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  • IL TRAMONTO DEL CLASSICISMO HOLLYWOODIANO – JAMES DEAN E IL GIGANTE DI GEORGE STEVENS

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    Il 30 settembre 1955 accadde qualcosa che sconvolse il mondo intero: in un incidente stradale in California si spense a soli ventiquattro anni una delle stelle più brillanti di Hollywood, James Dean. Un avvenimento epocale che segnò sia per motivazioni culturali quanto cronologiche l’inizio del tramonto del classicismo hollywoodiano che terminerà dopo pochi anni e più precisamente con l’avvento degli anni ‘60.

    Se parliamo di Hollywood classica intendiamo quel quarantennio di storia del cinema americano tra gli anni ‘20 e ‘60 dello scorso secolo, caratterizzato da un tipo di cinema gratificante ed edificante per lo spettatore, dove la grammatica del cinema – una forma perfezionata di quella del “cinema delle origini” – era la più semplice, chiara e lineare possibile, per rendere la fruizione cinematografica piacevole e tale da imprimere negli spettatori sensazioni di ottimismo, allegria e fiducia verso l’America e la sua popolazione (La vita è meravigliosa, Gli uomini preferiscono le bionde). 

    In tal senso Il Gigante diretto da George Stevens e datato 1956, con il suo focalizzarsi sulla narrazione sfruttando un impianto produttivo-registico finalizzato esclusivamente ad essa (montaggio lineare, regia pulita) assieme alla presenza dei vertici dello star system americano, rappresenta uno degli ultimi baluardi di un cinema classico destinato ad esaurirsi dopo pochi anni, ma, al contempo nel suo sfruttare il mito della frontiera come strumento di espiazione delle colpe del Paese e come inno di redenzione degli USA (oltre che grazie alla presenza di James Dean) contribuisce a scardinare dall’interno lo stesso sistema valoriale e iconografico dell’Hollywood classica, evidenziando i prodromi di un suo un’inevitabile declino.

    LA TRAMA

    Il Gigante (il cui titolo allude allo stato del Texas, all’epoca lo stato maggiore dei 48 americani) è tratto dal romanzo omonimo di Edna Ferber e nei suoi fluviali 201 minuti narra la storia ambientata in Texas di Jordan “Bick” Benedict (Rock Hudson), uomo all’antica e benestante discendente di una famiglia di allevatori che sposa Leslie Lynnton (Elizabeth Taylor), una ragazza del Maryland forte e ribelle. I due hanno tre figli nonostante attraversino diverse difficoltà coniugali e familiari, soprattutto Leslie che deve affrontare l’astio della cognata Luz (Carroll Baker). Viene poi introdotto il personaggio di Jett Rink (James Dean), uno dei braccianti di Bick che pur essendo povero non pecca d’ambizione, benvoluto da Luz ma segretamente innamorato di Leslie. Quando la giovane Luz muore cadendo da cavallo lascia in eredità proprio a Jett un piccolo appezzamento di terra che Jett rifiuta di vendere ai Benedict nonostante le ripetute insistenze di Bick, perché ha un obiettivo ben preciso: diventare ricco e prestigioso proprio al pari della famiglia per cui lavora. La fortuna è dalla sua parte, Jett trova giacimenti di petrolio nel terreno ereditato e si arricchisce in fretta. Intanto Jordi, il figlio di Bick, dichiara di non voler occuparsi dell’attività paterna e sposa un’infermiera messicana che tempo dopo, durante una sontuosa cena organizzata da Jett al fine di dimostrare di far finalmente parte del mondo benestante texano, subisce un grave episodio di razzismo quando il personale del parrucchiere dell’albergo rifiuta di servirla perché di colore. Intanto Jett non viene mai considerato dai suoi ospiti e in preda ai fumi dell’alcool arriva addirittura alle mani con Bick, rimanendo poi da solo nella sala ricevimenti dove, in una delle scene più famose del film, tiene una patetica conferenza. Lungo la strada di ritorno in una tavola calda Bick si trova per la prima volta a difendere la nuora messicana dagli ennesimi commenti razzisti di un burbero texano. La storia si chiude con i coniugi Benedict che si ritirano nella vecchia casa dove proseguiranno serenamente la loro vita mentre la macchina da presa ritrae per ultimi i due nuovi nipoti, uno bianco e l’altro indio.

    IL GIGANTE DOPO 70 ANNI

    Al di là dell’aura di sacra nostalgia di cui è permeato per via dell’ultima interpretazione cinematografica di James Dean, su cui torneremo più avanti, l’opera di Stevens riscrive il mito della frontiera evidenziando il passaggio di un’America dallo stato prettamente agrario a quello di una società governata da logiche di guadagno e di effimera ostentazione (risultando quasi una confessione a cuore aperto), e guardandola con sguardo lucido dopo quasi settant’anni, Il Gigante rappresenta l’essenza stessa del classicismo hollywoodiano – in virtù del suo ingente sforzo produttivo che permetteva di raggiungere i 201 minuti di durata e dallo star system del cast -, ma in una coerente (e soltanto apparente) contraddizione opera una revisione e un compromesso rispetto alle mitologie degli States, di cui al tempo poco si occupò la critica accademica per focalizzarsi invece sulla magniloquenza e sul mero spettacolo cinematografico (non dimentichiamoci che la pellicola ottenne dieci candidature agli Oscar del ‘55 di cui però si aggiudicò solo miglior regia).

    Nuove politiche di genere (Leslie come ragazza indipendente e forte che si ribella al patriarcato), di razza (Bick che corre in soccorso della nuora messicana: finalmente un connubio fra nativi e americani) e di classe: raramente si sottolinea la creazione di Stevens del film anti-John Wayne per eccellenza, dove i triangoli amorosi dell’Hollywood classica lasciano posto a una riscrittura dell’origine del mito della frontiera secondo cui la spietata e industrializzata società americana novecentesca è una naturale evoluzione di quella rurale precedente; Jett si arricchisce soltanto perché riceve in eredità il pezzo di terreno, incarnando così il puro e crudele modello del self-made man che, nonostante inizialmente fosse l’unico a sottolineare alla moglie di Bick lo sfruttamento operato ai danni dei braccianti messicani, sarà portato dalla scalata sociale a discriminare lui stesso i nativi limitando l’ingresso alla sua sontuosa cena soltanto ai bianchi e sfogando il suo materialismo più becero nei fiumi di alcool.

    Questa parabola prima ascendente e poi discendente di un uomo “che si è fatto da sé” grazie a giacimenti di petrolio, vi ricorda qualcuno? Forse il Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) de Il Petroliere di Paul Thomas Anderson?

    LA MORTE DI JAMES DEAN COME FINE DI UN’EPOCA

    Se volgiamo lo sguardo a Il Gigante non può non apparire ai nostri occhi come un’elegiaca celebrazione della figura di James Dean, la cui prematura scomparsa coincise con l’inizio del declino del classicismo hollywoodiano sebbene, in tal senso, avvisaglie socio-culturali potessero essere già ravvisate a partire dagli anni ‘40: l’inizio della Guerra Fredda e l’avvento del maccartismo portarono alla cosiddetta “Hollywood blacklist” (la lista nera di Hollywood: i nomi di tutti gli artisti a cui doveva essere proibito di lavorare in quanto aventi presunti legami o contatti con gli ambienti comunisti). Questa vera e propria “caccia alle streghe” mise in grandissima crisi le fondamenta della democrazia made in USA in un clima di grande incertezza e inquietudine che si espanse anche nel mondo del cinema dove, infatti, in mezzo alle grandi storie ottimistiche degli anni precedenti cominciarono a serpeggiare sentimenti nuovi ma comuni di solitudine e di sconforto all’interno di storie tipicamente di anti-eroi, esattamente come il Jett Rink de Il Gigante o, ancor di più, il Cal Trask di James Dean ne La valle dell’Eden di Elia Kazan.

    Non è un caso che Dean compaia nel famosissimo film di un altro grande maestro che contribuì a sancire la fine del periodo classico di Hollywood, Nicholas Ray, più precisamente Gioventù Bruciata del 1955, nonché il primo film di Hollywood sulla ribellione giovanile e su quel senso condiviso di abbandono percepito dai giovani del tempo.

    Dean divenne simulacro e volto della fine di un’epoca e di un’era, di un cinema in mutamento ed evoluzione in viaggio su sentieri mai percorsi perché assieme al cinema classico entrava in crisi anche il sistema divistico del tempo, che lasciava spazio a storie di esseri umani e non più di stelle idealizzate. Queste nuove intuizioni vennero accolte anche in Francia e in Germania dove la Nouvelle Vague e il Nuovo cinema tedesco fecero propria la nuova consapevolezza di Hollywood.

    Proprio durante la fine delle riprese de Il Gigante (terminate il 22 settembre 1955), James Dean fu intervistato dall’attore Gig Young in un’intervista mai mandata in onda da Warner Bros. (ma disponibile dal 2005 anche nei contenuti speciali del DVD di Gioventù bruciata), passata alla storia per la famosa risposta di Dean alla domanda se avesse qualche consiglio per i giovani guidatori: “rilassatevi mentre guidate, la vita che salvate potrebbe essere la mia”.

    Poche settimane dopo la giovane stella si spense proprio mentre era alla guida della sua Porsche 550 Spyder, auto successivamente utilizzata dall’amministrazione cittadina di Los Angeles per sensibilizzare la popolazione in merito alla pericolosità degli incidenti stradali, venendo macabramente definita “L’ultima auto sportiva di James Dean”.

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  • IL CINEMA DEI TELEFONI BIANCHI – LE “COMMEDIE SOFISTICATE” DEGLI ANNI ‘30

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    Quando ci si approccia all’analisi dei movimenti, dei generi e sottogeneri cinematografici, la loro piena comprensione non può prescindere dal contesto storico e sociale all’interno della quale prendono forma. Ciò vale in particolar modo per il cosiddetto “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana, poco conosciuto e sottovalutato, ma che fu banco di prova per numerosi professionisti della settima arte.

