinematografici e televisivi. Documenti del genere, come i film classici o cartoons di Avery o di Betty Boop, devono essere analizzati come testimonianze di un passato che, purtroppo, ha ancora molti echi nel presente. Censurarli e criticarli a priori non aiuterebbe a riappropriarsi di quell’immagine femminile che per secoli ci è stata imposta e che non ci appartiene, anzi.

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February 23, 2023
Storia della Dreamworks Parte 2: L’effimero neoclassicismo del disegno animato

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Per leggere la prima parte, clicca qui.

All’alba del nuovo millennio, la Dreamworks appare ben decisa ad intraprendere varie strade in cerca di un’identità più definita. Nonostante le prestazioni non esaltanti al botteghino dei suoi primi due lungometraggi, lo studio era riuscito a far parlare di sé e in casa Disney in molti avevano già intuito che il loro nuovo rivale non sarebbe stato un fuoco di paglia.

La voglia di esplorare dello studio lascia partire varie direttrici: lo svecchiamento della tecnica tradizionale in chiave neoclassica seguendo Il Principe d’Egitto, la sperimentazione con la claymation grazie alla collaborazione con lo studio britannico Aardman e l’espansione di un’ancora pionieristica CGI, che nel 2000 verrà momentaneamente messa da parte in attesa di calare l’asso l’anno successivo con Shrek. In questo anno quindi trovano spazio due opere decisamente pregevoli, improntate alla commedia pura ma sostanzialmente diversissime tra loro a partire dalla tecnica utilizzata: La Strada per El Dorado (The Road to El Dorado, Eric “Bibo” Bergeron e Don Paul con Will Finn e David silverman, 2000) è una commedia avventurosa, Galline in Fuga (Chicken Run, Peter Lord e Nick Park, 2000) un farsesco escape movie. Di Galline in Fuga parleremo nella prossima tappa del nostro viaggio, poiché stavolta ci soffermeremo sulla (brevissima) esperienza “neoclassica” della Dreamworks.

Come ricordato nel primo episodio del nostro viaggio, El Dorado mostra notevoli somiglianze con il coevo Disney Le Follie dell’Imperatore (The Emperor’s New Groove, Mark Dindal) con lievi differenze: l’ambientazione americana (meridionale e precolombiana in Disney, centrale e seicentesca in Dreamworks), la forte componente umoristica (slapstick e debitrice dei Looney Tunes da una parte, sorniona e in alcuni momenti davvero poco innocente dall’altra), protagonisti antieroici (Kuzco è un egoista viziato, Miguel e Tullio sono due adorabili farabutti), un’intrusione del fantasy. Volendo confrontare i due film, El Dorado perde la sfida perché nonostante l’irriverenza e le situazioni che aggirano il parental control risulta quasi meno coraggioso del suo rivale, anche a causa (come ne Il Principe d’Egitto) dell’invadente colonna sonora. Le Follie, nonostante fosse stato concepito come un film estremamente drammatico (con colonna sonora di Sting di cui rimangono alcune tracce più o meno riuscite) non è un musical, l’unica canzone prima dei titoli di coda è all’inizio cantata da un avatar di Tom Jones, sembra più una intro di uno show di Las Vegas che uno spettacolo di Broadway. Al netto di questa grossa debolezza troviamo una pellicola sicuramente godibile, che trae forza dalle scenografie, da un character design riuscitissimo, dalla semplicità della sua storia e da un trio di protagonisti veramente interessanti (Miguel e Tullio con la provocante ladruncola Chel) nonostante il villain, lo stregone Tzekel-Kan non regga il confronto con gli irresistibili Yzma e Kronk. Lo scontro diretto con quello che è diventato un cult generazionale, non ha aiutato El Dorado che tuttavia è riuscito a prendersi il suo piccolo posto nella storia del genere.

