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  • L’Odissea (e Odysseus): da Francesco Guccini a Chrostopher Nolan

    L’Odissea (e Odysseus): da Francesco Guccini a Chrostopher Nolan

    Cantare (e filmare) il tempo

    Se non ci fosse la quasi assoluta certezza dell’impossibilità della cosa, si direbbe che Guccini (o chi per lui) abbia sfruttato l’hype dovuto all’uscita dell’Odissea di Nolan per organizzare la mostra1 che ripercorre la sua carriera.

    L’esposizione e la raccolta di canzoni pubblicata per l’occasione prendono in prestito il titolo dal verso «Canterò soltanto il tempo» del branoIl tema (1970), contenuto nell’album L’isola non trovata2.

    Il punto di contatto tra i due autori, in questo caso, non è un’isola difficile da raggiungere, bensì la tematica del tempo (poetica nolaniana per eccellenza), che nel brano risulta centrale, nonché anticipatoria di quello che diventerà uno degli argomenti cardine (in tutte le sue declinazioni) della carriera del “Maestrone” e del regista britannico.

    Scendendo nel dettaglio e analizzando il testo della canzone alla luce di quanto visto nel film, è difficile non notare delle analogie tra i versi utilizzati e la condizione di Odisseo sull’isola di Calipso, luogo fondamentale all’interno della pellicola, poiché origine dei ricordi e della ricostruzione degli eventi narrati.

    Frasi come: «dirò di pietre consumate, di città finite, morte e sensazioni»; oppure: «cercherò i minuti, le ore, i giorni, i mesi, gli anni, i visi che si sono persi», sono attribuibili ad un uomo confuso e preda dell’oblio, caratteristiche facilmente riconducibili al protagonista del film di Christopher Nolan.

    Nonostante appartengano a periodi storici differenti e nonostante utilizzino strumenti diversi per arrivare al loro pubblico, i due autori hanno diversi punti di contatto, tra i quali spicca l’opera omerica, che entrambi hanno affrontato di petto in un particolare momento della loro carriera.

    L’intera discografia di Guccini è colma di rimandi all’epica classica, così come la filmografia di Nolan è fondata sull’epica contemporanea e post-moderna.

    Nella raccolta di studi intitolata: L’epica dopo il moderno (1945-2015)3, più precisamente nel capitolo:“Eroi per caso? Riflessioni sull’epica cinematografica”, Marco Pistoia chiude parlando dell’allora imminente uscita di Dunkirkin questo modo: «[…] Christopher Nolan, già regista di supereroi, attraversati però da profonde linee d’ombra che li collocano in un post-post moderno che tuttavia non può fare a meno di confrontarsi con il classico e con l’antico».

    Rileggendo questa affermazione alla luce dell’ultimo lavoro del regista, è facile rendersi conto di quanto certi stilemi fossero radicati in tutti i suoi lavori precedenti, da Memento ad Oppenheimer, fino ad arrivare (tornare) al racconto epico per definizione.

    L’arte che riflette sé stessa

    Nel 2004 – mentre Nolan è impegnato col primo capitolo della trilogia del Cavaliere oscuro – Francesco Guccini pubblica Ritratti. Il disco arriva sul finire della carriera del cantautore modenese, tanto che per qualche anno si è pensato fosse l’ultimo.

    Composto da nove tracce, l’album racconta l’arte attraverso di essa, da quella letteraria a quella pittorica e musicale, oltre ad essere la summa della poetica gucciniana.

    Già dalla copertina si può intuire l’intento del cantautore. L’immagine, infatti, è ispirata dall’opera di David Teniers L’arciduca Leopoldo Guillermo nella sua galleria di quadri a Bruxelles del 1647 (una delle quattro varianti sul soggetto, tutte dipinte tra il 1647 ed il 1651), conservata al Museo del Prado di Madrid.
    .

    Il discorso metapittorico è forte, non banale, e stratificato: la grafica realizzata da Giuseppe Spada omaggia un dipinto che a sua volta raffigura altri quadri, mettendo l’accento sul significato (e sull’importanza) della riproduzione più che sul contenuto della stessa.

    Nel brano intitolato Una Canzone, Guccini usa la musica per parlare di musica, di come nasce e dei significati che può avere e trasmettere. L’incipit è esplicativo: «La canzone è una penna e un foglio, così fragili fra queste dita». L’autore riflette sullo strumento che utilizza.

    Ancora una volta è il processo di creazione ad essere privilegiato, in quello che è di fatto una riflessione metamusicale sulla composizione.

    Questa concezione dell’arte, che sia quella musicale o cinematografica, non va intesa come un semplice esercizio di stile, bensì come un modo di elevare il mezzo a scopo, per tornare all’essenziale.

    L’Odissea di Nolan è un ritorno all’origine utilizzando il poema origine, è un tornare sui propri passi attraverso le tappe fondamentali di una filmografia che viene spogliata del superfluo mantenendo il fondamentale.

    Memento, oltre ad essere il titolo del film, è anche il termine latino per indicare un oggetto utilizzato per ricordarsi di qualcosa, esattamente come la spilla di Atena per l’Odisseo di Nolan. Ne Il cavaliere oscuro – Il ritorno, Bane è una macchina da guerra dietro ad una maschera e, come Agamennone, muore poco dopo averla tolta. In Oppenheimer, la bomba atomica è l’arma con cui un moderno (e umano) Prometeo sfida Zeus, così come il cavallo di Nolan non è il simbolo dell’ingegno di un uomo, ma uno strumento di morte e un affronto agli Dei.

    Il discorso metacinematografico del regista inglese non è semplice citazionismo o un’operazione auto-referenziale, è un modo concreto di concepire un’arte e di metterla al centro, così come Guccini fa con la musica e la letteratura, dando alla struttura ed al linguaggio utilizzato l’importanza che meritano.

    Odysseus e Odysseus

    «Forse una delle migliori canzoni che mi siano uscite». Chiosa così Francesco Guccini in una delle molte interviste4 della sua carriera, quando gli viene chiesto di parlare di Odysseus, brano d’apertura di Ritratti.

    Da ascoltatori è difficile essere lapidari su una canzone come l’autore che l’ha concepita, soprattutto quando bisogna scegliere in mezzo ad un repertorio così vasto. È sicuramente più semplice immaginare il perché di un’affermazione del genere.

    Infatti, Odysseus racchiude in sé molta della poetica del cantautore: i riferimenti alla montagna come luogo di storia e concretezza (come nel brano Radici); il mare, che per Guccini può essere incognita e paura (come in Bisanzio), oppure un modo per raggiungere il sublime (come in Canzone della bambina portoghese); il viaggio, che può essere una partenza verso l’ignoto (come in Cristoforo Colombo, altro brano di Ritratti), oppure un ritorno attraverso di esso, come appunto in Odysseus.

    La canzone si apre con Odisseo che ricorda la sua vita prima della partenza: «c’era l’anima mia che è contadina». Si descrive come un uomo di terra, di montagna (il riferimento autobiografico dell’autore è palese), simile al protagonista nolaniano che viene mostrato come cacciatore. Il mare, per entrambi i personaggi, è una linea di confine e un limite ignoto.

    Il desiderio di scoperta arriva proprio tramite l’isola, descritta nei versi successivi quasi come un’onda che ne nasconde altre: «ma se tu guardi un monte che hai di faccia, senti che ti sospinge a un altro monte». L’obbligo della partenza sembra offuscato dalla curiosità rivolta a qualcosa di sconosciuto.

    Nelle prime due strofe, Odisseo è preoccupato per quello che lo attende: «il mare trascurato mi travolse. Senza futuro era il mio navigare», Il primo impatto è complicato e descrive il neo-capitano alle prese con qualcosa di grande e pericoloso, distante dalla tranquillità della sua vita fino ad allora.

    Nella terza strofa (più breve delle precedenti), Guccini interrompe la narrazione degli eventi per inserire dei versi carichi di dubbio, quasi a svelare l’inaffidabilità del suo narratore: «ma nel futuro trame di passato si uniscono a brandelli di presente, ti esalta l’acqua e al gusto del salato, brucia la mente». Ancora una volta, l’affinità all’Odisseo di Nolan risulta evidente. La difficoltà nel ricordare è comune ad entrambi i personaggi, cosa che toglie concretezza agli eventi narrati per concentrarsi sulle sensazioni.

    Nella strofa successiva riprende la narrazione degli eventi fino ad arrivare alla guerra, citata in un solo verso, per poi passare direttamente al viaggio di ritorno: «andare come spinto dal destino, verso una guerra, verso l’avventura. E tornare contro ogni vaticino, contro gli Dei e contro la paura».

    Va aperta una parentesi riguardante la scelta del nome utilizzato, sia da Guccini che da Nolan (purtroppo non nella versione doppiata del film), per riferirsi all’eroe omerico. Il termine «Odysseus», di origine greca, ha un significato diverso rispetto ad Ulisse, di origine latina. Il verbo da cui è tratto significa infatti “odiare”, cosa che fa diventare Odysseus “colui che è odiato” oppure “colui che odia”. Odiato dagli Dei (Poseidone) e odiatore dei Proci, ma non solo. Nel film Odisseo è in aperto contrasto con le divinità, divinità in cui crede ma che combatte, subordinando il loro volere al suo, nonostante la paura, esattamente come nel testo di Guccini.

    La canzone prosegue raccontando le tappe del confuso viaggio verso Itaca, ancora una volta dal punto di vista di un uomo che non ha certezze in quello che racconta: «la memoria confonde e dà l’oblio». 

    Odisseo ripercorre gli eventi in maniera disordinata, anteponendo gli ultimi approdi  (Nausicaa) a quelli iniziali (Polifemo), fino ad arrivare ai momenti di solitudine, quando gli viene chiesto il totale abbandono per poter tornare finalmente a casa: «i remi mutai in ali al folle volo5, oltre l’umano».

    Il protagonista descritto e mostrato da Guccini e Nolan è lontano dall’eroe astuto e sinonimo di intelligenza del poema. Nel brano le sue vittorie non vengono menzionate, mentre nel film sono portatrici di senso di colpa e crisi esistenziale.

    In entrambi i casi, è il mezzo (il mare) a restare impresso nella mente di Odisseo. Nel film, una volta tornato ad Itaca e sconfitti i pretendenti, ha come primo pensiero quello del viaggio, questa volta cercato e desiderato senza imposizioni esterne. Anche nella canzone non c’è una parola nei confronti di ciò che ha ritrovato, ma solo nostalgia per l’avventura.

    L’epilogo delle due opere è l’ennesimo punto di contatto tra i due autori e i loro protagonisti. Tutti e due sono prossimi ad un nuovo viaggio, che sia letterale o figurato.

    L’Odisseo di Nolan, prima di partire, spera che gli aedi (o bardi6) tengano vivo il ricordo di ciò che è stato, in modo da scongiurare il ripetersi degli orrori che ha vissuto. Una speranza vana, come abbiamo visto in Oppenheimer.

    Nel testo di Guccini invece, Odisseo esce dal contesto narrativo e prende coscienza del suo ruolo di personaggio, sperando di continuare il suo viaggio attraverso le opere di chi racconterà la sua storia: «… donandomi però un’eterna vita, racchiusa in versi, in ritmi, in una rima, dandomi ancora la gioia infinita di entrare in porti sconosciuti prima».

