FRAMES CINEMA

Tag: approfondimento

  • IL CINEMA HORROR DI MICHELE SOAVI – L’EREDE DIMENTICATO

    Ho fatto il vigile del fuoco. Ho visto tante scene di orrore, macchine contorte con dentro persone alcune ancora vive. Le aprivamo con le motoseghe o delle tronchesi enormi. Questo forse mi ha dato un distacco, perché ormai per noi […] vedere a volte proprio la carne, con i vetri infilati nel corpo, con le lamiere, alcuni morti mozzati: dopo un po’ […] non mi colpiva più.

    Michele Soavi

    Classe 1957, Michele Soavi nasce in una famiglia di artisti e scrittori da cui fin da piccolo riceve quasi per osmosi la passione per l’arte e la pittura. Dopo un’adolescenza scolastica difficile, Soavi comincia subito a lavorare come vigile del fuoco maturando un’esperienza nel rapporto con il dolore e la morte che risulterà centrale per il suo processo di crescita come regista. Negli anni ’70 infatti comincia a lavorare sui set dei b-movie all’italiana collaborando con nomi quali Lucio Fulci (per cui interpreta Tommy Fisher in Paura nella città dei morti viventi), Lamberto Bava (è il Man in Black di Demoni), Dario Argento (per cui reciterà in Tenebre, Phenomena ed Opera) e Joe D’Amato, ma è durante il periodo di crisi che il genere affronta negli anni ’80 che Soavi riesce a compiere il salto da attore ad aiuto regista prima ed a regista poi.

    Proprio verso la fine degli anni ’80, con l’uscita nelle sale del suo primo lungometraggio Deliria, i fan e la critica trovano in Michele Soavi quello che sembra essere l’erede capace di prendere le redini del genere dai grandi nomi che gli avevano fatto scuola e di portare avanti la produzione di un certo tipo di cinema dell’orrore. 

    Così effettivamente fu, almeno fino al 1994. Con l’uscita nelle sale di DellaMorte DellAmore si sancisce infatti l’abbandono dell’horror da parte del cineasta in favore della regia di fiction per la televisione. Qualche sporadico bagliore si presentò successivamente nel 2006 e nel 2008 con l’uscita dei rispettivi Arrivederci amore, ciao e Il sangue dei vinti che marcano una breve parentesi di ritorno alla regia per il grande schermo, ma lasciando comunque da parte il cinema dell’orrore in favore del noir e thriller che aveva contraddistinto fin da subito i suoi lavori televisivi.

    Vogliamo però accompagnarvi oggi indietro nel tempo, per riscoprire le ragioni per cui Michele Soavi forse era effettivamente l’erede designato dell’horror di cui avevamo bisogno ma che forse non ci meritavamo.

    DELIRIA – LO SLASHER SECONDO SOAvi

    Fu quel grande genio di Aristide Massaccesi che […] mi disse: “Michele, ho pensato di farti debuttare, di farti fare a te un film da regista.”

    Michele Soavi

    Partendo dalla sceneggiatura di Luigi Montefiori (che curò anche il soggetto di partenza), Aristide Massaccesi assieme alla sua casa di produzione associata Filmirage presenta a Michele Soavi – già da diversi anni aiuto regia di Dario Argento – il progetto di un tipico slasher a basso costo: un gruppo di giovani adulti facenti parte di una compagnia teatrale si chiude all’interno di un teatro per potersi cimentare in un’intensa sessione di prove, ignari che all’interno della struttura si trova però un efferato serial killer fuggito da un ospedale psichiatrico nelle vicinanze.

    Da una sceneggiatura decisamente semplice ma al tempo stesso ricca di spunti, Soavi crea quello che per molti fu uno degli slasher migliori degli anni ’80. Centrale nel racconto è l’anima metacinematografica con cui Soavi riflette sul cinema attraverso il teatro: una produzione a basso budget, che deve essere realizzata in tempi molto ristretti, con attori sconosciuti che si trovano lì perché devono portare lo stipendio a casa ed un regista che farebbe di tutto pur di mostrare al mondo la sua arte e vendere i biglietti per i suoi spettacoli, tanto che quando viene ritrovata la prima vittima dell’assassino, pensa di utilizzare l’avvenimento a proprio vantaggio per attirare il pubblico. Estremizzazioni, senza dubbio, ma comunque congrue a quelle che erano le produzioni di b-movie horror in quegli anni.

    I personaggi vengono poi messi in scena da Soavi con una certa maestria, poiché da strutture di partenza definite e conosciute – il ragazzo belloccio, la poco di buono, la santarellina, lo strambo –  si dipana un susseguirsi di eventi che non segue sempre ciò che si è soliti aspettarsi dallo slashertipico, esempi ne sono l’attenzione quasi paritaria che l’assassino riserva agli uomini ed alle donne (dove spesso invece per gli uomini si hanno uccisioni più sbrigative, mentre alle donne è riservata la pena maggiore) o la sopravvivenza della insopportabile “poco di buono” fino alle battute finali.

    Dal punto di vista visivo ci si ritrova davanti ad un lavoro che mostra tutte le limitazioni di budget, soprattutto nelle location di alcuni momenti nella seconda metà della pellicola – tenendo comunque conto che questi ambienti così “reali e poco costruiti” potrebbero non essere dei malus, bensì dei punti di forza del prodotto – ma innegabile anche qui è l’ottimo connubio che si genera tra la fotografia della coppia Massaccesi-Tafuri e la regia di Soavi – il quale in primis aggiunse direttamente in fase di produzione alcuni elementi come la sedia rossa su cui siede l’assassino sulle battute finali o la maschera da barbagianni che copre il volto dello spietato serial killer – capace di creare una messa in scena inquietante e divertente anche a trentasei anni di distanza. Un cult senza tempo, troppo poco conosciuto e che meriterebbe invece molte più attenzioni.

    LA CHIESA – L’ULTIMO GOTICO ITALIANO

    Dopo aver curato nel 1989 la regia di seconda unità per Le avventure del barone di Münchausen diretto da Terry Gilliam – che lo stesso Soavi definì più di una volta “il miglior regista vivente” – unisce l’esperienza maturata sul set a quelle passate per dirigere lo stesso anno il suo secondo lungometraggio: La Chiesa.

    Le origini di questa pellicola risalgono però a quattro anni prima, in quel 1985 in cui arrivò nelle sale il primo Demoni diretto da Lamberto Bava – in cui Soavi curò la regia di seconda unità oltre ad interpretare un piccolo ruolo come attore – un grande successo di pubblico che portò alla nascita di un secondo capitolo – sempre diretto da Bava – ed alle basi per un ipotetico terzo capitolo. A causa degli impegni stipulati tra Bava e Fininvest per la realizzazione del film in due parti Fantaghirò il regista romano dovette però rinunciare alla realizzazione di Demoni 3 che finì perciò per essere riscritto da Argento (già produttore dei precedenti) e Franco Ferrini. Grazie al successo di Deliria ed all’esperienza sul set di Gilliam, fu quasi immediata la decisione di Argento di chiamare l’amico Michele per dirigere il film.

    L’intervento di Soavi si presenta fin da subito: con un ruolo attivo già nella stesura della sceneggiatura, l’intento del regista è stato quello di rendere il film più “sofisticato”. Fin dalla prima sequenza questo risulta alquanto evidente: in pieno Medioevo, un gruppo di guerrieri teutonici a caccia di streghe massacra tutti gli abitanti di un villaggio, bruciandolo e seppellendo i corpi in una fossa comune. Spaventati dal male che sembra permeare il luogo, decidono perciò di costruire su quel terreno una cattedrale capace di tenere a bada le oscure presenze.

    Da un incipit chiaramente ispirato al Conan Il Barbaro di John Milius – che Soavi mette in scena con grande maestria, riuscendo ad unire la massiccia violenza visiva all’utilizzo di espedienti registici unici, come la soggettiva dall’interno dell’elmo del cavaliere – la pellicola trasporta lo spettatore in una storia facilmente definibile in due sezioni: una prima più psicologica e misteriosa, in cui l’orrore si manifesta attraverso musiche inquietanti – curate da Keith Emerson e che comprende anche tracce dei Goblin – e sequenze che strizzano l’occhio all’onirico, portando i personaggi in una lenta discesa all’inferno (letteralmente) sotto la cattedrale e che sfocerà poi in una seconda parte della pellicola che torna alla natura originale di quel Demoni 3 mai realizzato, con un escalation di violenza, sangue, gore e body horror che non può non ricordare i fasti di quel cinema horror tipico dei maestri di Soavi ed in particolare Bava.

    Difficile risulta, come tipico di queste pellicole, identificare in un personaggio specifico il protagonista, in quanto tutti quelli che vediamo, uomini e donne, adulti, anziani o bambini sono meri involucri il cui unico scopo è alimentare la violenza e la voglia di sangue di quella che può essere identificata sotto certi aspetti come la vera protagonista: la chiesa stessa. Piccola parentesi per lodare l’ottima prova attoriale di una giovanissima Asia Argento, estremamente in parte nel ruolo della giovane Lotte, simbolo di una nuova generazione di giovani in cerca di libertà e divertimento in fuga dal bigottismo e dalla religiosità oppressiva dei genitori.

    Grande merito va inoltre riconosciuto a tutto il comparto tecnico, in particolar modo alla regia di Soavi, funzionale, fluida e semplice ma sempre capace di generare tensione e mostrare le vicende in maniera artisticamente ispirata, ed alla scelta delle location, divise principalmente tra le misteriose catacombe sotterranee ricostruite in studio e le navate della cattedrale riprese nella chiesa di Mattia a Budapest, capaci di donare al tempo stesso mistero e solennità.

    Vietato originariamente ai minori di 18 anni e poi abbassato ai 14 il film si rivelò uno degli incassi più alti dell’anno in Italia, consacrando ulteriormente Michele Soavi tra i grandi autori horror di quegli anni. Per alcuni questo fu un ulteriore passo di una brillante carriera, mentre per altri si trattava dell’ultimo barlume di speranza prima che calasse il buio.

    LA SETTA – IL ROSEMARY’S BABY ITALIANO

    Lo sceneggiatore è sempre un po’ deluso quando vede il film, perché si è fatto un suo film. Invece con La Setta è stato il primo film in cui ho detto “questo film è meglio di tutto quello che noi avevamo fatto”.

    Giovanni Romoli

    Risulta semplicistico, addirittura errato per alcuni versi ma comunque inevitabile assimilare il film del 1991 diretto da Soavi con il capolavoro datato 1968 di Roman Polanski. Partendo dalla sceneggiatura dal titolo Katacumba scritta da Luca Verdone – fratello di Carlo Verdone e regista di 7 chili in 7 giorni – in accordo con Cecchi Gori, Dario Argento – allora produttore esecutivo del progetto – decise di scartare l’idea e ricreare dalle fondamenta il progetto, riscrivendo assieme a Giovanni Romoli ed a Michele Soavi una nuova sceneggiatura: prende così vita La Setta.

    Con un incipit ambientato nel deserto del Sud della California degli anni ’70, il film mostra una setta intenta ad uccidere alcuni hippie invocando il demonio ed il cui leader sembra avere come obiettivo il generare in carne ed ossa il figlio del Diavolo. Nel 1991, Miriam Kreisl – a cui da volto e voce Kelly Curtis, figlia di Janet Leigh e sorella maggiore di Jamie Lee Curtis – una giovane maestra di scuola elementare di Francoforte investe inavvertitamente un misterioso anziano, che accompagna nella sua abitazione per scusarsi dell’accaduto ed aiutarlo a rimettersi in sesto. 

    Dove la pellicola di Polanski metteva in scena il concepimento dell’Anticristo già nelle prime scene seguito poi da un continuo senso di oppressione provato dalla protagonista a causa delle sempre più pressante presenza dei membri della setta, Soavi decide di mostrare solo sul finale l’atteso concepimento e l’arrivo del nascituro anticipando il momento con un susseguirsi di sequenze oniriche e sovrannaturali che contribuiscono alla personale discesa della protagonista nel suo inferno personale. Centrale risulta il ruolo che Soavi affida agli animali presenti nel film: il coniglio, di cui la protagonista possiede un esemplare albino in casa e che rappresenta fertilità e rinascita qui travisati nel dare al mondo il male; il pellicano, traviato qui dalla simbologia cristiana del sacrificio di Cristo a quello delle numerosi morte della pellicola per versare il sangue necessario per il rituale; ed infine lo scarafaggio, animale spesso associato alla paura, all’ansia ed alla presenza di oscure forze dentro il proprio corpo: non a caso nella pellicola viene posto sul volto dormiente della protagonista andandosi poi ad infilare in una narice, preparando all’interno della ragazza il seme per il demonio.

    Non senza problemi tutto questo viene messo in scena, soprattutto a causa di una sceneggiatura con un ottimo spunto di partenza che viene però snocciolato con l’avanzare della vicenda in maniera a tratti scontata e ad altri eccessiva, fino al finale eccessivamente sopra le righe e per cui risulta necessaria una grande sospensione dell’incredulità e che finisce per far crollare tutta la tensione fino a quel momento accumulata.

    Una lancia va però infine spezzata per le ottime prove attoriali dei due personaggi principali, messi in scena dalla sopracitata Kelly Curtis – scelta da Argento, rimasto estremamente soddisfatto dalla prova tanto da giudicarla addirittura più brava della sorella – e da Herbert Lom – l’ispettore Dreyfus de La Pantera Rosa – che sul fine della sua carriera riesce ancora a brillare donando un’ottima caratterizzazione al vecchio pazzo Moebius.

    Una pellicola di pregevole fattura soprattutto sul lato tecnico e che mostra tutta la maturazione raggiunta da Soavi che riesce a donare fascino e mistero ad una storia interessante anche se a tratti problematica, che presentò infatti al botteghino risultati altalenanti scremando il pubblico e preparandolo al film successivo, da molti definito il canto del cigno del cineasta.