Restiamo in America anche nel successivo film in cel animation dello studio di Glendale, Spirit-Cavallo Selvaggio (Spirit: Stallion of the Cimarron, Kelly Asbury e Lorna Cook, 2002) L’inquadratura iniziale con un’aquila dalla testa bianca americana in volo sulle praterie mostra subito allo spettatore il vero protagonista: la terra americana. In pieno clima post 11 settembre, la Dreamworks si mostra al mondo con un film libertario, ma anticapitalista, antimilitarista, per certi versi anti WASP. Oltretutto il personaggio principale del film è un purosangue mustang che in nome del realismo non parla, ma i suoi pensieri ci vengono narrati dalla voce narrante fuoricampo prestata da Matt Damon. Altrettanto reale è l’antagonista, emblema della sete di potere e di espansione americana, severo senza risultare estremamente crudele o macchiettistico, e in nome dell’assoluzione di tutto il popolo statunitense alla fine ammette con dignità e rispetto la sconfitta. Il tono del film risulta intenso e drammatico, l’umorismo è leggero e a tratti amaro, quasi a far riprendere fiato tra una catastrofe e un’altra, almeno fino al finale prevedibilmente lieto. La colonna sonora, di Bryan Adams in originale e di Zucchero nella versione italiana, resta fuori campo eliminando la componente musical che aveva danneggiato tanto Il Principe quanto El Dorado, risultando coinvolgente, poetica e capace di restare nella memoria del pubblico. Il film fa breccia nel cuore del pubblico in un anno affollatissimo di prodotti animati riuscitissimi, nonostante la matrice drammatica e politica, ed è davvero un peccato vedere questi personaggi riciclati in decine di prodotti televisivi scadenti.

L’ultimo tentativo di animazione tradizionale della Dreamworks è forse una delle più grandi occasioni sprecate della storia del genere, Sinbad-La Leggenda dei Sette Mari (Sinbad: Legend of the Seven Seas, Patrick Gilmore e Tim Johnson, 2003) casualmente (o magari no) uscito nello stesso anno in cui iniziavano le avventure dell’amatissimo capitano Jack Sparrow, tratto da un racconto de Le Mille e una Notte sembra a tratti figlio dell’ignoranza e della superficialità. La vicenda, originaria del mondo arabo e persiano, viene ambientata in un’indefinita Europa Mediterranea, Siracusa, più che una città magno greca, sembra una Londra del 1500, costumi, scenografie e macchinari richiamano dozzine di epoche diverse, e di certo i pirati dell’epoca non sognavano di svernare alle Fiji. Il character design è riuscitissimo ma non sufficientemente sfruttato a livello mediatico e commerciale, la storia ha spunti interessanti ma confusi, un miscuglio di mitologie diverse, e il racconto di avventura è rallentato dal triangolo amoroso che vede coinvolto il protagonista, doppiato da Brad Pitt. Altro notevole problema sono gli ingombranti inserti in CGI: i mostri incontrati dai nostri eroi (il glaciale Roc, l’isola pesce, le sirene) tradiscono tecnologie troppo acerbe. Non sorprende quindi il risultato estremamente deludente al botteghino, che convincerà la Dreamworks ad abbandonare la sua opera di rivalutazione dei classici disegni animati in favore del computer.

Per leggere la terza parte, clicca qui.

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February 16, 2023
LA NUOVA SERIE DI ZEROCALCARE – IL TRAILER DI QUESTO MONDO NON MI RENDERÀ CATTIVO

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Zerocalcare sta per tornare e quale migliore platea per annunciarla se non quella della kermesse più seguita della televisione italiana? Come si vede nella nuova clip di anticipazione della sua prossima serie animata, Questo mondo non mi renderà cattivo, il fumettista e ora animatore è stato “costretto” dai potenti boss di Netflix a far debuttare le prime immagini della sua nuova opera nientemeno che durante le pause pubblicitarie della terza serata del festival di Sanremo.

In questo teaser lo stesso Zerocalcare (animato) appare come un patinatissimo conduttore della gara canora che, però, come al solito, si fa prendere dall’ansia e preferisce far parlare le immagini.

TRAILER

Questo mondo non mi renderà cattivo non sarà una continuazione diretta di Strappare lungo i bordi, la prima serie che Zerocalcare aveva realizzato per Netflix, accolta con calore da pubblico e critica. Il nuovo progetto è completamente originale, scritto e diretto da Zerocalcare, e sarà composto da 6 episodi, di circa mezz’ora ciascuno, che entreranno ancora più a fondo nelle tematiche care all’autore.

In particolare il titolo dello show rappresenta una sorta di mantra, una frase che lo stesso Zerocalcare si ripete, quasi per auto-convincersi, in quei momenti della vita in cui ci si sente accerchiati, senza via di fuga, in cui sarebbe più facile fare scelte sbagliate, rinnegare ideali e princìpi pur di togliersi dai guai.