    Chissà cosa penserebbe il navigatore omerico della canzone di Guccini e del cinema di Nolan.

    Senza dubbio, va dato merito ad entrambi per aver concesso nuovi porti ad un grande personaggio, così che il suo viaggio possa continuare.

    Federico Rigamonti

    Redattore

    1.  Allestita allo Spazio Gerra di Reggio Emilia, dal 18 aprile fino al 18 ottobre 2026.
      ↩︎
    2.  Il titolo dell’album omaggia la poesia La più bella di Guido Gozzano.
      ↩︎
    3.  Edito da Pacini Editore, 2017.
      ↩︎
    4. Contenuta nella raccolta Se io avessi previsto tutto questo – Gli amici, la strada, le canzoni, edito da Universal Music, 2015. ↩︎
    5.  Riferimento alla Divina Commedia di Dante Alighieri (Inferno, XXVI, 100-142).
      ↩︎
    6. Travis Scott nei titoli di coda è identificato come bardo, possibile riferimento a “Omero nel Baltico” di Felice Vinci, in cui l’autore sosteneva che gli eventi narrati nell’Odissea si fossero svolti nell’Europa settentrionale. I bardi erano infatti gli antichi cantori celtici. Inoltre, alcune delle scene del film sono state girate in Islanda e in Scozia. ↩︎

  • Settant’anni di Totò Peppino e… la malafemmina

    Settant’anni di Totò Peppino e… la malafemmina

    Un comfort movie è un prodotto rassicurante che suscita familiarità in chi lo guarda: è un ritorno a casa, una coperta di Linus, una stanza piena di volti conosciuti. I personaggi diventano quasi dei parenti, le parole che stanno per pronunciare sono già attese e si percepisce un’impressione di consuetudine appagante. Tra i titoli che mi danno questa sensazione c’è sicuramente Totò, Peppino e… la malafemmina. Non ricordo esattamente la prima volta in cui l’ho visto, perché rappresenta per me una certezza, una personale categoria dello spirito.

    Il lungometraggio, nel 1956 stroncato dalla critica e acclamato dal pubblico, trae ispirazione dalla celebre canzone composta dal principe della risata sul retro di un pacchetto di sigarette e dedicata alla moglie Diana Rogliani. Il brano è interpretato nel film da Teddy Reno, al quale furono affidate diverse esibizioni canore. Non possiamo parlare di musicarello, ma l’utilizzo ricorrente della melodia classica napoletana conferisce ad alcune scene l’atmosfera di quel sottogenere cinematografico.

    Quest’anno l’iconica pellicola diretta da Camillo Mastrocinque compie 70 anni e, malgrado il tempo trascorso, si conferma un’irresistibile commedia che si lascia guardare e di cui probabilmente si parla troppo poco.

    La ripetizione e l’equivoco

    In un paesino di campagna nei pressi di Napoli due uomini si muovono su un calesse e intonano a gran voce “na femmena busciarda m’ha lassato”, lanciando pietre sul vetro dell’abitazione del vicino e scappando come dei bambini felici. La marachella si ripete più volte, perché il motore che alimenta il divertimento è la reiterazione. Lo scheletro della comicità si costruisce, sequenza dopo sequenza, attraverso la caratterizzazione dei fratelli Caponi che si presentano allo spettatore grazie alla continua riproposizione di gag e battute, spesso avvalorate da un contatto fisico (la frusta, la ruota, l’incidente con il trattore).

    Antonio (Totò) e Peppino (De Filippo) ci palesano immediatamente i loro tratti distintivi: il primo si prende gioco della parsimonia e dell’ingenuità del secondo, millantando conoscenze della vita che in effetti non ha.
    La sorella (Vittoria Crispo) invece, molto più vispa e sensibile dei due, viene relegata a una posizione di subordinazione che non le appartiene e sarà infatti l’unica a comprendere i malintesi che si avvicenderanno. L’altra costante sono appunto gli equivoci, la narrazione è coadiuvata dal continuo fraintendimento alimentato dall’atteggiamento approssimativo dei protagonisti. Tutti galleggiano su una verità semplice che non sono in grado di conoscere in profondità ed è proprio la genuinità a produrre l’umorismo.

    La comunicazione

    La parola scritta è fondamentale: è un biglietto inviato da una ragazzina gelosa a innescare la trama e soprattutto è una lettera sgangherata a rendere memorabile l’intera vicenda. Ettore Scola (allora aiuto regista) diede l’idea, i due attori improvvisarono e il resto è storia.

    Totò scandisce solenne le frasi in un italiano arrangiato e Peppino le riporta su un foglio con estrema difficoltà, sudato e stanco per l’impegno profuso. La punteggiatura è per loro sinonimo di abbellimento retorico e quindi perché non usarla in eccesso? D’altronde bisogna convincere la soubrette Marisa (Dorian Gray) a lasciare il nipote Gianni e la sola somma di denaro a lei destinata non basterebbe. La valenza simbolica di tale momento ha dato origine a numerose reinterpretazioni, una fra tutte quella indimenticabile di Troisi e Benigni in Non ci resta che piangere.

    La comunicazione è il fulcro del racconto e le barriere linguistiche si impongono nell’istante dell’arrivo a Milano. La parte opposta dell’Italia è percepita come un territorio straniero, nel quale la lingua è differente e il clima si suppone sia rigido a prescindere dalle stagioni (è necessario indossare il colbacco malgrado il calore). Il milanese è un alieno e prima di partire occorre istruirsi con chi ha varcato il “confine”. Ci sarà la nebbia? Quanti giorni impiegheranno? Gli abitanti del posto avranno lo stesso modo di camminare?

    Gli ostacoli dell’interazione verbale generano la battuta, causano ilarità. Il divario tra il nord e il sud è evidente, ma si trasforma in un pretesto spiritoso. Così l’improbabile richiesta a un vigile urbano (“noio volevan savuar”) rimane impressa sullo schermo, è l’istantanea di un’epoca in cui il progresso tardava ad arrivare in alcune zone della nazione, nonostante il boom economico.

    Lo stereotipo, usato in chiave ironica, mitiga quelle differenze tangibili e diviene motivo di unione. Qualcuno direbbe che si tratta di una raffigurazione semplicistica della realtà, ma il cinema può tutto e chi siamo noi per impedirglielo?

    Maria Cagnazzo

    Redattrice

  • Approfondimento: Cosa dobbiamo aspettarci dall’Odissea di Christopher Nolan

    Approfondimento: Cosa dobbiamo aspettarci dall’Odissea di Christopher Nolan

    Cantami o Musa dell’uomo dal multiforme ingegno

    Manca poco all’uscita di Odissea, il nuovo film di Christopher Nolan e uno dei titoli più attesi dell’anno. Dopo l’Oscar per l’epica a stelle e strisce Oppenheimer, Nolan “torna” al racconto ancestrale per eccellenza, all’origine della cultura occidentale. 

    È risaputo che prima di affidargli la trilogia del Cavaliere Oscuro, Warner Bros avesse considerato Nolan per la regia di Troy. Perciò Omero è un ritorno (come quello di Ulisse) a topoi che in realtà il regista ha sempre frequentato per tutta la sua carriera: il ritorno, il rapporto tra padri e figli, il viaggio, la mitologia intesa come esaltazione delle icone dei tempi, la missione dell’eroe, la fatalità dei ruoli femminili, il racconto che procede in modo non cronologico. Non da meno, inciderà il suo universo visivo e narrativo, con un’estetica moderna, spogliata e “metallica”, montaggio narrativo complesso e spettacolari scene d’azione. 

    Come verranno espresse queste istanze nel film? In che modo verrà distribuita la materia narrativa ed epica già insita nel racconto originale? Si incrociano due universi: la storia archetipica con secoli di ricezione stratificata, e la poetica di un autore a metà tra arte e spettacolo. Proviamo a interrogarci su qualche aspetto, in particolare sulla possibile struttura temporale della narrazione e sull’adattamento culturale operato da Nolan, per capire cosa dobbiamo aspettarci da Odissea. 

    La promessa: tempo come struttura 

    L’Odissea di Omero, composta come collezione di canti orali nell’VIII secolo a.C., è stata codificata in 12 libri. Dal I al IV si svolge la Telemachia, ovvero il viaggio di Telemaco, il figlio di Ulisse che era appena bambino quando il padre partì per la guerra; ora ha circa 20 anni e la reggia di Itaca è tormentata dai Proci, che vorrebbero che Penelope scegliesse uno di loro come nuovo marito; Telemaco parte per cercare informazioni del padre e Menelao gli rivela che si trova sull’isola di Calipso. Dal V all’VIII libro Ulisse riesce a partire da Ogigia, l’isola di Calipso, e viene accolto nella terra dei Feaci. Durante un banchetto un cantore narra della caduta di Troia, e per le sue lacrime Ulisse viene riconosciuto e invitato a raccontare la propria storia. Dal IX al XII libro c’è una grande analessi-flashback in cui Ulisse narra le sue peregrinazioni dopo Troia: lotofagi, il ciclope Polifemo, il dio del vento Eolo, Lestrigoni cannibali, Circe, Aldilà, Sirene, Scilla e Cariddi, la mandria del sole e infine Calipso. Dal XII al XXIV libro si racconta il rientro di Ulisse a Itaca, non riconosciuto, che viene aiutato dal porcaio Eumeo, vari incontri e agnizioni, e infine la strage dei Proci e il ricongiungimento con Penelope.

    Si potrebbe quasi dire che Omero sia l’inventore del montaggio narrativo complesso di cui Nolan si è reso maestro nella modernità, e comunque sarà affascinante vederlo alle prese con una storia già di per sé tanto strutturalmente ricca. È ovvio che la materia narrativa sarà abbondante, tanto da riempire facilmente le circa tre ore di durata del film. Ma come si incroceranno le vicende? Dalle interviste promozionali pare che il regista abbia ritenuto di narrare l’Odissea come una storia familiare incentrata sulle tre linee narrative di Ulisse, Penelope e Telemaco, coerentemente con il poema che dedica a ciascuno uno spazio specifico. E anche la semplice trattazione lineare degli eventi dell’originale consentirebbe uno svolgimento “alla Nolan”. 

    L’adattamento indugerà particolarmente sulle scene spettacolari della caduta di Troia, che tecnicamente non sono parte del racconto, e su altri grandi sequenze: la caverna di Polifemo, le tempeste, il canto delle Sirene, ecc.. È anche possibile che il film insisterà maggiormente sul viaggio sacrificando in parte la tensione e la solennità riservate all’epilogo su Itaca, scene che tuttavia potrebbero benissimo reggere un’ampia narrazione (come visto in Itaca: il ritorno di Uberto Pasolini con Ralph Fiennes). Nei trailer si è vista anche l’alternanza tra Argo cucciolo e anziano, il cane di Ulisse che spira appena dopo aver riconosciuto il ritorno a casa del padrone (XVII libro): questo dettaglio implica la possibilità che nel film saranno presenti anche scene precedenti alla partenza per Troia, oppure in qualsiasi caso un uso disinvolto di flashback anche in altri momenti del film.