    DELLAMORTE DELLAMORE – IL CANTO DEL CIGNO

    Era un film anomalo: non solo era un film di genere, poteva riuscire un fiasco micidiale per la sua stupidità; nel senso che, comunque, aveva come background un umorismo da fumetto […] puoi pure pensare di trasportarlo uguale nel cinema, quel tipo di umorismo, ma non è così: se lo rifai uguale fai una cazzata; […] la gente o vuole ridere o vuole avere paura, in mezzo non c’è niente: se ci vai esplori una terra di nessuno.

    Michele Soavi

    Bisogna attendere il 1994 per vedere Michele Soavi nuovamente in sala e ciò avviene grazie all’adattamento del romanzo di Tiziano Sclavi DellaMorte DellAmore di cui la pellicola prende in prestito anche il titolo. Per molti il nome di Sclavi significa solo e soltanto Dylan Dog, ma pochi sanno che proprio il libro – scritto nel 1983 ma pubblicato soltanto nel 1991 – funge da precursore spirituale del più famoso indagatore dell’incubo italiano.

    Protagonista della vicenda è Francesco DellaMorte, becchino del cimitero di Buffalora impegnato ad affrontare una misteriosa “epidemia” che sembra riportare in vita i morti entro sette giorni dal decesso. Assieme a lui si presentano poi sullo schermo altri personaggi bizzarri, dall’aiutante Gnaghi affetto da disabilità intellettiva alla misteriosa ma affascinante vedova con un debole per gli ossari – interpretata magistralmente da una giovanissima Anna Falchi. Chiunque abbia letto almeno un albo dei fumetti di Sclavi si sarà già reso conto di come questo racconto presenti uno stile molto simile a quello tipico dei racconti di Dylan Dog, il tutto enfatizzato ulteriormente dalla presenza di Rupert Everett nei panni del protagonista, attore a cui Sclavi si ispirò originariamente per le fattezze del Dog fumettistico.

    L’aspetto surreale ed onirico già presente nei precedenti lavori di Soavi viene qui portato all’estremo, creando una pellicola in cui ogni singolo fotogramma appare come uscito da un sogno o da un quadro surrealista – con tanto di appassionante bacio ispirato a Gli Amanti di Magritte – in cui violenza e sangue si mischiano ad un umorismo nero in una continua escalation di allucinanti sorprese che conduce ad un finale sopra le righe e che lascia lo spettatore emozionato ma confuso, proprio come alla fine di un misterioso sogno che si trasforma presto in un incubo tra zombi motociclisti, teste di sposa parlanti, stracci che si ricompongono a formare la Morte, spiritelli, inquietanti dopplegänger e strani omicidi.

    Un film per pochi, per un pubblico accuratamente specifico e di nicchia. Non sorprende perciò che, in maniera simile a quanto successo con la pellicola precedente, anche questo film non si rivelò il successo sperato portando così il cineasta ad abbandonare definitivamente il genere ed a rifugiarsi, come tristemente annunciato ad inizio articolo, nei lidi della produzione televisiva. Una piccola consolazione il fatto che con gli anni questi film sembrano aver raggiunto lo status di cult, con la speranza che un giorno Michele Soavi venga riscoperto e magari torni, chissà, ai lidi dell’orrore, lasciandosi così alle spalle l’epiteto di erede dimenticato.

    La morte, la morte,

    La morte cha arriva.

    La morte schifosa, la morte lasciva.

    La morte che vola, la morte normale

    Che cela del mondo pietosa ogni male.

    La morte che vive, la vita che muore,

    La morte, la morte.

    La morte e l’amore

    Che aspettano insieme l’eterno giudizio

    E non hanno mai fine, non hanno mai inizio.

    MATTIA BIANCONI

  • OMBRE DA ORIENTE – MILLENNIUM MAMBO (2001) DI HOU HSIAO-HSIEN

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” link_color=”” link_hover_color=”” border_sizes=”” border_sizes_top=”” border_sizes_right=”” border_sizes_bottom=”” border_sizes_left=”” border_color=”” border_style=”solid” box_shadow=”no” box_shadow_vertical=”” box_shadow_horizontal=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” z_index=”” overflow=”” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_position=”center center” background_repeat=”no-repeat” fade=”no” background_parallax=”none” enable_mobile=”no” parallax_speed=”0.3″ background_blend_mode=”none” video_mp4=”” video_webm=”” video_ogv=”” video_url=”” video_aspect_ratio=”16:9″ video_loop=”yes” video_mute=”yes” video_preview_image=”” render_logics=”” absolute=”off” absolute_devices=”small,medium,large” sticky=”off” sticky_devices=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_background_color=”” sticky_height=”” sticky_offset=”” sticky_transition_offset=”0″ scroll_offset=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=”1_1″ layout=”1_1″ align_self=”auto” content_layout=”column” align_content=”flex-start” valign_content=”flex-start” content_wrap=”wrap” spacing=”” center_content=”no” link=”” target=”_self” min_height=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” type_medium=”” type_small=”” order_medium=”0″ order_small=”0″ dimension_spacing_medium=”” dimension_spacing_small=”” dimension_spacing=”” dimension_margin_medium=”” dimension_margin_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_medium=”” padding_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” hover_type=”none” border_sizes=”” border_color=”” border_style=”solid” border_radius=”” box_shadow=”no” dimension_box_shadow=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” background_type=”single” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_image_id=”” background_position=”left top” background_repeat=”no-repeat” background_blend_mode=”none” render_logics=”” filter_type=”regular” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” last=”true” border_position=”all” first=”true”][fusion_text columns=”” column_min_width=”” column_spacing=”” rule_style=”default” rule_size=”” rule_color=”” content_alignment_medium=”” content_alignment_small=”” content_alignment=”justify” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” margin_top=”” margin_right=”” margin_bottom=”” margin_left=”” font_size=”” fusion_font_family_text_font=”” fusion_font_variant_text_font=”” line_height=”” letter_spacing=”” text_color=”” animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=””]

    Il cinema di Hou Hsiao-hsien

    Presentato in concorso al Festival di Cannes 2001, Millennium Mambo (Qianxi Manbo) è probabilmente il film più celebre di Hou Hsiao-hsien (1947-), protagonista indiscusso della Nouvelle Vague taiwanese insieme al compianto Edward Yang. Nel corso della sua lunga carriera, Hou è stato tra i più lucidi cantori della storia di Taiwan, che ha spesso posto sullo sfondo di racconti dal tono autobiografico (A Time to Live, A Time to Die, 1985) e grandi saghe famigliari (Città dolente, 1989, Leone d’Oro a Venezia). Millennium Mambo, differentemente da molti film precedenti di Hou, si ambienta nel presente, ma non rinuncia a riflettere sulle condizioni di Taiwan e dell’intera Asia orientale all’alba del nuovo millennio, pur facendolo in maniera completamente implicita: se in passato i riferimenti alla storia nei film di Hou erano espliciti, qui sono piuttosto le emozioni e i sentimenti a evocare paralleli storici. I personaggi e le loro relazioni paiono divenire correlativi oggettivi dello spirito del tempo e di ciò che esso porta con sé.

    Un mambo di inizio millennio

    Millennium Mambo narra la vicenda di Vicky (interpretata da Shu Qi, alla sua prima collaborazione con il regista: avrebbero poi lavorato insieme anche in Three Times, 2005, e The Assassin, 2015), la cui voce narrante ci racconta dal 2011 della sua giovinezza burrascosa a Taiwan nel 2001. Tra serate in discoteca, alcol, droghe e sigarette, la ragazza conosce Hao-Hao, un ragazzo con ben poca voglia di lavorare, con cui intraprende una relazione passionale, che sfocia spesso in gelosie, scontri e litigi. Vicky inizia poi a lavorare come accompagnatrice in un locale notturno e lì conosce Jack, un uomo maturo proprietario di un café, da cui finisce per rifugiarsi dopo le crisi con Hao-Hao. In definitiva però nessuno dei due uomini riuscirà a riempire di vita le giornate di Vicky, afflitte dal tedio e dall’incertezza circa il proprio destino. 

    Hou si affida per la sceneggiatura alla fida Chu Tien-wen, tra le maggiori scrittrici taiwanesi, e realizza un film rarefatto, in cui il dialogo è quasi assente e ci si muove di scena in scena cullati dalle luci al neon (splendida la fotografia di Mark Lee Ping-bing) e dalle musiche techno pressoché incessanti: Millennium Mambo è un film-flusso-di-coscienza che ha il ritmo di una danza moderna, a cui la giovane protagonista pare abbandonarsi, lasciandosi trasportare dal proprio spleen in un momento di forte incertezza per il proprio destino e per la direzione da intraprendere nella propria vita. Quello di Vicky è un corpo mosso dalle onde del tempo e dagli stimoli del sentimento, che pare aver definitivamente abbandonato qualsiasi appiglio con la razionalità. Hou coglie così “il disorientamento e la paradossale bellezza del presente” (P. Mereghetti), in cui la sinuosità e avvenenza dei giovani corpi – esaltate dai fluidi piani sequenza realizzati dal regista, quasi alienanti per imprevedibilità e lentezza – si scontrano con il senso di smarrimento che pare incombere su ogni personaggio.

    Ansie e malinconia di fine millennio

    L’incertezza e il disorientamento di Vicky non possono che riflettere il senso di angoscia che regnava nel mondo e in Asia orientale in particolare alla fine del millennio. I film che riflettono sull’angoscia di fine millennio sono tanti (si pensi a Strange Days di Kathryn Bigelow, 1995), come se la profezia medievale “mille e non più mille” avesse trovato una concretizzazione cinematografica, ma in Oriente le angosce di fine Novecento erano più politiche che apocalittiche e finirono per trovare rappresentazione in molti dei migliori film asiatici dell’epoca, in particolare a Hong Kong, nazione dalla lunga tradizione cinematografica, che nel 1997 venne ceduta dal Regno Unito, di cui era stata una colonia per lungo tempo, alla Repubblica Popolare Cinese (lo stesso destino toccò, nel 1999, alla colonia portoghese Macao). Negli studi sulla storia di Hong Kong si parla esplicitamente di handover anxiety, l’ansia per l’imminente riconsegna alla Cina (e per le conseguenze che, si temeva, ne sarebbero seguite, in termini di libertà e qualità della vita) che si diffuse nel paese fin dagli anni Ottanta. L’handover anxiety è rappresentata alla perfezione in numerosi film di grandi registi di Hong Kong, come Wong Kar-wai e John Woo. Hou Hsiao-hsien, dalla prospettiva taiwanese, pare riflettere nel personaggio di Vicky l’ansia di un tempo in cui, probabilmente, si temeva che anche Taiwan (stato indipendente de facto, ma sostanzialmente non riconosciuto nel mondo e da sempre reclamato dalle autorità di Pechino come una propria provincia) avrebbe potuto seguire un destino simile, proprio in anni in cui invece nel paese si stava consolidando una tradizione democratica. Dopo affreschi storici e film espressamente politici, Hou adotta dunque un taglio completamente intimista, ma non rinuncia a caricare il proprio giovane personaggio principale del peso del suo tempo. Eppure la voce narrante al passato della protagonista, pur con tono distaccato, rivela una forte malinconia per quel 2001 di mestizia e smarrimento, in cui però la giovinezza apriva alla speranza, al desiderio e al piacere. Del 2011 da cui Vicky racconta, in terza persona, la storia sua, di Hao-Hao e di Jack lo spettatore non vede nulla. Forse solo la prima splendida e misteriosa sequenza del film, in cui Vicky, fuori dal tempo e dallo spazio, attraversa un ponte pervaso da luci al neon e ci rivela, chissà, di trovarsi in un luogo di passaggio e di stare ancora camminando, in cerca della propria via per il futuro.

    [fusion_separator style_type="single solid" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" sticky_display="normal,sticky" class="" id="" flex_grow="0" top_margin="5" bottom_margin="45" width="" alignment="center" border_size="2" sep_color="#a13600" icon="" icon_size="" icon_color="" icon_circle="" icon_circle_color="" /][fusion_testimonials design="classic" navigation="no" speed="" backgroundcolor="" textcolor="" random="" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_testimonial name="Jacopo Barbero" avatar="image" image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/04/frames-cinema.com3_-300×300.png" image_id="1640|medium" image_border_radius="" company="Vicedirettore" link="https://framescinemawebzine.com/redazione-jacopo-barbero/" target="_blank"]

    Questo articolo è stato scritto da:

    [/fusion_testimonial][/fusion_testimonials]

  • CALLIGRAFISMO – IL MOVIMENTO OSCURATO DAL NEOREALISMO

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” link_color=”” link_hover_color=”” border_sizes=”” border_sizes_top=”” border_sizes_right=”” border_sizes_bottom=”” border_sizes_left=”” border_color=”” border_style=”solid” box_shadow=”no” box_shadow_vertical=”” box_shadow_horizontal=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” z_index=”” overflow=”” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_position=”center center” background_repeat=”no-repeat” fade=”no” background_parallax=”none” enable_mobile=”no” parallax_speed=”0.3″ background_blend_mode=”none” video_mp4=”” video_webm=”” video_ogv=”” video_url=”” video_aspect_ratio=”16:9″ video_loop=”yes” video_mute=”yes” video_preview_image=”” render_logics=”” absolute=”off” absolute_devices=”small,medium,large” sticky=”off” sticky_devices=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_background_color=”” sticky_height=”” sticky_offset=”” sticky_transition_offset=”0″ scroll_offset=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=”1_1″ layout=”1_1″ align_self=”auto” content_layout=”column” align_content=”flex-start” valign_content=”flex-start” content_wrap=”wrap” spacing=”” center_content=”no” link=”” target=”_self” min_height=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” type_medium=”” type_small=”” order_medium=”0″ order_small=”0″ dimension_spacing_medium=”” dimension_spacing_small=”” dimension_spacing=”” dimension_margin_medium=”” dimension_margin_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_medium=”” padding_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” hover_type=”none” border_sizes=”” border_color=”” border_style=”solid” border_radius=”” box_shadow=”no” dimension_box_shadow=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” background_type=”single” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_image_id=”” background_position=”left top” background_repeat=”no-repeat” background_blend_mode=”none” render_logics=”” filter_type=”regular” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” last=”true” border_position=”all” first=”true”][fusion_text columns=”” column_min_width=”” column_spacing=”” rule_style=”default” rule_size=”” rule_color=”” content_alignment_medium=”” content_alignment_small=”” content_alignment=”justify” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” margin_top=”” margin_right=”” margin_bottom=”” margin_left=”” font_size=”” fusion_font_family_text_font=”” fusion_font_variant_text_font=”” line_height=”” letter_spacing=”” text_color=”” animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=””]

    Il Calligrafismo è un movimento che si è sviluppato nei primi anni del dopoguerra e ha avuto vita breve, tra il 1940 e il 1943. Il termine è stato utilizzato per la prima volta nel 1922 dal critico letterario G. A. Borgese per indicare la tendenza degli scrittori a concentrarsi eccessivamente sull’esteriorità formale e meno sul contenuto. Lo stesso tipo di poetica è stato portato avanti da parte dei cineasti che si definirono, per l’appunto, “calligrafici”. Il cinema di questi anni vanta registi quali Mario Soldati, Alberto Lattuada e Ferdinando Maria Poggioli.