In Questo mondo non mi renderà cattivo torneranno il mondo narrativo, il linguaggio unico e i personaggi storici e inconfondibili dell’universo di Zerocalcare: Zero, Sarah, Secco (doppiati dallo stesso autore) e l’Armadillo, l’immancabile coscienza di Zero, doppiato anche questa volta dalla voce inconfondibile di Valerio Mastandrea. Saranno loro i protagonisti di una narrazione fatta di digressioni, aneddoti, emotività e colpi di scena.

La serie è prodotta da Movimenti Production, società del gruppo Banijay, in collaborazione con BAO Publishing, casa editrice che da sempre pubblica le opere di Zerocalcare. Pur non avendo ancora una data di uscita ufficiale (“prossimamente” recita il teaser), sappiamo con certezza che uscirà su Netflix nel corso del 2023, oltre un anno dopo la precedente Strappare lungo i bordi.

Zerocalcare, al secolo Michele Rech, è uno dei più acclamati fumettisti e illustratori del panorama italiano, è in attività da oltre 20 anni e durante la sua carriera ha venduto più di un milione di libri. Il suo primo albo a fumetti, La profezia dell’armadillo (ottobre 2011), ha riscosso grandissimo successo e ha lanciato la carriera del suo autore e ache il personaggio dell’Armadillo, divenuto ricorrente nell’opera di Zerocalcare, del quale rappresenta una proiezione soggettiva.

Dal medesimo albo è stato tratto l’omonimo adattamento cinematografico del 2018 con Simone Liberati, Pietro Castellitto e Valerio Aprea nei panni dell’Armadillo. Zerocalcare è poi approdato su Netflix nel novembre 2021 come autore e interprete (affiancato da Valerio Mastandrea che doppia l’Armadillo) con la serie animata Strappare lungo i bordi, successo di pubblico e critica, tradotta in varie lingue e trasmessa in oltre 150 paesi.

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February 9, 2023
THE BURIED GIANT – IL PROSSIMO FILM D’ANIMAZIONE DI GUILLERMO DEL TORO

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Ancora coinvolto nella promozione del suo Pinocchio, Guillermo Del Toro ha anticipato uno dei prossimi progetti che ha in agenda. Intervistato dal The Telegraph nel corso di un evento promozionale per i BAFTA, il regista premio Oscar di La forma dell’acqua ha rivelato che realizzerà un altro film d’animazione in stop motion, questa volta tratto dal romanzo The Buried Giant dello scrittore premio Nobel Kazuo Ishiguro.

Attualmente Del Toro sta scrivendo la sceneggiatura insieme a Dennis Kelly, e ha dichiarato che lo sviluppo del film d’animazione inizierà nel giro di due mesi, con la speranza di avviare la produzione entro i prossimi due anni. Nel frattempo il regista messicano ha intenzione di girare un film classico in live action, del quale però non ci sono ancora notizie. Dalla lunga gestazione del suo recente Pinocchio, in realtà, potremmo intuire che The Buried Giant è ancora lontano diversi anni dalle sale cinematografiche.

Il romanzo di Ishiguro è ambientato in un’immaginaria Inghilterra post-arturiana dove nessuno è in grado di conservare ricordi a lungo termine. I protagonisti sono Axl e Beatrice, una coppia di anziani che lascia la propria misera comunità per intraprendere un viaggio alla ricerca del loro figlio scomparso, di cui hanno solo un vago ricordo. Durante il cammino si uniranno a loro altri personaggi, insieme ai quali scopriranno via via l’oscura storia che condividono. Il libro, che divenne un classico istantaneo dalla sua pubblicazione nel 2015, è un racconto intenso e ricco di suspense riguardo il potere della memoria e sul ricordo degli eventi traumatici.

Il tono cupo della storia si presta allo sguardo di Guillermo Del Toro, che comunque si avvarrà della collaborazione di una penna capace come quella di Dennis Kelly. Il drammaturgo infatti è uno stimato autore teatrale, riconosciuto in particolare per l’adattamento del romanzo di Roald Dahl in Matilda the Musical, trasposto dal palcoscenico allo schermo per Netflix nel 2022. Oltre ad una nomination ai BAFTA per questo musical, Kelly ha firmato diversi prodotti televisivi di successo.

