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Tag: benedetta lucidi

Gangs Of New York – Bill Cutting, il macellaio dei Five Points

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“Tutto quello che vedi appartiene a me, in un modo o nell’altro: i mendicanti, gli strilloni e i borsaioli qui a Paradise Square, le bettole per marinai, gli abbeveratoi di gin, le osterie balorde lungo i moli, i ladri con l’amo, i travestiti e i cinesi… tutti sono in debito e tutti pagano perché è solo così che si contrasta il salire della marea”.
– Bill “il macellaio” (Daniel Day-Lewis)

Tra le numerose e memorabili performance attoriali di Daniel Day Lewis spicca sicuramente quella di William Cutting, meglio noto come Bill “il macellaio”, antagonista principale dell’iconico Gangs Of New York (2003), diretto da Martin Scorsese. Il personaggio è ispirato alla figura storica e controversa di William Poole, macellaio, pugile, leader della banda dei Bowery Boys e del movimento nativista Know Nothing. Il film, invece, è basato sul trattato The Gangs of New York: An Informal History of the Underworld del 1927, scritto dal giornalista Herbert Asbury. Un trattato sulla malavita americana che nel 1970 finì tra le mani del giovane Scorsese. Il progetto rimase in cantiere per molti anni fino all’inizio delle riprese nel 2000 all’interno degli studi romani di Cinecittà. Dopo numerose problematiche produttive, la pellicola riuscì finalmente a vedere la luce sul grande schermo nel 2002. La storia è un affresco della New York del 1862, ma più nello specifico del quartiere povero dei Five Points, fortemente conteso tra le gangs locali.
Nella prima scena vengono mostrati i due schieramenti che ritroveremo nel corso del film: i Conigli morti guidati dal prete irlandese Vallon (Liam Neeson) e i Nativi capeggiati dal macellaio Bill Cutting (Daniel Day Lewis). Sin dalle prime inquadrature emergono le sostanziali differenze tra le due bande, i Conigli si mostrano ben caratterizzati tanto nella loro individualità quanto come gruppo, al contrario i Nativi non presentano personaggi particolarmente iconici o memorabili dal momento che esistono esclusivamente all’ombra di Bill e del suo immenso carisma. Quello tra i due rivali non si configura come uno scontro finalizzato unicamente all’affermazione territoriale, ma soprattutto come una crociata religiosa per estirpare l’usurpatore e dunque purificare l’area dalla sua minaccia. Questo elemento religioso è estremamente significativo tanto per la costruzione di padre Vallon, quanto del personaggio di Bill, il quale si appella numerose volte al “Dio cristiano” per legittimare le proprie azioni e la propria autorità sui Five Points. A tal proposito, durante la preparazione della prima battaglia, i riferimenti religiosi permeano i discorsi e le azioni di entrambi i capi banda. A cominciare dal prete Vallon che, mostrando al figlio Amsterdam una medaglietta con l’effigie di San Michele, accosta la sua figura a quella dell’arcangelo che scacciò Satana dal Paradiso. Lo spettatore è dunque naturalmente portato ad identificare Satana in William Cutting. Questo dettaglio è ulteriormente sottolineato dal nome del locale dove Bill trascorre molto del suo tempo: il circo di Satana. Oltre a questo, Mr Cutting si rivolge a sé stesso come fosse un crociato partito per liberare la terra Santa dall’invasore straniero.
I due schieramenti appaiono, dunque, ben caratterizzati: i Conigli Morti sono decisamente più ferali nell’aspetto e selvaggi nel vestiario che riflette la loro pluralità di nazionalità ed etnia, al contrario dei Nativi che vestono abiti più eleganti, riconoscibili, omologati e hanno la pelle bianca come la neve che li circonda.

Bill il Macellaio: Su mia sfida, secondo le antiche leggi del combattimento, ci incontriamo qui sul terreno scelto per stabilire una volta per tutte chi dovrà comandare sui Five Points! Se noi nativi, forti del diritto di nascita su questa bella terra, o le orde forestiere che la imbrattano!
Prete Vallon: Per le antiche leggi del combattimento io accetto la sfida dei cosiddetti “nativi”! Voi tormentate il nostro popolo a ogni occasione, ma, da oggi in avanti, non ci tormenterete mai più! Sia a tutti noto che la mano che tenta di spazzarci via da questa terra sarà mozzata senza pietà!
Bill il Macellaio: Che possa il Signore dei cristiani guidare la mia mano contro voi, papisti romani!
Prete Vallon: Preparatevi ad accogliere il vero Signore!

Nonostante i Nativi appaiono inizialmente in numero decisamente maggiore, ben presto i Conigli vengono affiancati da altre bande che scelgono di combattere insieme a loro. Questo, tuttavia, non basta per sancire la vittoria dello schieramento di Vallon. La feroce disputa culmina, infatti, con l’assassinio del prete da parte di Bill e la vittoria dei Nativi sui Conigli. Con la morte di Vallon si apre la storia di Amsterdam Vallon (Leonardo Di Caprio) che diviene il nuovo arcangelo Michele. Dopo aver trascorso numerosi anni nel riformatorio, Amsterdam torna nei Five Points desideroso di vendicare suo padre e scacciare definitivamente Satana dal Paradiso.

William Cutting: politico e macellai

“Mulberry Street… Worth… Cross e Orange… e Little Water. Ciascuno dei Five Points è un dito. Quando chiudo la mano, si trasforma in un pugno. E se voglio, posso usarlo contro di te”.
-Bill “il macellaio” (Daniel Day Lewis)

Sin dalla prima scena emergono alcune tra le caratteristiche principali del personaggio di Bill Cutting: patriottismo, razzismo, xenofobia, attaccamento religioso, forte codice morale incentrato sull’onore e infine l’utilizzo della retorica, dell’intimidazione e della paura per raggiungere i propri scopi. A questi si affiancano alcuni dettagli visivi particolarmente significativi ed iconici, quali l’alta tuba calzata sul capo, i suoi inseparabili coltellacci da macellaio e infine l’occhio di vetro con l’aquila americana. Ogni singola parola e ogni piccolo elemento del costume parlano di lui e di ciò che vorrebbe apparire agli occhi altrui. Nonostante gli scontri fisici tra i gruppi siano una parte importante della storia, ad essi Bill affianca attività populistiche ed eventi spettacolari per ingraziarsi i cittadini, ma anche campagne elettorali al fine di ottenere il monopolio della città. Per tale ragione, l’identità di Bill appare profondamente divisa in due: da un lato egli possiede un’immagine pubblica ben curata e dettata dall’esigenza di affermazione politica, dall’altro una privata nella quale si riflette la sua vera natura da macellaio e spietato capo banda. In pubblico Bill indossa dei vestiti eleganti al limite dell’eccesso con colori accesi e brillanti che gli conferiscono un’aria fintamente borghese, rispettabile e “ripulita”, ben lontana da ciò che è veramente. Il tutto potrebbe quasi apparire credibile se non fosse completato da capelli unti e impomatati che si accompagnano ad un paio di folti baffi arricciati all’insù. Questo abbinamento lo fa apparire grottesco, profondamente anomalo e distante da quel mondo della middle class con cui è costretto a confrontarsi. Il vestiario ricco di Bill è un biglietto da visita, eppure mentre i suoi simili lo guardano con rispetto e ammirazione, coloro che vivono al di fuori dei Five Points non potranno mai considerarlo un loro pari. Tutt’al più avranno timore del nome di Bill “il macellaio” Cutting.

Amsterdam? E io sono New York

“La cosa che somiglia di più alla carne dell’uomo è la carne del porco”.
-Bill “il macellaio” (Daniel Day-Lewis)

Oltre a ciò, quello che rende il personaggio di Bill estremamente interessante è il suo forte codice morale, ma soprattutto il suo senso dell’onore che emerge specialmente nei momenti in cui parla di padre Vallon. Il macellaio lo definisce l’ultimo uomo d’onore tra quelli che ha ucciso e l’unico che vale la pena ricordare. Azzarda, inoltre, ad affermare che entrambi vivevano seguendo gli stessi principi e che era unicamente la fede a dividerli. Bill nutre, infatti, un profondo rispetto nei confronti di padre Vallon tanto da considerarlo un suo pari. Un rispetto che si spinge oltre le radici identitarie non condivise al punto che, al momento della morte di Vallon, il macellaio esorta la sua banda a prendere nasi e orecchie dei Conigli Morti come trofei, ma proibisce loro di toccare il corpo del prete irlandese in quanto si è dimostrato un avversario onorevole e un uomo rispettabile. Questo senso dell’onore si coniuga con un acceso patriottismo, basato sul diritto di nascita, che sfocia in atti violenti e aggressioni ai danni dei cinesi e degli immigranti irlandesi. A questo proposito è interessante notare che Bill possiede in realtà un forte legame con alcuni irlandesi dei Five Points quali il prete papista Vallon, il picchiatore McGloin (Gary Lewis), un tempo membro dei Conigli Morti e successivamente accolto sotto l’ala dei Nativi, la borseggiatrice Jenny (Cameron Diaz) e infine il giovane Amsterdam. Il rapporto con quest’ultimo è estremamente complesso ed ha inizio nel momento in cui Bill vede Amsterdam salvare la vita al ladruncolo Johnny durante un incendio: forse l’ultimo uomo onorevole non è morto quindici anni fa!
Questo evento porta il giovane Vallon ad avvicinarsi sempre più alla cricca del macellaio fino a diventarne il braccio destro. Dal canto suo, Mr Cutting si adopera per garantirgli un’educazione degna di un rampollo, istruendolo in tutto e per tutto alla vita feroce dei Five Points. Significativa in tal senso è la scena in cui Bill mostra ad Amsterdam i punti vitali da colpire per ferire o uccidere un uomo, permettendogli di fare pratica su una carcassa di un maiale. Questo insegnamento viene definitivamente messo in pratica alla fine della pellicola con grande compiacimento da parte di un Bill morente.
Il loro rapporto è messo a dura prova nel momento in cui Amsterdam inizia a rendersi conto che il suo odio sta maturando in ammirazione nei confronti dell’assassino di suo padre. Resosi conto della sua debolezza, Amsterdam decide quindi di riprendersi i Five Points, rifondare i Conigli Morti e portare a termine la sua vendetta. Al contrario, Bill continua a considerarlo un figlio sino alla fine, persino dopo averlo pestato a sangue e averlo marchiato a fuoco. Probabilmente perché il macellaio ha rivisto negli occhi del giovane Amsterdam la sua stessa furia, ma anche lo sguardo dell’uomo onorevole che fu padre Vallon. Non appare, dunque, casuale che Amsterdam decida di seppellire il corpo di Bill Cutting accanto a quello del padre: due uomini, due rivali, due leader, eppure due pari nella vita così come nella morte. In tal senso, le ultime parole di Bill, che sono anche quelle del reale William Poole, sono particolarmente esplicative. Colpito a morte dal coltellaccio di Amsterdam, così come egli stesso gli aveva insegnato, William “il macellaio” Cutting sussurra sorridendo:
“Grazie a Dio. Ora muoio come un vero americano”.

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Bendetta Lucidi,
Redattrice.

April 29, 2024
Bellissima di Visconti – Dopoguerra, Cinecittà e divismo

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Nel 1951 nelle sale italiane esordisce Bellissima, diretto da Luchino Visconti. Questo film segnò le distanze dal periodo neorealista, inaugurato dal regista con il film Ossessione (1943). Il soggetto è stato scritto da Cesare Zavattini, un nome che ha tracciato la storia del cinema italiano e del neorealismo stesso. L’idea iniziale non colpì Visconti, il quale decise di ribaltare il soggetto in uno apertamente critico nei confronti di quello stesso movimento culturale del quale era stato uno dei massimi esponenti. La distanza con la filosofia neorealista venne ufficialmente sancita in un’intervista che Visconti rilasciò per la rivista “Cinema”:

«Penso sarebbe meglio parlare di “realismo” semplicemente. Il grosso errore da parte di Germi, ed anche di De Sica, con tutta la stima che ho per loro, è quello di non partire da una realtà sociale effettiva. […] Non si può, non si deve uscire dalla realtà. Io sono contro le evasioni».

