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  • Il formidabile marketing italiano di Coyote Vs. ACME

    Il formidabile marketing italiano di Coyote Vs. ACME

    Il 2 settembre 2026 esce al cinema Coyote Vs. ACME, il primo grande film che è riuscito a sfuggire alle diaboliche logiche di mercato delle compagnie cinematografiche. Avete capito bene, il famigerato Willy il Coyote che nei cartoni animati dava infruttuosamente la caccia al Road runner Beep Beep (ma per cui segretamente tutti parteggiavamo) è riuscito a portare la sua storia in sala contro la volontà di tutte le grandi società che tentavano di impedirglielo. O almeno, è ciò di cui il formidabile marketing di Lucky Red è riuscito a convincerci.

    Il film che la ACME non voleva farvi vedere

    Willy il Coyote (originariamente Will E. Coyote) nasce dalla mente di Chuck Jones, animatore e regista della Warner Bros., alla fine degli anni ’40. Il personaggio debutta ufficialmente nel cortometraggio Fast and Furry-ouss, uscito nel settembre 1949, insieme alla sua controparte Beep Beep (originariamente Road Runner). L’idea nasce come parodia dei classici cartoni “gatto contro topo”, ma con un twist più sofisticato: Jones si ispirò al libro Roughing It di Mark Twain, in cui il coyote viene descritto come un animale affamato, scaltro ma sfortunato. Willy rappresenta l’ingegno umano frustrato dalla natura testarda del destino: ogni suo piano, elaborato con prodotti della fittizia azienda ACME, fallisce miserabilmente. Beep Beep, al contrario, non fa nulla di intelligente: si limita a correre, eppure vince sempre. Questo contrasto tra sforzo e fortuna divenne la formula comica della serie.

    Il film Coyote vs. ACME nasce da un’idea apparentemente assurda ma molto forte: Willy il Coyote fa causa alla ACME, l’azienda responsabile dei prodotti che da decenni gli esplodono in faccia mentre cerca di catturare Beep Beep. Il soggetto è stato sviluppato da James Gunn, Jeremy Slater e Samy Burch a partire dal pezzo satirico Coyote v. Acme di Ian Frazier, pubblicato sul New Yorker nel 1990. Il film con la regia di Dave Green è stato realizzato come ibrido live action / animazione, con i Looney Tunes che interagiscono nel mondo reale con un cast in carne ed ossa composto, fra gli altri, da Will Forte e John Cena.

    Nel 2023, a produzione ultimata, Warner Bros. decise di non distribuire il film, preferendo richiedere una perdita fiscale di circa 30 milioni di dollari nell’ambito dell’integrazione con Discovery. La decisione, che non venne comunicata alla troupe sino a film completato, attirò le critiche di registi, esercenti e talenti, sia coinvolti che non. Paradossalmente, però, la cancellazione generò anche un’enorme pubblicità gratuita, con mezzo mondo che, al grido di #ReleaseCoyoteVsAcme e #SaveCoyoteVsAcme, domandava la distribuzione del lungometraggio, ritenuto di gran valore da chi aveva assistito alle primissime proiezioni preliminari. Warner alla fine autorizzò la vendita dei diritti e nel 2025 intervenne Ketchup Entertainment, che lo ha riportato al cinema negli USA il 28 agosto 2026. In Italia è in sala dal 2 settembre 2026 grazie a Lucky Red.

    E questa storia è diventata il cuore della comunicazione.

    ACME fa schifo

    La strategia marketing è suggerita direttamente dalla situazione: ACME è la multinazionale che impedisce la vittoria di Willy il Coyote, Warner Bros. è la multinazionale che ostacola l’uscita al cinema del film. Le due multinazionali si confondono in un gioco strategico di convergenza:  attraverso la distribuzione del film, Willy il Coyote ottiene la sua rivincita contro le Big Corporation. Il marketing però fa un passo in più: mescolando realtà e finzione, inventa lo slogan «Il film che la ACME non voleva farvi vedere», convincendo il pubblico di essere co-autore della missione del personaggio, avendo la possibilità di ribellarsi alla grande azienda cattiva partecipando alla proiezione in sala.

    Inoltre, con la campagna marketing transmediale e con una serie di iniziative che chiamano l’interazione, Lucky Red coinvolge direttamente il pubblico rendendolo parte del racconto. I Looney Tunes, con il loro immaginario di bombe, razzi, pattini, tute volanti, carote e difetti di pronuncia sono già di per sé terreno fertile per coinvolgere il pubblico. Ma anche l’ideazione delle specifiche strategie è degna di essere osservata con attenzione come caso di studio.

    Il 31 luglio Lucky Red pubblica sui suoi canali social un finto comunicato aziendale nel quale Andrea Occhipinti, inappuntabile direttore dell’etichetta di distribuzione, annuncia di andare in ferie lasciando temporaneamente la presidenza della società a Bugs Bunny. Il documento ha l’aria ufficiale: carta bianca, tono burocratico, firma degli interessati (quella del Sig. Bunny accompagnata da uno scarabocchio di carota). Così il mondo dei Looney Tunes invade la realtà, e con una parodia delle Corporation si sfumano i confini tra reale e fittizio. In gergo tecnico, un social stunt (cioè un’operazione di comunicazione inaspettata ed incisiva) della casa madre fa già da solo un grande atto di comunicazione.

    Nel corso di tutto agosto, attraverso spot e trailer, e con la presenza di Bugs Bunny nello studio di Occhipinti, viene promossa questa idea de «Il film che la ACME non voleva farvi vedere», che pone il prodotto nei termini di qualcosa di unico. Se questa uscita è un fuoriprogramma sfuggito alle regole e allo status quo, il pubblico viene attivato a partecipare perché sta a sua volta rendendo possibile la ribellione alla multinazionale.

    Il 23 agosto va in scena un’altra azione di marketing spettacolare: nei cieli dei trafficati litorali romagnoli vengono «Avvistati sostenitori ANTI-ACME», cioè aerei che sfilano bandendo il messaggio «ACME FA SCHIFO». I quotidiani ne parlano, Instagram si riempie: qualcuno sta protestando contro la Big Corporation, andare al cinema dal 2 settembre per Coyote Vs. ACME è l’unico modo per far parte di questo momento. In questo caso si può parlare di un vero e proprio guerrilla marketing, che invade prepotentemente il mondo al di fuori della sala cinematografica per entrare nella vita comune.

    La guerrilla prosegue verso fine agosto, quando un altro gesto scenografico attira l’attenzione di social e giornali. Una cosiddetta strategia classica OOH (out-of-home) occupa la cartellonista di varie città italiane con la pubblicità all’imminente uscita del film, solo che i manifesti sono vandalizzati con la grande scritta a spray «ACME FA SCHIFO». Sembra che non ci sia scampo: l’azienda perde ogni credibilità agli occhi del pubblico che acclama il Coyote vincitore.

    Il 28 agosto a Roma c’è stata la première di Coyote Vs. ACME, in contemporanea all’uscita statunitense, con tanto di ospiti e scenografia a tema, come se il Sud-Ovest della caccia al Road Runner si fosse trasferito sotto i portici del The Space Moderno di Piazza Repubblica. Da oltreoceano, in più, arriva notizia che l’ibrido cartoon / live action è «#1 film non insetto in America» ironizzando sul primato di Spider-Man cui Coyote Vs. ACME si pone in immediata concorrenza. Il 1 settembre Willy il Coyote dà la caccia a Beep Beep su via Salaria a Roma, sempre con cartelloni dedicati. 

    A partire dall’uscita ufficiale del 2 settembre, inoltre, saranno distribuite nei circuiti UCI e The Space tre carte promozionali e collezionabili realizzate da ILCLOD, con direzione artistica di Dario Moccia, volto seguito per collezionismo e cultura pop. Non è l’unico coinvolgimento di content creator: Dario Moccia ed Enrico Gamba (151eg) saranno protagonisti di incontri con il pubblico nelle sale cinematografiche, puntando direttamente al contatto con l’ampia community di fan dei Looney Tunes.

    La campagna marketing di Coyote Vs. ACME è stata eccezionale perché ha saputo riunire realtà e finzione sotto un’unica lente narrativa, facendo sì che prodotto e pubblicità del prodotto raccontassero la stessa cosa. Willy il Coyote combatte ACME nel film, il pubblico ha combattuto ACME nella realtà per far arrivare il film al cinema, e Lucky Red ha raccontato una storia grandiosa intorno al fatto, già ripresa da quotidiani e inchieste specifiche di marketing. E tutti quanti oggi possono fare parte della lotta, andando a vedere in sala «Il film che la ACME non voleva farvi vedere».

    Edoardo Borghesio & Enrico Borghesio

    Capo–redattori

  • Rendering della Frontiera – John Ford e l’invenzione dell’Open World

    Rendering della Frontiera – John Ford e l’invenzione dell’Open World

    Quando avviamo un capolavoro videoludico contemporaneo come Red Dead Redemption 2 o The Legend of Zelda: Breath of the Wild, veniamo sorpresi da una libertà assoluta e disorientante, che permette di avventurarsi in chilometri di natura selvaggia, rendendoci padroni nell’esplorare ogni direzione. Nonostante ciò, sappiamo sempre dove andare per completare il videogioco, senza il bisogno di seguire un manuale.

    La nascita di videogiochi “Open World” viene solitamente fatta risalire ai primi anni ‘80, parlando di capostipiti come Elite (1984), con la sua esplorazione spaziale vettoriale, o l’originale The Legend of Zelda (1986) per NES, che hanno introdotto per la prima volta il concetto di una mappa esplorabile non lineare. Tuttavia, ci sono voluti decenni di evoluzione hardware e di tentativi affinché l’industria videoludica passasse all’esplorazione tridimensionale, dove l’interfaccia scompare e la navigazione viene guidata unicamente dalla conformazione del paesaggio.

    Questo problema di far muovere un avatar in una mappa sterminata senza esserne disorientati è stato affrontato e risolto decenni prima, quando i videogiochi non erano nemmeno un’idea. L’uomo dietro questa intuizione non è un programmatore della Silicon Valley, bensì un regista burbero con la benda sull’occhio, ovvero John Ford.

    Spogliando i classici di Ford della loro intoccabile aura western e analizzandoli attraverso la lente del “game design”, si scopre in che modo, attraverso capolavori come Ombre Rosse, I cavalieri del Nord Ovest e Sentieri Selvaggi, il regista ha costruito e perfezionato un vero e proprio motore grafico concettuale, risolvendo decenni prima dei videogiochi, i problemi di navigazione spaziale.

