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Cleopatra – Il tramonto del cinema classico hollywoodiano

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Cleopatra (1963) è l’ultimo grande kolossal dell’epoca classica americana, che agli inizi degli anni ’60 stava già andando incontro ad una grande rivoluzione storica e sociale. In quel periodo l’industria cinematografica statunitense si trovava ad affrontare una profonda crisi. Tra le tante cause vi era lo svuotamento delle sale cinematografiche, in parte dovuto all’avvento della televisione e in parte allo stesso pubblico, desideroso di un cambiamento in ambito filmico. In particolare, i giovani non riuscivano ad identificarsi in quel Cinema che per decenni era stato un punto di riferimento la generazione dei loro padri.
Le grandi Majors non sapevano più cosa offrire a questi spettatori che ormai andavano al cinema sempre più raramente. Il panico delle sale vuote iniziò, quindi, a diffondersi tra gli studios.
I produttori si ritrovarono a dover sperimentare nuove strategie per attirare nuovamente il pubblico e si iniziò a puntare sulla notorietà del cast, sulla maestosità delle scenografie e degli effetti speciali. Cleopatra è una pellicola che si inserisce all’interno di questa grande operazione, finalizzata a riportare il pubblico in sala. Un altro fattore che destabilizzò profondamente l’industria fu la Sentenza Paramount del 1948 che determinò la fine del monopolio delle majors sul mercato cinematografico, del block booking (trd. Vendita dei film a pacchetti) e del sistema di integrazione verticale, secondo cui una casa di produzione deteneva il controllo sull’esercizio, sulla produzione e sulla distribuzione delle pellicole. La sentenza aprì le porte dell’industria cinematografica anche alle piccole case di produzione indipendenti. Da quel momento in poi nulla sarebbe stato più lo stesso.
Qualche anno più tardi gli spregiudicati figli della New Hollywood avrebbero conquistato lo scenario cinematografico americano risollevando l’industria dal forte decadimento a cui stava andando incontro.

Una produzione travagliata

«Cleopatra è stato concepito nell’isteria, girato nel casino, montato nel panico»
– Joseph Mankiewicz

Oltre ad essere una pellicola esemplare del tramonto dell’epoca d’oro del cinema statunitense, Cleopatra è noto per essere uno dei più grandi flop della 20th Century Fox a causa dei prolungati tempi di realizzazione, degli spropositati costi di produzione, dei compensi stratosferici destinati alle star (Elizabeth Taylor, Richard Burton e Rex Harrison) e della realizzazione di scenografie imponenti e di costumi incantevoli. Basti solo pensare che la costumista Irene Sharaff disegnò per la Taylor 65 abiti diversi, che si aggiunsero ad altri 27.500 costumi, destinati alle comparse. Molti di questi vestiti non furono mai indossati. Questo fu uno dei tanti esempi di spreco del budget che avvennero durante la lavorazione di Cleopatra. Oltre a ciò, numerose costruzioni scenografiche furono lasciate incomplete per carenza di materiale e di manodopera. A causa di queste spese inutili, il budget lievitò pesantemente nel corso delle riprese: da due milioni di dollari iniziali si arrivò a quarantaquattro milioni di dollari.
Le riprese di Cleopatra iniziarono ufficialmente nel 1960 a Londra e dopo sei mesi si trasferirono a Roma, verso un clima decisamente più mediterraneo. Di conseguenza, Cinecittà fu scelta per ospitare l’immensa produzione e, in quegli anni, Roma venne battezzata “la Hollywood sul Tevere”. Tale spostamento fu necessario dal momento che la Taylor si ammalò di polmonite e fu costretta a sottoporsi ad una delicata operazione di tracheotomia.

La lavorazione del film fu, dunque, assai travagliata a causa dei numerosi cambi di attori e di regia, dei capricci delle star, della scandalosa storia d’amore clandestina tra Elizabeth Taylor e Richard Burton, della disorganizzazione sul set e, soprattutto, della mancata comunicazione tra la regia e la produzione. A livello registico vi furono, infatti, numerosi cambi di rotta. Inizialmente la regia fu affidata a Rouben Mamoulian, che dopo poco tempo fu licenziato. La direzione della pellicola passò, quindi, a Joseph Mankiewicz, che si ritrovò tra le mani un film decisamente problematico sotto molti punti di vista: ai numerosi casi di sforamento di budget si aggiunse un ulteriore inciampo causato dal prematuro abbandono del set da parte di Peter Finch e Stephen Boyd, rispettivamente nelle parti di Cesare e Marco Antonio. Questi imprevisti comportarono numerosi ritardi nella lavorazione del film e ulteriori perdite di tempo e, dunque, di denaro. Dopo numerose trattazioni, furono scelti Richard Burton per il ruolo di Marco Antonio e Rex Harrison per quello di Giulio Cesare.
Mankiewicz approfittò di questi cambiamenti per rimettere mano alla sceneggiatura e divise il film in due sezioni: la prima, dal tono decisamente più politico, sarebbe stata incentrata sul rapporto tra Cleopatra e Cesare; la seconda, di matrice shakespeariana, avrebbe raccontato la passionale e tragica storia d’amore tra Marco Antonio e la regina d’Egitto.
Non ci sorprende, dunque, che Mankiewicz abbia avuto un esaurimento nervoso durante le riprese, che lo portò ad essere prima licenziato e poi successivamente riassunto quando la produzione non riuscì a trovare nessun altro regista che volesse portare a termine la pellicola.
Alla fine dell’impresa, Mankiewicz si ritrovò con ben sei ore di girato, che furono ridotte a quattro e successivamente a tre dai produttori, così da aumentare il numero delle proiezioni quotidiane nelle sale. Le continue proteste del regista, dinanzi a questi tagli drastici, non furono in alcun modo prese in considerazione dai produttori. Questo ci fa capire come il sistema hollywoodiano concepisse ancora il produttore al vertice dell’industria cinematografica. Nel giro di pochi anni la New Hollywood, influenzata dalla Nouvelle Vague, avrebbe messo i piedi in testa a tale gerarchia interna in nome della “politica degli autori”, secondo la quale la responsabilità autoriale dell’opera filmica era da ricercare esclusivamente nella figura del regista.

Elizabeth Taylor: ultima regina e diva del cinema classico

Agrippa: Ti sembra sia stata una degna fine?
Charmian: Più che degna. Degna dell’ultima regina d’una grande stirpe.

Le scenografie solenni e i costumi sontuosi del film passano, tuttavia, in secondo piano dinanzi alla figura divina di Elizabeth Taylor. Cleopatra è, infatti, un film costruito per esaltare Elizabeth Taylor, la sua bravura da attrice drammatica, il suo carisma straordinario e la sua bellezza senza tempo. E’ il film che più di tutti ha consolidato il suo divismo a livello mondiale rendendola un’icona immortale e leggendaria. Molte attrici presero successivamente il ruolo di Cleopatra, ma nessuna di queste riuscì ad eguagliare il magnetismo della Taylor.
Inizialmente furono selezionate numerose interpreti per il ruolo, tra le quali Audrey Hepburn, ma alla fine Elizabeth Taylor venne scritturata con un contratto di un milione di dollari, ai quali vennero aggiunti altri sette milioni come percentuale sugli incassi. Un investimento economico decisamente impegnativo e folle per l’epoca. Un investimento nei confronti di una diva capricciosa, mutevole, ma con un talento straordinario in grado di trasformare ogni piccola scena in un grande momento di Cinema. Una diva che pretese costumi sfarzosi e unici per quel ruolo da regina che tanto si accordava con la sua persona. Per soddisfare ogni sua richiesta le due costumiste Renie Conley e Irene Sharaff disegnarono una quantità inaudita di copricapi massicci in stile Nefertiti, scarpette e costumi regali arricchiti da perle, cristalli, paillettes, dettagli d’oro e simboli della cultura egizia (serpenti, scarabei, ankh). Un gusto per l’opulenza che trova nella Taylor la maggiore ammiratrice e nelle parole di Plutarco la fonte storica di riferimento.
Liz Taylor riuscì a dare voce a una delle figure femminili più celebri della storia attraverso un’eleganza altera da regina e una drammaticità da attrice shakespeariana. Ancora oggi, a distanza di sessant’anni, il personaggio di Cleopatra è associato indubbiamente al viso di Elizabeth Taylor e ai suoi occhi viola.
Per concludere, Cleopatra non ha solamente sancito la fine dei kolossal hollywoodiani, ma anche di un sistema produttivo che per gran parte del Novecento aveva segnato l’industria cinematografica statunitense. Con Cleopatra si conclude l’epoca delle grandi stelle, dello strapotere dei produttori e delle produzioni sfarzose. Cleopatra è il tramonto del cinema classico hollywoodiano.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice

March 23, 2023
Gaspar Noé e le sue pellicole “disturbanti”

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QUESTO ARTICOLO CONTIENE SPOILER SULLE PELLICOLE IN OGGETTO

«Ancora la censura ha un ruolo forte nel cinema ma basta ritrovarsi a cena con amici per vedere quanto ancora i tabù siano parte della società»

Gaspar Noè, regista, sceneggiatore, montatore, produttore cinematografico e direttore della fotografia argentino, nasce a Buenos Aires nel 1963, figlio del pittore argentino “Yuyo” Noé, per poi trasferirsi a Parigi per sfuggire alla dittatura civile-militare che si autodefinì “Processo di riorganizzazione nazionale della giunta militare” di J.R. Videla.

Lo stile di Noè è sempre stato associato al New French Extremity, un movimento del cinema francese contemporaneo che si caratterizza per l’estrema crudezza delle sequenze messe in scena. Indubbiamente, il movimento e i suoi esponenti vogliono rompere ogni tabù riguardo a ciò che è ritenuto ‘socialmente accettabile’ per la rappresentazione cinematografica, tramite una narrazione estremamente ridotta, ma ricca di brutalità. Lo stupro è l’atto più ricorrente, volto ad evidenziare la mostruosità umana. Il nostro regista ha persino inserito un avvertimento agli spettatori in Seul contro tous (1998).

Le sue fonti di ispirazione sono molteplici e ne propone chiari riferimenti nelle sue produzioni: Suspiria (D. Argento, 1977), Salò e le 120 giornate di Sodoma (P.P. Pasolini, 1975), il Neorealismo italiano e il cinema giapponese e americano degli anni Settanta. Tutto ciò è riassunto in una scena di Love (2015), poiché nella stanza del protagonista vi sono appesi i poster di alcune delle pellicole sopracitate e non solo: 2001: Odissea nello spazio (S. Kubrick, 1968), M – Il mostro di Düsseldorf (F. Lang, 1931), Cannibal Holocaust (R. Deodato, 1980), Angst (G. Kargl, 1983), Baby Doll (E. Kazan, 1956) e Taxi Driver (M. Scorsese, 1976).

Gaspar Noé è un autore volutamente scomodo, che ama sconvolgere il proprio pubblico tramite argomenti provocatori: sesso, droga, morte, follia. Il regista ama esibire le perversioni umane, i sentimenti più oscuri e l’irrazionalità che nessuno aveva mai avuto il coraggio di approfondire perché giudicati “non socialmente accettabili”. La maggior parte dei personaggi sono mossi da sentimenti violenti, faticano a resistere ai propri istinti e intravedono nella loro concretizzazione una via per la catarsi.

