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The Handmaid’s Tale 6 – La rivoluzione è iniziata

La resa dei conti è finalmente arrivata. La sesta stagione di The Handmaid’s Tale fa saltare ogni equilibrio, trascinandoci nel capitolo più rivoluzionario della serie.

June torna a Gilead più determinata che mai, mentre il movimento Mayday si prepara all’attacco definitivo, sapendo di poter contare sul fondamentale supporto interno di coloro che hanno deciso di voltare le spalle al regime. Anche nei più convinti sostenitori inizia a farsi strada la consapevolezza che l’intera ideologia della dittatura non sia altro che una grande menzogna. Mentre le condizioni della popolazione femminile si fanno sempre più spietate, a Gilead la vita scorre in una spaventosa normalità, dove ogni crudeltà continua a essere giustificata in nome della religione. Nel frattempo, l’obiettivo di June resta immutato: lottare contro il regime, liberare i prigionieri e riprendersi Hannah. La tensione e la rabbia sociale sono ormai incontrollabili, alimentate dal desiderio di giustizia: la rivoluzione è alle porte.

I COSTUMI COME ARMA

I costumi della serie sono stati ideati dalla costume designer Ane Crabtree, che ha lavorato a stretto contatto con Margaret Atwood, autrice del romanzo. La scrittrice ha raccontato di come l’abbigliamento composto da cuffia bianca e mantello rosso sia stato ispirato alla confezione del prodotto per la pulizia Old Dutch Cleanser, che la spaventava quando era una bambina.

La Atwood ha spiegato anche la scelta dei colori: il blu indossato dalle mogli è un riferimento alla Vergine Maria; il rosso delle Ancelle è un riferimento a Maria Maddalena e a La Lettera Scarlatta, romanzo di Nathaniel Hawthorne (1850) in cui la protagonista è costretta a portare sul petto una lettera “A” di colore scarlatto per il suo peccato di adulterio.

Erano già state ideate altre rappresentazioni dei vestiti per l’adattamento cinematografico del 1990. Tuttavia, Crabtree era consapevole di dover realizzare una versione più contemporanea, pertanto si è allontanata dal rosso acceso usato negli anni ’90 scegliendone così uno più scuro. Consapevole che nel cast sarebbero state presenti Ancelle di diverse nazionalità, era inoltre necessario usare una tonalità di rosso che stesse bene su tutte le carnagioni: poteva funzionare solo un colore che venisse dalla natura, vale a dire il colore del sangue.

Crabtree ha ideato quelle che ha definito Prison Uniforms, immedesimandosi nella mente degli uomini al potere a Gilead, così da capire quale tipo di design potesse esprimere al meglio la loro ossessione per il corpo femminile. Si tratta di donne private di ogni possibilità di azione, persino guardare e parlare liberamente: infatti, quando escono devono indossare un copricapo bianco che copre loro lateralmente il viso e una mascherina rossa per coprire la bocca. In questo modo, sono facilmente individuabili grazie al rosso, ma non possono avere uno sguardo sul mondo.

Nell’ottavo episodio viene proposta una riflessione sul valore degli abiti e sull’evoluzione della loro funzione. Nel mondo libero viene data molta importanza ai vestiti convinti che definissero chi siamo: ne abbiamo gli armadi pieni e accettiamo lavori che odiamo per comprarne altri ma abbiamo tirato così tanto la corda da causare un collasso ecologico. In fondo Gilead ha fatto la stessa cosa: ha lasciato che la divisione sociale passasse per l’abbigliamento, assegnando abiti e colori che definiscano l’identità di ognuno. Tuttavia, nessuno avrebbe potuto immaginare che le divise, fonte di controllo, sarebbero presto diventate un’arma da usare contro il regime.

ZIA LYDIA

Uno dei personaggi più complessi della serie è certamente Zia Lydia, interpretata dalla magistrale Ann Dowd. Inizialmente presentata come una spietata educatrice pronta a punire brutalmente ogni trasgressione, Lydia agisce mossa dalla sincera convinzione che le regole del regime siano necessarie per un bene superiore, senza mai usare il proprio potere per fini personali. La sua buona fede emerge quando si schiera contro le ipocrisie dei comandanti e le contraddizioni di una società patriarcale tossica.

Nel corso della stagione prende piena consapevolezza delle torture perpetrate ed emerge il suo lato più materno: in fondo, lei aveva sempre e solo voluto salvare le sue ragazze.

Il suo discorso finale suggella questa trasformazione:

Dear Lord, forgive me and please forgive them, my precious girls; have mercy for what they have done but they have been prisoners of wicked godless men.

NOLITE TE BASTARDES CARBORUNDORUM

La celebre frase motivazionale scritta dall’ancella che aveva preceduto June in casa Waterford torna nel finale, completando un perfetto cerchio narrativo: il motto che un tempo aveva dato forza a June viene ora pronunciato da lei stessa per ispirare la resistenza altrui. Sebbene non esista nel latino classico, essendo un’espressione inventata traducibile con “non lasciare che i bastardi ti calpestino”, la frase ha valicato i confini della finzione letteraria e televisiva, trasformandosi in un autentico grido di battaglia femminista nel mondo reale.

LA RIBELLIONE PASSA PER LA COLONNA SONORA

L’inizio della vera rivoluzione e il cambio di passo della coalizione anti-Gilead vengono sottolineati da una svolta nella colonna sonora. Se finora le musiche sono state specchio dell’inquietudine interiore dei personaggi, l’episodio 9 si apre significativamente con Look What You Made Me Do (Taylor’s Version) di Taylor Swift. Il brano accompagna il regolamento dei conti delle ragazze contro i propri aguzzini. Elisabeth Moss ha dichiarato di aver sempre desiderato inserire un pezzo dell’artista, e questo si è rivelato il momento perfetto per sancire la trasformazione della sopravvivenza in rivolta.

Un altro momento musicale di grande impatto è l’utilizzo di Landslide nell’episodio 6: una sequenza onirica in cui June immagina una vita alternativa senza la dittatura, vedendo se stessa, Moira, Janine e Rita unite in un malinconico karaoke. Non si tratta di un sogno, ma piuttosto di una sospensione temporanea dalla realtà perché il dolore che ognuna di loro ha passato non si può cancellare. Se è vero che senza il regime nessuna di loro avrebbe sofferto, è pure vero che non si sarebbero mai conosciute e tese la mano.

IL FINALE E THE TESTAMENTS

La serie si conclude con June che ripete il monologo d’apertura della prima stagione, accompagnato dallo stesso identico “clic” del registratore, con la medesima inquadratura e lo sguardo rivolto in macchina. All’inizio della serie, quel monologo serviva a June per riaffermare la propria identità contro i tentativi di sottomissione del regime. Nel finale, June torna in quella casa ormai in rovina, si siede alla finestra, accende il registratore e inizia il suo racconto, dichiarando infine di chiamarsi Offred. Quel nome ormai è parte indissolubile della sua storia, mentre quel “clic” rivela allo spettatore che l’intera serie non è stata altro che “il racconto dell’ancella”, una preziosa testimonianza per le generazioni future.

The Handmaid’s Tale sceglie così un finale realistico: non una catarsi violenta che rade al suolo il regime, bensì il realismo politico della logorante resistenza quotidiana, che non finisce fisicamente con la rivoluzione. Gilead ha perso Boston, ma non è ancora sconfitta, e Hannah è ancora prigioniera. L’epilogo apre le porte al sequel tratto dall’omonimo romanzo di Margaret Atwood, The Testaments. La serie racconta le vicende di Gilead 15 anni dopo attraverso il punto di vista di tre donne: Zia Lydia, Agnes (Hannah, primogenita di June) e Daisy (Nicole, secondogenita di June). Se The Handmaid’s Tale è un racconto di coraggio e resistenza, The Testaments è la storia delle eredi che dovranno decidere come fare tesoro della preziosa testimonianza che è stata lasciata loro.