Sono state redatte numerose versioni del soggetto e della sceneggiatura, tra loro molto diverse e alle quali lo stesso Visconti apportò numerose modifiche insieme a Zavattini. Il regista decise di cucire il personaggio di Maddalena Cecconi sulla fisicità e sull’espressività di Anna Magnani, con la quale aveva desiderato lavorare sin dai tempi di Ossessione (1943).
L’origine della storia è legata ad un episodio reale che coinvolse il regista Alessandro Blasetti, che è anche uno dei protagonisti del film. In un’intervista per la “Stampa” egli ha riportato che, pochi anni prima di Bellissima, durante alcuni provini per il film la Prima Comunione (1950), Blasetti aveva incontrato una madre estremamente determinata a trasformare la propria bambina in una stella di Cinecittà. Blasetti raccontò, inoltre, che la donna andava affermando che la sua piccina era “bellissima”; da qui probabilmente la suggestione per il titolo del film di Visconti.
Ciononostante, Bellissima non è esclusivamente una pellicola incentrata sul rapporto tra una madre e una figlia, ma è anche una rappresentazione fedele della Roma popolare del dopoguerra e del ruolo straordinario che Cinecittà ebbe nella vita dei romani.

Il mito di Cinecittà: l’evasione dalla realtà del dopoguerra

«Attenzione! Attenzione! Ci rivolgiamo a tutti i nostri ascoltatori, a tutti i nostri gentili e affezionati ascoltatori! Attenzione, papà, mamme, parenti. La Stella Film bandisce un grande concorso: cerca una bambina! Una bambina dai 6 agli 8 anni. Una graziosa bambina italiana. Portate dunque la vostra bambina alla Stella Film. Uffici di Cinecittà, via Tuscolana km 9. Potrà essere la vostra e la sua fortuna!»
– Voce di Corrado ne l’incipit di Bellissima

Maddalena Cecconi e la sua figlioletta non sono le uniche protagoniste del film. La loro storia si snoda, infatti, tra i numerosi quartieri romani, ma soprattutto tra gli studi di Cinecittà.
“Mamma” Cinecittà non è stata solamente la “Hollywood sul Tevere”, ma è tuttora un punto di riferimento insostituibile per la quotidianità del mio quartiere di Roma. La storia di Cinecittà nasce nel lontano 28 aprile 1937 in pieno regime fascista con funzione prettamente di intrattenimento e di propaganda, ma nel corso degli anni i suoi studi cinematografici hanno scritto i capitoli più importanti del Cinema italiano. I suoi teatri sono stati solcati da grandi nomi nostrani quali Federico Fellini, Vittorio De Sica, Sergio Leone e Pier Paolo Pasolini, ma anche internazionali del calibro di Elizabeth Taylor, Richard Burton, William Wyler, Martin Scorsese e molti altri.
Attraverso le inquadrature di Bellissima, Luchino Visconti e Cesare Zavattini restituiscono un’immagine reale della Cinecittà degli anni Cinquanta, un luogo caotico dove file immense di aspiranti comparse e attori sostavano davanti l’ingresso e dove operatori, tecnici e artigiani del settore lavoravano senza sosta per creare quei sogni che sarebbero poi stati trasmessi sul grande schermo. Negli anni Cinquanta il Cinema era Roma, e la città stessa aveva accolto il complesso degli studi nella propria vita di tutti i giorni. Per tale ragione, Bellissima è un film estremamente caro agli abitanti della capitale poiché fortemente radicato all’interno della realtà popolare romana, ma anche in quanto testimonianza storica della complessa realtà del secondo dopoguerra.
La trama del film si può riassumere così: a seguito di un annuncio radiofonico, un’orda di madri e di figlie si precipita a Cinecittà nella speranza di ottenere un provino per il nuovo film di Alessandro Blasetti. Tra queste c’è anche Maddalena Cecconi, una casalinga romana determinata a fare diventare sua figlia Maria una stella del cinema. Per fare ciò, la donna deve confrontarsi con numerosi ostacoli di natura economica, ma anche con l’indifferenza del marito Spartaco (Gastone Renzelli) che non comprende questa sua ossessione. I provini delle bambine si svolgono nello storico teatro cinque sotto lo sguardo del regista Alessandro Blasetti. E’ proprio all’interno di Cinecittà che il sogno di Maddalena si sgretola impietosamente rivelandosi un’illusione.

La vicenda di Maddalena e di sua figlia è una delle tante storie che molti di noi hanno sentito raccontare dai propri nonni o dai propri genitori e che hanno contribuito a dare vita al mito di Cinecittà come terra del riscatto.

«Voglio che mia figlia diventa qualcuno. Sì, voglio che mia figlia diventa qualcuno. Ce l’ho questo diritto? O è un delitto, secondo te? Non deve diventare una disgraziata mia fija. Non deve dipendere da nessuno… non deve pija le botte, come le pijo io. No! Non le deve pija!»
– Maddalena

Intere generazioni hanno varcato le soglie dei teatri di Cinecittà, situati in Via Tuscolana, fiduciose di poter trovare in essi la realizzazione dei propri desideri, legati alla fama, alla speranza di elevazione sociale oppure ad una pratica esigenza di lavoro. A ciò si aggiunga che, negli anni Cinquanta, Cinecittà stava ancora tentando di risollevarsi dalle ombre del fascismo, ma soprattutto dal periodo della guerra durante quale il complesso era stato trasformato, nella fase d’occupazione nazista, in un campo di prigionia per i civili catturati durante le operazioni di rastrellamento.
Questa è la Cinecittà che viene descritta da Visconti e che prende vita attraverso i personaggi di Alessandro Blasetti (interpretato da sé stesso), Maddalena Cecconi (Anna Magnani), Alberto Annovazzi (Walter Chiari) e della piccola Maria (Tina Apicella). Attraverso le loro vicende, la pellicola tenta di svelare l’ipocrisia e il cinismo che si cela dietro il mondo dello spettacolo, fatto di illusione, mercificazione e sacrifici fini a sé stessi. Secondo il critico Guido Aristarco: «la condanna del mondo di Cinecittà è comprensibile in tutta la sua estensione ed il suo valore […] il suo non è soltanto un “no” ad un ambiente specifico, più o meno corrotto, ma anche e soprattutto ad un mondo più estensibile e generale, a tutto un modo di concepire la vita ed il lavoro senza il rispetto dei sentimenti umani e dei sacrifici». Lo spettatore sarà guidato verso questa consapevolezza attraverso gli occhi di una madre, la quale ben presto si renderà conto del marciume dell’industria che, come un Moloch, sembra divorare ferocemente i suoi stessi figli.

Maddalena Cecconi, il riflesso di una diva

Come si è detto, Bellissima è un’opera di autocritica e superamento nei confronti di un’etichetta che a Visconti è sempre stata stretta, quella del neorealismo. Si tratta, infatti, di una pellicola che dialoga tra classico e moderno; questo lo si può notare soprattutto nella divisione in tre atti, tipica del Cinema classico Hollywoodiano, ma soprattutto nell’elogio divistico di Anna Magnani. Al fine di attuare tale operazione di ribaltamento degli stilemi neorealisti, Visconti sceglie due volti noti del cinema italiano, Anna Magnani e il regista Alessandro Blasetti. La prima fortemente legata al periodo neorealista e famosa per aver prestato il volto a Rossellini per il suo Roma Città Aperta (1945), il secondo, invece, celebre sia per le sue grandi doti di sperimentatore che per essere stato uno dei principali registi del cinema di propaganda fascista. Malgrado l’operazione meta-cinematografica, dettata dalla scelta di far interpretare Blasetti da sé stesso, Bellissima è prima di tutto un film cucito su Anna Magnani, poi una pellicola su Cinecittà e infine un’opera sulla rivalsa personale all’interno di una società in ricostruzione. Maddalena è una donna che lotta per realizzare il proprio sogno attraverso la figlia ed è spinta dal desiderio di riscatto nei confronti di un mondo misero, feroce e in mano agli uomini. La Magnani porta sullo schermo un’immagine reale e fedele delle donne romane del dopoguerra, riuscendo a dare voce alla difficile condizione familiare e sociale in cui il genere femminile versava in quel determinato periodo storico. L’attrice ci offre un ritratto vibrante della vita delle donne di borgata, ma non si limita solo a questo. La Magnani eleva il personaggio di Maddalena da figura scanzonata e popolare a eroina drammatica. Questo cambiamento avviene dapprima davanti allo specchio, medium straordinario di autoanalisi, e successivamente all’interno degli studi cinematografici, luogo per eccellenza della finzione. Davanti allo specchio la Magnani dice: «In fondo, che è recita’? Se io mo me credessi d’esse’ n’artra, se facessi finta d’esse’ n’artra, ecco che recito!». In questo momento Maddalena cessa di essere tale e ai nostri occhi di spettatori si mostra Anna Magnani, la diva, l’attrice e l’essenza stessa del film. A tal proposito, Gianni Rondolino riporta una dichiarazione di Visconti sul ruolo della Magnani all’interno di Bellissima:

«Il vero soggetto era la Magnani: volevo tratteggiare con lei il ritratto di una donna, di una madre moderna e credo di esserci riuscito abbastanza bene, perché la Magnani mi ha prestato il suo enorme talento, la sua personalità. Questo mi interessava e, in minore misura, l’ambiente del cinema».

Lo studio cinematografico è, invece, lo spazio in cui Maddalena è costretta ad interfacciarsi con il cinismo e la spietatezza del mondo dello spettacolo nel momento in cui espone sua figlia al giudizio altrui. Durante la proiezione del provino della piccola Maria, Maddalena è costretta a confrontarsi con la vera realtà. Dinanzi alle risate di scherno del regista e dei suoi assistenti, la donna è costretta a tacere: la serietà del volto, il suo sguardo lucido e le labbra contratte della Magnani esprimono la dolorosa presa di coscienza di Maddalena e la sua allegria popolare cede il posto alla maschera tragica. Pur non emettendo alcuna parola, non possiamo far altro che commuoverci alla vista di una donna che si vede privata di quel sogno per il quale aveva compiuto tanti sacrifici. Dinanzi alla menzogna e alla crudeltà del mondo del Cinema, Maddalena sceglie sua figlia decidendo di mettere da parte le proprie aspirazioni personali che per disperazione aveva gettato sulla bambina.
In conclusione, Bellissima si rivela un film di grande complessità e profondità. Oltre ad essere una critica al neorealismo, celebra la figura divistica di Anna Magnani. Al tempo stesso, però, è una pellicola che smonta il mito del cinema e di Cinecittà restituendoci una tangibile testimonianza della realtà romana degli anni Cinquanta. La rappresentazione del popolo è spietata e talvolta caricaturale, delineata da chi comprende che i sogni spesso sono destinati a scontrarsi con gli ostacoli e la durezza della realtà. Bellissima è il manifesto di quello che Visconti ha definito un Cinema “antropomorfico”, un’arte cinematografica impegnata a raccontare storie di uomini vivi. Da qui l’importanza degli attori che, secondo Visconti, sono «il materiale umano col quale si costruiscono questi uomini nuovi che, chiamati a viverlo, generano una nuova realtà, la realtà dell’arte».

