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  • Dio ride: Leopoldo, giullare di Dio

    Dio ride: Leopoldo, giullare di Dio

    Con Francesco, giullare di Dio (1950), Roberto Rossellini ritraeva la santità attraverso la letizia di uomini capaci di trovare nella povertà una ragione di gioia. Più che una dottrina da insegnare, la fede diventava un modo di abitare il mondo, liberato dalla solennità delle istituzioni e restituito alla spontaneità dei gesti quotidiani. Settantasei anni dopo, Giovanni Veronesi riprende idealmente quella figura nel suo Dio ride, affidando a Pierfrancesco Favino i panni di un altro giullare di Dio: fra Leopoldo da Casamacchia.

    Siamo nell’Italia centrale della metà del Seicento. Fuggito da un convento umbro colpito dalla peste, Leopoldo comincia a predicare nelle campagne, raccontando il Vangelo con un linguaggio semplice e un’ironia capace di conquistare le persone. La sua popolarità cresce fino a raggiungere Roma, dove Innocenzo X (Carlo Cecchi) affida al cardinale inquisitore Maculani (Silvio Orlando) il compito di indagare su quella predicazione tanto insolita quanto scomoda.

    È qui che la letizia si trasforma in una questione di potere: quando la fede smette di parlare la lingua dell’autorità e comincia a risuonare tra la gente, il sorriso può diventare un gesto rivoluzionario.

    La peste come esperienza contemporanea

    Il potere, tuttavia, non si esercita soltanto attraverso il controllo delle coscienze, ma anche attraverso la gestione dei corpi. In Sorvegliare e punire (1975), e non solo, Michel Foucault individua nella città appestata un modello del potere disciplinare: uno spazio in cui gli individui vengono isolati, localizzati e sottoposti a una sorveglianza capillare. La peste diventa così una condizione che impone di riorganizzare lo spazio e regolamentare i comportamenti. Una dinamica che non è poi così distante: la pandemia di COVID-19 ha riportato al centro della vita quotidiana il rapporto tra libertà individuale e responsabilità collettiva. Pur nelle profonde differenze storiche e scientifiche, entrambe le esperienze mostrano come un’emergenza sanitaria possa ridefinire il rapporto tra individuo, società e autorità. Non è un caso che La peste (1947) di Albert Camus abbia ritrovato una nuova risonanza durante questo periodo: il contagio diventa nel romanzo una prova della responsabilità individuale e della possibilità di opporre alla sofferenza una forma di solidarietà. Se Foucault interroga le strutture del potere, Camus riporta lo sguardo sull’esperienza umana della catastrofe. È tra queste dimensioni che si colloca anche la peste di Dio ride, una cornice storica che conserva una sorprendente capacità di parlare al presente.

    Nel film di Veronesi, la peste non costituisce esclusivamente la premessa narrativa della vicenda di fra Leopoldo, ma definisce un mondo in cui la paura della morte alimenta il bisogno di trovare risposte alla sofferenza. La religione offre una promessa di salvezza, mentre l’istituzione ecclesiastica rivendica il controllo sulle forme attraverso cui il divino può essere raccontato. In questo scenario si inserisce la predicazione di Leopoldo, che avvicina il sacro alla vita quotidiana attraverso la spontaneità, l’ironia e la letizia. Alla paura oppone un Dio che non incute timore, ma si fa prossimo agli uomini. La sua popolarità trasforma però questa apparente semplicità in una questione di potere. Quando il rapporto con il divino si sottrae ai linguaggi dell’autorità, anche la gioia può diventare una forma di insubordinazione. La peste e la predicazione di Leopoldo convergono così in un interrogativo: chi ha il diritto di governare la paura e stabilire come una comunità possa affrontarla? È in questa tensione tra autorità e libertà spirituale che il film individua il potenziale sovversivo del suo giullare di Dio.

    La ragione dei folli

    Se la peste rende visibili i meccanismi attraverso cui il potere organizza i corpi, l’asilo dei lunatici ne rappresenta un’altra declinazione: quella che passa attraverso la separazione tra normalità e follia. In Storia della follia nell’età classica (1961), Foucault ricostruisce il modo in cui la società occidentale ha storicamente delimitato lo spazio della ragione, relegando la follia ai margini della comunità. L’internamento non risponde soltanto alla necessità di gestire una condizione individuale, ma riflette anche un sistema di classificazioni che stabilisce quali soggetti possano essere integrati nella vita collettiva e quali debbano esserne esclusi. In Dio ride, la struttura manicomiale in cui sono rinchiuse le donne diventa così uno spazio emblematico: un luogo separato dal mondo, nel quale la diversità viene sottratta allo sguardo della comunità e affidata all’autorità dell’istituzione. Come nella città appestata, anche qui il potere si manifesta attraverso una precisa organizzazione dello spazio; ma, mentre il contagio costituisce una minaccia esterna da contenere, la follia viene attribuita a individui sui quali si esercita direttamente il controllo.

    La presenza esclusivamente femminile delle internate apre inoltre una questione che riguarda il rapporto tra follia e condizione della donna. La storia della psichiatria mostra come le concezioni della femminilità e dei ruoli sociali abbiano talvolta contribuito a definire determinati comportamenti femminili come patologici, trasformando la distanza dalle norme dominanti in una ragione di sospetto e di esclusione. L’asilo può allora essere letto come il luogo in cui il controllo istituzionale si intreccia con quello esercitato sui corpi e sulle soggettività femminili: uno spazio in cui la parola delle donne rischia di perdere credibilità proprio perché pronunciata da chi è già stata classificata come folle. In questa prospettiva, la struttura manicomiale del film non rimanda soltanto alla storia del trattamento della malattia mentale, ma interroga anche il potere di stabilire chi abbia diritto a essere ascoltato e chi, invece, possa essere ridotto al silenzio. Resta allora da chiedersi se il film si limiti a riprodurre lo sguardo dell’istituzione sulle internate o riesca a restituire loro una soggettività che quell’ordine vorrebbe negare.

    Il richiamo a Francesco, giullare di Dio permette di collocare Dio ride all’interno di una tradizione cinematografica che ha trovato nella spiritualità francescana una possibilità di raccontare la fede attraverso la semplicità e il gaudio. Il film sembra inoltre inserirsi in un percorso di progressivo allontanamento di Veronesi dal comico, orientando il suo cinema verso registri più drammatici e riflessivi pur rimanendo in nel campo della commedia. Una direzione interessante, che trova nella vicenda di fra Leopoldo l’occasione per confrontarsi con temi come il potere, la fede e la libertà individuale. La struttura narrativa, piuttosto lineare, sostiene efficacemente lo sviluppo della vicenda senza appesantirne il racconto. È tuttavia nella regia che emergono i limiti più evidenti dell’opera. La messa in scena appare spesso convenzionale, più vicina ai codici della fiction televisiva italiana che a una ricerca propriamente cinematografica. Le situazioni vengono illustrate con chiarezza, ma raramente acquistano una forza visiva capace di andare oltre quanto già espresso dalla narrazione. Ne risulta una distanza tra le potenzialità dei temi affrontati e le soluzioni formali attraverso cui vengono restituiti sullo schermo.

    A sostenere il film sono soprattutto le interpretazioni, in particolare quella di Pierfrancesco Favino, nonostante l’“effetto Cucciari” in Peccato (Valerio Vestoso, 2026), che restituisce a fra Leopoldo una presenza scenica capace di tenere insieme ironia, spontaneità e tensione spirituale. L’attore evita di ridurre il frate alla caricatura dell’eccentrico predicatore, conferendogli una vitalità che attraversa tanto la parola quanto la gestualità. È soprattutto attraverso il suo lavoro che il personaggio acquista spessore, facendo emergere quella dimensione umana e terrena della fede che costituisce uno degli aspetti più interessanti del film. Rimane tuttavia la sensazione che la forza delle interpretazioni e alcune intuizioni narrative non trovino un corrispettivo altrettanto convincente nella regia. Il riferimento a Rossellini, più che un modello che Veronesi riesce pienamente a recuperare, finisce così per rendere percepibile la distanza tra le ambizioni spirituali del racconto e la sua realizzazione cinematografica.

    Giorgio Spinelli

    Redattore

  • Matrix – Una rivoluzionaria allegoria trans

    Matrix – Una rivoluzionaria allegoria trans

    Attenzione: il seguente articolo contiene spoiler!

    Simboli senza contenitore

    Chi di noi non ha mai sentito parlare di Matrix?

    Se doveste approfittare della re-release al cinema di questi giorni per vederlo per la prima volta, è difficile che non vi siate già imbattuti in qualche elemento tratto dal rivoluzionario film di fantascienza delle sorelle Wachowski. Le parodie di scene iconiche, come quella di Neo (Keanu Reeves) che schiva i proiettili al rallentatore, non si contano, l’estetica fondata su indumenti in pelle, occhiali da sole e filtri verdi è riconoscibilissima, Internet ha fatto sue alcune espressioni nate dal film. 

    Pochi altri film possono vantare lo status iconico guadagnato da Matrix e i suoi personaggi. Tuttavia, con la fama e l’accesso a un pubblico ampio può arrivare ogni sorta di interpretazione, comprese quelle sbagliate. Estrapolato dal suo contesto e ridotto a una serie di simboli culturali, ad oggi Matrix è per alcuni un manifesto di machismo esasperato. Per fare un solo esempio, la “pillola rossa” (“red pill”) che Morpheus (Laurence Fishburne) offre a Neo per risvegliarlo dal sonno in cui l’AI ha indotto l’umanità e farlo uscire dalla realtà digitale (il Matrix, appunto) dà il nome ai “redpillati”: una comunità nata online composta soprattutto di uomini dalle idee fortemente misogine e anti progressiste.

    E dire che basterebbe vedere il film per scoprire che sì, Neo schiva quei famosi proiettili ma viene comunque sfiorato, che fallisce più e più volte e che a salvare la situazione, alla fine, è un gesto di amore. Quando poi si entra nella storia personale delle registe si accede ad un ulteriore livello di lettura: la possibilità, paventata da alcuni critici, che Matrix sia una metafora dell’esperienza delle persone transgender.

    Al momento delle riprese di Matrix, le registe Lily e Lana Wachowski erano note pubblicamente e professionalmente come “fratelli Wachowski”. Entrambe sono infatti donne transgender la cui transizione è cominciata, in entrambi i casi, anni dopo l’uscita del loro capolavoro. 