    L’interfaccia invisibile: Ombre Rosse e l’arte del “Weenie”

    Con l’uscita di The Legend of Zelda: Breath of the Wild nel 2017, Nintendo ha rivoluzionato l’industria videoludica scegliendo un modello di design sottrattivo. Eliminando i classici indicatori di direzione lampeggianti e le minimappe invadenti, il gioco ha costretto i giocatori a orientarsi sfruttando unicamente la geografia: un vulcano fumante a est, il Castello di Hyrule al centro, due montagne gemelle in lontananza. Nel gergo del Level Design e della progettazione dei parchi a tema (il termine fu diffuso da Walt Disney in persona), questo punto di riferimento visivo magnetico si chiama “Weenie”. Serve ad attirare l’occhio e a fornire una bussola naturale, rendendo l’interfaccia a schermo superflua.

    Esattamente settantotto anni prima, con l’uscita di Ombre Rosse (1939), John Ford aveva già applicato questo stesso principio alla navigazione spaziale.

    Il film ruota attorno a una diligenza con a bordo personaggi eterogenei, che deve attraversare una mappa ostile (il territorio controllato dagli Apache) per arrivare da un punto A (Tonto) a un punto B (Lordsburg). Per rendere leggibile questa traversata in uno spazio desertico che altrimenti risulterebbe piatto e disorientante, Ford mette in risalto e utilizza la Monument Valley. 

    Le inquadrature in campo lungo usano la geometria verticale del terreno per fornire allo spettatore una mappa subconscia. I giganteschi monoliti di roccia, non sono semplici abbellimenti estetici o fondali suggestivi, ma veri e propri “waypoint” naturali. Ogni volta che il veicolo passa vicino a una specifica formazione rocciosa, lo spettatore capisce istintivamente in quale porzione del mondo si trova, misurando visivamente il progresso del viaggio. Ford guida l’occhio attraverso lo spazio fisico senza dover mai ricorrere a spiegazioni verbali o didascalie. Il paesaggio stesso diventa l’interfaccia utente del film, tracciando un percorso invisibile che il pubblico segue, esattamente come farebbe un videogiocatore con il pad in mano.

    Il Falò come “Save Point”: I cavalieri del Nord Ovest e la gestione delle risorse

    Il ritmo di un mondo aperto non può essere costituito esclusivamente da esplorazione ininterrotta e minacce costanti; la tensione emotiva e ludica deve fisiologicamente ricaricarsi per non esaurire chi sta vivendo l’esperienza. Qualsiasi giocatore moderno conosce intimamente la sacralità del falò in titoli punitivi come Dark Souls o degli accampamenti in Red Dead Redemption 2. Rappresentano i momenti in cui l’azione si congela, si ripristinano i punti salute e la stamina, si craftano oggetti e, soprattutto, si salva la partita.

    Molti anni prima, John Ford aveva già codificato questa esatta necessità strutturale nel suo cinema, per esempio nella celebre “Trilogia della Cavalleria” e in particolare ne I cavalieri del Nord Ovest (1949).

    Infatti, il movimento delle truppe o delle carovane attraverso gli spazi sconfinati non è mai un tracciato d’azione ininterrotto. Il viaggio è costantemente frammentato, scandito dai bivacchi attorno al fuoco. In queste pause tattiche, la narrazione lineare si arresta temporaneamente per lasciare spazio alla gestione delle “statistiche del party”.

    I personaggi si siedono, cantano canzoni tradizionali per tenere alto il morale (sviluppando le dinamiche relazionali del gruppo), medicano le ferite subite nelle schermaglie precedenti, contano le munizioni rimaste, razionano le scorte d’acqua e ricalibrano le strategie. Attorno a quel fuoco, Ford sta ripristinando le risorse del gruppo e aggiornando il log delle missioni prima che il sole sorga e lo spettatore venga gettato nuovamente nelle ostilità del mondo che sta osservando.

    Sentieri Selvaggie la porta come “Schermata di Caricamento“

    Nei grandi giochi di ruolo massivi come The Elder Scrolls V: Skyrim o i capitoli tridimensionali di Fallout, l’architettura del mondo è rigidamente divisa in due. Da una parte c’è la Safe Zone (la locanda, il villaggio, la casa), ovvero un hub in cui le armi vengono riposte automaticamente, il tempo scorre diversamente e vigono precise regole sociali. Dall’altra cpè l’Overworld, cioè la landa selvaggia e ostile dominata da incontri casuali e nemici. Il passaggio tra questi due ecosistemi non è mai fluido: avviene attraversando una soglia fisica, solitamente una porta, che innesca uno stacco netto, esattamente come una schermata di caricamento.

    Questa grammatica spaziale così videoludica è il cuore visivo e tematico del capolavoro assoluto di John Ford: Sentieri Selvaggi (1956).

    L’inquadratura che apre e chiude il film è tra le più celebri della storia del cinema: l’interno completamente buio di una capanna rurale, una porta che si spalanca e incornicia, come fosse lo schermo di una console, la luce accecante e la vastità della Monument Valley. Quella porta non è un semplice vezzo fotografico per creare contrasto luminoso, ma funziona esattamente come una schermata di caricamento che separa due motori fisici, emotivi e narrativi incompatibili tra loro.

    All’interno dell’abitazione c’è l’Hub centrale: la civiltà, il nucleo familiare, la legge, il riparo. Fuori dalla soglia c’è la mappa aperta, governata unicamente dal caos, dalla predazione e dalla sopravvivenza.

    Il protagonista interpretato da John Wayne, è a tutti gli effetti un’entità dell’Overworld. Infatti quando, nel celebre finale, riporta a casa la nipote rapita, la telecamera si posiziona nuovamente all’interno della casa, al buio. Vediamo la famiglia rientrare nella Safe Zone, ma Ethan rimane sulla soglia, si gira e si allontana nella polvere, mentre la porta si chiude su di lui, lasciando lo schermo nero. Non stiamo assistendo solo all’isolamento di un eroe tragico e logorato; stiamo guardando un avatar che, per sua stessa natura, è incompatibile con le regole della Safe Zone. Il suo codice non può essere caricato all’interno della casa ed è condannato a camminare nell’Overworld per sempre.

    Il tutorial invisibile

    C’è un dettaglio che diamo spesso per scontato quando analizziamo il successo smisurato dei videogiochi open world moderni: l’intuito del giocatore. Come è possibile che milioni di persone in tutto il mondo, con background culturali diversissimi, sappiano istintivamente come muoversi in una mappa complessa, riconoscere una Safe Zone o capire quando è il momento di fermarsi a un fuoco di accampamento senza leggere un manuale di istruzioni?

    Attraverso decenni di successi al botteghino planetario, il cinema di Ford ha codificato un alfabeto visivo universale, installandolo nel subconscio collettivo di generazioni di spettatori. Noi non abbiamo bisogno di tutorial invasivi quando giochiamo perché la nostra alfabetizzazione spaziale l’abbiamo ereditata dai nostri nonni, che guardavano Sentieri Selvaggi al cinema. 

    Ford non ha solo progettato la mappa; ci ha insegnato a leggerla decenni prima che ci venisse messo un pad tra le mani.

    Michael Pierdomenico

    Capo-redattore

    Fonti: Conferenze Nintendo, interviste varie, saggio “The Imagineering Way”.

  • Robin Hood: Il prezzo del sangue — L’anno delle leggende 

    Robin Hood: Il prezzo del sangue — L’anno delle leggende 

    Nell’estate 2026 è uscito al cinema un film che narra la leggenda antichissima di un vecchio reduce sconvolto dai sensi di colpa per le proprie gesta. Odissea? No, Robin Hood: Il prezzo del sangue, il lungometraggio di Michael Sarnoski con Hugh Jackman nei panni del famigerato fuorilegge agli ultimi rintocchi di vita. 

    La morte di Robin Hood

    A.D. 1247. L’anziano bandito Robin Hood è ritirato e si aggira solitario per lande inospitali, perseguitato da fratelli, sorelle, figli e nipoti di tutte le vittime delle sue scorribande del passato. Il compagno Little John gli chiede un ultimo aiuto per una regolazione di conti, ma la situazione precipita e Robin è costretto a riparare in un monastero isolato, dove riceve le cure di una priora filosofa a cui nasconde la propria identità. Infine, desidera soltanto l’ultimo conforto di una morte onorevole. 

    Dopo i primi venti minuti crudelmente cruenti in un sontuoso 35mm, il passo rallenta vertiginosamente, verso l’inesorabile fine di un uomo che ha esaurito le frecce del fato. Hugh Jackman interpreta un Robin Hood insolito, lontano dalla leggenda, esausto e sbiadito in una chioma canuta per l’età e per l’eredità. Recita con i muscoli stremati, con le nocche legnose, con le palpebre pesanti. La regia e sceneggiatura di Michael Sarnoski mette in scena il mito scomodo e infangato non di un eroe filantropo, ma di un assassino fuorilegge. Alle lande sconfinate sferzate da un clima freddo e ventoso, la macchina preferisce i claustrofobici primi piani sul volto di Robin, costretto a sé stesso, tormentato dalle estreme conseguenze delle sue azioni, anche su un’isola tagliata fuori dal mondo.

    Robin Goodfellow

    Il film è basato sulla ballata Robin Hoode his Death, una delle più antiche testimonianze scritte sul formidabile arciere del folklore inglese. La leggenda di Robin Hood ha origine antichissime e inestricabili, mescolando ipotetiche persone reali, canti e poemi orali dei menestrelli sorti a partire dal ‘400 e perfino ibridazioni di matrice pagana. Secondo alcuni, infatti, l’eroe altri non è che una rivisitazione di Robin Goodfellow, la divinità boschiva celebrata per l’inizio della bella stagione, e reso celebre da William Shakespeare come Puck nel Sogno di una notte di mezza estate. 

    Perciò è quasi impossibile rendicontare esattamente tutti i tratti del mito, dalla vena filantropica alle origini nobiliari di Robin di Locksley, dalla localizzazione di Sherwood e Nottingham alla lealtà a Re Riccardo Cuordileone, nonché tutti i personaggi della storia tramandata. Piuttosto consolidato è il racconto della morte di Robin Hood, avvenuta presso il monastero di Kirklees, dove la priora che lo stava curando lo lascia morire per dissanguamento, variante mai raccontata prima sul grande schermo (o almeno, non così centralmente).