A scioccare è la messa in scena di questa violenza gratuita, sebbene sia mostrata in maniera assolutamente personale: il regista franco-argentino concepisce la macchina da presa come uno strumento espressivo. Le riprese sembrano essere connesse ai tormenti dei personaggi e lo spettatore scopre con loro l’evolversi degli eventi.

Le prime produzioni

Le prime produzioni del regista franco-argentino appartengono senza ombra di dubbio al New French Extremity: Carne e Seul contro tous.

Carne (1991) è uno dei primi mediometraggi di Noé, che dà il via alla controversa filmografia del regista e pone le basi dello stile del primo lungometraggio, Seul contro tous (1998). Racconta la storia di un uomo che, dopo il rifiuto da parte della moglie di riconoscere la figlia appena nata, è rimasto solo con la bambina Cynthia. Nel frattempo, lei diventa una ragazza e il padre sviluppa un’attrazione incestuosa nei suoi confronti. Quando viene a scoprire che un giovane operaio ha (presumibilmente) stuprato la figlia, lo uccide senza pietà. A colpire è ancora una volta l’estrema crudezza delle immagini, in cui a dominare è il colore rosso, associato inizialmente al suo mestiere (macellaio di equini) e in seguito all’omicidio commesso, di cui si sporcherà irrimediabilmente le mani. Come anticipato, qui sono presenti i principali tratti stilistici che caratterizzano i film successivi: montaggio serrato, crudezza delle immagini, predominanza del colore rosso e l’apparizione improvvisa di didascalie sullo schermo.

Nel 2002 il giovane regista presenta al Festival di Cannes Irréversible, film che ha suscitato scandalo e non poche critiche. Per la prima volta vede come protagonisti due volti noti al panorama internazionale: Monica Bellucci e Vincent Cassel, rispettivamente nei panni di Alex e Marcus. Utilizzando tutti gli espedienti stilistici che caratterizzano il suo cinema, il film inizia a ritroso: conosciamo Marcus mentre cerca disperatamente un certo Le Tenia, che si scoprirà solo più tardi essere il presunto stupratore e aggressore della fidanzata Alex. L’immedesimazione dello spettatore è resa possibile grazie alle riprese in semi-soggettiva iniziali girate a mano libera, volutamente disorientanti affinché traducano la sensazione di confusione provata da Marcus durante la sua ricerca spasmodica. Proprio come in Carne, domina il colore rosso nelle scene iniziali girate nel postribolo gay e nel tunnel dell’aggressione. La scena madre del film è senza dubbio lo stupro dalla durata di ben 9 minuti, che è stata filmata in un unico long take: una sequenza lunghissima, cruda, che spinge lo spettatore al limite della sopportazione. Noé non aveva specificato quanto tempo sarebbe dovuta durare la scena, perché voleva che fosse Monica Bellucci a dirigere il tutto. Si tratta di una sequenza non facile da sopportare, e pare che durante la proiezione a Cannes alcuni spettatori lasciarono la sala. Un film che ha provocato delle conseguenze anche nella realtà: a causa dello shock causato da questa scena, il sottopassaggio della Boulevard parigina è stato trasformato in area pedonale. Come era prevedibile per un film fuori dalle righe, il giudizio della critica non è stato assolutamente omogeneo, con numerose recensioni negative principalmente dovute alla messa in scena di tanta violenza gratuita. Nonostante ciò, ne è stata riconosciuta l’assoluta particolarità, al punto da essere stato inserito nella lista dei “1001 film da vedere prima di morire” del produttore Steven Schneider.

Enter the void (2009)

Noé torna in sala nel 2009 con Enter the Void, definito dal regista stesso come un “dramma psichedelico”: il progetto più ambizioso dell’intera filmografia. Il protagonista è Oscar, un giovane spacciatore che vive in Giappone e fa uso di sostanze allucinogene (la DMT). Le riprese in soggettiva che seguono Oscar per i primi 8 minuti permettono l’immedesimazione dello spettatore, che può persino accedere alla sensazione di stordimento che deriva dall’uso di queste sostanze. Dopo la morte del protagonista, avvenuta a pochi minuti dall’inizio del film, inizia un viaggio alla scoperta dei suoi traumi d’infanzia che lo hanno portato a condurre una vita così corrosiva.

In questa pellicola, viene trattata una delle tematiche più care al regista: la morte e, più in generale, la caducità dell’essere umano. Noé è fortemente convinto che “tutto ha a che fare con la morte” ed è in questo film che, tramite i suoi personaggi, sono portate in scena delle riflessioni sull’aldilà e su ciò che potrebbe accadere dopo la morte. Il film mostra infatti Oscar, divenuto fantasma, che continua ad osservare gli eventi della realtà senza possibilità di interazione, come letto da egli stesso nel “Libro tibetano dei morti”. Noé mette non di rado in scena dei personaggi che vivono esperienze extracorporee e la DMT non è una droga scelta a caso: secondo Terrence McKenna, la DMT è una droga “con un pensiero”, perché in grado di metterti in contatto con delle entità capaci di comunicare con te, una vera e propria evoluzione del nostro linguaggio.

Tutto ciò viene rappresentato tramite un linguaggio cinematografico estremamente complesso e stupefacente: i “trip” mentali del protagonista sono stati resi grazie ad un importante lavoro di post-produzione e con immagini modificate al computer. Inoltre, il film vanta un’atmosfera estremamente suggestiva grazie al direttore della fotografia Benoît Debie. Ancora una volta, il regista mostra la volontà di andare oltre i limiti della rappresentazione, questa volta non solo da un punto di vista tematico, ma anche visivo.

Vortex (2021)

La più recente fatica di Gaspar Noé è Vortex, definito dai critici come una pellicola esistenzialista costruita sui corpi in disfacimento dei protagonisti. Si tratta di un film che si distacca dallo stile audace adottato precedentemente dal regista, pur risultando tematicamente coerente con le produzioni precedenti, con la sostituzione di droghe e sessualità con la vecchiaia, la debolezza, la paura di essere fallibili. La narrazione avviene interamente in split-screen e racconta la storia di un’anziana coppia, la cui salute è oramai fragile e a cui non resta molto tempo: la moglie si ammala di Alzheimer e il marito diventa portavoce della sofferenza causata dalla malattia di una persona a lui cara e della naturale preoccupazione di non essere capaci di prendersene cura. La protagonista è interpretata dall’icona della Nouvelle Vague Françoise Lebrun,mentre nei panni del marito troviamo il maestro italiano dell’horror Dario Argento. Lo spettatore ha la sensazione di spiare la vita della coppia senza filtri, osservandone la quotidianità nel loro appartamento, luogo dei ricordi di una vita.

La storia è questa volta ispirata alla vita personale del regista: nel 2019 Noé ha avuto un’emorragia cerebrale ed è stato salvato grazie ad un intervento d’urgenza, facendo esperienza diretta della caducità umana; inoltre la malattia dell’anziana richiama la demenza senile di cui soffrì la madre del regista.

Conclusione

Gaspar Noé è autore di un cinema irriverente e provocatorio e sin dalle sue prime produzioni, ha realizzato opere che hanno diviso gli spettatori, tra coloro che gridano allo scandalo e coloro che apprezzano il coraggio di mettere in scena l’irrazionalità e i sentimenti che la società tenderebbe a nascondere. Non limitandosi a mettere in scena temi così scandalosi, l’obiettivo del regista è coinvolgere lo spettatore e stimolare la riflessione. Un invito ad abbandonarsi ai propri sentimenti più profondi e ai propri istinti.

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Alessia Agosta,
Redattrice

March 22, 2023
Morte a Venezia – La fine dell’arte e della bellezza

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“Hai raggiunto il perfetto equilibrio. L’uomo e l’artista sono ormai una cosa sola: hanno toccato il fondo insieme”

(Morte a Venezia, Luchino Visconti)

Decadenza.

All’interno del corpus di opere di Luchino Visconti, questo tema ricorre spesso. Dal lamento funebre del principe di Salina per l’aristocrazia (“Noi fummo i gattopardi…”), alla rovina tragica e assieme ridicola dell’imperatore Ludwig di Baviera, passando attraverso le maestose macerie di storie d’amore spezzate, concluse o mai cominciate, la finitezza della natura umana e di tutte le sue faccende sembra essere sempre presente nella mente del regista italiano.

Ma, nella sua opera, probabilmente mai tale tema viene affrontato in maniera tanto programmatica, a partire dallo stesso titolo, come in Morte a Venezia.

L’arte, “punizione di Dio”

Tratto dall’omonimo racconto di Thomas Mann, come da titolo il film è ambientato a Venezia. Il protagonista, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), è un artista ammirato che ha però perso l’ispirazione. Si reca nella Serenissima per trascorrere un soggiorno che, tuttavia, si rivelerà fatale. Infatti, qui Aschenbach incontrerà un giovane adolescente polacco, Tadzio (Björn Andrésen), in vacanza con la famiglia. Il protagonista diventerà ossessionato dal ragazzo e dalla sua bellezza, e deciderà di proseguire ad oltranza la propria permanenza nella città solo per ammirarlo da lontano, anche quando diventerà chiaro che Venezia è preda di un’epidemia di colera.

Nell’adattare l’opera di Mann, una delle grandi sfide affrontate dal regista e dallo sceneggiatore Nicola Badalucco è stata certamente traslare su schermo una vicenda che è estremamente intima e metaletteraria: Aschenbach è, infatti, uno scrittore, e buona parte del racconto è dedicata alle sue riflessioni, anche attorno al proprio mestiere. Per dare forma a tali elucubrazioni, nel film il personaggio è stato trasformato in un musicista, evidentemente ispirato alla figura di Gustav Mahler, di cui nel corso della pellicola ricorrono diversi brani, ed uno in particolare: il quarto movimento della sua quinta sinfonia, un Adagietto. Sostituendo alla dimensione della scrittura quella della musica, si riesce a fornire maggiore concretezza all’arte del protagonista nel passaggio dalla pagina allo schermo.

La natura particolarmente interiore dell’opera di Mann torna anche nel film: le scene di dialogo sono molto rare, rendendo ogni scambio di parole prezioso e memorabile. Particolarmente importanti sono soprattutto le discussioni, non presenti nel libro, tra Aschenbach e un suo amico, Alfred, che si confrontano attorno a questioni topiche che lo stesso protagonista affronta nella controparte cartacea.

Uno dei temi fondamentali sollevati nel film è quello dell’arte e dell’immagine di chi crea. Se da una parte Aschenbach professa la necessità dell’artista di essere modello esemplare, Alfred celebra l’ambiguità dell’arte (e in particolare della musica, da lui definita “ambiguità elevata a sistema”) e dell’artista, affermando che non può esserci arte senza che chi la produce sia dotato di una certa qualità “demoniaca”. Ugualmente, se Aschenbach da una parte si dice convinto che l’arte sia sostanzialmente tecnica, una scienza esatta che necessita di studio, al contrario Alfred la considera inscindibile dalla vita e dall’esperienza diretta.