    Tuttavia, un’innegabile queerness si respira già nel loro primo film, Bound-Torbido Inganno (1996). In un panorama mediatico allora ancora più dominato da film d’azione iper mascolini, Bound si distingue per essere invece una storia con due protagoniste proattive e impegnate in una relazione lesbica e sessualmente esplicita. Come se non bastasse, le registe fecero uso di una intimacy coordinator per le scene d’amore, la scrittrice ed educatrice sessuale Susie Bright: una cosa abbastanza inaudita per il tempo! Infine, già in Bound fa capolino l’estetica leather che poi Matrix e i successivi film delle Wachowski avrebbero reso iconica e popolare. In Bound, tuttavia, è palese quale sia l’origine di tale estetica: la comunità underground e queer, all’interno delle quali l’abbigliamento in pelle era già in uso e in voga decenni prima.

    In Matrix non ci sono riferimenti altrettanto espliciti ed evidenti di queerness. Tuttavia Trinity (Carrie-Anne Moss), la protagonista, ha una presentazione esteriore che esce dai canoni di bellezza stereotipati associati al femminile: capelli tagliati molto corti, niente make up, vestiti in linea con quelli indossati dai suoi colleghi maschi.

    Merita poi una menzione Switch (Belinda McClory), l’altro personaggio femminile nel gruppo di ribelli guidato da Morpheus. Switch presenta tratti quasi androgini, veste capi mascolini e, in una scena, sembra addirittura indossare un binder: una striscia di tessuto utilizzata per nascondere o ridurre il seno, utilizzato soprattutto da persone trans e non binarie. Aneddoti sul film vorrebbero che in origine il personaggio fosse stato scritto come ancora più esplicitamente gender fluid: nella realtà fuori da Matrix sarebbe stata una donna, mentre nel Matrix sarebbe apparsa come un uomo.

    Diviso tra due mondi

    All’inizio del film, il protagonista Neo vive una doppia vita: da una parte, quella che lui (e noi spettatori) immaginiamo essere la “vita vera” in cui è un programmatore di nome “Thomas Anderson”; dall’altra, la “vita virtuale” in cui è un hacker di nome “Neo”.

    Questa dualità che è anche identitaria, ribadita anche dall’Agente Smith (Hugo Weaving), risuonerà probabilmente con le persone transgender: un vero e proprio split tra il sé presentato al mondo, quello socialmente accettabile, e quello privato, nascosto ma percepito come più vero. Degno di nota anche il ruolo svolto dall’Internet nel permettere al protagonista di vivere la sua identità di Neo: pur con tutti i suoi difetti, Internet resta ad oggi uno dei mezzi più utili per le persone transgender e queer più in generale di conoscere sé stesse ed entrare in contatto tra loro.

    La condizione di Neo all’interno del Matrix ci viene raccontata come una sensazione di inquietudine, un sentimento che qualcosa non sia del tutto a posto: sentimento che, come Morpheus stesso dice, accompagna Neo da tutta la vita. Di nuovo, una sensazione che probabilmente risuonerà con le persone che soffrono di disforia di genere e non si riconoscono in un corpo che le accompagna dalla nascita.

    È solo quando Neo assume la pillola rossa, secondo certi commentatori ricollegabile nell’aspetto alle pillole di Premarin, usate allora come principale farmaco estrogeno, che esce dalla realtà simulata del Matrix ed entra nella realtà.

    È fuori dal Matrix e scollegato dalle macchine che fino ad allora lo hanno mantenuto in un coma indotto che Neo fa esperienza per la prima volta del suo corpo, il suo corpo vero e non quello digitale: un sentimento paragonabile, in questa nostra allegoria, a quello successivo all’inizio del percorso di transizione.

    Dead name vs nome d’elezione

    Il percorso del protagonista, tuttavia, non finisce con l’assunzione del farmaco così come il percorso delle persone transgender non finisce con l’inizio della terapia ormonale. Durante tutto il film, l’identità di Neo è in continua negoziazione ed evoluzione: Morpheus è fermamente convinto che lui sia “l’Eletto” di cui parla una profezia, l’Oracolo che ha fatto tale profezia lo informa che così non è, Neo stesso non è convinto della cosa.

    In contemporanea, continuano gli scontri con l’agente Smith che, rappresentante della forza che vuole mantenere l’ “ordine” pubblico imposto dalle macchine ma anche della burocrazia, continua a rivolgersi a Neo col nome di “signor Anderson”. In uno dei confronti finali tra protagonista e antagonista, uno dei momenti fondamentali per l’evoluzione del primo è rappresentato dal suo ribadire con forza che il suo nome è “Neo”. Ciò può farci rileggere le precedenti interazioni come un atto di deadnaming. Con questa espressione ci si riferisce all’uso, da parte di persone transfobiche o poco attente, del nome che è stato assegnato alla nascita alle persone transgender, non quello che hanno scelto per sé stesse e che le rappresenta: il cosidetto “nome di elezione”. Questo atto può essere profondamente dannoso per la persona che lo subisce perché riporta alla mente un passato spesso doloroso e un’identità non percepita come propria. Il deadnaming si usa spesso in segno di disprezzo e come strumento di potere sull’altra persona. È anche e purtroppo comune che organi amministrativi o giuridici non rispettino il nome di elezione di una persona transgender prima che sia stato formalizzato col cambio di documenti.

    Con l’atto di riconoscimento del proprio nome, Neo ribadisce una volta e per tutte con convinzione la fedeltà alla sua vera identità, quella percepita dall’autorità e dall’ordine pubblico come pericolosa. È solo dopo aver compiuto questa scelta ed essere morto e rinato (letteralmente!) nei panni dell’Eletto che Neo può, finalmente, esprimere completamente il suo potenziale.

    Di nuovo, abbiamo un parallelo che nella nostra analisi non lascia indifferenti. L’ondata di odio nei confronti delle persone transgender e, più in generale, di gruppi di persone marginalizzate da parte dei governi di estrema destra a cui tuttora assistiamo è solo la più recente nella nostra storia.

    Matrix ci lascia con un ultimo gesto di accettazione personale del proprio io, il proprio vero io, che è anche atto di rivoluzione contro le macchine, contro il sistema. Ci lascia con un appello al ‘risveglio’ e, allo stesso tempo, alla lotta. 

    Che nel corso degli anni il film sia stato spesso appiattito da interpretazioni molto parziali è un peccato, ma non è mai troppo tardi per andare al cinema e vederlo con occhi nuovi.

    Silvia Strambi

    Redattrice

  • Sguardi Brevi 2: Il cortometraggio indipendente torna a Bologna

    Sguardi Brevi 2: Il cortometraggio indipendente torna a Bologna

    Venerdì 23 ottobre 2026 il Nuovo Cinema Nosadella di Bologna ospiterà Sguardi Brevi 2 – Short Movie Contest, la seconda edizione del progetto dedicato al cortometraggio indipendente e alla valorizzazione di autori e professionisti emergenti. Promosso dall’Associazione Culturale Blue Soap, il contest conta sul patrocinio di Regione Emilia-Romagna, Comune di Bologna, Città metropolitana di Bologna e Università di Bologna – Dipartimento delle Arti.

    La serata prevederà la proiezione del vincitore di Sguardi Brevissimi, la categoria dedicata ai micro short realizzati con smartphone, e dei cinque cortometraggi selezionati per il contest. Al termine delle proiezioni, i registi incontreranno il pubblico per presentare i propri lavori, raccontare i processi creativi e condividere esperienze e percorsi di produzione. La serata si concluderà infine con la votazione del pubblico, la proclamazione dei vincitori e la consegna dei riconoscimenti.

    Premi che diventano opportunità professionali 

    Uno degli elementi distintivi di Sguardi Brevi 2 è la scelta di trasformare i premi in opportunità concrete di formazione, crescita e sviluppo professionale per gli autori e i professionisti coinvolti. Il programma dei riconoscimenti abbraccia diverse categorie della produzione cinematografica e nasce dalla collaborazione con realtà del settore audiovisivo e culturale. 

    In totale sono previsti dieci premi assegnati dagli sponsor, che consisteranno in buoni acquisto o noleggio, servizi di tutoring e ulteriori occasioni per far conoscere il proprio lavoro all’interno di altri contesti collegati. I principali partner tecnici sono ADCOM, Sayonara Film, Undervila Productions, Accademia del Cinema Renoir, La Truccheria e GB Pro Make Up Academy, il festival Visioni Italiane, mentre il Main Sponsor della manifestazione è la Fondazione Giorgio Morandi. I premi saranno accompagnati da un trofeo commemorativo, mentre a tutti i registi dei cortometraggi in gara sarà inoltre consegnata un’opera floreale realizzata appositamente da Garden Club Bologna – Camilla Malvasia. 

    Una rete di partner tecnici, culturali e istituzionali

    Tra le realtà che sostengono l’iniziativa figurano inoltre APE Bologna – Associazione Proprietà Edilizia, che contribuisce a rafforzare il rapporto tra la manifestazione e il territorio, Vanilla Foto e Video, che curerà il reportage fotografico dell’evento, e Aqualy, che offrirà un brick d’acqua a ogni spettatore, contribuendo all’accoglienza del pubblico. 

    La seconda edizione di Sguardi Brevi è dunque resa possibile dalla collaborazione di una rete di realtà che contribuiscono al progetto attraverso competenze, servizi e opportunità, affiancando l’organizzazione nella costruzione di un contest pensato per sostenere concretamente il cinema indipendente. Il sostegno istituzionale e la collaborazione tra realtà audiovisive, culturali, artistiche e associative confermano la volontà di consolidare a Bologna uno spazio dedicato al cinema indipendente e ai nuovi talenti, favorendo il dialogo tra autori, professionisti e pubblico. 

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    Sguardi Brevi 2 – Short Movie Contest si terrà venerdì 23 ottobre 2026 a Bologna presso il Nuovo Cinema Nosadella (Via Lodovico Berti 2/7) promosso dall’Associazione Culturale Blue Soap.

    Enrico Borghesio

    Caporedattore

  • La Casa, 45 anni dopo

    La Casa, 45 anni dopo

    Il 15 ottobre 2026 ricorre il quarantacinquesimo anniversario della prima proiezione, a Detroit, di The Evil Dead, da noi meglio conosciuto come La casa. L’opera di Sam Raimi è la capostipite di una delle saghe più particolari e folli della storia del cinema horror, che proprio quest’anno si è arricchita di un sesto capitolo, con l’uscita di La casa – Il rogo del male di Sebastien Vanicek. 45 anni dopo, l’horror si sta affermando come uno dei generi cinematografici più di successo del momento. Il cinema dell’orrore ha compiuto passi da gigante dal 1981 e a qualcuno l’opera prima di Sam Raimi potrebbe apparire come desueta o forse semplicemente “invecchiata male”. Ma lo è davvero?