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

March 17, 2024
Il mito di Frankenstein nel cinema delle origini

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Fu in una cupa notte di novembre che vidi la fine del mio lavoro. Con un’ansia che arrivava quasi allo spasimo raccolsi intorno a me gli strumenti della vita per infondere una scintilla animatrice nella cosa immota che mi giaceva davanti. Era già l’una del mattino; la pioggia batteva sinistramente sui vetri, e la candela era quasi tutta consumata, quando, al bagliore della luce che andava estinguendosi, vidi gli occhi giallo-opachi della creatura aprirsi; respirò ansando e un moto convulso gli agitò le membra.
– Mary Shelley, Frankenstein

Il fascino per il binomio vita-morte è alla base delle due invenzioni più rinomate dell’Ottocento: la fotografia e il Cinema. All’epoca uno dei principali timori nei confronti di queste nuove tecnologie riguardava l’idea che rappresentassero dei memento mori o una forma di stregoneria. In molte culture v’era la credenza che la fotografia potesse rubare l’anima delle persone, imprigionandola per sempre. Questo perché la foto cristallizza l’essenza del soggetto per l’eternità sottraendo la morte stessa dall’inesorabile azione dissolvente del tempo. L’ avvento del mezzo cinematografico ha complicato ulteriormente la questione poiché non si tratta più di immagini fisse, ma in movimento. Il Cinema evoca la morte riportandola costantemente in vita in quanto essa è riproducibile agli occhi del pubblico. Le immagini in movimento posseggono, inoltre, un rapporto di maggiore immediatezza con la realtà nei confronti della quale possono avere lo statuto di calco, impronta, testimonianza, mistificazione o interpretazione… e così via.

Ragionando sul piano dell’immaginario filmico, il Cinema presenta sin dalle origini una fascinazione rilevante per il binomio vita-morte, derivata tanto da un interesse scientifico quanto da una fascinazione orrorifica e magica che ha contraddistinto molte delle narrazioni letterarie del diciannovesimo secolo. Tra le molte opere di riferimento, il mito di Frankenstein è profondamente radicato nell’estetica cinematografica in quanto la creatura di Shelley è espressione della paura diffusa al tempo per lo sviluppo tecnologico. Quella stessa paura che aveva spinto molti a guardare con diffidenza la fotografia e poi il Cinema in quanto invenzione scientifica e successivamente opera d’arte, ma anche tensione verso un universo magico.

Stabilito questo duplice interesse, non sorprende che il personaggio di Frankenstein incarni uno degli archetipi principali della storia del cinema e uno dei soggetti maggiormente portati sullo schermo. Basti pensare a pellicole come Metropolis (1927) di Fritz Lang, il recentissimo Povere Creature (2024) di Lanthimos, ma anche a prodotti seriali quali Penny Dreadful (2014-2016). Nel corso del Novecento sono stati realizzate più di ventisei film ispirati alla creatura di Mary Shelley, tra i quali si ricordano in particolare Frankenstein (1931) e La moglie di Frankenstein (1935), entrambi diretti da James Whale, Frankenstein Junior (1974) di Mel Brooks e infine il Frankenstein di Mary Shelley (1994) con regia Kenneth Branagh.

Frankenstein approda sul grande schermo

Una trasposizione dell’opera della Shelley compare già nel 1910 in pieno periodo muto, ancor prima dell’iconico Frankenstein diretto da James Whale (1931) e interpretato da Boris Karloff, il quale ha definito l’iconografia classica del mostro. Il Frankenstein in questione è un film scritto e diretto da J. Searle Dawley ed è considerato il primo libero adattamento cinematografico dello spaventoso romanzo Frankenstein o il moderno Prometeo, scritto da Mary Shelley nella prima metà dell’Ottocento. E’ un cortometraggio muto prodotto dalle compagnie cinematografiche Edison Studios, fondate da Thomas Edison nel 1894. Questa pellicola venne girata in soli tre giorni ed uscì nelle sale statunitensi il 18 marzo 1910, ma negli anni successivi finì nel dimenticatoio. La storia di questo film è straordinaria, seppur non inusuale dal momento che la stragrande maggioranza delle opere del muto sono andate perdute o disperse. Dopo anni di silenzio, Frankenstein di Dawley venne miracolosamente rinvenuto nei primi anni Settanta e successivamente restaurato nel 2018.

Negli anni dieci del Novecento iniziarono a definirsi i primi generi cinematografici, fortemente influenzati da quelli letterari e teatrali, quali la commedia, la tragedia, le storie fantastiche e dell’orrore e molti altri. In particolare l’horror divenne uno dei generi più redditizi e di successo per l’industria appena nascente, grazie all’influenza straordinaria della letteratura gotica del diciannovesimo secolo, in cui il mito di Frankenstein si colloca pienamente. La popolarità di tali storie fu uno degli elementi principali che permise la loro diffusione attraverso il mezzo cinematografico. Si trattava, infatti, di racconti fortemente radicati nella cultura europea e dunque noti pressappoco a chiunque. La trama del cortometraggio di Dawley è estremamente semplice, nonostante si discosti molto dal romanzo. Una delle differenze più interessanti con lo scritto di Mary Shelley riguarda la nascita della creatura che avviene per mezzo di un incantesimo, non attraverso l’assemblaggio di componenti del corpo umano e la sperimentazione galvanica per mezzo degli impulsi elettrici. Nell’adattamento di Dawley, il giovane dottor Frankenstein inserisce uno scheletro all’interno di un grande calderone nel quale poi mescola vari ingredienti alchemici. Dal fumo denso del calderone, in cui lo studioso ha riversato i vari ingredienti, emerge una creatura deforme – e buffa agli occhi di noi moderni spettatori abituati a ben altri effetti speciali.

Non appena il dottore si rende conto di ciò che ha compiuto, si precipita fuori dalla stanza in preda all’orrore rinnegando la sua creatura. La pellicola conserva ancora molte caratteristiche del cinema delle origini quali la fissità della macchina da presa, l’impostazione prettamente teatrale riscontrabile nella recitazione esagerata, nelle scenografie con i fondali dipinti e nella divisione in quadri dei singoli avvenimenti. In aggiunta a questo, si denota ancora un interesse nella ripresa delle figure intere a discapito del primo piano che invece sarà la firma del cinema classico hollywoodiano. Nonostante ciò, si inizia a scorgere qualcosa di nuovo che va oltre la semplice attrazione per le immagini in movimento e per i trucchi speciali e che sfocia piuttosto in una sperimentazione narrativa. Il Frankenstein di Dawley vuole raccontare una storia attraverso l’uso del montaggio e delle didascalie esplicative, ma anche attraverso i personaggi stessi che iniziano ad assumere delle prime connotazioni psicologiche. A tal proposito, è estremamente significativa la scena in cui la creatura si guarda in uno specchio per la prima volta e apprende con rabbia e vergogna quale sia il terribile aspetto cui è stata condannata dal suo creatore.

Nel 1910 il tempo delle vedute dei Lumière è ormai tramontato: si passa, dunque, da un sistema di rappresentazione primitiva delle attrazioni mostrative ad uno di rappresentazione istituzionale/ di integrazione narrativa! La scelta di sostituire l’aspetto scientifico della storia originale con quello faustiano magico ed esoterico è esemplare nella definizione stessa dell’essenza cinematografica di quegli anni. Nella prima metà del Novecento, negli Usa il cinema è un po’ come il calderone del dottor Frankenstein di Dawley: non più solamente una mera invenzione, ma un’industria creativa in evoluzione che già possiede alcuni dei tratti fondamentali di quella che successivamente sarà definita “la fabbrica dei sogni”.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

February 5, 2024
Il primo film di natale della storia del cinema: Santa Claus di George Albert Smith

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Il periodo natalizio è indubbiamente uno dei momenti migliori per gustare un buon film in compagnia, sia al cinema che comodamente sul divano della propria casa. Oltre ai titoli distribuiti nelle sale, si può disporre di una varietà di pellicole trasmesse in televisione che consentono di ricadere, come ogni anno, nei cult come Il Grinch (Ron Howard, 2000), Una poltrona per due (John Landis, 1983), Mamma ho perso l’aereo (John Hughes, 1990) e molti altri. Ancor prima del Babbo Natale della Coca Cola, il cinema è stato un mezzo straordinario per calarsi nell’atmosfera festiva. La tradizione dei film di Natale risale, infatti, fino alle origini del cinematografo: la prima pellicola a tema è stata distribuita nel settembre del 1898. Si tratta di Santa Claus, diretto da George Albert Smith e realizzato in Inghilterra dalla George Albert Smith Films.

George Albert Smith, molto più che un regista

George Albert Smith è stato un intellettuale poliedrico, la cui carriera non è solo riconducibile alla macchina da presa: è stato fotografo, inventore, medium, ipnotista e persino astronomo! Prima del suo ingresso nel mondo del cinema, Smith si dedicò alle sperimentazioni con la Lanterna magica, la cui origine risale al XVII secolo. Questo strumento fu uno straordinario mezzo di intrattenimento all’interno delle fiere, ma anche uno dei tanti precursori del cinematografo. A livello puramente concettuale la lanterna magica si può quasi considerare un’evoluzione del più rudimentale teatro delle ombre cinese. A differenza di quest’ultimo, tuttavia, vi è una componente tecnologica non indifferente poiché le immagini non sono proiettate manualmente, ma attraverso un dispositivo concepito per tale scopo.

La lanterna magica è uno dei primi strumenti in grado di proiettare immagini dipinte su di una parete di una stanza buia. L’apparecchio consiste in una scatola chiusa contenente una candela, la cui luce era filtrata attraverso un foro al quale era applicata una lente ottica. La fascinazione popolare per questo strumento era generata da più fattori, in primo luogo sicuramente dall’atmosfera onirica e favolistica che i disegni proiettati suscitavano nello spettatore, ma anche dalla forte potenzialità didattica. In relazione a quest’ultimo aspetto, la lanterna magica rappresentava un esempio perfetto di sintesi tra scienza e intrattenimento. L’imbonitore, in questo contesto, era una figura cardine in quanto aveva il compito di presentare le immagini che scorrevano sulla parete. Con l’avvento del cinema tale figura venne sostituita dalle didascalie e del commento orchestrale eseguito in sala. L’inizio della storia del cinema coincide, infatti, con una vera e propria guerra di brevetti che comportò, successivamente, l’affermazione del cinematografo, inventato e brevettato dai fratelli Lumière.
Considerato il forte legame col mondo della scienza, non sorprende affatto che una personalità come George Albert Smith nutrisse una fascinazione per questo innovativo dispositivo in grado di proiettare delle immagini in movimento e non più solo dei disegni. Questa sua forte predisposizione per lo sperimentalismo, unita all’influenza di Georges Méliès, portò Smith nel 1897 dietro alla macchina da presa. Da quel momento in poi George Albert Smith ebbe una carriera decisamente florida divenendo uno dei maggiori esponenti della Scuola inglese di Brighton, accanto a James Williamson. Il campo di studi di Smith riguardava principalmente la sperimentazione sulla luce, sul montaggio e sugli effetti speciali, dei quali vi è un primo accenno nel film Santa Claus di cui ci stiamo per occupare.