Oggetto dell’arte, secondo i due, sarebbe il raggiungimento della bellezza. Tuttavia, anche in questo caso le loro visioni sono discordanti: da una parte Ashenbach cita, nuovamente, il dominio dei sensi e il raggiungimento di uno stato equilibrato come fondamentali per produrre bellezza; dall’altra, secondo Alfred la bellezza non è creata ma presente nella realtà, e un’artista non può, per raggiungerla, non fare appello ai suoi istinti più bassi.

“Quant’è bella giovinezza…”

La fascinazione del protagonista nei confronti del giovane polacco, che va intensificandosi nel corso del film tanto da spingerlo a seguire lui e la sua famiglia attraverso Venezia, ha certamente a che fare con un desiderio erotico, esplicitato dallo stesso Aschenbach più chiaramente nel libro. Tale elemento, assieme alle testimonianze dell’attore allora 15enne Björn Andrésen su come il culto dell’immagine di cui divenne oggetto dopo l’uscita del film rovinò la sua vita (la sua esperienza è raccontata più nel dettaglio nel documentario Il ragazzo più bello del mondo), potrebbero risultare disturbanti per diversi spettatori odierni. Tuttavia, pur essendo doveroso citare e tener conto, nel discutere Morte a Venezia, delle conseguenze negative della produzione sulla vita di un attore bambino, è anche necessario far emergere quale significato più profondo potrebbe avere l’ossessione del protagonista per l’adolescente nell’ambito della teorizzazione portata avanti dal film.

A sinistra: Tadzio in Morte a Venezia. A destra: Gilbert Cocteau, protagonista del manga Il poema del vento e degli alberi. Dopo la fama ottenuta col film, Andrésen si recò in Giappone, dove fece da modello per mangaka quali Keiko Takemiya e Riyoko Ikeda, divenendo il prototipo di diversi bishōnen -letteralmente “bel ragazzo”-, “tipo” androgino presente soprattutto in manga a tematica omosessuale

Il desiderio di Aschenbach si manifesta esclusivamente, nel corso del film, attraverso una serie di ambigui scambi di sguardi. L’ossessione dell’artista assume la dimensione di una forma di venerazione religiosa, nella quale Tadzio svolge il ruolo di icona del proprio culto, un culto che, più che attorno al ragazzo stesso, verte attorno a ciò che egli rappresenta: la bellezza assoluta, che in quanto artista Aschenbach aspira a raggiungere, e la giovinezza. Così le pose plastiche assunte da Andrésen nel corso del film (Lawrence J. Quirk ebbe a dire in The Great Romantic Films che certe sue immagini «potevano essere prese dalla pellicola e appese nelle sale del Louvre o del Vaticano») trovano giustificazione. Tadzio non è mai personaggio a tutto tondo, ma solo rappresentazione, simbolo, oggetto di contemplazione e adorazione, al pari di ciò che era stato per l’imperatore Adriano il giovane Antinoo, la cui immagine venne riprodotta in mille forme a seguito della sua prematura morte.

Il collegamento con la classicità greco-romana, d’altronde, è innegabile: il modello di bellezza incarnato da Tadzio e venerato da Aschenbach è quello efebico di certe statue antiche, e la passione del protagonista è di tipo pederastico. La pederastia, ovvero il rapporto anche sessuale tra un adolescente ed un adulto, era infatti normalizzata ed incoraggiata soprattutto all’interno della cultura greca, nella quale aveva principalmente valore iniziatico ed educativo.

Busto raffigurante Antinoo, amante dell’imperatore romano Adriano

Altri grandi modelli sono quelli del Decadentismo e dell’Estetismo, movimenti artistico-letterari che assumevano come fine della vita proprio la ricerca del piacere e del Bello. Questa, tuttavia, conduce al degrado: la ricerca amorale da parte dell’artista di nuove, eccitanti esperienze lo porta spesso e volentieri all’annientamento proprio e\o di chi gli sta attorno (così è ad esempio per il protagonista de Il ritratto di Dorian Gray).

Tale è il percorso di Aschenbach nel corso di Morte a Venezia: l’ossessiva osservazione di Tadzio si accompagna ad un evidente declino delle sue facoltà psico-fisiche, che culmina nella morte preannunciata nel titolo, avvenuta sul Lido mentre è in contemplazione del ragazzo.

Il punto più basso del deterioramento del musicista è probabilmente quello in cui si fa imbellettare da un barbiere, nel tentativo di sembrare più giovane: un travestimento grottesco, anticipato dall’apparizione precedente di due personaggi con cui Aschenbach interagisce, manifestazione della decadenza tanto della sua arte quanto della sua anima.

Tadzio è, infatti, anche il “paìs” per eccellenza, il simbolo della gioventù: la sua bellezza è tale solo in virtù della giovane età, che è destinato a perpetuare in eterno (nel libro, Aschenbach immagina che non vivrà a lungo). Pertanto, è inarrivabile per il musicista, ormai vecchio, e i suoi tentativi di avvicinarsi non possono che ritorcerglisi contro.

“Non c’è al mondo impurità così impura come la vecchiaia”.

(Morte a Venezia, Luchino Visconti)

Serenissima

In Morte a Venezia, tutto è finito prima di cominciare: l’arte, sino ad allora oggetto della vita del protagonista, lo ha abbandonato; la bellezza, che pure esiste, non può essere replicata ma neppure raggiunta; la giovinezza, che dovrebbe essere uno stato idilliaco della vita, è passata per Aschenbach ed è tanto breve quanto fragile (oltre al presagio della morte di Tadzio, nel film scopriamo che la figlia del protagonista è morta da bambina).

Anche la Venezia di Visconti, lungi dall’essere la bella meta turistica vendutaci di solito, è solo sporadicamente un luogo attrattivo: funestata dallo scirocco, i propri monumenti più famosi ingolfati nel grigiore e nella nebbia, popolata da figure bizzarre ed avide, ed infine svuotata e devastata dal colera. D’altronde, quale luogo migliore di Venezia, la meravigliosa città che affonda, per raccontare la decadenza di un artista? Quale albergo migliore del lussuoso Hotel des Bains, fantasma della sua gloria passata già ai tempi delle riprese?

Morte a Venezia è la narrazione, disturbata eppure straordinariamente limpida, di molteplici morti: il decesso di Aschenbach non è che l’ultima, estrema conseguenza della presa di coscienza del fatto che, prima di lui, se ne sono andati arte, e bellezza, e giovinezza. Neppure il richiamo del giovane Tadzio, che col proprio ultimo gesto sembra indicargli l’orizzonte, l’avvenire, è sufficiente in quest’occasione: Aschenbach ricade morto sulla sua sedia, incapace, questa volta, di seguirlo.

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March 17, 2023
3 motivi per vedere Thirst di Park Chan-wook

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In occasione dell’uscita al cinema di Decision To Leave, il nuovo film del regista sudcoreano Park Chan-wook, scopriamo assieme i 3 motivi per recuperare (o rivedere) Thirst, film del 2009 e che tutt’ora rimane fra i suoi titoli più sconosciuti e sottovalutati, nonostante la vittoria del Premio della giuria alla 62ª edizione del Festival di Cannes.

1 – Perché è la prima incursione del regista nell’horror

Thirst è uno dei film più atipici e spiazzanti di Chan-wook, è il film che non ti aspetti e che appare come un UFO nella sua filmografia, un vero e proprio Frankenstein audiovisivo di generi e di influenze da cui lo spettatore potrebbe uscire affascinato o (comprensibilmente) disorientato.

Chi si sarebbe mai aspettato che dopo il thriller politico J.S.A.: Joint Security Area (2000), l’ormai celebre “trilogia della vendetta” che lo ha tenuto impegnato dal 2002 al 2005 (Mr. Vendetta, Old Boy, Lady Vendetta) e la commedia romantica surreale Sono un cyborg, ma va bene (2006), il regista decidesse di immergersi a piene mani nella tradizione vampiresca?

Il film parla infatti di Sang-hyun, prete cattolico di un paesino coreano che si sottopone a una sperimentazione medica finalizzata a curare una malattia rara e mortale. Non tutto fila liscio e il pastore benvoluto da tutti i cittadini comincia a cambiare di aspetto e di mente, trasformandosi a poco a poco in un vampiro. Il suo cammino incrocerà quello della moglie di un amico d’infanzia, la giovane e bella Tae-ju, con la quale inizierà una relazione clandestina inesorabilmente destinata a degenerare sempre più in perversioni e fiumi di sangue.

Non c’è alcun castello dai pinnacoli aguzzi ma solo palazzi e scenari che non rinnegano assolutamente i tratti sudcoreani dell’ambientazione. Non arriverà nessun professore universitario a risolvere la situazione ma la battaglia è tutta interna ai protagonisti, in un continuo scontro fra Eros e Thanatos. Non c’è alcun gusto del gotico ma, anzi, la fotografia arriva persino ad abbagliare lo spettatore per mettere in risalto il rosso acceso del sangue, all’interno di stanze e di edifici che riflettono addirittura il gusto estetico prettamente “viscontiano” che da sempre Chan-wook dichiara come sua ispirazione; tutte queste peculiarità contribuiscono a donare al film un aspetto ancor più spiazzante delle stramberie di Sono un cyborg, ma va bene, perché se in quest’ultimo erano già preannunciati i toni surreali da commedia fantastica, ciò che sconvolge di Thirst è proprio il suo essere una mosca bianca all’interno del panorama horror.

Grazie alla rielaborazione dei diversi modelli di riferimento che emergono come pulsioni e sintomi, ma ciascuno col suo posto nel puzzle senza sovrastare l’altro, Park si appropria del genere e – pur cosciente di non poter accontentare tutti – lo plasma attraverso le chiavi del melò e della black comedy: la fede è sete, la spiritualità è carnalità.

2 – Perché il protagonista è interpretato da Song Kang-ho

Attore feticcio sia di Park Chan-wook – con cui aveva già collaborato in J.S.A. e Mr. Vendetta – sia di Bong Joon-ho, che con il successo mondiale di Parasite lo ha definitivamente consacrato al pubblico occidentale (pur avendo già dato prova di sé in Memories of Murder, The Host e Snowpiercer), l’attore sudcoreano Song Kang-ho sembra davvero essere sinonimo di qualità. L’accuratezza con cui sceglie i suoi lavori sconvolge ogni anno di più: è rintracciabile praticamente in ogni film sudcoreano di successo se aggiungiamo anche le collaborazioni con altri grandi maestri come Kim Ji-woon (The Quiet Family, Il buono, il matto, il cattivo, L’impero delle ombre) e Lee Chang-dong (Secret Sunshine), senza dimenticare il suo ruolo da protagonista nel bellissimo A Taxi Driver del meno conosciuto Jang Hoon.

Se Song Kang-ho ha pensato che Thirst fosse un bel progetto… chi siamo noi per dissentire?