    SCELTE ESTETICHE DEI “CALLIGRAFICI”

    Il principio cardine di questi autori era l’ allontanamento dal cinema politicamente impegnato che aveva caratterizzato gli anni del regime fascista. “La cinematografia è l’arma più forte dello Stato”, affermava Benito Mussolini nel 1922, mostrandosi pienamente consapevole delle potenzialità che il cinema aveva per diffondere gli ideali del regime. Lattuada definiva come segue lo stile dei calligrafici:

    “il rifiuto di usare questa meravigliosa arma così forte per la propaganda; da qui il bisogno di rifugiarsi nei canoni letterari e nei temi che non illustrassero in nessun modo quello che poteva essere l’ingigantimento del movimento fascista”.

    L’obiettivo era quindi quello di rimettere al centro dell’attenzione la bellezza visiva e tecnica dell’arte cinematografica e di produrre cinema con l’intento di creare qualcosa di esteticamente gradevole: non a caso le produzioni che appartengono al genere sono tecnicamente e stilisticamente impeccabili. Inoltre, il movimento desiderava affermare l’autonomia del cinema in quanto arte, in contrapposizione alle altre forme artistiche, e competere con il cinema europeo di quegli anni. 

    In realtà, i cosiddetti “calligrafici” non si consideravano una corrente cinematografica italiana. In quegli anni i protagonisti della settima arte erano poco numerosi e non sentivano di appartenere allo stesso gruppo. Lo rende esplicito Mario Soldati quando afferma che

    “in quel periodo tutti quelli che non erano «comunisti» erano «calligrafici». Io mi sentivo antifascista ma non ero comunista. Mi chiamavano «calligrafico» per questo, ma è un malinteso. E poi non c’era nessun gruppo…”.

    Tuttavia , i critici della rivista Cinema li definivano in quanto tale per via dei tratti estetici e formali che tutte le loro produzioni condividevano, prima fra tutti una grande attenzione nella costruzione degli ambienti interni ed esterni. Lizzani, critico della rivista sopra citata, definiva come segue il movimento:

    “C’è in esso [nel Formalismo] tutto il disprezzo (non confessato naturalmente, ma non meno reale) per «l’accaduto umano», c’è il rifiuto, in una tale tendenza, per tutto ciò che ha sapore di realtà, per tutto ciò che è il «moderno» in ogni tempo: l’attuale, il reale, l’uomo nella sua vicenda giornaliera.”

    Le storie sono spesso ispirate ai romanzi italiani dell’Ottocento, tra cui quelli di Antonio Fogazzaro e Emilio De Marchi, ma anche internazionali, in particolare romanzi russi e francesi. Non a caso le produzioni hanno visto la collaborazione alla sceneggiatura di diversi letterati, tra cui Emilio Cecchi, Corrado Alvaro ed Ennio Flaiano. I calligrafici promuovevano, quindi, un cinema di matrice letteraria, in cui la letteratura era considerata fonte di ispirazione per la creazione di personaggi, storie e intrecci.

    Piccolo mondo antico

    PRINCIPALI ESPONENTI

    Colui che ha iniziato il genere è Mario Soldati, che nel 1941 ha girato Piccolo mondo antico, un film tratto dall’omonimo romanzo di A. Fogazzaro (1896). La storia è ambientata nel 1850, in un “piccolo mondo antico” in cui Franco, un giovane aristocratico, sposa Luisa Rigey contro il parere della nonna, la marchesa Maironi. La critica cinematografica di quegli anni mise in evidenza la fedele resa dei costumi e delle ambientazioni, pur accusando il film di una certa freddezza. La pellicola rappresenta appieno lo stile e il gusto calligrafico e solo la critica più recente ha valorizzato la produzione di Mario Soldati. Tuttavia, anche negli anni Quaranta non mancarono le critiche positive, le quali giudicarono la produzione di Soldati colta e matura, come un’alternativa alle produzioni spesso frivole del cinema dei telefoni bianchi e al documentarismo degli anni Quaranta. Si tratta di un film dal gusto teatrale, lontano dal realismo che si auspicava per il cinema del dopoguerra, ma l’intento dei calligrafici era proprio quello di trasporre cinematograficamente dei classici della letteratura, un compito svolto dal cinema sin dalle sue origini e capace in questo caso di estrapolare le produzioni dalla triste realtà del dopoguerra.

    L’anno successivo Soldati girò Malombra (1942), nuovamente tratto da un romanzo di Fogazzaro (1881), in cui la giovane Marina di Malombra tenta di vendicare un’antenata che credeva essersi reincarnata in lei. Anche questa volta, la critica si divise tra coloro che accusavano Soldati di essersi rifugiato nel Calligrafismo per fuggire alla rappresentazione della realtà. Esemplificativo è il giudizio di Antonio Pietrangeli che defì la produzione “Fredda, annoiata, striminzita, presuntuosetta, untuosa, orpelli di qua e di là”. Diego Calcagno, invece, pose in luce l’ottima resa cinematografica di uno dei più inquietanti romanzi di Fogazzaro e l’elevatissima qualità della fotografia. Ad ogni modo, la critica che si è occupata retrospettivamente del film, lo ha rivalutato alla luce del contesto in cui è avvenuta la produzione. Il critico Guido Aristarco ha affermato che Malombra rappresenta un esempio di “ ‘resistenza passiva’ […], a fronte di una resistenza più impegnata e solerte”. Il critico francese Jean A. Gilli ha aggiunto che “non ci si è accorti che la cura della forma non soffocava la tensione profonda delle opere”.

    Un altro regista che con grande lucidità rispettò lo stile calligrafico è Alberto Lattuada, che proprio in quegli anni girò il suo primo film: Giacomo l’idealista (1943), tratto dall’omonimo romanzo di Emilio De Marchi (1897). Lo stesso regista disse che

    “era un film che sotterraneamente discuteva la struttura ancora esistente, ancora forte, dei tabù religiosi, dell’ipocrisia cattolica […] pensavo che un film scritto bene ha più valore che non il tentativo di fare un semi documentario oppure di strappare la realtà con immagini magari disordinate, non mi sembra una colpa, anche se mi hanno accusato di “calligrafismo” […] Si è visto in sostanza che quello che era chiamato formalismo era il modo più elegante di sfuggire alla propaganda che veniva suggerita”.

    Malombra

    CRITICHE

    Come sottolineato precedentemente, si tratta di un movimento che è stato accolto non senza diffidenze e critiche. Il Calligrafismo ha cronologicamente seguito il cinema dei telefoni bianchi, giudicato incapace di rappresentare le complessità del dopoguerra. Tuttavia, anche il Calligrafismo è stato accusato di occuparsi eccessivamente della messa in scena e, di conseguenza, di non apportare le novità cinematografiche che si auspicavano. I personaggi furono spesso descritti come di scarso spessore psicologico anche se, tuttavia,  i film mettono spesso in scena storie con protagoniste femminili psicologicamente complesse, con incubi, allucinazioni, sogni e desideri. Le principali critiche arrivarono da coloro che avrebbero in seguito dato vita al Neorealismo, il quale presenta dei tratti estremamente diversi: grande cura del contenuto, nel quale si vuole dare voce alle problematiche delle classi lavoratrici e disagiate; allontanamento dalle tecniche teatrali grazie alla presenza di attori perlopiù non professionisti e lunghe riprese all’aperto; infine, personaggi dotati di grande umanità.

    Giacomo l’idealista

    CONCLUSIONI

    Il Calligrafismo è stato un movimento che è passato a lungo inosservato, oscurato dall’ondata Neorealista. Una sua rivalutazione è avvenuta solo a partire dagli anni Sessanta, quando ci si è resi conto che per i calligrafici (non solo A. Lattuada e M. Soldati, ma anche F. M. Poggioli, D. Chiarini e R. Castellani) lo stile non era un modo per rifugiarsi dalla realtà ma, come ha notato il critico G. P. Brunetta,

    “scelgono volontariamente una sorta di isolamento polemico e di allontanamento dal presente [che] contribuisce in modo decisivo a migliorare il livello medio della produzione”.

    [fusion_separator style_type="single solid" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" sticky_display="normal,sticky" class="" id="" flex_grow="0" top_margin="5" bottom_margin="45" width="" alignment="center" border_size="2" sep_color="#a13600" icon="" icon_size="" icon_color="" icon_circle="" icon_circle_color="" /][fusion_testimonials design="classic" navigation="no" speed="" backgroundcolor="" textcolor="" random="" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_testimonial name="Alessia Agosta" avatar="image" image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/04/frames-cinema.com5_-300×300.png" image_id="1645|medium" image_border_radius="" company="Redattrice" link="https://framescinemawebzine.com/redazione-alessia-agosta/" target="_blank"]

    Questo articolo è stato scritto da:

    [/fusion_testimonial][/fusion_testimonials]

  • CHARLIE KAUFMAN – LA MENTE È UN LABIRINTO DEGLI SPECCHI, SENZA USCITA

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” link_color=”” link_hover_color=”” border_sizes=”” border_sizes_top=”” border_sizes_right=”” border_sizes_bottom=”” border_sizes_left=”” border_color=”” border_style=”solid” box_shadow=”no” box_shadow_vertical=”” box_shadow_horizontal=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” z_index=”” overflow=”” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_position=”center center” background_repeat=”no-repeat” fade=”no” background_parallax=”none” enable_mobile=”no” parallax_speed=”0.3″ background_blend_mode=”none” video_mp4=”” video_webm=”” video_ogv=”” video_url=”” video_aspect_ratio=”16:9″ video_loop=”yes” video_mute=”yes” video_preview_image=”” render_logics=”” absolute=”off” absolute_devices=”small,medium,large” sticky=”off” sticky_devices=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_background_color=”” sticky_height=”” sticky_offset=”” sticky_transition_offset=”0″ scroll_offset=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=”1_1″ layout=”1_1″ align_self=”auto” content_layout=”column” align_content=”flex-start” valign_content=”flex-start” content_wrap=”wrap” spacing=”” center_content=”no” link=”” target=”_self” min_height=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” type_medium=”” type_small=”” order_medium=”0″ order_small=”0″ dimension_spacing_medium=”” dimension_spacing_small=”” dimension_spacing=”” dimension_margin_medium=”” dimension_margin_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_medium=”” padding_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” hover_type=”none” border_sizes=”” border_color=”” border_style=”solid” border_radius=”” box_shadow=”no” dimension_box_shadow=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” background_type=”single” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_image_id=”” background_position=”left top” background_repeat=”no-repeat” background_blend_mode=”none” render_logics=”” filter_type=”regular” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” last=”true” border_position=”all” first=”true”][fusion_text columns=”” column_min_width=”” column_spacing=”” rule_style=”default” rule_size=”” rule_color=”” content_alignment_medium=”” content_alignment_small=”” content_alignment=”justify” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” margin_top=”” margin_right=”” margin_bottom=”” margin_left=”” font_size=”” fusion_font_family_text_font=”” fusion_font_variant_text_font=”” line_height=”” letter_spacing=”” text_color=”” animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=””]

    (il presente articolo contiene spoiler di Synecdoche, New York e Sto pensando di finirla qui)

    Entrare nella mente di Charlie Kaufman è come attraversare la porticina per un universo bizzarro, surreale e talvolta oscuro. Fin da quando il burattinaio interpretato da John Cusack ha scoperto un passaggio per la mente di John Malkovich in Essere John Malkovich, il cinema dello sceneggiatore newyorchese è un cinema labirintico che richiama in egual misura Svevo, Kafka e Borges, con delle pennellate di un Lewis Carroll ancora più cerebrale.

    Una storia (a)tipica di Charlie Kaufman prende di solito le mosse da uno spunto abbastanza eccentrico – una porta per la mente inconsapevole di un celebrato attore premio Oscar, un teatro grande come una città, un presentatore di programmi spazzatura che diventa un navigato agente della CIA -, che da solo denota l’atmosfera di irrealtà delle sue storie, per poi immergersi nel labirinto di ansie, paranoie e ossessioni esistenziali dei suoi protagonisti. La mente umana diventa il terreno inesplorato e il centro dell’indagine artistico-esistenziale. A volte diventa letteralmente l’ambientazione principale del film: vedi Se mi lasci ti cancello, la sceneggiatura che gli valse l’unico Oscar nel 2005.