    CONTESTO STORICO 

    Anni Trenta. Mussolini è da pochi anni salito al potere ed è volontà, per il dittatore, formare un popolo che sia profondamente convinto degli ideali fascisti. Con questo fine, il Regime Fascista ha sfruttato i mezzi di comunicazione di massa: la radio, la stampa e il cinema.  Il motto “La cinematografia è l’arma più forte” manifesta l’importanza attribuita al mezzo, per questo motivo lo Stato prese parte ad una serrata attività di finanziamenti e attribuzione di premi per le opere di maggior successo. Naturalmente, la censura in quegli anni era molto rigida e trattare tematiche che potevano entrare in contrasto con gli ideali del Regime era estremamente pericoloso. 

    Sebbene Mussolini si fosse interessato al mezzo cinematografico per fini meramente propagandistici, la produzione italiana subì una crescita e una ripresa di fronte alla crisi degli anni Venti, dettata dall’arretratezza tecnologica e dall’incapacità di fronteggiare la concorrenza hollywoodiana. In questi anni, infatti, la produzione di film italiani aumentò notevolmente, anche se fu ben presto evidente come il cinema di propaganda diretta non fosse molto attraente per il pubblico. Proprio per questo motivo non venne ostacolata la produzione di film più leggeri e di pura evasione. Inoltre, questa fu un’epoca in cui le innovazioni tecniche si moltiplicarono a dismisura, il che stimolava la voglia, da parte dei professionisti del settore, di sperimentare e mettersi alla prova. Per questo motivo, al di là del cinema di propaganda, si svilupparono altre correnti, tra cui proprio il “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana che ebbe una vita relativamente breve: dal 1936 al 1943.

    TRAME LEGGERE, ARREDAMENTI ELEGANTI E COMPONENTE MELODICA

    Il punto di partenza per questa corrente cinematografica fu la commedia dei primi Anni Trenta, il nome di questa corrente si riferiva alla frequenza con cui apparivano, appunto, i telefoni bianchi, i quali all’epoca costituivano un simbolo di benessere economico. L’ispirazione è anche statunitense, si proponeva, infatti, di essere un tipo di cinema erede della screwball comedy (tradotta come commedia sofisticata), in cui era ricorrente la figura della donna proveniente dall’alta borghesia sofisticata. I film inseriti in questo filone artistico erano, perlopiù, commedie sentimentali di esile portata, in cui le uniche problematiche messe in scena erano quelle di coppia, anche se erano comunque esposti ad un forte rischio di censura, a causa delle frequenti rappresentazioni di minacce di divorzio e di casi di adulterio (il divorzio era illegale nell’Italia fortemente cattolica dell’epoca, mentre l’adulterio era perseguibile come reato contro la morale). Il critico Gianni Canova sintetizza come segue la trama tipica di uno di questi film: “In quasi tutti i film del filone si narra di solito di una ragazza di umili origini ma intraprendente che riesce al contempo a conquistare il cuore dell’uomo che ama e a salire di grado nella scala sociale.”

    Queste commedie dal carattere disimpegnato e ottimista si fecero portavoce delle speranze e dei sogni della società italiana dell’epoca, la quale non poteva rispecchiarvisi poiché soffocata dal Regime. Ma erano davvero una forma d’arte indipendente? Parte delle produzioni erano finanziate dallo Stato poiché, anche se indirettamente, aiutavano il potere: tramite la messa in scena della ricca borghesia italiana e di città industrializzate in cui la povertà sembrava quasi non esistere, si voleva convincere i più poveri (ovvero gran parte della popolazione) che il Regime era stata la scelta giusta. Anche se, al di là del mondo roseo che mettevano in scena, trasmettevano dei valori che non erano graditi al dittatore e in contrasto con gli ideali fascisti, per esempio il diritto alla felicità, che cozzava con il senso del dovere e del sacrificio per la Patria profuso dal Regime.

    Parte della critica si riferiva al “cinema dei telefoni bianchi” tramite due ulteriori etichette, che ci fanno comprendere ulteriori peculiarità di queste produzioni. La prima è “commedia ungherese”, per via della scelta di ambientare gran parte di queste produzioni nell’Europa dell’Est per ragioni censorie. Queste commedie, infatti, erano spesso adattamenti di commedie mitteleuropee di inizio secolo: in questo modo si aveva la garanzia che all’interno delle storie non sarebbero state trattate problematiche sociali e politiche contingenti.

    La seconda etichetta utilizzata era “cinema déco”: lo stile Déco era, infatti, utilizzato per arredare con molta cura gli interni in cui le storie si svolgevano, i quali erano chiaramente ispirati alle ambientazioni borghesi di Frank Capra. Questo stile era semplice e elegante al tempo stesso: le produzioni si caratterizzavano proprio per la presenza ricorrente di case e auto di lusso, ma anche città modernizzate e tecnologicamente avanzate. Tuttavia, è evidente il contrasto tra gli arredamenti belli e pomposi e i personaggi che vi si muovevano all’interno (quali segretarie o giovani borghesi), tra un Paese rappresentato come avanzato e la realtà arretrata e povera di cui il popolo faceva poi esperienza.

    Oltre alle trame frivole e agli arredamenti, vi è un terzo elemento che rende questo sottogenere unico: la componente melodica. Il cinema era diventato sonoro proprio negli anni Trenta e si era velocemente creato un proficuo sodalizio tra la radio e il cinema in cui le pellicole rendevano celebri le canzoni “virali” dell’epoca, che facevano da sottofondo alle storie. Gli esempi sono numerosi, basti pensare che la celeberrima Parlami d’amore Mariù è stata composta per Gli uomini, che mascalzoni… (M. Camerini, 1932), in cui è cantata da Vittorio De Sica.

    I PROFESSIONISTI CHE VI LAVORARONO

    Sebbene il “cinema dei telefoni bianchi” ebbe vita breve, fu un banco di prova per numerose personalità: alcune di queste continuarono la loro carriera fino agli anni Cinquanta, mentre altre rimasero confinate a questa parentesi. Tra gli sceneggiatori che si affermarono in questi anni spiccano Cesare Zavattini e Sergio Amidei, la cui carriera si protrasse ben oltre il 1943. Data l’importanza attribuita agli arredamenti, anche gli scenografi svolsero un ruolo fondamentale, tra questi ricordiamo Guido Fiorini e Antonio Valente. Per quanto riguarda i divi, la lista potrebbe essere molto lunga, ma tra le personalità più iconiche troviamo Vittorio De Sica (che ebbe il suo primo ruolo di rilievo nel succitato Gli uomini, che mascalzoni…), le sublimi Clara Calamai e Doris Duranti, l’affascinante Massimo Girotti e la meravigliosa Alida Valli. 

    I registi, invece, nella maggior parte dei casi continuarono a far cinema anche negli anni successivi, adattandosi alle nuove tendenze. Ricordiamo Mario Camerini, riconosciuto come il precursore del sottogenere con Rotaie (1929) e che diresse più tardi Il signor Max (1937); Alessandro Blasetti con L’impiegata di papà (1934) e Contessa di Parma (1937)., ma anche Mario Mattoli (Sette giorni all’altro mondo, 1936), Mario Bonnard (L’albero di Adamo, 1935) e Ludovico Bragaglia (L’amore si fa così, 1939). Per di più, in questi anni si formarono i grandi registi del cinema italiano a venire: Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Dino Risi.

    IL  MOVIMENTO VOLGE AL TERMINE

    Ben presto i soggetti cominciarono a diventare ripetitivi, prevedibili e banali. Di conseguenza, la produzione di questo filone divenne sempre più rada fino a scomparire del tutto con il crollo del Regime fascista. L’epoca si chiuse con la commedia Stasera niente di nuovo (1942), di Mario Mattoli (cui faceva da sottofondo Ma l’amore no), anche se, come ha affermato Canova, fu Quattro passi tra le nuvole (A. Blasetti, 1942) a mettere a fuoco un modello di commedia ben più realistico. Dopo la caduta del fascismo, tale genere divenne l’emblema dell’isolamento in cui il regime aveva confinato la società italiana, in virtù del senso di irrealtà da essi emanato. Si trattava di uno sottogenere talvolta considerato di scarso interesse artistico per via del carattere frivolo delle sue produzioni, ma, in realtà, gli anni Trenta sono stati un periodo chiave, poiché hanno posto le basi per il Neorealismo che si sarebbe più tardi realizzato, indubbiamente ben più conosciuto e apprezzato. 

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  • L’ISTITUTO LUCE RACCONTA L’ITALIA FASCISTA – I CINEGIORNALI LUCE

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    L’Istituto Luce e la propaganda del regime 

    Nato ufficialmente nel 1924 originariamente con scopi educativi, l’Istituto Luce ha ben presto suscitato l’interesse di Benito Mussolini che, conscio delle sue potenzialità divulgative, lo ha trasformato nell’organo primario di informazione, comunicazione e propaganda del regime. Mussolini è stato, infatti, uno dei primi uomini politici ad aver compreso la potenzialità divulgativa del linguaggio cinematografico, che è universale e immediato in quanto costituito da immagini in movimento. Per tale ragione, l’Istituto Luce è stato un’arma di propaganda di straordinaria importanza attraverso la quale il fascismo ha ottenuto larghi consensi. Grazie ai documenti del Luce siamo in grado farci un’idea di come funzionasse l’operazione di propaganda politica del fascismo attraverso l’analisi delle strategie comunicative da esso impiegate. Il fascismo riuscì, infatti, a raccogliere consensi anche grazie all’operazione di propaganda portata avanti attraverso i documentari, i film e soprattutto i giornali del Luce, che contribuirono a costruire un “monumento celebrativo per immagini del Duce, delle sue imprese e di Roma”. Il Luce si pose al servizio del regime e di Mussolini divenendo il cantore visivo delle sue gesta dal momento che, come sottolinea Lando Ferretti a proposito dei cinegiornali,

    “dalle loro immagini, dai loro suoni si sprigiona una forza di suggestione che crea il mezzo più potente di propaganda, d’elevazione sociale, di conquista spirituale per le masse.”