    La svolta: tempo come cultura 

    Ogni trailer di Odissea è stato accompagnato da una polemica diversa sulle criticità nell’adattamento, chissà all’uscita del film cosa accadrà. A parte le questioni di fedeltà storiografica riguardanti elementi scenografici e di abbigliamento, sono state contestate diverse scelte di casting, in primis quella di Lupita Nyong’o come Elena di Troia, la donna più bella del mondo antico. E poi il rapper Travis Scott nei panni di un aedo, l’antico cantore che farà da ponte fra la tradizione della poesia orale dell’antica Grecia e il moderno hip hop. Si è chiacchierato anche della problematicità di Elliot Page nei panni di Achille, l’invincibile guerriero di Troia reso noto con le sembianze di Brad Pitt in Troy. Benché sia stato poi accertato che Page interpreterà il prigioniero greco Sinone, sarebbe stato ironicamente più interessante vederlo nei panni di Achille, che è una figura assai più sfumata della percezione binaria moderna: secondo il mito, infatti, prima di recarsi a Troia, Achille venne mandato dalla propria madre alla corte di Sciro travestito da donna per sfuggire al reclutamento e alla morte ineluttabile. Questo antefatto sfuggirebbe sicuramente dagli episodi dell’Odissea, ma il casting di Elliot Page sarebbe stato, nel caso, perfettamente calzante.

    Qualunque considerazione si voglia fare sul casting (e poi Tom Holland è la scelta più adeguata per Telemaco? E Matt Damon per Ulisse?), ormai a Hollywood sovente si scelgono i nomi di richiamo a prescindere dall’appartenenza al possibile typecast dei ruoli, e infatti il discorso si potrebbe estendere anche ad altre produzioni (vedi i Beatles di Sam Mendes). Più che l’aspetto, verrebbe da interrogarsi sui contenuti: quando Telemaco nel trailer dice “My dad is coming home” può stonare, ma può avere un senso. Ulisse per Telemaco dovrebbe essere chiamato, in versione più filologica, come “Father” / “Padre”, un ruolo sociale e istituzionale: “Dad” / “Papà” invece veicola una relazione affettiva, che probabilmente è uno scopo non involontario dell’adattamento di Nolan. Sembra che l’autore si sia basato su una traduzione dall’Odissea di Omero pubblicata nel 2017 da Emily Wilson, la prima donna della storia ad aver tradotto il poema in inglese. Questa versione enfatizza la dimensione psicologica dei personaggi, in particolare illuminando alcune mentalità femminili altrimenti solitamente lasciate funzionali sullo sfondo (Penelope, Elena di Troia, Circe, le Sirene). È una scelta discutibile? D’altra parte, il pubblico non sarebbe disorientato ad osservare un adattamento documentaristico e più vicino alla sensazione libresca dell’opera?

    È pur vero che, al di là della fedeltà storiografica, ci sono elementi culturali confusi. La nave di Ulisse e i suoi sembra una Drakkar vichinga (e lo è, in effetti: si tratta della Draken Harald Hårfagre, una vera nave vichinga moderna affittata per le riprese). Polifemo ha un aspetto da Gollum, glabro e mefistofelico, mento piccolo e fronte bassa, come una creatura cinematografica fantasy, molto distante dall’apparenza barbuta e abbruttita tipica delle rappresentazioni di Polifemo e della barbarie tipica invece dell’iconografia greca (basandosi sulle fonti contemporanee ai Greci, ossia, essenzialmente, i vasi dipinti). Il mostro, la nave e anche i colori della pelle, alla fine, non sono un problema tanto di fedeltà storiografica, ma semmai di de-culturalizzazione della cultura greca, che si diluisce in una generica rappresentazione di passato hollywoodiano, senza particolare riverenza a nessuno, nemmeno al contesto del poema che fa da base del racconto. 

    Nonostante la potenziale aspettativa che Odissea di Christopher Nolan fosse una sorta di adattamento definitivo, totale e perfetto dell’Odissea di Omero per i tempi moderni, in realtà, invece, (come per quasi tutti i film che trattano materia storica, più o meno verosimile che sia) sarà semplicemente una rappresentazione dell’Odissea, una delle tante possibili. È offerta a questi tempi di generale ricerca di uguaglianza in cui le differenze culturali vengono piallate sull’altare della parità, e ne sono risvolti la spettacolarizzazione e l’appiattimento della profondità. In ciò, evidentemente, sarà comunque un adattamento perfetto dell’Odissea per il momento esatto in cui sarà uscita.

    Il prestigio: tempo come Nolan 

    Curiosamente, benché l’Odissea omerica sia uno dei raconti fondativi dell’occidente, l’Odissea di Nolan è stata chiacchierata molto per le caratteristiche tecniche dell’IMAX e per le pruriginosità culturali. Sembra che il contenuto sia meno importante del contenitore, almeno nella narrazione preventiva dell’opera. Forse dipende anche, appunto, dalla difficoltà ad immaginare l’incontro fra la storia archetipica con secoli di ricezione stratificata e la poetica di un autore a metà tra arte e spettacolo. Potrebbero offrire alcuni spunti di previsione plausibile le ultime opere del regista del Cavaliere Oscuro.

    Comunemente le trame dei film applicano una fabula, ovvero un ordine cronologico degli eventi, ad un intreccio, ossia il racconto specifico dell’opera secondo la struttura cronologica scelta. Christopher Nolan è maestro nella manipolazione di intreccio e fabula, fino all’esperimento estremo di Tenet di raddrizzare l’intreccio al servizio della fabula e della sua inversione. Odissea potrebbe cercare di far convergere le tre linee narrative e temporali di Ulisse, Penelope e Telemaco con un sontuoso montaggio alternato che raggiunge per tutti e tre la medesima destinazione. La struttura in tre atti è già tipica di Nolan, si veda in The Prestige (promessa, svolta e prestigio) e nella trilogia di Batman. E ciascuno dei personaggi verrebbe a rappresentare un moto specifico dell’agire umano: Penelope è la tenuta, Telemaco la scoperta, e Ulisse il compimento della missione, incastrandosi come quando Murph e Cooper scoprono di esistere nello stesso istante in Interstellar. 

    Suona macchinoso? Eppure Christopher Nolan è un regista della tecnica e dell’ingranaggio, parla sempre di scienza e di un incastro che si aggancia e si sgancia. Cosa succede alla tecnica nell’era della pre-tecnica, arena dell’Odissea? Quale motore o ingranaggio, concreto o metaforico, viene attivato (o disattivato) per aprire le porte di Troia e per acciecare il ciclope? Come tenderà Ulisse l’arco per annientare i Proci? In Oppenheimer lo scopo principale del protagonista è costruire la bomba atomica, tuttavia tale processo è il cuore ma non il fine ultimo del film: come si applicherà la stessa formula in Odissea? Qual è lo scopo principale del personaggio Ulisse? Probabilmente il ritorno a Itaca, fatto che nel poema originale avviene nel XIII di 24 libri, a metà: così l’atto di rientrare in patria è il cuore ma non il fine ultimo del film, esattamente come in Oppenheimer, dove si raccontano le conseguenze della missione dell’eroe.

    Il poema omerico è diviso simmetricamente in due: metà viaggio, metà casa per il compimento dell’opera. L’intenzione spettacolare, inevitabilmente, prediligerà le scene d’azione monumentali della prima metà: l’assalto di Troia, l’inganno del cavallo di legno, le grandi scene di navigazione per l’oceano, le lotte con i giganti, la caverna di Polifemo, il canto obnubilante delle Sirene, l’attacco di Scilla e Cariddi. Gran parte di queste sequenze, in verità, si svolge perlopiù in silenzio, siccome Ulisse e i suoi devono tacere per contrastare la minaccia, o sono scene d’azione nel quale non c’è spazio per dialoghi. Più che la parola, in quelle scene ci sarà rumore. Mare e rumore, pochi dialoghi, ricordano Dunkirk: un film blindato, rigoroso nell’impostazione cronologica; allo stesso tempo intriso di umanità ma asciutto di qualsiasi contatto di umanità; immersivo ed esperienziale, tanto più con l’IMAX, poco narrativo. Che Odissea segua quello stesso binario, di un viaggio dentro la pancia del cavallo, tra i flutti del mare, esasperantemente coinvolgente, ma altrettanto silenzioso, asciutto, strumentale, tecnico?

    L’attesa della risposta a tutti questi interrogativi è di per sé materia di speculazione infinita. I primi commenti parlano di un film sontuoso con una grande regia, scene d’azione indimenticabili, interpretazioni eccezionali, ecc. Resta il dubbio di come tutto questo sarà presentato: in che ordine, con quali valori, secondo quale indirizzo. E non da meno, che forma avranno l’inizio e la fine della storia, spesso formulaici e intrecciati nelle narrazioni di Christopher Nolan. L’incontro tra l’opera millenaria e l’autore contemporaneo sembra così naturale, a compimento di una carriera di ricerca nei temi del ritorno, della missione-ossessione e della predestinazione. Si potrà essere più o meno soddisfatti delle scelte di adattamento, ma è difficile immaginare un’ambizione alternativa a quella di Nolan per cimentarsi in una storia tanto grossa e tanto capitale, quasi come se fosse il regista stesso a sovrapporsi al protagonista della sua opera.

    Cantami o Musa dell’uomo dal multiforme ingegno

    Edoardo Borghesio

    Capo-redattore

  • Detachment – Il distacco di chi sente troppo

    Detachment – Il distacco di chi sente troppo

    “So quanto sia importante avere una guida, Poter avere una persona che ti aiuti a capire e ad accettare la complessità del mondo in cui viviamo. Io, quel qualcuno, non l’ho mai avuto.”

    Alcune persone sperimentano dolori talmente forti da fare esperienza di un vero e proprio distacco emotivo. Ma si può offrire aiuto a qualcuno per lenire questa sofferenza?

    È ciò che tenta di fare il Professore Henry Barthes quando viene chiamato come supplente in una scuola superiore frequentata da adolescenti con alle spalle delle storie difficili.

    È questo il concept del film “Detachment – Il distacco“, diretto nel 2011 da Tony Kaye, dopo il debutto alla regia nel 1998 con American History X. 

    La pellicola affronta tematiche molto complesse riguardanti le relazioni umane, la ricerca di una vita migliore e il tentativo di salvare chi non vuole essere salvato. La psicologia e il cinema si intrecciano in questo film che mette al centro l’importanza della pedagogia in contesti particolarmente complessi.

    Il disagio dell’essere

    Henry Barthes (Adrien Brody, anche produttore esecutivo) è un supplente che, in quanto tale, cambia molto spesso scuola e alunni. Il nuovo incarico gli viene affidato da una scuola i cui studenti riportano spesso scarsi risultati scolastici e in cui non è raro assistere ad episodi di bullismo. Il primo approccio con la classe non è dei migliori: i ragazzi lo maltrattano come hanno fatto con gli altri supplenti che lo hanno preceduto, ma riesce pian piano a farsi rispettare e guadagna la loro fiducia. 