Cristiana Agosta

Caporedattrice

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June 8, 2026

David Bowie – L’alieno che cadde sulla Terra

Un artista a tutto tondo… al cinema Dieci anni fa David Bowie, o Ziggy Stardust, o il Duca Bianco, lasciava il pianeta Terra per riunirsi alla sua astronave madre. Con una carriera che ha abbracciato cinque decenni e prodotto più di 20 dischi, Bowie è stato uno degli artisti più poliedrici del periodo: capace di suonare più di 10 strumenti, cantante, appassionato di filosofia, estimatore d’arte (nella sua casa era presente una grande collezione d’opere) e pittore, certo… Ma anche attore per il cinema. Meno conosciuta rispetto alla sua carriera di cantante è, infatti, il contributo che l’artista ha dato alla settima arte. Dalla sua prima apparizione sul grande schermo nel 1969 (il battesimo del fuoco è il cortometraggio a basso costo The Image) si contano una ventina di film di finzione in cui Bowie appare in veste di doppiatore (come nel cortometraggio animato The Snowman), attore o nei panni di sé stesso. Pensiamo al caso Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, in cui la dipendenza da eroina della protagonista comincia proprio ad un concerto del cantante; o ancora, al più scanzonato Zoolander, in cui una versione esagerata del cantante fà da giudice a una “sfilata a due” tra Ben Stiller e Owen Wilson. Ma chi era il David Bowie attore? Quali ruoli potevano interessare ad un uomo che aveva già fatto delle maschere e della reinvenzione il suo marchio? Creature fuori da questo mondo… Il “la” ce lo dà il primo lungometraggio, L’uomo che cadde sulla Terra (Nicolas Roeg, 1976): un ruolo che pare cucito a pennello su Bowie, vista l’immagine di alieno venuto dalle stelle che stava coltivando come performer. David Bowie diventa Ziggy Stardust che diventa Thomas Jerome Newton, alieno atterrato sulla Terra per portare l’acqua sul suo pianeta d’origine. Tratto da un romanzo di Walter Tevis, la premessa fantascientifica è in realtà il pretesto per esplorare temi come l’alcolismo e la crudeltà della sperimentazione scientifica. Se è vero che l’inizio (di una carriera, di una storia) può contenere in nuce tutto ciò che verrà, il David Bowie attore si posiziona subito come interprete di esseri ‘altri’, capace di distinguersi dalla folla con la sua fisicità androgina, gli occhi di colori diversi, lo sguardo svagato e il tono di voce sempre pacato. Dopo l’alieno viene il vampiro: nel 1983, Bowie recita al fianco di Catherine Deneuve e Susan Sarandon in Miriam si sveglia a mezzanotte (The Hunger, Tony Scott). In questo horror sensuale e fastoso, Bowie è John, compagno di vita della vampira Miriam (Deneuve). Quando John comincia ad invecchiare tutto d’un tratto, Miriam rivolge le sue attenzioni sulla dottoressa Sarah (Sarandon). Ancora una volta, l’aspetto allampanato e straniante di Bowie è perfettamente adatto allo scopo di trasmettere il sentore di un essere non umano. Giocoforza fà, in questo caso, anche il fascino suo e di Deneuve: il mezzo attraverso cui i vampiri avvicinano le vittime per poi colpire. Arriviamo così al 1986 e al ruolo più famoso nella filmografia di Bowie: quello del malvagio Re dei Goblin Jareth in Labyrinth-Dove tutto è possibile (Jim Henson). Ancora una volta, il cantante interpreta una creatura sovrannaturale, stavolta in un film dai toni più family friendly: Sarah, quindicenne appassionata di creature e mondi fantastici, deve salvare il fratellino adottivo che ha accidentalmente ‘venduto’ al re dei goblin. Per farlo, deve attraversare il labirinto che dà nome al film e superare le insidie poste da Jareth. Per tutti coloro che vi hanno lavorato, compresa la protagonista Jennifer Connelly, Labyrinth è al di là della facciata fantastica una storia di crescita e di passaggio dall’età infantile a quella adulta. Lo stesso Henson affermò di aver scelto Bowie per il ruolo di antagonista perché portatore, con tutte le sue particolarità, di “una certa maturità (…), di tutte quelle cose che rappresentano il mondo adulto” (1). … e uomini straordinari Ma cosa succede quando dall’ ‘uomo che cadde sulla Terra’ e dai ruoli di creature soprannaturali si passa a un essere umano fatto e finito? Il primo tentativo attoriale di Bowie nei panni di un comune essere umano non è dei migliori. In Gigolò (David Hemmings, 1978), commedia (almeno nelle intenzioni) sul periodo di transizione tra la Repubblica di Weimar e il regime di Hitler, Bowie interpreta un nobile soldato di ritorno dalla guerra, costretto a fare del suo corpo un mezzo per vivere nel lusso che conosce. Eppure le sue idiosincrasie, che in altri film ed altri ruoli avevano funzionato, qui non fanno altro che farlo sembrare fiacco e legnoso. Colpa dell’incapacità attoriale del cantante o di quella del regista di dirigerlo e trovare un accordo tra i suoi modi e il tono della pellicola? In The Linguini Incident (Richard Shepard, 1991), una romcom che lo vede protagonista a fianco di Rosanna Arquette, il risultato è decisamente migliore. Bowie è Monte, un barman sfortunato e con la passione per le scommesse che decide, assieme alla collega Lucy (Arquette) e la sua amica Vivian, di rapinare il ristorante in cui lavorano. Sebbene il ruolo sembri più lontano dalla ‘persona-Bowie’ rispetto a quello interpretato in Gigolò (sofisticato, elegante, naturalmente affascinante), il regista riesce a sfruttare il modus attoriale del cantante, le sue inflessioni pacate e gli atteggiamenti svagati, per farne un perfetto contrappunto comico alla demenzialità della vicenda. Non guasta certamente che il personaggio di un mascalzone come Monte guadagni in carisma e in credibilità come interesse amoroso grazie al fascino di Bowie. Ne Il mio West (Giovanni Veronesi, 1998), delirio western in cui a due star come Harvey Keitel e Bowie si affiancano Alessia Marcuzzi e Leonardo Pieraccioni (con immancabile accento toscano), il nostro cantante è il leggendario pistolero Jack Sikora, rinomato per la sua crudeltà. Come da tradizione per molti pistoleri, la fama e la nomea li precedono e ne fanno delle figure quasi mitologiche. In questo senso, la decisione di scegliere una rockstar per la parte ha del geniale e l’esaspetata eccentricità del cantante fa comunque il suo in un film che potremmo cortesemente definire ‘noioso’. In Basquiat (Julian Schnabel, 1996) e The Prestige (Christopher Nolan, 2008) si fa un passo avanti: Bowie interpreta ora due uomini straordinari realmente esistiti. Nel primo film, biografia dell’artista rivoluzionario Jean-Michel Basquiat, Bowie si cala nei panni (e nella parrucca) di Andy Warhol. L’interpretazione fu considerata in maniera positiva da chi aveva conosciuto l’artista. Nolan lo volle, invece, per il ruolo dell’inventore Nikola Tesla in una parte minore ma fondamentale nella storia di due prestigiatori e la loro rivalità. Ma il film che meglio sfrutta la presenza scenica di Bowie è un curioso war movie di nome Furyo (Nagisa Ōshima, 1983). Bowie è Jack Celliers, prigioniero in un campo di prigionia giapponese durante la Seconda Guerra Mondiale. Uno dei capitani del campo, Yonoi (Ryūichi Sakamoto), viene subito attratto dalla bellezza magnetica di Celliers e dalla sua natura ribelle e impenetrabile. Saranno queste stesse caratteristiche a creare scompiglio nel campo e causare la rovina del Capitano e di Celliers stesso. Una storia che, guardando alla letteratura europea, potremmo definire tipicamente decadentista, riuscita anche grazie alla credibilità della sua femme fatale: David Bowie. Formato ridotto C’è poi un’ultima, interessante tendenza da segnalare nel catalogo di film interpretati dal cantante: una serie di apparizioni che potremmo definire ‘brevi ma intense’. In Tutto in una notte (John Landis, 1985), una commedia-thriller piena di camei, un Bowie biondo ossigenato appare per meno di 4 minuti nel ruolo dell’assassino Colin Morris, armato di rasoio, rivoltella e un’ingannevole calma flemmatica. Nel musical Absolute Beginners (Julien Temple, 1986) il capo dell’agenzia di marketing Vendice Partners appare poco su schermo ma ha un forte impatto sulla narrazione: è l’ennesima manifestazione della corruzione delle istituzioni in una storia che parla di rivolta della gioventù. Nel controverso film religioso L’ultima tentazione di Cristo (Martin Scorsese, 1988), Bowie è il temibile Ponzio Pilato. La sola scena è lunga meno di quattro minuti: più che giudicare Gesù (qui interpretato da Willem Dafoe) il procuratore della Giudea si limita a disquisire con lui e spiegargli con calma da diplomatico le ragioni politiche per cui la sua condanna a morte è cosa conveniente. In Fuoco cammina con me (David Lynch, 1992), prequel-sequel della serie televisiva Twin Peaks, il contributo di Bowie è una letterale apparizione: l’agente dell’FBI Philip Jeffries, scomparso da due anni, si presenta all’improvviso nell’ufficio dei colleghi a Filadelfia, riporta delle frasi criptiche per poi sparire di nuovo senza lasciare traccia. Per quanto la sequenza in cui Bowie appariva fosse in origine più lunga (è presente nel film Twin Peaks: The Missing Pieces), già in questa versione Jeffries ci fornisce una delle chiavi di volta per interpretare l’intera serie: “we live inside a dream”, “viviamo dentro un sogno”. L’obiettivo, in questi casi, sembra essere quello di sfruttare la riconoscibilità del cantante per rendere assolutamente memorabili le scene in cui appare. E se siamo ancora qui a parlarne, dieci anni dopo, sembra proprio che la missione sia riuscita. Schlockoff, Alain (February 1987). “Jim Henson Interview”. L’Écran fantastique

January 10, 2026

Charlie Kaufman – L’arte per immergersi nel proprio caos

Sceneggiatore, produttore e regista, Charlie Kaufman è una delle figure più interessanti del cinema statunitense contemporaneo. Non a caso il prestigioso magazine Première lo ha indicato come uno dei 100 uomini più influenti del panorama Hollywoodiano.

Sin dalla più tenera età ha manifestato curiosità verso il mondo dello spettacolo, amava le commedie ed era un talentuoso attore comico. Dopo un breve periodo trascorso presso l'Università di Boston, capisce che la sua strada è un’altra e si trasferisce alla Scuola di Cinema dell'Università di New York. Nel 1991 si trasferisce a Hollywood in cerca di fortuna e viene ingaggiato dalla Fox come autore di situation comedy.

Introspezione e immedesimazione

È sempre stato molto timido e riservato. “I don’t like talking about myself”, ha ammesso, anche se le sue sceneggiature originali e fuori dagli schemi contrastano con questo tratto della sua personalità. Charlie Kaufman è uno di quegli sceneggiatori che ha interiorizzato talmente tanto le regole di scrittura cinematografica da poterle completamente sovvertire.

Approdato al cinema come sceneggiatore, è sempre stato considerato autore delle pellicole alla pari del regista. Per lui la sceneggiatura non esiste in quanto opera letteraria autonoma, ma è una base non pienamente compiuta finché non si traduce in immagini, suoni e sensazioni:

“A film script, in my mind, is written to be made into a film. I try to write them in a way that maybe some people don’t write screenplays as sort of pieces of writing”

Il marchio di fabbrica delle sue opere è indubbiamente l'introspezione, la “psicanalisi” dei personaggi. Nella loro caratterizzazione, non lascia niente al caso: ogni gesto, ogni parola e ogni sguardo ha un suo significato. I protagonisti Kaufmaniani sono tutti estremamente riflessivi e sono colti in un momento particolarmente complesso della loro vita. Spesso privi di controllo su ciò che accadrà loro, diventano vittime delle loro ossessioni. Kaufman però non fugge dal dolore e non lo romanticizza, anzi: mostra come esso sia una fase inevitabile.

“When I’m writing, I’m trying to immerse myself in the chaos of an emotional experience, rather than separate myself from it and look back at it from a distance with clarity and tell it as a story. Because that’s how life is lived, you know?”