    In particolare, le parate e le cerimonie pubbliche sono state uno dei soggetti di punta dell’opera di propaganda condotta dall’Istituto Luce. Questi eventi erano costruiti in modo coreografico per poter restituire una certa immagine dell’Italia fascista e della Roma di Mussolini, che divenne uno degli scenari privilegiati in quanto capitale del regime. I cinegiornali, dunque, cooperarono con i coreografi per creare uno spettacolo che trasmettesse i valori del fascismo ai paesi esteri, ma anche agli italiani stessi. Questi filmati ci mostrano, infatti, i costumi degli italiani del tempo, ci fanno assaporare le strade, la quotidianità, gli edifici dell’epoca. Per fare ciò, furono sfruttati non solo l’obiettivo della macchina da presa, ma anche specifiche operazioni di montaggio e una messa in scena delle sequenze e delle inquadrature altamente costruita. I cinegiornali Luce contribuirono, quindi, a plasmare e a costruire l’immagine stessa dell’Italia fascista, ma anche la personalità pubblica del Duce. A tal proposito, Mussolini visionava con molta attenzione i documentari realizzati in Italia e previsti per l’estero, al fine di controllare personalmente l’immagine che sarebbe stata data al Paese; più di una volta si è persino opposto all’esportazione di alcuni di essi. 

    I Cinegiornali Luce 

    Il primo cinegiornale Luce venne realizzato nel giugno del 1927, ma già nel 1925 gli operatori della Cineteca del Comune di Roma avevano cominciato a riprendere i principali avvenimenti romani per poi raccoglierli nella Rivista Cinematografica. I Cinegiornali erano dei filmati dalla durata che oscillava dai pochi secondi sino ai dieci minuti. Questi diffondevano principalmente dei servizi audiovisivi sull’attualità e sulla politica nazionale del regime. I primi erano muti e accompagnati da didascalie esplicative, ma successivamente divennero dei veri e propri giornali parlanti grazie all’avvento del sonoro, diffusosi in Italia agli inizi degli anni Trenta. In seguito al decreto legge n. 1000 del 3 aprile 1926, dal titolo Provvedimenti per la propaganda a mezzo del cinematografo, venne resa obbligatoria la programmazione nelle sale cinematografiche dei filmati del Luce. Tale provvedimento rafforzò ulteriormente il ruolo dell’Istituto all’interno dell’operazione di propaganda del regime. Dal 1927 sino al 1932 il Luce realizzò ben 4.043 servizi, nei quali si filtravano anche le notizie provenienti dagli altri paesi accanto alla cronaca di regime. Caratteristica peculiare dei Cinegiornali Luce era la finalità specificatamente propagandistica, alla quale si accompagnava l’enfasi sulle imprese di regime. La retorica del regime resta sempre e comunque il principale motivo ispiratore del cinema Luce, ma per la prima volta il documentario diventa una fonte storica per illustrare la vita e la storia del nostro paese. Durante il regime, i filmati Luce sono stati agenti e prodotti stessi della macchina di propaganda fascista e adesso possiedono, invece, un valore straordinario in quanto fonti storiche dirette poiché ci consentono di studiare l’immagine che il regime voleva proiettare di sé stesso all’interno dei confini nazionali, ma anche all’esterno. 

    I miti, i riti e le tradizioni del fascismo attraverso l’obiettivo del Luce

    Come sottolineato in precedenza, i filmati si concentravano principalmente su eventi singoli, soprattutto imprese coloniali, cerimonie e manifestazioni pubbliche che potessero mostrare la “grandiosità” del fascismo. I soggetti privilegiati non erano, quindi, eventi di cronaca o di informazione, ma gli spazi urbani, i monumenti, i riti, i miti e le tradizioni locali. Per poter meglio traslare sullo schermo l’atmosfera delle immagini, i filmati del Luce venivano realizzati in presa diretta da una troupe di esperti grazie alle straordinarie tecnologie possedute dall’Istituto. Successivamente e prima della loro diffusione venivano attentamente visionati da Mussolini. 

    Con l’entrata in guerra dell’Italia, l’Istituto Luce si adeguò all’emergenza politica incrementando la produzione di opere audiovisive di propaganda. I cinegiornali negli anni della guerra cambiarono stile: a cominciare dalla sigla di apertura che adotta l’effigie della lupa romana con i piccoli Figli della lupa che marciano sullo sfondo suonando tamburi.

    Accanto ai servizi precedenti, che riguardavano tematiche sportive, agricole e celebrative, i nuovi Cinegiornali Luce portarono sullo schermo gli addestramenti militari di terra, aria e mare accompagnati a immagini dal fronte interno, in Africa e in Europa Orientale. In questo periodo turbolento, i Cinegiornali piegarono totalmente il realismo delle vicende alle finalità del regime. I filmati finsero di informare presentando immagini di scontri armati e di morte come imprese eroiche. A ciò si accompagnava l’uso di quei simboli propri del regime che tanto si rifacevano al mitico passato del grande impero romano. Si parla di informazione attraverso la disinformazione, dal momento che tali filmati si proponevano di oscurare la debolezza, la fragilità, le ferite di guerra, la sofferenza umana per mettere in scena, al contrario, la forza, l’eroismo, l’arditismo e il patriottismo fascista. 

    L’informazione venne, dunque, piegata totalmente alla logica della manipolazione, spesso azzerando il confine tra la finzione e la realtà oppure distorcendo quest’ultima attraverso tecniche di montaggio, inquadrature edulcorate ed espedienti comunicativi. Questi filmati restituirono, infatti, l’immagine che il fascismo voleva dare e far passare di sé. Un’immagine che spesso non aderiva alla realtà dei fatti, ma che molto raccontava dell’Italia di quel tempo.

    L’immagine divistica di Mussolini 

    Oltre alla ripresa di eventi e cerimonie, i cinegiornali si occuparono di celebrare la figura di Mussolini. Di mussolinismo sono, infatti, impregnati i filmati del Luce. Come fa notare M. Cardillo: 

    Da una gran parte di essi emerge il prestigiatore e la sua grande maestria, emergono le sue armi, efficacissime per il periodo: la parola secca come la voce ma al contempo suadente e carezzevole, e il gesto che l’accompagna, l’orchestra e non infrequentemente la sostituisce. 

    I Cinegiornali del Luce contribuirono a creare l’immagine divistica di Mussolini attraverso la rappresentazione del duce come di un padre premuroso e di un uomo comune, al tempo stesso virile, atletico, energico e mai ozioso. I Giornali Luce del Ventennio non si occuparono di diffondere esclusivamente immagini del conflitto o delle tradizioni e dei simboli del regime, ma anche modelli di comportamento cui l’uomo fascista poteva ispirarsi ed emulare. A tal proposito scrive ancora M. Cardillo nel suo saggio Il duce in moviola. Politica e divismo nei cinegiornali e documentari Luce: 

    [I Cinegiornali Luce] offrivano un modello eccezionale e captante da imitare. L’imitazione del modello mussoliniano esaltava in quei tempi gli adulti che erano accanto a me. Rassomigliare al Duce negli atteggiamenti, nel modo di parlare, perfino nelle pause del discorso, nell’accento metallico della voce era quanto di più un italiano potesse ambire in quei tempi. 

    I Giornali Luce furono il materiale essenziale nell’educazione della gioventù littoria. Lo sport divenne una delle tematiche impiegate dal regime per consolidare il mito fascista e ancor più per spronare i giovani fascisti ad impegnarsi attivamente in tali attività così da crescere poderosi nel fisico e spartani nell’animo gareggiando nell’equitazione, nella piscina, nel salto, nella corsa, nelle regate, sulla neve, nel volo a vela e nell’aeromodellismo, nello sciare e nel pattinaggio su ghiaccio. Per fare ciò, vennero realizzati decine di filmati che vedevano il Duce impegnato attivamente in discipline sportive come l’equitazione, il nuoto e la scherma. Queste immagini consolidarono l’idea che Mussolini non si abbandonava mai all’ozio, neppure nei momenti di riposo dal lavoro quotidiano. Il corpo del fascista, dichiarò Mussolini, doveva diventare “un motore sorvegliato e controllato che marcia con assoluta regolarità”. L’allenamento costante e preciso avrebbe garantito l’assoluto controllo del proprio materiale psicofisico. Per tale ragione, la disciplina sportiva divenne un carattere imprescindibile per la corretta formazione del fascista, oltre che una delle tematiche principali dei filmati Luce. All’Opera Nazionale Balilla venne affidato il delicato compito di educare i giovani all’insegna del cameratismo, del culto di regime e della cura del proprio organismo. Tale operazione propagandistica avvenne anche attraverso i cinegiornali, di cui l’Istituto Luce fu il principale artefice. In questo senso il mezzo cinematografico ha conferito ulteriore concretezza al mito dell’Impero fascista e dell’uomo nuovo. 

    L’Istituto Luce e la costruzione dell’Impero fascista 

    Accompagnato dall’azione mediatica dell’Istituto Luce, il regime riuscì, quindi, a rimodellare la fisionomia del Paese sia da un punto di vista estetico che da un punto di vista morale. Roma divenne la fucina ideale dove costruire e plasmare la nuova identità dell’impero fascista attraverso nuove opere urbanistiche, simboli, rituali e i cinegiornali Luce. L’Istituto Luce, dunque, ha adeguato la propria produzione alla vita nazionale celebrando le gesta e le opere del regime. Per tale ragione, i cinegiornali sono delle fonti storiche di grande importanza poiché offrono la possibilità di studiare un’epoca e un personaggio ma anche differenti sistemi di comunicazione nazionalpopolare. 