    Nelle analisi dei film di Charlie Kaufman, quella psicanalitica -e, in certi casi, anche psichiatrica- è quindi la strada più battuta; una sfaccettatura altrettanto conosciuta ma forse meno appariscente è invece l’esplorazione della condizione umana attraverso il rapporto con l’arte. Il protagonista tipico di un film di Kaufman è un artista, almeno nel suo campo: che sia un burattinaio, un regista teatrale, uno sceneggiatore o semplicemente un appassionato osservatore di finzioni, il senso dell’arte è un aspetto non indifferente di alcuni dei suoi migliori film, come quelli di cui si parlerà qui.

    IL LADRO DI ORCHIDEE – SOPRAVVIVERE (GRAZIE) ALL’ARTE

    Durante la lavorazione di Essere John Malkovich, Charlie Kaufman si trova in crisi: gli è stato commissionato l’adattamento del romanzo non-fiction Il ladro di Orchidee, della scrittrice e giornalista Susan Orlean, sull’orticoltore criminale John Laroche. Il problema è che Kaufman non sa proprio da che parte prenderlo. Deluso e frustrato dal blocco dello scrittore, ritrova proprio in questo l’ispirazione per scrivere finalmente Il ladro di Orchidee, che esce nel 2002. La storia, infatti, è quella di… Charlie Kaufman (Nicolas Cage), a cui viene commissionato l’adattamento del romanzo non-fiction Il ladro di Orchidee, della scrittrice e giornalista Susan Orlean (Meryl Streep), sull’orticoltore criminale John Laroche (Chris Cooper). Il problema è che Kaufman non sa proprio da che parte prenderlo. Deluso e frustrato dal blocco dello scrittore, ritrova proprio in questo l’ispirazione per scrivere finalmente Il ladro di orchidee, anche grazie all’inaspettato aiuto dell’ingombrante fratello Donald (sempre Cage), a sua volta aspirante sceneggiatore senza troppo talento.

    Quello del rispecchiamento (non troppo) fedele della realtà nella finzione, è un gioco di Pirandelliana memoria a cui Charlie Kaufman si presterà in numerose occasioni -e ci ritorneremo fra poco-. Qui il rispecchiamento assume la forma di una dolorosa e forzata compenetrazione, dovuta quasi più alle circostanze che non al “genio” artistico del protagonista. Questa autocritica assume una connotazione spesso perfida e velenosa nel ritratto della propria paralizzante ansia e del disprezzo di sé stesso. Il blocco dello scrittore di Kaufman è anche un blocco esistenziale, una palude della mente in cui si trova incastrato per colpa della sua arte e da cui riuscirà a uscire grazie alla sua arte, e al ritrovamento di uno spirito primitivo e ingenuo che anima il semplice piacere delle storie.

    L’arte di raccontare storie è croce e delizia dell’essere umano, necessità fisiologica e naturale e allo stesso tempo buco nero di distruzione e annullamento di sé: ma, almeno per questa fase della sua filmografia, soprattutto ancora di salvezza dello spirito.

    SYNECDOCHE, NEW YORK – TUTTO IL PALCOSCENICO È UN MONDO, PURTROPPO

    Dopo aver scritto le sceneggiature di cinque film (diretti da Spike Jonze, Michel Gondry e George Clooney) e dopo l’oscar nel 2005, Charlie Kaufman esordisce alla regia nel 2008 con Synecdoche, New York, e da qui il suo universo si fa più fosco e contorto che mai.

    L’arte, come ne Il ladro di orchidee, diventa scialuppa di salvataggio e tempesta, rimedio e veleno della vita; rispetto al film di Spike Jonze, tuttavia, il discorso sull’arte è qui ancora più centrale, e sbilanciato nella sua natura intrinsecamente limitata e legata alla morte e alla propria inevitabile fine. Come quella di Willy Loman in Morte di un commesso viaggiatore, la storia del regista teatrale Caden (Philip Seymour Hoffman) è segnata dal costante avvicinamento della morte, dal progressivo annullamento del sé. Il teatro è come la vita: ma la vita è una casa perennemente in fiamme, che finisce con l’uccidere chi ci abita.

    Lo sforzo ossessivo e totalizzante di Caden nel realizzare il suo magnum opus teatrale è mirato a riprodurre la vita, nella sua interezza e nelle sue brutture, in un teatro grande come una città e abitato da una folla di attori che è una popolazione a sé stante. Ma questo sforzo è inutile: la realtà fuori e dentro il teatro, fuori e dentro Caden, finisce con il disgregarsi.

    Il confine tra realtà e finzione viene artificialmente abbattuto, un mattone alla volta, nello spasmodico tentativo di trovare un senso alla vita che un senso non ha. La nostra esistenza è solo una breve parentesi, quella scansione di tempo tra il momento in cui il sipario viene alzato per la prima volta e il momento in cui viene calato.

    STO PENSANDO DI FINIRLA QUI – SCENE DI UNA RELAZIONE

    Dopo lo splendido lungometraggio d’animazione in stop-motion Anomalisa, basato sul suo omonimo radiodramma, Charlie Kaufman scrive e dirige Sto pensando di finirla qui.

    La storia è concettualmente più semplice dei precedenti film: un viaggio in auto di due fidanzati, Jake (Jesse Plemons) e una ragazza senza nome (Jessie Buckley); l’incontro con gli stravaganti genitori di lui e l’ultimo giorno di un anziano bidello (Guy Boyd), che osserva vite altrui ritratte a teatro – con la messa in scena del musical Oklahoma! nella scuola in cui lavora (o sullo schermo) nella forma di una commedia romantica diretta, nella finzione, da Robert Zemeckis – e tira le somme sulla propria esistenza.

    La giovane donna vorrebbe porre fine alla relazione con Jake, ma il suo viaggio sentimentale attraversa una serie di scene sconnesse temporalmente tra passato, presente e futuro. La sua stessa persona si fa sempre più incerta, diventa scomposizione prismatica di tante ragazze diverse, mai esistite davvero perché filtrate da un’immaginazione maschile nutrita di relazioni immaginarie.

    La realtà interiore e immaginata dal bidello, mutuata dal musical scolastico e dal finto film di Zemeckis, mutua a sua volta un illusorio lieto fine, una recita in cui i protagonisti applaudono un altrettanto illusorio momento di gloria, che riscatta (per finta) una vita trascorsa all’ombra delle possibilità perdute. L’arte è ricettacolo di speranze e illusioni di felicità: ma la felicità immaginata dall’arte è fatta di maschere posticce.

    Oltre a Sto pensando di finirla qui, nel 2020 esce anche il suo primo romanzo, Antkind: la storia di un critico alle prese con un film lungo tre mesi, che potrebbe essere l’ultima speranza di bellezza dell’umanità. L’essere umano per Charlie Kaufman si rispecchia ancora una volta nell’arte, cercando una speranza di chiarimento, e ci trova solo un labirinto che è quello della propria mente. Un labirinto da cui non può distogliere lo sguardo.

    [fusion_separator style_type="single solid" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" sticky_display="normal,sticky" class="" id="" flex_grow="0" top_margin="5" bottom_margin="45" width="" alignment="center" border_size="2" sep_color="#a13600" icon="" icon_size="" icon_color="" icon_circle="" icon_circle_color="" /][fusion_testimonials design="classic" navigation="no" speed="" backgroundcolor="" textcolor="" random="" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_testimonial name="Valentino Feltrin" avatar="image" image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2020/04/cropped-My-Post-300×300.png" image_id="924|medium" image_border_radius="" company="Redattore" link="https://framescinemawebzine.com/redazione-valentino-feltrin/" target="_blank"]

    Questo articolo è stato scritto da:

    [/fusion_testimonial][/fusion_testimonials]

  • MA COME LO GUARDI? DOMANDE ESTETICHE AL CINEMA

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” link_color=”” link_hover_color=”” border_sizes=”” border_sizes_top=”” border_sizes_right=”” border_sizes_bottom=”” border_sizes_left=”” border_color=”” border_style=”solid” box_shadow=”no” box_shadow_vertical=”” box_shadow_horizontal=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” z_index=”” overflow=”” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_position=”center center” background_repeat=”no-repeat” fade=”no” background_parallax=”none” enable_mobile=”no” parallax_speed=”0.3″ background_blend_mode=”none” video_mp4=”” video_webm=”” video_ogv=”” video_url=”” video_aspect_ratio=”16:9″ video_loop=”yes” video_mute=”yes” video_preview_image=”” render_logics=”” absolute=”off” absolute_devices=”small,medium,large” sticky=”off” sticky_devices=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_background_color=”” sticky_height=”” sticky_offset=”” sticky_transition_offset=”0″ scroll_offset=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=”1_1″ layout=”1_1″ align_self=”auto” content_layout=”column” align_content=”flex-start” valign_content=”flex-start” content_wrap=”wrap” spacing=”” center_content=”no” link=”” target=”_self” min_height=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” type_medium=”” type_small=”” order_medium=”0″ order_small=”0″ dimension_spacing_medium=”” dimension_spacing_small=”” dimension_spacing=”” dimension_margin_medium=”” dimension_margin_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_medium=”” padding_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” hover_type=”none” border_sizes=”” border_color=”” border_style=”solid” border_radius=”” box_shadow=”no” dimension_box_shadow=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” background_type=”single” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_image_id=”” background_position=”left top” background_repeat=”no-repeat” background_blend_mode=”none” render_logics=”” filter_type=”regular” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” last=”true” border_position=”all” first=”true”][fusion_text columns=”” column_min_width=”” column_spacing=”” rule_style=”default” rule_size=”” rule_color=”” content_alignment_medium=”” content_alignment_small=”” content_alignment=”justify” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” margin_top=”” margin_right=”” margin_bottom=”” margin_left=”” font_size=”” fusion_font_family_text_font=”” fusion_font_variant_text_font=”” line_height=”” letter_spacing=”” text_color=”” animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=””]

    Sarà capitato di quando in quando, anche allo spettatore meno avveduto, di imbattersi al cinema nel fenomeno del brutto. Allo stesso spettatore è possibile sia capitato – e ciò, tuttavia, dipende integralmente dalle sue personali abitudini sociali – di discutere animosamente con altri spettatori che, invece, da quello stesso schermo, abbiano rinvenuto un qualcosa di bello. Stabilire da che parte stia la ragione è impresa ardua, anche perché si potrebbe contestare il fatto che tra i giudizi estetici e la ragione possano intercorrere sereni rapporti. 

    Si potrebbe iniziare dunque con una domanda diretta: cosa rende un film brutto? A questa molti degli intervistati rispondo che si definisce tale un film che non coinvolge, che si dimentica facilmente dopo la visione, che non suscita le emozioni promesse (aspettative infrante); oppure che fa sentire meno colpevoli quando si accettano le lusinghe dello smartphone, quando è lento e fa sperare finisca presto. Tuttavia, queste affermazioni, seppur considerabili vere per i singoli, non hanno alcuna valenza oggettiva. Il sentimento di noia provato davanti a un film di Antonioni non implica necessariamente che esso manchi di suscitare interesse a chiunque o che sia ritmicamente mal congegnato; così come le grandi speranze disattese dei tarantiniani, che di fronte a Once upon a time in Hollywood speravano di vedere una cosa alla Kill Bill, alla Bastardi senza gloria, non sono criterio sufficiente a stabilire la riuscita del film. Queste risposte mancano cioè di una prospettiva intersoggettiva limitandosi, di fatto, a spostare la domanda senza però esaurirla. 

    Attribuire a un film un certo valore estetico non significa solo descrivere un vissuto interiore, ma implica un’affermazione sulle qualità estetiche dell’oggetto film. Ci sono tratti oggettivi, cioè propri dell’oggetto, che suscitano qualcosa nel soggetto, il quale poi si esprime nelle categorie di bello/brutto, tragico/comico, sublime/triviale… Ciononostante, non è possibile generalizzare un’esperienza artistica a tutte le altre: opere differenti, lontane nel tempo come nella concezione poetica, producono effetti estetici diversi irriducibili a un sentire universale comune. Le idee di bellezza e bruttezza non sono mai state assolute, esse hanno assunto valori diversi a seconda del periodo storico e dell’area geografica. Lampante il caso della bellezza diafana tanto amata in età romantica:

    “…i tuoi occhi battuti, il tuo pallore, il tuo corpo malato, io non li cederei per la bellezza degli angeli del cielo” (Jules Barbey d’Aurevilly, Léa, 1832).

    Che cosa diciamo quando affermiamo che un film è brutto? Un’opera brutta (non conforme al corrente canone di bellezza) tende a suscitare certe sensazioni nello spettatore: disagio, repulsione, ribrezzo… Tuttavia, non tacceremmo mai Salò o le 120 giornate di Sodoma di essere un brutto film, poiché la sensazione di disgusto che si prova guardandolo è inscritta nel testo: le immagini prodotte dall’autore ricercano quel particolare effetto estetico, ottenendolo perfettamente. In fondo l’immagine del diavolo è bella se ne rappresenta bene la bruttezza.

     Un approccio molto pragmatico suggerirebbe di valutare la bruttezza (o bellezza) di un film in loco, caso per caso, escludendo così ogni possibilità di bello o brutto puro, svincolato dal contesto che sempre cambia. A qualsiasi individuo sufficientemente maturo si mostrasse il film After, non si presenterebbero altre parole per descriverlo se non brutto: perché se paragonato ad altre storie simili mostra tutte le sue debolezze (sceneggiatura debole, recitazione approssimativa, fotografia sonnecchiante…), ma soprattutto perché tra le immagini e la storia avviene una sorta di scollamento: quella relazione amorosa tra i personaggi, che dovrebbe apparire solo come una relazione tossica, malata, è portata involontariamente in scena in veste romantica. E in ciò non è manifesto l’intento artistico di rappresentare il male attraverso il male, non è cioè una scelta intenzionale quella di mostrare un rapporto insano a rappresentazione di tutti i rapporti dello stesso tipo presenti nella realtà; questo lo si deduce dal fatto che i due protagonisti non hanno una fine tragica, anzi si ricercano continuamente nonostante, di film in film (la saga conta ormai quattro lungometraggi), apprendano che per il loro benessere emotivo sarebbe sano troncare. Vengono in questo cioè giustificati, a rappresentare l’istanza di un amore superiore che valica tutte le difficoltà, ma che sembra essere tale solo negli ultimi due minuti di film. La storia, i personaggi e i loro dialoghi sfociano nelle immagini in qualcosa di contraddittorio, di completamente altro. E dunque, è forse un brutto film in particolare perché manca della coscienza linguistica del mezzo che sta usando. Scritto male, ma tradotto in immagini peggio.