    Come nasce “La Casa”

    In origine vi era un gruppo di tre amici e coetanei: Sam Raimi, Bruce Campbell e Robert Tapert. Il loro obiettivo era semplice, fare cinema, e si erano anche dotati, in tal senso, di una rigida divisione interna dei compiti: a Campbell il compito di recitare, a Tapert quello di fare da produttore e a Raimi quello di dirigere e scrivere la sceneggiatura. 

    Nel 1978, proprio sotto la regia di Sam Raimi, esce il cortometraggio Within the Woods. Realizzati con appena 1600 dollari, i 30 minuti di corto anticipano molto de La casa: un gruppetto di giovani ragazzi, una casa di campagna e tutta una serie di presenze demoniache che renderanno il loro “bucolico” weekend un autentico incubo ad occhi aperti. 

    Questa volta però, non siamo di fronte ad un semplice prodotto realizzato per gioco, perché l’obiettivo del trio Raimi-Campbell-Tapert è di usare il corto allo scopo di trovare finanziatori per il loro vero scopo: un lungometraggio. 

    Ed effettivamente, i soldi, seppur pochi e raccolti anche in maniera molto caotica e fortunosa, sembrano arrivare e tra il 1980 ed il 1981, i tre si gettano a capofitto in quello che poi diventerà The Evil Dead.

    Questa è la classica vicenda da produzione a budget limitato: tanta passione, molta dedizione, ma pochi mezzi economici (erano stati raccolti appena 350 mila dollari) e materiali da utilizzare prossimi allo zero. Raimi, regista e sceneggiatore, sceglie come luogo per le riprese una sperduta casetta nel bosco, dove per giorni si insedia uno sparuto manipolo di persone, a comporre il set. La zona era così isolata, che ad un certo punto parte della stessa troupe si perse tra i boschi e chiamare un’ambulanza, nel caso di incidenti od infortuni, si rivelò una vera odissea. 

    Lo stesso Raimi fu costretto a reinventare la sua automobile come la macchina dei cinque personaggi della pellicola, mentre Tapert mise a disposizione alcune stanze di un’altra sua casa di campagna per girare alcune scene. 

    Dopo mesi di fatica, il 15 ottobre 1981, Raimi riesce ad ottenere una proiezione locale, per la sua pellicola, a Detroit. Non è ancora The Evil Dead, bensì “Book of the Dead”. Le prime recensioni sono buone, ma c’è bisogno di far sì che il film raggiunga il mercato internazionale. A maggio 1982, il trio ci riesce: The Evil Dead arriva infatti nei circuiti legati al Festival di Cannes e dopo una sua proiezione, uno scrittore entusiasta decide di dedicare un’intera recensione al film, concludendola con un appello affinché venisse distribuito in tutti gli Stati Uniti. Lo scrittore era Stephen King. Il resto è storia.

    La prova del tempo

    Guardando oggi l’opera prima di Sam Raimi, la prova del tempo non solo sembra superata, ma conferma la grandezza del materiale. 
    La casa è un capolavoro, uno di quei film che hanno segnato un prima e un dopo nella storia del cinema. Molti critici l’hanno definita come la pellicola che ogni studente di cinema vorrebbe girare all’inizio della sua carriera. C’è da aggiungere che a realizzarla è stato invece un iscritto al corso di letteratura inglese, all’Università del Michigan, e non uno studente di materie cinematografiche. L’opera prima di Raimi vince a mani basse la prova del tempo perché, in un mondo ormai assuefatto ed abituato ad ogni tipo di orrore al cinema ed avvezzo a buona parte dei sottogeneri dell’horror, riesce ancora ad incutere timore e suspense, come pochi riuscirebbero a fare. Ci riesce proprio grazie al “deus ex machina” che ne è il creatore. 

    La regia di Raimi, contando i mezzi limitati e il fatto che stiamo pur sempre parlando di un’opera prima, appare come quella di un regista avvezzo, capace nel saper usare anche la macchina da presa come strumento per incutere terrore. E nel mezzo c’è anche del genio: allo scopo di simulare l’avvicinarsi dei demoni alla casa dei protagonisti, dal punto di vista proprio delle creature soprannaturali, Raimi ultima la tecnica della “shaky cam”. La camera è poggiata al centro di un tavolo di legno, lungo un metro, con due operatori che, afferrato il tavolo, camminavano (o correvano) simulando l’arrivo dei demoni. Il risultato è che, a 45 anni di distanza, il movimento appare ancora fluido e sembra veramente di osservare l’avvicinarsi fluttuante di una creatura. Per non parlare poi della scena finale. 

    La grande forza del Raimi regista sta poi nella scelta dei suoi collaboratori. Basti pensare che al montaggio, un altro elemento fondamentale nella costruzione dell’orrore nella pellicola, collaborò una coppia di fratelli, che pochi anni dopo, al Sundance Film Festival 1984, avrebbe vinto il Premio alla Giuria per la loro opera prima: i Coen. Sarebbe però sbagliato ridurre nella sola messa a punto della macchina da presi e strumenti simili il segreto del terrore. Un altro grande punto di forza è quello visivo. Parliamo di un film truculento, pieno di ferite, sangue, liquidi. Un film “di corpo”, con tagli, amputazioni, teste mozzate e vomito. Un film che colpisce duro lo spettatore, generando un disgusto che funziona ancora dannatamente bene. 

    Proprio la “corposità” della pellicola è parte di tutta quella serie di elementi che sono rimasti nell’immaginario collettivo non solo cinematografico e a cui oggi siamo abituati, ma nonostante ciò La casa crea un ribrezzo insuperabile.

    A fare scuola poi è anche il modo in cui Raimi riesce a “contaminare” l’horror con elementi di altri generi, senza essere mai stucchevole o sbagliare il colpo. Abbiamo infatti momenti comici, soprattutto di commedia nera e persino attimi romance, i quali risultano perfettamente omogenei al resto dell’opera, senza mai apparire fuori posto. Un esempio recentissimo di come il lavoro di Raimi e compari sia un film fondativo è, ad esempio, il Resident Evil di Zach Cregger. Parliamo anche qui di una pellicola di corpo, piena di mutazioni, sangue, personaggi sporchi dalla testa ai piedi di liquidi di ogni genere, e di una messa in scena che riesce a coniugare l’atmosfera e la natura orrorifica del prodotto con attimi comici perfettamente inseriti nel contesto in questione.

    Se proprio dobbiamo cercare un difetto, ad oggi può risultare in parte datata la caratterizzazione degli amici del protagonista Ash (interpretato da Bruce Campbell), i quali sono essenzialmente delle “maschere”, funzionali alla trama e privi di chissà quale tipo di introspezione. A compensare c’è però proprio l’iconica figura del personaggio principale ed anche qui potremmo azzardare un paragone: Ash, ragazzo tranquillo e perfettamente normale che si ritrova catapultato in qualcosa di terrificante e più grande di lui, appare come molto simile al personaggio di Bryan di Resident Evil. L’interpretazione di Campbell è inoltre coinvolgente e riesce a trasmettere la paura, l’ansia e la confusione di Ash allo spettatore. Di mezzo vi è anche un trucco abbastanza cinico di Raimi, il quale punzecchiò costantemente Campbell nel corso delle riprese su una ferita che si era procurata girando. Lo scopo era quello di mantenere l’amico in un costante stato di fatica e dolore, così che potesse rendere al meglio la sua interpretazione.

    45 anni dopo, possiamo dire che il sadico trucchetto continua ancora a funzionare.

    Guido Iudicone

    Redattore

  • La storia di James Bond: Il mondo intorno al cinema

    La storia di James Bond: Il mondo intorno al cinema

    Il 5 ottobre si celebra il James Bond Day, dalla data del 1962 in cui uscì al cinema il primo film della più longeva saga cinematografica di sempre. La nascita dell’agente 007, però, risale a una decina di anni prima del debutto sul grande schermo con Sean Connery… Dopo oltre 60 anni e innumerevoli cambi di identità e prospettive sul mondo, James Bond si rigenererà ancora e ancora: il prossimo capitolo è in sviluppo con la regia di Denis Villeneuve e la sceneggiatura di Steven Knight. Chi sarà il prossimo James Bond? Non si sa ancora, ma sembra che le audizioni siano in corso e che il nome verrà rivelato entro la fine dell’anno. Nell’attesa dell’annuncio, ripercorriamo la storia di James Bond dalle origini ai giorni nostri, proprio ora che Prime Video ha reso disponibili sulla piattaforma tutti e 25 film della saga.

    Sfuggire alla noia coniugale

    La storia di James Bond comincia col romanzo Casino Royale, pubblicato ad aprile 1953 da Ian Fleming, un ex ufficiale della Marina Britannica che negli anni della Seconda Guerra Mondiale aveva lavorato per Churchill inventando tattiche di controspionaggio e depistaggio ai danni dei tedeschi. Gentleman dandy e vizioso, dopo la guerra si ritirò a vita privata lavorando occasionalmente come giornalista. E con uno stile asciutto e giornalistico, iniziò a battere a macchina anche una romanzo, con i piedi immersi a bagno nella paradisiaca Villa Goldeneye che aveva acquistato in Giamaica per sfuggire al maltempo inglese. 

    Poco prima di contrarre nozze, «per sfuggire alla noia coniugale» il turbolento ex ufficiale scrisse in poche settimane la storia di un agente segreto britannico, altamente addestrato, sofisticato nei modi e brutale con le donne, ma a suo modo sensibile e tormentato dal mestiere di killer per lo stato. Era un anti-eroe della Guerra Fredda che nasceva per raccontare il mondo che lo circondava.

    Il primo romanzo, Casino Royale, ebbe un discreto successo, e l’autore ripeté la formula per altre 13 pubblicazioni nei successivi 13 anni — per un totale di 12 romanzi e 2 raccolte di racconti —, ma soprattutto gli premeva fare in modo che James Bond potesse approdare al cinema. Già nel 1954 un modesto adattamento di Casino Royale venne realizzato dalla rete televisiva statunitense CBS all’interno del programma antologico Climax!, in cui l’agente 007 aveva le sembianze di Barry Nelson. Fleming ci provò di nuovo e con più ambizione, arrivando a contattare Alfred Hitchcock e Cary Grant per coinvolgerli nel progetto, senza successo.

    Bond, James Bond

    007 arrivò al cinema in maniera insospettabile, grazie all’interesse di un produttore italo-americano per i libri di Fleming. Albert “Cubby” R. Broccoli (originario di Carolei in Calabria, dove è ricordato con un busto bronzeo inaugurato nel 2023) e Harry Saltzman (canadese, figura chiave nello showbiz anni ’60) si allearono per comprare i diritti di sfruttamento cinematografico di James Bond e portarlo sul grande schermo. Scelsero per il ruolo Sean Connery, un giovane body builder tuttofare quasi privo di esperienze recitative ma dal carisma abbacinante, che secondo Saltzman «aveva le movenze di una pantera». 