Cinema delle origini: Santa Claus di Smith

Santa Claus (1897) uscì in Inghilterra nel settembre del 1898, mentre negli Stati Uniti nel dicembre dello stesso anno dove riscontrò un notevole successo. Si tratta di un cortometraggio muto da poco più di un minuto, incentrato su un episodio apparentemente banale che si svolge durante la notte della vigilia di Natale: due bambini attendono l’arrivo di Babbo Natale in procinto di portare loro dei doni. Per tale ragione, Santa Claus si può collocare all’interno del filone dei film sull’infanzia, in quanto racconta una scena quotidiana della vita di ogni bambino. I due giovani protagonisti sono stati interpretati da Harold e Dorothy Smith, figli del regista nonché tra i suoi attori più ricorrenti. La trama della vicenda è essenziale dal momento che il vero protagonista dell’opera è il Cinema stesso in quanto nuovo strumento di intrattenimento di massa. A cavallo tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, il cinematografo era visto con diffidenza da molti intellettuali e attori teatrali, i quali rifiutavano categoricamente di recitare davanti alla macchina da presa, e dunque di essere filmati. Ciò avveniva perché il cinema non era ancora considerato Arte, ma puro intrattenimento da fiera, da circo e da music hall nonché imitazione di bassa lega del vedutismo pittorico, del teatro e dei suoi cliché. Come nella stragrande maggioranza dei film delle origini, anche in Santa Claus di Smith si riscontra tale rapporto di derivazione nell’uso di fondali dipinti e nella ripresa a figura intera degli attori con utilizzo fisso della macchina da presa. Lo spettatore aveva così l’impressione di assistere ad una rappresentazione teatrale che, tuttavia, non era teatro, ma immagini in movimento proiettate su uno schermo. In aggiunta a ciò, alla fine dell’Ottocento, la struttura dei filmati era sostenuta da un sistema “monopuntuale”, caratterizzato da un’unica inquadratura che coincideva con l’intera durata del film. Dal punto di vista tecnico Santa Claus è uno dei primi filmati a mostrare due azioni contemporanee grazie all’utilizzo di un mascherino circolare in cui veniva proiettata un’altra breve ripresa, l’arrivo di Babbo Natale. Questa tecnica veniva impiegata, inoltre, nelle scene oniriche per mostrare il contenuto del sogno (es. Life of an American Fireman di Edwin S. Porter, 1903). In Santa Claus, quasi per magia, Babbo Natale emerge in carne ed ossa dalla ripresa nel mascherino e successivamente, allo svegliarsi dei bambini, scompare con somma sorpresa dello spettatore. Il pubblico di quegli anni desiderava lasciarsi stupire da questa nuovo medium tanto che i pionieri del cinema si cimentarono con numerosi effetti speciali, molti dei quali rielaborati dal mondo del circo e dell’illusionismo (trucchi di magia, macchine del fumo, petardi etc), altri invece più specificatamente legati alla sperimentazione col cinematografo e la pellicola (esposizione multipla, sovrimpressioni, stacchi, mascherini…). Per tale ragione, questo specifico periodo del cinema (1895-1809) è stato definito “Cinema delle attrazioni mostrative” ad indicare la predilezione per la spettacolarità delle immagini a discapito della narrazione, che si affermerà invece nella prima metà del Novecento. Per comprendere bene questa peculiarità delle origini del mezzo cinematografico, è interessante riportare una testimonianza di un giornalista che, il 28 dicembre 1895, assistette alla celeberrima proiezione dei fratelli Lumière:

«Si tratta della riproduzione, attraverso una proiezione, di scene vissute e fotografate tramite una serie di scatti istantanei. Quale sia la scena filmata o il numero dei personaggi sorpresi negli atti della loro vita, voi li rivedrete a grandezza naturale con i loro colori, la prospettiva, i cieli lontani, le case, le strade, con tutta l’illusione della vita vera ».

Per concludere, Santa Claus è il primo film di natale della storia del cinema, ma è anche una straordinaria testimonianza di un periodo storico in cui il mezzo cinematografico non era né un’industria consolidata né un’opera d’arte, bensì un mezzo di intrattenimento mirato a suscitare meraviglia e stupore nel pubblico che, come un bambino, non poteva che lasciarsi incantare dalla potenza attrattiva delle immagini in movimento.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

December 28, 2023
Bernardo Bertolucci – Eros, politica e cinefilia

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Il Cinema è Politica: Il sessantotto e i Cahiers du Cinéma

Sin dalle origini il Cinema possiede una natura fortemente popolare che nel corso del Novecento lo ha portato a divenire il medium moderno per eccellenza in grado di raccontare la società e i suoi malesseri esteriori e interiori. In ambito teorico ci si confronta spesso con il binomio finzione/realtà, tralasciando invece l’essenza fortemente politica della Settima Arte. Il Cinema, infatti, è politico non solo perché portatore di specifici messaggi ideologici, ma in quanto prodotto della realtà e dei meccanismi sociali in cui viene concepito e diffuso. Se nel corso della seconda guerra mondiale il mezzo cinematografico è stato principalmente impiegato dai regimi autoritari e dagli Stati Uniti per operazioni di propaganda in nome di quell’estetizzazione della politica di cui parla Walter Benjamin, nell’immediato dopo guerra e successivamente con le agitazioni studentesche del ’68 ha portato avanti una contestazione attiva della società attraverso la critica teorica, lo sperimentalismo, la diffusione di idee e l’abbattimento di stereotipi sessuali e di genere. In questo senso si parla di politicizzazione dell’arte cinematografica. E’ nei primi anni Sessanta che in Francia inizia a diffondersi un nuovo modo di guardare al Cinema, portato in auge da una generazione di autori e critici, La Nouvelle Vague, riuniti all’interno dei Cahiers du Cinéma. Questa rivista divenne il cuore della Nuova Onda francese e pose le basi della critica cinematografica, che per la prima volta ha attribuito e riconosciuto al regista quel merito creativo che si era visto negato dagli Studios americani. Per i critici dei Cahiers come Godard e Truffaut, il regista è considerato l’autore del proprio film. Si inizia, dunque, a parlare di politica degli autori, un concetto che nasce nel 1955 a seguito di un articolo di Truffaut dal titolo “Alì Babà e la politica degli autori” che è ispirato alla concezione della Camerá-Stylo di Alexandre Astruc, il quale riteneva che la cinepresa, così come la penna per lo scrittore, fosse uno strumento d’espressione artistica e personale. Profondamente influenzato da questo modo innovativo di fare ed essere Cinema, il panorama emergente italiano di quegli anni iniziò ad accogliere in sé tali idee. Tra i tanti giovani registi portatori di tale visione, Bernardo Bertolucci è forse quello che maggiormente si è fatto emblema internazionale di un Cinema in grado di coniugare riflessione sulla Settima Arte e impegno politico e sociale. Rispetto a Godard e alla lezione della Nouvelle Vague egli scrive:

“E Godard, che girava due o tre film all’anno, era l’autore che ci rappresentava meglio, con la sua severità un po’ calvinista e la sua capacità di tenere il mondo e quel che scorreva intorno nell’incavo delle sue mani”.

Prima e durante il ’68: Prima della Rivoluzione e The Dreamers

«Chi non ha vissuto negli anni prima della Rivoluzione non può capire che cosa sia la dolcezza del vivere»

Come rivela il giovane Bernardo Bertolucci in un’intervista con Mario Soldati, il Cinema è sempre Politico poiché è cinema di classe ed espressione della classe egemone. Negli anni Sessanta e Settanta il pubblico italiano, afferma il regista, è condizionato da cinquant’anni di cinema borghese, al contrario di quello dei paesi socialisti che è, invece, influenzato da lunghi periodi di cinema popolare, il quale va di pari passo con un cinema fortemente rivoluzionario. Quest’ultimo, infatti, incarna l’essenza della poetica cinematografica di Bertolucci: un cinema universale, sperimentale, oggettivo e autoriale che indaga le contraddizioni, le aspirazioni e i conflitti all’interno delle classi sociali, ma anche il mondo stesso nella sua ambiguità e complessità. E’ un Cinema che si presenta da un lato come una riflessione sulla Storia, sulla psiche umana e sulla soggettività, dall’altro come un viaggio attraverso l’immaginario simbolico-pittorico, sociale e cinematografico della penisola, ma soprattutto dell’Europa stessa. Come afferma lo storico e critico Paolo Bertetto:

“il suo percorso creativo si può riassumere come un passaggio dal cinema come scrittura al cinema come figurazione, dalla narrazione della soggettività alla configurazione visiva del mondo, dalla Caméra-Stylo al grande disegno spettacolare”.

Tralasciando la sconfinata produzione documentaria di Bertolucci, l’elemento politico è centrale in tutti i suoi lungometraggi tra i quali principalmente Il Conformista (1970), Ultimo Tango a Parigi (1972), Novecento (1976), L’ultimo imperatore (1987) e persino Il tè nel deserto (1990). In particolare, però, Prima della Rivoluzione (1964) e The Dreamers (2003) sono un affresco degli anni Sessanta rivoluzionari, di quella gioventù a cui Bertolucci sentiva di appartenere e a cui desiderava dare voce. Il primo film è un urlo generazionale, un romanzo di formazione nonché un tributo allo sperimentalismo tecnico della Nouvelle Vague francese.

La vicenda di Prima della Rivoluzione si colloca nella provincia di Parma dei primi anni Sessanta e si svolge in un periodo di agitazione politica e sociale che anticipa i fermenti della rivoluzione del Sessantotto. La pellicola ha come protagonista un giovane uomo di nome Fabrizio, interpretato da Francesco Barilli. Egli incarna la dualità presente in molti intellettuali di sinistra, divisi tra impegno politico, desiderio radicale di cambiamento, conflitti amorosi e le aspettative della vita quotidiana borghese. Nonostante i dubbi, l’insoddisfazione e gli interrogativi sul modo in cui militantismo di sinistra e vita personale possano intersecarsi, Fabrizio sceglie di rinunciare ad ogni velleità rivoluzionaria e di rassegnarsi ad accettare le convenzioni borghesi.

The Dreamers riprende le tematiche di Prima della Rivoluzione inserendole nel contesto del maggio francese. Anche questa pellicola può essere considerata un’opera di formazione poiché la narrazione è improntata verso la ricerca di un’identità da parte dei giovani protagonisti, facenti parte di quella gioventù ribelle, borghese, cinefila, politicizzata ma spesso incoerente. The Dreamers è, inoltre, un grande tributo al cinema francese come si evince dalla scena grottesca ed erotica dell’“indovina il film”, ma ancor più dalla corsa tra i corridoi del museo del Louvre che tanto rimanda a Bande à Part (1964) di Godard e a Jules et Jim (1962) di François Truffaut. Gli occhi sognanti di Theo, Matthew e Isabelle puntati sullo schermo cinematografico di una piccola sala autogestita parigina sono gli stessi di quella generazione sessantottina che nelle strade e nei cinema aveva portato la rivoluzione e che rivedeva sé stessa nei protagonisti della Nouvelle Vague. Per tale ragione, The Dreamers è un’opera estremamente personale che Bertolucci descrive come un “flashback fisiologico” e non immaginario. Nonostante i personaggi e i fatti narrati siano partoriti dalla mente di Bertolucci, la realtà sociale in cui essi sono inseriti è profondamente autentica, vicina al regista e alla sua generazione.

Ultimo Tango a Parigi: un appartamento per non-essere

Paul: Noi ci incontriamo senza sapere niente di quello che siamo fuori di qui, d’accordo?
Jeanne: Ma perché?
Paul: Be’, perché… perché non abbiamo bisogno di nomi qui dentro. Capisci? Dimenticheremo tutto ciò che sappiamo, tutto. Cose, persone, gli altri, tutto ciò che siamo stati, gli amici, la casa, dobbiamo dimenticare ogni cosa, ogni cosa.

Alla capitale parigina è dedicato anche uno dei maggiori pilastri della sua carriera, Ultimo tango a Parigi (1972). Se The Dreamers è l’inizio di un’epoca, Ultimo tango a Parigi rappresenta invece la fine della stessa. Bertolucci impiega, infatti, i due protagonisti del controverso film per attuare un confronto tra passato e presente, il primo è incarnato dal divo Marlon Brando, mentre il secondo dalla giovanissima Maria Schneider. La pellicola è ambientata negli anni Settanta in un quartiere borghese sotto il grigio cielo di una Parigi decisamente malinconica. La vicenda del film si svolge all’interno di un appartamento vuoto in cui i due protagonisti, Jeanne e Paul, si sono casualmente incontrati, entrambi motivati dal desiderio di affittarlo. Questo ambiente claustrofobico diventerà il loro rifugio dall’esterno, dalla vita ordinaria e opprimente della metropoli e dalla Storia che fagocita i suoi figli. Non v’è passato né futuro che possano penetrare all’interno di quelle mura così come nessun nome o identità. I protagonisti si promettono di essere solo un uomo e una donna, disposti a fondersi con istintiva e feroce animalità: Eros Lei e Thanatos Lui. Non vi sono rivolte universitarie nella pellicola, ma corpi nudi che si incastrano e fanno la lotta: uno d’uomo ruvido, sadico e distruttivo, l’altro femminile che combatte per riappropriarsi della propria carne e della propria immagine, vittima da secoli degli sguardi maschili feticizzanti. Nell’ostinata decisione di non conoscersi, entrambi sperimentano fino all’estremo attraverso la carnalità, arrivando ad analizzarsi nell’intimità del non-essere. Al di fuori dell’appartamento, tuttavia, la vita di Paul e Jeanne continua a scorrere spietata ed ipocrita trascinandoli verso l’inevitabile e tragico finale che determinerà la sconfitta della loro utopia esistenziale.