Mentre The Buried Giant è ancora lontano, Guillermo Del Toro è coinvolto nella corrente award season con il suo Pinocchio, che ha già vinto il Golden Globe al miglior film d’animazione ed è in lizza nella medesima categoria agli Oscar accanto alla produzione di A24 Marcel the Shell With Shoes On, il film Pixar Red, lo spin-off di Shrek prodotto da Dreamworks Il gatto con gli stivali 2: L’ultimo desiderio, e il concorrente di Netflix Il mostro dei mari. Il 2022 inoltre è stato l’anno della serie antologica di Netflix da lui prodotta Cabinet of Curiosities.

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January 31, 2023
L’eredità di Toy Story

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Un viaggio alla riscoperta della trilogia più importante della storia dell’animazione

Con l’uscita nel 1995 di Toy Story – Il Mondo dei Giocattoli, John Lasseter e la Pixar vincevano la sfida più importante nel mondo dell’animazione dai tempi di Biancaneve e i Sette Nani nel 1937. Un gruppo sparuto di persone, formatosi alla Disney e da lì fuggito, come in quegli anni avevano fatto Don Bluth, Tim Burton e Steven Lisberger (che con Tron aveva portato la CGI al cinema), decide di tornare, o meglio di collaborare con l’amata e odiata casa madre per realizzare l’impossibile. Un intero lungometraggio completamente realizzato al computer.

La gestazione del film nasce una decina d’anni prima, quando i ragazzi della Pixar, all’epoca una mera divisione tecnologica della Lucasfilm dedita alla realizzazione di animazioni pubblicitarie (essenzialmente per dimostrare la potenza dei computer) nel 1984 realizza The Adventures of Andre & Wally B., un bizzarro minuto di scontro tra un’ape e un umanoide. Più che altro due insiemi di cilindri che si rincorrono. Steve Jobs, cacciato dalla Apple da lui stesso fondata fiuta l’affare, acquista la divisione, che diventa uno studio indipendente. John Lasseter, Pete Docter, Andrew Stanton, Joe Ranft e altri ragazzi, insieme a Ed Catmull (cervellone della fisica con un grosso pallino dell’informatica e dell’animazione) realizzano una manciata di cortometraggi più o meno tutti con lo stesso leitmotiv: oggetti animati che mostrano emozioni e comportamenti umani. Red’s Dream parla di un monociclo che vorrebbe esibirsi al circo con un clown, Luxo Jr. vede una lampada padre e una lampada figlio che diventerà il logo dello studio, Knick Knack un pupazzo di neve souvenir che vuole fare conoscenza della sirena souvenir di fianco a lui sullo scaffale. Ma è Tin Toy, con un piccolo musicista di latta terrorizzato dal bambino a cui è stato donato, a scaldare i cuori di tutti e a far conquistare alla Pixar il suo primo Oscar. E soprattutto fornisce l’ispirazione per il loro primo lungometraggio. Non è un caso che John Lasseter, leader del gruppo e regista designato del Toy Story in divenire, è un avido collezionista di giocattoli: l’idea di vederli animati persiste nella testa degli animatori americani dai tempi di Midnight in a Toy Shop del 1930, e gli oggetti animati in generale hanno sempre avuto successo tra i più piccoli (in quegli anni incassava bene roba come Le avventure del piccolo tostapane).

Disney, che in quegli anni stava vivendo il suo periodo migliore della storia, inanellando un successo dietro l’altro, mirava anche a diversificare la produzione con film per la televisione e l’home video, ed esperimenti come Nightmare Before Christmas. I finanziamenti ci sono, ma i geni Pixar non hanno certo carta bianca: l’allora CEO Disney Jeffrey Katzenberg, voleva un film più adulto, scorretto, sboccato e arrogante. Per lui un film animato poteva essere o una storia d’amore alla Romeo e Giulietta (non che l’avesse mai davvero letto) o la quintessenza della scorrettezza. Per fortuna abbiamo avuto altro. Abbiamo Woody, cowboy di plastica e giocattolo preferito da Andy, re indiscusso della cameretta fino all’arrivo dell’astronauta Buzz Lightyear, che oltre ad essere un giocattolo estremamente moderno non è cosciente della sua natura.

Balza subito agli occhi la tematica principale di questo film e dei suoi meravigliosi sequel: il possesso. Il bambino possiede dei giocattoli, questi ultimi possiedono il bambino a loro volta. Woody detiene il potere e il rispetto, non vuole perderli. Buzz crede di avere delle doti e una responsabilità che in realtà non ha. Un immenso valore testuale in cui viene scalciata l’idea del mero esercizio di stile o dimostrazione tecnologica. Toy Story e i suoi protagonisti sono tremendamente umani nonostante la plastica, le batterie ossidabili e le stoffe sintetiche. Le basi per il futuro sono poste, abbiamo ottenuto un capolavoro e non ci resta che attendere il resto.