    Sicuramente hanno contribuito alla grande fama le decine di adattamenti cinematografici che hanno raccontato ogni versione di Robin Hood: il proto-eroe del cinema muto Douglas Fairbanks (1922), il brillante e luminoso Erroll Flynn (1938), i classici moderni come la fiabesca volpe Disney (1973) e lo smagliante Kevin Costner (1991). E poi ci sono tutte le versioni più insolite, dalla parodia di Mel Brooks con Cary Elwes (1993) al disilluso Sean Connery (1976), Russell Crowe nella versione prequel politica di Ridley Scott (2010) e il pop post-moderno con Taron Egerton (2018). Hugh Jackman entra nel canone come un anti-eroe esacerbato dalla sua stessa leggenda. 

    L’anno delle leggende 

    Ne Il prezzo del sangue Robin Hood è un formidabile arciere le cui storie si rincorrono senza controllo. È un guerriero tormentato dal suo passato, che cerca la pace e l’oblio delle sue azioni. In questo somiglia molto all’Ulisse di Christopher Nolan, anziano guerriero (e formidabile arciere) che dopo lunghi perigli rientra nella sua casa solo per abbandonarla subito dopo, funestato dal ricordo della sua colpa. Rispetto all’Odissea, Robin Hood è meno spericolato emotivamente, ma gli somiglia come approccio al mito popolare e come rivisitazione di un’icona culturale (apparentemente esaurita). 

    Non solo Nolan: il lavoro di Sarnoski su Robin Hood ricorda la formula di Robert Eggers, che oggettivizza leggende e (anti)eroi famosissimi, come in The Northman con Amleto e in Nosferatu con Dracula. Attraverso una rivisitazione storicamente plausibile di un racconto condiviso e stratificato, consegnano però una visione personale e inedita, essenziale, cioè “asciugata di orpelli”, cadenzata e con un‘estetica cinematografica ricercata. 

    Il 2026 è l’anno della restituzione delle leggende: Robin Hood, Odissea, Hamnet, Michael. Il racconto tramandato per questi personaggi è talmente consolidato e rumoroso che gli autori vanno alla ricerca di formule per smentirlo, creando una versione alternativa, spesso intima e disperata, figlia degli odierni tempi pessimisti. Nel caso specifico di Hamnet, la figura interrogata è Shakespeare, il grande drammaturgo, la cui scrittura secondo il film proviene, in parte, dalla necessità di elaborare un moto interiore adombrato dalla versione ufficiale della sua storia; per Michael Jackson (il cui biopic non è granché) l’obiettivo è deragliato, ma se fossero stati messi meglio a fuoco i casi di molestie sarebbe stato anche lì evidente la nuova versione da parte dell’”io” del “lui” largamente noto. Nolan evidenzia il senso di colpa dell’Occidente attraverso il cavallo di legno. Robin Hood dice quanto possa essere potente (o pericoloso) un racconto. 

    Edoardo Borghesio

    Capo redattore

  • L’Odissea (e Odysseus): da Francesco Guccini a Christopher Nolan

    L’Odissea (e Odysseus): da Francesco Guccini a Christopher Nolan

    Cantare (e filmare) il tempo

    Se non ci fosse la quasi assoluta certezza dell’impossibilità della cosa, si direbbe che Guccini (o chi per lui) abbia sfruttato l’hype dovuto all’uscita dell’Odissea di Nolan per organizzare la mostra1 che ripercorre la sua carriera.

    L’esposizione e la raccolta di canzoni pubblicata per l’occasione prendono in prestito il titolo dal verso «Canterò soltanto il tempo» del branoIl tema (1970), contenuto nell’album L’isola non trovata2.

    Il punto di contatto tra i due autori, in questo caso, non è un’isola difficile da raggiungere, bensì la tematica del tempo (poetica nolaniana per eccellenza), che nel brano risulta centrale, nonché anticipatoria di quello che diventerà uno degli argomenti cardine (in tutte le sue declinazioni) della carriera del “Maestrone” e del regista britannico.

    Scendendo nel dettaglio e analizzando il testo della canzone alla luce di quanto visto nel film, è difficile non notare delle analogie tra i versi utilizzati e la condizione di Odisseo sull’isola di Calipso, luogo fondamentale all’interno della pellicola, poiché origine dei ricordi e della ricostruzione degli eventi narrati.

    Frasi come: «dirò di pietre consumate, di città finite, morte e sensazioni»; oppure: «cercherò i minuti, le ore, i giorni, i mesi, gli anni, i visi che si sono persi», sono attribuibili ad un uomo confuso e preda dell’oblio, caratteristiche facilmente riconducibili al protagonista del film di Christopher Nolan.

    Nonostante appartengano a periodi storici differenti e nonostante utilizzino strumenti diversi per arrivare al loro pubblico, i due autori hanno diversi punti di contatto, tra i quali spicca l’opera omerica, che entrambi hanno affrontato di petto in un particolare momento della loro carriera.

    L’intera discografia di Guccini è colma di rimandi all’epica classica, così come la filmografia di Nolan è fondata sull’epica contemporanea e post-moderna.

    Nella raccolta di studi intitolata: L’epica dopo il moderno (1945-2015)3, più precisamente nel capitolo:“Eroi per caso? Riflessioni sull’epica cinematografica”, Marco Pistoia chiude parlando dell’allora imminente uscita di Dunkirkin questo modo: «[…] Christopher Nolan, già regista di supereroi, attraversati però da profonde linee d’ombra che li collocano in un post-post moderno che tuttavia non può fare a meno di confrontarsi con il classico e con l’antico».

    Rileggendo questa affermazione alla luce dell’ultimo lavoro del regista, è facile rendersi conto di quanto certi stilemi fossero radicati in tutti i suoi lavori precedenti, da Memento ad Oppenheimer, fino ad arrivare (tornare) al racconto epico per definizione.

    L’arte che riflette sé stessa

    Nel 2004 – mentre Nolan è impegnato col primo capitolo della trilogia del Cavaliere oscuro – Francesco Guccini pubblica Ritratti. Il disco arriva sul finire della carriera del cantautore modenese, tanto che per qualche anno si è pensato fosse l’ultimo.

    Composto da nove tracce, l’album racconta l’arte attraverso di essa, da quella letteraria a quella pittorica e musicale, oltre ad essere la summa della poetica gucciniana.

    Già dalla copertina si può intuire l’intento del cantautore. L’immagine, infatti, è ispirata dall’opera di David Teniers L’arciduca Leopoldo Guillermo nella sua galleria di quadri a Bruxelles del 1647 (una delle quattro varianti sul soggetto, tutte dipinte tra il 1647 ed il 1651), conservata al Museo del Prado di Madrid.
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    Il discorso metapittorico è forte, non banale, e stratificato: la grafica realizzata da Giuseppe Spada omaggia un dipinto che a sua volta raffigura altri quadri, mettendo l’accento sul significato (e sull’importanza) della riproduzione più che sul contenuto della stessa.

    Nel brano intitolato Una Canzone, Guccini usa la musica per parlare di musica, di come nasce e dei significati che può avere e trasmettere. L’incipit è esplicativo: «La canzone è una penna e un foglio, così fragili fra queste dita». L’autore riflette sullo strumento che utilizza.

    Ancora una volta è il processo di creazione ad essere privilegiato, in quello che è di fatto una riflessione metamusicale sulla composizione.

    Questa concezione dell’arte, che sia quella musicale o cinematografica, non va intesa come un semplice esercizio di stile, bensì come un modo di elevare il mezzo a scopo, per tornare all’essenziale.

    L’Odissea di Nolan è un ritorno all’origine utilizzando il poema origine, è un tornare sui propri passi attraverso le tappe fondamentali di una filmografia che viene spogliata del superfluo mantenendo il fondamentale.

    Memento, oltre ad essere il titolo del film, è anche il termine latino per indicare un oggetto utilizzato per ricordarsi di qualcosa, esattamente come la spilla di Atena per l’Odisseo di Nolan. Ne Il cavaliere oscuro – Il ritorno, Bane è una macchina da guerra dietro ad una maschera e, come Agamennone, muore poco dopo averla tolta. In Oppenheimer, la bomba atomica è l’arma con cui un moderno (e umano) Prometeo sfida Zeus, così come il cavallo di Nolan non è il simbolo dell’ingegno di un uomo, ma uno strumento di morte e un affronto agli Dei.

    Il discorso metacinematografico del regista inglese non è semplice citazionismo o un’operazione auto-referenziale, è un modo concreto di concepire un’arte e di metterla al centro, così come Guccini fa con la musica e la letteratura, dando alla struttura ed al linguaggio utilizzato l’importanza che meritano.

    Odysseus e Odysseus

    «Forse una delle migliori canzoni che mi siano uscite». Chiosa così Francesco Guccini in una delle molte interviste4 della sua carriera, quando gli viene chiesto di parlare di Odysseus, brano d’apertura di Ritratti.

    Da ascoltatori è difficile essere lapidari su una canzone come l’autore che l’ha concepita, soprattutto quando bisogna scegliere in mezzo ad un repertorio così vasto. È sicuramente più semplice immaginare il perché di un’affermazione del genere.

    Infatti, Odysseus racchiude in sé molta della poetica del cantautore: i riferimenti alla montagna come luogo di storia e concretezza (come nel brano Radici); il mare, che per Guccini può essere incognita e paura (come in Bisanzio), oppure un modo per raggiungere il sublime (come in Canzone della bambina portoghese); il viaggio, che può essere una partenza verso l’ignoto (come in Cristoforo Colombo, altro brano di Ritratti), oppure un ritorno attraverso di esso, come appunto in Odysseus.

    La canzone si apre con Odisseo che ricorda la sua vita prima della partenza: «c’era l’anima mia che è contadina». Si descrive come un uomo di terra, di montagna (il riferimento autobiografico dell’autore è palese), simile al protagonista nolaniano che viene mostrato come cacciatore. Il mare, per entrambi i personaggi, è una linea di confine e un limite ignoto.

    Il desiderio di scoperta arriva proprio tramite l’isola, descritta nei versi successivi quasi come un’onda che ne nasconde altre: «ma se tu guardi un monte che hai di faccia, senti che ti sospinge a un altro monte». L’obbligo della partenza sembra offuscato dalla curiosità rivolta a qualcosa di sconosciuto.

    Nelle prime due strofe, Odisseo è preoccupato per quello che lo attende: «il mare trascurato mi travolse. Senza futuro era il mio navigare», Il primo impatto è complicato e descrive il neo-capitano alle prese con qualcosa di grande e pericoloso, distante dalla tranquillità della sua vita fino ad allora.