3 – Perché aggiorna la figura del vampiro

Questo terzo punto è intrinsecamente legato al primo: la nascita iconografica su grande schermo con Nosferatu il vampiro (1922), ma anche grazie a Dracula (1931), oppure con Vampyr (1932), la prima satira con Per favore, non mordermi sul collo! (1967) poi le riletture politiche e sociali de Il buio si avvicina (1987) o The Addiction – Vampiri a New York (1995), per arrivare persino al suo innesto in generi e sottogeneri come nella commedia horror in found footage Vita da vampiro – What We Do In The Shadows (2014), la figura del vampiro è apparsa in ogni genere e in ogni salsa, mutando ruolo, tratti e simbologia nel corso di un intero secolo.

Ma in Thirst dimenticate le bare aperte, l’aglio, i crocifissi, l’acqua santa, qualsiasi elemento che vi riporti alla mente la figura vampiresca tradizionale: quelli di Thirst sono vampiri costretti a dover fare i conti con i loro dissidi interiori in continua tensione fra ricreazione e dissoluzione, fra eroticità e disfacimento, la cui fede religiosa si tramuta negli istinti carnali repressi e la cui ricerca di una cura è pura perversione.

Nel 2009, dopo quasi 90 anni dal primo storico vampiro visto su grande schermo, Thirst conferma che i mostri possono ancora essere oggetto di aggiornamenti e di riletture iconografiche senza risultare pedanti e già visti. Certo: se ti chiami Park Chan-wook!

Se vi abbiamo convinto e se avete perso Thirst al cinema durante la Park Chan-WEEK… non preoccupatevi! E’ disponibile sulla piattaforma MioCinema a questo link.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

February 17, 2023
OMBRE DA ORIENTE – RECENSIONE DECISION TO LEAVE

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“A me piace il mare”, afferma in cinese la bella Seo-rae all’inizio di Decision to Leave (Heeojil gyeolsim, 헤어질 결심). Come già accaduto nei finali di Thirst (2009) e Mademoiselle (2016), sarà proprio il mare a essere protagonista nel culmine emozionale del film, l’undicesimo del veterano Park Chan-wook, tra i più tragici e disperati della sua carriera, nonostante sia senz’altro il più sommesso nella messa in scena tra quelli da lui girati. Premiato con il riconoscimento alla regia al settantacinquesimo Festival di Cannes, Decision to Leave è l’opera di un autore pienamente maturo, che sfida il proprio pubblico affezionato con un melodramma raffreddato apparentemente lontanissimo, almeno nei toni, dalle sue focose opere precedenti. Ma partiamo dalla trama, di cui ci limitiamo a rivelare l’incipit.

Il detective Hae-jun (Park Hae-il) lavora nel distretto di polizia di Busan, soffre di insonnia e vede la propria moglie solo nel fine settimana, dal momento che ella risiede per lavoro nella cittadina di Ipo. Un giorno il poliziotto viene incaricato delle indagini sulla misteriosa morte del signor Ki, impiegato in pensione dell’ufficio immigrazione, il cui corpo sfracellato viene ritrovato ai piedi di una montagna che era solito scalare di tanto in tanto. Hae-jun si ritrova ben presto a interrogare Seo-rae (Tang Wei), la giovane moglie del defunto. Cinese immigrata in Corea, dove lavora come badante per anziani, la donna non appare affatto scossa rispetto al destino funesto del consorte e, visti anche i numerosi lividi e ferite che ricoprono il suo corpo, finisce immediatamente per essere sospettata di omicidio dal detective. Hae-jun, tuttavia, rimane presto affascinato dalla bella giovane e, a poco a poco, tra un appostamento e l’altro sotto casa di lei, tra i due si sviluppa un rapporto tenero e ambiguo, che cela sentimenti profondi…

Park, anche sceneggiatore con la fida Jeong Seo-kyeong, realizza una pellicola di straordinaria complessità narrativa che, oltre a intrecciare una moltitudine di trame e sottotrame, rivela il proprio senso soprattutto attraverso i piccoli dettagli. Il rapporto tra Hae-jun e Seo-rae, infatti, rivela la propria natura attraverso un linguaggio tutto implicito, costituito da non detti, incomprensioni e sfumature linguistiche (inevitabilmente appiattite nella versione doppiata), rime e sottili richiami tra i dialoghi… È un film inevitabilmente da leggersi tra le righe, così come lo è la comunicazione tra i due protagonisti, incapaci di capirsi e confessarsi esplicitamente i propri sentimenti perché ingabbiati in un gioco comunicativo a somma zero.

Hae-jun, interpretato da un Park Hae-il inebetito al punto giusto, si lascia sedurre da Seo-rae e dai dettagli che nel suo aspetto e comportamento sottendono una sensibilità che la sua apparenza fredda vorrebbe nascondere. Dal canto suo, Hae-jun la seduce con il cibo, con lo studio notturno della lingua cinese, con le confidenze sul proprio mestiere, con registrazioni audio che suggeriscono la sua ossessione per lei… La sua passione per Seo-rae è un coito costantemente interrotto, in cui l’esito è sempre inferiore alla somma delle parti.

Come in numerose altre pellicole di Park, tuttavia, nulla è veramente come sembra e a metà film una svolta narrativa fondamentale rimescola le carte del racconto, ribalta i destini dei due protagonisti e il rispettivo modo di amarsi e trasforma il personaggio di Tang Wei, attrice straordinaria per le sfumature che riesce a infondere in ogni inquadratura, in una femme fatale così fatale da decretare per se stessa un destino tragico.

Se infatti fino a quel momento la comunicazione tra Hae-jun e Seo-rae avveniva a un livello implicito, nella seconda parte del film cominciano a venire a galla le infinite incomprensioni, i significati sottesi, l’inespresso comunicativo. E Decision to Leave si trasforma nella tragedia di due personaggi che paiono costantemente intenti a cercare di dirsi qualcosa, ma non riescono mai a dirsi tutto, a essere pienamente trasparenti, a non essere mediati (da tecnologie, imbarazzi, secondi fini, intenti manipolatori…) e, in definitiva, a capirsi. Vivono in un costante ritardo comunicativo.

In tal senso, il film di Park diviene anche una riflessione sul rapporto tra tecnologia e i sentimenti: le difficoltà a comprendersi nel presente e le pratiche comunicative stesse e ciò che esse (non) esprimono, infatti, si sedimentano nel tempo grazie ai device. Decision to Leave mette in scena non solo la difficoltà di comunicare il sentimento e la complessità di prendere reale coscienza di ciò che si prova (quando comprendiamo di essere innamorati?), ma anche la persecuzione della tecnologia che, impietosa, registra ogni atto o parola con spaventosa oggettività, ricorda ai protagonisti i propri errori e li sottopone a un costante ritorno al passato, a ciò che (non) hanno fatto e detto, risvegliando così sentimenti inappagati e dolori insanabili.

Park mette in scena questa tragedia altamente contemporanea con una regia di impareggiabile precisione e lucidità: ogni inquadratura pare in costante dialogo con la precedente e la successiva, per composizione, tecnica di montaggio e movimenti di macchina. Pare in questo senso un film pensato integralmente fino nei minimi dettagli e poi messo in scena concretamente con straordinaria dedizione. Si pensi solo alla sequenza del primo appostamento di Hae-jun fuori dalla casa di un’anziana accudita da Seo-rae: un piccolo capolavoro di montaggio dell’ossessione.

Decision to Leave è una pellicola che ripone straordinaria fiducia nei propri spettatori. È infatti un film a cui non è possibile accostarsi con superficialità o approssimazione: è un’opera da dissezionare, la cui grandezza risiede nei mille dettagli e finezze che colmano ogni inquadratura. Non è un film-colpo-di-fulmine: è una pellicola da frequentare a lungo, da vedere e rivedere, che cattura col passare del tempo. Se si ha la pazienza di affrontare questo percorso di “seduzione filmica”, tuttavia, Decision to Leave può diventare uno dei massimi piaceri cinematografici di questo 2023.

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February 2, 2023
Mary Poppins e l’eredità definitiva di Walt Disney

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Uno degli ultimi film prodotti da Walt Disney, sigillo definitivo della sua carriera

Durante gli anni ‘60 Walt Disney stava vivendo l’ultima fase della sua vita. Ciò che era nato come un piccolo progetto di animazione e laboratorio creativo a Kansas City nel 1920 era diventato un grande studio di produzione e distribuzione cinematografica alle porte di Hollywood. I relativi insuccessi di pubblico negli anni ‘50, uniti al successo di film molto più prudenti da un punto di vista artistico, avevano progressivamente allontanato Walt dal cuore del proprio impero, l’animazione, spingendolo verso nuovi orizzonti: la realizzazione del parco Disneyland, la conduzione dell’omonimo programma televisivo, perfino il sogno della “città del futuro”, il cui primo seme chiamato EPCOT sarebbe poi sorto nel suo secondo parco a tema – Walt Disney World in Florida – completato solo dopo la sua morte. I disegni animati erano per lui un’occupazione secondaria, i disegni scarabocchiati e le trame semplici e buffe de La Carica dei 101 e La Spada nella Roccia erano ben lontani dalla sua idea di arte, ma il pubblico non era dello stesso avviso.

Una promessa, fatta alle sue figlie nel lontano 1938, lo fece però tornare sui propri passi. Il più grande desiderio delle due bambine era infatti quello di vedere una trasposizione in immagini del loro libro preferito: Mary Poppins di Pamela Lyndon Travers. La fortuna delle due era quella di avere come padre la persona più adatta a realizzare il sogno di un bambino, la loro sfortuna era un’autrice decisamente restia a concedere i diritti, tanto più a Disney, che lei detestava nemmeno troppo velatamente.

Dopo anni di tentativi andati a vuoto, le difficoltà economiche della Travers giocarono a favore di Disney. Il film aveva il via libera, ma a durissime condizioni poste dall’autrice: un ruolo nella sceneggiatura, supervisione a qualsiasi aspetto del film fino al montaggio, totale assenza di momenti musical e animazioni. Tuttavia, anche nero su bianco era a Disney che spettava l’ultima parola. Non appena la Travers salì sul proprio aereo per Londra, i creativi Disney si sbizzarrirono

Siamo nei primi del ‘900 a Londra e la ricca famiglia Banks ha un problema: non riesce a trovare una bambinaia in grado di gestire correttamente i due vivaci bambini, Jane e Michael. Il padre George è un direttore di banca, la madre Winifred una suffragetta. George, inglesissimo e autoritario, strappa e getta nel camino una lettera in cui i bambini esprimevano i loro desideri riguardo la “tata perfetta” ma la lettera arriva comunque a Mary Poppins, una bizzarra tata magica “praticamente perfetta sotto ogni aspetto” che mostrerà ai bambini, ma anche ai genitori, la vita sotto un diverso aspetto, in compagnia anche del simpatico Bert.