    In questo senso, dunque, il brutto cinematografico è forse sempre un brutto formale, e ciò non solo nel senso di una mancata conoscenza della grammatica cinematografica (uso improprio della macchina da presa, montaggio zoppicante, sceneggiatura banale),  – del resto anche lo scavalcamento di campo in Full metal jacket, acquisendo un senso proprio, dimostra che l’infrazione alla regola non comporta necessariamente errori esiziali alla comprensione del testo filmico – ma di una più ampia consapevolezza linguistica: nel suo sviluppo temporale il film si limita, si sistematizza, crea dei sistemi d’aspettative nel pubblico, che non deve necessariamente rispettare, può anche tradire se ciò serve al suo scopo; la domanda da porsi è quindi: come lo fa?

    [fusion_separator style_type="single solid" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" sticky_display="normal,sticky" class="" id="" flex_grow="0" top_margin="5" bottom_margin="45" width="" alignment="center" border_size="2" sep_color="#a13600" icon="" icon_size="" icon_color="" icon_circle="" icon_circle_color="" /][fusion_testimonials design="classic" navigation="no" speed="" backgroundcolor="" textcolor="" random="" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_testimonial name="Alessandro Balbinot" avatar="image" image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2020/04/cropped-My-Post-300×300.png" image_id="924|medium" image_border_radius="" company="Redattore" link="https://framescinemawebzine.com/redazione-alessandro-balbinot/" target="_blank"]

    Questo articolo è stato scritto da:

    [/fusion_testimonial][/fusion_testimonials]

  • L’USO DEL COLORE NEL CINEMA DELLE ORIGINI

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” link_color=”” link_hover_color=”” border_sizes=”” border_sizes_top=”” border_sizes_right=”” border_sizes_bottom=”” border_sizes_left=”” border_color=”” border_style=”solid” box_shadow=”no” box_shadow_vertical=”” box_shadow_horizontal=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” z_index=”” overflow=”” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_position=”center center” background_repeat=”no-repeat” fade=”no” background_parallax=”none” enable_mobile=”no” parallax_speed=”0.3″ background_blend_mode=”none” video_mp4=”” video_webm=”” video_ogv=”” video_url=”” video_aspect_ratio=”16:9″ video_loop=”yes” video_mute=”yes” video_preview_image=”” render_logics=”” absolute=”off” absolute_devices=”small,medium,large” sticky=”off” sticky_devices=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_background_color=”” sticky_height=”” sticky_offset=”” sticky_transition_offset=”0″ scroll_offset=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=”1_1″ layout=”1_1″ align_self=”auto” content_layout=”column” align_content=”flex-start” valign_content=”flex-start” content_wrap=”wrap” spacing=”” center_content=”no” link=”” target=”_self” min_height=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” type_medium=”” type_small=”” order_medium=”0″ order_small=”0″ dimension_spacing_medium=”” dimension_spacing_small=”” dimension_spacing=”” dimension_margin_medium=”” dimension_margin_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_medium=”” padding_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” hover_type=”none” border_sizes=”” border_color=”” border_style=”solid” border_radius=”” box_shadow=”no” dimension_box_shadow=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” background_type=”single” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_image_id=”” background_position=”left top” background_repeat=”no-repeat” background_blend_mode=”none” render_logics=”” filter_type=”regular” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” last=”true” border_position=”all” first=”true”][fusion_text columns=”” column_min_width=”” column_spacing=”” rule_style=”default” rule_size=”” rule_color=”” content_alignment_medium=”” content_alignment_small=”” content_alignment=”justify” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” margin_top=”” margin_right=”” margin_bottom=”” margin_left=”” font_size=”” fusion_font_family_text_font=”” fusion_font_variant_text_font=”” line_height=”” letter_spacing=”” text_color=”” animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=””]

    La teoria dei fattori differenzianti di Rudolf Arnheim traccia alcune caratteristiche proprie del mezzo cinematografico che vanno a definire il suo specifico. Secondo il filosofo, infatti, l’immagine riprodotta è caratterizzata da tratti “difettosi” (bidimensionalità, piattezza, assenza di colore e di suono, discontinuità spazio-temporale) che la distinguono in modo inequivocabile dalla realtà. Tra i vari elementi sopracitati, vi è anche l’assenza del colore che, difatti, consente allo spettatore di comprendere in modo immediato la diversità del Cinema nei confronti del reale. Lo spettatore, conscio di questa manipolazione formale delle immagini, non si lascia ingannare riuscendo, al contrario, a coglierne la differenza e, soprattutto, l’essenza stessa del mezzo cinematografico. Tuttavia, i problemi iniziano ad emergere nel momento in cui si cerca di applicare questo elemento “distintivo” a tutte le tipologie di film. Nel caso dei film a colore, lo spettatore sarà, dunque, illuso dalle immagini oppure riuscirà ad attuare allo stesso modo la differenziazione tra realtà e finzione? Se la differenziazione si basasse solo sul colore allora risulterebbe problematico, eppure, come abbiamo avuto modo di vedere, vi sono anche altri fattori a definire l’essenza del Cinema. Il colore è, semplicemente, uno dei tanti e dei più immediati. Nella prima metà del 1900, il colore era destinato alle pellicole di finzione, spesso ambientate in mondi fantastici e lontani, caratterizzati da elementi sovrannaturali, fantascientifici, magici, onirici e attrazionali. Pellicole tutt’altro che improntate al realismo, al quale era invece destinato il bianco e nero che viene spesso, erroneamente e comunemente, affiancato all’idea che si ha del cinema del “passato”. L’uso del bianco e nero è, infatti, in grado di conferire al film una patina di antichità oltre che di autorialità.

    IL COLORE NEL CINEMA DELLE ORIGINI

    A differenza di quanto si possa pensare, il colore era presente anche nelle pellicole delle origini. Questo perché, il periodo del muto fu un momento di grande sperimentazione linguistica e formale. A questo proposito si ricorda uno dei grandi padri e sperimentatori del Cinema: Georges Méliès. Il celebre illusionista fu, infatti, uno dei primi a realizzare ad introdurre il colore nelle sue pellicole, realizzando film dipinti a mano, fotogramma per fotogramma, grazie all’aiuto della sua collaboratrice Elisabeth Thuillier. La prima pellicola colorata manualmente dalla Thuiller è Le Manoir du Diable (Il castello del diavolo) del 1896. Si tratta di un breve filmato d’intrattenimento improntato su un linguaggio di tipo attrazionale, caratterizzato da trucchi scenici ed effetti speciali. La stessa pittrice era solita raccontare nelle interviste di aver passato notti intere nel suo laboratorio a selezionare e a campionare i colori da impiegare nel lavoro. Un lavoro a dir poco massacrante e durante il quale era molto semplice incorrere in errori dovuti alla poca esperienza. Errori che potevano anche compromettere definitivamente la pellicola. Negli anni successivi, per tentare di ovviare tale problema, i film muti a colori venivano duplicati in pellicole in acetato bianco e nero. Quest’ultime sono state quelle che maggiormente sono giunte a noi, alimentando la credenza che nelle immagini del cinema muto non vi fosse alcuna colorazione. Allo stesso modo, così come le statue antiche rinvenute prive di alcuna traccia di pittura, mai si poteva immaginare che quei filmati fossero decorati da colori brillanti, vivi ed espressivi. Si trattava di vere opere d’arte su pellicola. Si ricordi in modo particolare i film della Pathé, caratterizzati da colori molto accesi, ricchi di sfumature che conferiscono alle scene una patina di magia, proiettando i personaggi in contesti fiabeschi.

    IL SIGNIFICATO DEI COLORI

    Nel cinema delle origini, ancora profondamente legato all’universo teatrale, ogni colore possedeva un ruolo e un significato specifico. Potevano servire per caratterizzare l’ambientazione in cui si svolgeva la scena (Blu per la notte, colori fiabeschi per atmosfere oniriche, verde per scene naturali) oppure per suggerire un’emozione o uno stato d’animo (Rosso per la rabbia o per le situazioni di percolo). Due pellicole in cui l’uso del colore assume un significato espressivo e narrativo sono Le Voyage dans la Lune (1902) di Méliès e Nosferatu Il vampiro (1922) di Murnau. Nel primo caso la colorazione manuale sfavillante doveva proiettare lo spettatore all’interno dell’ambientazione magica e fantascientifica in cui si svolge l’avventura. L’intento era puramente attrazionale, incrementato anche dagli effetti speciali disseminati per tutta la pellicola e dalla scelta della narrazione a quadri, in cui si alternavano scenografiche pittoriche e meccaniche. Il film fu interamente colorato a mano dalla Thuillier sfruttando sei colori (arancione, verde-blu, rosso, carminio, magenta e giallo) che sono disposti esclusivamente su alcuni personaggi e oggetti, così da porli in risalto rispetto allo sfondo e alle figure circostanti. La versione colorata fu rinvenuta nel 1993 a Barcellona e sottoposta alla restaurazione dal 1999 al 2011, anno in cui fu proiettata al Festival di Cannes. Per quanto riguarda Nosferatu, invece, il colore ha un significato prettamente espressivo ed è finalizzato a ricreare le atmosfere orrorifiche della vicenda. Murnau aveva girato le scene notturne alla luce del giorno per poi dipingere i frame con una colorazione blu così da suggerire artificialmente l’ambientazione notturna in cui è calata la vicenda del vampiro. Ovviamente, nella versione in bianco e nero non è possibile fare esperienza di questo accorgimento, al punto che gran parte della pellicola sembra essere effettivamente ambientata in ore diurne, allo stesso modo di come è stata girata.
    In entrambi i casi, il lavoro dei restauratori è stato fondamentale per poter fruire i film al massimo delle loro potenzialità e finalità espressive.

    I PROCESSI DI COLORAZIONE

    Nella prima metà del 1900 si sperimentarono numerosi metodi di colorazione. Per quanto riguarda il processo di colorazione manuale si iniziava con l’applicazione di una sostanza chimica, l’anilina trasparente, su alcune zone dell’immagine in bianco e nero. Si passava poi alla stesura del colore su ogni singolo fotogramma per mezzo di un pennello. Era un lavoro che richiedeva particolare abilità e soprattutto una dose non indifferente di pazienza. Il risultato erano immagini dai colori vividi, accesi e fiabeschi, che hanno contribuito a creare il mondo fantastico di Méliès, un universo magico in cui i suoi eccentrici personaggi si muovono e compiono viaggi straordinari. Sono colori legati ad alle tradizioni delle féerie francesi e delle pantomime inglesi e sono ispirati alle illustrazioni dei libri d’infanzia, ai costumi circensi e carnevaleschi.
    Lo stencil fu un altro metodo impiegato che sostituì ben presto la colorazione manuale. Il procedimento richiedeva di tagliare con un pantografo la parte da riempire, in seguito colorata da un rullo e applicata su un frame in bianco e nero.
    Vi era anche l’imbibizione che consisteva nell’ immergere l’intero rullo di pellicola in una tinta colorata così da garantire una colorazione uniforme per ogni frame. Tuttavia questo processo consentiva che venissero colorate le parti più chiare a discapito di quelle più scure. Motivo per cui, la scala cromatica andava da colori intensi al nero, solamente nelle zone dell’immagine con bassa densità.
    Infine, il viraggio. In questo caso, a differenza dell’imbibizione, la pellicola sviluppata veniva sottoposta ad un processo chimico che saturava le parti più scure del fotogramma lasciando bianche quelle più chiare. Tale metodo si basava, infatti, sulla capacità dei grani di argento di impressionarsi dopo essere stati colpiti dalla luce.

    IL COLORE COME ELEMENTO ATTRAZIONALE

    Per concludere, il colore era considerato uno degli elementi attrattivi dei film delle origini. Questo periodo della storia del cinema è anche detto “delle attrazioni” poiché non ancora legato alla logica della narrazione. Successivamente, il colore divenne anche un elemento in grado di fornire indicazioni utili alla comprensione della storia, dell’ambiente e dell’atmosfera della vicenda rappresentata. Al contrario di quanto accadrà molti anni più tardi, Méliès ha utilizzato il colore non per generare realismo, ma per sottolineare l’atmosfera onirica e surreale dei propri cortometraggi. Nei primi anni del 1900 colore ha, dunque, una funzione puramente spettacolare. Questo viene impiegato per produrre illusione e stupore. È importante sottolineare che questo aspetto verrà ripreso con l’avvento della brillante colorazione Technicolor, impiegata principalmente per le pellicole d’evasione, mentre per quelle realistiche era destinato ancora l’uso del bianco e nero.
    Sfortunatamente c’è giunto un numero esiguo di pellicole delle origini a colori. Molte di queste sbiadite o rovinate dal tempo, alcune addirittura irreparabilmente danneggiate; altre, al contrario, sono tornate alla luce in seguito ad un lungo processo di restauro. Tuttavia, proprio grazie al lavoro dei restauratori oggi è possibile riuscire a ricostruire un momento di grande sperimentazione tecnica per poter tracciare una storia del colore sin dagli albori del Cinema.