    La vita di questo timido e introverso professore si intreccia con i destini di due ragazze: Meredith ed Erica. Meredith è una studentessa appassionata di fotografia, ma è vittima di bullismo. Convive con pensieri suicidi e si sente incompresa dai suoi genitori che non supportano le sue aspirazioni. Trova rifugio nella fotografia e nel rapporto con Henry, di cui si era invaghita.
    Erica, invece, è una giovanissima prostituta conosciuta casualmente sul bus mentre veniva maltrattata da un cliente. La incontra una seconda volta e la invita a restare da lui qualche giorno, per toglierla dalla strada e farle capire che un futuro migliore è possibile.
    Ed è proprio questa la missione che aveva colto anche con i suoi alunni. In quanto supplente sente che il suo dovere non è insegnare loro delle semplici nozioni, ma aiutare dei giovani a “venir fuori dall’implacabile disagio che ci accompagna”.

    Il distacco

    “Il distacco è avvenuto nel suo cuore quando era bambino e non poteva rendersene conto”

    “Il distacco” del titolo si riferisce ad un complesso meccanismo psicologico, che può assumere la funzione di autoregolazione o al contrario di un meccanismo difensivo. Quest’ultima è la condizione a cui vanno incontro i protagonisti del film, compreso il Professor Barthes.  Si manifesta tramite un’incapacità di relazionarsi, manifestare i propri sentimenti e connettersi con quelli altrui. La causa risiede in traumi passati e, più in generale, nell’incapacità di gestire emozioni troppo intense. La conseguenza è la percezione di un profondo vuoto interiore e continua insoddisfazione, una chiusura emotiva che è in realtà un meccanismo di protezione per evitare di soffrire di nuovo.
    I ragazzi di fronte a cui si trova il professore hanno tutti vissuto esperienze molto dure: sogni repressi a causa di un futuro che ritenevano irraggiungibile, droghe, abusi, povertà e indifferenza della società. 

    Lungo la narrazione si delineano tre filoni narrativi: la storia della studentessa Meredith, della giovanissima prostituta Erica e del nonno del Professor Barthes. Se Henry vuole aiutare queste giovani ragazze, è perché ha sperimentato il distacco in prima persona. 
    Per comprendere al meglio ciò che anche lui ha vissuto è necessario analizzare anche il terzo filone narrativo: la storia del nonno. Il nonno rappresenta l’unico filo che lo lega alle sue origini, all’amor che generalmente unisce una famiglia, ma anche a quel senso di inquietudine che lo perseguita sin da quando era bambino, sentimento di cui il nonno si sente responsabile. Quando aveva sette anni, Henry aveva ritrovato la madre morta per overdose e sospettava che in quegli anni il nonno avesse abusato sessualmente di lei. Quando Henry viene informato della morte del nonno, si sente sopraffatto dagli eventi e si rende conto di non poter aiutare in prima persona Meredith ed Erica. Si allontana dalla prima e affida la seconda ai servizi sociali.

    Le storie delle due ragazze rappresentano i due possibili scenari di quando ci si implica nella vita di qualcuno per salvarlo: per una delle due ragazze arriva il lieto fine e la speranza di rivalsa, per la seconda invece la resa di fronte alla possibilità di un futuro migliore.
    Se la missione di Henry in quando professore è non limitarsi a trasmettere conoscenze ma farli sentire ascoltati e compresi, arriva a sue spese a comprendere che è necessario non lasciarsi coinvolgere troppo emotivamente e mantenere il distacco pedagogico insito nella relazione docente-alunno.

    Conclusione

    Il coraggio del Professore di fare un passo indietro, ci ricorda inoltre che per aiutare gli altri, è necessario innanzitutto risolvere sé stessi. Il distacco diventa adesso una condizione necessaria e imprescindibile per analizzare con lucidità il proprio dolore e quello altrui, per cogliere il grido di aiuto soffocato di una generazione disorientata e in cerca di punti di riferimento.

    Il film si conclude con un estratto del racconto di Edgar Allan Poe “La caduta della casa degli Usher” in cui il protagonista, volgendo lo sguarda alla casa degli Usher, si sentì invaso da un insopportabile senso di abbattimento. Il Professor Barthes commenta: “a quanti è successo di sentire un peso che schiaccia il petto? a me si, a tutti quanti, Poe ha scritto un racconto su questo e da come lo descrive si può capire che la casa degli Usher non è solo un decrepito edificio, malandato e abbandonato a se stesso, ma soprattutto uno stato d’animo”.

    Il racconto del poeta statunitense è perfettamente in linea con il tema del decadimento che attraversa il film. Il protagonista, Roderick Usher, è dotato di una sensibilità fuori dal comune: percepisce la realtà attraverso sensi esasperatamente amplificati, ma vive questa capacità non come un dono, bensì come una condanna, all’origine del suo profondo disagio esistenziale. In Detachment la stessa condizione sembra riflettersi negli studenti di Barthes, adolescenti vulnerabili e ricettivi, travolti da un contesto sociale e familiare che li porta a percepire il mondo come ostile e insopportabile. La loro sensibilità, proprio come quella di Usher, appare inizialmente un peso che li espone maggiormente alla sofferenza. Tuttavia, il film suggerisce anche una possibile via d’uscita: quando questa capacità di sentire intensamente viene riconosciuta, compresa e guidata, può trasformarsi da elemento di fragilità a dono.

    Alessia Agosta

  • La storia del Mondo secondo Mel Brooks

    La storia del Mondo secondo Mel Brooks

    «IN MEL WE TRVST»

    – Tagline del film

    “History of the World – part I” (trd. “La pazza storia del Mondo- parte 1”) di Mel Brooks è un film comico del 1981, girato tra l’America e l’Inghilterra. La pellicola parte da un’idea semplice: raccontare la storia dalla realtà, senza basarsi sui libri, e provare ad accettarla per ciò che è. Mel Brooks immagina che si debba dare avvio alla narrazione proprio da dove inizia la storia, dunque da qualche parte nella preistoria, durante l’alba degli uomini. Allora si chiede quello che forse ognuno di noi si è domandato almeno una volta nella propria vita: “come vivevano? Cosa si dicevano? Cosa mangiavano? Quando apparve il primo artista?. Per rispondere a ciò, il regista lascia che siano le immagini a parlare, a ridere di sé stesse, restituendo agli spettatori una pellicola satirica che non ha peli sulla lingua.


    Strutturato come una successione di episodi ambientati in diverse epoche storiche, il film attraversa la preistoria, l’antica Roma, la rivoluzione francese e l’inquisizione spagnola, smontando i grandi miti della civiltà occidentale attraverso il paradosso, l’assurdo, ma soprattutto la stessa storia del cinema. Per raccontare gli eventi, infatti, Mel Brooks si prende beffa dei grandi capolavori dell’industria hollywoodiana classica come “The Ten Commandments” (1956) di Cecil B. De Mille e “Quo Vadis?” (1951) diretto da Mervyn LeRoy. Brooks non mira a ricostruire fedelmente gli eventi, ma a restituire una loro dissacrazione in veste di parodia, servendosi di anacronismi, doppi sensi e riferimenti alla cultura contemporanea. La Storia, anziché essere celebrata, viene così trasformata in uno spazio di estrema libertà comica in cui profeti, imperatori, vestali, re e rivoluzionari perdono ogni aura mitica e sacrale per diventare piuttosto oggetto di scherno.

    La pazza storia del Mondo narrata attraverso il Cinema 

    Venti milioni di anni fa una creatura simile alla scimmia abitava la terra. E le scimmie si levarono in piedi e divennero… uomo. 

    – Intro narrata da Orson Welles

    Più che narrazione enciclopedica del Mondo ci si trova davanti a una pellicola che vuole ripercorrere la storia dell’uomo attraverso i generi classici partendo dal documentario, per poi attraversare il maestoso Kolossal e giungere sino al patinato musical. Il citazionismo appare evidente tanto nell’incipit, chiaro riferimento alla prima sequenza di “2001: A Space Odyssey” (1968) di Stanley Kubrick, quanto nel motivo musicale, orecchiabile e raccapricciante di Torquemada e dei suoi inquisitori, scritto a quattro mani con Ronny Graham, oltreché nella coreografia acquatica e dissacrante delle suore in bikini. Quello di Torquemada è un balletto in stile “Busby Berkeley” che costò 1 milione di dollari e fu curato in tutto e per tutto da Alan Johnson, con il quale Brooks aveva già collaborato sia il numero Putting on the Ritz di “Frankenstein Junior” (1974) sia per Springtime for Hitler del primissimo film brooksiano “The Producers” (trd. “Per favore, non toccate le vecchiette”) del 1968 con un giovane Gene Wilder. Un esordio che l’anno seguente gli valse l’Oscar per la migliore sceneggiatura. Come si è detto, i riferimenti classici vengono dunque presi da Mel Brooks e ribaltati completamente o ancor più svuotati della loro aura. Si veda, ad esempio, la scena in cui Mosè spalanca le braccia per aprire le acque, un evidente richiamo alla celebre sequenza di De Mille, salvando così i protagonisti in fuga. Si tratta, tuttavia, di un gesto del tutto fortuito: il profeta, infatti, stava semplicemente subendo una rapina da parte di un ladro.

    In questa operazione dissacrante, la scelta di scritturare Orson Welles appare cruciale. Da qui, la volontà di lasciare che sia il Cinema stesso a raccontare la (propria) Storia attraverso una verità filmica che, come sottolinea Mel Brooks alla fine della pellicola, rimane pur sempre magia! Rispetto alla lavorazione, il regista racconta che Welles fu scritturato per una settimana, ma che riuscì a terminare il lavoro nel giro di una giornata, con tanto di pause pranzo e spuntini vari. Tutto al first take. La voce monumentale di Welles rafforza la narrazione, conferendo ulteriore comicità alle immagini “storiche” nelle quali la compagnia di Mel Brooks si aggira esponendo tutta la verità, vera o falsa che sia.

    Quando la Storia ride persino di sé stessa

    Persino nell’uomo primitivo il bisogno di ridere era vitale per la sua sopravvivenza emotiva.
    – La pazza Storia del Mondo 

    Ogni episodio ha una struttura ricorrente: un’introduzione narrata da Welles, che presenta i personaggi coinvolti e gli spazi in cui si svolge la vicenda, e poi una serie di sketch comici che si susseguono in rapida successione. L’azione si svolge generalmente all’interno di una piazza, trasformata in un palcoscenico sul quale i protagonisti si muovono come se si trovassero all’interno di un teatro di Broadway, anziché nel palazzo dell’imperatore Nerone o al cospetto di Gesù e i dodici apostoli. Per tale ragione, si può asserire con certezza che il tema preponderante è sicuramente quello della risata, giacché viene riproposto in tutti i capitoli sin dalla preistoria. Emblematico, in tal senso, è l’episodio ambientato nell’Antica Roma, nel quale Mel Brooks esprime pienamente il proprio talento comico attraverso uno stile che richiama l’umorismo dei fumetti di Asterix e Obelix, creati dall’estro di René Goscinny e dalla matita di Albert Uderzo. Si veda l’impiego di elementi della modernità come le tubature al posto degli acquedotti e l’uso di nomi parlanti che descrivono l’occupazione, il ruolo o una caratteristica fisica o psicologica dei personaggi. Un esempio significativo è rappresentato dall’imperatrice Nympho, ovvero la seducente e insaziabile consorte di Nerone, o ancor più Comicus che, con l’indimenticabile sorriso di Brooks, si definisce un “filosofo da Cabaret”, mentre viene accusato dagli altri di essere un “venditore di fuffa”. Emerge, quindi, una comicità surreale di matrice anarco/yiddish che si accompagna alla volontà di spettacolarizzare ogni cosa, spernacchiandola; persino la morte viene descritta in modo grottesco attraverso la canzone dell’inquisitore spagnolo Torquemada, mentre tortura selvaggiamente gli ebrei e gli eretici.