    A tal proposito Lando Ferretti scrisse sulla rivista Lo Schermo nel luglio del ’36: 

    Arduo compito, dunque, quello di chi è chiamato, col preparar documentari, a qualcosa di diverso e più alto che non sia il mettere su un film a intreccio romanzesco: la creazione delle “fonti” delle future storie […]. Letto sul giornale, udito dalla radio, il fatto o il commento al fatto arriva all’anima sempre e soltanto attraverso un senso solo. Manca in queste due forme di diffusione delle notizie quella icastica e completa rappresentazione della realtà, quella persuasiva evidenza che dà, invece, lo schermo con le sue luci, i suoi gridi, la sua atmosfera ardente di verità. Aggiungasi che il documentario può disporre, se abilmente ripreso e montato da un tecnico, di tali effetti onde, pur nel rispetto delle cose, degli uomini e degli eventi reali, la sua forza di penetrazione può ingigantirsi fin quasi a toccare la magica suggestione dell’arte. 

    In conclusione, il cinegiornale, a differenza di molti altri media, parla con un linguaggio suggestivo, avvincente, persuasivo e universale in grado di creare un’opinione pubblica, di esaltare le folle con imprese grandiose ma anche attraverso immagini cariche di emotività e tematiche popolari in grado di avvicinarsi al popolo e alla sua quotidianità. L’Istituto Luce ha raccontato un difficile capitolo della storia del nostro paese e oggi, grazie alle sue pellicole, ci consente di scorgere il volto della Roma e dell’Italia fascista: un volto artificiale, edulcorato dal regime ma non per questo meno reale. 

     

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  • IL DISPREZZO – BRIGITTE BARDOT E L’AMORE IN GODARD

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    È il 1954 quando Alberto Moravia pubblica il suo romanzo “Il disprezzo”. Diverso tempo dopo, nel 1963, Jean-Luc Godard decide di metterlo in scena con un tour de force di riprese da giugno a luglio. Negli anni ’60 siamo nel pieno della popolarità dell’attrice francese Brigitte Bardot, che dopo l’esordio avvenuto nel ’52 con il film “Le Trou normand” (Jean Boyer), la realizzazione di diciassette pellicole successive e l’enorme successo di “Piace a troppi” (Roger Vadim, 1956), consolida la sua figura di icona femminile emblema di bellezza e sensualità. Non sorprende quindi che il suo ruolo nella pellicola di Godard fosse studiato proprio per farla apparire come una sorta di simbolo di sé stessa, forzando la carica di erotica del personaggio e lasciando in secondo piano altri aspetti. 

    E’ questo, infatti, il modo in cui il regista stesso la tratta e la considera sul set, soprattutto dopo essere stato costretto a rinunciare ai primi protagonisti a cui aveva pensato per “Il disprezzo”, cioè Frank Sinatra e Kim Novak. I rapporti tra Godard e l’attrice infatti non risultano lineari e semplici, ma contraddistinti da freddezza e dalla presenza di mediatori grazie a cui comunicavano. 

    La realizzazione dell’intero film, in ogni caso, non deve essere stata facile per l’autore, che nello scrivere la sceneggiatura aveva riportato una larga fetta della sua vita privata con la moglie Anna Karina. I suoi litigi con lei si adattavano perfettamente all’indagine sul rapporto di coppia, svolta attraverso le discussioni surreali dei due protagonisti. Alla Karina, inoltre, il regista inserisce un riferimento esplicito quando fa indossare a Brigitte una parrucca nera e le fa pronunciare molte frasi dette da sua moglie durante delle discussioni, che aveva appuntato e inserito nella sceneggiatura. Un contributo personale che – per quanto possa essere stato poco gradito dalla consorte – sicuramente rispecchia in pieno lo spirito del racconto.

    AMORE E DISPREZZO

    “Il Disprezzo” narra la storia di Paolo ed Emilia. Lui scrittore teatrale, lei dattilografa. Non hanno molti soldi e vivono in una pensione, ma va bene così. Stanno bene, si amano. All’inizio del film un importante produttore, Jerry Prokosch (Jack Palance) offre al protagonista un lavoro: riscrivere la sceneggiatura di un’ “Odissea” che con Fritz Lang aveva intenzione di mettere in scena, non riuscendo però a superare le divergenze col regista. Paolo non è inizialmente interessato a scrivere per il cinema, ma sceglie di farlo per avere i soldi necessari a comprare una casa con la sua amata moglie. Sarà proprio questa decisione però la causa scatenante di una serie di eventi per cui lei deciderà di chiudere i loro rapporti per sempre.

    “Io ti disprezzo” gli dice Emilia più volte nella storia, lasciandolo confuso e arrabbiato perché incapace di comprenderne il motivo. La ragione di questo sentimento è la mancanza di spirito e di onore di lui, che non interviene nel momento in cui il produttore fa delle esplicite avances a sua moglie. Emilia rimane fortemente colpita in negativo dall’atteggiamento indifferente del marito, arrivando ad accusarlo di essersi ormai svenduto, di vivere alla mercé di Prokosch e lasciare che quest’ultimo le si avvicini per timore di contraddirlo. Quei soldi, grazie a cui la coppia avrebbe costruito la propria vita divengono, il motivo di una svalutazione che il personaggio di Bardot non riesce a tollerare. Non può più tornare indietro allora e non ha scelta se non abbandonare un marito che non era stato in grado di rispettarla. 

    Per tutta la vicenda vengono messe sul tavolo, in parallelo alla storia, acute riflessioni sul rapporto tra Odisseo e Penelope, che certamente con la giusta chiave di lettura sono specchio dei due protagonisti. 

    “Che Odisseo non avesse a cuore sua moglie, e per questo l’aveva abbandonata con i Proci? Però dopo essere tornato aveva compiuto una strage. Ma questa strage che valore aveva? E in ogni caso se l’amava perché aveva consentito che venisse assalita dai pretendenti?”

     Questi interrogativi sono l’oggetto del dibattito tra produttore, regista e sceneggiatore, e non è difficile vedere nelle azioni di Odisseo con i Proci e sua moglie un parallelo con Paolo che non protesta di fronte agli atteggiamenti quasi molesti di Prokosch. Il viaggio omerico, tuttavia, in questo caso è solo psicologico. Non è altro che l’addentrarsi in una nuova esperienza, dimenticando il vero motivo del percorso intrapreso.

    Paolo perde sé stesso nel rapporto con il produttore, dimentica la sua integrità, e quando Emilia gliela ricorda è troppo tardi, lei non ha più considerazione di lui e il disprezzo ha sostituito ogni frammento d’amore rimasto nel suo cuore.

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  • ARCHER – IL PREVEDIBILE VIZIO DELL’ARROGANZA

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    Cosa accadrebbe se si mescolassero La Pantera Rosa, James Bond e la spessa silhouette di Diabolik? E se a questi aggiungessimo: uno humor crudo e grottesco ai limiti del dicibile, personaggi imprevedibili e alieni al concetto di mortalità, sparatorie impossibili degne di un noir anni Quaranta, e a questo mescolassimo pirati spaziali, irascibili membri della yakuza, controspionaggio internazionale, doppio gioco nel doppio gioco, presunti scienziati pazzi clonati da Hitler, macchine assassine alla Terminator, predisposizione alla follia, alla demenza, all’uso di sostanze psicotrope nonché alla megalomania? A questo punto otterreste qualcosa di molto simile alla serie Archer, ma vi mancherebbero ancora un complesso d’Edipo irrisolto e una condivisa nevrosi di tutti i personaggi con tendenza all’isteria.

    Sterling Malory Archer (nome in codice: duchessa), è la più grande spia in circolazione. Lavora per un’agenzia di spionaggio newyorkese, l’ISIS (International Secret Intelligence Service), capitanata dalla madre Malory Archer con la quale condivide un rapporto morboso e l’adesione ad uno stile di vita approssimabile a quello di un alcolista d’alto bordo. Insieme a una nutrita schiera di personaggi surreali, prima fra tutte l’agente Lana Kane (amante, ex amante, amata e odiata), Archer viene incaricato delle più perigliose missioni e spedito in ogni luogo, dove, nonostante le numerose difficoltà (più interne che esterne), riesce quasi sempre nel proprio obiettivo. 

    Il più grande nemico di Archer è infatti sé stesso. Un individuo dall’ego smisurato dedito al solo piacere personale al punto da compromettere immancabilmente ogni missione cui prende parte. Certo, in questo è aiutato dall’incompetenza e dagli screzi con il personale dell’ISIS che dirigono la missione da dietro le scrivanie, come Cyril Figgis (impacciato contabile alla Silvano Rogi) nonché contendente amoroso invaghitosi di Lana. Le prime stagioni hanno infatti la struttura di una commedia d’ufficio con escursioni sulla realtà esterna a scopo di parodia dello spy movie alla 007. Ma mentre in Fleming Bond abbandona, già a partire dal primo romanzo Casinò Royal, ogni tentativo di autoanalisi dei propri principi morali trasformandosi nel modello di agente segreto dall’impareggiabile savoir-faire mai pervaso da dubbio amletico profondo, in Archer ogni puntata ribadisce i dissidi interiori del suo protagonista, le sue incapacità relazionali dovute a una scarsa empatia, frutto di un’infanzia solitaria scarsamente sorvegliata da una presenza materna poco amorevole. Il tutto ovviamente è restituito allo spettatore sotto forma di gag ricorsive esilaranti, motivo per cui i problemi individuali dei personaggi sono essenzialmente, per quanto riguarda almeno le prime stagioni, senza soluzione di continuità. Tuttavia, sono sapientemente complicati, man mano, da una scrittura che riesce sempre ad innovarsi e a non scadere in un’infruttuosa ripetitività. 