Non sarebbe certo un errore considerare Mary Poppins una convenzionale e rassicurante commedia fantastica per tutta la famiglia. La sequenza animata all’interno del disegno di Bert è affascinante ma prudente (Gli animali e i personaggi sembrano ricalcati su quelli de La Carica dei 101, anche se i pinguini camerieri si riveleranno un’idea vincente). Senza dubbio la regia di Robert Stevenson non brilla per innovazione e a tratti appare davvero poco coraggiosa, la sceneggiatore Don DaGradi aveva le mani legate dalla presenza austera della Travers e solo in un secondo momento, con la fine delle permanenza a Burbank dell’autrice e l’arrivo come co-sceneggiatore di Bill Walsh, si registrò un cambio di rotta. Walsh si era fatto strada in Disney come autore di fumetti a suo agio con le trame più assurde, i personaggi più stravaganti e le soluzioni più improbabili, creando anche il personaggio di Eta Beta. La sua mano si vede molto nella natura estremamente frammentaria della narrazione, che come in tutti gli altri Disney del periodo a partire da La carica dei 101 si può riassumere in una sequenza di buffi incontri. I dialoghi sono già di per sé un mix di formalismo e innocenza infantile, britannico fino al midollo (oppure britannico visto dagli americani, allo spettatore la scelta). Lo spettatore meno propenso al sense of wonder non si lascia incantare e la realizzazione forse troppo “confettosa” dell’adattamento e del doppiaggio italiani non incanta lo spettatore nostrano. Il film è tanto ottimista quanto benpensante, la sua morale è tanto cristianamente altruista (l’elemosina è proprio davanti alla cattedrale) quanto ingenuamente conservatrice (la relazione tra Mary Poppins e Bert non sembra andare oltre la bizzarra amicizia). Eppure…

Eppure ci troviamo davvero di fronte alla sublimazione dell’idea di arte di un uomo che al volgere al termine della sua vita vuole anche guardarsi dentro e specchiarsi un’ultima volta nei sogni suoi e delle sue figlie. Anche attraverso le musiche di due geni come i fratelli Robert e Rchard Sherman. Senza analizzarla in toto, la colonna sonora resta il più grande punto di forza del film, insieme alle interpretazioni dei suoi tre attori principali e non è un caso che siano proprio loro a cantare i tre pezzi migliori.

The Life I Lead è il pezzo con cui George Banks, il padre dei bambini interpretato da un magistrale David Tomlinson, enuncia allo spettatore il suo perfetto e borghese british lifestyle. Brano che nella seconda parte del film, con la presa di coscienza da parte di George dell’inconsistenza delle sue formalità, si tramuterà in un’esplosione di gioia infantile in Let’s go Fly a Kyte. Un vero peccato che questo pezzo sia rimasto meno nei cuori degli spettatori rispetto ad altri simpatici ma meno ispirati come A Spoonful of Sugar e Supercalifragilisticexpialidocious.

Feed the Birds (Tuppence a Bag) è il brano con cui Mary Poppins spiega ai bambini il concetto di carità, con l’esempio della vecchina che nutre gli uccelli davanti alla chiesa, contro la retorica imprenditoriale del risparmio promossa dal padre banchiere. Forse uno dei brani maggiormente vicini alla visione delle cose di Walt Disney che nel letto d’ospedale durante i suoi ultimi giorni chiedeva continuamente di riascoltarla. Probabilmente l’interprete Julie Andrews deve a questo momento il suo Oscar alla miglior attrice vinto contro quella Audrey Hepburn a cui era stato assegnato il ruolo in My Fair Lady che Andrews aveva interpretato a teatro.

E infine abbiamo Chim Chim Cher-ee, il tema di Bert, forse il personaggio più tragico del film, nonostante l’apparenza spensierata ci troviamo davanti ad un vagabondo, con il volto del divo della televisione, il mattatore Dick van Dyke. Nulla da fare, forse il miglior brano mai apparso in un film Disney, con un Oscar a testimoniarlo.

Non bastano le 5 vittorie su 12 nomination agli Oscar (tra cui quella al Miglior Film praticamente inattesa) a testimoniare l’immensa eredità che questo film ha nella memoria collettiva, regalando momenti e personaggi iconici e riconoscibili. Non bastano gli emuli più o meno riusciti come Pomi d’Ottone e Manici di Scopa (il piano B di Disney in caso di mancata realizzazione di Mary Poppins) o Elliott il Drago Invisibile, un sequel Il Ritorno di Mary Poppins e uno strano dietro le quinte Saving Mr. Banks (tutt’altro che “praticamente perfetto sotto ogni aspetto”) Ciò che a molti spettatori potrebbe sembrare una timida e convenzionale casetta di bambole in movimento, in realtà è davvero pronto a regalare negli anni l’eredità di numerosi artisti, raccontando una storia di semplice e bambinesca umanità, per chi è ben contento di accoglierla.

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January 14, 2023
IL CINEMA HORROR DI MICHELE SOAVI – L’EREDE DIMENTICATO

Ho fatto il vigile del fuoco. Ho visto tante scene di orrore, macchine contorte con dentro persone alcune ancora vive. Le aprivamo con le motoseghe o delle tronchesi enormi. Questo forse mi ha dato un distacco, perché ormai per noi […] vedere a volte proprio la carne, con i vetri infilati nel corpo, con le lamiere, alcuni morti mozzati: dopo un po’ […] non mi colpiva più.

Michele Soavi

Classe 1957, Michele Soavi nasce in una famiglia di artisti e scrittori da cui fin da piccolo riceve quasi per osmosi la passione per l’arte e la pittura. Dopo un’adolescenza scolastica difficile, Soavi comincia subito a lavorare come vigile del fuoco maturando un’esperienza nel rapporto con il dolore e la morte che risulterà centrale per il suo processo di crescita come regista. Negli anni ’70 infatti comincia a lavorare sui set dei b-movie all’italiana collaborando con nomi quali Lucio Fulci (per cui interpreta Tommy Fisher in Paura nella città dei morti viventi), Lamberto Bava (è il Man in Black di Demoni), Dario Argento (per cui reciterà in Tenebre, Phenomena ed Opera) e Joe D’Amato, ma è durante il periodo di crisi che il genere affronta negli anni ’80 che Soavi riesce a compiere il salto da attore ad aiuto regista prima ed a regista poi.

Proprio verso la fine degli anni ’80, con l’uscita nelle sale del suo primo lungometraggio Deliria, i fan e la critica trovano in Michele Soavi quello che sembra essere l’erede capace di prendere le redini del genere dai grandi nomi che gli avevano fatto scuola e di portare avanti la produzione di un certo tipo di cinema dell’orrore.

Così effettivamente fu, almeno fino al 1994. Con l’uscita nelle sale di DellaMorte DellAmore si sancisce infatti l’abbandono dell’horror da parte del cineasta in favore della regia di fiction per la televisione. Qualche sporadico bagliore si presentò successivamente nel 2006 e nel 2008 con l’uscita dei rispettivi Arrivederci amore, ciao e Il sangue dei vinti che marcano una breve parentesi di ritorno alla regia per il grande schermo, ma lasciando comunque da parte il cinema dell’orrore in favore del noir e thriller che aveva contraddistinto fin da subito i suoi lavori televisivi.

Vogliamo però accompagnarvi oggi indietro nel tempo, per riscoprire le ragioni per cui Michele Soavi forse era effettivamente l’erede designato dell’horror di cui avevamo bisogno ma che forse non ci meritavamo.

DELIRIA – LO SLASHER SECONDO SOAvi

Fu quel grande genio di Aristide Massaccesi che […] mi disse: “Michele, ho pensato di farti debuttare, di farti fare a te un film da regista.”

Michele Soavi

Partendo dalla sceneggiatura di Luigi Montefiori (che curò anche il soggetto di partenza), Aristide Massaccesi assieme alla sua casa di produzione associata Filmirage presenta a Michele Soavi – già da diversi anni aiuto regia di Dario Argento – il progetto di un tipico slasher a basso costo: un gruppo di giovani adulti facenti parte di una compagnia teatrale si chiude all’interno di un teatro per potersi cimentare in un’intensa sessione di prove, ignari che all’interno della struttura si trova però un efferato serial killer fuggito da un ospedale psichiatrico nelle vicinanze.

Da una sceneggiatura decisamente semplice ma al tempo stesso ricca di spunti, Soavi crea quello che per molti fu uno degli slasher migliori degli anni ’80. Centrale nel racconto è l’anima metacinematografica con cui Soavi riflette sul cinema attraverso il teatro: una produzione a basso budget, che deve essere realizzata in tempi molto ristretti, con attori sconosciuti che si trovano lì perché devono portare lo stipendio a casa ed un regista che farebbe di tutto pur di mostrare al mondo la sua arte e vendere i biglietti per i suoi spettacoli, tanto che quando viene ritrovata la prima vittima dell’assassino, pensa di utilizzare l’avvenimento a proprio vantaggio per attirare il pubblico. Estremizzazioni, senza dubbio, ma comunque congrue a quelle che erano le produzioni di b-movie horror in quegli anni.

I personaggi vengono poi messi in scena da Soavi con una certa maestria, poiché da strutture di partenza definite e conosciute – il ragazzo belloccio, la poco di buono, la santarellina, lo strambo – si dipana un susseguirsi di eventi che non segue sempre ciò che si è soliti aspettarsi dallo slashertipico, esempi ne sono l’attenzione quasi paritaria che l’assassino riserva agli uomini ed alle donne (dove spesso invece per gli uomini si hanno uccisioni più sbrigative, mentre alle donne è riservata la pena maggiore) o la sopravvivenza della insopportabile “poco di buono” fino alle battute finali.

Dal punto di vista visivo ci si ritrova davanti ad un lavoro che mostra tutte le limitazioni di budget, soprattutto nelle location di alcuni momenti nella seconda metà della pellicola – tenendo comunque conto che questi ambienti così “reali e poco costruiti” potrebbero non essere dei malus, bensì dei punti di forza del prodotto – ma innegabile anche qui è l’ottimo connubio che si genera tra la fotografia della coppia Massaccesi-Tafuri e la regia di Soavi – il quale in primis aggiunse direttamente in fase di produzione alcuni elementi come la sedia rossa su cui siede l’assassino sulle battute finali o la maschera da barbagianni che copre il volto dello spietato serial killer – capace di creare una messa in scena inquietante e divertente anche a trentasei anni di distanza. Un cult senza tempo, troppo poco conosciuto e che meriterebbe invece molte più attenzioni.

LA CHIESA – L’ULTIMO GOTICO ITALIANO

Dopo aver curato nel 1989 la regia di seconda unità per Le avventure del barone di Münchausen diretto da Terry Gilliam – che lo stesso Soavi definì più di una volta “il miglior regista vivente” – unisce l’esperienza maturata sul set a quelle passate per dirigere lo stesso anno il suo secondo lungometraggio: La Chiesa.

Le origini di questa pellicola risalgono però a quattro anni prima, in quel 1985 in cui arrivò nelle sale il primo Demoni diretto da Lamberto Bava – in cui Soavi curò la regia di seconda unità oltre ad interpretare un piccolo ruolo come attore – un grande successo di pubblico che portò alla nascita di un secondo capitolo – sempre diretto da Bava – ed alle basi per un ipotetico terzo capitolo. A causa degli impegni stipulati tra Bava e Fininvest per la realizzazione del film in due parti Fantaghirò il regista romano dovette però rinunciare alla realizzazione di Demoni 3 che finì perciò per essere riscritto da Argento (già produttore dei precedenti) e Franco Ferrini. Grazie al successo di Deliria ed all’esperienza sul set di Gilliam, fu quasi immediata la decisione di Argento di chiamare l’amico Michele per dirigere il film.