    L’umorismo di Brooks si contraddistingue dai numerosi i giochi di parole, gli sketch no sense, i dialoghi serrati e di una rapidità che farebbe applaudire persino Billy Wilder, il ribaltamento delle convenzioni linguistiche e i continui sguardi in macchina, che non solo sottolineano una rottura della quarta parete, ma rimandano al mondo della Stand Up Comedy, al quale Brooks appartiene sin da quando si esibiva al fronte per i propri commilitoni. Tutto questo fu possibile grazie allo straordinario cast composto da popolari volti della comicità statunitense quali Madeline Kahn, Gregory Hines, Dom DeLuise, infine Rudy De Luca e Shecky Greene. In particolare, questi ultimi due, che nell’episodio dell’impero romano interpretano rispettivamente Marcus Vindictus e il capitano Mucus, raccontano un aneddoto significativo per chiarire l’approccio di Mel Brooks sul set. De Luca ricorda infatti come il regista fosse rimasto entusiasta di un loro goffo balletto, accompagnato dal grido “Lindas!” ed eseguito in costume da centurioni, al punto da costringerli a ripeterlo più volte, nonostante la crescente stanchezza di Shecky Greene. La risposta di Brooks alle loro continue lamentele fu tanto lapidaria quanto esilarante: “One more time!”

    Come sottolinea Mel Brooks in un intervento per il New York Times, “Beneath every funny movie that I write, I need to be catalyzed by some conviction, some true passion about the bravery of mankind”. Da ogni singolo episodio, sebbene mascherato da commedia, traspare infatti quello che è un po’ il sentimento di fondo di molti suoi film, ovvero che i deboli non erediteranno mai la terra. Vi sono, tuttavia, degli esempi di coraggio che si rivedono nel personaggio di Comicus e nel capitolo sulla rivoluzione francese.  Quest’ultima viene sfruttata per spiegare la differenza tra il ricco e il povero attraverso i personaggi di re Luigi XVI e del “piss boy”, speculari persino nella loro differenza. In questo episodio risiede una delle più popolari battute di Mel Brooks, pronunciata guardando direttamente in camera mentre indossa i panni di un Luigi XVI insaziabile e decisamente poco regale che sembra provenire, a detta del regista, più da Williamsburg Brooklyn che da Versailles.  Ne risulta un re che è differente dagli animali solo perché talvolta si alza su due zampe.


    Sfortunatamente, la pellicola si rivelò un insuccesso al momento della sua uscita, tanto da essere candidata come peggior film dell’anno ai Stinkers Bad Movie Awards del 1981. Con il passare del tempo, tuttavia, l’opera ha conosciuto una progressiva rivalutazione, fino a diventare un cult sempre più apprezzato.

    A questo punto vale la pena porsi questa domanda: E la parte due?


    Mel Brooks ha risposto così: “No. Maybe a Part 4, never a Part 2!. Si tratta, evidentemente, di una battuta, poiché non era previsto alcun sequel al momento della realizzazione originale. Lo scherzo, tuttavia, cela anche un riferimento storico: “The History of the World” è infatti il titolo dell’opera monumentale che il corsaro e poeta inglese Sir Walter Raleigh scrisse durante il suo “soggiorno” nella Torre di Londra. Raleigh riuscì a completare soltanto il volume I prima che la testa gli venisse staccata dal collo nel 1616. Un episodio che, per il suo carattere paradossale, sembra infatti provenire da un film dello stesso Brooks. Il regista, però, ribalta ancora una volta le aspettative del suo pubblico: il caso vuole infatti che un seguito sia stato effettivamente realizzato nel 2023, a quarantadue anni di distanza dalla prima parte, sotto forma di serie per il piccolo schermo.

    Che dire? Alla soglia dei 100 anni Mel continua a ridere di tutti noi.

    Benedetta Lucidi

    Redattrice

  • Cartoline Ritrovate XL – Giorno 3

    Cartoline Ritrovate XL – Giorno 3

    Comiche, Film scomparsi, Documentari, Film risorti, Rulli sperduti, Film riapparsi, Trailers, Film in via di estinzione, Cartoons, Settimane INCOM, Cinegiornali LUCE, Film da salvare, Cinema-spazzatura. Film a perdere. Bentornati al Cinema Ritrovato.

    Brian di Nazareth (Monty Python’s Life of Brian), di Terry Jones – Ritrovati e Restaurati

    Esistono persone più vicine alla parola Genio di questo scalcinato gruppo di plurilaureati inglesi, più quello zoticone di Terry Gilliam che aveva una sola misera laurea in una volgarissima università americana? La risposta che ci diamo è no.

    Il miglior film mai realizzato a tema biblico, posizione che difenderemo fino alla morte, è questa paradossale e per nulla consolatoria opera in cui Gesù è solo il più efficace dei mille predicatori volontari o involontari presenti all’epoca in quelle terre occupate, in cui ogni misero essere umano è alla ricerca di un messia solo per soffocare la propria mancanza di carisma e in cui alla morte e alla violenza si può rispondere solo con sorrisi e sotterfugi, spesso inefficaci. Il modo migliore per iniziare la giornata è vedere il cinema Europa cantare in gruppo Always look on the bright side of life.

    I Diavoli (Ken Russell’s The Devils), di Ken Russell – Ritrovati e Restaurati

    È il film più atteso di questo festival, ci è costato due ore di coda last minute e le aspettative non sono state deluse.

    Una delle opere audiovisive più devastanti, blasfeme e irricevibili mai realizzate (curioso averla vista dopo Life of Brian) diretta da un regista cattolico disperato a causa distribuzione originaria lacunosa e piena di tagli non approvati finalmente può apparire in tutta la sua dirompenza. I Diavoli sembra una rock opera dai toni pallidi, dopo cui è impossibile avere fiducia in una qualsiasi forma di potere. Speriamo che questo restauro realizzato da Warner Bros, pianificato per la dustribuzione ad ottobre, possa essere visto da più persone possibili.

    The Bounty Hunter 3D, di André de Toth – Ritrovati e Restaurati

    Il Cinema Ritrovato significa anche scegliere di disertare Piazza Maggiore per andare a vedere un filmaccio western degli anni 60 per due semplici ragioni: prima del film viene proiettato il corto Popeye, The Ace of Space ed entrambi i film sono in 3D.

    The Bounty Hunter è in fin dei conti un western di terz’ordine con il pilota automatico e pure qualche scena riciclata, le potenzialità del 3D si riducono ad una gag contata e nessun personaggio buca lo schermo particolarmente. Però abbiamo visto il Modernissimo esplodere quando Braccio di Ferro ha mangiato gli spinaci, e la giornata può dirsi conclusa.

    Nicolò Cretaro

  • The Handmaid’s Tale 6 – La rivoluzione è iniziata

    The Handmaid’s Tale 6 – La rivoluzione è iniziata

    La resa dei conti è finalmente arrivata. La sesta stagione di The Handmaid’s Tale fa saltare ogni equilibrio, trascinandoci nel capitolo più rivoluzionario della serie. 

    June torna a Gilead più determinata che mai, mentre il movimento Mayday si prepara all’attacco definitivo, sapendo di poter contare sul fondamentale supporto interno di coloro che hanno deciso di voltare le spalle al regime. Anche nei più convinti sostenitori inizia a farsi strada la consapevolezza che l’intera ideologia della dittatura non sia altro che una grande menzogna. Mentre le condizioni della popolazione femminile si fanno sempre più spietate, a Gilead la vita scorre in una spaventosa normalità, dove ogni crudeltà continua a essere giustificata in nome della religione. Nel frattempo, l’obiettivo di June resta immutato: lottare contro il regime, liberare i prigionieri e riprendersi Hannah. La tensione e la rabbia sociale sono ormai incontrollabili, alimentate dal desiderio di giustizia: la rivoluzione è alle porte.

    I COSTUMI COME ARMA 

    I costumi della serie sono stati ideati dalla costume designer Ane Crabtree, che ha lavorato a stretto contatto con Margaret Atwood, autrice del romanzo. La scrittrice ha raccontato di come l’abbigliamento composto da cuffia bianca e mantello rosso sia stato ispirato alla confezione del prodotto per la pulizia Old Dutch Cleanser, che la spaventava quando era una bambina. 

    La Atwood ha spiegato anche la scelta dei colori: il blu indossato dalle mogli è un riferimento alla Vergine Maria; il rosso delle Ancelle è un riferimento a Maria Maddalena e a La Lettera Scarlatta, romanzo di Nathaniel Hawthorne (1850) in cui la protagonista è costretta a portare sul petto una lettera “A” di colore scarlatto per il suo peccato di adulterio.

    Erano già state ideate altre rappresentazioni dei vestiti per l’adattamento cinematografico del 1990. Tuttavia, Crabtree era consapevole di dover realizzare una versione più contemporanea, pertanto si è allontanata dal rosso acceso usato negli anni ’90 scegliendone così uno più scuro. Consapevole che nel cast sarebbero state presenti Ancelle di diverse nazionalità, era inoltre necessario usare una tonalità di rosso che stesse bene su tutte le carnagioni: poteva funzionare solo un colore che venisse dalla natura, vale a dire il colore del sangue.

    Crabtree ha ideato quelle che ha definito Prison Uniforms, immedesimandosi nella mente degli uomini al potere a Gilead, così da capire quale tipo di design potesse esprimere al meglio la loro ossessione per il corpo femminile. Si tratta di donne private di ogni possibilità di azione, persino guardare e parlare liberamente: infatti, quando escono devono indossare un copricapo bianco che copre loro lateralmente il viso e una mascherina rossa per coprire la bocca. In questo modo, sono facilmente individuabili grazie al rosso, ma non possono avere uno sguardo sul mondo. 

    Nell’ottavo episodio viene proposta una riflessione sul valore degli abiti e sull’evoluzione della loro funzione. Nel mondo libero viene data molta importanza ai vestiti convinti che definissero chi siamo: ne abbiamo gli armadi pieni e accettiamo lavori che odiamo per comprarne altri ma abbiamo tirato così tanto la corda da causare un collasso ecologico. In fondo Gilead ha fatto la stessa cosa: ha lasciato che la divisione sociale passasse per l’abbigliamento, assegnando abiti e colori che definiscano l’identità di ognuno. Tuttavia, nessuno avrebbe potuto immaginare che le divise, fonte di controllo, sarebbero presto diventate un’arma da usare contro il regime.