Con la volontà di portare in scena la verità emotiva dei suoi personaggi, il regista si identifica con le loro ansie, desideri e insicurezze. Per fare ciò, abbandona la struttura classica hollywoodiana, dando vita a storie complesse che richiedono allo spettatore lo sforzo di comprendere il confine tra cosa è reale e cosa no. In alcuni casi il film si svolge quasi interamente nella mente del protagonista e, di conseguenza, il tempo dell’azione è dettato dal tempo del protagonista. La trama talvolta diventa il suo flusso di coscienza stesso.

La poetica di Charlie Kaufman: stili e tematiche

Passando in rassegna cronologicamente i film che ha curato, prima come sceneggiatore e poi come regista, è possibile notare che queste caratteristiche sono individuabili sin dalle primissime produzioni. Il suo primo successo come sceneggiatore è arrivato con Essere John Malkovich (1999). Il concept era semplice: “la storia di un uomo che si innamora di una donna che non è sua moglie”. Dopodiché Kaufman ha condito la storia con elementi stravaganti e la sceneggiatura era diventata troppo particolare per Hollywood, ma il progetto ha iniziato a prendere forma quando Michael Stipe, cantante dei R.E.M., ha deciso di finanziare il film e Spike Jonze ha accettato di dirigerlo.

Il protagonista è Craig Schwartz (John Cusack), un burattinaio geniale ma incompreso la cui attività non rende quanto vorrebbe, perciò inizia un nuovo lavoro come archivista. Qui fa un’incredibile scoperta: al 7° piano e mezzo di un grattacielo newyorkese, c’è una porticina che consente di entrare nel corpo del celebre John Malkovich per 15 minuti. L’attore Malkovich, interprete di se stesso nel film, diventa la marionetta di Craig, che riesce finalmente a sopperire (solo temporaneamente) al senso di frustrazione e di inadeguatezza che lo perseguita. Il viaggio nel corpo del celebre attore diventa occasione di analisi della psiche del burattinaio, per esplorare la propria identità, i rapporti umani, l’ossessione per il potere.
Con questa pellicola ha attirato l’attenzione del pubblico internazionale, si è guadagnato il plauso della critica e ha ricevuto tre candidature ai Premi Oscar nel 2000, tra cui miglior sceneggiatura originale. Azzeccatissima è stata la collaborazione con il regista Spike Jonze: i due hanno dato vita ad un vero e proprio capolavoro in cui il dramma e la commedia, generata da situazioni assurde e paradossali, sono in perfetto equilibrio. Il regista è stato determinante per mantenere questo equilibrio e affrontare tematiche dolorose, senza gettarsi nella disillusione.

Torna a lavorare con Jonze per il film che gli ha fruttato una seconda nomination all’Oscar per la Miglior sceneggiatura non originale e il suo secondo BAFTA: Il ladro di orchidee (Adaptation, 2002).  Il protagonista è Charlie Kaufman (interpretato da Nicolas Cage), uno sceneggiatore timido e attualmente in crisi perché non riesce a tradurre in un film interessante il romanzo “Il ladro di Orchidee” di Susan Orlean. Si tratta di un film parzialmente autobiografico: il film nasce realmente dal tentativo di adattare il romanzo della Orlean e molte insicurezze del personaggio appartengono allo sceneggiatore. Dall’altro lato, Kaufman non ha un fratello gemello, ma rappresenta la sua controparte, l’atteggiamento che aspirerebbe ad avere. La pellicola si può definire metanarrativa: il fulcro della trama diventa il processo stesso di adattamento cinematografico, una riflessione sul processo creativo e su come quest’ultimo possa dare buoni risultati solo se la storia è autentica per l’autore. Qui il confine tra realtà e immaginazione è estremamente labile. Kaufman ritiene che quest’ultima sia necessaria per far comprendere allo spettatore quanto sia difficile distinguere ciò che viviamo e ciò che costruiamo nella nostra mente. Allo stesso modo, è difficile comprendere a fondo persino la nostra identità, stratificata e sfuggente, motivo per cui i personaggi sono inaffidabili e hanno una personalità cangiante. La rivista “Sight & Sound” del British Film Institute ha inserito la pellicola tra i trenta film chiave del primo decennio del XXI secolo.

Nel 2004 collabora con il regista Michel Gondry per Eternal Sunshine of the Spotless Mind, pellicola che gli valse l’Oscar per la Miglior sceneggiatura originale. I protagonisti sono Joel (Jim Carrey) e Clementine (Kate Winslet), due giovani la cui storia d’amore è ormai finita e per superare il dolore si sottopongono entrambi ad una terapia per cancellare la memoria, simbolicamente chiamata “Lacuna”. Questa tecnica cancella tutto ciò che è stato, ogni ricordo, ogni dolore. In questo film è particolarmente evidente la confusione dei piani temporali. Gran parte della trama si svolge nella psiche dei personaggi tra subconscio e razionalità, i flashback si intrecciano al tempo della storia. Un’altra tematica che sta a cuore allo sceneggiatore è l’importanza del dolore e della memoria, custode di momenti felici e dolorosi. Dagli errori si può fuggire o imparare, ma è chiaro che per Kaufman la cancellazione dei ricordi non può mai essere la soluzione, infatti Joel e Clementine cadono in un circolo vizioso di eventi. Il film ha ottenuto immediatamente un grande successo ed è stata una delle pellicole che ha ricevuto più recensioni positive nel 2004.

Il debutto alla regia avviene nel 2008 con Synecdoche, New York. Ormai è uno sceneggiatore affermato e torna sul grande schermo con un’opera radicale, complicata e poetica allo stesso tempo. Il protagonista è Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman), un regista teatrale newyorkese. Cade in una profonda depressione quando la moglie lo lascia per trasferirsi a Berlino con la figlia, così, grazie al sostegno di una borsa di studi, tenta di compiere la sua più grande ambizione: la rappresentazione teatrale della vita reale. Ricrea quindi New York in un magazzino e la popola di attori che interpretano persone reali e un certo Sammy veste i panni di Caden. Lo spettacolo diventa un’occasione per riflettere sulla sua esistenza, le sue relazioni, intrecciando memoria e immaginazione.
Si tratta di uno dei suoi progetti più ambiziosi, ricco di significati nascosti da cogliere: il titolo cita una figura retorica (la parte per il tutto); il cognome del protagonista (Cotard) è il nome di una patologia psichica caratterizzata dalla convinzione di essere morti; la moglie affitta l’appartamento da un certo Capgras, che è anche il nome di una sindrome secondo cui ci si convince che una persona cara è stata sostituita da un impostore. Ritorna qui il tema kaufmaniano dell’impossibilità di conoscersi veramente, di poter avere il pieno controllo sul proprio destino e l’utilizzo dell’arte come tentativo ultimo per riprendere in mano le redini della propria esistenza.

L’ultimo film che ha diretto è Sto pensando di finirla qui (2020), un film dal titolo cupo e volutamente ambiguo in cui tornano tutti i tratti tipici della sua poetica. Il protagonista è Jake (Jesse Plemons), un giovane che porta la fidanzata Lucy (Jessie Buckley) a casa dei suoi genitori. Tra atmosfere allucinatorie e conversazioni che mettono a disagio la ragazza, la situazione è molto particolare, al limite dell’inquietante.
Ancora una volta, il protagonista è pieno di insicurezze, sente un forte senso di fallimento dovuto non solo alla mancanza di una compagna, ma soprattutto alla sensazione di non aver realizzato nulla di meritevole e che sia troppo tardi per porvi rimedio. La soluzione più semplice sembra mollare la presa e abbandonarsi al flusso del tempo che scorre. Torna l’importanza che Kaufman attribuisce alla memoria, Jake infatti ripercorre con la mente i luoghi e le persone per lui più importanti. Anche qui lo spettatore accede alla psiche del protagonista, di conseguenza il tempo scorre in maniera anomala, con salti temporali e distorsioni. Infine, il regista dà ampio spazio alla fragilità umana e alla dispersione che ne può derivare.

Conclusione

Analizzando le produzioni di Kaufman, appare evidente come il suo cinema sia profondamente umano. Il perno della trama non sono gli eventi, quanto i personaggi con le loro fragilità, dubbi e insicurezze. La storia si svolge in luoghi reali ma anche “mentali”, creando confusione tra cosa è reale e cosa no, sia esso frutto dell’immaginazione o un ricordo custodito nella memoria. La certezza incrollabile per Kaufman è la potenza dell’arte: sinonimo della vita perfetta e armoniosa a cui l’essere umano aspira, un mondo dove tutto ha senso, dove non esistono le convenzioni sociali e i personaggi sono amati per ciò che sono. È uno strumento catartico non nel senso tradizionale del termine, ma in quanto processo doloroso in cui si affronta e ci si confronta con il proprio dolore e le proprie paure.

Alessia Agosta,
Redattrice.

November 19, 2025

L’ultimo alchimista di Hollywood: Guillermo del Toro e la materia dei sogni

In un’epoca dominata dal digitale, ci sono alcuni registi difendono la materia e l’artigianato come vie per raccontare la verità dell’immaginazione. Tra questi spicca Guillermo del Toro.
Per celebrare la nascita del regista messicano e l’imminenza del suo Frankenstein in uscita il 22 ottobre in alcuni cinema selezionati, vogliamo analizzare questa sua caratteristica partendo dalle sue origini, proseguendo con il suo linguaggio cinematografico e la sua sensibilità artigianale attraverso le sue opere, i suoi coetanei e la sua eredità.