    [fusion_separator style_type="single solid" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" sticky_display="normal,sticky" class="" id="" flex_grow="0" top_margin="5" bottom_margin="45" width="" alignment="center" border_size="2" sep_color="#a13600" icon="" icon_size="" icon_color="" icon_circle="" icon_circle_color="" /][fusion_testimonials design="classic" navigation="no" speed="" backgroundcolor="" textcolor="" random="" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_testimonial name="Benedetta Lucidi" avatar="image" image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2020/04/cropped-My-Post-300×300.png" image_id="924|medium" image_border_radius="" company="Redattrice" link="https://framescinemawebzine.com/redazione-benedetta-lucidi/" target="_blank"]

    Questo articolo è stato scritto da:

    [/fusion_testimonial][/fusion_testimonials]

  • EFFETTO NOTTE E IL METACINEMA

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” link_color=”” link_hover_color=”” border_sizes=”” border_sizes_top=”” border_sizes_right=”” border_sizes_bottom=”” border_sizes_left=”” border_color=”” border_style=”solid” box_shadow=”no” box_shadow_vertical=”” box_shadow_horizontal=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” z_index=”” overflow=”” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_position=”center center” background_repeat=”no-repeat” fade=”no” background_parallax=”none” enable_mobile=”no” parallax_speed=”0.3″ background_blend_mode=”none” video_mp4=”” video_webm=”” video_ogv=”” video_url=”” video_aspect_ratio=”16:9″ video_loop=”yes” video_mute=”yes” video_preview_image=”” render_logics=”” absolute=”off” absolute_devices=”small,medium,large” sticky=”off” sticky_devices=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_background_color=”” sticky_height=”” sticky_offset=”” sticky_transition_offset=”0″ scroll_offset=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=”1_1″ layout=”1_1″ align_self=”auto” content_layout=”column” align_content=”flex-start” valign_content=”flex-start” content_wrap=”wrap” spacing=”” center_content=”no” link=”” target=”_self” min_height=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” type_medium=”” type_small=”” order_medium=”0″ order_small=”0″ dimension_spacing_medium=”” dimension_spacing_small=”” dimension_spacing=”” dimension_margin_medium=”” dimension_margin_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_medium=”” padding_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” hover_type=”none” border_sizes=”” border_color=”” border_style=”solid” border_radius=”” box_shadow=”no” dimension_box_shadow=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” background_type=”single” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_image_id=”” background_position=”left top” background_repeat=”no-repeat” background_blend_mode=”none” render_logics=”” filter_type=”regular” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” last=”true” border_position=”all” first=”true”][fusion_text columns=”” column_min_width=”” column_spacing=”” rule_style=”default” rule_size=”” rule_color=”” content_alignment_medium=”” content_alignment_small=”” content_alignment=”justify” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” margin_top=”” margin_right=”” margin_bottom=”” margin_left=”” font_size=”” fusion_font_family_text_font=”” fusion_font_variant_text_font=”” line_height=”” letter_spacing=”” text_color=”” animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=””]

    È il 1973 quando il film “Effetto notte” di Truffaut appare sugli schermi e il particolare momento storico non è una coincidenza. 

    Vent’anni prima Truffaut aveva fatto parte di quel gruppo di critici chiamati i Cahiers du cinéma che in quel periodo avevano scritto molto sulla grandezza del regista Alfred Hitchcock come vero e proprio autore, quindi detentore di un proprio stile e di una propria poetica, e in particolare di come il suo film del 1954 “La finestra sul cortile” non fosse un semplice giallo ma un film sul cinema. I due mondi (quello della storia narrata e quello del disvelamento dell’illusione) avevano come punto di collisione l’atto del guardare, che secondo i giovani critici rendeva il film di Hitchcock una metafora del cinema.

    E fu proprio grazie ai Cahiers che il tema dell’autoriflessività nel cinema acquisì la popolarità che lo contraddistinse negli anni ’70, all’interno della critica. I tempi furono particolarmente favorevoli, poiché il contesto politico dell’epoca trovò forte consonanza col significato che il metacinema portava con sé: annullare il punto di vista borghese, basato sull’illusione di realtà, e favorire invece la popolarità di un cinema d’avanguardia che svelava “i materiali”. 

    Il metacinema si presta alle interpretazioni della critica con estrema versatilità. Tutto può essere interpretato con questa chiave di lettura, se lo si riesce a ricondurre all’ambito che vuole simboleggiare: sia un film sugli attori, sia su registi, o anche semplicemente una pellicola in cui le inquadrature soggettive hanno un ruolo importante possono ergersi a metafora del mondo cinematografico.

    EFFETTO NOTTE

    Questi presupposti culturali sono portati a piena realizzazione con Effetto Notte, un film che parla dichiaratamente di cinema e non ha bisogno di un’analisi dei significati sottesi per esplicitare il messaggio che manda. Un ritratto del mondo variegato e ricco di sorprese del set, in grado di trattare con leggera ironia i problemi di produzione, le discussioni tra gli attori, i cambi di programma, i tempi da rispettare e anche le fugaci storie d’amore che nascono e si esauriscono nel tempo delle riprese. 

    L’obiettivo del film è quello di distruggere l’illusione degli spettatori. Lo stesso titolo infatti, effetto notte, svela l’inganno di un filtro per la macchina da presa che permetteva di realizzare riprese notturne in pieno giorno. Il medesimo concetto viene esteso ad ogni parte della creazione di una pellicola, mostrando un rapporto ambivalente, ricco di rimandi ma estremamente saldo tra il cinema e la vita reale.

    “I film sono più armoniosi della vita, Alphonse: non ci sono intoppi nei film, non ci sono rallentamenti. I film vanno avanti come i treni, capisci? Come i treni nella notte.”

    Truffaut ci presenta il processo di realizzazione di “Vi presento Pamela”, in cui vediamo la collaborazione di attori di diversa nazionalità in un cast vivo e variegato in cui non mancheranno attriti. Molta enfasi viene posta sul lavoro del regista, ben distante dal trascorrere il suo tempo seduto sulla sua sedia assistendo alle riprese. Si muove affannando, correndo da una parte all’altra della città, con la responsabilità di coordinare persone ed eventi e risolvere problemi.

    Nel caos generale della lavorazione ciò che spinge ad andare avanti e a non farsi sopraffare dalle difficoltà è l’amore per quello che si sta facendo. Proprio come la nostra esistenza non è nel nostro controllo, anche nel caso di un film il suo sviluppo può subire cambiamenti, imprevisti, ostacoli e intoppi. Il risultato può anche essere armonioso e lineare, ma ottenerlo potrebbe non essere così semplice. Un film può richiedere di pazientare a lungo, oppure di trovare una soluzione intraprendendo una strada completamente diversa. Ed è forse questa pregnanza di vita del cinema che ci fa comprendere la bellezza del raccontarlo e del metterlo in scena.

    [fusion_separator style_type="single solid" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" sticky_display="normal,sticky" class="" id="" flex_grow="0" top_margin="5" bottom_margin="45" width="" alignment="center" border_size="2" sep_color="#a13600" icon="" icon_size="" icon_color="" icon_circle="" icon_circle_color="" /][fusion_testimonials design="classic" navigation="no" speed="" backgroundcolor="" textcolor="" random="" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_testimonial name="Gaia Fanelli" avatar="image" image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2020/04/cropped-My-Post-300×300.png" image_id="924|medium" image_border_radius="" company="Redattrice" link="https://framescinemawebzine.com/redazione-gaia-fanelli/" target="_blank"]

    Questo articolo è stato scritto da:

    [/fusion_testimonial][/fusion_testimonials]

  • IL RAGAZZO SELVAGGIO DI TRUFFAUT

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” link_color=”” link_hover_color=”” border_sizes=”” border_sizes_top=”” border_sizes_right=”” border_sizes_bottom=”” border_sizes_left=”” border_color=”” border_style=”solid” box_shadow=”no” box_shadow_vertical=”” box_shadow_horizontal=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” z_index=”” overflow=”” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_position=”center center” background_repeat=”no-repeat” fade=”no” background_parallax=”none” enable_mobile=”no” parallax_speed=”0.3″ background_blend_mode=”none” video_mp4=”” video_webm=”” video_ogv=”” video_url=”” video_aspect_ratio=”16:9″ video_loop=”yes” video_mute=”yes” video_preview_image=”” render_logics=”” absolute=”off” absolute_devices=”small,medium,large” sticky=”off” sticky_devices=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_background_color=”” sticky_height=”” sticky_offset=”” sticky_transition_offset=”0″ scroll_offset=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=”1_1″ layout=”1_1″ align_self=”auto” content_layout=”column” align_content=”flex-start” valign_content=”flex-start” content_wrap=”wrap” spacing=”” center_content=”no” link=”” target=”_self” min_height=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” type_medium=”” type_small=”” order_medium=”0″ order_small=”0″ dimension_spacing_medium=”” dimension_spacing_small=”” dimension_spacing=”” dimension_margin_medium=”” dimension_margin_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_medium=”” padding_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” hover_type=”none” border_sizes=”” border_color=”” border_style=”solid” border_radius=”” box_shadow=”no” dimension_box_shadow=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” background_type=”single” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_image_id=”” background_position=”left top” background_repeat=”no-repeat” background_blend_mode=”none” render_logics=”” filter_type=”regular” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” last=”true” border_position=”all” first=”true”][fusion_text columns=”” column_min_width=”” column_spacing=”” rule_style=”default” rule_size=”” rule_color=”” content_alignment_medium=”” content_alignment_small=”” content_alignment=”justify” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” margin_top=”” margin_right=”” margin_bottom=”” margin_left=”” font_size=”” fusion_font_family_text_font=”” fusion_font_variant_text_font=”” line_height=”” letter_spacing=”” text_color=”” animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=””]

    «[…] l’incomunicabilità! Ci si è ricamato un po’ troppo intorno, specialmente Antonioni. Di lui dico spesso che è il solo buon regista che non mi piace»

    (François Truffaut, Tutte le interviste sul cinema, Gremese Editore, 2009)

    1798. Nelle foreste dell’Aveyron un gruppo di cacciatori stana e cattura un ragazzo nudo, sporco e dalle fattezze animalesche. Data la notizia, il selvaggio viene portato a Parigi, all’istituto per sordomuti, dove viene sottoposto a una visita dal dottor Philippe Pinel (padre della moderna psichiatria). Il giovane sembra completamente afono e alieno al linguaggio: il suo corpo presenta numerose ferite, tra cui morsi d’animale, e fra le cicatrici una in particolare, alla gola, fa pensare all’ipotesi che in tenera età possa essere stato abbandonato nei boschi dopo un tentativo di omicidio (dovuto alla sua presunta illegittimità). L’ambiente parigino dell’epoca è in fermento, con l’ipotesi suggestiva di Rousseau sul buon selvaggio che sembra poter confermare la validità sul campo. Tuttavia, presto il giovane sembra disattendere le speranze sensazionalistiche dei visitatori, che vedono in lui niente più che un ragazzo affetto da ritardo mentale. La diagnosi di Pinel in questo è netta: i problemi del soggetto potevano spiegarsi solo attraverso una causa di tipo organico che ne aveva compromesso fatalmente alcune funzioni cognitive. Ad una vita destinata altrimenti a un istituto psichiatrico lo sottrasse il medico Jean Itard, convinto, a differenza del maestro Pinel, che il selvaggio non fosse un folle, ma un individuo in cui certe capacità, come la parola, non si fossero ancora manifestate e che si dovessero analizzare a fondo le possibilità di recupero di alcune facoltà intellettive. 

    PAROLA E IMMAGINE: LINGUAGGI A CONFRONTO

    1970. Le relazioni mediche scritte tra il 1801 e il 1806 dal medico illuminista vengono adattate per lo schermo da François Truffaut. La trasformazione drammaturgica degli scritti scientifici produce, nella finzione filmica, il diario personale di Jean Itard (interpretato dallo stesso Truffaut). Questa mutazione consiste in più di un semplice espediente narrativo tramite il quale raccordare le vicende del giovane selvaggio: essa diventa la rappresentazione del rapporto medico-paziente che si sviluppa all’interno e all’esterno del film. L’opera diventa un diario di lavoro in cui il medico-autore annota e riproduce direttamente sullo schermo i tentativi e risultati del ragazzo. Accanto alle lucide osservazioni sulla natura del selvaggio (più animale che uomo?) e alle prime empiriche osservazioni sulle funzioni e possibilità del linguaggio umano, trovano spazio gli iniziali entusiasmi e le speranze di poter restituire all’uomo la parola, le delusioni e le frustrazioni del maestro nell’affrontare difficoltà insormontabili.                               

    Ma più delle parole di Itard, il film racconta della mancanza armonica del linguaggio nel selvaggio e del tentativo di acquisirlo. I testi in Truffaut, siano di parole o immagini, rivestono sempre un ruolo salvifico, e del resto è l’autore stesso ad averlo sperimentato sin dall’infanzia (poi filtrata e raccontata attraverso il corpo di Jean-Pierre Léaud nei Quattrocento colpi) divorando, anche nascostamente, quanti più libri e film poteva. Il linguaggio discrimina, distingue fatti, separa mondi, delimita la realtà al fine di poterla comprendere. Senza il linguaggio è impossibile lo sviluppo di idee, e senza esse impossibile la costruzione di una qualsiasi individualità. Le lezioni che il Truffaut-personaggio impartisce al suo nuovo allievo Victor (così chiamato per la particolare risposta che il ragazzo sembra dare al suono della lettera O) non si limitano dunque al mero tentativo di far corrispondere alla parola il suo oggetto e viceversa. Lo scopo ultimo è quello di consegnare al giovane gli strumenti necessari affinché egli possa costruire una coscienza di sé e del mondo che lo circonda, e trasformarlo così da selvaggio guidato dal solo istinto a uomo morale, libero. In questo la vita di Victor appare molto simile a quella del primo Antoine Doinel, entrambi destinati a soffrire per crescere in fretta, a imparare la vita per potersene difendere. 