Quattro anni dopo John Lasseter, che nel frattempo aveva scavato una dimensione più piccola di quella dei giocattoli con gli insetti, riprende Woody e Buzz in un meraviglioso sequel (che tra l’altro rischiava di essere cancellato da ogni database per un errore, salvato da un impiegato che si era portato il lavoro a casa), in cui Woody viene trafugato da un appassionato di giocattoli per essere rivenduto a prezzi da capogiro con tutta una collezione dedicata a lui ad un museo. Buzz e gli altri vogliono riportarlo a casa.

Qui la maturità insidia l’innocenza, la speculazione mina la gioia infantile che lega Woody a Andy (orma la gelosia morbosa è superata), il trauma dell’abbandono (compiuto o da compiersi) è un incubo costante. Ma di certo, una teca non può consegnare un giocattolo all’immortalità più delle gioie regalate ad un bambino.

Ma i bambini crescono, sia quelli che hanno visto Toy Story negli anni sia Andy. E quando nel 2010 in Toy Story 3 – La Grande Fuga sarà Andy ad essere non più sfondo ma forza motrice delle vicende, Woody, Buzz e i pochi superstiti della gang, finiti per sbaglio in un asilo-lager, dovranno scegliere quali emozioni donare a chi: senso di possesso e nostalgia di un ragazzo ormai cresciuto oppure nuova gioia e nuovi ricordi ad una nuova bambina?

Questi personaggi che hanno preso per mano uno spettatore non ancora cresciuto, accompagnandolo verso un futuro ancora lontano, sono stati un esempio di coerenza emotiva e narrativa nel corso di questi quasi trent’anni, e ci avevano salutato con il più degno dei finali, che tuttavia lasciava spazio a piccoli spiragli. Le nuove avventure che hanno visto i nostri eroi protagonisti nei Toy Story Toons erano deliziose e naturali. Ma poi l’annuncio: Toy Story 4, uscito nel 2019 senza la regia di Lasseter (autosospesosi dalla Pixar per comportamenti inappropriati). Vincerà immeritatamente un Oscar al miglior film animato (dopo che il terzo capitolo era stato addirittura candidato a miglior film), mostra del coraggio e non è certo da buttare via, ma quel finale così tranchant ci priva davvero della possibilità di rivedere quei personaggi, e forse è davvero un peccato. Quanto a Ligthyear, meglio non esprimersi.

Lo spettatore ha, e continua ad avere, la possibilità di assaporare una delle trilogie più importanti e coerenti della storia del cinema, che hanno fatto immergere spettatori di ogni età in una meravigliosa epopea.

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January 28, 2023
Storia della Dreamworks Parte 1: L’invasione dei ragazzacci da Glendale

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Dando uno sguardo allo scenario dell’animazione negli anni ‘90 ci si trova quasi costretti a limitare il nostro sguardo agli Stati Uniti: in Italia i tempi di Carosello e dei film di Bruno Bozzetto erano ormai un lontano ricordo, anche la nascente Lanterna Magica di Enzo d’Alò produce opere gradevoli ma non in grado di restare impresse nella memoria del grande pubblico. Nel resto d’Europa la situazione non è molto diversa, in alcuni casi, infatti, gli studios vengono colonizzati dalle major hollywoodiane, diventandone succursali, allo stesso tempo altri studi con una grande potenza creativa non riescono ad avere risultati commerciali convincenti. Quanto al Giappone, i capolavori in uscita in tv e in sala erano ben lontani dal raggiungere la fama internazionale.

I Walt Disney Animation Studios dominano come mai prima d’ora. Il cosiddetto Rinascimento Disney, esploso nel 1989 con La Sirenetta (John Musker e Ron Clements) poi proseguito con opere come La Bella e la Bestia (Gary Trousdale e Kirk Wise, 1991) e Aladdin (Musker e Clements, 1992) mostra al pubblico un connubio quasi perfetto tra i suoi elementi. Storie semplici e dal sapore universale, protagonisti determinati a coronare i propri sogni (amorosi e non), spalle comiche popolari, antagonisti carismatici, colonne sonore di Alan Menken e soci profondamente debitrici di Broadway, e un comparto artistico che, tra graphic design, animazione e scenografie risulta immediato ma allo stesso tempo raffinatissimo.