    Ma la caratteristica che forse più avvicina Archer all’universo di James Bond, e che ne fa per questo la più compiuta parodia, è il senso totale di abbandono delle preoccupazioni che investe lo spettatore. Ma mentre in 007 a questo espediente contribuivano i fantasiosi gadgets di Q, e le imprese impossibili compiute da un singolo agente contro decine e decine di nemici, in Archer le cose vengono ulteriormente complicate. Non solo irreale è ogni vittoria del singolo contro l’esercito nemico, non solo le armi e gli spazi sono assurdamente complicati sfociando talvolta nella pura fantascienza (lo stile delle tecnologie nella serie è rétro ma queste assolvono funzioni prettamente ipermoderne). Il picco massimo di antirealismo è infatti raggiunto dai dialoghi fra i personaggi immersi in situazioni di imminente pericolo. Tutti gli screzi e le rivalità personali continuano noncuranti sotto le incalcolabili miriadi di colpi sparati dai nemici: le conversazioni e gli sterili battibecchi vengono protratte all’inverosimile, spezzate e riassemblate, aggiunte a rancori mai del tutto sepolti che travolgono ora questo ora quel personaggio trasformando ogni operazione sotto copertura tra le fila del KGB in un interminabile divorzio all’italiana.

    L’arroganza di Archer è il propellente che innesca la maggior parte delle disavventure nella serie, ne è il punto nevralgico da cui si diramano tutte le sottotrame. Ma non basta, come pervasi dallo spirito dell’eccesso che contraddistingue i monumentali romanzi di Victor Hugo – nei quali liste di nomi di personaggi storici semisconosciuti riempivano filate decine e decine di pagine –, Adam Reed, ideatore della serie, e i suoi sceneggiatori spingono il grottesco oltre il limite. L’ego incontenibile di Archer trascende lo Spazio – viaggiando dai quattro angoli dal globo alle profondità marine, dallo spazio infinito fino al limitato e misterioso interno dell’anatomia umana –, e il Tempo: il coma del protagonista è infatti l’occasione per tre stagioni antologiche in cui i personaggi vagano tra le strade di una sordida Los Angeles alla fine degli anni Quaranta, in un noir destrutturato che non manca di impiegare il tipico bianco e nero (seppur solo in occorrenza dei flashback) – Archer Dreamland –; ricercano un antico idolo in un’ isola remota del Pacifico nel 1939, mescolando Indiana Jones a un serial televisivo prodotto da Hanna-Barbera – Archer: Danger Island –; fino ad esplorare lontane galassie in Archer 1999 esibendo immancabilmente riferimenti a film cardine della fantascienza, da Alien a Star Trek. 

    Dal rapporto sensuale uomo-donna che si instaurava nei film di Bond – rapporto che spesso si rivelava corrotto con l’amante smascherata per spia nemica–, al carattere hard boiled del protagonista fino alle atmosfere dello spy movie contemporaneo è nato Archer, canto del cigno di una lunghissima tradizione tanto cinematografica quanto letteraria di cui non ha timore di ridere.

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  • NAUSICAÄ DELLA VALLE DEL VENTO – UNA PRINCIPESSA ECOLOGISTA

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    Attenzione: l’articolo contiene spoiler sul film in questione!

    Il 25 luglio 2022 ritorna nelle sale italiane Nausicaä della Valle del Vento, capolavoro dell’animatore nipponico Hayao Miyazaki realizzato nel 1984. Basato sui primi sedici capitoli del manga omonimo, sin dalla sua uscita ha ricevuto il plauso unanime di critica e pubblico, lanciando Miyazaki nell’olimpo dell’animazione giapponese. 

    «Sono trascorsi ormai mille anni dai giorni in cui i Paesi più potenti del mondo si erano distrutti l’un l’altro. Quasi tutto il pianeta era stato coperto da una foresta velenosa soprannominata “la giungla tossica”». (voce narrante all’inizio del film)

    La favola della principessa che riporta la pace nella Valle del Vento incorpora già alcune delle costanti della produzione miyazakiana: la centralità di personaggi femminili forti e indipendenti, la brutalità della guerra in contrasto col pacifismo, la tecnofilia incarnata dalle macchine volanti, ma non solo. Specialmente negli ultimi anni infatti, la lettura ecologista dei film di Miyazaki sta prevalendo sia negli studi cinematografici, sia nel campo di ricerche sociologiche e ambientaliste dal carattere transdisciplinare. 

    PASSEGGIATE NELLA GIUNGLA TOSSICA

    Mille anni dopo una guerra nucleare che ha dilaniato gli ecosistemi, la Terra è terreno di scontro fra comunità umane regredite a uno stadio medievale, le quali mantengono, tuttavia, alcuni retaggi tecnologici del mondo precedente la catastrofe. Il nemico comune è la Giungla Tossica, un ambiente considerato insostenibile per la vita, nel quale pullulano spore radioattive. Ed è proprio in questo paesaggio mortifero che la principessa della Valle del Vento si rifugia, analizzando ed estraendo le piante che tanto affascinano il suo spirito avventuriero. Nausicaä non è solo una principessa: la giovane donna che vola su di un velivolo cullato dal vento è anche una biologa che scopre la natura tanto temuta dalle comunità umane.

    «Ho scoperto che le piante della giungla tossica non sono velenose se vivono in un ambiente puro. In sé le piante sarebbero innocue, è la contaminazione della terra che le rende mortali. Anche l’acqua e la terra di questa valle sono contaminate. Chi ha ridotto così il mondo?» (Nausicaä)

    Nel suo laboratorio, la principessa coltiva le spore in un ambiente sano, epurato dall’inquinamento di matrice antropica di cui gli esseri umani non sono consapevoli, accecati dalla brama di potere e dalla guerra fra clan. Quando Nausicaä finisce nelle viscere della Giungla Tossica insieme ad Asbel, un nobile tolmechiano(Tolmekia è uno degli imperi presenti nel film n.d.r.) che intende aiutare la giovane protagonista, ella fa una scoperta sensazionale: le radici dei possenti alberi che abitano la Giungla hanno filtrato l’aria inquinata, generando un ambiente salubre e purissimo. Sdraiandosi sul terreno, a contatto con la natura, Nausicaä si commuove dinnanzi a quel mondo che assume i tratti di un giardino edenico che si sta generando, assumendo in sé l’estremo atto di purificazione di un mondo che può ancora essere. 

    DEI NOBILI INTENTI

    Nausicaä è una principessa pacifista che si armonizza con l’ecosistema e gli animali che lo abitano. È portatrice di quei valori che possono ancora rifiorire nell’animo degli esseri umani nonostante la guerra termonucleare: essa incorpora l’ideale del vivere insieme come individuo nel mondo. 

    La noble-minded heroine predica il ruolo della specie umana nei confronti della natura, ed il suo agire si genera nel profondo legame con tutte le forme di vita, manifestando un’intrinseca biofilia così come intesa dal biologo Edward O. Wilson. La sua affiliazione ai processi vitali si esplica pur nella sua tecnofilia di matrice squisitamente miyazakiana: Nausicaä sorvola la Giungla Tossica a bordo del suo aliante a forma di lepidottero, una macchina meravigliosa il cui design verrà ripreso nel più recente di Miyazaki Si alza il vento (1984). Il mezzo che le permette di librarsi nell’aria e attraversare i paesaggi terrestri si armonizza con la forma del vento: in contrapposizione, le macchine della guerra ancorate al terreno distruggono le forme di vita, polverizzano i manufatti antropici e pretendono di dominare la natura che, in contrasto, sta cercando di rigenerare sé stessa ed il mondo. 

    La terza natura che sta sorgendo dalle rovine del mondo dev’essere accolta e protetta, non dominata: è questo l’estremo messaggio che si quantifica nelle battute finali del film. Lo scontro conclusivo è esemplificativo della poetica miyazakiana che enuncia la possibilità, da parte degli esseri umani, di abbandonare le armi della guerra e assumere in sé il pensiero ecologico già interiorizzato da Nausicaä. 

    I Tolmechiani scagliano un’orda di Ohmu, insetti giganti simili a tarli, contro la Valle del Vento, nell’ultimo atto di una guerra che si consuma da tempo. In quest’operazione, due soldati hanno infilzato con pesanti arpioni un piccolo della specie e mediante un aeromobile conducono la creatura verso la Valle, attirando così la mandria inferocita che intende vendicare il proprio simile. La principessa Nausicaä, eroina ecologista in simbiosi con la natura, diventa martire e si sacrifica col proprio corpo per tentare di fermare la catastrofe che distruggerà la sua valle. Con la sua presenza si pone dinnanzi alla mandria, la quale la investe, travolgendo il suo corpo inerme. Ma il suo estremo atto pacifista viene premiato dalla Natura, la quale le restituisce la vita, immolandola a salvatrice della Valle, mentre la mandria di Ohmu si pietrifica e sana con la propria corporeità il terreno. Dinnanzi a tale miracolo, gli umani comprendono, si redimono, seguendo l’esempio della principessa che è morta ed è risolta per la salvezza del bene comune: la Terra.

    Solo la prossimità con l’apocalisse, successivamente sventata, rende possibile la concretizzazione di un nuovo sguardo verso la natura, una nuova attitudine orientata al vivere insieme che si quantifica nell’abbandono delle armi e nel concepimento di un nuovo pensiero ecologico.  