    Nella terza strofa (più breve delle precedenti), Guccini interrompe la narrazione degli eventi per inserire dei versi carichi di dubbio, quasi a svelare l’inaffidabilità del suo narratore: «ma nel futuro trame di passato si uniscono a brandelli di presente, ti esalta l’acqua e al gusto del salato, brucia la mente». Ancora una volta, l’affinità all’Odisseo di Nolan risulta evidente. La difficoltà nel ricordare è comune ad entrambi i personaggi, cosa che toglie concretezza agli eventi narrati per concentrarsi sulle sensazioni.

    Nella strofa successiva riprende la narrazione degli eventi fino ad arrivare alla guerra, citata in un solo verso, per poi passare direttamente al viaggio di ritorno: «andare come spinto dal destino, verso una guerra, verso l’avventura. E tornare contro ogni vaticino, contro gli Dei e contro la paura».

    Va aperta una parentesi riguardante la scelta del nome utilizzato, sia da Guccini che da Nolan (purtroppo non nella versione doppiata del film), per riferirsi all’eroe omerico. Il termine «Odysseus», di origine greca, ha un significato diverso rispetto ad Ulisse, di origine latina. Il verbo da cui è tratto significa infatti “odiare”, cosa che fa diventare Odysseus “colui che è odiato” oppure “colui che odia”. Odiato dagli Dei (Poseidone) e odiatore dei Proci, ma non solo. Nel film Odisseo è in aperto contrasto con le divinità, divinità in cui crede ma che combatte, subordinando il loro volere al suo, nonostante la paura, esattamente come nel testo di Guccini.

    La canzone prosegue raccontando le tappe del confuso viaggio verso Itaca, ancora una volta dal punto di vista di un uomo che non ha certezze in quello che racconta: «la memoria confonde e dà l’oblio». 

    Odisseo ripercorre gli eventi in maniera disordinata, anteponendo gli ultimi approdi  (Nausicaa) a quelli iniziali (Polifemo), fino ad arrivare ai momenti di solitudine, quando gli viene chiesto il totale abbandono per poter tornare finalmente a casa: «i remi mutai in ali al folle volo5, oltre l’umano».

    Il protagonista descritto e mostrato da Guccini e Nolan è lontano dall’eroe astuto e sinonimo di intelligenza del poema. Nel brano le sue vittorie non vengono menzionate, mentre nel film sono portatrici di senso di colpa e crisi esistenziale.

    In entrambi i casi, è il mezzo (il mare) a restare impresso nella mente di Odisseo. Nel film, una volta tornato ad Itaca e sconfitti i pretendenti, ha come primo pensiero quello del viaggio, questa volta cercato e desiderato senza imposizioni esterne. Anche nella canzone non c’è una parola nei confronti di ciò che ha ritrovato, ma solo nostalgia per l’avventura.

    L’epilogo delle due opere è l’ennesimo punto di contatto tra i due autori e i loro protagonisti. Tutti e due sono prossimi ad un nuovo viaggio, che sia letterale o figurato.

    L’Odisseo di Nolan, prima di partire, spera che gli aedi (o bardi6) tengano vivo il ricordo di ciò che è stato, in modo da scongiurare il ripetersi degli orrori che ha vissuto. Una speranza vana, come abbiamo visto in Oppenheimer.

    Nel testo di Guccini invece, Odisseo esce dal contesto narrativo e prende coscienza del suo ruolo di personaggio, sperando di continuare il suo viaggio attraverso le opere di chi racconterà la sua storia: «… donandomi però un’eterna vita, racchiusa in versi, in ritmi, in una rima, dandomi ancora la gioia infinita di entrare in porti sconosciuti prima».

    Chissà cosa penserebbe il navigatore omerico della canzone di Guccini e del cinema di Nolan.

    Senza dubbio, va dato merito ad entrambi per aver concesso nuovi porti ad un grande personaggio, così che il suo viaggio possa continuare.

    Federico Rigamonti

    Redattore

    1.  Allestita allo Spazio Gerra di Reggio Emilia, dal 18 aprile fino al 18 ottobre 2026.
      ↩︎
    2.  Il titolo dell’album omaggia la poesia La più bella di Guido Gozzano.
      ↩︎
    3.  Edito da Pacini Editore, 2017.
      ↩︎
    4. Contenuta nella raccolta Se io avessi previsto tutto questo – Gli amici, la strada, le canzoni, edito da Universal Music, 2015. ↩︎
    5.  Riferimento alla Divina Commedia di Dante Alighieri (Inferno, XXVI, 100-142).
      ↩︎
    6. Travis Scott nei titoli di coda è identificato come bardo, possibile riferimento a “Omero nel Baltico” di Felice Vinci, in cui l’autore sosteneva che gli eventi narrati nell’Odissea si fossero svolti nell’Europa settentrionale. I bardi erano infatti gli antichi cantori celtici. Inoltre, alcune delle scene del film sono state girate in Islanda e in Scozia. ↩︎

  • Settant’anni di Totò Peppino e… la malafemmina

    Settant’anni di Totò Peppino e… la malafemmina

    Un comfort movie è un prodotto rassicurante che suscita familiarità in chi lo guarda: è un ritorno a casa, una coperta di Linus, una stanza piena di volti conosciuti. I personaggi diventano quasi dei parenti, le parole che stanno per pronunciare sono già attese e si percepisce un’impressione di consuetudine appagante. Tra i titoli che mi danno questa sensazione c’è sicuramente Totò, Peppino e… la malafemmina. Non ricordo esattamente la prima volta in cui l’ho visto, perché rappresenta per me una certezza, una personale categoria dello spirito.

    Il lungometraggio, nel 1956 stroncato dalla critica e acclamato dal pubblico, trae ispirazione dalla celebre canzone composta dal principe della risata sul retro di un pacchetto di sigarette e dedicata alla moglie Diana Rogliani. Il brano è interpretato nel film da Teddy Reno, al quale furono affidate diverse esibizioni canore. Non possiamo parlare di musicarello, ma l’utilizzo ricorrente della melodia classica napoletana conferisce ad alcune scene l’atmosfera di quel sottogenere cinematografico.

    Quest’anno l’iconica pellicola diretta da Camillo Mastrocinque compie 70 anni e, malgrado il tempo trascorso, si conferma un’irresistibile commedia che si lascia guardare e di cui probabilmente si parla troppo poco.

    La ripetizione e l’equivoco

    In un paesino di campagna nei pressi di Napoli due uomini si muovono su un calesse e intonano a gran voce “na femmena busciarda m’ha lassato”, lanciando pietre sul vetro dell’abitazione del vicino e scappando come dei bambini felici. La marachella si ripete più volte, perché il motore che alimenta il divertimento è la reiterazione. Lo scheletro della comicità si costruisce, sequenza dopo sequenza, attraverso la caratterizzazione dei fratelli Caponi che si presentano allo spettatore grazie alla continua riproposizione di gag e battute, spesso avvalorate da un contatto fisico (la frusta, la ruota, l’incidente con il trattore).

    Antonio (Totò) e Peppino (De Filippo) ci palesano immediatamente i loro tratti distintivi: il primo si prende gioco della parsimonia e dell’ingenuità del secondo, millantando conoscenze della vita che in effetti non ha.
    La sorella (Vittoria Crispo) invece, molto più vispa e sensibile dei due, viene relegata a una posizione di subordinazione che non le appartiene e sarà infatti l’unica a comprendere i malintesi che si avvicenderanno. L’altra costante sono appunto gli equivoci, la narrazione è coadiuvata dal continuo fraintendimento alimentato dall’atteggiamento approssimativo dei protagonisti. Tutti galleggiano su una verità semplice che non sono in grado di conoscere in profondità ed è proprio la genuinità a produrre l’umorismo.

    La comunicazione

    La parola scritta è fondamentale: è un biglietto inviato da una ragazzina gelosa a innescare la trama e soprattutto è una lettera sgangherata a rendere memorabile l’intera vicenda. Ettore Scola (allora aiuto regista) diede l’idea, i due attori improvvisarono e il resto è storia.

    Totò scandisce solenne le frasi in un italiano arrangiato e Peppino le riporta su un foglio con estrema difficoltà, sudato e stanco per l’impegno profuso. La punteggiatura è per loro sinonimo di abbellimento retorico e quindi perché non usarla in eccesso? D’altronde bisogna convincere la soubrette Marisa (Dorian Gray) a lasciare il nipote Gianni e la sola somma di denaro a lei destinata non basterebbe. La valenza simbolica di tale momento ha dato origine a numerose reinterpretazioni, una fra tutte quella indimenticabile di Troisi e Benigni in Non ci resta che piangere.

    La comunicazione è il fulcro del racconto e le barriere linguistiche si impongono nell’istante dell’arrivo a Milano. La parte opposta dell’Italia è percepita come un territorio straniero, nel quale la lingua è differente e il clima si suppone sia rigido a prescindere dalle stagioni (è necessario indossare il colbacco malgrado il calore). Il milanese è un alieno e prima di partire occorre istruirsi con chi ha varcato il “confine”. Ci sarà la nebbia? Quanti giorni impiegheranno? Gli abitanti del posto avranno lo stesso modo di camminare?

    Gli ostacoli dell’interazione verbale generano la battuta, causano ilarità. Il divario tra il nord e il sud è evidente, ma si trasforma in un pretesto spiritoso. Così l’improbabile richiesta a un vigile urbano (“noio volevan savuar”) rimane impressa sullo schermo, è l’istantanea di un’epoca in cui il progresso tardava ad arrivare in alcune zone della nazione, nonostante il boom economico.

    Lo stereotipo, usato in chiave ironica, mitiga quelle differenze tangibili e diviene motivo di unione. Qualcuno direbbe che si tratta di una raffigurazione semplicistica della realtà, ma il cinema può tutto e chi siamo noi per impedirglielo?

    Maria Cagnazzo

    Redattrice

  • Approfondimento: Cosa dobbiamo aspettarci dall’Odissea di Christopher Nolan

    Approfondimento: Cosa dobbiamo aspettarci dall’Odissea di Christopher Nolan

    Cantami o Musa dell’uomo dal multiforme ingegno

    Manca poco all’uscita di Odissea, il nuovo film di Christopher Nolan e uno dei titoli più attesi dell’anno. Dopo l’Oscar per l’epica a stelle e strisce Oppenheimer, Nolan “torna” al racconto ancestrale per eccellenza, all’origine della cultura occidentale. 