L’origine della meraviglia

C’è un tipo di sguardo che il cinema contemporaneo sembra aver dimenticato: quello che vede nelle cose non soltanto la superficie, ma la loro presenza. Guillermo del Toro appartiene a quella razza quasi estinta di registi che non si accontentano di rappresentare un mondo ma piuttosto vogliono costruirlo con le proprie mani. Questo fascino per l’artigianato affonda le radici nella sua infanzia a Guadalajara. Da una famiglia religiosa e in una casa piena di crocifissi, figure sacre e giocattoli difettosi, il piccolo Guillermo impara presto che ogni oggetto contiene un’anima a patto che qualcuno gliela dia. Da qui si definisce la sua visione: tutto ciò che esiste, per essere vero, deve poter essere toccato. Mentre altri bambini disegnavano, lui modellava: inventava mostri di plastilina, creava piccoli diorami di storie proibite. Da lì nacque il suo amore per l’imperfetto, per ciò che tradisce l’origine manuale, per le cose che portano addosso il segno dell’uomo.
Quel sentimento infantile, misto di paura e tenerezza, è diventato la linfa della sua poetica. A questo si aggiunge la sua decennale esperienza nella progettazione di cosmetici tramite la sua compagnia che negli anni lo legherà maggiormente a questa idea di artigianato. Nei film di Del Toro la meraviglia non è evasione, ma una forma di conoscenza: una via per esplorare le crepe del reale e trovarvi il sacro che ancora resiste.

“Da bambino credevo che i mostri mi proteggessero, poi ho capito che erano l’unico modo per parlare di ciò che avevo paura di vedere.”

La materia come linguaggio

Per Del Toro la materia non è un contorno del fantastico, ma il suo linguaggio originario. Ogni film è un laboratorio alchemico in cui il metallo, il legno, il vetro e la carne si fondono per generare nuove forme di vita. In Hellboy (2004) le creature non sono maschere digitali, ma corpi pesanti, pieni di sudore, umanità e ironia. L’eroe infernale interpretato da Ron Perlman vive in un mondo artigianale: rocce umide, pelle bruciata, pietra e sangue. In Pacific Rim (2013) le macchine e i mostri titanici non si dissolvono nel digitale, ma nell’immagine ogni placca, bullone e ingranaggio risulta progettato per trasmettere la fatica dell’uomo che l’ha costruito, così il gigantismo del film rimane fisico, quasi tattile; si sente la forza di gravità anche nei sogni.
Se con questi due esempi si nota già un forte attaccamento all’artigianato, è con Pinocchio (2022) che questa poetica raggiunge la sua purezza assoluta. La stop-motion diventa un atto d’amore verso la lentezza: ogni gesto del burattino, ogni vibrazione di legno e colla, è frutto di un tocco umano ripetuto migliaia di volte, così la pellicola si fa metafora del rapporto tra creatore e creatura, tra artigiano e opera, tra Dio e figlio. Come un maestro rinascimentale circondato dalla sua bottega, Del Toro lavora in simbiosi con scultori, pittori, costumisti, miniaturisti. Il suo set è un’officina dove il cinema ritorna mestiere e in quell’ambiente di colle, pigmenti e disegni, la fantasia diventa carne.

“L'animazione non è un genere, è un mezzo espressivo. E lo stop-motion è il più artigianale di tutti.”

L’artigiano contro l’industria

La caratteristica più coerente (e sorprendente) di Guillermo del Toro è la sua ostinazione. In un’epoca in cui il cinema industriale punta all’evanescenza del virtuale, lui sceglie la pesantezza delle cose, mentre Hollywood invoca il fotorealismo digitale, Del Toro continua a difendere la realtà tattile dell’immaginazione. Il suo gesto è politico, prima ancora che estetico: un atto di resistenza contro la smaterializzazione. In ogni opera riafferma l’idea che il fantastico non sia una fuga dal mondo ma un modo per incarnarlo. I graffi, le cuciture, le imperfezioni che lascia visibili sono dichiarazioni poetiche che vanno contro l’esaltazione del digitale.
In un panorama in cui la perfezione digitale rischia di cancellare l’imperfezione umana, Del Toro resta fedele all’artigianato come forma di verità. Le sue creature non sono generate: sono create. E questa distinzione è tutto il senso del suo cinema.

“Faccio film come se li stessi scolpendo nel legno. I difetti, i graffi: è lì che vive l'anima.”

Tra Burton e Henson: fratelli di creta e d’ombra

Del Toro non è un caso isolato (seppur raro), ma parte di una tradizione che attraversa la storia del fantastico. Se Tim Burton ha raccontato la malinconia del diverso con il suo gotico fiabesco e Jim Henson ha dato carne ai sogni con i suoi pupazzi e le sue creature, Del Toro si colloca in mezzo: ne eredita la sensibilità ma la porta verso una densità emotiva più terrena.
Henson, con The Dark Crystal e Labyrinth, mostrò che il pupazzo poteva possedere un’anima, che la materia non era un limite ma una possibilità di empatia. Burton, con Edward mani di forbice e Frankenweenie, trasformò il mostro in simbolo di purezza e fragilità. Del Toro assorbe entrambe le lezioni e le fonde in una nuova etica del fantastico: le sue creature non appartengono solo al sogno, ma alla realtà ferita dell’uomo, sono costruite come opere d’arte e trattate come persone.
Nei suoi film, il gesto artigianale assume un valore morale: dare forma al diverso significa riconoscerlo, offrirgli un volto, restituirgli dignità. In questo senso Del Toro è un coetaneo di Henson e di Burton, ma anche del falegname Geppetto: colui che crea per amore, sapendo che ogni opera, come ogni figlio, finirà per avere una volontà propria.

“Sono cresciuto amando mostri e creature perché erano fatti a mano — potevi vedere le impronte di chi li aveva costruiti. È lì che si nasconde la magia.”

L’eredità della mano

Nel suo laboratorio, Bleak House, Del Toro conserva migliaia di oggetti: teste scolpite, occhi di vetro, figure di cera, pagine di schizzi. È un archivio vivente del sogno umano, un museo dell’immaginazione tangibile. Guardando le sue opere, si comprende che la sua fede nell’artigianato non è nostalgia, ma una forma di resistenza etica: ricordarci che l’arte non nasce dal comando, ma dal contatto.
Forse è questo il vero segreto del suo cinema: la materia non è un ostacolo, ma una via di accesso all’anima. Il suo cinema è fatto di reliquie, non di simulacri: ogni creatura ha un peso, ogni decorazione un passato, ogni ombra un odore. Guardare un’opera di Del Toro significa immergersi in un mondo in cui l’immaginazione non nega la realtà, ma la rifonda.
Il regista messicano non teme il progresso, ma teme la perdita del tatto. E così, mentre l’industria corre verso l’illusione perfetta, Guillermo del Toro continua a scolpire i suoi mostri, imperfetti e immortali, con la pazienza di chi sa che solo ciò che ha peso può davvero sognare.
Nel rumore delle stampanti 3D e dei rendering digitali, il suo martello batte ancora lento, come un cuore antico che non smette di credere nella materia dei sogni.

“La gente mi chiede se sono preoccupato per l’intelligenza artificiale, io rispondo che sono preoccupato per la stupidità naturale.”

Fonti: IndieWire, The New York Times, intervista su Criterion Collection.

Michael Pierdomenico,
Redattore.

October 9, 2025

I migliori cinecomic che non hanno mai visto la luce

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In un universo cinematografico pesantemente invaso dai cinecomic, con notizie quotidiane su film in uscita, rumor, casting, aggiornamenti sul boxoffice e quant’altro, ogni tanto fa bene fermarsi e contemplare questo sistema dall’alto, come in volo sul pianeta Terra, per osservare tutto quello che esiste, e tutto quello che non è mai diventato realtà.

Da grandi poteri derivano grandi responsabilità

Oggi forse siamo un po’ stanchi di tutti questi film sui supereroi che invadono le sale, ma il cinecomic è un genere importante per almeno due ragioni: da un lato, boxoffice che mantiene tutta la filiera, e dall’altro perché queste narrazioni pompate e rutilanti sono specchio del nostro presente, con tutte le sue complessità e sfide. Così come l’horror, la fantascienza e molti altri generi di consumo, anche i cinecomic hanno attraversato fasi storiche che a loro modo hanno raccontato la contemporaneità, soprattutto nelle minacce affrontate dai vari supereroi: dalla bomba all’idrogeno all’inizio di Superman II all’attenzione per il trauma collettivo post undici settembre fino al ritorno più recente di tensioni ideologiche dei villain.

In questo senso è interessante anche analizzare quei prodotti che per varie ragioni non sono mai diventati realtà, il più delle volte sospesi ai primi stadi di produzione ma in altri casi cancellati addirittura una volta ultimati. Siccome sarebbe impossibile risalire a un elenco esaustivo di tutti i cinecomic che non hanno mai visto la luce, qui ci si limita a segnalare quelli le cui premesse li avrebbero senza dubbio resi prodotti interessanti per il loro tempo.

Spider-Man: James Cameron, Sam Raimi e i Sinistri Sei

Spider-Man è forse il supereroe più amato del grande schermo, perché nonostante i superpoteri è quello più umano: a fronte dell’alter ego fortunato infatti si abbina l’identità segreta di Peter Parker, invischiato con le ordinarie difficoltà della vita dei comuni mortali. Forse per questo l’incarnazione di Tobey Maguire sotto la regia di Sam Raimi resta ancora oggi la più apprezzata. E, al di là di Spider-Man: No Way Home, questo Peter Parker sarebbe potuto tornare in un quarto episodio notoriamente programmato per il 2011 e successivamente cancellato a favore di una nuova iterazione del personaggio. Di Spider-Man 4 si sa che John Malkovich e Anne Hathaway sarebbero stati i villain principali, nei panni rispettivamente dell’Avvoltoio e di Black Cat, ma che sarebbero stati presenti anche altri famosi avversari dell’arrampicamuri in un divertente montaggio che lo avrebbe visto affrontarli tutti quanti: tra di essi ci sarebbero stati Shocker, Prowler, Stilt-Man, Rhino e Mysterio interpretato da Bruce Campbell al suo usuale cameo nei film di Raimi.