L’intervento di Soavi si presenta fin da subito: con un ruolo attivo già nella stesura della sceneggiatura, l’intento del regista è stato quello di rendere il film più “sofisticato”. Fin dalla prima sequenza questo risulta alquanto evidente: in pieno Medioevo, un gruppo di guerrieri teutonici a caccia di streghe massacra tutti gli abitanti di un villaggio, bruciandolo e seppellendo i corpi in una fossa comune. Spaventati dal male che sembra permeare il luogo, decidono perciò di costruire su quel terreno una cattedrale capace di tenere a bada le oscure presenze.

Da un incipit chiaramente ispirato al Conan Il Barbaro di John Milius – che Soavi mette in scena con grande maestria, riuscendo ad unire la massiccia violenza visiva all’utilizzo di espedienti registici unici, come la soggettiva dall’interno dell’elmo del cavaliere – la pellicola trasporta lo spettatore in una storia facilmente definibile in due sezioni: una prima più psicologica e misteriosa, in cui l’orrore si manifesta attraverso musiche inquietanti – curate da Keith Emerson e che comprende anche tracce dei Goblin – e sequenze che strizzano l’occhio all’onirico, portando i personaggi in una lenta discesa all’inferno (letteralmente) sotto la cattedrale e che sfocerà poi in una seconda parte della pellicola che torna alla natura originale di quel Demoni 3 mai realizzato, con un escalation di violenza, sangue, gore e body horror che non può non ricordare i fasti di quel cinema horror tipico dei maestri di Soavi ed in particolare Bava.

Difficile risulta, come tipico di queste pellicole, identificare in un personaggio specifico il protagonista, in quanto tutti quelli che vediamo, uomini e donne, adulti, anziani o bambini sono meri involucri il cui unico scopo è alimentare la violenza e la voglia di sangue di quella che può essere identificata sotto certi aspetti come la vera protagonista: la chiesa stessa. Piccola parentesi per lodare l’ottima prova attoriale di una giovanissima Asia Argento, estremamente in parte nel ruolo della giovane Lotte, simbolo di una nuova generazione di giovani in cerca di libertà e divertimento in fuga dal bigottismo e dalla religiosità oppressiva dei genitori.

Grande merito va inoltre riconosciuto a tutto il comparto tecnico, in particolar modo alla regia di Soavi, funzionale, fluida e semplice ma sempre capace di generare tensione e mostrare le vicende in maniera artisticamente ispirata, ed alla scelta delle location, divise principalmente tra le misteriose catacombe sotterranee ricostruite in studio e le navate della cattedrale riprese nella chiesa di Mattia a Budapest, capaci di donare al tempo stesso mistero e solennità.

Vietato originariamente ai minori di 18 anni e poi abbassato ai 14 il film si rivelò uno degli incassi più alti dell’anno in Italia, consacrando ulteriormente Michele Soavi tra i grandi autori horror di quegli anni. Per alcuni questo fu un ulteriore passo di una brillante carriera, mentre per altri si trattava dell’ultimo barlume di speranza prima che calasse il buio.

LA SETTA – IL ROSEMARY’S BABY ITALIANO

Lo sceneggiatore è sempre un po’ deluso quando vede il film, perché si è fatto un suo film. Invece con La Setta è stato il primo film in cui ho detto “questo film è meglio di tutto quello che noi avevamo fatto”.

Giovanni Romoli

Risulta semplicistico, addirittura errato per alcuni versi ma comunque inevitabile assimilare il film del 1991 diretto da Soavi con il capolavoro datato 1968 di Roman Polanski. Partendo dalla sceneggiatura dal titolo Katacumba scritta da Luca Verdone – fratello di Carlo Verdone e regista di 7 chili in 7 giorni – in accordo con Cecchi Gori, Dario Argento – allora produttore esecutivo del progetto – decise di scartare l’idea e ricreare dalle fondamenta il progetto, riscrivendo assieme a Giovanni Romoli ed a Michele Soavi una nuova sceneggiatura: prende così vita La Setta.

Con un incipit ambientato nel deserto del Sud della California degli anni ’70, il film mostra una setta intenta ad uccidere alcuni hippie invocando il demonio ed il cui leader sembra avere come obiettivo il generare in carne ed ossa il figlio del Diavolo. Nel 1991, Miriam Kreisl – a cui da volto e voce Kelly Curtis, figlia di Janet Leigh e sorella maggiore di Jamie Lee Curtis – una giovane maestra di scuola elementare di Francoforte investe inavvertitamente un misterioso anziano, che accompagna nella sua abitazione per scusarsi dell’accaduto ed aiutarlo a rimettersi in sesto.

Dove la pellicola di Polanski metteva in scena il concepimento dell’Anticristo già nelle prime scene seguito poi da un continuo senso di oppressione provato dalla protagonista a causa delle sempre più pressante presenza dei membri della setta, Soavi decide di mostrare solo sul finale l’atteso concepimento e l’arrivo del nascituro anticipando il momento con un susseguirsi di sequenze oniriche e sovrannaturali che contribuiscono alla personale discesa della protagonista nel suo inferno personale. Centrale risulta il ruolo che Soavi affida agli animali presenti nel film: il coniglio, di cui la protagonista possiede un esemplare albino in casa e che rappresenta fertilità e rinascita qui travisati nel dare al mondo il male; il pellicano, traviato qui dalla simbologia cristiana del sacrificio di Cristo a quello delle numerosi morte della pellicola per versare il sangue necessario per il rituale; ed infine lo scarafaggio, animale spesso associato alla paura, all’ansia ed alla presenza di oscure forze dentro il proprio corpo: non a caso nella pellicola viene posto sul volto dormiente della protagonista andandosi poi ad infilare in una narice, preparando all’interno della ragazza il seme per il demonio.

Non senza problemi tutto questo viene messo in scena, soprattutto a causa di una sceneggiatura con un ottimo spunto di partenza che viene però snocciolato con l’avanzare della vicenda in maniera a tratti scontata e ad altri eccessiva, fino al finale eccessivamente sopra le righe e per cui risulta necessaria una grande sospensione dell’incredulità e che finisce per far crollare tutta la tensione fino a quel momento accumulata.

Una lancia va però infine spezzata per le ottime prove attoriali dei due personaggi principali, messi in scena dalla sopracitata Kelly Curtis – scelta da Argento, rimasto estremamente soddisfatto dalla prova tanto da giudicarla addirittura più brava della sorella – e da Herbert Lom – l’ispettore Dreyfus de La Pantera Rosa – che sul fine della sua carriera riesce ancora a brillare donando un’ottima caratterizzazione al vecchio pazzo Moebius.

Una pellicola di pregevole fattura soprattutto sul lato tecnico e che mostra tutta la maturazione raggiunta da Soavi che riesce a donare fascino e mistero ad una storia interessante anche se a tratti problematica, che presentò infatti al botteghino risultati altalenanti scremando il pubblico e preparandolo al film successivo, da molti definito il canto del cigno del cineasta.

DELLAMORTE DELLAMORE – IL CANTO DEL CIGNO

Era un film anomalo: non solo era un film di genere, poteva riuscire un fiasco micidiale per la sua stupidità; nel senso che, comunque, aveva come background un umorismo da fumetto […] puoi pure pensare di trasportarlo uguale nel cinema, quel tipo di umorismo, ma non è così: se lo rifai uguale fai una cazzata; […] la gente o vuole ridere o vuole avere paura, in mezzo non c’è niente: se ci vai esplori una terra di nessuno.

Michele Soavi

Bisogna attendere il 1994 per vedere Michele Soavi nuovamente in sala e ciò avviene grazie all’adattamento del romanzo di Tiziano Sclavi DellaMorte DellAmore di cui la pellicola prende in prestito anche il titolo. Per molti il nome di Sclavi significa solo e soltanto Dylan Dog, ma pochi sanno che proprio il libro – scritto nel 1983 ma pubblicato soltanto nel 1991 – funge da precursore spirituale del più famoso indagatore dell’incubo italiano.

Protagonista della vicenda è Francesco DellaMorte, becchino del cimitero di Buffalora impegnato ad affrontare una misteriosa “epidemia” che sembra riportare in vita i morti entro sette giorni dal decesso. Assieme a lui si presentano poi sullo schermo altri personaggi bizzarri, dall’aiutante Gnaghi affetto da disabilità intellettiva alla misteriosa ma affascinante vedova con un debole per gli ossari – interpretata magistralmente da una giovanissima Anna Falchi. Chiunque abbia letto almeno un albo dei fumetti di Sclavi si sarà già reso conto di come questo racconto presenti uno stile molto simile a quello tipico dei racconti di Dylan Dog, il tutto enfatizzato ulteriormente dalla presenza di Rupert Everett nei panni del protagonista, attore a cui Sclavi si ispirò originariamente per le fattezze del Dog fumettistico.

L’aspetto surreale ed onirico già presente nei precedenti lavori di Soavi viene qui portato all’estremo, creando una pellicola in cui ogni singolo fotogramma appare come uscito da un sogno o da un quadro surrealista – con tanto di appassionante bacio ispirato a Gli Amanti di Magritte – in cui violenza e sangue si mischiano ad un umorismo nero in una continua escalation di allucinanti sorprese che conduce ad un finale sopra le righe e che lascia lo spettatore emozionato ma confuso, proprio come alla fine di un misterioso sogno che si trasforma presto in un incubo tra zombi motociclisti, teste di sposa parlanti, stracci che si ricompongono a formare la Morte, spiritelli, inquietanti dopplegänger e strani omicidi.

Un film per pochi, per un pubblico accuratamente specifico e di nicchia. Non sorprende perciò che, in maniera simile a quanto successo con la pellicola precedente, anche questo film non si rivelò il successo sperato portando così il cineasta ad abbandonare definitivamente il genere ed a rifugiarsi, come tristemente annunciato ad inizio articolo, nei lidi della produzione televisiva. Una piccola consolazione il fatto che con gli anni questi film sembrano aver raggiunto lo status di cult, con la speranza che un giorno Michele Soavi venga riscoperto e magari torni, chissà, ai lidi dell’orrore, lasciandosi così alle spalle l’epiteto di erede dimenticato.

La morte, la morte,

La morte cha arriva.

La morte schifosa, la morte lasciva.

La morte che vola, la morte normale

Che cela del mondo pietosa ogni male.

La morte che vive, la vita che muore,

La morte, la morte.

La morte e l’amore

Che aspettano insieme l’eterno giudizio

E non hanno mai fine, non hanno mai inizio.

MATTIA BIANCONI

January 13, 2023
OMBRE DA ORIENTE – MILLENNIUM MAMBO (2001) DI HOU HSIAO-HSIEN

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Il cinema di Hou Hsiao-hsien

Presentato in concorso al Festival di Cannes 2001, Millennium Mambo (Qianxi Manbo) è probabilmente il film più celebre di Hou Hsiao-hsien (1947-), protagonista indiscusso della Nouvelle Vague taiwanese insieme al compianto Edward Yang. Nel corso della sua lunga carriera, Hou è stato tra i più lucidi cantori della storia di Taiwan, che ha spesso posto sullo sfondo di racconti dal tono autobiografico (A Time to Live, A Time to Die, 1985) e grandi saghe famigliari (Città dolente, 1989, Leone d’Oro a Venezia). Millennium Mambo, differentemente da molti film precedenti di Hou, si ambienta nel presente, ma non rinuncia a riflettere sulle condizioni di Taiwan e dell’intera Asia orientale all’alba del nuovo millennio, pur facendolo in maniera completamente implicita: se in passato i riferimenti alla storia nei film di Hou erano espliciti, qui sono piuttosto le emozioni e i sentimenti a evocare paralleli storici. I personaggi e le loro relazioni paiono divenire correlativi oggettivi dello spirito del tempo e di ciò che esso porta con sé.