    È risaputo che prima di affidargli la trilogia del Cavaliere Oscuro, Warner Bros avesse considerato Nolan per la regia di Troy. Perciò Omero è un ritorno (come quello di Ulisse) a topoi che in realtà il regista ha sempre frequentato per tutta la sua carriera: il ritorno, il rapporto tra padri e figli, il viaggio, la mitologia intesa come esaltazione delle icone dei tempi, la missione dell’eroe, la fatalità dei ruoli femminili, il racconto che procede in modo non cronologico. Non da meno, inciderà il suo universo visivo e narrativo, con un’estetica moderna, spogliata e “metallica”, montaggio narrativo complesso e spettacolari scene d’azione. 

    Come verranno espresse queste istanze nel film? In che modo verrà distribuita la materia narrativa ed epica già insita nel racconto originale? Si incrociano due universi: la storia archetipica con secoli di ricezione stratificata, e la poetica di un autore a metà tra arte e spettacolo. Proviamo a interrogarci su qualche aspetto, in particolare sulla possibile struttura temporale della narrazione e sull’adattamento culturale operato da Nolan, per capire cosa dobbiamo aspettarci da Odissea. 

    La promessa: tempo come struttura 

    L’Odissea di Omero, composta come collezione di canti orali nell’VIII secolo a.C., è stata codificata in 12 libri. Dal I al IV si svolge la Telemachia, ovvero il viaggio di Telemaco, il figlio di Ulisse che era appena bambino quando il padre partì per la guerra; ora ha circa 20 anni e la reggia di Itaca è tormentata dai Proci, che vorrebbero che Penelope scegliesse uno di loro come nuovo marito; Telemaco parte per cercare informazioni del padre e Menelao gli rivela che si trova sull’isola di Calipso. Dal V all’VIII libro Ulisse riesce a partire da Ogigia, l’isola di Calipso, e viene accolto nella terra dei Feaci. Durante un banchetto un cantore narra della caduta di Troia, e per le sue lacrime Ulisse viene riconosciuto e invitato a raccontare la propria storia. Dal IX al XII libro c’è una grande analessi-flashback in cui Ulisse narra le sue peregrinazioni dopo Troia: lotofagi, il ciclope Polifemo, il dio del vento Eolo, Lestrigoni cannibali, Circe, Aldilà, Sirene, Scilla e Cariddi, la mandria del sole e infine Calipso. Dal XII al XXIV libro si racconta il rientro di Ulisse a Itaca, non riconosciuto, che viene aiutato dal porcaio Eumeo, vari incontri e agnizioni, e infine la strage dei Proci e il ricongiungimento con Penelope.

    Si potrebbe quasi dire che Omero sia l’inventore del montaggio narrativo complesso di cui Nolan si è reso maestro nella modernità, e comunque sarà affascinante vederlo alle prese con una storia già di per sé tanto strutturalmente ricca. È ovvio che la materia narrativa sarà abbondante, tanto da riempire facilmente le circa tre ore di durata del film. Ma come si incroceranno le vicende? Dalle interviste promozionali pare che il regista abbia ritenuto di narrare l’Odissea come una storia familiare incentrata sulle tre linee narrative di Ulisse, Penelope e Telemaco, coerentemente con il poema che dedica a ciascuno uno spazio specifico. E anche la semplice trattazione lineare degli eventi dell’originale consentirebbe uno svolgimento “alla Nolan”. 

    L’adattamento indugerà particolarmente sulle scene spettacolari della caduta di Troia, che tecnicamente non sono parte del racconto, e su altri grandi sequenze: la caverna di Polifemo, le tempeste, il canto delle Sirene, ecc.. È anche possibile che il film insisterà maggiormente sul viaggio sacrificando in parte la tensione e la solennità riservate all’epilogo su Itaca, scene che tuttavia potrebbero benissimo reggere un’ampia narrazione (come visto in Itaca: il ritorno di Uberto Pasolini con Ralph Fiennes). Nei trailer si è vista anche l’alternanza tra Argo cucciolo e anziano, il cane di Ulisse che spira appena dopo aver riconosciuto il ritorno a casa del padrone (XVII libro): questo dettaglio implica la possibilità che nel film saranno presenti anche scene precedenti alla partenza per Troia, oppure in qualsiasi caso un uso disinvolto di flashback anche in altri momenti del film.

    La svolta: tempo come cultura 

    Ogni trailer di Odissea è stato accompagnato da una polemica diversa sulle criticità nell’adattamento, chissà all’uscita del film cosa accadrà. A parte le questioni di fedeltà storiografica riguardanti elementi scenografici e di abbigliamento, sono state contestate diverse scelte di casting, in primis quella di Lupita Nyong’o come Elena di Troia, la donna più bella del mondo antico. E poi il rapper Travis Scott nei panni di un aedo, l’antico cantore che farà da ponte fra la tradizione della poesia orale dell’antica Grecia e il moderno hip hop. Si è chiacchierato anche della problematicità di Elliot Page nei panni di Achille, l’invincibile guerriero di Troia reso noto con le sembianze di Brad Pitt in Troy. Benché sia stato poi accertato che Page interpreterà il prigioniero greco Sinone, sarebbe stato ironicamente più interessante vederlo nei panni di Achille, che è una figura assai più sfumata della percezione binaria moderna: secondo il mito, infatti, prima di recarsi a Troia, Achille venne mandato dalla propria madre alla corte di Sciro travestito da donna per sfuggire al reclutamento e alla morte ineluttabile. Questo antefatto sfuggirebbe sicuramente dagli episodi dell’Odissea, ma il casting di Elliot Page sarebbe stato, nel caso, perfettamente calzante.

    Qualunque considerazione si voglia fare sul casting (e poi Tom Holland è la scelta più adeguata per Telemaco? E Matt Damon per Ulisse?), ormai a Hollywood sovente si scelgono i nomi di richiamo a prescindere dall’appartenenza al possibile typecast dei ruoli, e infatti il discorso si potrebbe estendere anche ad altre produzioni (vedi i Beatles di Sam Mendes). Più che l’aspetto, verrebbe da interrogarsi sui contenuti: quando Telemaco nel trailer dice “My dad is coming home” può stonare, ma può avere un senso. Ulisse per Telemaco dovrebbe essere chiamato, in versione più filologica, come “Father” / “Padre”, un ruolo sociale e istituzionale: “Dad” / “Papà” invece veicola una relazione affettiva, che probabilmente è uno scopo non involontario dell’adattamento di Nolan. Sembra che l’autore si sia basato su una traduzione dall’Odissea di Omero pubblicata nel 2017 da Emily Wilson, la prima donna della storia ad aver tradotto il poema in inglese. Questa versione enfatizza la dimensione psicologica dei personaggi, in particolare illuminando alcune mentalità femminili altrimenti solitamente lasciate funzionali sullo sfondo (Penelope, Elena di Troia, Circe, le Sirene). È una scelta discutibile? D’altra parte, il pubblico non sarebbe disorientato ad osservare un adattamento documentaristico e più vicino alla sensazione libresca dell’opera?

    È pur vero che, al di là della fedeltà storiografica, ci sono elementi culturali confusi. La nave di Ulisse e i suoi sembra una Drakkar vichinga (e lo è, in effetti: si tratta della Draken Harald Hårfagre, una vera nave vichinga moderna affittata per le riprese). Polifemo ha un aspetto da Gollum, glabro e mefistofelico, mento piccolo e fronte bassa, come una creatura cinematografica fantasy, molto distante dall’apparenza barbuta e abbruttita tipica delle rappresentazioni di Polifemo e della barbarie tipica invece dell’iconografia greca (basandosi sulle fonti contemporanee ai Greci, ossia, essenzialmente, i vasi dipinti). Il mostro, la nave e anche i colori della pelle, alla fine, non sono un problema tanto di fedeltà storiografica, ma semmai di de-culturalizzazione della cultura greca, che si diluisce in una generica rappresentazione di passato hollywoodiano, senza particolare riverenza a nessuno, nemmeno al contesto del poema che fa da base del racconto. 

    Nonostante la potenziale aspettativa che Odissea di Christopher Nolan fosse una sorta di adattamento definitivo, totale e perfetto dell’Odissea di Omero per i tempi moderni, in realtà, invece, (come per quasi tutti i film che trattano materia storica, più o meno verosimile che sia) sarà semplicemente una rappresentazione dell’Odissea, una delle tante possibili. È offerta a questi tempi di generale ricerca di uguaglianza in cui le differenze culturali vengono piallate sull’altare della parità, e ne sono risvolti la spettacolarizzazione e l’appiattimento della profondità. In ciò, evidentemente, sarà comunque un adattamento perfetto dell’Odissea per il momento esatto in cui sarà uscita.

    Il prestigio: tempo come Nolan 

    Curiosamente, benché l’Odissea omerica sia uno dei raconti fondativi dell’occidente, l’Odissea di Nolan è stata chiacchierata molto per le caratteristiche tecniche dell’IMAX e per le pruriginosità culturali. Sembra che il contenuto sia meno importante del contenitore, almeno nella narrazione preventiva dell’opera. Forse dipende anche, appunto, dalla difficoltà ad immaginare l’incontro fra la storia archetipica con secoli di ricezione stratificata e la poetica di un autore a metà tra arte e spettacolo. Potrebbero offrire alcuni spunti di previsione plausibile le ultime opere del regista del Cavaliere Oscuro.

    Comunemente le trame dei film applicano una fabula, ovvero un ordine cronologico degli eventi, ad un intreccio, ossia il racconto specifico dell’opera secondo la struttura cronologica scelta. Christopher Nolan è maestro nella manipolazione di intreccio e fabula, fino all’esperimento estremo di Tenet di raddrizzare l’intreccio al servizio della fabula e della sua inversione. Odissea potrebbe cercare di far convergere le tre linee narrative e temporali di Ulisse, Penelope e Telemaco con un sontuoso montaggio alternato che raggiunge per tutti e tre la medesima destinazione. La struttura in tre atti è già tipica di Nolan, si veda in The Prestige (promessa, svolta e prestigio) e nella trilogia di Batman. E ciascuno dei personaggi verrebbe a rappresentare un moto specifico dell’agire umano: Penelope è la tenuta, Telemaco la scoperta, e Ulisse il compimento della missione, incastrandosi come quando Murph e Cooper scoprono di esistere nello stesso istante in Interstellar. 