Il personaggio di Tom (Jean Pierre Lèaud), il fidanzato regista di Jeanne, intento a dirigere un film su di lei, è un chiaro riferimento a quel Cinema Veritè che, attraverso l’essenza stessa del mezzo cinematografico, si prediligeva di intrecciare realtà a calco della stessa in una dialettica di verità e menzogna filmata. Attraverso tale espediente meta-cinematografico ci riappropriamo di quelle identità di cui i due personaggi ci hanno sottratto la conoscenza. Le loro vicende personali riaffiorano di tanto in tanto come un segnale di sconfitta esistenziale o di un passato fantasmatico con il quale non si può non fare i conti. Questo film è un testamento straordinario della poetica di Bertolucci: un Cinema inteso come Politica, poesia, sguardo pensante e pensato, impegno militante, libera rivoluzione personale e collettiva nonché progetto in continuo divenire. Come afferma Bertolucci in una delle sue ultime interviste:

“per un lungo periodo sono stato così preso dalla mia passione per il cinema che quasi non facevo differenza tra la realtà e il cinema: spesso, quando si fa un film, si attinge dalla vita reale, mentre io iniziai a farlo dal cinema stesso, facendomi influenzare da una realtà che era già stata trasposta in pellicola”.

Alla stregua di Pasolini e Jean Luc Godard, Bertolucci ha trasformato lo schermo cinematografico in un campo di battaglia dove le vicende personali e autobiografiche si intrecciano inestricabilmente con la storia del Cinema e con il contesto politico a lui contemporaneo.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

November 26, 2023
La strada – Il tratto di Fellini negli occhi di Gelsomina

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[Questo articolo contiene spoiler sulla pellicola in oggetto]

«Finché il film appartiene alla sfera immaginativa, alla fantasia, quando ci penso in ufficio, per la strada, o anche quando lo preparo, questo abitatore, che conosco da sempre, non c’è; subentra, sia pure con gradualità, nel momento in cui comincio a girare un film».
-Federico Fellini

Creativo, visionario e sognatore sono alcuni aggettivi tipicamente associati alla figura di Federico Fellini. Malgrado si pensi immediatamente alla rivoluzione attuata da Fellini in ambito di sperimentazione del linguaggio e del mezzo cinematografico, egli si è formato durante il neorealismo, un periodo che a prima vista sembra quasi in contrasto col suo Cinema dei Sogni. Apprendista di Roberto Rossellini, Fellini era già all’epoca fortemente influenzato dall’estetica della poetica neorealista e anche dall’utilizzo di attori spesso non professionisti, utilizzati per garantire alla pellicola quel tratto di indelebile autenticità che fu da lui ricercata in numerosi film quali, ad esempio, 8 ½ e La Strada. Tutto questo potrebbe risultare paradossale dal momento che i suoi film sono passati alla storia per essere uno dei massimi esempi di artificialità cinematografica, non solo per i soggetti stralunati o per l’impiego di set interamente ricostruiti in studio, ma anche per la scelta di alcuni tra i più grandi divi del cinema italiano e internazionale. Ciononostante, per il primo periodo della sua carriera il neorealismo influì su di lui, memore dell’esperienza di Roma, città aperta (1945) e Paisà (1946), ai quali il giovane Federico collaborò alla stesura della sceneggiatura. Per la creazione dei suoi personaggi non fu unicamente essenziale il mestiere imparato accanto a Rossellini, ma anche la sua carriera da vignettista e l’amore per le caricature e più in generale per l’arte. Le inquadrature dei suoi film trovavano spesso un corrispettivo fumettistico, tanto era forte in lui il linguaggio dell’immagine. Accanto a questa predisposizione per il disegno vi era però un’attenzione al mondo dei sogni, quasi fosse la sua stessa vita onirica a confezionare per lui i soggetti dei film. Molti di questi si trovano all’interno del “Libro dei sogni”, un diario personale in cui Fellini appuntava i propri sogni trasformandoli in strisce fumettistiche o caricature e accompagnandoli a brevi testi o pensieri.

La genesi de La Strada

Stabilito questo forte legame tra l’arte del fumetto, il cinema e l’onirismo appare più semplice comprendere la genesi de La Strada (1954), suo primo grande successo internazionale nonché vincitore di un premio Oscar al miglior film in lingua straniera. Accanto all’incontro fortuito di due girovaghi sul ciglio di una strada, la matrice originaria del film è da ricercare all’interno dell’immaginazione del regista stesso: Gelsomina e Zampanò, i due iconici protagonisti, gli si sono presentati quasi, se non propriamente, in sogno. Nel libro “L’arte della visione”, Fellini racconta che: «all’inizio della Strada c’era solo un sentimento confuso del film, una nota sospesa che mi procurava soltanto un’indefinita malinconia. La storia nacque con facilità: i personaggi apparivano spontaneamente, se ne tiravano dietro altri, come se il film fosse pronto da tempo e aspettasse solo di essere ritrovato. Cos’è che me lo ha fatto ritrovare? Prima di tutto, credo, Giulietta. Così, dunque, mi apparve Gelsomina: nelle vesti di un clown, e subito accanto a lei, per contrasto, un’ombra minacciosa e buia, Zampanò». Insieme a questa epifania, fu essenziale l’intervento di Ennio Flaiano e Tullio Pinelli per la stesura della sceneggiatura che ebbe una gestazione piuttosto lunga, iniziata nel 1951 e terminata nel 1953. Oltre a tali problematiche, Fellini dovette fronteggiare numerose difficoltà, causate dal fatto che nessuno si mostrava disposto a produrre un’opera simile. Per tale ragione dovette rimandare La Strada più volte finché, dopo I Vitelloni (1953), non volle più a sentire ragioni e riuscì a convincere Dino De Laurentiis a produrlo. La firma di Fellini e l’esperienza neorealista si notano anche nella scelta di attori non conosciuti fiancheggiati da altri più noti: Giulietta Masina venne, infatti, affiancata a due grandi attori hollywoodiani, Anthony Quinn e Richard Basehart, i quali dovettero adattarsi alle disponibilità di un budget estremamente limitato. Nonostante ciò Quinn, pur essendo abituato alla maestosità dei set di Hollywood, loderà sempre il lavoro svolto su quel set e la bravura del regista e della sua compagna di vita.

La Strada permise a Fellini di incontrare il maestro Jean Renoir, che gli strinse la mano, baciò quella di Giulietta e si congratulò con lui manifestando un amore immenso per l’opera.
Come si è intuito, il lavoro creativo alla base di molti progetti felliniani era decisamente particolare. Quando le immagini oniriche si presentavano a Fellini spesso divenivano disegno, poi sceneggiatura e infine volti e inquadrature. Reduce dalla deformazione del mestiere di caricaturista, Fellini ha sempre mostrato una passione per i volti, che si concretizzava in ore infinite trascorse a passare in rassegna migliaia di fotografie da selezionare per rimpolpare il casting o addirittura la schiera di figuranti. Successivamente tali fotografie venivano raggruppate con schemi fantasiosi e poi confrontate con schizzi e disegni realizzati di sua mano. Come scrive Fellini in un’intervista:
«Se il cinema deve assomigliare per forza a qualche cosa, direi che più che a ogni altra cosa assomiglia alla pittura, e forse è proprio nei confronti della pittura, più che della letteratura, che il cinema ha un debito di gratitudine e un rapporto di dipendenza. Come la pittura, anche il cinema è immagine. La pittura è luce, e il cinema lo si fa con la luce». In particolare, La Strada non è un film composto esclusivamente di luce, ma anche da volti, primo tra tutti quello della piccola Gelsomina. Nonostante le prime rimostranze da parte dei produttori riguardo la scelta di Giulietta per il ruolo principale, Fellini non volle sentire ragioni poiché, per lui, Gelsomina aveva un volto: quello timido di sua moglie. In questa, come in altre circostanze, Fellini aveva colto nel segno poiché quel viso, incorniciato da un paio di occhioni tristi, sarebbe diventato una delle immagini iconiche della sua carriera.

La bombetta di Gelsomina o di Charlot?

«Credo che il film l’ho fatto perché mi sono innamorato di quella bambina-vecchina un po’ matta e un po’ santa, di quell’arruffato, buffo, sgraziato e tenerissimo clown che ho chiamato Gelsomina e che ancora oggi riesce a farmi ingobbire di malinconia quando sento il motivo della sua tromba».
-Federico Fellini

Gelsomina è stata spesso associata alla figura immortale di Charlot per la sua espressività spiccatamente clownesca. La somiglianza risulta lampante ad un primo sguardo, tuttavia sono numerose le differenze tra i due. Entrambi sono due maschere tragiche, ma la comicità che suscita Charlot è ben lontana dal personaggio di Gelsomina che trasmette, invece, una malinconia drammatica tale da scatenare in noi un sentimento di umana pietà e tenerezza. Alcuni punti in comune tra i due si possono riscontrare nella relazione nei confronti del mondo esterno e anche nella loro collocazione all’interno di un ambiente “da strada”. Entrambi, infatti, sono personaggi che vivono in un mondo difficile e spesso ostile, ma riescono a non contaminarsi grazie alla loro natura gentile e innocente. Gelsomina non è, tuttavia, una figura comica come Charlot poiché porta sulle proprie spalle il peso di continui abbandoni, vessazioni e ingiustizie. Malgrado ciò, è anche protagonista di alcuni momenti buffi che sono vere e proprie citazioni al celebre vagabondo di Chaplin. In particolare, si ricordi la scena in cui Zampanò (Anthony Quinn) le prova alcuni vestiti per costruirle il personaggio da impiegare durante le sue performance da strada. Quando Zampanò le mette la bombetta sul capo Gelsomina diviene Charlot per un istante dilettandosi nel celebre movimento gongolante del vagabondo. Gelsomina, infatti, parla poco e niente e utilizza principalmente il proprio corpo per comunicare le proprie emozioni. Si tratta di una lezione tanto cara alla slapstick comedy americana, di cui Chaplin e Keaton furono i massimi esponenti. Ciononostante, mentre i personaggi di questi due grandi maestri del cinema si avvalevano di un corpo di gomma plasmabile a loro piacere, Giulietta Masina attua un lavoro finalizzato ad incanalare la propria espressività nel volto e in particolare nello sguardo. Gli occhi vulnerabili di Gelsomina sono un’arma potente, uno specchio attuo a svelare il cinismo del mondo circostante e in cui gli altri personaggi possono specchiarsi in modo implacabile. Quei due grandi occhi sono il massimo esempio dell’amore che Fellini nutriva per i visi.