Un mambo di inizio millennio

Millennium Mambo narra la vicenda di Vicky (interpretata da Shu Qi, alla sua prima collaborazione con il regista: avrebbero poi lavorato insieme anche in Three Times, 2005, e The Assassin, 2015), la cui voce narrante ci racconta dal 2011 della sua giovinezza burrascosa a Taiwan nel 2001. Tra serate in discoteca, alcol, droghe e sigarette, la ragazza conosce Hao-Hao, un ragazzo con ben poca voglia di lavorare, con cui intraprende una relazione passionale, che sfocia spesso in gelosie, scontri e litigi. Vicky inizia poi a lavorare come accompagnatrice in un locale notturno e lì conosce Jack, un uomo maturo proprietario di un café, da cui finisce per rifugiarsi dopo le crisi con Hao-Hao. In definitiva però nessuno dei due uomini riuscirà a riempire di vita le giornate di Vicky, afflitte dal tedio e dall’incertezza circa il proprio destino.

Hou si affida per la sceneggiatura alla fida Chu Tien-wen, tra le maggiori scrittrici taiwanesi, e realizza un film rarefatto, in cui il dialogo è quasi assente e ci si muove di scena in scena cullati dalle luci al neon (splendida la fotografia di Mark Lee Ping-bing) e dalle musiche techno pressoché incessanti: Millennium Mambo è un film-flusso-di-coscienza che ha il ritmo di una danza moderna, a cui la giovane protagonista pare abbandonarsi, lasciandosi trasportare dal proprio spleen in un momento di forte incertezza per il proprio destino e per la direzione da intraprendere nella propria vita. Quello di Vicky è un corpo mosso dalle onde del tempo e dagli stimoli del sentimento, che pare aver definitivamente abbandonato qualsiasi appiglio con la razionalità. Hou coglie così “il disorientamento e la paradossale bellezza del presente” (P. Mereghetti), in cui la sinuosità e avvenenza dei giovani corpi – esaltate dai fluidi piani sequenza realizzati dal regista, quasi alienanti per imprevedibilità e lentezza – si scontrano con il senso di smarrimento che pare incombere su ogni personaggio.

Ansie e malinconia di fine millennio

L’incertezza e il disorientamento di Vicky non possono che riflettere il senso di angoscia che regnava nel mondo e in Asia orientale in particolare alla fine del millennio. I film che riflettono sull’angoscia di fine millennio sono tanti (si pensi a Strange Days di Kathryn Bigelow, 1995), come se la profezia medievale “mille e non più mille” avesse trovato una concretizzazione cinematografica, ma in Oriente le angosce di fine Novecento erano più politiche che apocalittiche e finirono per trovare rappresentazione in molti dei migliori film asiatici dell’epoca, in particolare a Hong Kong, nazione dalla lunga tradizione cinematografica, che nel 1997 venne ceduta dal Regno Unito, di cui era stata una colonia per lungo tempo, alla Repubblica Popolare Cinese (lo stesso destino toccò, nel 1999, alla colonia portoghese Macao). Negli studi sulla storia di Hong Kong si parla esplicitamente di handover anxiety, l’ansia per l’imminente riconsegna alla Cina (e per le conseguenze che, si temeva, ne sarebbero seguite, in termini di libertà e qualità della vita) che si diffuse nel paese fin dagli anni Ottanta. L’handover anxiety è rappresentata alla perfezione in numerosi film di grandi registi di Hong Kong, come Wong Kar-wai e John Woo. Hou Hsiao-hsien, dalla prospettiva taiwanese, pare riflettere nel personaggio di Vicky l’ansia di un tempo in cui, probabilmente, si temeva che anche Taiwan (stato indipendente de facto, ma sostanzialmente non riconosciuto nel mondo e da sempre reclamato dalle autorità di Pechino come una propria provincia) avrebbe potuto seguire un destino simile, proprio in anni in cui invece nel paese si stava consolidando una tradizione democratica. Dopo affreschi storici e film espressamente politici, Hou adotta dunque un taglio completamente intimista, ma non rinuncia a caricare il proprio giovane personaggio principale del peso del suo tempo. Eppure la voce narrante al passato della protagonista, pur con tono distaccato, rivela una forte malinconia per quel 2001 di mestizia e smarrimento, in cui però la giovinezza apriva alla speranza, al desiderio e al piacere. Del 2011 da cui Vicky racconta, in terza persona, la storia sua, di Hao-Hao e di Jack lo spettatore non vede nulla. Forse solo la prima splendida e misteriosa sequenza del film, in cui Vicky, fuori dal tempo e dallo spazio, attraversa un ponte pervaso da luci al neon e ci rivela, chissà, di trovarsi in un luogo di passaggio e di stare ancora camminando, in cerca della propria via per il futuro.

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December 29, 2022
CALLIGRAFISMO – IL MOVIMENTO OSCURATO DAL NEOREALISMO

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Il Calligrafismo è un movimento che si è sviluppato nei primi anni del dopoguerra e ha avuto vita breve, tra il 1940 e il 1943. Il termine è stato utilizzato per la prima volta nel 1922 dal critico letterario G. A. Borgese per indicare la tendenza degli scrittori a concentrarsi eccessivamente sull’esteriorità formale e meno sul contenuto. Lo stesso tipo di poetica è stato portato avanti da parte dei cineasti che si definirono, per l’appunto, “calligrafici”. Il cinema di questi anni vanta registi quali Mario Soldati, Alberto Lattuada e Ferdinando Maria Poggioli.

SCELTE ESTETICHE DEI “CALLIGRAFICI”

Il principio cardine di questi autori era l’ allontanamento dal cinema politicamente impegnato che aveva caratterizzato gli anni del regime fascista. “La cinematografia è l’arma più forte dello Stato”, affermava Benito Mussolini nel 1922, mostrandosi pienamente consapevole delle potenzialità che il cinema aveva per diffondere gli ideali del regime. Lattuada definiva come segue lo stile dei calligrafici:

“il rifiuto di usare questa meravigliosa arma così forte per la propaganda; da qui il bisogno di rifugiarsi nei canoni letterari e nei temi che non illustrassero in nessun modo quello che poteva essere l’ingigantimento del movimento fascista”.

L’obiettivo era quindi quello di rimettere al centro dell’attenzione la bellezza visiva e tecnica dell’arte cinematografica e di produrre cinema con l’intento di creare qualcosa di esteticamente gradevole: non a caso le produzioni che appartengono al genere sono tecnicamente e stilisticamente impeccabili. Inoltre, il movimento desiderava affermare l’autonomia del cinema in quanto arte, in contrapposizione alle altre forme artistiche, e competere con il cinema europeo di quegli anni.

In realtà, i cosiddetti “calligrafici” non si consideravano una corrente cinematografica italiana. In quegli anni i protagonisti della settima arte erano poco numerosi e non sentivano di appartenere allo stesso gruppo. Lo rende esplicito Mario Soldati quando afferma che

“in quel periodo tutti quelli che non erano «comunisti» erano «calligrafici». Io mi sentivo antifascista ma non ero comunista. Mi chiamavano «calligrafico» per questo, ma è un malinteso. E poi non c’era nessun gruppo…”.

Tuttavia , i critici della rivista Cinema li definivano in quanto tale per via dei tratti estetici e formali che tutte le loro produzioni condividevano, prima fra tutti una grande attenzione nella costruzione degli ambienti interni ed esterni. Lizzani, critico della rivista sopra citata, definiva come segue il movimento:

“C’è in esso [nel Formalismo] tutto il disprezzo (non confessato naturalmente, ma non meno reale) per «l’accaduto umano», c’è il rifiuto, in una tale tendenza, per tutto ciò che ha sapore di realtà, per tutto ciò che è il «moderno» in ogni tempo: l’attuale, il reale, l’uomo nella sua vicenda giornaliera.”

Le storie sono spesso ispirate ai romanzi italiani dell’Ottocento, tra cui quelli di Antonio Fogazzaro e Emilio De Marchi, ma anche internazionali, in particolare romanzi russi e francesi. Non a caso le produzioni hanno visto la collaborazione alla sceneggiatura di diversi letterati, tra cui Emilio Cecchi, Corrado Alvaro ed Ennio Flaiano. I calligrafici promuovevano, quindi, un cinema di matrice letteraria, in cui la letteratura era considerata fonte di ispirazione per la creazione di personaggi, storie e intrecci.

Piccolo mondo antico

PRINCIPALI ESPONENTI

Colui che ha iniziato il genere è Mario Soldati, che nel 1941 ha girato Piccolo mondo antico, un film tratto dall’omonimo romanzo di A. Fogazzaro (1896). La storia è ambientata nel 1850, in un “piccolo mondo antico” in cui Franco, un giovane aristocratico, sposa Luisa Rigey contro il parere della nonna, la marchesa Maironi. La critica cinematografica di quegli anni mise in evidenza la fedele resa dei costumi e delle ambientazioni, pur accusando il film di una certa freddezza. La pellicola rappresenta appieno lo stile e il gusto calligrafico e solo la critica più recente ha valorizzato la produzione di Mario Soldati. Tuttavia, anche negli anni Quaranta non mancarono le critiche positive, le quali giudicarono la produzione di Soldati colta e matura, come un’alternativa alle produzioni spesso frivole del cinema dei telefoni bianchi e al documentarismo degli anni Quaranta. Si tratta di un film dal gusto teatrale, lontano dal realismo che si auspicava per il cinema del dopoguerra, ma l’intento dei calligrafici era proprio quello di trasporre cinematograficamente dei classici della letteratura, un compito svolto dal cinema sin dalle sue origini e capace in questo caso di estrapolare le produzioni dalla triste realtà del dopoguerra.

L’anno successivo Soldati girò Malombra (1942), nuovamente tratto da un romanzo di Fogazzaro (1881), in cui la giovane Marina di Malombra tenta di vendicare un’antenata che credeva essersi reincarnata in lei. Anche questa volta, la critica si divise tra coloro che accusavano Soldati di essersi rifugiato nel Calligrafismo per fuggire alla rappresentazione della realtà. Esemplificativo è il giudizio di Antonio Pietrangeli che defì la produzione “Fredda, annoiata, striminzita, presuntuosetta, untuosa, orpelli di qua e di là”. Diego Calcagno, invece, pose in luce l’ottima resa cinematografica di uno dei più inquietanti romanzi di Fogazzaro e l’elevatissima qualità della fotografia. Ad ogni modo, la critica che si è occupata retrospettivamente del film, lo ha rivalutato alla luce del contesto in cui è avvenuta la produzione. Il critico Guido Aristarco ha affermato che Malombra rappresenta un esempio di “ ‘resistenza passiva’ […], a fronte di una resistenza più impegnata e solerte”. Il critico francese Jean A. Gilli ha aggiunto che “non ci si è accorti che la cura della forma non soffocava la tensione profonda delle opere”.