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  • SEPPELLITI DA UNA RISATA – 5 FILM PER SCOPRIRE LA STAND UP COMEDY

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    Negli ultimi anni le piattaforme hanno dedicato sempre più spazio all’interno dei propri cataloghi alla comicità, basti pensare agli speciali di stand up comedy che Netflix rende disponibili periodicamente. Questo non senza problematicità sia all’estero che in Italia, dove il fenomeno è da qualche anno in progressiva crescita e popolarizzazione. Se infatti per i comici internazionali si sta assistendo ad un boom di speciali paragonabile al boom comico di fine anni ‘80, quando spuntavano continuamente nuovi club con il rischio di saturare il mercato, c’è la preoccupazione che il luogo della stand up comedy si sposti progressivamente dai palchi al web. Per i comici italiani invece non si riesce a comprendere l’effettivo impatto di queste vetrine che sortiscono spesso un effetto limitato. 

    Rimane però innegabile l’impatto dei comici sull’industria dell’intrattenimento ed accade spesso che siano anche i soggetti più interessanti da mettere al centro di una pellicola, protagonisti ingombranti quanto ricchi di spunti proprio grazie alla tendenza a mettersi a nudo di fronte al pubblico, tra nevrosi personali e l’abbattimento di temi tabù. La stand up comedy è la forma teatrale più personale ed implica per un natura un coinvolgimento emotivo tra comico e pubblico ma l’esperienza si limita alla performance sul palco, i film in questo senso riempiono un vuoto tra quello che succede prima e dopo, regalando allo spettatore una prospettiva inedita rispetto a quella sperimentata nella realtà. Questa prospettiva è spesso in contrasto con il lato più leggero dell’intrattenimento ed offre uno spazio per esplorare anche la dimensione psicologica più oscura di chi vive rispetto cercando di  far ridere le persone.

    Accanto ai ritratti biografici si accompagnano film nei quali comici con alle spalle una carriera nell’industria decidono di rappresentare sullo schermo personaggi che abitano questo mondo, è il caso di Adam Sandler in Funny People, Chris Rock in Top Five e Jenny Slate in Obvious Child. Se la rappresentazione della vita di un comedian è stata spesso appannaggio della serialità -dal  grande show sul nulla di Jerry Seinfeld al recente successo di The Marvelous Mrs. Maisel- negli ultimi anni si è arricchita la lista di film che scelgono di rappresentare l’esperienza sul palco e fuori dal palco da una prospettiva sempre più personale. 

    Per seguire l’evoluzione di questo piccolo ma stimolante sottogenere, di seguito elencati gli esempi più virtuosi: 

    Lenny (Bob Fosse, 1974)

    Il film successivo a Cabaret di Bob Fosse è una rarità nel suo genere, un film autobiografico su un comedian -in questo su colui che viene considerato come il creatore della stand up comedy, Lenny Bruce- che non viene interpretato dal comedian stesso. Qui Dustin Hoffman, in un’interpretazione che gli valse la terza candidatura al Premio Oscar come miglior attore protagonista,  ripercorre diversi momenti della vita del comico, dall’esordio ai momenti finali della sua carriera quando le diverse infrazioni alle leggi dell’oscenità lo portano a sviluppare un complesso da messia diretto all’autodistruzione. 

    The King of Comedy (Martin Scorsese, 1982)

    Robert De Niro è Rupert Pupkin, un comico squilibrato che sogna di ottenere, senza successo, uno spazio in un talk show e decide di sequestrare un famoso presentatore per ottenere finalmente il suo momento di gloria. 

    Anche The King of Comedy è una voce peculiare all’interno di questa lista perchè questa dark comedy di Martin Scorsese, sempre più apprezzata negli anni, non racconta come sia la vita di un comedian ma è sicuramente uno dei più grandi esempi di rappresentazione della forza distruttiva della spasmodica ricerca di fama e popolarità in anni in cui ottenere uno slot in televisione poteva dare una svolta decisiva alla propria carriera. 

    Ape (Joel Potrykus, 2012) 

    Con questo film slacker low budget il regista Joel Potrykus attinge dalla sua esperienza personale di comedian in difficoltà a New York per raccontare un artista solitario e borderline al suo punto di rottura, opponendosi così alla romanticizzazione del lavoro dello stand up comedian in cui spesso ci si imbatte guardando commedie che trattano il tema.  Trevor Newandyke non riesce a sfondare nella stand up comedy e questa frustrazione lo accompagna anche sul palco, dove dovrebbe invece raccontare delle proprie insicurezze, alimentando una spirale autodistruttiva che lo intrappola nella sua stessa mediocrità. 

    Obvious Child (Gillian Robespierre, 2014)

    Nel suo debutto alla regia Gillian Robespierre si affianca alla stand up comedian Jenny Slate, per la quale aveva già diretto lo speciale Netflix Stage Fright, per presentare al Sundance una commedia romantica indie su una comedian che decide di abortire dopo un incontro occasionale di una notte. La commistione tra vita privata e monologhi sul palco qui non potrebbe essere più chiara con la protagonista che racconta quello che le sta accadendo al pubblico. 

    The Big Sick (Michael Showalter, 2017)

    The Big Sick è tra gli ultimi grandi successi di questo genere che ha visto l’esordio alla sceneggiatura per il comico Kumail Nanjiani, il quale ispirandosi alla sua esperienza autobiografica, ha ottenuto una candidatura come miglior sceneggiatura originale ai Premi Oscar del 2017. Questa pellicola segue la strada tracciata da Obvious Child sia nello sviluppo drammatico della commedia, quando la donna di cui si innamora va in coma a causa di una rara infezione, sia dal punto di vista della rappresentazione del comedian sul palco a cui viene dedicato sempre più spazio. La stand up comedy anche qui diventa un espediente vincente per permettere di conoscere al pubblico le emozioni del protagonista. 

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  • LA SENSUALITÀ DEL MALE – IL VALORE DELLA FIGURA FEMMINILE NELL’OPERA DI DARIO ARGENTO

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    È recentemente uscito in sala l’ultimo film di Dario Argento, uno dei registi italiani che più è riuscito a dividere l’opinione pubblica riguardo il proprio lavoro. C’è chi lo ama e chi lo odia, così come in queste settimane c’è chi ha amato o odiato quest’ultimo Occhiali Neri, di cui potete trovare la recensione qui.

    A prescindere dai gusti che si possono avere in merito ai suoi film, è chiaro a tutti che Argento rimane e rimarrà uno dei nomi più importanti per la storia del cinema italiano, in particolare per lo sviluppo del genere thriller-horror insieme ad autori quali Lucio Fulci e Mario Bava. 

    Uno degli elementi più affascinanti che compare nella produzione di Argento è sicuramente la particolare costruzione delle figure femminili, protagoniste di scene iconiche nel panorama dell’horror e del thriller mondiale.

    DONNE COME VITTIME: L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO E TENEBRE

    Camminando di notte nelle strade di Roma, un uomo scorge una vetrina illuminata: si tratta di un’ampia e forse un po’ asettica galleria d’arte, all’interno della quale compaiono alcune sculture e una scalinata che porta a un piano rialzato. L’uomo è incuriosito, si avvicina, in lui cresce una certa inquietudine, e solo dopo pochi secondi capisce il perché: proprio lì, davanti ai suoi occhi, una donna è stata brutalmente pugnalata da una figura irriconoscibile, subito scomparsa dietro una porta. L’uomo cerca di entrare, ma l’enorme vetrata è chiusa, non c’è verso di trovare un ingresso. La donna ferita cade a terra, i vestiti bianchi ricoperti di sangue, e inizia a strisciare sul pavimento, implorando l’uomo al di là del vetro di aiutarla.

    Così inizia il primo film giallo di Dario Argento, L’uccello dalle piume di cristallo (1970), che lo consacrerà come uno dei migliori ad occuparsi del genere in Italia. 

    La scena iniziale dell’assassinio è l’esempio perfetto per capire come Argento leghi la rappresentazione dell’omicidio alla sfera femminile tramite un accostamento più o meno esplicito della violenza con la sessualità. Non a caso, infatti, il secondo omicidio a cui assistiamo ha come vittima un’altra giovane donna, accoltellata dall’assassino dopo che questi le ha strappato via gli indumenti intimi che indossava in una scena piuttosto esplicita, sia nella rappresentazione della violenza che del corpo femminile. 

    Il regista ha spesso parlato della sua visione di omicidio come un “perverso atto d’amore e di congiunzione tra il carnefice e la vittima”, in cui la morte rappresenta l’apice. Paura e piacere sono due sensazioni non troppo distanti: entrambe hanno in comune un senso di totale euforia che annulla qualsiasi aspetto del razionale, e molto spesso il genere horror sfrutta questa grande vicinanza per inquietare ancora di più lo spettatore (pensiamo, ad esempio, ai Cenobiti o Supplizianti della saga di Hellraiser). Argento riesce così a trasformare la paura in modo che diventi erotismo, sfiorando in alcuni casi il confine della pornografia, attraverso scene in cui la sessualità si fonde perfettamente e quasi magicamente con il puro terrore.

    Un ulteriore esempio che si può fare in merito riguarda le numerose scene in cui la macchina da presa sembra voler spiare e osservare i sensuali corpi delle future vittime dell’assassino, con un gusto tipicamente voyeuristico. In Tenebre (1972), nella scena che culmina con l’assassinio di due donne, possiamo vedere come la macchina da presa di Argento indugi nell’osservare le vittime, in un primo momento fuori dalle finestre delle loro stanze, poi entrando direttamente nell’ambiente della casa, tramite delle soggettive che molti hanno tentato di imitare. La macchina da presa finisce per identificarsi con l’assassino e con lo spettatore, che assiste alla brutale uccisione di quei corpi che fino a pochi secondi prima si era soffermato ad ammirare. Il fatto che spesso le vittime appaiano seminude sulle schermo rafforza l’accostamento che il regista crea tra sessualità/erotismo  e violenza/terrore. 