    ZIA LYDIA 

    Uno dei personaggi più complessi della serie è certamente Zia Lydia, interpretata dalla magistrale Ann Dowd. Inizialmente presentata come una spietata educatrice pronta a punire brutalmente ogni trasgressione, Lydia agisce mossa dalla sincera convinzione che le regole del regime siano necessarie per un bene superiore, senza mai usare il proprio potere per fini personali. La sua buona fede emerge quando si schiera contro le ipocrisie dei comandanti e le contraddizioni di una società patriarcale tossica. 

    Nel corso della stagione prende piena consapevolezza delle torture perpetrate ed emerge il suo lato più materno: in fondo, lei aveva sempre e solo voluto salvare le sue ragazze.

    Il suo discorso finale suggella questa trasformazione: 

    Dear Lord, forgive me and please forgive them, my precious girls; have mercy for what they have done but they have been prisoners of wicked godless men. 

    NOLITE TE BASTARDES CARBORUNDORUM

    La celebre frase motivazionale scritta dall’ancella che aveva preceduto June in casa Waterford torna nel finale, completando un perfetto cerchio narrativo: il motto che un tempo aveva dato forza a June viene ora pronunciato da lei stessa per ispirare la resistenza altrui. Sebbene non esista nel latino classico, essendo un’espressione inventata traducibile con “non lasciare che i bastardi ti calpestino”, la frase ha valicato i confini della finzione letteraria e televisiva, trasformandosi in un autentico grido di battaglia femminista nel mondo reale. 

    LA RIBELLIONE PASSA PER LA COLONNA SONORA 

    L’inizio della vera rivoluzione e il cambio di passo della coalizione anti-Gilead vengono sottolineati da una svolta nella colonna sonora. Se finora le musiche sono state specchio dell’inquietudine interiore dei personaggi, l’episodio 9 si apre significativamente con Look What You Made Me Do (Taylor’s Version) di Taylor Swift. Il brano accompagna il regolamento dei conti delle ragazze contro i propri aguzzini. Elisabeth Moss ha dichiarato di aver sempre desiderato inserire un pezzo dell’artista, e questo si è rivelato il momento perfetto per sancire la trasformazione della sopravvivenza in rivolta. 

    Un altro momento musicale di grande impatto è l’utilizzo di Landslide nell’episodio 6: una sequenza onirica in cui June immagina una vita alternativa senza la dittatura, vedendo se stessa, Moira, Janine e Rita unite in un malinconico karaoke. Non si tratta di un sogno, ma piuttosto di una sospensione temporanea dalla realtà perché il dolore che ognuna di loro ha passato non si può cancellare. Se è vero che senza il regime nessuna di loro avrebbe sofferto, è pure vero che non si sarebbero mai conosciute e tese la mano.

    IL FINALE E THE TESTAMENTS 

    La serie si conclude con June che ripete il monologo d’apertura della prima stagione, accompagnato dallo stesso identico “clic” del registratore, con la medesima inquadratura e lo sguardo rivolto in macchina. All’inizio della serie, quel monologo serviva a June per riaffermare la propria identità contro i tentativi di sottomissione del regime. Nel finale, June torna in quella casa ormai in rovina, si siede alla finestra, accende il registratore e inizia il suo racconto, dichiarando infine di chiamarsi Offred. Quel nome ormai è parte indissolubile della sua storia, mentre quel “clic” rivela allo spettatore che l’intera serie non è stata altro che “il racconto dell’ancella”, una preziosa testimonianza per le generazioni future.

    The Handmaid’s Tale sceglie così un finale realistico: non una catarsi violenta che rade al suolo il regime, bensì il realismo politico della logorante resistenza quotidiana, che non finisce fisicamente con la rivoluzione. Gilead ha perso Boston, ma non è ancora sconfitta, e Hannah è ancora prigioniera. L’epilogo apre le porte al sequel tratto dall’omonimo romanzo di Margaret Atwood, The Testaments. La serie racconta le vicende di Gilead 15 anni dopo attraverso il punto di vista di tre donne: Zia Lydia, Agnes (Hannah, primogenita di June) e Daisy (Nicole, secondogenita di June). Se The Handmaid’s Tale è un racconto di coraggio e resistenza, The Testaments è la storia delle eredi che dovranno decidere come fare tesoro della preziosa testimonianza che è stata lasciata loro. 

    Cristiana Agosta

    Caporedattrice

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  • David Bowie – L’alieno che cadde sulla Terra

    Un artista a tutto tondo… al cinema Dieci anni fa David Bowie, o Ziggy Stardust, o il Duca Bianco, lasciava il pianeta Terra per riunirsi alla sua astronave madre. Con una carriera che ha abbracciato cinque decenni e prodotto più di 20 dischi, Bowie è stato uno degli artisti più poliedrici del periodo: capace di suonare più di 10 strumenti, cantante, appassionato di filosofia, estimatore d’arte (nella sua casa era presente una grande collezione d’opere) e pittore, certo… Ma anche attore per il cinema. Meno conosciuta rispetto alla sua carriera di cantante è, infatti, il contributo che l’artista ha dato alla settima arte. Dalla sua prima apparizione sul grande schermo nel 1969 (il battesimo del fuoco è il cortometraggio a basso costo The Image) si contano una ventina di film di finzione in cui Bowie appare in veste di doppiatore (come nel cortometraggio animato The Snowman), attore o nei panni di sé stesso. Pensiamo al caso Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, in cui la dipendenza da eroina della protagonista comincia proprio ad un concerto del cantante; o ancora, al più scanzonato Zoolander, in cui una versione esagerata del cantante fà da giudice a una “sfilata a due” tra Ben Stiller e Owen Wilson. Ma chi era il David Bowie attore? Quali ruoli potevano interessare ad un uomo che aveva già fatto delle maschere e della reinvenzione il suo marchio? Creature fuori da questo mondo… Il “la” ce lo dà il primo lungometraggio, L’uomo che cadde sulla Terra (Nicolas Roeg, 1976): un ruolo che pare cucito a pennello su Bowie, vista l’immagine di alieno venuto dalle stelle che stava coltivando come performer. David Bowie diventa Ziggy Stardust che diventa Thomas Jerome Newton, alieno atterrato sulla Terra per portare l’acqua sul suo pianeta d’origine. Tratto da un romanzo di Walter Tevis, la premessa fantascientifica è in realtà il pretesto per esplorare temi come l’alcolismo e la crudeltà della sperimentazione scientifica. Se è vero che l’inizio (di una carriera, di una storia) può contenere in nuce tutto ciò che verrà, il David Bowie attore si posiziona subito come interprete di esseri ‘altri’, capace di distinguersi dalla folla con la sua fisicità androgina, gli occhi di colori diversi, lo sguardo svagato e il tono di voce sempre pacato. Dopo l’alieno viene il vampiro: nel 1983, Bowie recita al fianco di Catherine Deneuve e Susan Sarandon in Miriam si sveglia a mezzanotte (The Hunger, Tony Scott). In questo horror sensuale e fastoso, Bowie è John, compagno di vita della vampira Miriam (Deneuve). Quando John comincia ad invecchiare tutto d’un tratto, Miriam rivolge le sue attenzioni sulla dottoressa Sarah (Sarandon). Ancora una volta, l’aspetto allampanato e straniante di Bowie è perfettamente adatto allo scopo di trasmettere il sentore di un essere non umano. Giocoforza fà, in questo caso, anche il fascino suo e di Deneuve: il mezzo attraverso cui i vampiri avvicinano le vittime per poi colpire. Arriviamo così al 1986 e al ruolo più famoso nella filmografia di Bowie: quello del malvagio Re dei Goblin Jareth in Labyrinth-Dove tutto è possibile (Jim Henson). Ancora una volta, il cantante interpreta una creatura sovrannaturale, stavolta in un film dai toni più family friendly: Sarah, quindicenne appassionata di creature e mondi fantastici, deve salvare il fratellino adottivo che ha accidentalmente ‘venduto’ al re dei goblin. Per farlo, deve attraversare il labirinto che dà nome al film e superare le insidie poste da Jareth. Per tutti coloro che vi hanno lavorato, compresa la protagonista Jennifer Connelly, Labyrinth è al di là della facciata fantastica una storia di crescita e di passaggio dall’età infantile a quella adulta. Lo stesso Henson affermò di aver scelto Bowie per il ruolo di antagonista perché portatore, con tutte le sue particolarità, di “una certa maturità (…), di tutte quelle cose che rappresentano il mondo adulto” (1). … e uomini straordinari Ma cosa succede quando dall’ ‘uomo che cadde sulla Terra’ e dai ruoli di creature soprannaturali si passa a un essere umano fatto e finito? Il primo tentativo attoriale di Bowie nei panni di un comune essere umano non è dei migliori. In Gigolò (David Hemmings, 1978), commedia (almeno nelle intenzioni) sul periodo di transizione tra la Repubblica di Weimar e il regime di Hitler, Bowie interpreta un nobile soldato di ritorno dalla guerra, costretto a fare del suo corpo un mezzo per vivere nel lusso che conosce. Eppure le sue idiosincrasie, che in altri film ed altri ruoli avevano funzionato, qui non fanno altro che farlo sembrare fiacco e legnoso. Colpa dell’incapacità attoriale del cantante o di quella del regista di dirigerlo e trovare un accordo tra i suoi modi e il tono della pellicola? In The Linguini Incident (Richard Shepard, 1991), una romcom che lo vede protagonista a fianco di Rosanna Arquette, il risultato è decisamente migliore. Bowie è Monte, un barman sfortunato e con la passione per le scommesse che decide, assieme alla collega Lucy (Arquette) e la sua amica Vivian, di rapinare il ristorante in cui lavorano. Sebbene il ruolo sembri più lontano dalla ‘persona-Bowie’ rispetto a quello interpretato in Gigolò (sofisticato, elegante, naturalmente affascinante), il regista riesce a sfruttare il modus attoriale del cantante, le sue inflessioni pacate e gli atteggiamenti svagati, per farne un perfetto contrappunto comico alla demenzialità della vicenda. Non guasta certamente che il personaggio di un mascalzone come Monte guadagni in carisma e in credibilità come interesse amoroso grazie al fascino di Bowie. Ne Il mio West (Giovanni Veronesi, 1998), delirio western in cui a due star come Harvey Keitel e Bowie si affiancano Alessia Marcuzzi e Leonardo Pieraccioni (con immancabile accento toscano), il nostro cantante è il leggendario pistolero Jack Sikora, rinomato per la sua crudeltà. Come da tradizione per molti pistoleri, la fama e la nomea li precedono e ne fanno delle figure quasi mitologiche. In questo senso, la decisione di scegliere una rockstar per la parte ha del geniale e l’esaspetata eccentricità del cantante fa comunque il suo in un film che potremmo cortesemente definire ‘noioso’. In Basquiat (Julian Schnabel, 1996) e The Prestige (Christopher Nolan, 2008) si fa un passo avanti: Bowie interpreta ora due uomini straordinari realmente esistiti. Nel primo film, biografia dell’artista rivoluzionario Jean-Michel Basquiat, Bowie si cala nei panni (e nella parrucca) di Andy Warhol. L’interpretazione fu considerata in maniera positiva da chi aveva conosciuto l’artista. Nolan lo volle, invece, per il ruolo dell’inventore Nikola Tesla in una parte minore ma fondamentale nella storia di due prestigiatori e la loro rivalità. Ma il film che meglio sfrutta la presenza scenica di Bowie è un curioso war movie di nome Furyo (Nagisa Ōshima, 1983). Bowie è Jack Celliers, prigioniero in un campo di prigionia giapponese durante la Seconda Guerra Mondiale. Uno dei capitani del campo, Yonoi (Ryūichi Sakamoto), viene subito attratto dalla bellezza magnetica di Celliers e dalla sua natura ribelle e impenetrabile. Saranno queste stesse caratteristiche a creare scompiglio nel campo e causare la rovina del Capitano e di Celliers stesso. Una storia che, guardando alla letteratura europea, potremmo definire tipicamente decadentista, riuscita anche grazie alla credibilità della sua femme fatale: David Bowie. Formato ridotto C’è poi un’ultima, interessante tendenza da segnalare nel catalogo di film interpretati dal cantante: una serie di apparizioni che potremmo definire ‘brevi ma intense’. In Tutto in una notte (John Landis, 1985), una commedia-thriller piena di camei, un Bowie biondo ossigenato appare per meno di 4 minuti nel ruolo dell’assassino Colin Morris, armato di rasoio, rivoltella e un’ingannevole calma flemmatica. Nel musical Absolute Beginners (Julien Temple, 1986) il capo dell’agenzia di marketing Vendice Partners appare poco su schermo ma ha un forte impatto sulla narrazione: è l’ennesima manifestazione della corruzione delle istituzioni in una storia che parla di rivolta della gioventù. Nel controverso film religioso L’ultima tentazione di Cristo (Martin Scorsese, 1988), Bowie è il temibile Ponzio Pilato. La sola scena è lunga meno di quattro minuti: più che giudicare Gesù (qui interpretato da Willem Dafoe) il procuratore della Giudea si limita a disquisire con lui e spiegargli con calma da diplomatico le ragioni politiche per cui la sua condanna a morte è cosa conveniente. In Fuoco cammina con me (David Lynch, 1992), prequel-sequel della serie televisiva Twin Peaks, il contributo di Bowie è una letterale apparizione: l’agente dell’FBI Philip Jeffries, scomparso da due anni, si presenta all’improvviso nell’ufficio dei colleghi a Filadelfia, riporta delle frasi criptiche per poi sparire di nuovo senza lasciare traccia. Per quanto la sequenza in cui Bowie appariva fosse in origine più lunga (è presente nel film Twin Peaks: The Missing Pieces), già in questa versione Jeffries ci fornisce una delle chiavi di volta per interpretare l’intera serie: “we live inside a dream”, “viviamo dentro un sogno”. L’obiettivo, in questi casi, sembra essere quello di sfruttare la riconoscibilità del cantante per rendere assolutamente memorabili le scene in cui appare. E se siamo ancora qui a parlarne, dieci anni dopo, sembra proprio che la missione sia riuscita. Schlockoff, Alain (February 1987). “Jim Henson Interview”. L’Écran fantastique