Un altro regista che con grande lucidità rispettò lo stile calligrafico è Alberto Lattuada, che proprio in quegli anni girò il suo primo film: Giacomo l’idealista (1943), tratto dall’omonimo romanzo di Emilio De Marchi (1897). Lo stesso regista disse che

“era un film che sotterraneamente discuteva la struttura ancora esistente, ancora forte, dei tabù religiosi, dell’ipocrisia cattolica […] pensavo che un film scritto bene ha più valore che non il tentativo di fare un semi documentario oppure di strappare la realtà con immagini magari disordinate, non mi sembra una colpa, anche se mi hanno accusato di “calligrafismo” […] Si è visto in sostanza che quello che era chiamato formalismo era il modo più elegante di sfuggire alla propaganda che veniva suggerita”.

Malombra

CRITICHE

Come sottolineato precedentemente, si tratta di un movimento che è stato accolto non senza diffidenze e critiche. Il Calligrafismo ha cronologicamente seguito il cinema dei telefoni bianchi, giudicato incapace di rappresentare le complessità del dopoguerra. Tuttavia, anche il Calligrafismo è stato accusato di occuparsi eccessivamente della messa in scena e, di conseguenza, di non apportare le novità cinematografiche che si auspicavano. I personaggi furono spesso descritti come di scarso spessore psicologico anche se, tuttavia, i film mettono spesso in scena storie con protagoniste femminili psicologicamente complesse, con incubi, allucinazioni, sogni e desideri. Le principali critiche arrivarono da coloro che avrebbero in seguito dato vita al Neorealismo, il quale presenta dei tratti estremamente diversi: grande cura del contenuto, nel quale si vuole dare voce alle problematiche delle classi lavoratrici e disagiate; allontanamento dalle tecniche teatrali grazie alla presenza di attori perlopiù non professionisti e lunghe riprese all’aperto; infine, personaggi dotati di grande umanità.

Giacomo l’idealista

CONCLUSIONI

Il Calligrafismo è stato un movimento che è passato a lungo inosservato, oscurato dall’ondata Neorealista. Una sua rivalutazione è avvenuta solo a partire dagli anni Sessanta, quando ci si è resi conto che per i calligrafici (non solo A. Lattuada e M. Soldati, ma anche F. M. Poggioli, D. Chiarini e R. Castellani) lo stile non era un modo per rifugiarsi dalla realtà ma, come ha notato il critico G. P. Brunetta,

“scelgono volontariamente una sorta di isolamento polemico e di allontanamento dal presente [che] contribuisce in modo decisivo a migliorare il livello medio della produzione”.

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December 14, 2022
CHARLIE KAUFMAN – LA MENTE È UN LABIRINTO DEGLI SPECCHI, SENZA USCITA

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(il presente articolo contiene spoiler di Synecdoche, New York e Sto pensando di finirla qui)

Entrare nella mente di Charlie Kaufman è come attraversare la porticina per un universo bizzarro, surreale e talvolta oscuro. Fin da quando il burattinaio interpretato da John Cusack ha scoperto un passaggio per la mente di John Malkovich in Essere John Malkovich, il cinema dello sceneggiatore newyorchese è un cinema labirintico che richiama in egual misura Svevo, Kafka e Borges, con delle pennellate di un Lewis Carroll ancora più cerebrale.

Una storia (a)tipica di Charlie Kaufman prende di solito le mosse da uno spunto abbastanza eccentrico – una porta per la mente inconsapevole di un celebrato attore premio Oscar, un teatro grande come una città, un presentatore di programmi spazzatura che diventa un navigato agente della CIA -, che da solo denota l’atmosfera di irrealtà delle sue storie, per poi immergersi nel labirinto di ansie, paranoie e ossessioni esistenziali dei suoi protagonisti. La mente umana diventa il terreno inesplorato e il centro dell’indagine artistico-esistenziale. A volte diventa letteralmente l’ambientazione principale del film: vedi Se mi lasci ti cancello, la sceneggiatura che gli valse l’unico Oscar nel 2005.

Nelle analisi dei film di Charlie Kaufman, quella psicanalitica -e, in certi casi, anche psichiatrica- è quindi la strada più battuta; una sfaccettatura altrettanto conosciuta ma forse meno appariscente è invece l’esplorazione della condizione umana attraverso il rapporto con l’arte. Il protagonista tipico di un film di Kaufman è un artista, almeno nel suo campo: che sia un burattinaio, un regista teatrale, uno sceneggiatore o semplicemente un appassionato osservatore di finzioni, il senso dell’arte è un aspetto non indifferente di alcuni dei suoi migliori film, come quelli di cui si parlerà qui.

IL LADRO DI ORCHIDEE – SOPRAVVIVERE (GRAZIE) ALL’ARTE

Durante la lavorazione di Essere John Malkovich, Charlie Kaufman si trova in crisi: gli è stato commissionato l’adattamento del romanzo non-fiction Il ladro di Orchidee, della scrittrice e giornalista Susan Orlean, sull’orticoltore criminale John Laroche. Il problema è che Kaufman non sa proprio da che parte prenderlo. Deluso e frustrato dal blocco dello scrittore, ritrova proprio in questo l’ispirazione per scrivere finalmente Il ladro di Orchidee, che esce nel 2002. La storia, infatti, è quella di… Charlie Kaufman (Nicolas Cage), a cui viene commissionato l’adattamento del romanzo non-fiction Il ladro di Orchidee, della scrittrice e giornalista Susan Orlean (Meryl Streep), sull’orticoltore criminale John Laroche (Chris Cooper). Il problema è che Kaufman non sa proprio da che parte prenderlo. Deluso e frustrato dal blocco dello scrittore, ritrova proprio in questo l’ispirazione per scrivere finalmente Il ladro di orchidee, anche grazie all’inaspettato aiuto dell’ingombrante fratello Donald (sempre Cage), a sua volta aspirante sceneggiatore senza troppo talento.

Quello del rispecchiamento (non troppo) fedele della realtà nella finzione, è un gioco di Pirandelliana memoria a cui Charlie Kaufman si presterà in numerose occasioni -e ci ritorneremo fra poco-. Qui il rispecchiamento assume la forma di una dolorosa e forzata compenetrazione, dovuta quasi più alle circostanze che non al “genio” artistico del protagonista. Questa autocritica assume una connotazione spesso perfida e velenosa nel ritratto della propria paralizzante ansia e del disprezzo di sé stesso. Il blocco dello scrittore di Kaufman è anche un blocco esistenziale, una palude della mente in cui si trova incastrato per colpa della sua arte e da cui riuscirà a uscire grazie alla sua arte, e al ritrovamento di uno spirito primitivo e ingenuo che anima il semplice piacere delle storie.

L’arte di raccontare storie è croce e delizia dell’essere umano, necessità fisiologica e naturale e allo stesso tempo buco nero di distruzione e annullamento di sé: ma, almeno per questa fase della sua filmografia, soprattutto ancora di salvezza dello spirito.

SYNECDOCHE, NEW YORK – TUTTO IL PALCOSCENICO È UN MONDO, PURTROPPO

Dopo aver scritto le sceneggiature di cinque film (diretti da Spike Jonze, Michel Gondry e George Clooney) e dopo l’oscar nel 2005, Charlie Kaufman esordisce alla regia nel 2008 con Synecdoche, New York, e da qui il suo universo si fa più fosco e contorto che mai.

L’arte, come ne Il ladro di orchidee, diventa scialuppa di salvataggio e tempesta, rimedio e veleno della vita; rispetto al film di Spike Jonze, tuttavia, il discorso sull’arte è qui ancora più centrale, e sbilanciato nella sua natura intrinsecamente limitata e legata alla morte e alla propria inevitabile fine. Come quella di Willy Loman in Morte di un commesso viaggiatore, la storia del regista teatrale Caden (Philip Seymour Hoffman) è segnata dal costante avvicinamento della morte, dal progressivo annullamento del sé. Il teatro è come la vita: ma la vita è una casa perennemente in fiamme, che finisce con l’uccidere chi ci abita.

Lo sforzo ossessivo e totalizzante di Caden nel realizzare il suo magnum opus teatrale è mirato a riprodurre la vita, nella sua interezza e nelle sue brutture, in un teatro grande come una città e abitato da una folla di attori che è una popolazione a sé stante. Ma questo sforzo è inutile: la realtà fuori e dentro il teatro, fuori e dentro Caden, finisce con il disgregarsi.

Il confine tra realtà e finzione viene artificialmente abbattuto, un mattone alla volta, nello spasmodico tentativo di trovare un senso alla vita che un senso non ha. La nostra esistenza è solo una breve parentesi, quella scansione di tempo tra il momento in cui il sipario viene alzato per la prima volta e il momento in cui viene calato.

STO PENSANDO DI FINIRLA QUI – SCENE DI UNA RELAZIONE

Dopo lo splendido lungometraggio d’animazione in stop-motion Anomalisa, basato sul suo omonimo radiodramma, Charlie Kaufman scrive e dirige Sto pensando di finirla qui.

La storia è concettualmente più semplice dei precedenti film: un viaggio in auto di due fidanzati, Jake (Jesse Plemons) e una ragazza senza nome (Jessie Buckley); l’incontro con gli stravaganti genitori di lui e l’ultimo giorno di un anziano bidello (Guy Boyd), che osserva vite altrui ritratte a teatro – con la messa in scena del musical Oklahoma! nella scuola in cui lavora (o sullo schermo) nella forma di una commedia romantica diretta, nella finzione, da Robert Zemeckis – e tira le somme sulla propria esistenza.

La giovane donna vorrebbe porre fine alla relazione con Jake, ma il suo viaggio sentimentale attraversa una serie di scene sconnesse temporalmente tra passato, presente e futuro. La sua stessa persona si fa sempre più incerta, diventa scomposizione prismatica di tante ragazze diverse, mai esistite davvero perché filtrate da un’immaginazione maschile nutrita di relazioni immaginarie.

La realtà interiore e immaginata dal bidello, mutuata dal musical scolastico e dal finto film di Zemeckis, mutua a sua volta un illusorio lieto fine, una recita in cui i protagonisti applaudono un altrettanto illusorio momento di gloria, che riscatta (per finta) una vita trascorsa all’ombra delle possibilità perdute. L’arte è ricettacolo di speranze e illusioni di felicità: ma la felicità immaginata dall’arte è fatta di maschere posticce.

Oltre a Sto pensando di finirla qui, nel 2020 esce anche il suo primo romanzo, Antkind: la storia di un critico alle prese con un film lungo tre mesi, che potrebbe essere l’ultima speranza di bellezza dell’umanità. L’essere umano per Charlie Kaufman si rispecchia ancora una volta nell’arte, cercando una speranza di chiarimento, e ci trova solo un labirinto che è quello della propria mente. Un labirinto da cui non può distogliere lo sguardo.

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November 19, 2022