    Il 5 ottobre 1962 (lo stesso esatto giorno in cui comparve nei negozi di dischi il primo 45 giri di una band chiamata The Beatles…) arrivò al cinema Dr. No — in italiano Licenza di uccidere —, il primo famigerato capitolo di 007. Chiaramente il romanzo di provenienza venne modificato per esigenze narrative, così come il suo protagonista, che fu reso per il grande schermo scozzese e di corporatura inusualmente massiccia, anziché signorile, discreto ed efficiente come pensato dall’autore. Infatti Fleming, che pur aveva creato un individuo piuttosto simile su carta, parve inizialmente urtato dalle correzioni richieste per il cinema.

    Ma innegabilmente Sean Connery fece il successo del film, proprio grazie alla sua sprezzatura e cinismo nell’affrontare un mondo che improvvisamente allargava abitudini e confini. Nel clima globale furono introdotti anche altri elementi che successivamente sarebbero stati riconosciuti come prototipi di genere: thriller, eros (il memorabile bikini bianco), esotismo, lusso, cocktail, battute ad effetto e un villain megalomane e fumettoso. Con il terzo film, Missione Goldfinger, esplose la Bond Mania, con un prospetto sempre più riconoscibile di elementi ricorrenti, che sarebbero saltati codificati finanche da Umberto Eco: la donna, il cattivo, il sicario, il piano di dominio su vasta scala, l’auto super accessoriata, ecc. 007 non era più solo un personaggio cinematografico, era un mito popolare.

    Non era mai successo a quell’altro

    Mentre la fama cresceva, Sean Connery si stufava progressivamente del ruolo, con un certo assist dal fanatismo della folla: si racconta che durante le riprese del capitolo giapponese You Only Live Twice / Si vive solo due volte i paparazzi lo inseguissero persino in bagno. Nonostante l’arco narrativo del personaggio stesse raggiungendo l’apice con l’introduzione del cattivo dei cattivi, il mefistofelico Ernst Stavro Blofeld con gatto e cicatrice sull’occhio, Connery disse addio alla serie. 

    Broccoli & Saltzman allora presero una decisione drastica, cambiando il volto del protagonista. Assunsero George Lazenby, un modello australiano davvero impreparato, sconosciuto e mitomane, ma molto fisico e convinto, e gli affidarono il capitolo forse migliore dell’intera serie, On Her Majesty’s Secret Service / Al servizio segreto di sua maestà, in cui Bond abbandona il servizio segreto e finisce nuovamente sulle tracce di Blofeld, si sposa ma resta immediatamente vedovo per mano proprio del grande cattivo. Per la prima volta una certa componente tragica segnava le gesta incredibili di 007. Lazenby aveva la strada spianata al successo planetario, ma fu convinto dal suo agente a mollare il ruolo.

    Di nuovo senza star, la coppia di produttori cercò un nuovo sostituito, ma grazie a qualche promessa finanziaria da capogiro fu coinvolto nuovamente Sean Connery per fare un ultimo film. Diamonds Are Forever / Una cascata di diamanti è forse uno tra i peggiori film della serie, esagerato e scoordinato e senza più nessuna voglia del protagonista, che infatti chiuse dicendo «Mai più». Il lato positivo è che il pubblico si era abituato a veder cambiare il volto di James Bond, e non si faceva nemmeno più problemi ad accettarlo. Così entrò in scena Roger Moore.

    Tengo alta la bandiera inglese

    Dagli anni ’70 a metà anni ’80 fu in carica Roger Moore, un attore molto diverso dai precedenti, già noto al pubblico grazie a due serie televisive particolarmente popolari. Nei suoi 7 film totali James Bond è più elegante, simpatico e galante. Sono film esagerati, al confine con la parodia, con uno 007 spesso consapevole dell’assurdità di ciò che accade: eppure Roger Moore lo fa benissimo. Si va in India, in Egitto, sulla neve, al mare, sott’acqua, nelle capitali, si lancia dalle montagne, vola nello spazio. Benché con una forma totalmente differente dalla precedente, 007 si attesta come un’icona pop inscalfibile e genialmente versatile. Gli episodi più risusciti della sua carriera sono The Spy Who Loved Me / La spia che mi amava, e For Your Eyes Only / Solo per i tuoi occhi, diametralmente opposti e parimenti significativi della caratterizzazione di Roger Moore. 

    Ci furono tuttavia un paio di momenti difficili nella traiettoria del franchise. Nel 1975 uno dei due produttori, Harry Saltzman, si trovò praticamente in bancarotta, e scelse di fare un passo indietro cedendo il dominio produttivo interamente al partner Cubby Broccoli. Nel 1981 Roger Moore era già oltre i 50 anni, e cominciava a faticare con l’azione richiesta dal ruolo: nonostante qualche provino per rimpiazzo in corso, si convinse a indossare ancora lo smoking dopo aver saputo che Sean Connery (persuaso nuovamente da un cachet astronomico) stava per tornare nei panni di James Bond in una produzione parallela: si intitolava Never Say Never Again / Mai dire mai, ironizzando sul commento di anni prima.

    Lasciar entrare l’oscurità 

    A fine anni ’80 intervenne un nuovo attore, con un background teatrale e al di sotto dei radar: Timothy Dalton portò a 007 quello che non era mai stato tentato dai tempi di Ian Fleming, ovvero un killer a sangue freddo tormentato dalle conseguenze delle sue azioni, meno donnaiolo ma più cinico e focalizzato. I suoi unici 2 film sono piuttosto interessanti, ma anche distanti dal prototipo di James Bond amato dal pubblico e dalle famiglie, e il boxoffice è un poco in calo. Però sono perfettamente intonati all’epoca, con uno spettacolo più muscolare e tenebroso nello stile del cinema americano di fine anni ’80, in cui 007 si confronta con il disgelo dei blocchi e il regno dei narcotrafficanti. La sua carriera finì prima di un chimerico terzo episodio a causa di una crisi economica della casa madre.

    Un dinosauro misogino e sessista

    Che cosa ne è di James Bond dopo la fine della Guerra Fredda? La risposta fu in un silenzio lungo quasi 8 secondi mentre un uomo si gettava nel vuoto. Così cominciava GoldenEye, il primo film di Pierce Brosnan, che segnò una vera e propria rinascita dalle ceneri di 007. Al timone c’era ancora Cubby Broccoli, ma accompagnato dalla figlia Barbara Broccoli e dal figliastro Michel G. Wilson, progressivamente più centrali nella produzione. Brosnan invece era un sogno dal 1981, da quando aveva camminato per caso sul set per accompagnare la moglie che interpretava un piccolo ruolo da Bond Girl ai tempi di Roger Moore. L’attore era bello, carismatico, brillante, e in qualche modo teneva insieme la caratterizzazione di tutti i protagonisti precedenti: la fisicità di Connery, la sensibilità di Lazenby, la simpatia di Moore e la durezza di Dalton.

    Il suo James Bond affrontava le crisi di fine millennio: la disfatta dei blocchi, il globalismo, l’approvvigionamento di risorse energetiche, il controllo dei mass media e le minacce imprevedibili dell’informatica. E allo stesso tempo cambiava il tipo di prodotto, sempre più internazionale e di livello, con scene d’azione estreme, integrazione di effetti visivi ed effetti speciali all’avanguardia, brandi di lusso, cast multietnico e variegato, con il boss dei servizi segreti interpretato per la prima volta da una donna (la formidabile Judi Dench). Il primo film è migliore dei successivi, calanti per qualità fino al quasi fantascientifico Die Another Day / La morte può attendere, ma con un riscontro al boxoffice sempre talmente clamoroso da giustificarne gli azzardi. 

    Conosci il mio nome

    L’11 settembre 2001 cambiò tutto, anche nel cinema e nel modo in cui il mondo guardava agli eroi. Broccoli & Wilson, alle redini del franchise, optarono per l’azzeramento della storia di James Bond. Ricominciarono da un adattamento ufficiale e ben fatto del primo romanzo, che non era mai stato realizzato prima, e cercarono di ritrovare l’uomo prima dell’agente, ancora «strumento contundente» grezzo e impreparato che deve affrontare minacce non più tanto nette e prevedibili. Serviva un casting inedito, contro-tendenza, più freddo e brutale, e scelsero Daniel Craig. La stampa lo accolse malissimo, denunciandone tutte le incongruenze rispetto al canone stabilito da 40 anni sul grande schermo.

    Cambiarono idea quando uscì Casino Royale, omaggio ritrovato all’agente descritto da Ian Fleming e contemporaneamente cult istantaneo di 007 al cinema. L’azione per definire il personaggio, la colonna sonora ripartita dal nulla, le battute sarcastiche e disilluse, la ridefinizione della psicologia di Bond e il suo rapporto con superiori, subalterni, donne e cattivi segnarono un nuovo punto di partenza per un personaggio apparentemente esaurito. Daniel Craig portò avanti l’ingaggio per 5 film totali nell’arco di 15 anni, prestandosi sovente in prima persona alle scene d’azione più estreme, e ricavandone una serie di traumi più o meno gravosi che obbligarono la serie a prendersi tempi più distesi.

    Tutto parve contemporaneamente salito di livello: crebbe la qualità delle sceneggiature, lo sguardo registico, il tono generale, le colonne sonore, la caratura e le interpretazioni dei villain, i temi sulla bilancia. Per i 50 anni al cinema, Skyfall fu un nuovo picco per la serie, un episodio che scavò a fondo nell’identità di James Bond, illuminando luci e ombre della contemporaneità e il fantasma dell’invecchiamento che implicava il superamento di 007 come agente e, metaforicamente, come idea del mondo. Cominciarono anche le candidature (e le vittorie) all’Oscar, e la rigenerazione, un’altra volta, di James Bond come star mondiale, tra location spettacolari, action oltre il limite, aria di blockbuster ma anche temi di riflessione.

    James Bond tornerà

    L’ultimo film di Daniel Craig, No Time To Die, è stato funestato dai rinvii per via del lockdown da Covid-19. Arrivò in sala a pandemia semi-conclusa, e con un plot che riscriveva nuovamente le regole del franchise, con un finale rivoluzionario che narrava la morte di James Bond. Apparve come un sacrificio necessario, inevitabile, eppure significativo della fine di qualcosa. Dopo decenni a raccontare il presente come fenomeno di massa, riflettendo conflitti, minacce, risorse e tecnologia che si sono avvicendati sul planisfero globale, 007 finiva. Perché?