Gelsomina e Zampanò: ritratto di personaggi

Numerosi furono i riferimenti impiegati per la costruzione de La Strada che si possono riscontrare nel mondo del fumetto, nell’estetica neorealista, nell’immaginario del circo, dei girovaghi e dei cavalieri erranti e, infine, nel cinema di Chaplin. Gelsomina, in particolare, è un microcosmo che possiede in sé elementi provenienti da tutto questo. La storia di Gelsomina è decisamente triste e lei ci appare sin da subito nelle vesti di una martire: venduta dalla famiglia a Zampanò ci guida, attraverso i suoi occhi, in un mondo disgraziato e ignorante, in cui le ingiustizie regnano sovrane. Una società maschilista, insensibile e crudele che schiaccia tutti coloro ritenuti deboli e inermi. Gelsomina fa parte di quest’ultima categoria nonostante cerchi di ottenere la libertà e persino nel gesto estremo finale non rinuncia all’ ingenuità di chi si appresta a guardare il mondo con gli occhi di un bambino. A tal proposito, Gelsomina è l’emblema dell’innocenza incorrotta, anzi ne è il concetto stesso in quanto priva di sesso e di età. In questo senso, i due protagonisti sono costruiti per antitesi anche a livello puramente visivo: la figura minuta di Gelsomina indossa maglietta a righe rosse e bianche decisamente vissuta, talvolta un giaccone scuro, pantaloni e scarponi e l’immancabile bombetta nera da cui non si separa mai. Durante gli spettacoli il suo volto è adornato da un trucco da clown semplice ma reso ancor più emblematico dalla tromba e dal tamburello con cui batte il ritmo per l’esibizione del suo “padrone”; Zampanò, invece, è un maciste dalla forza immensa e animalesca. Nella vita di tutti giorni egli indossa abiti da lavoro senza identità, mentre durante le performance avviene la sua trasformazione: il suo personaggio è vestito solo un paio di calzoni sbrindellati e larghi, cinture e borchie ai polsi e alla vita, mentre ai piedi spesso non indossa scarpe. Nonostante insegni a Gelsomina il mestiere circense consegnandole la bombetta e il tamburello al grido di “E’ arrivato Zampanò!”, egli altro non è che un prepotente nell’anima e nel corpo.
Se lei è una sognatrice sensibile e attenta che si spinge oltre la semplice materialità delle cose ponendosi continue domande, lui al contrario è estremamente pragmatico, bestiale nei modi di vivere e di rapportarsi agli altri. Zampanò è un San Tommaso che se non tocca non crede e se non vede non si accorge di ciò che lo circonda. Oltre a ciò, il tema delle catene è essenziale per definire il loro rapporto: se Zampanò nelle sue performance utilizza la sua forza per liberarsi dai ferri ai polsi, nella vita di tutti i giorni applica quelle stesse catene alla povera Gelsomina che non può né vuole liberarsene, succube dell’affetto che, nonostante tutto, nutre nei suoi confronti. Solo la morte può strapparla via dal suo destino di schiava accanto ad un uomo insensibile e incapace di esprimere sentimenti ed emozioni diverse dalla rabbia. L’unico momento in cui Zampanò sembra manifestare un attaccamento sincero nei confronti di Gelsomina è proprio quando viene a scoprire della sua malattia e della conseguente morte. In questo la figura di Gelsomina è accostabile a quella di una martire poiché il suo sacrificio e la sua umiltà sono riusciti ad ammorbidire un uomo che aveva dimenticato persino come piangere e sorridere.

«Ma se non ci stai te con lui, chi ci sta? Io so ‘gnorante, però ho letto qualche libro. Tu non ci crederai, ma tutto quello che c’è a questo mondo serve a qualcosa. Ecco, prendi quel sasso lì, per esempio».

«Quale?».

«Questo… uno qualunque. Ecco, anche questo serve a qualcosa, anche questo sassetto».

«E a cosa serve?».

«Serve… ma che ne so! Se lo sapessi sai chi sarei?».

«Chi?».

«Il Padreterno che sa tutto: quando nasci e quando muori. Non lo so a cosa serve questo sasso io, ma a qualcosa deve servire. Perché se tutto è inutile, allora è inutile tutto. Anche le stelle, almeno credo… e anche tu. Anche tu servi a qualcosa, con la tua testa di carciofo».

– Gelsomina e il Matto da “La Strada” (1956) di Federico Fellini

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

October 31, 2023
Un Chien Andalou – L’occhio dell’inconscio

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Un Chien Andalou è un cortometraggio del 1929 scritto a quattro mani da Salvador Dalì e Luis Buñuel e diretto da quest’ultimo. Il film, nonostante duri appena 16 minuti, ha suscitato notevoli riflessioni e discussioni per la logica non razionale che guida la (non) narrazione. Un Chien Andalou si colloca pienamente nella tradizione surrealista che mira ad abbattere le convenzioni sociali e narrative per trascendere la realtà e raggiungere quella regione segreta che è l’inconscio, ricca di desideri proibiti e inespressi.

L’occhio surrealista

Malgrado le sequenze del film ci facciano pensare il contrario, in realtà l’unico elemento assurdo è il titolo che allude probabilmente al poeta andaluso Federico Garcia Lorca, il quale aveva conosciuto i due artisti alla Residencia de Estudiantes di Madrid. A prescindere da ciò, nulla che si trova all’interno della pellicola è casuale, ma soggetto alle logiche deliranti dell’inconscio, che è stimolato dagli autori attraverso due processi creativi di pura matrice surrealista: il metodo paranoico-critico, teorizzato dallo stesso Dalì, e la scrittura automatica di André Breton. Per metodo paranoico critico Dalì intende “un metodo spontaneo di conoscenza irrazionale basato sull’associazione interpretativo-critica dei fenomeni deliranti”. Il nostro cervello possiede, infatti, la capacità di percepire analogie tra aspetti della realtà che non sono collegati da alcun elemento razionale. Il processo critico consente, dunque, alla paranoia e alle ossessioni dell’artista di affiorare dall’inconscio e di divenire così materiale creativo. Questo stesso interesse per gli stati allucinatori e la psiche ha portato Breton a teorizzare la scrittura automatica molti anni prima delle riflessioni di Dalì. Tuttavia, per poter parlare di questo ulteriore metodo, è necessario fare un passo indietro e cercare di comprendere cosa si intende per surrealismo. André Breton nel manifesto del 1924 definiva il surrealismo come un “automatismo psichico puro con il quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente che in ogni altro modo, il funzionamento reale del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale”. La vicinanza al metodo di Dalì è immediata poiché, anche in questo caso, ci si concentra sulla possibilità di produrre automaticamente delle analogie che mettano in comunicazione il mondo della veglia con quello del sogno, il conscio con l’inconscio. La surrealtà si trova, dunque, a metà tra queste due dimensioni, ne è un trait d’union. La scrittura automatica è una dettatura del pensiero nonché uno dei procedimenti “deliranti” in grado di cogliere questa parte inconscia che sfugge alla razionalità e che può essere afferrata anche attraverso l’occhio meccanico del cinema. La macchina da presa è, infatti, in grado di registrare in modo automatico la realtà delle cose, ma anche di spingersi oltre le possibilità dell’occhio umano, di osservare minuziosamente ciò che ci circonda e di farne l’autopsia. In particolare, l’inquadratura ci svela i dettagli insoliti e inaspettati della realtà, che producono in noi delle associazioni libere, le quali sollecitano quelle pulsioni che animano il nostro inconscio. Un Chien Andalou è, dunque, una manifestazione visiva di ciò che i surrealisti intendevano per automatismo psichico e nuova modalità di visione.

La genesi del Cane

Il cortometraggio è nato dall’incontro tra due sogni di Salvador Dalì e Luis Buñuel che si concretizzarono nelle immagini emblematiche dell’occhio tagliato e della mano con le formiche. Seguendo il metodo paranoico-critico di Dalì la sceneggiatura fu pronta in meno di una settimana. Ciò che i due artisti si ritrovarono tra le mani era una sequenza di immagini oniriche e allucinate, prive di alcun legame razionale l’una con l’altra. A causa della sua forte anticonvenzionalità, il film non poteva essere accettato dalle case di produzione e Buñuel fu costretto a chiedere un prestito alla madre per poter produrre autonomamente l’opera. Le riprese del film durarono circa una quindicina di giorni e furono girate in Francia all’interno dei teatri di posa di Billancourt impiegando attori non professionali scelti tra i loro amici, colleghi artisti e persino tra le loro amanti. Tristemente nota è la vicenda dell’attore protagonista Pierre Batcheff morto suicida pochi giorni prima del termine delle riprese.
La prima del film venne organizzata dall’artista Man Ray presso lo Studio Ursulines dinanzi ad un pubblico di eccezione composto, tra l’altro, da André Breton, Pablo Picasso e Jean Cocteau. Era il settembre del 1929 e da quel momento in poi Un Chien Andalou sarà considerato un’opera pura ed emblematica dell’avanguardia surrealista.

La logica dell’inconscio

Il cortometraggio è noto per la sua struttura non narrativa e per le immagini oniriche e perturbanti, che sfidano le convenzioni cinematografiche per suscitare una forte reazione emotiva nello spettatore. Bunuel guardava al cinema come uno strumento sovversivo e poetico finalizzato a “far dubitare della perennità dell’ordine esistente, anche senza indicare direttamente una conclusione, anche senza prendere apertamente posizione”. A tal proposito, col taglio dell’occhio della donna i due autori non volevano semplicemente scioccare lo spettatore, ma anche suggerirgli il nuovo tipo di visione da adottare per immergersi pienamente in questa pellicola. Un Chien Andalou, sin dalle sue prime immagini, chiede allo spettatore di abbandonare l’impiego quotidiano del proprio occhio, fortemente ancorato al visibile, a favore di una vista che vada oltre la realtà delle cose e sappia svelare il mondo interiore, l’inconscio.
La vicenda di Un Chien Andalou si svolge in ambienti non definiti, sfuggenti, dei non luoghi della mente ed è priva di un senso lineare poiché è costruita come un vero e proprio flusso di coscienza. Le stesse cinque didascalie sono fuorvianti e seguono la logica atemporale dei sogni. Non v’è alcuna apparente coincidenza tra il testo scritto e quello che viene mostrato. Per tale ragione, il film si apre a molteplici interpretazioni dal momento che i sogni sfuggono alla razionalità. Le immagini disturbanti come le formiche che escono da una mano o l’uomo che trascina due pianoforti con corpi di asini morti legati ad essi, alludono alla pulsione erotica che intercorre tra eros e thanatos, amore e morte, e che pervade l’intero cortometraggio.

Per quanto riguarda le scelte tecniche e formali Un Chien Andalou è caratterizzato da una regia sperimentale e sporca che non mira alla ricerca della bella immagine, bensì ad un’estetica della crudeltà. Le innovazioni tecniche come il montaggio non lineare, i tagli bruschi e il ritmo frenetico carico di tensione, le sovrimpressioni e le sfocature vogliono colpire le viscere dello spettatore e stimolarlo ad adottare quella “nuova visione” tanto cara al movimento surrealista. Queste scelte stilistiche contribuiscono, inoltre, a creare un senso di disorientamento che sottolinea il carattere caotico e irrazionale dell’esperienza umana.