Voglia di supercattivi? The Amazing Spider-Man 3 di Marc Webb con Andrew Garfield avrebbe dovuto portare per la prima volta sullo schermo il mitico supergruppo dei Sinistri Sei. Nel film Peter Parker avrebbe scoperto una formula per riportare in vita i morti, così da risvegliare l’amata Gwen Stacy che sarebbe diventata Spider-Gwen, ma avrebbe resuscitato per errore anche Richard Parker, George Stacy, e Norman Osborn, con quest’ultimo che sarebbe diventato leader dei Sinistri Sei la cui formazione era stata suggerita già nelle post credits dei due episodi precedenti. Spider-Man avrebbe dunque affrontato Goblin, Lizard, Electro, Rhino, Black Cat e Avvoltoio avviando una nuova serie di spin-off sui cattivi di Spider-Man da proseguire con uno stand-alone su Venom.

Lo Spider-Man più intrigante di tutti però risale agli anni Novanta, quando James Cameron lavorò alacremente a un trattamento a metà tra uno script e uno storyboard, che proponeva una versione molto oscura del personaggio, forse influenzata dal Batman di Tim Burton, che lo trattava come un freak incapace di gestire i propri disumani poteri. L’adattamento prevedeva linguaggio esplicito, scene di sesso e Arnold Schwarzenegger come Dr. Octopus. Alla fine il progetto non fu realizzato a causa di problemi legali ed economici della Marvel e delle altre compagnie coinvolte nel progetto, e alcune idee furono riciclate nella trilogia di Sam Raimi.

Batman: sequel, reboot e adattamenti audaci

Dopo Spider-Man, l’altro personaggio più amato dal pubblico è Batman, il supereroe più trasposto in assoluto al cinema. Sia Tim Burton che Joel Schumacher desideravano realizzare un terzo film per le loro trilogie tra gli anni Ottanta e Novanta: Batman Continues di Burton avrebbe affrontato l’Enigmista interpretato da Robin Williams e il ritorno della Catwoman di Michelle Pfeiffer, mentre Batman Triumphant di Schumacher prevedeva il ritorno di Jack Nicholson come Joker, affiancato da Madonna nei panni di Harley Quinn e Nicolas Cage come Spaventapasseri. Entrambi i film furono cancellati perché Warner Bros. decise di prendere altre direzioni con Batman.

Tuttavia, ancora una volta la versione più originale sarebbe stata realizzata da un autore relativamente inaspettato, ossia Darren Aronofsky. Fresco del successo di Requiem for a Dream, Warner Bros. gli affida un adattamento di Batman: Anno Uno di Frank Miller, che affianca il regista alla sceneggiatura. Il loro lavoro è fedele allo spirito del fumetto ma si prende anche molte libertà, rendendo Batman un eroe sospeso tra il noir e l’hard boiled e ispirato ai polizieschi degli anni Settanta come Il giustiziere della notte e Taxi Driver. In questo film Gotham è una città caotica e sovraffollata, Bruce Wayne è un barbone, e Alfred è sostituito da Little Al, un meccanico che modifica un’auto per renderla la Batmobile. Aronofsky vuole Joaquin Phoenix (in altre fasi si valuta persino Clint Eastwood), ma la produzione gli impone Freddie Prinze Jr. e alla fine blocca il progetto perché troppo cupo: gran parte delle idee verrà ripresa anni dopo da The Batman di Matt Reeves e da Joker di Todd Philips, con protagonista proprio Phoenix.

All’interno degli universi cinematografici contemporanei diventa più complicato risalire alle diverse versioni ipotizzate per i vari film, ma risulta interessante il pitch di Ben Affleck per il suo film di Batman come regista e attore principale, che sarebbe dovuto essere parte del DC Extended Universe e mostrare un uomo pipistrello detective che si affidava a gadget fantascientifici in stile James Bond. Il progetto fu sospeso quando si decise di accantonare l’universo di Zack Snyder e Matt Reeves subentrò alla regia decidendo per una diversa caratterizzazione di Batman con protagonista Robert Pattinson.

DC Comics: Superman, Justice League e tutti gli altri

Se Batman è sempre stato la punta di diamante della DC Comics, certo non si può scordare l’eroe più forte sia Superman. Al di là del mai realizzato Superman V con Christopher Reeve (a causa dell’insuccesso critico e commerciale del quarto capitolo), il più celebre tra i film accantonati sull’uomo d’acciaio è Superman Lives di Tim Burton, previsto per la fine degli anni Novanta ma abbandonato per il caos intorno alla sceneggiatura. L’interprete sarebbe stato Nicolas Cage, con Sandra Bullock ad affiancarlo come Lois Lane. La trama prevedeva i complessi di Clark Kent che temeva di uccidere Lois durante un rapporto sessuale e un ragno gigante: di quest’ultimo abbiamo un surreale assaggio in The Flash di Andy Muschietti.

Persino della Justice League si parlò molto prima che Zack Snyder ne realizzasse la propria controversa versione. Justice League: Mortal di George Miller fu bloccato a casting già completato a causa prima dello sciopero degli sceneggiatori del 2008 e poi per divergenze creative tra la produzione che voleva girare in Canada e il regista che preferiva la nativa Australia. Il cast comprendeva, tra gli altri, Armie Hammer (Batman), DJ Cotrona (Superman), Megan Gale (Wonder Woman), Adam Brody (Flash) e Common (Green Lantern). Secondo la sceneggiatura Batman avrebbe radunato gli altri eroi per combattere l’alleanza formata da Maxwell Lord e Talia al Ghul, con prevista molta violenza sullo schermo.

Persino lo scontro Batman v Superman visto nel film di Zack Snyder sarebbe dovuto essere anticipato di anni da parte di Wolfgang Petersen, regista di Troy, che aveva già scelto Johnny Depp per Bruce Wayne e Josh Hartnett per Clark Kent. La trama però sarebbe stata più o meno la stessa: un Batman sempre più isolato avrebbe combattuto contro un Superman vedovo di Lois Lane, per poi unire le forze per combattere contro Joker e Lex Luthor. Lo sceneggiatore Akiva Goldsman inserì come easter egg una locandina di questo film nella Times Square post-apocalittica di Io sono leggenda, scritto sempre da lui.

Altri progetti DC che non videro mai la luce sono Wonder Woman di Joss Whedon con Cobie Smulders (i due avrebbero poi lavorato insieme ad Avengers, e il regista avrebbe completato il Justice League di Snyder), Flash di David S. Goyer (sceneggiatore della trilogia del Cavaliere Oscuro e regista di Blade: Trinity) con Ryan Reynolds e Plastic Man delle Sorelle Wachowski con Keanu Reeves.

Marvel Comics: il pre-Marvel Cinematic Universe

Se l’universo DC sembra caotico è perché non abbiamo ancora parlato della Marvel, che prima di concepire il colossale Marvel Cinematic Universe (ma anche dopo) ha visto una miriade di progetti abbandonati che avrebbero potenzialmente coinvolto diversi talent. L’esempio più surreale è Oliver Stone, che negli anni Novanta doveva dirigere Elektra: Assassin con protagonista l’ex pallavolista Gabrielle Reece. La compagna di Daredevil sarebbe comparsa anche in un film su di lui prodotto da Chris Columbus nello stesso periodo, ma pure in questo caso non se ne fece nulla. Entrambi i progetti sfumarono poi negli adattamenti del 2000 con Ben Affleck e Jennifer Garner.

L’Elektra di Jennifer Garner torna inaspettatamente in Deadpool & Wolverine, 34° film ufficiale del MCU che gioca con le premesse del multiverso. Accanto a lei vi è pure il Gambit di Channing Tatum, altro grande sfortunato tagliato fuori dal programma degli X-Men a causa della confusione generata tra passaggi di diritti. È solo uno dei tanti spin-off dei mutanti a non aver visto la luce, il più illustre dei quali è senza dubbio Magneto, che avrebbe dovuto seguire lo stand-alone su Wolverine e mostrare l’iconico villain nella sua infanzia come ebreo nella Germania nazista (storia poi ripresa in X-Men – L’inizio).

Altro personaggio tormentato è Doctor Strange, di cui si sono affacciate due versioni irrealizzate decisamente oscure e violente: una negli anni Novanta del maestro slasher Wes Craven (Nightmare, Le colline hanno gli occhi, Scream) e l’altra diretta da Guillermo Del Toro e scritta da Neil Gaiman che si sarebbe svolta negli anni Venti. A proposito di grandi nomi, sulla scia del successo di Superman di Richard Donner, negli anni Ottanta la Marvel valutò un film su Silver Surfer con riferimenti a 2001: Odissea nello spazio e musicato da nientemeno che Paul McCartney.

Quando la produzione stacca la spina in ritardo: The Fantastic Four e Batgirl

Come chiusura, citeremo i due casi più bizzarri mai occorsi in fatto di film che non hanno mai visto la luce, ossia quei prodotti che sono stati ultimati per poi non essere distribuiti. Il primo è The Fantastic Four del 1994, film indipendente tedesco prodotto da Bernd Eichinger e Roger Corman, realizzato con la specifica volontà di non distribuirlo ma con l’unico scopo di mantenere i diritti di sfruttamento del supergruppo. Basato su un’origin story formulaica ed effetti speciali artigianali a basso costo, The Fantastic Four fu realizzato con impegno dal regista Oley Sassone e dal cast, del tutto inconsapevoli che non sarebbe mai stato distribuito. Le copie pirata circolanti del film ne hanno sempre confermato la natura scarsa ma genuina.

L’altro caso analogo, stavolta in casa DC, è molto più recente: si tratta di Batgirl di Adil El Arbi e Bilall Fallah, realizzato nel 2022 come esclusiva di HBO Max parte del DC Extended Universe, inaspettatamente ritirato da Warner Bros. Discovery per ragioni fiscali. Nonostante il budget di 90 milioni di dollari lo renda uno dei film più costosi della storia ad essere prodotto ma non distribuito, la decisione di sospenderlo fu presa per evitare le spese di post-produzione nell’ottica di ristrutturazione della compagnia. Questa manovra ha dato vita ai nuovi DC Sudios guidati da James Gunn e Peter Safran, che nel 2025 hanno realizzato Superman di Gunn come primo film.

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Enrico Borghesio,
Redattore.

July 31, 2025
Summertime sadness – Quattro film da recuperare in estate

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Dalla gen Z ai classici, quattro film nostalgici da recuperare durante le lunghe serate estive.