    DONNE COME CARNEFICI: PROFONDO ROSSO

    Nella filmografia di Argento, la figura femminile risulta notevolmente ampliata rispetto ai ruoli di co-protagonista che aveva sempre ricoperto nel genere thriller/horror, diventando al contempo vittima e carnefice. In effetti, molti degli spietati serial killer che il regista muove all’interno dei suoi film più importanti (tra cui il già citato L’uccello dalle piume di cristallo) sono proprio delle donne, spesso tormentate da traumi o affette da disordini mentali. La loro violenza non conosce scrupoli, sono spietate e senza cuore, uccidono usando ogni sorta di arma che Argento mette loro in mano, da coltelli e pugnali fino addirittura a una mannaia. È chiaro che il regista voglia far trasparire una visione oscura e paranoica della figura femminile, in cui trova ancora spazio l’erotismo più sfrenato, mostrato in modo differente per ogni film.

    In Profondo Rosso, il meraviglioso colpo di scena finale rivela che l’assassino, tanto a lungo cercato dal protagonista Marc, è in realtà una donna, l’anziana madre del suo amico Carlo, da anni affetta da un disturbo mentale. Verso la fine del film, la donna si rivela in tutta la sua follia e violenza allo spettatore, che assiste con il fiato sospeso a una delle scene più spettacolari del cinema thriller. Carnefici ma non soltanto assassine, le donne di Argento sono spesso figure rappresentative del male, come le streghe di Suspiria (1977) e la Morte in Inferno (1980).

    LA SCELTA DEL COLORE ROSSO (NON SOLO PER IL SANGUE)

    Vi siete mai chiesti (magari guardando Suspiria) come mai il sangue che macchia le scene del crimine di Argento sia così rosso? Sembra incredibile, ma a volte è quasi arancione per quanto sia vivace e brillante. Questa scelta ha una spiegazione ben precisa: nella costruzione della messa in scena, e soprattutto nella fotografia, Argento ama utilizzare i colori in veste simbolica, e l’esempio più rappresentativo si ritrova sicuramente nelle luci colorate che illuminano i luoghi in Suspiria, colori talmente forti e brillanti da far venire quasi il mal di testa, soprattutto per quanto riguarda il rosso. Questo colore ha un valore estremamente importante nel cinema di Argento: innanzitutto simboleggia il sangue, la violenza, la follia omicida che l’assassino (o il Male) sfoga sulle sue malcapitate vittime; in secondo luogo il rosso è anche il simbolo dell’amore, sia nella sua forma migliore che nella sua forma peggiore di ossessione ed erotismo sfrenato. È così, quindi, che il colore rosso va a identificare la figura femminile, capace di essere sensuale quasi fino a sforare il confine della morale e insieme spietata tanto da utilizzare una mannaia per uccidere e annullare completamente le proprie vittime.

    Donne ambigue e inquietanti, insomma, che ritroviamo in ogni film del regista, a confermare la sua predilezione per la pericolosità che i suoi personaggi femminili riescono a celare dietro un fascino sensuale senza precedenti. 

    Grazie al lavoro di Argento attrici come Jessica Harper, Daria Nicolodi, Jennifer Connelly, Clara Calamai, Stefania Casini, Eva Renzi sono diventate icone del cinema thriller/horror italiano e globale, andando a costruire pian piano un universo cinematografico in cui il terrore e la violenza si mescolano all’erotismo, su uno sfondo macchiato di sangue rosso brillante.

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  • IL CINEMA DELLE DONNE – PARTE 2

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    È arrivato il momento di abbattere certe barriere culturali che hanno limitato il genere femminile ad esprimersi al meglio nei ruoli chiave del cinema. Per questo abbiamo lanciato questa rubrica, il cinema delle donne, con la speranza che le storie di queste grandi figure possano essere d’ispirazione a tante.

    THEA VON HARBOU

    Fritz Lang è unanimemente considerato uno dei maggiori registi della storia del cinema, nonché uno dei padri fondatori dell’Espressionismo cinematografico tedesco. Dietro alcuni dei maggiori capolavori della prima parte della sua carriera si cela però la collaborazione con una sceneggiatrice troppo poco ricordata e assai controversa, sua moglie Thea von Harbou. La von Harbou nasce nel 1888 a Tauperlitz, in Baviera, da una famiglia della piccola nobiltà. Riceve un’educazione ricca e, fin da giovanissima, domina diverse lingue e suona il pianoforte e il violino. Ma è la scrittura il suo vero talento e, appena tredicenne, pubblica dei racconti e una raccolta di poesie.

    In seguito la giovane decide di dedicarsi alla recitazione e diviene un’attrice teatrale, pur portando avanti la propria attività di scrittrice con racconti spesso ispirati alla mitologia tedesca e dal forte portato patriottico. Durante il primo conflitto mondiale, la von Harbou sposa l’attore cinematografico Rudolf Klein-Rogge (successivamente interprete del leggendario dottor Mabuse nell’omonimo film di Fritz Lang) e si avvia alla carriera di sceneggiatrice. Collabora dapprima con il regista austriaco Joe May, ma in seguito sceneggerà pellicole di grandi autori europei come Friedrich Wilhelm Murnau e Carl Theodor Dreyer. In breve tempo la von Harbou diviene un nome di punta dell’industria cinematografica tedesca.

    All’inizio degli anni ‘20 conosce Fritz Lang: i due, amanti della cultura indiana, adattano insieme il romanzo della von Harbou stessa “Misteri d’India” e il risultato è il copione de “Il sepolcro indiano” di Joe May (di cui poi Lang realizzerà un remake nel 1959). Da quel momento in avanti la von Harbou e Lang fanno coppia fissa, professionalmente e nella vita privata. Nel 1920 lei divorzia da Klein-Rogge e nel 1922 Lang rimane vedovo della prima moglie: pochi mesi dopo i due si sposano, suggellando il loro prolifico sodalizio artistico. A partire dal 1921 lei collabora alla sceneggiatura di tutti i principali film del marito, tra cui l’indimenticabile “Il dottor Mabuse” (1922) e l’ampio affresco epico “I nibelunghi” (1924).

    I massimi capolavori della coppia Lang-von Harbou sono però indiscutibilmente “Metropolis” (1927) e “M – Il mostro di Düsseldorf” (1931): il primo, ideato proprio dalla geniale sceneggiatrice bavarese, resta una pietra miliare della fantascienza distopica e l’icona del gigantismo cinematografico della UFA, la maggior casa di produzione tedesca e all’epoca tra le più importanti del mondo. “M”, invece, primo film sonoro di Lang, è un capolavoro di scrittura e messa in scena in cui il “mostro” (il protagonista è un pedofilo assassino, interpretato dal grande Peter Lorre) viene umanizzato e la pratica della giustizia viene problematizzata in maniera radicale.

    A inizio anni ‘30, però, il matrimonio della coppia comincia ad incrinarsi. Le molte infedeltà reciproche e la crescente simpatia della von Harbou per il movimento nazionalsocialista segnano la fine del sodalizio. Nel 1933 la coppia divorzia e Lang emigra all’estero per evitare di doversi compromettere con il neonato regime hitleriano. Poco dopo la von Harbou si risposa in segreto con il giornalista indiano Ayi Tendulkar (il matrimonio con persone di pelle scura era proibito dal regime).
    Durante la guerra la sceneggiatrice continua a lavorare e scrive decine di film, alcuni dei quali chiaramente ispirati all’ideologia nazista. A conflitto finito viene internata per un periodo in un campo di prigionia inglese. Per tutta la vita nega di aver mai avuto reali simpatie per il nazionalsocialismo. Tra il ‘45 e il ‘46 lavora anche come Trümmerfrau (erano così chiamate le donne che contribuivano a ripulire e ricostruire le città tedesche in macerie). Muore, sessantacinquenne, nel 1954, lasciando un ricco patrimonio di romanzi e sceneggiature.

    THELMA SCHOONMAKER

    Non tutti sanno che, dietro alla perfezione dei capolavori di Martin Scorsese, si nasconde la collaborazione più che quarantennale con la montatrice Thelma Schoonmaker. Nata ad Algeri nel 1940 (suo padre lavorava per una compagnia petrolifera), si trasferì negli Stati Uniti solo quindicenne. Studiò Scienze politiche con l’intenzione di avviarsi alla carriera diplomatica, ma per motivi ideologici (era contro la Guerra del Vietnam e favorevole alle lotte per i diritti civili degli afroamericani) le fu consigliato di cambiare ambito.

    Fu allora che iniziò a studiare cinema all’Università di New York, dove le capitò di occuparsi del montaggio di “Chi sta bussando alla mia porta” (1967), film d’esordio di un giovane regista ancora sconosciuto: Martin Scorsese. Fu l’inizio di una collaborazione eccezionale. La Schoonmaker ha montato tutti i film del genio newyorkese a partire da “Toro scatenato” (1980) e nel corso della sua carriera ha ottenuto tre premi Oscar (per il già citato capolavoro del 1980, per “The Aviator” e per “The Departed”) e altre cinque candidature, l’ultima nel 2020 per “The Irishman”.

    Nel 2014 le viene consegnato il Leone d’Oro alla Carriera presso la Mostra del Cinema di Venezia, mai assegnato prima ad un montatore. Questo premio è esplicativo della fondamentale influenza artistica dell’opera della Schoonmaker, maestra nel fare del montaggio non solo un passaggio necessario, bensì un autentico momento creativo, in cui il film viene plasmato e prende forma, tramite precise scelte del montatore e del regista. Scorsese stesso ha più volte detto che i giorni passati in sala di montaggio con la Schoonmaker sono i suoi preferiti nella lavorazione di un film, nonché i più significativi per il risultato definitivo.