    Suona macchinoso? Eppure Christopher Nolan è un regista della tecnica e dell’ingranaggio, parla sempre di scienza e di un incastro che si aggancia e si sgancia. Cosa succede alla tecnica nell’era della pre-tecnica, arena dell’Odissea? Quale motore o ingranaggio, concreto o metaforico, viene attivato (o disattivato) per aprire le porte di Troia e per acciecare il ciclope? Come tenderà Ulisse l’arco per annientare i Proci? In Oppenheimer lo scopo principale del protagonista è costruire la bomba atomica, tuttavia tale processo è il cuore ma non il fine ultimo del film: come si applicherà la stessa formula in Odissea? Qual è lo scopo principale del personaggio Ulisse? Probabilmente il ritorno a Itaca, fatto che nel poema originale avviene nel XIII di 24 libri, a metà: così l’atto di rientrare in patria è il cuore ma non il fine ultimo del film, esattamente come in Oppenheimer, dove si raccontano le conseguenze della missione dell’eroe.

    Il poema omerico è diviso simmetricamente in due: metà viaggio, metà casa per il compimento dell’opera. L’intenzione spettacolare, inevitabilmente, prediligerà le scene d’azione monumentali della prima metà: l’assalto di Troia, l’inganno del cavallo di legno, le grandi scene di navigazione per l’oceano, le lotte con i giganti, la caverna di Polifemo, il canto obnubilante delle Sirene, l’attacco di Scilla e Cariddi. Gran parte di queste sequenze, in verità, si svolge perlopiù in silenzio, siccome Ulisse e i suoi devono tacere per contrastare la minaccia, o sono scene d’azione nel quale non c’è spazio per dialoghi. Più che la parola, in quelle scene ci sarà rumore. Mare e rumore, pochi dialoghi, ricordano Dunkirk: un film blindato, rigoroso nell’impostazione cronologica; allo stesso tempo intriso di umanità ma asciutto di qualsiasi contatto di umanità; immersivo ed esperienziale, tanto più con l’IMAX, poco narrativo. Che Odissea segua quello stesso binario, di un viaggio dentro la pancia del cavallo, tra i flutti del mare, esasperantemente coinvolgente, ma altrettanto silenzioso, asciutto, strumentale, tecnico?

    L’attesa della risposta a tutti questi interrogativi è di per sé materia di speculazione infinita. I primi commenti parlano di un film sontuoso con una grande regia, scene d’azione indimenticabili, interpretazioni eccezionali, ecc. Resta il dubbio di come tutto questo sarà presentato: in che ordine, con quali valori, secondo quale indirizzo. E non da meno, che forma avranno l’inizio e la fine della storia, spesso formulaici e intrecciati nelle narrazioni di Christopher Nolan. L’incontro tra l’opera millenaria e l’autore contemporaneo sembra così naturale, a compimento di una carriera di ricerca nei temi del ritorno, della missione-ossessione e della predestinazione. Si potrà essere più o meno soddisfatti delle scelte di adattamento, ma è difficile immaginare un’ambizione alternativa a quella di Nolan per cimentarsi in una storia tanto grossa e tanto capitale, quasi come se fosse il regista stesso a sovrapporsi al protagonista della sua opera.

    Cantami o Musa dell’uomo dal multiforme ingegno

    Edoardo Borghesio

    Capo-redattore

  • Detachment – Il distacco di chi sente troppo

    Detachment – Il distacco di chi sente troppo

    “So quanto sia importante avere una guida, Poter avere una persona che ti aiuti a capire e ad accettare la complessità del mondo in cui viviamo. Io, quel qualcuno, non l’ho mai avuto.”

    Alcune persone sperimentano dolori talmente forti da fare esperienza di un vero e proprio distacco emotivo. Ma si può offrire aiuto a qualcuno per lenire questa sofferenza?

    È ciò che tenta di fare il Professore Henry Barthes quando viene chiamato come supplente in una scuola superiore frequentata da adolescenti con alle spalle delle storie difficili.

    È questo il concept del film “Detachment – Il distacco“, diretto nel 2011 da Tony Kaye, dopo il debutto alla regia nel 1998 con American History X. 

    La pellicola affronta tematiche molto complesse riguardanti le relazioni umane, la ricerca di una vita migliore e il tentativo di salvare chi non vuole essere salvato. La psicologia e il cinema si intrecciano in questo film che mette al centro l’importanza della pedagogia in contesti particolarmente complessi.

    Il disagio dell’essere

    Henry Barthes (Adrien Brody, anche produttore esecutivo) è un supplente che, in quanto tale, cambia molto spesso scuola e alunni. Il nuovo incarico gli viene affidato da una scuola i cui studenti riportano spesso scarsi risultati scolastici e in cui non è raro assistere ad episodi di bullismo. Il primo approccio con la classe non è dei migliori: i ragazzi lo maltrattano come hanno fatto con gli altri supplenti che lo hanno preceduto, ma riesce pian piano a farsi rispettare e guadagna la loro fiducia. 

    La vita di questo timido e introverso professore si intreccia con i destini di due ragazze: Meredith ed Erica. Meredith è una studentessa appassionata di fotografia, ma è vittima di bullismo. Convive con pensieri suicidi e si sente incompresa dai suoi genitori che non supportano le sue aspirazioni. Trova rifugio nella fotografia e nel rapporto con Henry, di cui si era invaghita.
    Erica, invece, è una giovanissima prostituta conosciuta casualmente sul bus mentre veniva maltrattata da un cliente. La incontra una seconda volta e la invita a restare da lui qualche giorno, per toglierla dalla strada e farle capire che un futuro migliore è possibile.
    Ed è proprio questa la missione che aveva colto anche con i suoi alunni. In quanto supplente sente che il suo dovere non è insegnare loro delle semplici nozioni, ma aiutare dei giovani a “venir fuori dall’implacabile disagio che ci accompagna”.

    Il distacco

    “Il distacco è avvenuto nel suo cuore quando era bambino e non poteva rendersene conto”

    “Il distacco” del titolo si riferisce ad un complesso meccanismo psicologico, che può assumere la funzione di autoregolazione o al contrario di un meccanismo difensivo. Quest’ultima è la condizione a cui vanno incontro i protagonisti del film, compreso il Professor Barthes.  Si manifesta tramite un’incapacità di relazionarsi, manifestare i propri sentimenti e connettersi con quelli altrui. La causa risiede in traumi passati e, più in generale, nell’incapacità di gestire emozioni troppo intense. La conseguenza è la percezione di un profondo vuoto interiore e continua insoddisfazione, una chiusura emotiva che è in realtà un meccanismo di protezione per evitare di soffrire di nuovo.
    I ragazzi di fronte a cui si trova il professore hanno tutti vissuto esperienze molto dure: sogni repressi a causa di un futuro che ritenevano irraggiungibile, droghe, abusi, povertà e indifferenza della società. 

    Lungo la narrazione si delineano tre filoni narrativi: la storia della studentessa Meredith, della giovanissima prostituta Erica e del nonno del Professor Barthes. Se Henry vuole aiutare queste giovani ragazze, è perché ha sperimentato il distacco in prima persona. 
    Per comprendere al meglio ciò che anche lui ha vissuto è necessario analizzare anche il terzo filone narrativo: la storia del nonno. Il nonno rappresenta l’unico filo che lo lega alle sue origini, all’amor che generalmente unisce una famiglia, ma anche a quel senso di inquietudine che lo perseguita sin da quando era bambino, sentimento di cui il nonno si sente responsabile. Quando aveva sette anni, Henry aveva ritrovato la madre morta per overdose e sospettava che in quegli anni il nonno avesse abusato sessualmente di lei. Quando Henry viene informato della morte del nonno, si sente sopraffatto dagli eventi e si rende conto di non poter aiutare in prima persona Meredith ed Erica. Si allontana dalla prima e affida la seconda ai servizi sociali.

    Le storie delle due ragazze rappresentano i due possibili scenari di quando ci si implica nella vita di qualcuno per salvarlo: per una delle due ragazze arriva il lieto fine e la speranza di rivalsa, per la seconda invece la resa di fronte alla possibilità di un futuro migliore.
    Se la missione di Henry in quando professore è non limitarsi a trasmettere conoscenze ma farli sentire ascoltati e compresi, arriva a sue spese a comprendere che è necessario non lasciarsi coinvolgere troppo emotivamente e mantenere il distacco pedagogico insito nella relazione docente-alunno.

    Conclusione

    Il coraggio del Professore di fare un passo indietro, ci ricorda inoltre che per aiutare gli altri, è necessario innanzitutto risolvere sé stessi. Il distacco diventa adesso una condizione necessaria e imprescindibile per analizzare con lucidità il proprio dolore e quello altrui, per cogliere il grido di aiuto soffocato di una generazione disorientata e in cerca di punti di riferimento.

    Il film si conclude con un estratto del racconto di Edgar Allan Poe “La caduta della casa degli Usher” in cui il protagonista, volgendo lo sguarda alla casa degli Usher, si sentì invaso da un insopportabile senso di abbattimento. Il Professor Barthes commenta: “a quanti è successo di sentire un peso che schiaccia il petto? a me si, a tutti quanti, Poe ha scritto un racconto su questo e da come lo descrive si può capire che la casa degli Usher non è solo un decrepito edificio, malandato e abbandonato a se stesso, ma soprattutto uno stato d’animo”.

    Il racconto del poeta statunitense è perfettamente in linea con il tema del decadimento che attraversa il film. Il protagonista, Roderick Usher, è dotato di una sensibilità fuori dal comune: percepisce la realtà attraverso sensi esasperatamente amplificati, ma vive questa capacità non come un dono, bensì come una condanna, all’origine del suo profondo disagio esistenziale. In Detachment la stessa condizione sembra riflettersi negli studenti di Barthes, adolescenti vulnerabili e ricettivi, travolti da un contesto sociale e familiare che li porta a percepire il mondo come ostile e insopportabile. La loro sensibilità, proprio come quella di Usher, appare inizialmente un peso che li espone maggiormente alla sofferenza. Tuttavia, il film suggerisce anche una possibile via d’uscita: quando questa capacità di sentire intensamente viene riconosciuta, compresa e guidata, può trasformarsi da elemento di fragilità a dono.