In conclusione, Un Chien Andalou è un’opera cinematografica straordinaria che ha lasciato un’impronta duratura nella storia del cinema. Attraverso le sue immagini surreali e disturbanti, il film di Buñuel e Dalí ha sfidato le norme narrative e visive offrendo un’esplorazione profonda dell’inconscio e della psiche umana. Quella che sembra essere una logica irrazionale e casuale del film può trovare una sua coesione interna coerente e ordinata solo se letta con uno sguardo “altro”, lo sguardo dell’inconscio. A tal proposito, Buñuel ha avuto modo di sottolineare che:

“la mancanza di illazione logica in Un Chien Andalou è una frottola. Se così fosse, avrei dovuto ridurre il film a semplici flash, buttare in un cappello le diverse gag e incollare le sequenze a caso. Non fu così, e non perché non avrei potuto farlo: non c’era alcuna ragione che l’impedisse. No, è semplicemente un film surrealista in cui le immagini, le sequenze, procedono secondo un ordine logico, la cui espressione dipende però dal non-cosciente che, naturalmente, segue il proprio ordine […] Usammo i nostri sogni per esprimere qualcosa, non per presentare un guazzabuglio. ‘Un Chien Andalou’ non ha di assurdo che il titolo”

Ancora oggi, il film continua a ispirare artisti e spettatori, testimoniando la potenza e la rilevanza del movimento surrealista nel panorama artistico. La necessità di spingersi oltre il visibile, verso il Meraviglioso, quella bellezza convulsiva che tocca le corde più profonde del nostro essere.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

June 9, 2023
L’armata Brancaleone – Un medioevo di cavalieri incapaci e straccioni

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L’armata Brancaleone è una commedia all’italiana del 1966, diretta da Mario Monicelli e sceneggiata dallo stesso regista e dal duo Age & Scarpelli. E’ il primo di due capitoli dedicati alla figura strampalata del cavaliere Brancaleone da Norcia. L’unicità di questo film si riscontra nella scelta dell’ambientazione medievale in chiave parodica, ma anche dalla caratterizzazione dei personaggi, interpretati da alcuni tra i più grandi attori italiani, come Vittorio Gassman nel ruolo di Brancaleone da Norcia e Gian Maria Volonté in quello del suo avversario, e poi compagno, Teofilatto dei Leonzi. Celebri sono i titoli di testa e di coda, illustrati dall’artista Emanuele Luzzati e accompagnati dalle musiche iconiche di Carlo Rustichelli. I titoli di testa sembrano preannunciare l’aspetto satirico della storia poiché le figure di Luzzati combattono, si percuotono con bastoni, si rincorrono, marciano in modo scomposto allo stesso modo dei personaggi del film.
Come si evince dal titolo, il film segue le gesta del poco rinomato Brancaleone da Norcia, un cavaliere sfortunato e maldestro, e della sua cenciosa “armata”, composta da un barbaro, un imbroglione, un vecchio notaio ebreo di nome Abacuc e un po’ rincitrullito, un bambino mingherlino con una ridicola armatura raffazzonata e, infine, Teofilatto dei Leonzi, un borioso principe bizantino, che è stato diseredato dalla propria famiglia e alla quale cerca di estorcere del denaro, fingendosi un ostaggio della compagnia. Inizia così la grande avventura di Brancaleone da Norcia e della sua schiera di valorosi… più o meno.

Lo verbo medievale: tra sperimentalismo linguistico e comicità

Glorioso cavaliere, sanza lo tuo valore or non sarebbe quivi a ringraziarti et salutarti con tutte le sue genti Brancaleone da Norcia, patrone e signore di Aurocastro, sue vigne et suoi armenti. Concedimi dolce signore la permissione di ospitarti per lo manducare et per lo bevere allo mio castello!
– Brancaleone

L’originalità della lingua parlata dai personaggi è uno degli elementi che ha contribuito a rendere esemplare questo film e a diffonderne la fama. Si tratta di un idioma immaginario tra il latino maccheronico, la lingua volgare medievale e le espressioni dialettali della Tuscia.
I tre sceneggiatori hanno attuato un lavoro di ricerca minuzioso per costruire il verbo popolare del film. A tal proposito, Mario Monicelli ha raccontato:

Come parlavano nell’anno 1000? L’unica cosa che si ha di quel periodo è un atto notarile a cui ci siamo rifatti. Poi ci siamo ispirati a San Francesco, anche se posteriore e poi a Jacopone da Todi. Parlavano Latino… non credo, o forse sì. Così ci siamo inventati un latino maccheronico, ci si divertiva ad inventare parole inesistenti, ma che ci stessero bene… abbiamo lavorato molto anche sui dialetti, noi eravamo specializzati in questo. La verità è che durante la stesura della sceneggiatura ci si divertiva a recitare le battute e veniva abbastanza spontaneo parlare questa lingua inventata.

Ai personaggi stessi sono stati attribuiti dei nomi “parlanti” che, già di per sé, dicono qualcosa del loro carattere o scimmiottano celebri personaggi storici o dei poemi cavallereschi. Ad esempio, si veda Abacuc, che gioca con la parola “bacucco”, ossia “rimbecillito dall’età”; oppure Brancaleone che sembra richiamare il mitico condottiero Riccardo “Cuor di Leone”, quando in realtà allude alla località di Norcia, patria del protagonista, dove gli abitanti erano specializzati nella produzione di salcicce e salumi.

L’Italia rurale è lo scenario ideale in cui ambientare l’eroica impresa di Brancaleone da Norcia e dei suoi “prodi” compagni di viaggio. Nello specifico, sono state scelte le zone laziali del Viterbese, alcune location in Toscana, Umbria, Puglia e Calabria.
Come se la lingua e l’ambientazione non fossero già sufficienti per restituire e ridicolizzare i cliché medievali, la squadra di Monicelli ha lavorato anche sul piano visivo e scenografico. Allo sperimentalismo linguistico si accompagna anche quello estetico, a cominciare dai costumi bizzarri e stilizzati di Piero Gherardi, per terminare con le pose bidimensionali e evanescenti della famiglia di Teofilatto, un chiaro riferimento alla regale staticità dei mosaici bizantini.

Il lato grottesco dell’epica cavalleresca

Brancaleone: Silenzio! Io vi sono duce! E però mi dovete obbedienza e dedizione. Lo nostro cammino sarà cosparso di sudore, lacrime et sanguine. Siete voi pronti a tanto? Respondete a una voce. Siete voi pronti a morire pugnando? Noi marceremo per giorni, settimane et mesi, ma infine averemo castella, ricchezze et bianche femmine dalle grandi puppe. Taccone: ‘nnalza le insegne!
Taccone: No le tengo!
Brancaleone: Bene! E tu levale in alto! E voi, bifolchi, ponetevi all’ombra di esse, escite dalla fanga, che io farò di voi cinque un’armata…
Abacuc: Duce, semo quattro.
Brancaleone: Be’ io farò di voi quattro un’armata veloce et ardita che sia veltro e lione al tempo istesso! Avanti verso Aurocastro, nel core di Puglia! Avanti miei gagliardi! In marcia! Seguite!
…
Abacuc: Ma dove va quello là?
Pecoro: De qua!

La pellicola si rifà alla tradizione dei poemi cavallereschi, dei romanzi cortesi delle novelle di Boccaccio e delle satire di Plauto e Molière per creare una storia corale, goliardica e grottesca, che molto ricorda, per schemi e personaggi, I Soliti Ignoti, altro celebre capolavoro di Monicelli.
Non è un caso che all’interno del cast siano presenti due tra gli attori principali del film, cioè Vittorio Gassman e Carlo Pisacane.
L’Armata Brancaleone si fa beffa dell’epoca cavalleresca rielaborandone i cliché e contestualizzandoli all’interno di un contesto scanzonato e improbabile. Il Medioevo di Monicelli è dissacrante, goliardico, bestiale e violento nonché popolato da personaggi miserabili e grotteschi: cialtroni, santoni e falsi profeti, cavalieri goffi e codardi e, infine, dame disinibite e tutt’altro che innocenti. Quella di Brancaleone è un’epoca stilizzata ed estremizzata, ma non per questo meno credibile. Rispetto alla scelta dell’ambientazione, Monicelli ha affermato in un’intervista alla metà degli anni ‘70:

La verità è che noi non volevamo far vedere l’Alto Medioevo che si raccontava a scuola, nei romanzi di Re Artù, della Tavola Rotonda… tutti belli, nei loro castelli. Un Medioevo fatto di cortigiani, di dame, di duelli e tornei, insomma: un Medioevo molto raffinato, colto, dove tutti stavano bene. Tutto questo non era vero: la verità è che il Medioevo era una epoca selvaggia, ignorante, priva di cultura.

Il mondo di Brancaleone è molto diverso da quello glorioso descritto nel ciclo arturiano o nell’Orlando Furioso; al contrario è molto più vicino all’estetica di Boccaccio, mescolata all’anima popolare della Commedia dell’Arte. Brancaleone, benché si reputi un valoroso cavaliere, non possiede alcuna delle virtù cavalleresche: non è prode, né nobile, né umile né onorevole. Malgrado i suoi grandi sogni e le sue aspirazioni, non riesce neppure a domare il proprio cavallo! E’ un cavaliere ignorante dal gran cuore, ma è anche un cretino. Affronta le sue giornate nell’illusione che il suo nome sia leggenda. Vive di miti, illudendosi che le sue gesta saranno cantate in una qualche ballata, ma ovviamente non è così. E’ un personaggio esageratamente drammatico, che spesso si lancia in pomposi sproloqui come fosse un tragico eroe shakespeariano.

Brancaleone: Voi sapete chi io sia?
Pecoro: None.
Brancaleone: Avrete sentuto, suppongo, lo nome di Groppone da Ficulle.
Mangold: Mai coverto.
Brancaleone: Groppone da Ficulle fue lo più grande capitan di Tuscia. E io son colui che con un sol colpo d’ascia lo tagliò in due. Lo mio nome – stare attenti! – lo mio nome est Brancaleone da Norcia!

Quello che ci colpisce di Brancaleone è, tuttavia, la sua perseveranza. Egli è convinto di essere un cavaliere valoroso e tira sempre dritto verso la sua strada, sebbene sia costretto ad affrontare numerose disavventure. La sua storia personale è, infatti, molto drammatica ed è costruita su alcuni cliché letterari: l’abbandono da parte della madre, la (finta) nobiltà d’animo, il patrigno malvagio, la sete di riscatto del proprio titolo, il forte istinto di sopravvivenza, la vita trascorsa “errando e pugnando”. Con questi presupposti, Brancaleone dovrebbe essere il perfetto ideale del cavaliere errante e inquieto. Et, dunque, cos’è ito storto?

Gli aspetti grotteschi del personaggio si riflettono nella sua compagnia, che è tutto fuorché un’armata. E’, piuttosto, un manipolo sgangherato e improbabile, composto da individui tutt’altro che eroici: sono straccioni, imbroglioni, vigliacchi, che si trovano alle prese con un’impresa più grande di loro.
Vi sono presenti numerosi topoi dei poemi cavallereschi: tra questi il viaggio intrapreso per ottenere la gloria, per riscattare il proprio onore (e un cospicuo bottino) e la fanciulla candida da salvare. All’interno della narrazione è presente anche un torneo, imprescindibile nell’immaginario dei cavalieri. E’ proprio in quel contesto che i personaggi incontrano Brancaleone, estremamente convinto di avere in pugno la vittoria, un ricco matrimonio e un titolo. L’intenzione e la tracotanza, però, non bastano e Brancaleone si ritrova ben presto a terra, durante la giostra, a causa dell’indisciplinatezza di Aquilante, il suo prode destriero.

Un altro elemento narrativo di grande importanza è la tematica storica delle crociate, che verrà approfondita nel sequel Brancaleone alle crociate (1970). Nel corso della loro avventura la compagnia di Brancaleone si imbatte nel monaco Zenone alla guida di un’improbabile crociata, composta anch’essa da un drappello di pellegrini miserabili, appestati e sfortunati, che marciano al ritmo di invettive per scacciare Satana. L’armata si unisce presto al convoglio nella speranza di purificare il proprio corpo dalla peste – che in realtà non hanno contratto – e di liberare la terra santa dai vili usurpatori. Il cammino è lungo e, a ogni minimo cedimento di spirito, il santone affranca la sua truppa con una frase che diventerà iconica: “Sarai mondo se monderai lo mondo!”.
Nonostante l’entusiasmo iniziale del gruppo, il povero Zenone è in realtà l’unico a credere veramente nella missione; al contrario, alla prima occasione Brancaleone e i suoi non ci pensano due volte ad abbandonare la marcia santa.

Il duello: Cedete lo passo!

Una delle scene più ilari e famose è, senza ombra di dubbio, quella del ridicolo e instancabile duello tra Brancaleone e Teofilatto, nato per il semplice desiderio di attaccar briga e dar sfoggio del proprio machismo cavalleresco:

Teofilatto: Cedete lo passo.
Brancaleone: Cedete lo passo tu!
Teofilatto: No, è a te cedere, io son cavaliere…
Brancaleone: Et io che sono? Le hai viste le schiere mie? O non hai occhi?
Teofilatto: Ne ho almeno quanto tu hai la lingua.
Brancaleone: Allora è lo cervello che ti ammanca!
Teofilatto: Mah, forse, ma non lo core… a piedi o a cavallo?
Brancaleone: No no, caballo no!