  • Charlie Kaufman – L’arte per immergersi nel proprio caos

    Sceneggiatore, produttore e regista, Charlie Kaufman è una delle figure più interessanti del cinema statunitense contemporaneo. Non a caso il prestigioso magazine Première lo ha indicato come uno dei 100 uomini più influenti del panorama Hollywoodiano.
    Sin dalla più tenera età ha manifestato curiosità verso il mondo dello spettacolo, amava le commedie ed era un talentuoso attore comico. Dopo un breve periodo trascorso presso l'Università di Boston, capisce che la sua strada è un’altra e si trasferisce alla Scuola di Cinema dell'Università di New York. Nel 1991 si trasferisce a Hollywood in cerca di fortuna e viene ingaggiato dalla Fox come autore di situation comedy.

    Introspezione e immedesimazione

    È sempre stato molto timido e riservato. “I don’t like talking about myself”, ha ammesso, anche se le sue sceneggiature originali e fuori dagli schemi contrastano con questo tratto della sua personalità. Charlie Kaufman è uno di quegli sceneggiatori che ha interiorizzato talmente tanto le regole di scrittura cinematografica da poterle completamente sovvertire.
    Approdato al cinema come sceneggiatore, è sempre stato considerato autore delle pellicole alla pari del regista. Per lui la sceneggiatura non esiste in quanto opera letteraria autonoma, ma è una base non pienamente compiuta finché non si traduce in immagini, suoni e sensazioni:
    “A film script, in my mind, is written to be made into a film. I try to write them in a way that maybe some people don’t write screenplays as sort of pieces of writing”

    Il marchio di fabbrica delle sue opere è indubbiamente l'introspezione, la “psicanalisi” dei personaggi. Nella loro caratterizzazione, non lascia niente al caso: ogni gesto, ogni parola e ogni sguardo ha un suo significato. I protagonisti Kaufmaniani sono tutti estremamente riflessivi e sono colti in un momento particolarmente complesso della loro vita. Spesso privi di controllo su ciò che accadrà loro, diventano vittime delle loro ossessioni. Kaufman però non fugge dal dolore e non lo romanticizza, anzi: mostra come esso sia una fase inevitabile.
    “When I’m writing, I’m trying to immerse myself in the chaos of an emotional experience, rather than separate myself from it and look back at it from a distance with clarity and tell it as a story. Because that’s how life is lived, you know?”
    Con la volontà di portare in scena la verità emotiva dei suoi personaggi, il regista si identifica con le loro ansie, desideri e insicurezze. Per fare ciò, abbandona la struttura classica hollywoodiana, dando vita a storie complesse che richiedono allo spettatore lo sforzo di comprendere il confine tra cosa è reale e cosa no. In alcuni casi il film si svolge quasi interamente nella mente del protagonista e, di conseguenza, il tempo dell’azione è dettato dal tempo del protagonista. La trama talvolta diventa il suo flusso di coscienza stesso.

    La poetica di Charlie Kaufman: stili e tematiche

    Passando in rassegna cronologicamente i film che ha curato, prima come sceneggiatore e poi come regista, è possibile notare che queste caratteristiche sono individuabili sin dalle primissime produzioni. Il suo primo successo come sceneggiatore è arrivato con Essere John Malkovich (1999). Il concept era semplice: “la storia di un uomo che si innamora di una donna che non è sua moglie”. Dopodiché Kaufman ha condito la storia con elementi stravaganti e la sceneggiatura era diventata troppo particolare per Hollywood, ma il progetto ha iniziato a prendere forma quando Michael Stipe, cantante dei R.E.M., ha deciso di finanziare il film e Spike Jonze ha accettato di dirigerlo.
    Il protagonista è Craig Schwartz (John Cusack), un burattinaio geniale ma incompreso la cui attività non rende quanto vorrebbe, perciò inizia un nuovo lavoro come archivista. Qui fa un’incredibile scoperta: al 7° piano e mezzo di un grattacielo newyorkese, c’è una porticina che consente di entrare nel corpo del celebre John Malkovich per 15 minuti. L’attore Malkovich, interprete di se stesso nel film, diventa la marionetta di Craig, che riesce finalmente a sopperire (solo temporaneamente) al senso di frustrazione e di inadeguatezza che lo perseguita. Il viaggio nel corpo del celebre attore diventa occasione di analisi della psiche del burattinaio, per esplorare la propria identità, i rapporti umani, l’ossessione per il potere.
    Con questa pellicola ha attirato l’attenzione del pubblico internazionale, si è guadagnato il plauso della critica e ha ricevuto tre candidature ai Premi Oscar nel 2000, tra cui miglior sceneggiatura originale. Azzeccatissima è stata la collaborazione con il regista Spike Jonze: i due hanno dato vita ad un vero e proprio capolavoro in cui il dramma e la commedia, generata da situazioni assurde e paradossali, sono in perfetto equilibrio. Il regista è stato determinante per mantenere questo equilibrio e affrontare tematiche dolorose, senza gettarsi nella disillusione.
    Torna a lavorare con Jonze per il film che gli ha fruttato una seconda nomination all’Oscar per la Miglior sceneggiatura non originale e il suo secondo BAFTA: Il ladro di orchidee (Adaptation, 2002).  Il protagonista è Charlie Kaufman (interpretato da Nicolas Cage), uno sceneggiatore timido e attualmente in crisi perché non riesce a tradurre in un film interessante il romanzo “Il ladro di Orchidee” di Susan Orlean. Si tratta di un film parzialmente autobiografico: il film nasce realmente dal tentativo di adattare il romanzo della Orlean e molte insicurezze del personaggio appartengono allo sceneggiatore. Dall’altro lato, Kaufman non ha un fratello gemello, ma rappresenta la sua controparte, l’atteggiamento che aspirerebbe ad avere. La pellicola si può definire metanarrativa: il fulcro della trama diventa il processo stesso di adattamento cinematografico, una riflessione sul processo creativo e su come quest’ultimo possa dare buoni risultati solo se la storia è autentica per l’autore. Qui il confine tra realtà e immaginazione è estremamente labile. Kaufman ritiene che quest’ultima sia necessaria per far comprendere allo spettatore quanto sia difficile distinguere ciò che viviamo e ciò che costruiamo nella nostra mente. Allo stesso modo, è difficile comprendere a fondo persino la nostra identità, stratificata e sfuggente, motivo per cui i personaggi sono inaffidabili e hanno una personalità cangiante. La rivista “Sight & Sound” del British Film Institute ha inserito la pellicola tra i trenta film chiave del primo decennio del XXI secolo.

    Nel 2004 collabora con il regista Michel Gondry per Eternal Sunshine of the Spotless Mind, pellicola che gli valse l’Oscar per la Miglior sceneggiatura originale. I protagonisti sono Joel (Jim Carrey) e Clementine (Kate Winslet), due giovani la cui storia d’amore è ormai finita e per superare il dolore si sottopongono entrambi ad una terapia per cancellare la memoria, simbolicamente chiamata “Lacuna”. Questa tecnica cancella tutto ciò che è stato, ogni ricordo, ogni dolore. In questo film è particolarmente evidente la confusione dei piani temporali. Gran parte della trama si svolge nella psiche dei personaggi tra subconscio e razionalità, i flashback si intrecciano al tempo della storia. Un’altra tematica che sta a cuore allo sceneggiatore è l’importanza del dolore e della memoria, custode di momenti felici e dolorosi. Dagli errori si può fuggire o imparare, ma è chiaro che per Kaufman la cancellazione dei ricordi non può mai essere la soluzione, infatti Joel e Clementine cadono in un circolo vizioso di eventi. Il film ha ottenuto immediatamente un grande successo ed è stata una delle pellicole che ha ricevuto più recensioni positive nel 2004.