    Thelma Schoonmaker nel 1984 sposò Michael Powell, regista inglese autore di capolavori assoluti come “Scarpette rosse”, “I racconti di Hoffmann” e “L’occhio che uccide”. Dalla morte di lui, avvenuta nel 1990, la Schoonmaker si è impegnata nella conservazione e nella celebrazione dell’opera filmica del defunto marito. Secondo una classifica realizzata nel 2012 dalla Motion Picture Editors Guild “Toro scatenato” è il film con il miglior montaggio della storia del cinema.

    MILENA CANONERO

    L’Italia vanta una lunga tradizione di costumisti cinematografici (l’opera di Piero Tosi e Danilo Donati, tra i tanti, è ancora oggi universalmente acclamata), ma nessuno può competere con la fama e l’ammirazione globali riservate a Milena Canonero.

    Torinese, classe 1949, studiò a Genova, prima di trasferirsi a Londra, dove iniziò a lavorare nel mondo della pubblicità. Proprio nella capitale inglese fece l’incontro di una vita, con il regista che le avrebbe spalancato le porte del cinema: Stanley Kubrick. Egli affidò alla Canonero la realizzazione dei costumi di “Arancia Meccanica” (1971), che contribuirono fortemente alla fama imperitura del film: la bombetta di Alex e dei drughi, le bretelle bianche e il bastone da passeggio nero divennero immediatamente oggetto di culto e hanno contribuito ad affermare l’iconicità probabilmente senza pari del capolavoro kubrickiano.

    Nel 1975 la Canonero proseguì la sua collaborazione con il grande regista, firmando insieme alla svedese Ulla-Britt Söderlund i costumi di “Barry Lyndon”, vivida ricostruzione del ‘700 inglese. Gli abiti della Canonero, perfetti in ogni minimo dettaglio e ispirati a veri vestiti dell’epoca, contribuiscono fortemente all’atmosfera unica della pellicola e non si limitano a rievocare l’ambiente del diciottesimo secolo, bensì divengono espressione della psicologia dei personaggi protagonisti: basti pensare alla leggiadra Lady Lyndon, interpretata da Marisa Berenson, che nel corso del film pare ingrigire insieme agli abiti che indossa, sempre più cupi e slavati, lontanissimi dalla veste dal candore quasi etereo indossata nella scena del primo bacio al chiaro di luna con Redmond Barry. Per il capolavoro del 1975 la Canonero ottenne il suo primo Oscar.

    Per Kubrick firmerà ancora i costumi di “Shining”, collaborando nel frattempo con grandi autori quali Francis Ford Coppola, Sydney Pollack e Roman Polanski. Nel 1982 vinse il suo secondo Oscar per “Momenti di gloria” di Hugh Hudson.

    Negli ultimi decenni significative sono state le collaborazioni con Sofia Coppola e Wes Anderson. Per la prima ha firmato i costumi pop di “Marie Antoinette” (2006), che le hanno fruttato un terzo Oscar, mentre con Anderson porta avanti un sodalizio grandioso, che contribuisce fortemente all’imposizione di uno stile visivo unico ai film del regista, con le loro atmosfere fuori dal tempo. Per “Grand Budapest Hotel” (2014) ha vinto il suo quarto Academy Award, diventando una delle costumiste più premiate di sempre.

    Per leggere la prima parte, clicca qui.

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    Questo articolo è comparso per la prima volta nella nostra pagina Instagram @framescinema_com.

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  • IL CINEMA DELLE DONNE – PARTE 1

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    È arrivato il momento di abbattere certe barriere culturali che hanno limitato il genere femminile ad esprimersi al meglio nei ruoli chiave del cinema. Per questo abbiamo lanciato questa rubrica, il cinema delle donne, con la speranza che le storie di queste grandi figure possano essere d’ispirazione a tante.

    JANE CAMPION

    Neozelandese, classe 1954, è una delle maggiori registe e sceneggiatrici viventi e ad oggi resta l’unica donna ad aver ottenuto la Palma d’Oro al Festival di Cannes.

    Nel corso della propria filmografia ha raccontato le donne, la loro sensualità e il loro indomito fuoco interiore.

    Esordì negli anni ’80, ma nel decennio successivo raggiunse la notorietà mondiale e firmò i suoi capolavori: Un angelo alla mia tavola (Leone d’argento a Venezia 1990), ma soprattutto Lezioni di piano (1993) e il troppo sottovalutato Ritratto di signora (1996, uno dei film più belli degli anni ’90 secondo P. Mereghetti).

    Lezioni di piano, in particolare, è un film romantico di straordinaria potenza e bellezza. È la storia dell’indomita gentildonna scozzese Ada (una indimenticabile Holly Hunter) che, trasferitasi in Nuova Zelanda per un matrimonio combinato, è contesa tra il marito designato e un maori a cui insegna a suonare il pianoforte. Resta uno dei melodrammi più sensuali, misteriosi e visivamente avvolgenti mai realizzati, amatissimo da grandi registi contemporanei come Xavier Dolan e celebre per le struggenti musiche di Michael Nyman. Il film vinse 3 Oscar e trionfò a Cannes.

    La Campion non dirige un film dal 2009 (Bright Star), ma ha firmato l’acclamata serie TV Top Of The Lake e ha dichiarato che al momento preferisce lavorare in televisione, dove secondo lei regna massima libertà creativa ed è più semplice abbattere tabù narrativi.

    SUSO CECCHI D’AMICO

    Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, la coppia Age & Scarpelli, Tonino Guerra, Cesare Zavattini… Questi i nomi di alcuni tra i più celebri sceneggiatori della storia del cinema italiano. Tutti uomini. Ma in questa lista manca almeno un nome fondamentale, irrinunciabile: Suso Cecchi D’Amico, classe 1914, la regina indiscussa della sceneggiatura in Italia.

    Nata a Roma, da ragazza compie soggiorni all’estero in Svizzera e nel Regno Unito, a Cambridge. Fin da giovanissima traduce opere di Hardy e Shakespeare, affiancata dal padre Emilio, critico letterario.

    Poi inizia a lavorare nel cinema e per 60 anni firma pellicole di importanza capitale, lasciando il segno in generi cinematografici diversissimi tra loro e nelle opere di registi mitici del nostro cinema.

    Negli anni ’40 e ’50 firma capolavori del Neorealismo, tra cui “Ladri di biciclette” di De Sica: sua l’idea del tentato furto della bicicletta nel finale, nonché la solida struttura in 3 atti all’americana di quel capolavoro, che dopo oltre 70 anni non ha perso nulla della sua forza drammaturgica. Negli anni ’50 sceneggia con il duo Age & Scarpelli e Monicelli forse la più celebre commedia all’italiana: I soliti ignoti. Ma soprattutto, a partire dal 1951, firma quasi tutti i copioni di Luchino Visconti, da Bellissima a Senso, da Rocco e i suoi fratelli a Il Gattopardo fino a L’innocente.

    Nel 1994 ha ottenuto il Leone d’oro alla carriera a Venezia, coronamento di una carriera prolifica, punteggiata da assoluti capolavori. Nel 1999 ha lavorato con Martin Scorsese per il documentario Il mio viaggio in Italia, in cui il regista newyorkese racconta con passione infinita proprio quel cinema che la Cecchi D’Amico per decenni ha contribuito a forgiare.

    Si spegne a Roma il 31 luglio del 2010, un faro nel buio per tutte le sceneggiatrici di ieri oggi e domani.

    KATHRYN BIGELOW

    Sapevate che alcuni dei più importanti film d’azione degli ultimi trent’anni sono stati diretti da una donna? Questo è un genere tradizionalmente (ed erroneamente) associato alla mascolinità, un genere in cui Kathryn Bigelow, classe 1951, è riuscita a trasporre tutta la sua dirompente personalità. Californiana, fin da giovane appassionata di avanguardie artistiche, studia cinema alla Columbia University di New York e esordisce al lungometraggio nel 1981 con The Loveless con protagonista Willem Dafoe.

    Il successo arriva però nel decennio successivo con il cult Point Break – Punto di rottura (1991), con due giovanissimi Patrick Swayze e Keanu Reeves, e soprattutto con Strange Days (1995), film di capitale importanza, punto di non ritorno per il postmoderno cinematografico: una pellicola in cui, in un futuro non troppo lontano, la droga più diffusa tra gli uomini sono le memorie e le esperienze di altri uomini rivissute in prima persona, come un film in home-video e tramite un apposito dispositivo. Le immagini (e quindi il cinema) come droga, dunque, messe in scena a loro volta con uno stile ipercinetico e delirante, che fanno di Strange Days uno dei film espressivamente più audaci degli anni ‘90.

    Dopo alcuni film meno brillanti, nel 2008 arriva la consacrazione definitiva con The Hurt Locker. Pellicola di guerra ambientata in Iraq e sceneggiata dal giornalista Mark Boal (ora compagno della Bigelow). è una meditazione sulla guerra che diviene droga e disumanizza chi la combatte, impedendogli qualsiasi ritorno ad una vita normale e anzi costringendolo ad alzare sempre la posta in gioco sul campo di battaglia, in un crescendo di tensione e orrore. Film duro, ambientato in un Iraq misterioso e quasi astratto, in un conflitto in cui è impossibile comprendere appieno le parti in causa. Il film vince 6 Oscar, inclusi quelli per il miglior film e la miglior regia, per la prima volta nella storia andati ad una donna (quest’anno Chloé Zhao ha vinto l’Oscar alla miglior regia e per il miglior film).

    Negli ultimi anni ha diretto i bellissimi Zero Dark Thirty, storia della caccia ad Osama Bin Laden e indimenticabile saggio di cinema dell’ossessione, e Detroit. È, inoltre, l’ex moglie di James Cameron (battuto agli Oscar 2010 dalla stessa Bigelow quando lui concorreva con Avatar), che le produsse diversi film e sceneggiò Strange Days. Fu un sodalizio breve ma straordinario, troppo poco ricordato, tra due dei maggiori innovatori del cinema d’azione moderno.