    Nel 2025 Barbara Broccoli e Michael Wilson hanno ceduto il controllo creativo sul franchise ad Amazon, che sin dall’inglobazione di MGM nel 2021 assediava periodicamente la proprietà di 007. Ci sarà un nuovo James Bond, sicuramente, come è sempre stato annunciato al termine del film precedente con il cartellino «James Bond will return», ma il mondo è cambiato, tra nuove crisi globali, pandemie, economie in crescita e nuove definizioni di nazionalismo post-democratiche. Amazon ha incaricato Amy Pascal e David Heyman per la produzione del nuovo episodio, Denis Villeneuve alla regia e Steven Knight alla sceneggiatura. Si rincorrono le voci su chi possa essere il nuovo James Bond, ma più che chi è interessante come: come racconterà il mondo che lo circonda.

    Per il mese di ottobre i film di James Bond sono disponibili su Prime Video gratuitamente.

    Edoardo Borghesio

    Capo-redattore

  • Il formidabile marketing italiano di Coyote Vs. ACME

    Il formidabile marketing italiano di Coyote Vs. ACME

    Il 2 settembre 2026 esce al cinema Coyote Vs. ACME, il primo grande film che è riuscito a sfuggire alle diaboliche logiche di mercato delle compagnie cinematografiche. Avete capito bene, il famigerato Willy il Coyote che nei cartoni animati dava infruttuosamente la caccia al Road runner Beep Beep (ma per cui segretamente tutti parteggiavamo) è riuscito a portare la sua storia in sala contro la volontà di tutte le grandi società che tentavano di impedirglielo. O almeno, è ciò di cui il formidabile marketing di Lucky Red è riuscito a convincerci.

    Il film che la ACME non voleva farvi vedere

    Willy il Coyote (originariamente Will E. Coyote) nasce dalla mente di Chuck Jones, animatore e regista della Warner Bros., alla fine degli anni ’40. Il personaggio debutta ufficialmente nel cortometraggio Fast and Furry-ouss, uscito nel settembre 1949, insieme alla sua controparte Beep Beep (originariamente Road Runner). L’idea nasce come parodia dei classici cartoni “gatto contro topo”, ma con un twist più sofisticato: Jones si ispirò al libro Roughing It di Mark Twain, in cui il coyote viene descritto come un animale affamato, scaltro ma sfortunato. Willy rappresenta l’ingegno umano frustrato dalla natura testarda del destino: ogni suo piano, elaborato con prodotti della fittizia azienda ACME, fallisce miserabilmente. Beep Beep, al contrario, non fa nulla di intelligente: si limita a correre, eppure vince sempre. Questo contrasto tra sforzo e fortuna divenne la formula comica della serie.

    Il film Coyote vs. ACME nasce da un’idea apparentemente assurda ma molto forte: Willy il Coyote fa causa alla ACME, l’azienda responsabile dei prodotti che da decenni gli esplodono in faccia mentre cerca di catturare Beep Beep. Il soggetto è stato sviluppato da James Gunn, Jeremy Slater e Samy Burch a partire dal pezzo satirico Coyote v. Acme di Ian Frazier, pubblicato sul New Yorker nel 1990. Il film con la regia di Dave Green è stato realizzato come ibrido live action / animazione, con i Looney Tunes che interagiscono nel mondo reale con un cast in carne ed ossa composto, fra gli altri, da Will Forte e John Cena.

    Nel 2023, a produzione ultimata, Warner Bros. decise di non distribuire il film, preferendo richiedere una perdita fiscale di circa 30 milioni di dollari nell’ambito dell’integrazione con Discovery. La decisione, che non venne comunicata alla troupe sino a film completato, attirò le critiche di registi, esercenti e talenti, sia coinvolti che non. Paradossalmente, però, la cancellazione generò anche un’enorme pubblicità gratuita, con mezzo mondo che, al grido di #ReleaseCoyoteVsAcme e #SaveCoyoteVsAcme, domandava la distribuzione del lungometraggio, ritenuto di gran valore da chi aveva assistito alle primissime proiezioni preliminari. Warner alla fine autorizzò la vendita dei diritti e nel 2025 intervenne Ketchup Entertainment, che lo ha riportato al cinema negli USA il 28 agosto 2026. In Italia è in sala dal 2 settembre 2026 grazie a Lucky Red.

    E questa storia è diventata il cuore della comunicazione.

    ACME fa schifo

    La strategia marketing è suggerita direttamente dalla situazione: ACME è la multinazionale che impedisce la vittoria di Willy il Coyote, Warner Bros. è la multinazionale che ostacola l’uscita al cinema del film. Le due multinazionali si confondono in un gioco strategico di convergenza:  attraverso la distribuzione del film, Willy il Coyote ottiene la sua rivincita contro le Big Corporation. Il marketing però fa un passo in più: mescolando realtà e finzione, inventa lo slogan «Il film che la ACME non voleva farvi vedere», convincendo il pubblico di essere co-autore della missione del personaggio, avendo la possibilità di ribellarsi alla grande azienda cattiva partecipando alla proiezione in sala.

    Inoltre, con la campagna marketing transmediale e con una serie di iniziative che chiamano l’interazione, Lucky Red coinvolge direttamente il pubblico rendendolo parte del racconto. I Looney Tunes, con il loro immaginario di bombe, razzi, pattini, tute volanti, carote e difetti di pronuncia sono già di per sé terreno fertile per coinvolgere il pubblico. Ma anche l’ideazione delle specifiche strategie è degna di essere osservata con attenzione come caso di studio.

    Il 31 luglio Lucky Red pubblica sui suoi canali social un finto comunicato aziendale nel quale Andrea Occhipinti, inappuntabile direttore dell’etichetta di distribuzione, annuncia di andare in ferie lasciando temporaneamente la presidenza della società a Bugs Bunny. Il documento ha l’aria ufficiale: carta bianca, tono burocratico, firma degli interessati (quella del Sig. Bunny accompagnata da uno scarabocchio di carota). Così il mondo dei Looney Tunes invade la realtà, e con una parodia delle Corporation si sfumano i confini tra reale e fittizio. In gergo tecnico, un social stunt (cioè un’operazione di comunicazione inaspettata ed incisiva) della casa madre fa già da solo un grande atto di comunicazione.

    Nel corso di tutto agosto, attraverso spot e trailer, e con la presenza di Bugs Bunny nello studio di Occhipinti, viene promossa questa idea de «Il film che la ACME non voleva farvi vedere», che pone il prodotto nei termini di qualcosa di unico. Se questa uscita è un fuoriprogramma sfuggito alle regole e allo status quo, il pubblico viene attivato a partecipare perché sta a sua volta rendendo possibile la ribellione alla multinazionale.

    Il 23 agosto va in scena un’altra azione di marketing spettacolare: nei cieli dei trafficati litorali romagnoli vengono «Avvistati sostenitori ANTI-ACME», cioè aerei che sfilano bandendo il messaggio «ACME FA SCHIFO». I quotidiani ne parlano, Instagram si riempie: qualcuno sta protestando contro la Big Corporation, andare al cinema dal 2 settembre per Coyote Vs. ACME è l’unico modo per far parte di questo momento. In questo caso si può parlare di un vero e proprio guerrilla marketing, che invade prepotentemente il mondo al di fuori della sala cinematografica per entrare nella vita comune.

    La guerrilla prosegue verso fine agosto, quando un altro gesto scenografico attira l’attenzione di social e giornali. Una cosiddetta strategia classica OOH (out-of-home) occupa la cartellonista di varie città italiane con la pubblicità all’imminente uscita del film, solo che i manifesti sono vandalizzati con la grande scritta a spray «ACME FA SCHIFO». Sembra che non ci sia scampo: l’azienda perde ogni credibilità agli occhi del pubblico che acclama il Coyote vincitore.

    Il 28 agosto a Roma c’è stata la première di Coyote Vs. ACME, in contemporanea all’uscita statunitense, con tanto di ospiti e scenografia a tema, come se il Sud-Ovest della caccia al Road Runner si fosse trasferito sotto i portici del The Space Moderno di Piazza Repubblica. Da oltreoceano, in più, arriva notizia che l’ibrido cartoon / live action è «#1 film non insetto in America» ironizzando sul primato di Spider-Man cui Coyote Vs. ACME si pone in immediata concorrenza. Il 1 settembre Willy il Coyote dà la caccia a Beep Beep su via Salaria a Roma, sempre con cartelloni dedicati. 

    A partire dall’uscita ufficiale del 2 settembre, inoltre, saranno distribuite nei circuiti UCI e The Space tre carte promozionali e collezionabili realizzate da ILCLOD, con direzione artistica di Dario Moccia, volto seguito per collezionismo e cultura pop. Non è l’unico coinvolgimento di content creator: Dario Moccia ed Enrico Gamba (151eg) saranno protagonisti di incontri con il pubblico nelle sale cinematografiche, puntando direttamente al contatto con l’ampia community di fan dei Looney Tunes.

    La campagna marketing di Coyote Vs. ACME è stata eccezionale perché ha saputo riunire realtà e finzione sotto un’unica lente narrativa, facendo sì che prodotto e pubblicità del prodotto raccontassero la stessa cosa. Willy il Coyote combatte ACME nel film, il pubblico ha combattuto ACME nella realtà per far arrivare il film al cinema, e Lucky Red ha raccontato una storia grandiosa intorno al fatto, già ripresa da quotidiani e inchieste specifiche di marketing. E tutti quanti oggi possono fare parte della lotta, andando a vedere in sala «Il film che la ACME non voleva farvi vedere».

    Edoardo Borghesio & Enrico Borghesio

    Capo–redattori

  • Rendering della Frontiera – John Ford e l’invenzione dell’Open World

    Rendering della Frontiera – John Ford e l’invenzione dell’Open World

    Quando avviamo un capolavoro videoludico contemporaneo come Red Dead Redemption 2 o The Legend of Zelda: Breath of the Wild, veniamo sorpresi da una libertà assoluta e disorientante, che permette di avventurarsi in chilometri di natura selvaggia, rendendoci padroni nell’esplorare ogni direzione. Nonostante ciò, sappiamo sempre dove andare per completare il videogioco, senza il bisogno di seguire un manuale.