    Alessia Agosta

  • La storia del Mondo secondo Mel Brooks

    La storia del Mondo secondo Mel Brooks

    «IN MEL WE TRVST»

    – Tagline del film

    “History of the World – part I” (trd. “La pazza storia del Mondo- parte 1”) di Mel Brooks è un film comico del 1981, girato tra l’America e l’Inghilterra. La pellicola parte da un’idea semplice: raccontare la storia dalla realtà, senza basarsi sui libri, e provare ad accettarla per ciò che è. Mel Brooks immagina che si debba dare avvio alla narrazione proprio da dove inizia la storia, dunque da qualche parte nella preistoria, durante l’alba degli uomini. Allora si chiede quello che forse ognuno di noi si è domandato almeno una volta nella propria vita: “come vivevano? Cosa si dicevano? Cosa mangiavano? Quando apparve il primo artista?. Per rispondere a ciò, il regista lascia che siano le immagini a parlare, a ridere di sé stesse, restituendo agli spettatori una pellicola satirica che non ha peli sulla lingua.


    Strutturato come una successione di episodi ambientati in diverse epoche storiche, il film attraversa la preistoria, l’antica Roma, la rivoluzione francese e l’inquisizione spagnola, smontando i grandi miti della civiltà occidentale attraverso il paradosso, l’assurdo, ma soprattutto la stessa storia del cinema. Per raccontare gli eventi, infatti, Mel Brooks si prende beffa dei grandi capolavori dell’industria hollywoodiana classica come “The Ten Commandments” (1956) di Cecil B. De Mille e “Quo Vadis?” (1951) diretto da Mervyn LeRoy. Brooks non mira a ricostruire fedelmente gli eventi, ma a restituire una loro dissacrazione in veste di parodia, servendosi di anacronismi, doppi sensi e riferimenti alla cultura contemporanea. La Storia, anziché essere celebrata, viene così trasformata in uno spazio di estrema libertà comica in cui profeti, imperatori, vestali, re e rivoluzionari perdono ogni aura mitica e sacrale per diventare piuttosto oggetto di scherno.

    La pazza storia del Mondo narrata attraverso il Cinema 

    Venti milioni di anni fa una creatura simile alla scimmia abitava la terra. E le scimmie si levarono in piedi e divennero… uomo. 

    – Intro narrata da Orson Welles

    Più che narrazione enciclopedica del Mondo ci si trova davanti a una pellicola che vuole ripercorrere la storia dell’uomo attraverso i generi classici partendo dal documentario, per poi attraversare il maestoso Kolossal e giungere sino al patinato musical. Il citazionismo appare evidente tanto nell’incipit, chiaro riferimento alla prima sequenza di “2001: A Space Odyssey” (1968) di Stanley Kubrick, quanto nel motivo musicale, orecchiabile e raccapricciante di Torquemada e dei suoi inquisitori, scritto a quattro mani con Ronny Graham, oltreché nella coreografia acquatica e dissacrante delle suore in bikini. Quello di Torquemada è un balletto in stile “Busby Berkeley” che costò 1 milione di dollari e fu curato in tutto e per tutto da Alan Johnson, con il quale Brooks aveva già collaborato sia il numero Putting on the Ritz di “Frankenstein Junior” (1974) sia per Springtime for Hitler del primissimo film brooksiano “The Producers” (trd. “Per favore, non toccate le vecchiette”) del 1968 con un giovane Gene Wilder. Un esordio che l’anno seguente gli valse l’Oscar per la migliore sceneggiatura. Come si è detto, i riferimenti classici vengono dunque presi da Mel Brooks e ribaltati completamente o ancor più svuotati della loro aura. Si veda, ad esempio, la scena in cui Mosè spalanca le braccia per aprire le acque, un evidente richiamo alla celebre sequenza di De Mille, salvando così i protagonisti in fuga. Si tratta, tuttavia, di un gesto del tutto fortuito: il profeta, infatti, stava semplicemente subendo una rapina da parte di un ladro.

    In questa operazione dissacrante, la scelta di scritturare Orson Welles appare cruciale. Da qui, la volontà di lasciare che sia il Cinema stesso a raccontare la (propria) Storia attraverso una verità filmica che, come sottolinea Mel Brooks alla fine della pellicola, rimane pur sempre magia! Rispetto alla lavorazione, il regista racconta che Welles fu scritturato per una settimana, ma che riuscì a terminare il lavoro nel giro di una giornata, con tanto di pause pranzo e spuntini vari. Tutto al first take. La voce monumentale di Welles rafforza la narrazione, conferendo ulteriore comicità alle immagini “storiche” nelle quali la compagnia di Mel Brooks si aggira esponendo tutta la verità, vera o falsa che sia.

    Quando la Storia ride persino di sé stessa

    Persino nell’uomo primitivo il bisogno di ridere era vitale per la sua sopravvivenza emotiva.
    – La pazza Storia del Mondo 

    Ogni episodio ha una struttura ricorrente: un’introduzione narrata da Welles, che presenta i personaggi coinvolti e gli spazi in cui si svolge la vicenda, e poi una serie di sketch comici che si susseguono in rapida successione. L’azione si svolge generalmente all’interno di una piazza, trasformata in un palcoscenico sul quale i protagonisti si muovono come se si trovassero all’interno di un teatro di Broadway, anziché nel palazzo dell’imperatore Nerone o al cospetto di Gesù e i dodici apostoli. Per tale ragione, si può asserire con certezza che il tema preponderante è sicuramente quello della risata, giacché viene riproposto in tutti i capitoli sin dalla preistoria. Emblematico, in tal senso, è l’episodio ambientato nell’Antica Roma, nel quale Mel Brooks esprime pienamente il proprio talento comico attraverso uno stile che richiama l’umorismo dei fumetti di Asterix e Obelix, creati dall’estro di René Goscinny e dalla matita di Albert Uderzo. Si veda l’impiego di elementi della modernità come le tubature al posto degli acquedotti e l’uso di nomi parlanti che descrivono l’occupazione, il ruolo o una caratteristica fisica o psicologica dei personaggi. Un esempio significativo è rappresentato dall’imperatrice Nympho, ovvero la seducente e insaziabile consorte di Nerone, o ancor più Comicus che, con l’indimenticabile sorriso di Brooks, si definisce un “filosofo da Cabaret”, mentre viene accusato dagli altri di essere un “venditore di fuffa”. Emerge, quindi, una comicità surreale di matrice anarco/yiddish che si accompagna alla volontà di spettacolarizzare ogni cosa, spernacchiandola; persino la morte viene descritta in modo grottesco attraverso la canzone dell’inquisitore spagnolo Torquemada, mentre tortura selvaggiamente gli ebrei e gli eretici.

    L’umorismo di Brooks si contraddistingue dai numerosi i giochi di parole, gli sketch no sense, i dialoghi serrati e di una rapidità che farebbe applaudire persino Billy Wilder, il ribaltamento delle convenzioni linguistiche e i continui sguardi in macchina, che non solo sottolineano una rottura della quarta parete, ma rimandano al mondo della Stand Up Comedy, al quale Brooks appartiene sin da quando si esibiva al fronte per i propri commilitoni. Tutto questo fu possibile grazie allo straordinario cast composto da popolari volti della comicità statunitense quali Madeline Kahn, Gregory Hines, Dom DeLuise, infine Rudy De Luca e Shecky Greene. In particolare, questi ultimi due, che nell’episodio dell’impero romano interpretano rispettivamente Marcus Vindictus e il capitano Mucus, raccontano un aneddoto significativo per chiarire l’approccio di Mel Brooks sul set. De Luca ricorda infatti come il regista fosse rimasto entusiasta di un loro goffo balletto, accompagnato dal grido “Lindas!” ed eseguito in costume da centurioni, al punto da costringerli a ripeterlo più volte, nonostante la crescente stanchezza di Shecky Greene. La risposta di Brooks alle loro continue lamentele fu tanto lapidaria quanto esilarante: “One more time!”

    Come sottolinea Mel Brooks in un intervento per il New York Times, “Beneath every funny movie that I write, I need to be catalyzed by some conviction, some true passion about the bravery of mankind”. Da ogni singolo episodio, sebbene mascherato da commedia, traspare infatti quello che è un po’ il sentimento di fondo di molti suoi film, ovvero che i deboli non erediteranno mai la terra. Vi sono, tuttavia, degli esempi di coraggio che si rivedono nel personaggio di Comicus e nel capitolo sulla rivoluzione francese.  Quest’ultima viene sfruttata per spiegare la differenza tra il ricco e il povero attraverso i personaggi di re Luigi XVI e del “piss boy”, speculari persino nella loro differenza. In questo episodio risiede una delle più popolari battute di Mel Brooks, pronunciata guardando direttamente in camera mentre indossa i panni di un Luigi XVI insaziabile e decisamente poco regale che sembra provenire, a detta del regista, più da Williamsburg Brooklyn che da Versailles.  Ne risulta un re che è differente dagli animali solo perché talvolta si alza su due zampe.


    Sfortunatamente, la pellicola si rivelò un insuccesso al momento della sua uscita, tanto da essere candidata come peggior film dell’anno ai Stinkers Bad Movie Awards del 1981. Con il passare del tempo, tuttavia, l’opera ha conosciuto una progressiva rivalutazione, fino a diventare un cult sempre più apprezzato.

    A questo punto vale la pena porsi questa domanda: E la parte due?


    Mel Brooks ha risposto così: “No. Maybe a Part 4, never a Part 2!. Si tratta, evidentemente, di una battuta, poiché non era previsto alcun sequel al momento della realizzazione originale. Lo scherzo, tuttavia, cela anche un riferimento storico: “The History of the World” è infatti il titolo dell’opera monumentale che il corsaro e poeta inglese Sir Walter Raleigh scrisse durante il suo “soggiorno” nella Torre di Londra. Raleigh riuscì a completare soltanto il volume I prima che la testa gli venisse staccata dal collo nel 1616. Un episodio che, per il suo carattere paradossale, sembra infatti provenire da un film dello stesso Brooks. Il regista, però, ribalta ancora una volta le aspettative del suo pubblico: il caso vuole infatti che un seguito sia stato effettivamente realizzato nel 2023, a quarantadue anni di distanza dalla prima parte, sotto forma di serie per il piccolo schermo.

    Che dire? Alla soglia dei 100 anni Mel continua a ridere di tutti noi.

    Benedetta Lucidi

    Redattrice

  • Cartoline Ritrovate XL – Giorno 3

    Cartoline Ritrovate XL – Giorno 3

    Comiche, Film scomparsi, Documentari, Film risorti, Rulli sperduti, Film riapparsi, Trailers, Film in via di estinzione, Cartoons, Settimane INCOM, Cinegiornali LUCE, Film da salvare, Cinema-spazzatura. Film a perdere. Bentornati al Cinema Ritrovato.