    Il debutto alla regia avviene nel 2008 con Synecdoche, New York. Ormai è uno sceneggiatore affermato e torna sul grande schermo con un’opera radicale, complicata e poetica allo stesso tempo. Il protagonista è Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman), un regista teatrale newyorkese. Cade in una profonda depressione quando la moglie lo lascia per trasferirsi a Berlino con la figlia, così, grazie al sostegno di una borsa di studi, tenta di compiere la sua più grande ambizione: la rappresentazione teatrale della vita reale. Ricrea quindi New York in un magazzino e la popola di attori che interpretano persone reali e un certo Sammy veste i panni di Caden. Lo spettacolo diventa un’occasione per riflettere sulla sua esistenza, le sue relazioni, intrecciando memoria e immaginazione.
    Si tratta di uno dei suoi progetti più ambiziosi, ricco di significati nascosti da cogliere: il titolo cita una figura retorica (la parte per il tutto); il cognome del protagonista (Cotard) è il nome di una patologia psichica caratterizzata dalla convinzione di essere morti; la moglie affitta l’appartamento da un certo Capgras, che è anche il nome di una sindrome secondo cui ci si convince che una persona cara è stata sostituita da un impostore. Ritorna qui il tema kaufmaniano dell’impossibilità di conoscersi veramente, di poter avere il pieno controllo sul proprio destino e l’utilizzo dell’arte come tentativo ultimo per riprendere in mano le redini della propria esistenza.

    L’ultimo film che ha diretto è Sto pensando di finirla qui (2020), un film dal titolo cupo e volutamente ambiguo in cui tornano tutti i tratti tipici della sua poetica. Il protagonista è Jake (Jesse Plemons), un giovane che porta la fidanzata Lucy (Jessie Buckley) a casa dei suoi genitori. Tra atmosfere allucinatorie e conversazioni che mettono a disagio la ragazza, la situazione è molto particolare, al limite dell’inquietante.
    Ancora una volta, il protagonista è pieno di insicurezze, sente un forte senso di fallimento dovuto non solo alla mancanza di una compagna, ma soprattutto alla sensazione di non aver realizzato nulla di meritevole e che sia troppo tardi per porvi rimedio. La soluzione più semplice sembra mollare la presa e abbandonarsi al flusso del tempo che scorre. Torna l’importanza che Kaufman attribuisce alla memoria, Jake infatti ripercorre con la mente i luoghi e le persone per lui più importanti. Anche qui lo spettatore accede alla psiche del protagonista, di conseguenza il tempo scorre in maniera anomala, con salti temporali e distorsioni. Infine, il regista dà ampio spazio alla fragilità umana e alla dispersione che ne può derivare.

    Conclusione

    Analizzando le produzioni di Kaufman, appare evidente come il suo cinema sia profondamente umano. Il perno della trama non sono gli eventi, quanto i personaggi con le loro fragilità, dubbi e insicurezze. La storia si svolge in luoghi reali ma anche “mentali”, creando confusione tra cosa è reale e cosa no, sia esso frutto dell’immaginazione o un ricordo custodito nella memoria. La certezza incrollabile per Kaufman è la potenza dell’arte: sinonimo della vita perfetta e armoniosa a cui l’essere umano aspira, un mondo dove tutto ha senso, dove non esistono le convenzioni sociali e i personaggi sono amati per ciò che sono. È uno strumento catartico non nel senso tradizionale del termine, ma in quanto processo doloroso in cui si affronta e ci si confronta con il proprio dolore e le proprie paure.
    Alessia Agosta,
    Redattrice.

  • L’ultimo alchimista di Hollywood: Guillermo del Toro e la materia dei sogni

    In un’epoca dominata dal digitale, ci sono alcuni registi difendono la materia e l’artigianato come vie per raccontare la verità dell’immaginazione. Tra questi spicca Guillermo del Toro.
    Per celebrare la nascita del regista messicano e l’imminenza del suo Frankenstein in uscita il 22 ottobre in alcuni cinema selezionati, vogliamo analizzare questa sua caratteristica partendo dalle sue origini, proseguendo con il suo linguaggio cinematografico e la sua sensibilità artigianale attraverso le sue opere, i suoi coetanei e la sua eredità.

    L’origine della meraviglia

    C’è un tipo di sguardo che il cinema contemporaneo sembra aver dimenticato: quello che vede nelle cose non soltanto la superficie, ma la loro presenza. Guillermo del Toro appartiene a quella razza quasi estinta di registi che non si accontentano di rappresentare un mondo ma piuttosto vogliono costruirlo con le proprie mani. Questo fascino per l’artigianato affonda le radici nella sua infanzia a Guadalajara. Da una famiglia religiosa e in una casa piena di crocifissi, figure sacre e giocattoli difettosi, il piccolo Guillermo impara presto che ogni oggetto contiene un’anima a patto che qualcuno gliela dia. Da qui si definisce la sua visione: tutto ciò che esiste, per essere vero, deve poter essere toccato. Mentre altri bambini disegnavano, lui modellava: inventava mostri di plastilina, creava piccoli diorami di storie proibite. Da lì nacque il suo amore per l’imperfetto, per ciò che tradisce l’origine manuale, per le cose che portano addosso il segno dell’uomo.
    Quel sentimento infantile, misto di paura e tenerezza, è diventato la linfa della sua poetica. A questo si aggiunge la sua decennale esperienza nella progettazione di cosmetici tramite la sua compagnia che negli anni lo legherà maggiormente a questa idea di artigianato. Nei film di Del Toro la meraviglia non è evasione, ma una forma di conoscenza: una via per esplorare le crepe del reale e trovarvi il sacro che ancora resiste.
    “Da bambino credevo che i mostri mi proteggessero, poi ho capito che erano l’unico modo per parlare di ciò che avevo paura di vedere.”

    La materia come linguaggio

    Per Del Toro la materia non è un contorno del fantastico, ma il suo linguaggio originario. Ogni film è un laboratorio alchemico in cui il metallo, il legno, il vetro e la carne si fondono per generare nuove forme di vita. In Hellboy (2004) le creature non sono maschere digitali, ma corpi pesanti, pieni di sudore, umanità e ironia. L’eroe infernale interpretato da Ron Perlman vive in un mondo artigianale: rocce umide, pelle bruciata, pietra e sangue. In Pacific Rim (2013) le macchine e i mostri titanici non si dissolvono nel digitale, ma nell’immagine ogni placca, bullone e ingranaggio risulta progettato per trasmettere la fatica dell’uomo che l’ha costruito, così il gigantismo del film rimane fisico, quasi tattile; si sente la forza di gravità anche nei sogni.
    Se con questi due esempi si nota già un forte attaccamento all’artigianato, è con Pinocchio (2022) che questa poetica raggiunge la sua purezza assoluta. La stop-motion diventa un atto d’amore verso la lentezza: ogni gesto del burattino, ogni vibrazione di legno e colla, è frutto di un tocco umano ripetuto migliaia di volte, così la pellicola si fa metafora del rapporto tra creatore e creatura, tra artigiano e opera, tra Dio e figlio. Come un maestro rinascimentale circondato dalla sua bottega, Del Toro lavora in simbiosi con scultori, pittori, costumisti, miniaturisti. Il suo set è un’officina dove il cinema ritorna mestiere e in quell’ambiente di colle, pigmenti e disegni, la fantasia diventa carne.
    “L'animazione non è un genere, è un mezzo espressivo. E lo stop-motion è il più artigianale di tutti.”

    L’artigiano contro l’industria

    La caratteristica più coerente (e sorprendente) di Guillermo del Toro è la sua ostinazione. In un’epoca in cui il cinema industriale punta all’evanescenza del virtuale, lui sceglie la pesantezza delle cose, mentre Hollywood invoca il fotorealismo digitale, Del Toro continua a difendere la realtà tattile dell’immaginazione. Il suo gesto è politico, prima ancora che estetico: un atto di resistenza contro la smaterializzazione. In ogni opera riafferma l’idea che il fantastico non sia una fuga dal mondo ma un modo per incarnarlo. I graffi, le cuciture, le imperfezioni che lascia visibili sono dichiarazioni poetiche che vanno contro l’esaltazione del digitale.
    In un panorama in cui la perfezione digitale rischia di cancellare l’imperfezione umana, Del Toro resta fedele all’artigianato come forma di verità. Le sue creature non sono generate: sono create. E questa distinzione è tutto il senso del suo cinema.
    “Faccio film come se li stessi scolpendo nel legno. I difetti, i graffi: è lì che vive l'anima.”

    Tra Burton e Henson: fratelli di creta e d’ombra

    Del Toro non è un caso isolato (seppur raro), ma parte di una tradizione che attraversa la storia del fantastico. Se Tim Burton ha raccontato la malinconia del diverso con il suo gotico fiabesco e Jim Henson ha dato carne ai sogni con i suoi pupazzi e le sue creature, Del Toro si colloca in mezzo: ne eredita la sensibilità ma la porta verso una densità emotiva più terrena.
    Henson, con The Dark Crystal e Labyrinth, mostrò che il pupazzo poteva possedere un’anima, che la materia non era un limite ma una possibilità di empatia. Burton, con Edward mani di forbice e Frankenweenie, trasformò il mostro in simbolo di purezza e fragilità. Del Toro assorbe entrambe le lezioni e le fonde in una nuova etica del fantastico: le sue creature non appartengono solo al sogno, ma alla realtà ferita dell’uomo, sono costruite come opere d’arte e trattate come persone.
    Nei suoi film, il gesto artigianale assume un valore morale: dare forma al diverso significa riconoscerlo, offrirgli un volto, restituirgli dignità. In questo senso Del Toro è un coetaneo di Henson e di Burton, ma anche del falegname Geppetto: colui che crea per amore, sapendo che ogni opera, come ogni figlio, finirà per avere una volontà propria.
    “Sono cresciuto amando mostri e creature perché erano fatti a mano — potevi vedere le impronte di chi li aveva costruiti. È lì che si nasconde la magia.”

    L’eredità della mano

    Nel suo laboratorio, Bleak House, Del Toro conserva migliaia di oggetti: teste scolpite, occhi di vetro, figure di cera, pagine di schizzi. È un archivio vivente del sogno umano, un museo dell’immaginazione tangibile. Guardando le sue opere, si comprende che la sua fede nell’artigianato non è nostalgia, ma una forma di resistenza etica: ricordarci che l’arte non nasce dal comando, ma dal contatto.
    Forse è questo il vero segreto del suo cinema: la materia non è un ostacolo, ma una via di accesso all’anima. Il suo cinema è fatto di reliquie, non di simulacri: ogni creatura ha un peso, ogni decorazione un passato, ogni ombra un odore. Guardare un’opera di Del Toro significa immergersi in un mondo in cui l’immaginazione non nega la realtà, ma la rifonda.
    Il regista messicano non teme il progresso, ma teme la perdita del tatto. E così, mentre l’industria corre verso l’illusione perfetta, Guillermo del Toro continua a scolpire i suoi mostri, imperfetti e immortali, con la pazienza di chi sa che solo ciò che ha peso può davvero sognare.
    Nel rumore delle stampanti 3D e dei rendering digitali, il suo martello batte ancora lento, come un cuore antico che non smette di credere nella materia dei sogni.
    “La gente mi chiede se sono preoccupato per l’intelligenza artificiale, io rispondo che sono preoccupato per la stupidità naturale.”
    Fonti: IndieWire, The New York Times, intervista su Criterion Collection.
    Michael Pierdomenico,
    Redattore.