    La nascita di videogiochi “Open World” viene solitamente fatta risalire ai primi anni ‘80, parlando di capostipiti come Elite (1984), con la sua esplorazione spaziale vettoriale, o l’originale The Legend of Zelda (1986) per NES, che hanno introdotto per la prima volta il concetto di una mappa esplorabile non lineare. Tuttavia, ci sono voluti decenni di evoluzione hardware e di tentativi affinché l’industria videoludica passasse all’esplorazione tridimensionale, dove l’interfaccia scompare e la navigazione viene guidata unicamente dalla conformazione del paesaggio.

    Questo problema di far muovere un avatar in una mappa sterminata senza esserne disorientati è stato affrontato e risolto decenni prima, quando i videogiochi non erano nemmeno un’idea. L’uomo dietro questa intuizione non è un programmatore della Silicon Valley, bensì un regista burbero con la benda sull’occhio, ovvero John Ford.

    Spogliando i classici di Ford della loro intoccabile aura western e analizzandoli attraverso la lente del “game design”, si scopre in che modo, attraverso capolavori come Ombre Rosse, I cavalieri del Nord Ovest e Sentieri Selvaggi, il regista ha costruito e perfezionato un vero e proprio motore grafico concettuale, risolvendo decenni prima dei videogiochi, i problemi di navigazione spaziale.

    L’interfaccia invisibile: Ombre Rosse e l’arte del “Weenie”

    Con l’uscita di The Legend of Zelda: Breath of the Wild nel 2017, Nintendo ha rivoluzionato l’industria videoludica scegliendo un modello di design sottrattivo. Eliminando i classici indicatori di direzione lampeggianti e le minimappe invadenti, il gioco ha costretto i giocatori a orientarsi sfruttando unicamente la geografia: un vulcano fumante a est, il Castello di Hyrule al centro, due montagne gemelle in lontananza. Nel gergo del Level Design e della progettazione dei parchi a tema (il termine fu diffuso da Walt Disney in persona), questo punto di riferimento visivo magnetico si chiama “Weenie”. Serve ad attirare l’occhio e a fornire una bussola naturale, rendendo l’interfaccia a schermo superflua.

    Esattamente settantotto anni prima, con l’uscita di Ombre Rosse (1939), John Ford aveva già applicato questo stesso principio alla navigazione spaziale.

    Il film ruota attorno a una diligenza con a bordo personaggi eterogenei, che deve attraversare una mappa ostile (il territorio controllato dagli Apache) per arrivare da un punto A (Tonto) a un punto B (Lordsburg). Per rendere leggibile questa traversata in uno spazio desertico che altrimenti risulterebbe piatto e disorientante, Ford mette in risalto e utilizza la Monument Valley. 

    Le inquadrature in campo lungo usano la geometria verticale del terreno per fornire allo spettatore una mappa subconscia. I giganteschi monoliti di roccia, non sono semplici abbellimenti estetici o fondali suggestivi, ma veri e propri “waypoint” naturali. Ogni volta che il veicolo passa vicino a una specifica formazione rocciosa, lo spettatore capisce istintivamente in quale porzione del mondo si trova, misurando visivamente il progresso del viaggio. Ford guida l’occhio attraverso lo spazio fisico senza dover mai ricorrere a spiegazioni verbali o didascalie. Il paesaggio stesso diventa l’interfaccia utente del film, tracciando un percorso invisibile che il pubblico segue, esattamente come farebbe un videogiocatore con il pad in mano.

    Il Falò come “Save Point”: I cavalieri del Nord Ovest e la gestione delle risorse

    Il ritmo di un mondo aperto non può essere costituito esclusivamente da esplorazione ininterrotta e minacce costanti; la tensione emotiva e ludica deve fisiologicamente ricaricarsi per non esaurire chi sta vivendo l’esperienza. Qualsiasi giocatore moderno conosce intimamente la sacralità del falò in titoli punitivi come Dark Souls o degli accampamenti in Red Dead Redemption 2. Rappresentano i momenti in cui l’azione si congela, si ripristinano i punti salute e la stamina, si craftano oggetti e, soprattutto, si salva la partita.

    Molti anni prima, John Ford aveva già codificato questa esatta necessità strutturale nel suo cinema, per esempio nella celebre “Trilogia della Cavalleria” e in particolare ne I cavalieri del Nord Ovest (1949).

    Infatti, il movimento delle truppe o delle carovane attraverso gli spazi sconfinati non è mai un tracciato d’azione ininterrotto. Il viaggio è costantemente frammentato, scandito dai bivacchi attorno al fuoco. In queste pause tattiche, la narrazione lineare si arresta temporaneamente per lasciare spazio alla gestione delle “statistiche del party”.

    I personaggi si siedono, cantano canzoni tradizionali per tenere alto il morale (sviluppando le dinamiche relazionali del gruppo), medicano le ferite subite nelle schermaglie precedenti, contano le munizioni rimaste, razionano le scorte d’acqua e ricalibrano le strategie. Attorno a quel fuoco, Ford sta ripristinando le risorse del gruppo e aggiornando il log delle missioni prima che il sole sorga e lo spettatore venga gettato nuovamente nelle ostilità del mondo che sta osservando.

    Sentieri Selvaggie la porta come “Schermata di Caricamento“

    Nei grandi giochi di ruolo massivi come The Elder Scrolls V: Skyrim o i capitoli tridimensionali di Fallout, l’architettura del mondo è rigidamente divisa in due. Da una parte c’è la Safe Zone (la locanda, il villaggio, la casa), ovvero un hub in cui le armi vengono riposte automaticamente, il tempo scorre diversamente e vigono precise regole sociali. Dall’altra cpè l’Overworld, cioè la landa selvaggia e ostile dominata da incontri casuali e nemici. Il passaggio tra questi due ecosistemi non è mai fluido: avviene attraversando una soglia fisica, solitamente una porta, che innesca uno stacco netto, esattamente come una schermata di caricamento.

    Questa grammatica spaziale così videoludica è il cuore visivo e tematico del capolavoro assoluto di John Ford: Sentieri Selvaggi (1956).

    L’inquadratura che apre e chiude il film è tra le più celebri della storia del cinema: l’interno completamente buio di una capanna rurale, una porta che si spalanca e incornicia, come fosse lo schermo di una console, la luce accecante e la vastità della Monument Valley. Quella porta non è un semplice vezzo fotografico per creare contrasto luminoso, ma funziona esattamente come una schermata di caricamento che separa due motori fisici, emotivi e narrativi incompatibili tra loro.

    All’interno dell’abitazione c’è l’Hub centrale: la civiltà, il nucleo familiare, la legge, il riparo. Fuori dalla soglia c’è la mappa aperta, governata unicamente dal caos, dalla predazione e dalla sopravvivenza.

    Il protagonista interpretato da John Wayne, è a tutti gli effetti un’entità dell’Overworld. Infatti quando, nel celebre finale, riporta a casa la nipote rapita, la telecamera si posiziona nuovamente all’interno della casa, al buio. Vediamo la famiglia rientrare nella Safe Zone, ma Ethan rimane sulla soglia, si gira e si allontana nella polvere, mentre la porta si chiude su di lui, lasciando lo schermo nero. Non stiamo assistendo solo all’isolamento di un eroe tragico e logorato; stiamo guardando un avatar che, per sua stessa natura, è incompatibile con le regole della Safe Zone. Il suo codice non può essere caricato all’interno della casa ed è condannato a camminare nell’Overworld per sempre.

    Il tutorial invisibile

    C’è un dettaglio che diamo spesso per scontato quando analizziamo il successo smisurato dei videogiochi open world moderni: l’intuito del giocatore. Come è possibile che milioni di persone in tutto il mondo, con background culturali diversissimi, sappiano istintivamente come muoversi in una mappa complessa, riconoscere una Safe Zone o capire quando è il momento di fermarsi a un fuoco di accampamento senza leggere un manuale di istruzioni?

    Attraverso decenni di successi al botteghino planetario, il cinema di Ford ha codificato un alfabeto visivo universale, installandolo nel subconscio collettivo di generazioni di spettatori. Noi non abbiamo bisogno di tutorial invasivi quando giochiamo perché la nostra alfabetizzazione spaziale l’abbiamo ereditata dai nostri nonni, che guardavano Sentieri Selvaggi al cinema. 

    Ford non ha solo progettato la mappa; ci ha insegnato a leggerla decenni prima che ci venisse messo un pad tra le mani.

    Michael Pierdomenico

    Capo-redattore

    Fonti: Conferenze Nintendo, interviste varie, saggio “The Imagineering Way”.

  • Robin Hood: Il prezzo del sangue — L’anno delle leggende 

    Robin Hood: Il prezzo del sangue — L’anno delle leggende 

    Nell’estate 2026 è uscito al cinema un film che narra la leggenda antichissima di un vecchio reduce sconvolto dai sensi di colpa per le proprie gesta. Odissea? No, Robin Hood: Il prezzo del sangue, il lungometraggio di Michael Sarnoski con Hugh Jackman nei panni del famigerato fuorilegge agli ultimi rintocchi di vita. 

    La morte di Robin Hood

    A.D. 1247. L’anziano bandito Robin Hood è ritirato e si aggira solitario per lande inospitali, perseguitato da fratelli, sorelle, figli e nipoti di tutte le vittime delle sue scorribande del passato. Il compagno Little John gli chiede un ultimo aiuto per una regolazione di conti, ma la situazione precipita e Robin è costretto a riparare in un monastero isolato, dove riceve le cure di una priora filosofa a cui nasconde la propria identità. Infine, desidera soltanto l’ultimo conforto di una morte onorevole. 

    Dopo i primi venti minuti crudelmente cruenti in un sontuoso 35mm, il passo rallenta vertiginosamente, verso l’inesorabile fine di un uomo che ha esaurito le frecce del fato. Hugh Jackman interpreta un Robin Hood insolito, lontano dalla leggenda, esausto e sbiadito in una chioma canuta per l’età e per l’eredità. Recita con i muscoli stremati, con le nocche legnose, con le palpebre pesanti. La regia e sceneggiatura di Michael Sarnoski mette in scena il mito scomodo e infangato non di un eroe filantropo, ma di un assassino fuorilegge. Alle lande sconfinate sferzate da un clima freddo e ventoso, la macchina preferisce i claustrofobici primi piani sul volto di Robin, costretto a sé stesso, tormentato dalle estreme conseguenze delle sue azioni, anche su un’isola tagliata fuori dal mondo.

    Robin Goodfellow

    Il film è basato sulla ballata Robin Hoode his Death, una delle più antiche testimonianze scritte sul formidabile arciere del folklore inglese. La leggenda di Robin Hood ha origine antichissime e inestricabili, mescolando ipotetiche persone reali, canti e poemi orali dei menestrelli sorti a partire dal ‘400 e perfino ibridazioni di matrice pagana. Secondo alcuni, infatti, l’eroe altri non è che una rivisitazione di Robin Goodfellow, la divinità boschiva celebrata per l’inizio della bella stagione, e reso celebre da William Shakespeare come Puck nel Sogno di una notte di mezza estate. 