    LA REGIA

    L’obiettivo del medico è ambizioso e incontra non poche difficoltà. Una volta accolto Victor in casa e ripulito dal suo aspetto animalesco, gli insegnerà a muovere i primi passi in posizione eretta, a vestirsi, a camminare con le scarpe, a mangiare servendosi delle posate, sorvegliando e correggendo le nuove abitudini del giovane. La direzione dell’allievo da parte del Truffaut-personaggio si fonde qui con l’esigenza registica del Truffaut-autore. Mancando la possibilità della comunicazione verbale, l’idea sì di far muovere fisicamente Victor, di manovrare quel corpo muto, diventa compito essenziale per la riuscita del film. In una successiva intervista il regista, infatti, dichiarerà:

    «non avevo ancora deciso di interpretare la parte, ma ero già geloso di quell’intermediario che l’attore sarebbe stato tra me e il ragazzo»

    (François Truffaut, ibid.)

    Si inaugura nel Ragazzo selvaggio l’uso, poi reiterato (Effetto notte l’esempio su tutti), di dirigere il film non solo dietro alla macchina da presa ma anche davanti, incarnando qui il ruolo di regista invischiato nei fatti narrati.

    Si tratta poi anche della prima fruttuosa collaborazione del regista con il direttore della fotografia Nestor Almendros. I tagli di luce del bianco e nero ricostruiscono le atmosfere del cinema muto delle origini. La fotografia riproduce quello sguardo aurorale che il cinema aveva ai suoi albori e allo stesso modo è vergine come lo sguardo di Victor che posa gli occhi su un mondo nuovo che sta imparando a conoscere. 

    UN FINALE

    Nonostante il lavoro compiuto da Jean Itard, Victor non apprese mai il linguaggio. Tuttavia, il bambino riusciva a comunicare e a interagire con Itard utilizzando il linguaggio gestuale. Nelle ultime pagine della sua analisi il medico riportò:

    «un gran numero di elementi depone a favore della sua perfettibilità, altri sembrano infirmarla»

    (Jean Itard, Il ragazzo selvaggio, SE, 2019)

    Per questo motivo risulta interessante la scelta di Truffaut di interrompere la narrazione prima dell’esito definitivo della realtà. Negli ultimi minuti del film Itard è rassegnato dall’ennesima fuga del ragazzo, sta scrivendo una lettera in cui attesta l’accaduto quand’ecco ricomparire Victor alla finestra. Egli non sostiene più lo sguardo verso l’esterno, non sembra più in grado di vivere allo stato pre-culturale, ma osserva l’interno della casa del medico e vi rientra non più passando dalla finestra ma dalla porta. Il regista decide quindi di interrompere il film ristabilendo la connessione creatasi tra maestro e allievo, tra padre e figlio, al netto della riuscita del progetto del medico. Agli antipodi con Antonioni, il cinema di Truffaut rivela così la sua vorace e vitalistica speranza nella comprensione fra gli uomini.

    [fusion_separator style_type="single solid" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" sticky_display="normal,sticky" class="" id="" flex_grow="0" top_margin="5" bottom_margin="45" width="" alignment="center" border_size="2" sep_color="#a13600" icon="" icon_size="" icon_color="" icon_circle="" icon_circle_color="" /][fusion_testimonials design="classic" navigation="no" speed="" backgroundcolor="" textcolor="" random="" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_testimonial name="Alessandro Balbinot" avatar="image" image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2020/04/cropped-My-Post-300×300.png" image_id="924|medium" image_border_radius="" company="Redattore" link="https://framescinemawebzine.com/redazione-alessandro-balbinot/" target="_blank"]

    Questo articolo è stato scritto da:

    [/fusion_testimonial][/fusion_testimonials]

  • IL TRAMONTO DEL CLASSICISMO HOLLYWOODIANO – JAMES DEAN E IL GIGANTE DI GEORGE STEVENS

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” link_color=”” link_hover_color=”” border_sizes=”” border_sizes_top=”” border_sizes_right=”” border_sizes_bottom=”” border_sizes_left=”” border_color=”” border_style=”solid” box_shadow=”no” box_shadow_vertical=”” box_shadow_horizontal=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” z_index=”” overflow=”” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_position=”center center” background_repeat=”no-repeat” fade=”no” background_parallax=”none” enable_mobile=”no” parallax_speed=”0.3″ background_blend_mode=”none” video_mp4=”” video_webm=”” video_ogv=”” video_url=”” video_aspect_ratio=”16:9″ video_loop=”yes” video_mute=”yes” video_preview_image=”” render_logics=”” absolute=”off” absolute_devices=”small,medium,large” sticky=”off” sticky_devices=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_background_color=”” sticky_height=”” sticky_offset=”” sticky_transition_offset=”0″ scroll_offset=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=”1_1″ layout=”1_1″ align_self=”auto” content_layout=”column” align_content=”flex-start” valign_content=”flex-start” content_wrap=”wrap” spacing=”” center_content=”no” link=”” target=”_self” min_height=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” type_medium=”” type_small=”” order_medium=”0″ order_small=”0″ dimension_spacing_medium=”” dimension_spacing_small=”” dimension_spacing=”” dimension_margin_medium=”” dimension_margin_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_medium=”” padding_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” hover_type=”none” border_sizes=”” border_color=”” border_style=”solid” border_radius=”” box_shadow=”no” dimension_box_shadow=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” background_type=”single” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_image_id=”” background_position=”left top” background_repeat=”no-repeat” background_blend_mode=”none” render_logics=”” filter_type=”regular” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” last=”true” border_position=”all” first=”true”][fusion_text columns=”” column_min_width=”” column_spacing=”” rule_style=”default” rule_size=”” rule_color=”” content_alignment_medium=”” content_alignment_small=”” content_alignment=”justify” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” margin_top=”” margin_right=”” margin_bottom=”” margin_left=”” font_size=”” fusion_font_family_text_font=”” fusion_font_variant_text_font=”” line_height=”” letter_spacing=”” text_color=”” animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=””]

    Il 30 settembre 1955 accadde qualcosa che sconvolse il mondo intero: in un incidente stradale in California si spense a soli ventiquattro anni una delle stelle più brillanti di Hollywood, James Dean. Un avvenimento epocale che segnò sia per motivazioni culturali quanto cronologiche l’inizio del tramonto del classicismo hollywoodiano che terminerà dopo pochi anni e più precisamente con l’avvento degli anni ‘60.

    Se parliamo di Hollywood classica intendiamo quel quarantennio di storia del cinema americano tra gli anni ‘20 e ‘60 dello scorso secolo, caratterizzato da un tipo di cinema gratificante ed edificante per lo spettatore, dove la grammatica del cinema – una forma perfezionata di quella del “cinema delle origini” – era la più semplice, chiara e lineare possibile, per rendere la fruizione cinematografica piacevole e tale da imprimere negli spettatori sensazioni di ottimismo, allegria e fiducia verso l’America e la sua popolazione (La vita è meravigliosa, Gli uomini preferiscono le bionde). 

    In tal senso Il Gigante diretto da George Stevens e datato 1956, con il suo focalizzarsi sulla narrazione sfruttando un impianto produttivo-registico finalizzato esclusivamente ad essa (montaggio lineare, regia pulita) assieme alla presenza dei vertici dello star system americano, rappresenta uno degli ultimi baluardi di un cinema classico destinato ad esaurirsi dopo pochi anni, ma, al contempo nel suo sfruttare il mito della frontiera come strumento di espiazione delle colpe del Paese e come inno di redenzione degli USA (oltre che grazie alla presenza di James Dean) contribuisce a scardinare dall’interno lo stesso sistema valoriale e iconografico dell’Hollywood classica, evidenziando i prodromi di un suo un’inevitabile declino.

    LA TRAMA

    Il Gigante (il cui titolo allude allo stato del Texas, all’epoca lo stato maggiore dei 48 americani) è tratto dal romanzo omonimo di Edna Ferber e nei suoi fluviali 201 minuti narra la storia ambientata in Texas di Jordan “Bick” Benedict (Rock Hudson), uomo all’antica e benestante discendente di una famiglia di allevatori che sposa Leslie Lynnton (Elizabeth Taylor), una ragazza del Maryland forte e ribelle. I due hanno tre figli nonostante attraversino diverse difficoltà coniugali e familiari, soprattutto Leslie che deve affrontare l’astio della cognata Luz (Carroll Baker). Viene poi introdotto il personaggio di Jett Rink (James Dean), uno dei braccianti di Bick che pur essendo povero non pecca d’ambizione, benvoluto da Luz ma segretamente innamorato di Leslie. Quando la giovane Luz muore cadendo da cavallo lascia in eredità proprio a Jett un piccolo appezzamento di terra che Jett rifiuta di vendere ai Benedict nonostante le ripetute insistenze di Bick, perché ha un obiettivo ben preciso: diventare ricco e prestigioso proprio al pari della famiglia per cui lavora. La fortuna è dalla sua parte, Jett trova giacimenti di petrolio nel terreno ereditato e si arricchisce in fretta. Intanto Jordi, il figlio di Bick, dichiara di non voler occuparsi dell’attività paterna e sposa un’infermiera messicana che tempo dopo, durante una sontuosa cena organizzata da Jett al fine di dimostrare di far finalmente parte del mondo benestante texano, subisce un grave episodio di razzismo quando il personale del parrucchiere dell’albergo rifiuta di servirla perché di colore. Intanto Jett non viene mai considerato dai suoi ospiti e in preda ai fumi dell’alcool arriva addirittura alle mani con Bick, rimanendo poi da solo nella sala ricevimenti dove, in una delle scene più famose del film, tiene una patetica conferenza. Lungo la strada di ritorno in una tavola calda Bick si trova per la prima volta a difendere la nuora messicana dagli ennesimi commenti razzisti di un burbero texano. La storia si chiude con i coniugi Benedict che si ritirano nella vecchia casa dove proseguiranno serenamente la loro vita mentre la macchina da presa ritrae per ultimi i due nuovi nipoti, uno bianco e l’altro indio.

    IL GIGANTE DOPO 70 ANNI

    Al di là dell’aura di sacra nostalgia di cui è permeato per via dell’ultima interpretazione cinematografica di James Dean, su cui torneremo più avanti, l’opera di Stevens riscrive il mito della frontiera evidenziando il passaggio di un’America dallo stato prettamente agrario a quello di una società governata da logiche di guadagno e di effimera ostentazione (risultando quasi una confessione a cuore aperto), e guardandola con sguardo lucido dopo quasi settant’anni, Il Gigante rappresenta l’essenza stessa del classicismo hollywoodiano – in virtù del suo ingente sforzo produttivo che permetteva di raggiungere i 201 minuti di durata e dallo star system del cast -, ma in una coerente (e soltanto apparente) contraddizione opera una revisione e un compromesso rispetto alle mitologie degli States, di cui al tempo poco si occupò la critica accademica per focalizzarsi invece sulla magniloquenza e sul mero spettacolo cinematografico (non dimentichiamoci che la pellicola ottenne dieci candidature agli Oscar del ‘55 di cui però si aggiudicò solo miglior regia).

    Nuove politiche di genere (Leslie come ragazza indipendente e forte che si ribella al patriarcato), di razza (Bick che corre in soccorso della nuora messicana: finalmente un connubio fra nativi e americani) e di classe: raramente si sottolinea la creazione di Stevens del film anti-John Wayne per eccellenza, dove i triangoli amorosi dell’Hollywood classica lasciano posto a una riscrittura dell’origine del mito della frontiera secondo cui la spietata e industrializzata società americana novecentesca è una naturale evoluzione di quella rurale precedente; Jett si arricchisce soltanto perché riceve in eredità il pezzo di terreno, incarnando così il puro e crudele modello del self-made man che, nonostante inizialmente fosse l’unico a sottolineare alla moglie di Bick lo sfruttamento operato ai danni dei braccianti messicani, sarà portato dalla scalata sociale a discriminare lui stesso i nativi limitando l’ingresso alla sua sontuosa cena soltanto ai bianchi e sfogando il suo materialismo più becero nei fiumi di alcool.

    Questa parabola prima ascendente e poi discendente di un uomo “che si è fatto da sé” grazie a giacimenti di petrolio, vi ricorda qualcuno? Forse il Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) de Il Petroliere di Paul Thomas Anderson?

    LA MORTE DI JAMES DEAN COME FINE DI UN’EPOCA

    Se volgiamo lo sguardo a Il Gigante non può non apparire ai nostri occhi come un’elegiaca celebrazione della figura di James Dean, la cui prematura scomparsa coincise con l’inizio del declino del classicismo hollywoodiano sebbene, in tal senso, avvisaglie socio-culturali potessero essere già ravvisate a partire dagli anni ‘40: l’inizio della Guerra Fredda e l’avvento del maccartismo portarono alla cosiddetta “Hollywood blacklist” (la lista nera di Hollywood: i nomi di tutti gli artisti a cui doveva essere proibito di lavorare in quanto aventi presunti legami o contatti con gli ambienti comunisti). Questa vera e propria “caccia alle streghe” mise in grandissima crisi le fondamenta della democrazia made in USA in un clima di grande incertezza e inquietudine che si espanse anche nel mondo del cinema dove, infatti, in mezzo alle grandi storie ottimistiche degli anni precedenti cominciarono a serpeggiare sentimenti nuovi ma comuni di solitudine e di sconforto all’interno di storie tipicamente di anti-eroi, esattamente come il Jett Rink de Il Gigante o, ancor di più, il Cal Trask di James Dean ne La valle dell’Eden di Elia Kazan.

    Non è un caso che Dean compaia nel famosissimo film di un altro grande maestro che contribuì a sancire la fine del periodo classico di Hollywood, Nicholas Ray, più precisamente Gioventù Bruciata del 1955, nonché il primo film di Hollywood sulla ribellione giovanile e su quel senso condiviso di abbandono percepito dai giovani del tempo.