Gasoline Rainbow, Bill Ross, Turner Ross (2024)

Se la vostra estate ideale è quella vissuta alla giornata, senza aspettative né programmi, Gasoline Rainbow dei Ross Brothers potrebbe fare al caso vostro. Appena finito il liceo Makai (Makai Garza), Micah (Micah Bunch), Nathaly (Nathaly Garcia), Nichole (Nichole Dukes) e Tony (Tony Abuerto) partono da una cittadina sperduta nell’Oregon con l’unico proposito di guidare fino alla costa del Pacifico, a cinquecento miglia da casa. Una serie di incontri imprevisti trasforma la loro bravata giovanile in una vera e propria odissea. Nonostante la premessa non esattamente originale, questo film non è del tutto il coming of age che ci si aspetta. La struttura è frammentata, quasi inesistente: dopotutto i protagonisti si affacciano alla vita adulta per la prima volta e non è realistico che le illuminazioni sul proprio futuro arrivino in fretta. Si procede per tentativi e conversazioni che non sempre hanno un’utilità chiara, se non quella di intrattenere, godersi il momento. Gasoline Rainbow è una produzione indipendente sostenuta da MUBI, con un cast interamente non professionista; incarna tutte le caratteristiche del genere, ma lo fa con un linguaggio e un’estetica molto più contemporanei di quello a cui i teen movie, che solitamente guardano indietro di almeno un decennio, ci avevano abituati.

Pride, Matthew Warchus (2014)

Vincitore della Queer Palm a Cannes nel 2014, Pride di Matthew Warchus racconta la storia vera del movimento LGSM: Lesbians and Gays Support the Miners. L’idea fu di Mark Ashton (Ben Schnetzer), membro del partito comunista giovanile di Londra. Siamo nell’estate del 1984, durante il lungo sciopero con il quale i minatori britannici contestarono la chiusura delle attività imposta da Margaret Thatcher. Ashton decide di raccogliere fondi per sostenere l’Unione dei minatori come atto di solidarietà tra due comunità ugualmente oppresse, ma ottiene il supporto di solo sei compagne e compagni. Nello scetticismo generale, il gruppo si procura un pulmino sgangherato e parte alla volta di Onllwyn, Galles. Nonostante la gravità degli argomenti trattati il film mantiene un tono leggero e scanzonato, tra scandali sulla stampa locale e concerti da organizzare, sostenuto da una colonna sonora di tutto rispetto. Un feel good movie a tutti gli effetti per chi vuole recuperare un po’ di fiducia negli effetti concreti della solidarietà e dell’attivismo. Menzione doverosa a Andrew Scott nei panni dell’attivista gallese Gethin Roberts.

Licorice pizza, Paul Thomas Anderson (2021)

Un film che in realtà non ha bisogno di presentazioni dopo il meritato successo che ha avuto. Paul Thomas Anderson trasporta e immerge il suo pubblico nella California degli anni Settanta, con una storia tanto semplice quanto ben scritta: quella dell’improbabile amicizia tra Gary Valentine (Cooper Hoffman), un’adolescente dallo spiccato spirito imprenditoriale, e Alana Kane (Alana Haim) venticinquenne cronicamente insoddisfatta della propria vita. La performance di Alana Haim, che qui era al suo esordio sul grande schermo, è particolarmente degna di nota per la complessità di emozioni che riesce a trasmettere. Anche grazie a lei Licorice Pizza è un film denso di azione ma che non risulta essere mai frenetico, permettendo allo spettatore di cogliere a pieno ogni tappa delle peripezie dei protagonisti. Anche lo sfondo è curato nei minimi dettagli, dalla musica al contesto storico, con eventi come la crisi del gas che, pur non passando mai in primo piano, oscurano la leggerezza dell’atmosfera quel tanto che basta a darle spessore e realismo.

Dazed and confused, Richard Linklater (1993)

In Italia era uscito con il titolo La vita è un sogno. L’ambientazione è Austin, Texas, e l’intero film copre una sola giornata, l’ultimo giorno di scuola del 1976. Linklater riprende l’atmosfera e le tematiche di un altro cult del genere, American Graffiti (G.Lucas, 1973). Si tratta infatti di un racconto corale, punteggiato di molti cliché del teen movie: uno degli archi narrativi principali è quello che segue Randall Floyd (Jason London), la star della squadra di football, in conflitto con il coach, che decide di offrire la sua protezione a Mitch (Wiley Wiggins), una delle matricole vittima di bullismo. Tutto accade dentro al microcosmo formato dai compagni di scuola, in un lunghissimo presente che non lascia spazio ad altro e rende estremamente drammatico -quindi estremamente divertente per lo spettatore- ogni incontro e ogni dialogo.

Dazed and confused, oltre che un’ottima descrizione dello stato in cui amano trovarsi alcuni dei protagonisti, è una canzone dei Led Zeppelin, e qui la colonna sonora fa metà del lavoro. Lo scriviamo senza voler togliere nulla alla bravura del regista e del cast, nel quale troviamo anche Ben Affleck nei panni di uno dei bulli della scuola, Milla Jovovich e Matthew McConaughey.

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Federica Rossi,
Redattrice.

July 31, 2025
Everybody wants some!! di Richard Linklater – Chi siamo quando nessuno ci guarda?

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Nel cinema di Richard Linklater, il tempo non è un semplice sfondo, ma un protagonista silenzioso. È nel fluire ordinario delle giornate, nei gesti ripetuti e nelle conversazioni apparentemente futili che si rivelano le domande essenziali: chi siamo, cosa vogliamo, e cosa resta quando tutto sembra sospeso. Everybody Wants Some!! (2016), spesso liquidato come una commedia leggera, prosegue invece con coerenza la riflessione del regista sul tempo, sull’identità e sull’esperienza collettiva della giovinezza.

Definito dallo stesso Linklater come il “seguito spirituale” di Dazed and Confused (1993) e come ideale continuazione di Boyhood (2014), il film racconta i giorni che precedono l’inizio del college per un gruppo di giovani atleti nel Texas del 1980. Una cornice narrativa semplice, ma che apre a un’indagine più ampia: quella sulla costruzione di sé in un’età in cui ogni possibilità è ancora aperta e nessuna scelta è definitiva. Con queste premesse Linklater muove una riflessione più profonda: chi siamo, quando nessuno ci guarda?

L’università come limbo

L’università, nel film di Linklater, non appare come un luogo di studio o di formazione accademica, ma come un territorio liminale, sospeso tra ciò che si è stati e ciò che si potrà diventare. C’è un prima (l’adolescenza scolastica, mostrata in Boyhood) e ci sarà un dopo (la maturità), ma Everybody Wants Some!! si svolge in un eterno presente. Non si vedono lezioni, né professori; il campus è presente solo di sfuggita. Quello che il film mostra, invece, è il tempo vuoto prima dell’inizio ufficiale, i tre giorni che precedono il primo lunedì di lezione. È un tempo di attesa, privo di obblighi, ma colmo di potenzialità: un momento in cui tutto può ancora accadere.

In questa dilatazione narrativa, il tempo si svuota di funzione e si riempie di esperienze minute. I personaggi non affrontano conflitti drammatici né eventi risolutivi, ma sperimentano, in una libertà quasi assoluta, modi diversi di essere, di presentarsi, di entrare in relazione. È un tempo “inutile” dal punto di vista narrativo classico, ma prezioso per la costruzione di sé.

L’ambientazione, il Texas del 1980, non è solo un contesto storico, ma una scelta significativa. Linklater evita ogni tentazione nostalgica e ricostruisce l’epoca con una precisione affettuosa, in cui ogni dettaglio (la musica, i vestiti, le automobili, i riferimenti culturali) contribuisce a rendere l’atmosfera tangibile, concreta. Ma la funzione del passato non è quella del ricordo: è piuttosto un mezzo per osservare da vicino il presente dei personaggi, per metterci a contatto con un momento universale della vita, quello in cui la libertà non ha ancora conseguenze, ma già comincia a definirci.

La filosofia del quotidiano

La narrazione in Everybody Wants Some!! sfugge deliberatamente alla struttura classica fondata su un obiettivo, un conflitto e una risoluzione. Non c’è un traguardo da raggiungere, nessuna trasformazione eclatante. La trama è sostituita dalla presenza: l’attenzione non è su cosa accade, ma su come si vive ciò che accade. È una poetica dell’attimo, già esplorata da Linklater nella Before Trilogy, ma qui declinata con leggerezza e ironia.

I dialoghi rappresentano la materia prima del film: battute che scorrono tra uno scherzo e una birra, conversazioni in auto, confessioni notturne che non pretendono di risolvere nulla. Ma in questa frammentazione emerge una forma implicita di pensiero: una filosofia della quotidianità, in cui ogni interazione contribuisce alla definizione reciproca delle identità.

Jake, il protagonista, non ha caratteristiche particolarmente distintive: è gentile, curioso, riflessivo, ma soprattutto è in ascolto. In lui si riflette lo sguardo del regista, che non impone giudizi morali né archi psicologici complessi, ma osserva con pazienza il farsi delle relazioni. È l’esperienza condivisa, più che la singola individualità, a costruire il significato. E così il film si fa ritratto collettivo di una generazione in formazione, più che viaggio individuale di un personaggio, ed è proprio questo il cuore della poetica di Linklater: l’identità non è un punto d’arrivo, ma un processo continuo fatto di prove, errori e metamorfosi sociali.

Anche la regia contribuisce a questa filosofia: movimenti di macchina fluidi, piani-sequenza morbidi, composizioni visive che privilegiano lo spazio condiviso più che il primo piano psicologico. Lo stile di Linklater è profondamente coerente alla narrazione: un cinema che non forza il senso, ma lo lascia emergere lentamente.

Il gioco delle maschere

Il gruppo di atleti protagonista del film incarna un certo immaginario della mascolinità americana: competitivo, rumoroso, orientato alla prestazione. Ma la pellicola non si limita a ritrarre questo mondo, lo decostruisce con ironia e attenzione. Dietro la facciata goliardica emergono dinamiche più complesse: il bisogno di affermarsi, la paura di non essere all’altezza, il desiderio di essere accettati. La virilità, qui, non è un dato naturale, ma una performance sociale costante.