    Perciò è quasi impossibile rendicontare esattamente tutti i tratti del mito, dalla vena filantropica alle origini nobiliari di Robin di Locksley, dalla localizzazione di Sherwood e Nottingham alla lealtà a Re Riccardo Cuordileone, nonché tutti i personaggi della storia tramandata. Piuttosto consolidato è il racconto della morte di Robin Hood, avvenuta presso il monastero di Kirklees, dove la priora che lo stava curando lo lascia morire per dissanguamento, variante mai raccontata prima sul grande schermo (o almeno, non così centralmente).

    Sicuramente hanno contribuito alla grande fama le decine di adattamenti cinematografici che hanno raccontato ogni versione di Robin Hood: il proto-eroe del cinema muto Douglas Fairbanks (1922), il brillante e luminoso Erroll Flynn (1938), i classici moderni come la fiabesca volpe Disney (1973) e lo smagliante Kevin Costner (1991). E poi ci sono tutte le versioni più insolite, dalla parodia di Mel Brooks con Cary Elwes (1993) al disilluso Sean Connery (1976), Russell Crowe nella versione prequel politica di Ridley Scott (2010) e il pop post-moderno con Taron Egerton (2018). Hugh Jackman entra nel canone come un anti-eroe esacerbato dalla sua stessa leggenda. 

    L’anno delle leggende 

    Ne Il prezzo del sangue Robin Hood è un formidabile arciere le cui storie si rincorrono senza controllo. È un guerriero tormentato dal suo passato, che cerca la pace e l’oblio delle sue azioni. In questo somiglia molto all’Ulisse di Christopher Nolan, anziano guerriero (e formidabile arciere) che dopo lunghi perigli rientra nella sua casa solo per abbandonarla subito dopo, funestato dal ricordo della sua colpa. Rispetto all’Odissea, Robin Hood è meno spericolato emotivamente, ma gli somiglia come approccio al mito popolare e come rivisitazione di un’icona culturale (apparentemente esaurita). 

    Non solo Nolan: il lavoro di Sarnoski su Robin Hood ricorda la formula di Robert Eggers, che oggettivizza leggende e (anti)eroi famosissimi, come in The Northman con Amleto e in Nosferatu con Dracula. Attraverso una rivisitazione storicamente plausibile di un racconto condiviso e stratificato, consegnano però una visione personale e inedita, essenziale, cioè “asciugata di orpelli”, cadenzata e con un‘estetica cinematografica ricercata. 

    Il 2026 è l’anno della restituzione delle leggende: Robin Hood, Odissea, Hamnet, Michael. Il racconto tramandato per questi personaggi è talmente consolidato e rumoroso che gli autori vanno alla ricerca di formule per smentirlo, creando una versione alternativa, spesso intima e disperata, figlia degli odierni tempi pessimisti. Nel caso specifico di Hamnet, la figura interrogata è Shakespeare, il grande drammaturgo, la cui scrittura secondo il film proviene, in parte, dalla necessità di elaborare un moto interiore adombrato dalla versione ufficiale della sua storia; per Michael Jackson (il cui biopic non è granché) l’obiettivo è deragliato, ma se fossero stati messi meglio a fuoco i casi di molestie sarebbe stato anche lì evidente la nuova versione da parte dell’”io” del “lui” largamente noto. Nolan evidenzia il senso di colpa dell’Occidente attraverso il cavallo di legno. Robin Hood dice quanto possa essere potente (o pericoloso) un racconto. 

    Edoardo Borghesio

    Capo redattore

  • L’Odissea (e Odysseus): da Francesco Guccini a Christopher Nolan

    L’Odissea (e Odysseus): da Francesco Guccini a Christopher Nolan

    Cantare (e filmare) il tempo

    Se non ci fosse la quasi assoluta certezza dell’impossibilità della cosa, si direbbe che Guccini (o chi per lui) abbia sfruttato l’hype dovuto all’uscita dell’Odissea di Nolan per organizzare la mostra1 che ripercorre la sua carriera.

    L’esposizione e la raccolta di canzoni pubblicata per l’occasione prendono in prestito il titolo dal verso «Canterò soltanto il tempo» del branoIl tema (1970), contenuto nell’album L’isola non trovata2.

    Il punto di contatto tra i due autori, in questo caso, non è un’isola difficile da raggiungere, bensì la tematica del tempo (poetica nolaniana per eccellenza), che nel brano risulta centrale, nonché anticipatoria di quello che diventerà uno degli argomenti cardine (in tutte le sue declinazioni) della carriera del “Maestrone” e del regista britannico.

    Scendendo nel dettaglio e analizzando il testo della canzone alla luce di quanto visto nel film, è difficile non notare delle analogie tra i versi utilizzati e la condizione di Odisseo sull’isola di Calipso, luogo fondamentale all’interno della pellicola, poiché origine dei ricordi e della ricostruzione degli eventi narrati.

    Frasi come: «dirò di pietre consumate, di città finite, morte e sensazioni»; oppure: «cercherò i minuti, le ore, i giorni, i mesi, gli anni, i visi che si sono persi», sono attribuibili ad un uomo confuso e preda dell’oblio, caratteristiche facilmente riconducibili al protagonista del film di Christopher Nolan.

    Nonostante appartengano a periodi storici differenti e nonostante utilizzino strumenti diversi per arrivare al loro pubblico, i due autori hanno diversi punti di contatto, tra i quali spicca l’opera omerica, che entrambi hanno affrontato di petto in un particolare momento della loro carriera.

    L’intera discografia di Guccini è colma di rimandi all’epica classica, così come la filmografia di Nolan è fondata sull’epica contemporanea e post-moderna.

    Nella raccolta di studi intitolata: L’epica dopo il moderno (1945-2015)3, più precisamente nel capitolo:“Eroi per caso? Riflessioni sull’epica cinematografica”, Marco Pistoia chiude parlando dell’allora imminente uscita di Dunkirkin questo modo: «[…] Christopher Nolan, già regista di supereroi, attraversati però da profonde linee d’ombra che li collocano in un post-post moderno che tuttavia non può fare a meno di confrontarsi con il classico e con l’antico».

    Rileggendo questa affermazione alla luce dell’ultimo lavoro del regista, è facile rendersi conto di quanto certi stilemi fossero radicati in tutti i suoi lavori precedenti, da Memento ad Oppenheimer, fino ad arrivare (tornare) al racconto epico per definizione.

    L’arte che riflette sé stessa

    Nel 2004 – mentre Nolan è impegnato col primo capitolo della trilogia del Cavaliere oscuro – Francesco Guccini pubblica Ritratti. Il disco arriva sul finire della carriera del cantautore modenese, tanto che per qualche anno si è pensato fosse l’ultimo.

    Composto da nove tracce, l’album racconta l’arte attraverso di essa, da quella letteraria a quella pittorica e musicale, oltre ad essere la summa della poetica gucciniana.

    Già dalla copertina si può intuire l’intento del cantautore. L’immagine, infatti, è ispirata dall’opera di David Teniers L’arciduca Leopoldo Guillermo nella sua galleria di quadri a Bruxelles del 1647 (una delle quattro varianti sul soggetto, tutte dipinte tra il 1647 ed il 1651), conservata al Museo del Prado di Madrid.
    .

    Il discorso metapittorico è forte, non banale, e stratificato: la grafica realizzata da Giuseppe Spada omaggia un dipinto che a sua volta raffigura altri quadri, mettendo l’accento sul significato (e sull’importanza) della riproduzione più che sul contenuto della stessa.

    Nel brano intitolato Una Canzone, Guccini usa la musica per parlare di musica, di come nasce e dei significati che può avere e trasmettere. L’incipit è esplicativo: «La canzone è una penna e un foglio, così fragili fra queste dita». L’autore riflette sullo strumento che utilizza.

    Ancora una volta è il processo di creazione ad essere privilegiato, in quello che è di fatto una riflessione metamusicale sulla composizione.

    Questa concezione dell’arte, che sia quella musicale o cinematografica, non va intesa come un semplice esercizio di stile, bensì come un modo di elevare il mezzo a scopo, per tornare all’essenziale.

    L’Odissea di Nolan è un ritorno all’origine utilizzando il poema origine, è un tornare sui propri passi attraverso le tappe fondamentali di una filmografia che viene spogliata del superfluo mantenendo il fondamentale.

    Memento, oltre ad essere il titolo del film, è anche il termine latino per indicare un oggetto utilizzato per ricordarsi di qualcosa, esattamente come la spilla di Atena per l’Odisseo di Nolan. Ne Il cavaliere oscuro – Il ritorno, Bane è una macchina da guerra dietro ad una maschera e, come Agamennone, muore poco dopo averla tolta. In Oppenheimer, la bomba atomica è l’arma con cui un moderno (e umano) Prometeo sfida Zeus, così come il cavallo di Nolan non è il simbolo dell’ingegno di un uomo, ma uno strumento di morte e un affronto agli Dei.

    Il discorso metacinematografico del regista inglese non è semplice citazionismo o un’operazione auto-referenziale, è un modo concreto di concepire un’arte e di metterla al centro, così come Guccini fa con la musica e la letteratura, dando alla struttura ed al linguaggio utilizzato l’importanza che meritano.

    Odysseus e Odysseus

    «Forse una delle migliori canzoni che mi siano uscite». Chiosa così Francesco Guccini in una delle molte interviste4 della sua carriera, quando gli viene chiesto di parlare di Odysseus, brano d’apertura di Ritratti.

    Da ascoltatori è difficile essere lapidari su una canzone come l’autore che l’ha concepita, soprattutto quando bisogna scegliere in mezzo ad un repertorio così vasto. È sicuramente più semplice immaginare il perché di un’affermazione del genere.

    Infatti, Odysseus racchiude in sé molta della poetica del cantautore: i riferimenti alla montagna come luogo di storia e concretezza (come nel brano Radici); il mare, che per Guccini può essere incognita e paura (come in Bisanzio), oppure un modo per raggiungere il sublime (come in Canzone della bambina portoghese); il viaggio, che può essere una partenza verso l’ignoto (come in Cristoforo Colombo, altro brano di Ritratti), oppure un ritorno attraverso di esso, come appunto in Odysseus.

    La canzone si apre con Odisseo che ricorda la sua vita prima della partenza: «c’era l’anima mia che è contadina». Si descrive come un uomo di terra, di montagna (il riferimento autobiografico dell’autore è palese), simile al protagonista nolaniano che viene mostrato come cacciatore. Il mare, per entrambi i personaggi, è una linea di confine e un limite ignoto.