    Brian di Nazareth (Monty Python’s Life of Brian), di Terry Jones – Ritrovati e Restaurati

    Esistono persone più vicine alla parola Genio di questo scalcinato gruppo di plurilaureati inglesi, più quello zoticone di Terry Gilliam che aveva una sola misera laurea in una volgarissima università americana? La risposta che ci diamo è no.

    Il miglior film mai realizzato a tema biblico, posizione che difenderemo fino alla morte, è questa paradossale e per nulla consolatoria opera in cui Gesù è solo il più efficace dei mille predicatori volontari o involontari presenti all’epoca in quelle terre occupate, in cui ogni misero essere umano è alla ricerca di un messia solo per soffocare la propria mancanza di carisma e in cui alla morte e alla violenza si può rispondere solo con sorrisi e sotterfugi, spesso inefficaci. Il modo migliore per iniziare la giornata è vedere il cinema Europa cantare in gruppo Always look on the bright side of life.

    I Diavoli (Ken Russell’s The Devils), di Ken Russell – Ritrovati e Restaurati

    È il film più atteso di questo festival, ci è costato due ore di coda last minute e le aspettative non sono state deluse.

    Una delle opere audiovisive più devastanti, blasfeme e irricevibili mai realizzate (curioso averla vista dopo Life of Brian) diretta da un regista cattolico disperato a causa distribuzione originaria lacunosa e piena di tagli non approvati finalmente può apparire in tutta la sua dirompenza. I Diavoli sembra una rock opera dai toni pallidi, dopo cui è impossibile avere fiducia in una qualsiasi forma di potere. Speriamo che questo restauro realizzato da Warner Bros, pianificato per la dustribuzione ad ottobre, possa essere visto da più persone possibili.

    The Bounty Hunter 3D, di André de Toth – Ritrovati e Restaurati

    Il Cinema Ritrovato significa anche scegliere di disertare Piazza Maggiore per andare a vedere un filmaccio western degli anni 60 per due semplici ragioni: prima del film viene proiettato il corto Popeye, The Ace of Space ed entrambi i film sono in 3D.

    The Bounty Hunter è in fin dei conti un western di terz’ordine con il pilota automatico e pure qualche scena riciclata, le potenzialità del 3D si riducono ad una gag contata e nessun personaggio buca lo schermo particolarmente. Però abbiamo visto il Modernissimo esplodere quando Braccio di Ferro ha mangiato gli spinaci, e la giornata può dirsi conclusa.

    Nicolò Cretaro

  • The Handmaid’s Tale 6 – La rivoluzione è iniziata

    The Handmaid’s Tale 6 – La rivoluzione è iniziata

    La resa dei conti è finalmente arrivata. La sesta stagione di The Handmaid’s Tale fa saltare ogni equilibrio, trascinandoci nel capitolo più rivoluzionario della serie. 

    June torna a Gilead più determinata che mai, mentre il movimento Mayday si prepara all’attacco definitivo, sapendo di poter contare sul fondamentale supporto interno di coloro che hanno deciso di voltare le spalle al regime. Anche nei più convinti sostenitori inizia a farsi strada la consapevolezza che l’intera ideologia della dittatura non sia altro che una grande menzogna. Mentre le condizioni della popolazione femminile si fanno sempre più spietate, a Gilead la vita scorre in una spaventosa normalità, dove ogni crudeltà continua a essere giustificata in nome della religione. Nel frattempo, l’obiettivo di June resta immutato: lottare contro il regime, liberare i prigionieri e riprendersi Hannah. La tensione e la rabbia sociale sono ormai incontrollabili, alimentate dal desiderio di giustizia: la rivoluzione è alle porte.

    I COSTUMI COME ARMA 

    I costumi della serie sono stati ideati dalla costume designer Ane Crabtree, che ha lavorato a stretto contatto con Margaret Atwood, autrice del romanzo. La scrittrice ha raccontato di come l’abbigliamento composto da cuffia bianca e mantello rosso sia stato ispirato alla confezione del prodotto per la pulizia Old Dutch Cleanser, che la spaventava quando era una bambina. 

    La Atwood ha spiegato anche la scelta dei colori: il blu indossato dalle mogli è un riferimento alla Vergine Maria; il rosso delle Ancelle è un riferimento a Maria Maddalena e a La Lettera Scarlatta, romanzo di Nathaniel Hawthorne (1850) in cui la protagonista è costretta a portare sul petto una lettera “A” di colore scarlatto per il suo peccato di adulterio.

    Erano già state ideate altre rappresentazioni dei vestiti per l’adattamento cinematografico del 1990. Tuttavia, Crabtree era consapevole di dover realizzare una versione più contemporanea, pertanto si è allontanata dal rosso acceso usato negli anni ’90 scegliendone così uno più scuro. Consapevole che nel cast sarebbero state presenti Ancelle di diverse nazionalità, era inoltre necessario usare una tonalità di rosso che stesse bene su tutte le carnagioni: poteva funzionare solo un colore che venisse dalla natura, vale a dire il colore del sangue.

    Crabtree ha ideato quelle che ha definito Prison Uniforms, immedesimandosi nella mente degli uomini al potere a Gilead, così da capire quale tipo di design potesse esprimere al meglio la loro ossessione per il corpo femminile. Si tratta di donne private di ogni possibilità di azione, persino guardare e parlare liberamente: infatti, quando escono devono indossare un copricapo bianco che copre loro lateralmente il viso e una mascherina rossa per coprire la bocca. In questo modo, sono facilmente individuabili grazie al rosso, ma non possono avere uno sguardo sul mondo. 

    Nell’ottavo episodio viene proposta una riflessione sul valore degli abiti e sull’evoluzione della loro funzione. Nel mondo libero viene data molta importanza ai vestiti convinti che definissero chi siamo: ne abbiamo gli armadi pieni e accettiamo lavori che odiamo per comprarne altri ma abbiamo tirato così tanto la corda da causare un collasso ecologico. In fondo Gilead ha fatto la stessa cosa: ha lasciato che la divisione sociale passasse per l’abbigliamento, assegnando abiti e colori che definiscano l’identità di ognuno. Tuttavia, nessuno avrebbe potuto immaginare che le divise, fonte di controllo, sarebbero presto diventate un’arma da usare contro il regime.

    ZIA LYDIA 

    Uno dei personaggi più complessi della serie è certamente Zia Lydia, interpretata dalla magistrale Ann Dowd. Inizialmente presentata come una spietata educatrice pronta a punire brutalmente ogni trasgressione, Lydia agisce mossa dalla sincera convinzione che le regole del regime siano necessarie per un bene superiore, senza mai usare il proprio potere per fini personali. La sua buona fede emerge quando si schiera contro le ipocrisie dei comandanti e le contraddizioni di una società patriarcale tossica. 

    Nel corso della stagione prende piena consapevolezza delle torture perpetrate ed emerge il suo lato più materno: in fondo, lei aveva sempre e solo voluto salvare le sue ragazze.

    Il suo discorso finale suggella questa trasformazione: 

    Dear Lord, forgive me and please forgive them, my precious girls; have mercy for what they have done but they have been prisoners of wicked godless men. 

    NOLITE TE BASTARDES CARBORUNDORUM

    La celebre frase motivazionale scritta dall’ancella che aveva preceduto June in casa Waterford torna nel finale, completando un perfetto cerchio narrativo: il motto che un tempo aveva dato forza a June viene ora pronunciato da lei stessa per ispirare la resistenza altrui. Sebbene non esista nel latino classico, essendo un’espressione inventata traducibile con “non lasciare che i bastardi ti calpestino”, la frase ha valicato i confini della finzione letteraria e televisiva, trasformandosi in un autentico grido di battaglia femminista nel mondo reale. 

    LA RIBELLIONE PASSA PER LA COLONNA SONORA 

    L’inizio della vera rivoluzione e il cambio di passo della coalizione anti-Gilead vengono sottolineati da una svolta nella colonna sonora. Se finora le musiche sono state specchio dell’inquietudine interiore dei personaggi, l’episodio 9 si apre significativamente con Look What You Made Me Do (Taylor’s Version) di Taylor Swift. Il brano accompagna il regolamento dei conti delle ragazze contro i propri aguzzini. Elisabeth Moss ha dichiarato di aver sempre desiderato inserire un pezzo dell’artista, e questo si è rivelato il momento perfetto per sancire la trasformazione della sopravvivenza in rivolta. 

    Un altro momento musicale di grande impatto è l’utilizzo di Landslide nell’episodio 6: una sequenza onirica in cui June immagina una vita alternativa senza la dittatura, vedendo se stessa, Moira, Janine e Rita unite in un malinconico karaoke. Non si tratta di un sogno, ma piuttosto di una sospensione temporanea dalla realtà perché il dolore che ognuna di loro ha passato non si può cancellare. Se è vero che senza il regime nessuna di loro avrebbe sofferto, è pure vero che non si sarebbero mai conosciute e tese la mano.

    IL FINALE E THE TESTAMENTS 

    La serie si conclude con June che ripete il monologo d’apertura della prima stagione, accompagnato dallo stesso identico “clic” del registratore, con la medesima inquadratura e lo sguardo rivolto in macchina. All’inizio della serie, quel monologo serviva a June per riaffermare la propria identità contro i tentativi di sottomissione del regime. Nel finale, June torna in quella casa ormai in rovina, si siede alla finestra, accende il registratore e inizia il suo racconto, dichiarando infine di chiamarsi Offred. Quel nome ormai è parte indissolubile della sua storia, mentre quel “clic” rivela allo spettatore che l’intera serie non è stata altro che “il racconto dell’ancella”, una preziosa testimonianza per le generazioni future.

    The Handmaid’s Tale sceglie così un finale realistico: non una catarsi violenta che rade al suolo il regime, bensì il realismo politico della logorante resistenza quotidiana, che non finisce fisicamente con la rivoluzione. Gilead ha perso Boston, ma non è ancora sconfitta, e Hannah è ancora prigioniera. L’epilogo apre le porte al sequel tratto dall’omonimo romanzo di Margaret Atwood, The Testaments. La serie racconta le vicende di Gilead 15 anni dopo attraverso il punto di vista di tre donne: Zia Lydia, Agnes (Hannah, primogenita di June) e Daisy (Nicole, secondogenita di June). Se The Handmaid’s Tale è un racconto di coraggio e resistenza, The Testaments è la storia delle eredi che dovranno decidere come fare tesoro della preziosa testimonianza che è stata lasciata loro. 

    Cristiana Agosta

    Caporedattrice

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