Le relazioni tra i personaggi oscillano continuamente tra rivalità e complicità. Ogni gioco, che sia una sfida a baseball, a ping pong o una battuta arguta, è anche un rituale di affermazione. Ma la competizione non è fine a sé stessa: è un modo per mettersi alla prova, per cercare riconoscimento all’interno del gruppo. L’identità maschile è costruita nel confronto, nel bisogno di occupare un ruolo, di “funzionare” agli occhi degli altri.

Particolarmente interessante è la rappresentazione delle maschere sociali: ogni sera i protagonisti si immergono in un ambiente diverso (la discoteca, la festa punk, il locale country, la festa del dipartimento di teatro) e si adattano ai codici estetici e comportamentali richiesti. Non c’è incoerenza in questo continuo travestimento: al contrario, Linklater sembra suggerire che la molteplicità è una forma di verità. Essere sé stessi, nel suo cinema, non significa essere sempre uguali, ma sapersi mettere in gioco in contesti diversi, senza fissarsi in un’identità monolitica.

Come dice Willoughby, il più eccentrico e spirituale tra i compagni di squadra, durante una conversazione tra fumo e introspezione:

“La bellezza di un essere vivente non sta negli atomi che lo compongono ma in come gli atomi stanno insieme.”

È una battuta che suona stralunata, eppure custodisce un nucleo di verità: l’identità non è nella materia grezza, ma nel modo in cui ci si dispone nel mondo, nel come si è, e non solo nel cosa si è. In questa prospettiva, ogni maschera, ogni ruolo giocato, ogni versione di sé diventa legittima, perché riflette una combinazione possibile tra corpo, mente e contesto.

In questo senso, il film si allontana da ogni stereotipo di “maschio dominante”: seppure alcuni personaggi incarnano inizialmente ruoli caricaturali (il macho, il buffone, il saggio del gruppo), col tempo mostrano sfumature, fragilità e tentativi di autenticità. Anche qui, Linklater non giudica né idealizza: osserva e restituisce un ritratto maschile che, pur immerso nella sua cultura e nel suo tempo, apre uno spazio di riflessione più ampio sulla costruzione sociale dell’identità.

Tutti vogliono qualcosa

Il titolo del film, tratto da una canzone degli ZZ Top, allude a un desiderio universale ma indefinito. Tutti vogliono qualcosa (sesso, successo, amicizia, riconoscimento) ma nessuno sembra sapere davvero cosa. Quindi cosa vogliono davvero i personaggi del film?

La risposta resta elusiva, e proprio in questa indeterminatezza sta la chiave di lettura. Il desiderio è ovunque, ma raramente è consapevole. I protagonisti si muovono spinti da pulsioni (sessuali, sociali, identitarie) senza mai formalizzarle. Vogliono essere visti, riconosciuti, accolti; vogliono vincere, distinguersi, trovare un ruolo. Ma non c’è un oggetto preciso del desiderio: il film mette in scena il desiderio come forma, non come contenuto. È un movimento, non una meta.

Linklater tratta questo tema con leggerezza, ma anche con una certa malinconia. I suoi personaggi non si interrogano su cosa vogliano: lo vivono, lo attraversano, lo recitano, e proprio per questo risultano credibili. Il desiderio non è nobile né volgare, non è idealizzato né ridicolizzato: è semplicemente umano, quotidiano, costitutivo.

La forza del film sta anche nella sua capacità di non dare risposte. Non c’è una morale finale, nessuna illuminazione. Ma in questa apertura si riflette una delle intuizioni più profonde del cinema di Linklater: che il desiderio non va risolto, ma abitato. Che volere qualcosa, senza sapere cosa, è forse l’unica forma autentica di esistenza.

Everybody Wants Some!! è spesso considerato un film minore, ma solo da chi cerca nella narrazione un conflitto tradizionale o un arco trasformativo evidente. In realtà, è una delle opere più coerenti con la visione di Linklater: un cinema del tempo vissuto, dell’istante condiviso, dell’identità in divenire. In fondo, quello che Linklater continua a suggerire, da Slacker a Boyhood, è che l’identità è un processo, non un punto d’arrivo, e che il cinema può essere lo strumento ideale per osservarlo: non attraverso grandi eventi, ma attraverso gesti minimi, battute scambiate, silenzi condivisi.

Come dice lo stesso Linklater, “Il presente è tutto ciò che abbiamo e il cinema è il mezzo perfetto per viverlo, per trattenerlo un istante prima che ci sfugga.”

Fonti: IndieWire, The Guardian.

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

July 30, 2025
4 mosche di velluto grigio – Onirismo, psichedelia e sangue

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Come si incastra con l’oggi il giallo italiano degli anni ’70?

Dopo 54 anni dalla sua uscita è tornato nelle nostre sale in modalità evento 4 Mosche di velluto grigio, grazie al lavoro di riesumazione dei classici di genere operato da Cat People (in poco meno di due anni hanno riportato al cinema cult come Cannibal Holocaust e Della Morte dell’Amore). Il film è il terzo di Argento e capitolo conclusivo della trilogia degli animali, succede a L’uccello dalle piume di cristallo e Il gatto a nove code usciti tutti e tre nel biennio 1970-71, e summa del suo giallo all’italiana fino a quel momento.

Il batterista Roberto (Micheal Brandon) si ritrova osservato costantemente da un individuo che lo bracca ovunque vada, giunto al limite della sopportazione decide di confrontarlo ma questo fugge all’interno di un teatro. Qui parte la colluttazione e l’uomo tira fuori un coltello, la lama finisce però per trafiggerlo ed ucciderlo, ad assistere al tutto vi è una figura incappucciata che fotografa Roberto con l’arma insanguinata in mano. Nei giorni seguenti l’omicidio viene reso pubblico e Roberto inizia a ricevere a casa strane telefonate e a vedersi recapitati oggetti appartenuti all’uomo che ha ucciso. Volenteroso di scoprire l’identità del ricattatore chiede lumi a Diomede (Bud Spencer), barbone saggio che vive sulle rive di un fiume, il quale gli consiglia di rivolgersi all’investigatore privato Gianni Arrosio (Jean-Pierre Marielle) per risolvere il mistero.

Prima della svolta più nettamente orrorifica e metafisica, che arriverà dopo l’incontro con Daria Nicolodi sul set di Profondo Rosso, Argento inizia ad aprire le sue sceneggiature al sogno e al fantastico, concentrando i suoi sforzi registici sulla composizione visiva ed andando a contaminare il giallo puro con elementi di commedia nera e fantascienza. È infatti chiaro che la parte più importante dell’opera dell’autore romano è tutto ciò che sta dentro al fotogramma, mentre quello che è fuori ha la sola funzionalità di coinvolgere l’attenzione sull’immagine di fronte ai nostri occhi: è proprio grazie all’impiego dell’optografia (ecco la fantascienza) su una delle vittime del ricattatore/killer che Roberto otterrà il dettaglio che gli farà comprendere l’identità di costui (tranquilli, niente spoiler). L’immagine acquista le caratteristiche palesi della metafora, sfruttando il sogno ricorrente del protagonista (si vede boia di un condannato inginocchiato di fronte ad una folla gremita, nel sogno non parla nessuno) come elemento per intessere ulteriormente la trama; la dimensione onirica in cui è centrale lo spaesamento del soggetto che l’attraversa è un simulacro visivo delle sue angosce diurne. La narrazione per immagini è il centro della poetica di Argento, che infatti riduce i dialoghi al minimo nelle scene più importanti, e qui raggiunge livelli di compostezza formale di cui i maggiori film sembrano la diretta conseguenza (infatti i prossimi due lavori saranno Profondo Rosso e Suspiria, se si è disposti a non considerare come pienamente argentiano Le Cinque Giornate).

Se a questo poi si aggiunge la presenza continua e costante del tappeto psichedelico come sottofondo musicale (che presenta dei vocalizzi ma è privo di parole e Argento aveva pensato addirittura ai Deep Purple) il mosaico visivo e sonoro che viene a crearsi è quantomeno suggestivo, e capace di creare un flusso di cinema che viene solamente interrotto da dei momenti comici che hanno il fiato nettamente più corto rispetto a tutto il resto (anche la sequenza alla mostra di articoli funebri, per quanto azzeccata in un primo momento, stanca sul lungo periodo).

Per rispondere alla domanda in apertura diciamo che: la domanda in apertura è scorretta. Perché il cinema di Dario Argento non invecchia e, pure nelle opere minori come questa, mantiene una fedeltà ai principi di base di quest’arte che da soli giustificano eventuali scivoloni e ingenuità.

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Gianluca Meotti,
Redattore.

July 16, 2025
Ritorno al futuro compie 40 anni – La nostalgia di un futuro che è passato

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La prima volta in cui sono incappata in Ritorno al futuro ero una bambina, ho acceso la tv nell’esatto istante in cui Doc (Christopher Lloyd) è sospeso all’enorme orologio della piazza e tenta disperatamente di riagganciare dei cavi attraverso i quali passerà la corrente del fulmine in arrivo. Si tratta praticamente della fine, del punto di spannung che precede la risoluzione dei fatti.

Pur non conoscendo gli avvenimenti accaduti fino a lì, mi sono incollata per i restanti venti minuti davanti a quello schermo distorto con dietro il tubo catodico, ho alzato il volume e ho tifato con passione per quello strano tipo con i capelli arruffati e i piedi penzolanti per aria. Non sapevo quale fosse la causa che stavo sostenendo, ero solo ammaliata, caduta in un incantesimo che dura ancora e di cui ancora non distinguo chiaramente le motivazioni.

Sono trascorsi 40 anni dalla prima proiezione del film negli Stati Uniti, ne sono passati parecchi anche dal mio ricordo, eppure Ritorno al futuro continua a mantenere il suo status di cult transgenerazionale.

Cosa può accadere a uno sceneggiatore che trova nella soffitta della casa dei genitori l’annuario del liceo di suo padre? Bob Gale si immaginò come sarebbe stato incontrarlo a scuola da coetaneo, raccontò la sua idea a Robert Zemeckis e ne venne fuori una sceneggiatura che avrebbe rinnovato per sempre il cinema di fantascienza.