Dopo aver raggiunto il proprio apice commerciale con Il Re Leone (Roger Allers e Rob Minkoff, 1994) la seconda fase del Rinascimento appare inevitabilmente calante con il seriosissimo Pocahontas (Mike Gabriel e Eric Goldberg, 1995), l’epico melodramma Il Gobbo di Notre-Dame (Trousdale e Wise, 1996), il brioso Hercules (Musker e Clements, 1997), l’avvincente Mulan (Tony Bancroft e Barry Cook, 1998) e il canto del cigno Tarzan (Kevin Lima e Chris Buck, 1999), ultima opera prodotta prima di addentrarsi in un periodo di sperimentazioni più o meno riuscite. Tuttavia siamo ben lontani dal parlare di crisi. la Disney rimane infatti egemone.

L’astro nascente Pixar, che per la Disney gioca un ruolo da pericolosa alleata pronta a spiccare il volo, con il coprodotto Toy Story – Il Mondo dei Giocattoli (John Lasseter, 1995) primo film animato completamente in CGI, dà il via alla più grande rivoluzione nel campo dell’animazione dai tempi di Biancaneve e i Sette Nani (1937).

La concorrenza in molti casi è impotente. La Warner Bros. non ha più la spinta propulsiva dell’epoca dei cortometraggi, il reparto animazione sfrutta fino all’osso i personaggi di cui possiede il copyright (dai sempreverdi Looney Tunes e Tom & Jerry fino a Scooby-Doo e gli altri personaggi targati Hannah & Barbera passando per i supereroi DC) in decine di serie, film e special rivolti prevalentemente al mercato televisivo, con risultati più o meno riusciti. I pochi esempi cinematografici rilevanti sono il bizzarro cult Space Jam (Joe Pytka, 1996) e un vero e proprio underdog come Il Gigante di Ferro (Brad Bird, 1999) flop al botteghino ma enorme successo di pubblico e critica negli anni successivi.

L’autore che nel decennio precedente era riuscito maggiormente a mettere in difficoltà la Disney proponendo personaggi perfetti in atmosfere più cupe in opere come Brisby e il Segreto di NIMH (1982), Don Bluth, nei primi ‘90 inanella una serie di insuccessi clamorosi, riprendendosi solo parzialmente nel 1997 con il discusso, e discutibile, Anastasia, prodotto da una 20th Century Fox che cerca di ritagliarsi uno spazio nel mercato animato.

Nella seconda metà degli anni ‘90 tuttavia assistiamo alla nascita dello studio che almeno per i 15 anni successivi è stato il contraltare perfetto alla raffinatezza Disney, nascosto da un logo angelico e rassicurante troviamo un tripudio di umorismo adulto, citazionismo sfrenato, riferimenti sessuali nemmeno troppo velati e personaggi che nella maggior parte dei casi non sono disegnati per vendere peluche e tazze: l’irriverente e ambiziosa Dreamworks SKG.

S come Steven Spielberg, imperatore del cinema pop da venti anni che tramite la sua Amblin aveva già tentato qualche avventura animata come Balto (Simon Wells, 1996);

K come Jeffrey Katzenberg, uno dei salvatori di una Disney moribonda negli anni ‘80, dirigente sicuramente capace ma dai modi bruschi e dai difficili rapporti con i reparti artistici (celebre la sua richiesta di rendere la scenografia de La Bella e la Bestia “più francese, tipo Botticelli”), accusato di voler omologare ogni racconto ad una storia d’amore alla Romeo e Giulietta, e sentendosi insidiato nelle posizione di vertice che occupava, lascia Burbank sbattendo la porta nel 1994;

G come David Geffen, magnate dell’industria discografica con la fame di lanciare una nuova etichetta.

Dopo alcune produzioni live action, abbiamo nel 1998 l’esordio nell’animazione, con due opere sicuramente diverse ma egualmente dirompenti.