    Dean divenne simulacro e volto della fine di un’epoca e di un’era, di un cinema in mutamento ed evoluzione in viaggio su sentieri mai percorsi perché assieme al cinema classico entrava in crisi anche il sistema divistico del tempo, che lasciava spazio a storie di esseri umani e non più di stelle idealizzate. Queste nuove intuizioni vennero accolte anche in Francia e in Germania dove la Nouvelle Vague e il Nuovo cinema tedesco fecero propria la nuova consapevolezza di Hollywood.

    Proprio durante la fine delle riprese de Il Gigante (terminate il 22 settembre 1955), James Dean fu intervistato dall’attore Gig Young in un’intervista mai mandata in onda da Warner Bros. (ma disponibile dal 2005 anche nei contenuti speciali del DVD di Gioventù bruciata), passata alla storia per la famosa risposta di Dean alla domanda se avesse qualche consiglio per i giovani guidatori: “rilassatevi mentre guidate, la vita che salvate potrebbe essere la mia”.

    Poche settimane dopo la giovane stella si spense proprio mentre era alla guida della sua Porsche 550 Spyder, auto successivamente utilizzata dall’amministrazione cittadina di Los Angeles per sensibilizzare la popolazione in merito alla pericolosità degli incidenti stradali, venendo macabramente definita “L’ultima auto sportiva di James Dean”.

    [fusion_separator style_type="single solid" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" sticky_display="normal,sticky" class="" id="" flex_grow="0" top_margin="5" bottom_margin="45" width="" alignment="center" border_size="2" sep_color="#a13600" icon="" icon_size="" icon_color="" icon_circle="" icon_circle_color="" /][fusion_testimonials design="classic" navigation="no" speed="" backgroundcolor="" textcolor="" random="" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_testimonial name="Alberto Faggiotto" avatar="image" image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2022/04/frames-300×297.jpeg" image_id="5828|medium" image_border_radius="" company="Redattore" link="https://framescinemawebzine.com/redazione-alberto-faggiotto/" target="_blank"]

    Questo articolo è stato scritto da:

    [/fusion_testimonial][/fusion_testimonials]

  • IL CINEMA DEI TELEFONI BIANCHI – LE “COMMEDIE SOFISTICATE” DEGLI ANNI ‘30

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” link_color=”” link_hover_color=”” border_sizes=”” border_sizes_top=”” border_sizes_right=”” border_sizes_bottom=”” border_sizes_left=”” border_color=”” border_style=”solid” box_shadow=”no” box_shadow_vertical=”” box_shadow_horizontal=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” z_index=”” overflow=”” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_position=”center center” background_repeat=”no-repeat” fade=”no” background_parallax=”none” enable_mobile=”no” parallax_speed=”0.3″ background_blend_mode=”none” video_mp4=”” video_webm=”” video_ogv=”” video_url=”” video_aspect_ratio=”16:9″ video_loop=”yes” video_mute=”yes” video_preview_image=”” render_logics=”” absolute=”off” absolute_devices=”small,medium,large” sticky=”off” sticky_devices=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_background_color=”” sticky_height=”” sticky_offset=”” sticky_transition_offset=”0″ scroll_offset=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=”1_1″ layout=”1_1″ align_self=”auto” content_layout=”column” align_content=”flex-start” valign_content=”flex-start” content_wrap=”wrap” spacing=”” center_content=”no” link=”” target=”_self” min_height=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” type_medium=”” type_small=”” order_medium=”0″ order_small=”0″ dimension_spacing_medium=”” dimension_spacing_small=”” dimension_spacing=”” dimension_margin_medium=”” dimension_margin_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_medium=”” padding_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” hover_type=”none” border_sizes=”” border_color=”” border_style=”solid” border_radius=”” box_shadow=”no” dimension_box_shadow=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” background_type=”single” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_image_id=”” background_position=”left top” background_repeat=”no-repeat” background_blend_mode=”none” render_logics=”” filter_type=”regular” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” last=”true” border_position=”all” first=”true”][fusion_text columns=”” column_min_width=”” column_spacing=”” rule_style=”default” rule_size=”” rule_color=”” content_alignment_medium=”” content_alignment_small=”” content_alignment=”justify” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” margin_top=”” margin_right=”” margin_bottom=”” margin_left=”” font_size=”” fusion_font_family_text_font=”” fusion_font_variant_text_font=”” line_height=”” letter_spacing=”” text_color=”” animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=””]

    Quando ci si approccia all’analisi dei movimenti, dei generi e sottogeneri cinematografici, la loro piena comprensione non può prescindere dal contesto storico e sociale all’interno della quale prendono forma. Ciò vale in particolar modo per il cosiddetto “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana, poco conosciuto e sottovalutato, ma che fu banco di prova per numerosi professionisti della settima arte.

    CONTESTO STORICO 

    Anni Trenta. Mussolini è da pochi anni salito al potere ed è volontà, per il dittatore, formare un popolo che sia profondamente convinto degli ideali fascisti. Con questo fine, il Regime Fascista ha sfruttato i mezzi di comunicazione di massa: la radio, la stampa e il cinema.  Il motto “La cinematografia è l’arma più forte” manifesta l’importanza attribuita al mezzo, per questo motivo lo Stato prese parte ad una serrata attività di finanziamenti e attribuzione di premi per le opere di maggior successo. Naturalmente, la censura in quegli anni era molto rigida e trattare tematiche che potevano entrare in contrasto con gli ideali del Regime era estremamente pericoloso. 

    Sebbene Mussolini si fosse interessato al mezzo cinematografico per fini meramente propagandistici, la produzione italiana subì una crescita e una ripresa di fronte alla crisi degli anni Venti, dettata dall’arretratezza tecnologica e dall’incapacità di fronteggiare la concorrenza hollywoodiana. In questi anni, infatti, la produzione di film italiani aumentò notevolmente, anche se fu ben presto evidente come il cinema di propaganda diretta non fosse molto attraente per il pubblico. Proprio per questo motivo non venne ostacolata la produzione di film più leggeri e di pura evasione. Inoltre, questa fu un’epoca in cui le innovazioni tecniche si moltiplicarono a dismisura, il che stimolava la voglia, da parte dei professionisti del settore, di sperimentare e mettersi alla prova. Per questo motivo, al di là del cinema di propaganda, si svilupparono altre correnti, tra cui proprio il “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana che ebbe una vita relativamente breve: dal 1936 al 1943.

    TRAME LEGGERE, ARREDAMENTI ELEGANTI E COMPONENTE MELODICA

    Il punto di partenza per questa corrente cinematografica fu la commedia dei primi Anni Trenta, il nome di questa corrente si riferiva alla frequenza con cui apparivano, appunto, i telefoni bianchi, i quali all’epoca costituivano un simbolo di benessere economico. L’ispirazione è anche statunitense, si proponeva, infatti, di essere un tipo di cinema erede della screwball comedy (tradotta come commedia sofisticata), in cui era ricorrente la figura della donna proveniente dall’alta borghesia sofisticata. I film inseriti in questo filone artistico erano, perlopiù, commedie sentimentali di esile portata, in cui le uniche problematiche messe in scena erano quelle di coppia, anche se erano comunque esposti ad un forte rischio di censura, a causa delle frequenti rappresentazioni di minacce di divorzio e di casi di adulterio (il divorzio era illegale nell’Italia fortemente cattolica dell’epoca, mentre l’adulterio era perseguibile come reato contro la morale). Il critico Gianni Canova sintetizza come segue la trama tipica di uno di questi film: “In quasi tutti i film del filone si narra di solito di una ragazza di umili origini ma intraprendente che riesce al contempo a conquistare il cuore dell’uomo che ama e a salire di grado nella scala sociale.”

    Queste commedie dal carattere disimpegnato e ottimista si fecero portavoce delle speranze e dei sogni della società italiana dell’epoca, la quale non poteva rispecchiarvisi poiché soffocata dal Regime. Ma erano davvero una forma d’arte indipendente? Parte delle produzioni erano finanziate dallo Stato poiché, anche se indirettamente, aiutavano il potere: tramite la messa in scena della ricca borghesia italiana e di città industrializzate in cui la povertà sembrava quasi non esistere, si voleva convincere i più poveri (ovvero gran parte della popolazione) che il Regime era stata la scelta giusta. Anche se, al di là del mondo roseo che mettevano in scena, trasmettevano dei valori che non erano graditi al dittatore e in contrasto con gli ideali fascisti, per esempio il diritto alla felicità, che cozzava con il senso del dovere e del sacrificio per la Patria profuso dal Regime.

    Parte della critica si riferiva al “cinema dei telefoni bianchi” tramite due ulteriori etichette, che ci fanno comprendere ulteriori peculiarità di queste produzioni. La prima è “commedia ungherese”, per via della scelta di ambientare gran parte di queste produzioni nell’Europa dell’Est per ragioni censorie. Queste commedie, infatti, erano spesso adattamenti di commedie mitteleuropee di inizio secolo: in questo modo si aveva la garanzia che all’interno delle storie non sarebbero state trattate problematiche sociali e politiche contingenti.

    La seconda etichetta utilizzata era “cinema déco”: lo stile Déco era, infatti, utilizzato per arredare con molta cura gli interni in cui le storie si svolgevano, i quali erano chiaramente ispirati alle ambientazioni borghesi di Frank Capra. Questo stile era semplice e elegante al tempo stesso: le produzioni si caratterizzavano proprio per la presenza ricorrente di case e auto di lusso, ma anche città modernizzate e tecnologicamente avanzate. Tuttavia, è evidente il contrasto tra gli arredamenti belli e pomposi e i personaggi che vi si muovevano all’interno (quali segretarie o giovani borghesi), tra un Paese rappresentato come avanzato e la realtà arretrata e povera di cui il popolo faceva poi esperienza.

    Oltre alle trame frivole e agli arredamenti, vi è un terzo elemento che rende questo sottogenere unico: la componente melodica. Il cinema era diventato sonoro proprio negli anni Trenta e si era velocemente creato un proficuo sodalizio tra la radio e il cinema in cui le pellicole rendevano celebri le canzoni “virali” dell’epoca, che facevano da sottofondo alle storie. Gli esempi sono numerosi, basti pensare che la celeberrima Parlami d’amore Mariù è stata composta per Gli uomini, che mascalzoni… (M. Camerini, 1932), in cui è cantata da Vittorio De Sica.

    I PROFESSIONISTI CHE VI LAVORARONO

    Sebbene il “cinema dei telefoni bianchi” ebbe vita breve, fu un banco di prova per numerose personalità: alcune di queste continuarono la loro carriera fino agli anni Cinquanta, mentre altre rimasero confinate a questa parentesi. Tra gli sceneggiatori che si affermarono in questi anni spiccano Cesare Zavattini e Sergio Amidei, la cui carriera si protrasse ben oltre il 1943. Data l’importanza attribuita agli arredamenti, anche gli scenografi svolsero un ruolo fondamentale, tra questi ricordiamo Guido Fiorini e Antonio Valente. Per quanto riguarda i divi, la lista potrebbe essere molto lunga, ma tra le personalità più iconiche troviamo Vittorio De Sica (che ebbe il suo primo ruolo di rilievo nel succitato Gli uomini, che mascalzoni…), le sublimi Clara Calamai e Doris Duranti, l’affascinante Massimo Girotti e la meravigliosa Alida Valli. 

    I registi, invece, nella maggior parte dei casi continuarono a far cinema anche negli anni successivi, adattandosi alle nuove tendenze. Ricordiamo Mario Camerini, riconosciuto come il precursore del sottogenere con Rotaie (1929) e che diresse più tardi Il signor Max (1937); Alessandro Blasetti con L’impiegata di papà (1934) e Contessa di Parma (1937)., ma anche Mario Mattoli (Sette giorni all’altro mondo, 1936), Mario Bonnard (L’albero di Adamo, 1935) e Ludovico Bragaglia (L’amore si fa così, 1939). Per di più, in questi anni si formarono i grandi registi del cinema italiano a venire: Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Dino Risi.

    IL  MOVIMENTO VOLGE AL TERMINE

    Ben presto i soggetti cominciarono a diventare ripetitivi, prevedibili e banali. Di conseguenza, la produzione di questo filone divenne sempre più rada fino a scomparire del tutto con il crollo del Regime fascista. L’epoca si chiuse con la commedia Stasera niente di nuovo (1942), di Mario Mattoli (cui faceva da sottofondo Ma l’amore no), anche se, come ha affermato Canova, fu Quattro passi tra le nuvole (A. Blasetti, 1942) a mettere a fuoco un modello di commedia ben più realistico. Dopo la caduta del fascismo, tale genere divenne l’emblema dell’isolamento in cui il regime aveva confinato la società italiana, in virtù del senso di irrealtà da essi emanato. Si trattava di uno sottogenere talvolta considerato di scarso interesse artistico per via del carattere frivolo delle sue produzioni, ma, in realtà, gli anni Trenta sono stati un periodo chiave, poiché hanno posto le basi per il Neorealismo che si sarebbe più tardi realizzato, indubbiamente ben più conosciuto e apprezzato. 

    [fusion_separator style_type="single solid" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" sticky_display="normal,sticky" class="" id="" flex_grow="0" top_margin="5" bottom_margin="45" width="" alignment="center" border_size="2" sep_color="#a13600" icon="" icon_size="" icon_color="" icon_circle="" icon_circle_color="" /][fusion_testimonials design="classic" navigation="no" speed="" backgroundcolor="" textcolor="" random="" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_testimonial name="Alessia Agosta" avatar="image" image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/04/frames-cinema.com5_-300×300.png" image_id="1645|medium" image_border_radius="" company="Redattrice" link="https://framescinemawebzine.com/redazione-alessia-agosta/" target="_blank"]

    Questo articolo è stato scritto da:

    [/fusion_testimonial][/fusion_testimonials]