    Il desiderio di scoperta arriva proprio tramite l’isola, descritta nei versi successivi quasi come un’onda che ne nasconde altre: «ma se tu guardi un monte che hai di faccia, senti che ti sospinge a un altro monte». L’obbligo della partenza sembra offuscato dalla curiosità rivolta a qualcosa di sconosciuto.

    Nelle prime due strofe, Odisseo è preoccupato per quello che lo attende: «il mare trascurato mi travolse. Senza futuro era il mio navigare», Il primo impatto è complicato e descrive il neo-capitano alle prese con qualcosa di grande e pericoloso, distante dalla tranquillità della sua vita fino ad allora.

    Nella terza strofa (più breve delle precedenti), Guccini interrompe la narrazione degli eventi per inserire dei versi carichi di dubbio, quasi a svelare l’inaffidabilità del suo narratore: «ma nel futuro trame di passato si uniscono a brandelli di presente, ti esalta l’acqua e al gusto del salato, brucia la mente». Ancora una volta, l’affinità all’Odisseo di Nolan risulta evidente. La difficoltà nel ricordare è comune ad entrambi i personaggi, cosa che toglie concretezza agli eventi narrati per concentrarsi sulle sensazioni.

    Nella strofa successiva riprende la narrazione degli eventi fino ad arrivare alla guerra, citata in un solo verso, per poi passare direttamente al viaggio di ritorno: «andare come spinto dal destino, verso una guerra, verso l’avventura. E tornare contro ogni vaticino, contro gli Dei e contro la paura».

    Va aperta una parentesi riguardante la scelta del nome utilizzato, sia da Guccini che da Nolan (purtroppo non nella versione doppiata del film), per riferirsi all’eroe omerico. Il termine «Odysseus», di origine greca, ha un significato diverso rispetto ad Ulisse, di origine latina. Il verbo da cui è tratto significa infatti “odiare”, cosa che fa diventare Odysseus “colui che è odiato” oppure “colui che odia”. Odiato dagli Dei (Poseidone) e odiatore dei Proci, ma non solo. Nel film Odisseo è in aperto contrasto con le divinità, divinità in cui crede ma che combatte, subordinando il loro volere al suo, nonostante la paura, esattamente come nel testo di Guccini.

    La canzone prosegue raccontando le tappe del confuso viaggio verso Itaca, ancora una volta dal punto di vista di un uomo che non ha certezze in quello che racconta: «la memoria confonde e dà l’oblio». 

    Odisseo ripercorre gli eventi in maniera disordinata, anteponendo gli ultimi approdi  (Nausicaa) a quelli iniziali (Polifemo), fino ad arrivare ai momenti di solitudine, quando gli viene chiesto il totale abbandono per poter tornare finalmente a casa: «i remi mutai in ali al folle volo5, oltre l’umano».

    Il protagonista descritto e mostrato da Guccini e Nolan è lontano dall’eroe astuto e sinonimo di intelligenza del poema. Nel brano le sue vittorie non vengono menzionate, mentre nel film sono portatrici di senso di colpa e crisi esistenziale.

    In entrambi i casi, è il mezzo (il mare) a restare impresso nella mente di Odisseo. Nel film, una volta tornato ad Itaca e sconfitti i pretendenti, ha come primo pensiero quello del viaggio, questa volta cercato e desiderato senza imposizioni esterne. Anche nella canzone non c’è una parola nei confronti di ciò che ha ritrovato, ma solo nostalgia per l’avventura.

    L’epilogo delle due opere è l’ennesimo punto di contatto tra i due autori e i loro protagonisti. Tutti e due sono prossimi ad un nuovo viaggio, che sia letterale o figurato.

    L’Odisseo di Nolan, prima di partire, spera che gli aedi (o bardi6) tengano vivo il ricordo di ciò che è stato, in modo da scongiurare il ripetersi degli orrori che ha vissuto. Una speranza vana, come abbiamo visto in Oppenheimer.

    Nel testo di Guccini invece, Odisseo esce dal contesto narrativo e prende coscienza del suo ruolo di personaggio, sperando di continuare il suo viaggio attraverso le opere di chi racconterà la sua storia: «… donandomi però un’eterna vita, racchiusa in versi, in ritmi, in una rima, dandomi ancora la gioia infinita di entrare in porti sconosciuti prima».

    Chissà cosa penserebbe il navigatore omerico della canzone di Guccini e del cinema di Nolan.

    Senza dubbio, va dato merito ad entrambi per aver concesso nuovi porti ad un grande personaggio, così che il suo viaggio possa continuare.

    Federico Rigamonti

    Redattore

    1.  Allestita allo Spazio Gerra di Reggio Emilia, dal 18 aprile fino al 18 ottobre 2026.
      ↩︎
    2.  Il titolo dell’album omaggia la poesia La più bella di Guido Gozzano.
      ↩︎
    3.  Edito da Pacini Editore, 2017.
      ↩︎
    4. Contenuta nella raccolta Se io avessi previsto tutto questo – Gli amici, la strada, le canzoni, edito da Universal Music, 2015. ↩︎
    5.  Riferimento alla Divina Commedia di Dante Alighieri (Inferno, XXVI, 100-142).
      ↩︎
    6. Travis Scott nei titoli di coda è identificato come bardo, possibile riferimento a “Omero nel Baltico” di Felice Vinci, in cui l’autore sosteneva che gli eventi narrati nell’Odissea si fossero svolti nell’Europa settentrionale. I bardi erano infatti gli antichi cantori celtici. Inoltre, alcune delle scene del film sono state girate in Islanda e in Scozia. ↩︎

  • Settant’anni di Totò Peppino e… la malafemmina

    Settant’anni di Totò Peppino e… la malafemmina

    Un comfort movie è un prodotto rassicurante che suscita familiarità in chi lo guarda: è un ritorno a casa, una coperta di Linus, una stanza piena di volti conosciuti. I personaggi diventano quasi dei parenti, le parole che stanno per pronunciare sono già attese e si percepisce un’impressione di consuetudine appagante. Tra i titoli che mi danno questa sensazione c’è sicuramente Totò, Peppino e… la malafemmina. Non ricordo esattamente la prima volta in cui l’ho visto, perché rappresenta per me una certezza, una personale categoria dello spirito.

    Il lungometraggio, nel 1956 stroncato dalla critica e acclamato dal pubblico, trae ispirazione dalla celebre canzone composta dal principe della risata sul retro di un pacchetto di sigarette e dedicata alla moglie Diana Rogliani. Il brano è interpretato nel film da Teddy Reno, al quale furono affidate diverse esibizioni canore. Non possiamo parlare di musicarello, ma l’utilizzo ricorrente della melodia classica napoletana conferisce ad alcune scene l’atmosfera di quel sottogenere cinematografico.

    Quest’anno l’iconica pellicola diretta da Camillo Mastrocinque compie 70 anni e, malgrado il tempo trascorso, si conferma un’irresistibile commedia che si lascia guardare e di cui probabilmente si parla troppo poco.

    La ripetizione e l’equivoco

    In un paesino di campagna nei pressi di Napoli due uomini si muovono su un calesse e intonano a gran voce “na femmena busciarda m’ha lassato”, lanciando pietre sul vetro dell’abitazione del vicino e scappando come dei bambini felici. La marachella si ripete più volte, perché il motore che alimenta il divertimento è la reiterazione. Lo scheletro della comicità si costruisce, sequenza dopo sequenza, attraverso la caratterizzazione dei fratelli Caponi che si presentano allo spettatore grazie alla continua riproposizione di gag e battute, spesso avvalorate da un contatto fisico (la frusta, la ruota, l’incidente con il trattore).

    Antonio (Totò) e Peppino (De Filippo) ci palesano immediatamente i loro tratti distintivi: il primo si prende gioco della parsimonia e dell’ingenuità del secondo, millantando conoscenze della vita che in effetti non ha.
    La sorella (Vittoria Crispo) invece, molto più vispa e sensibile dei due, viene relegata a una posizione di subordinazione che non le appartiene e sarà infatti l’unica a comprendere i malintesi che si avvicenderanno. L’altra costante sono appunto gli equivoci, la narrazione è coadiuvata dal continuo fraintendimento alimentato dall’atteggiamento approssimativo dei protagonisti. Tutti galleggiano su una verità semplice che non sono in grado di conoscere in profondità ed è proprio la genuinità a produrre l’umorismo.

    La comunicazione

    La parola scritta è fondamentale: è un biglietto inviato da una ragazzina gelosa a innescare la trama e soprattutto è una lettera sgangherata a rendere memorabile l’intera vicenda. Ettore Scola (allora aiuto regista) diede l’idea, i due attori improvvisarono e il resto è storia.

    Totò scandisce solenne le frasi in un italiano arrangiato e Peppino le riporta su un foglio con estrema difficoltà, sudato e stanco per l’impegno profuso. La punteggiatura è per loro sinonimo di abbellimento retorico e quindi perché non usarla in eccesso? D’altronde bisogna convincere la soubrette Marisa (Dorian Gray) a lasciare il nipote Gianni e la sola somma di denaro a lei destinata non basterebbe. La valenza simbolica di tale momento ha dato origine a numerose reinterpretazioni, una fra tutte quella indimenticabile di Troisi e Benigni in Non ci resta che piangere.

    La comunicazione è il fulcro del racconto e le barriere linguistiche si impongono nell’istante dell’arrivo a Milano. La parte opposta dell’Italia è percepita come un territorio straniero, nel quale la lingua è differente e il clima si suppone sia rigido a prescindere dalle stagioni (è necessario indossare il colbacco malgrado il calore). Il milanese è un alieno e prima di partire occorre istruirsi con chi ha varcato il “confine”. Ci sarà la nebbia? Quanti giorni impiegheranno? Gli abitanti del posto avranno lo stesso modo di camminare?

    Gli ostacoli dell’interazione verbale generano la battuta, causano ilarità. Il divario tra il nord e il sud è evidente, ma si trasforma in un pretesto spiritoso. Così l’improbabile richiesta a un vigile urbano (“noio volevan savuar”) rimane impressa sullo schermo, è l’istantanea di un’epoca in cui il progresso tardava ad arrivare in alcune zone della nazione, nonostante il boom economico.

    Lo stereotipo, usato in chiave ironica, mitiga quelle differenze tangibili e diviene motivo di unione. Qualcuno direbbe che si tratta di una raffigurazione semplicistica della realtà, ma il cinema può tutto e chi siamo noi per impedirglielo?

    Maria Cagnazzo

    Redattrice