Con Z la Formica (Eric Darnell e Tim Johnson, 1998) troviamo per la prima volta lo scontro diretto con le concorrenti, dato che poco dopo la Pixar manderà nelle sale A Bug’s Life – Megaminimondo (John Lasseter e Andrew Stanton, 1998), film sempre ambientato nel mondo degli insetti con protagonista una formica. Situazioni simili si verificheranno nel 2000, quando La Strada per El Dorado (Bibo Bergeron e Don Paul) condividerà l’ambientazione centroamericana (e il tipo di umorismo) con Le Follie dell’Imperatore (Mark Dindal), e nel 2005 quando Madagascar (Eric Darnell e Tom McGrath) vedrà un gruppo di animali in fuga dallo zoo di Central Park guidati da un leone proprio come nel dimenticabile Uno Zoo in Fuga (Steve Williams). Tuttavia, a parte il setting entomologico Z la Formica e A Bug’s Life hanno ben poco in comune.

Se le formiche Pixar sono azzurre, dai lineamenti morbidi e dall’aria amichevole quelle Dreamworks hanno il colore della terra e riprendono in maniera caricaturale i lineamenti dei loro doppiatori che risultano volutamente sgradevoli. Queste ultime non si muovono in un mondo colorato, l’immondizia che incontrano non viene trasformata in una metropoli a misura di insetto, il film non si apre con una panoramica su un prato verde ma con il protagonista interpretato da Woody Allen impegnato in una seduta psicoterapeutica perché si sente insignificante, non a caso esordisce con “Sa, mia madre non aveva mai tempo per me. Insomma, quando si è il figlio di mezzo in una famiglia di 5 milioni non ricevi nessuna attenzione, voglio dire, com’è possibile..”

Il topos della guerra ci è presentato in maniera differente, nel film Pixar è un pretesto per insegnare al pubblico l’importanza del lavoro di squadra, della fiducia negli outsider, del cervello che supera la forza bruta, in Z in seguito alla battaglia iniziale con le termiti ci viene mostrata la testa decapitata del miglior amico del protagonista (Sylvester Stallone) senza troppe remore. Il finale è lieto in entrambi i casi, la formica reietta conquista il suo posto in una società ristrutturata in senso meritocratico e corona il suo sogno d’amore, ma in Z si continua ad avvertire il sapore dolceamaro dei finali alleniani.

D’altro canto con Il Principe d’Egitto (Brenda Champman e Simon Wells) abbiamo una rottura ancora più radicale. In animazione avevamo visto molte volte adattamenti di fiabe, leggende folkloristiche e miti antichi, con il succitato Hercules uscito l’anno prima, ma mai uno studio d’animazione aveva prodotto un film ad alto budget con soggetto biblico. La storia di Mosè, raccontata nel libro dell’Esodo e già esaltata al cinema da Cecil B. De Mille con I Dieci Comandamenti (The Ten Commandments) nel 1923 e in una nuova versione nel 1956, ci viene raccontata con pochissimi filtri, sufficienti a non sollevare eccessive polemiche tra i fedeli e fermando il racconto al passaggio del Mar Rosso, prima della costruzione degli idoli alternativi al Dio manifestatosi a Mosè e dei 40 anni trascorsi dal popolo ebraico nel deserto. La pellicola ha toni epici, austeri, i dialoghi non sono immediati per un pubblico infantile, la morte e la violenza non vengono nascoste, nemmeno nella famigerata decima piaga. Supportato da scenografie altisonanti e animazioni non eccessivamente dure, da un cast di star come Val Kilmer e Ralph Phiennes e dalla colonna sonora di Hans Zimmer condita dalla hit When You Believe cantata da Mariah Carey e Whitney Houston, il film mostra una una dimensione epica e matura ad un livello che la Disney aveva solo sfiorato con Il Re Leone e Il Gobbo di Notre-Dame.

Ed è il caso di dire che è davvero un peccato il fatto che il film venga spesso sacrificato ad una visione scolastica, su televisioni a tubo catodico poste su carrelli in una situazione familiare a moltissimi studenti quantomeno italiani.

Circostanza in cui troviamo anche Giuseppe, il Re dei Sogni (Rob LaDuca e Robert Ramirez) sorta di prequel direct-to-video del Principe, con budget molto più basso che nonostante la volontà di continuare a raccontare una storia di grande spessore (seppur meno nota) e il coraggio di mostrare una vera e propria scena di molestia sessuale, non ha la potenza visiva e comunicativa del predecessore, risultando di gran lunga meno memorabile.

Le successive opere in animazione tradizionale dello studio risulteranno più incerte, convincendo la dirigenza a concentrarsi sull’animazione in CGI e per breve tempo alle collaborazioni in claymation con la britannica Aardman. La Dreamworks avrà ancora più di un asso nella propria manica.

Per leggere la seconda parte, clicca qui.

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January 20, 2023