Il soggetto piacque a Steven Spielberg che si propose come produttore esecutivo, purtroppo però fu rifiutato dai vari studios, in quanto non ritenuto in linea con le commedie di quel momento, molto più volgari ed esplicite. Dopo una lunga trafila la Universal accettò il progetto e iniziarono le riprese, che si conclusero a pochi mesi dall’approdo nelle sale.

I guadagni furono esorbitanti e nacque un franchise che oltre ai tre lungometraggi comprende una serie animata, un fumetto, dei videogiochi, un musical, un corto, un documentario e delle giostre per parchi divertimento.

Zemeckis e Gale misero in scena un 1985 fatto di aerobica, di lavori ben retribuiti, di strade sporche, di film a luci rosse e di marchi sui vestiti. Un’America del benessere obbligatorio e del fallimento inevitabile, che relega il povero George (Crispin Glover) in un angolo e vede il malefico Biff (Thomas F. Wilson) come oppressore vincente. Perfino quando Marty (Michael J. Fox) corregge il corso della storia i ruoli si capovolgono, ma il classismo resta.

Tornare indietro comporta invece ritrovarsi in un’ambientazione completamente diversa, in cui regna l’ordine, le pettinature sono cotonate, i televisori sono elettrodomestici rari e Ronald Reagan è un semplice attore. Certo, combinare Johnny B. Goode di Chuck Berry con un assolo heavy metal non è ancora una buona mossa, ma non si può avere tutto dalla vita!

Avviene una focalizzazione sul concetto di mutamento in ogni sua declinazione, i dettagli sono fondamentali e fungono da anello di congiunzione tra i due mondi: ad esempio viene scelta la Pepsi poiché a differenza della Coca Cola aveva variato il suo logo. Ma il vero filo rosso che unisce i decenni è sicuramente la DeLorean, che con le sue iconiche portiere ad ali di gabbiano ha un aspetto avveniristico a prescindere e riesce senza alcuno sforzo ad aumentare la nostra sospensione dell’incredulità (addirittura nel ’55 la confondono con una navicella spaziale).

Siamo testimoni della metamorfosi di una piccola cittadina, immagine riflessa di un Paese che cambia e si lascia cambiare. Il tempo in Ritorno al futuro è mutevole ed è conseguenza delle azioni di chi lo vive. Le vicende di un paesino diventano gesta eroiche, in quanto gli errori producono delle ripercussioni da sistemare urgentemente. Ad arricchire questo sfondo di quotidianità è sicuramente anche la colonna sonora di Alan Silvestri, che dona tensione ed epicità alle peripezie di un ragazzino.

La nostalgia degli anni ‘50 è un tema ricorrente in quel periodo, basti pensare a Grease o a Happy days. D’altronde il desiderio di vivere un passato che non ci appartiene alberga da sempre in tutti noi, un passato in cui possiamo immaginare di sentirci più protagonisti. E così il giovane McFly desta subito interesse nel 1955, è al centro dell’attenzione e proprio per questa ragione modifica inavvertitamente il susseguirsi degli eventi.

Fox rappresenta l’emblema del teenager della prima vera epoca consumista: giubbotto smanicato, sneakers e skate. Il suo personaggio genera un processo identificativo nello spettatore coevo che è da annoverare tra i motivi del grande successo della trilogia.

I personaggi divengono paradigmatici, un simbolo da emulare immutato, nonostante le continue trasformazioni della società. Gli oggetti restano gli ultimi appigli di una generazione ancorata al passato e così Nike propone nel 2016 le scarpe auto-allaccianti del secondo capitolo e Eastpak nel 2023 rimette in commercio l’indimenticabile zainetto bordeaux.

La malinconia è rimasta, ma si è evoluta. Negli anni ‘80 volgeva lo sguardo ai ‘50, oggi invece abbiamo superato il futuristico 2015 e guardiamo al presente di Marty con pensieri nostalgici, rimpiangiamo il nostro walkman, le videocassette, le cabine telefoniche e forse speriamo che una DeLorean si palesi e ci riporti alla nostra infanzia.

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Maria Cagnazzo,
Redattrice.

July 3, 2025

Cartoline Ritrovate – Giorno 5

La Donna del Giorno, La Presa di Roma, La Regina d’Africa e Cinque Pezzi Facili

Quinto giorno di film in 16mm, perle Ritrovate in giro per il mondo, film concerto, ospiti da tutto il mondo, caldo asfissiante e posti a sedere in Piazza Maggiore due ore prima dell'inizio della proiezione. Bentornati al Cinema Ritrovato.

La Donna del Giorno (Woman of the Year), di George Stevens (USA, 1942) – Katharine Hepburn: Femminista, Acrobata e Amante

Tess Harding è una giornalista politica internazionale, celebre, acclamata, estremamente colta e in un ruolo solitamente riservato agli uomini. Sam Craig (Spencer Tracy) è una giornalista sportivo, più rude e sanguigno ma per niente stupido. I due si piacciono e si sposano in fretta nonostante Tess sembra non sapere nemmeno cosa significhi essere moglie (soprattutto nell'epoca). La sceneggiatura premiata con l'Oscar è stata scritta da Ring Lardner Jr. insieme a Michael Kanin ispirandosi ai suoi genitori. Tess è innamorata ma il suo lavoro che è stata la sua vita fin da bambina permea ogni secondo della sua vita, Sam è un maschio incredibilmente capace di comunicare per gli standard dell'epoca. Passiamo da dei meravigliosi dialoghi di coppia disfunzionale a un finale muto e lunghissimo quasi da cartone di Donald Duck. La prima collaborazione tra i due divi è estremamente audace e cinica nonostante alcuni aspetti possano sembrare reazionari, con la Donna indipendente che alla fine si piega ad un marito sicuramente più di larghe vedute di quanto sembri. Sotto questa scorza di restaurazione, troviamo però un sapore moderno e singolare, grazie al genio di George Stevens.

1905: Tra Luci e Ombre – Il Secolo del Cinema: 1905

In uno dei programmi più variegati di questo festival spaziamo tra Stati Uniti, Francia e Italia con accompagnamento al pianoforte di Stephen Home.

In Interior New York Subway, 14th Street to 42nd Street, accompagnato da un testo di Mark Twain letto da Jay Weissberg, troviamo una primordiale sinfonia visiva sulle metropolitane della Grande Mela, mentre in The White Caps troviamo una durissima immagine di un'America razzista. Tema dominante della proiezione è tuttavia l'anticlericalismo, dalla farsa de Fâcheuse Méprises e What the Curate Really Did alla rappresentazione storica de Les Martyrs de l'Inquisition, passando per la satira di La Confession. Ciliegina sulla torta è la presenza in programma de La Presa di Roma, di Filoteo Alberini, primo cortometraggio narrativo della Storia d'Italia, con una minuziosa ricostruzione storica presentata da Giovanni Lasi.

La Regina d’Africa (***The African Queen), di John Huston (USA, 1951) – Katharine Hepburn: Femminista, Acrobata e Amante***

Presentato dalla segretaria di edizione del film Angela Allen, novantaseienne in pienissima forma a cui è dedicato un documentario in fase di realizzazione (ci è stata presentata una gradevole preview), La Regina d'Africa rappresenta una delle più grandi decostruzioni della figura divistica. Katharine Hepburn è Rose Sayer, una missionaria inglese in Africa durante la Prima Guerra Mondiale che perde il fratello a causa di un attacco dei tedeschi, con l'aiuto del marinaio Charlie Allnut (Humprey Bogart) risalire il fiume Ulanga per fare saltare in aria la nave tedesca. Se la veste rude, sporca e selvaggia poteva essere quasi calzabile per un non più giovanissimo Bogart, lontano dell'affascinante divo col Fedora che è sempre stato, è sempre sconvolgente vedere la Hepburn in veste di elegante terrorista vendicativa.

Cinque Pezzi Facili (***Five Easy Pieces), di Bob Rafelson (USA, 1970) – Ritrovati e Restaurati***

Robert Dupea (Jack Nicholson), è un operaio in una piattaforma petrolifera. Non il migliore dei mariti, non il migliore degli uomini. La notizia della malattia del padre lo fa tornare dalla sua famiglia di colti e raffinati musicisti. Nicholson interpreta un uomo che è impossibile stimare (chi lo avrebbe mai detto), che fugge da un contesto conformista per viverne uno non certo più libero, con altrettante bugie e meno bellezza. Non può imparare nulla dalle sue esperienze,  continuerà a mentire e scappare verso un futuro con meno dignità del suo passato.

Nicolò Cretaro,
Redattore.

June 27, 2025

Tag: approfondimento

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Quando la produzione stacca la spina in ritardo: The Fantastic Four e Batgirl

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La Donna del Giorno, La Presa di Roma, La Regina d’Africa e Cinque Pezzi Facili

La Donna del Giorno (Woman of the Year), di George Stevens (USA, 1942) – Katharine Hepburn: Femminista, Acrobata e Amante

1905: Tra Luci e Ombre – Il Secolo del Cinema: 1905

La Regina d’Africa (The African Queen), di John Huston (USA, 1951) – Katharine Hepburn: Femminista, Acrobata e Amante

Cinque Pezzi Facili (Five Easy Pieces), di Bob Rafelson (USA, 1970) – Ritrovati e Restaurati

Nicolò Cretaro,Redattore.

Alessia Agosta,
Redattrice.

Michael Pierdomenico,
Redattore.

Enrico Borghesio,
Redattore.

***Pride*, Matthew Warchus (2014)**

Federica Rossi,
Redattrice.

Michael Pierdomenico,
Redattore.

Gianluca Meotti,
Redattore.

Maria Cagnazzo,
Redattrice.

La Regina d’Africa (***The African Queen), di John Huston (USA, 1951) – Katharine Hepburn: Femminista, Acrobata e Amante***

Cinque Pezzi Facili (***Five Easy Pieces), di Bob Rafelson (USA, 1970) – Ritrovati e Restaurati***

Nicolò Cretaro,
Redattore.