Da questa sequenza comprendiamo quanto Brancaleone e Teofilatto conoscano molto poco dell’arte del combattimento: ogni colpo sferrato con foga, e senza alcuna strategia tattica, finisce per andare a vuoto e falciare il campo di grano che li circonda e che molto ricorda le aride steppe di Cervantes.
Dopo ore di scontro, intervallato da tregue e consigli per curare l’indigestione, il duello si conclude alla pari per scelta dei due sfidanti.
Quello che Monicelli porta in scena non è solo un duello patetico tra due cavalieri fasulli, ma anche tra Gassman e Volontè. E’ una scena estremamente comica e finalizzata a celebrare la grandezza dei due attori all’interno del panorama cinematografico italiano.
Uno scontro tra titani che si conclude alla pari com’è giusto che sia.

Per concludere, come ricorda lo stesso Monicelli, L’Armata Brancaleone mette in scena un «Medioevo cialtrone, fatto di polvere, di ignoranza, di ferocia, di miseria, di fango, di freddo». E’ un film in cui la letteratura alta cortese e l’epica cavalleresca si mescolano con il popolare creando una narrazione originale e dei personaggi indimenticabili, che ancora vivono nelle citazioni quotidiane di molti italiani. L’armata è composta da antieroi sconclusionati che si ritrovano tra le mani un’impresa fuori dalla loro portata e che, a differenza di Brancaleone, sono disposti a mollare alla prima occasione. Come ci si può aggrappare al codice cavalleresco quando arrivano la peste e i pirati saraceni? Questo è il pensiero di gran parte dei membri della compagnia, ma non del cavaliere di Norcia, che dinanzi ad ogni sfida si lancia alla carica al grido di: “Branca Branca Branca, Leon Leon Leon!”.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

April 27, 2023
Il corpo femminile nei cartoons americani – da Betty Boop a Tex Avery

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I CARTOONS DI TEX AVERY

Tra gli anni ‘30 e gli anni ‘50 del Novecento si diffondono, in America, i film d’animazione grazie all’avvento del sonoro e alle grandi produzioni Disney, Warner e ai cortometraggi di Betty Boop. Tra i tanti registi dell’universo dei Cartoons ve n’è uno in particolare ad aver influenzato e rivoluzionato il genere: Tex Avery.

I Cartoons di Avery hanno lasciato un’impronta indelebile nella storia dell’animazione grazie al loro umorismo esagerato e profondamente distante da quello di Walt Disney. Sono, infatti, caratterizzati da uno stile slapstick e da un gusto per la sregolatezza e per l’eccesso che spesso sfocia nel delirio e che costringe i protagonisti a dare sfogo a tutte quelle pulsioni irrazionali che vengono solitamente represse, come quelle sessuali. Per comprendere meglio l’universo di Avery è bene citare alcune tra le sue creazioni più note come Bugs Bunny, Daffy Duck, Droopy e il duo George & Junior.
A causa di questa vena provocatoria, i cartoni di Avery non sono privi di controversie, specialmente quando si parla di personaggi femminili, i quali vengono rappresentati come meri oggetti del desiderio, con corpi ricchi di curve esagerate, abiti ingiustificatamente succinti e atteggiamenti seducenti. Le donne di Avery sono spesso poco intelligenti e ingenue e, per questo, relegate ad essere al centro delle attenzioni (indesiderate) dei personaggi maschili. Tale rappresentazione della figura femminile non è casuale dal momento che questa specifica tipologia di Cartoons è stata creata per attirare principalmente il pubblico maschile di quegli anni. Un pubblico radicalmente maschilista e sessista. Non è casuale che in quel periodo storico abbiano iniziato a circolare le immagini delle Pin Up girls, usate come archetipo di molti personaggi femminili dei cartoni animati come Betty Boop, Red e, successivamente, Jessica Rabbit.

PIN UP GIRLS: INNOCENZA ED EROTISMO

Le Pin Up (lett. “da appendere”) sono delle figure che si sono diffuse tra i due conflitti mondiali per incitare gli uomini ad arruolarsi e, soprattutto, a non demoralizzarsi. Il termine “ragazza da appendere” allude alle cartoline erotiche o ai calendari che i soldati portavano con sé o appendevano al muro delle proprie stanze e alla parete degli armadietti personali. In breve tempo le Pin Up divennero un elemento sempre più presente nelle fantasie degli uomini. Per Pin Up girl si intende una ragazza seducente con un corpo formoso, coperto da abiti attillati o da lingerie provocante. Una “compagna di giochi“, audace e disinibita con cui divertirsi quando la moglie non c’è. La Pin Up ideale, infatti, si concede agli sguardi degli uomini e flirta con loro; ciò nonostante, sembra conservare una certa innocenza caratterizzata da un’ironia di fondo, una genuinità e una dolcezza che va ad attenuare la carica erotica esplosiva che contraddistingue la sua figura sensuale. Insomma, la Pin Up è considerata un premio da sfoggiare unicamente per la sua bellezza.
Numerose sono le fotografie o illustrazioni che ritraggono queste ragazze in pose iconiche, provocanti, ma anche ingenue: spesso sono stese di fianco o intente ad abbassarsi la gonna sollevata dal vento, in stile Marilyn Monroe.
Così come le figure femminili dei cartoons di Avery e dei fratelli Fleischer, le Pin Up sono figlie della società maschilista dell’epoca che divideva le donne in due categorie: la moglie fedele e moralmente integra, dedita alla cura della casa e dei figli, e la donna ammiccante, sessualmente indipendente e disponibile. La figura della Pin Up è, dunque, molto controversa poiché se da un lato si colloca al centro del dibattito sulla sessualizzazione del corpo femminile, dall’altro è anche diventata un simbolo del movimento femminista in quanto emblema di sensualità e bellezza fuori dagli schemi, di leggerezza e simbolo di lotta e critica alla censura e alla sessualità repressa.

RED HOT RIDING HOOD: CAPPUCCETTO ROSSO IN VERSIONE PIN-UP

Oltre ai già citati Bugs Bunny e Daffy Duck, Tex Avery diede vita a Red, un altro personaggio molto popolare, presente in numerose serie di cartoni e ispirato alla fiaba di Cappuccetto Rosso dei Fratelli Grimm. Red Hot Riding Hood è un cortometraggio del 1943 in Technicolor diretto da Tex Avery e prodotto dalla MGM. Il film è una parodia della celebre fiaba ed è noto per aver destato notevole scalpore all’epoca. Red è una ragazza attraente dai capelli rossi e dal corpo sinuoso che molto poco ha a che fare con la bambina della fiaba che noi tutti conosciamo. Cappuccetto Rosso diviene dunque una Pin-up, una showgirl e l’incarnazione dell’erotismo.
Ciò nonostante, questo cortometraggio possiede una natura profondamente originale da un punto di vista narrativo: i personaggi dei fratelli Grimm scelgono di prendere in mano il loro destino e di ribellarsi al narratore. Questi decidono, infatti, di cambiare la loro identità e la stessa storia alla quale appartengono. Tale aspetto, apparentemente irrilevante, è in realtà uno dei motivi per cui i Cartoons di Avery sono considerati dei gioielli dell’animazione statunitense, pur essendo altamente criticabili da un punto di vista ideologico e sociale. Tali cartoni rielaborano le trovate del cinema muto slapstick modernizzandole e aggiungendo ad esse la firma caotica e originale di Avery che li differenzia da ogni cartone in circolazione in quegli anni.
Red Hot Riding Hood segue le vicende Red, una bellissima ragazza che si esibisce nel locale notturno della Nonna e cerca costantemente di sfuggire alle attenzioni invasive e non richieste del Lupo, il quale ha assunto le sembianze di un dongiovanni in smoking nero. A sua volta, però, il Lupo è braccato dall’anziana Nonna, che si è invaghita di lui e tenta di sedurlo in tutti i modi. Nella costruzione del personaggio di Red il riferimento a Betty Boop è evidente.
Anche grazie agli scandali provocati dalla storia osé e dalla narrazione audace, questo cartoon è diventato uno dei film più popolari di Avery, al punto da essere inserito tra i più grandi prodotti d’animazione di tutti i tempi.

BETTY BOOP: SIMBOLO DI EMANCIPAZIONE O ICONA SESSISTA?

Pur non essendo una creazione di Tex Avery, Betty Boop è una figura indispensabile per approfondire la tematica della sessualizzazione e oggettivazione femminile all’interno dell’universo dei cartoni animati. I suoi occhioni malinconici, il viso tondo incorniciato da capelli neri arricciati, la bocca piccola e carnosa e, infine, un vestitino che cinge un corpo esile, ma formoso. Questi sono tutti elementi riconducibili a Betty Boop, icona pop nonché uno dei personaggi di fantasia più riconoscibili e amati, persino a distanza di novant’anni dalla sua creazione! Betty Boop è nata nel 1930 per opera dei fratelli Fleischer, ma si è affermata due anni dopo durante il periodo della grande depressione. Le sue fattezze sono state ispirate all’attrice Clara Bow e a Helen Kane, celebre cantante del Bronx e nota personalità dell’ambiente Jazz e del vaudeville degli anni ‘20.

Purtroppo il personaggio Betty Boop avrà vita breve sullo schermo poiché, a seguito dell’applicazione del Codice Hays nel 1934, inizierà a perdere carattere e fascino e il suo estro pian piano si affievolirà per poi spegnersi definitivamente nel ‘39. Nonostante ciò, l’importanza storica e cinematografica di Betty Boop è indiscussa. Questa adorabile signorina può essere considerata la prima Pin Up della storia e il primo sex symbol dei cortometraggi d’animazione. L’autoironia e la sensualità di Betty Boop la rendono, infatti, desiderabile agli occhi di chiunque incontri tanto da spingere i suoi interlocutori ad allungare le mani, come se si sentissero in dovere di farlo. Nelle serie dei cartoons che la vedono protagonista, le altre figure secondarie, spesso animali antropomorfi, tentano in tutti i modi di sedurla anche attraverso disgustose molestie fisiche. A queste violenze, Betty reagisce prontamente percuotendo e umiliando i molestatori in modi veramente originali.
Ancor più dei cartoons di Avery, il caso di Betty Boop fa riflettere sul ruolo sociale della donna e sulla sua immagine ideale all’interno di quel periodo storico. Un’immagine costruita dagli uomini per gli uomini. Betty si muove in situazioni colme, anzi stracolme, di allusioni sessuali e nelle quali è costantemente vittima del suo bell’aspetto, ritenuto sfacciato da chi incontra nonché specchio di un’implicita disponibilità sessuale, alla quale agli uomini sembra lecito rispondere con la prevaricazione fisica. Il personaggio di Betty non accetta, tuttavia, questa condizione con passività, ma cerca di ribellarsi in tutti i modi.

Betty Boop è un personaggio nato per occhi maschili, una giovane sbarazzina e appetibile, eppure finisce per affermarsi come una donna indipendente che non vuole farsi addomesticare e che lotta costantemente per emanciparsi da quello sguardo affamato. Betty cerca, infatti, di imporre la propria personalità, di ribellarsi e di sopravvivere al sistema di un mondo conservatore, patriarcale e misogino che sembra fare di tutto per schiacciarla. Un mondo che rende le donne nient’altro che un oggetto sessuale.

UN’IMMAGINE FEMMINILE COSTRUITA DAGLI UOMINI PER GLI UOMINI

I cortometraggi di Betty Boop e di Red sono specchio dell’epoca in cui sono stati prodotti e, dunque, ci consentono di tracciare una panoramica sui ruoli di genere della prima metà del Novecento.
Si tratta, infatti, di un’epoca fortemente sessista e maschilista, tanto a livello sociale quanto cinematografico. Durante il periodo d’oro del cinema americano le figure femminili, costruite sullo schermo, non avevano nulla a che fare con le donne in carne ed ossa. Tali immagini non appartenevano a esse ed erano, piuttosto, dei feticci. A questo si aggiunge il fatto che i personaggi femminili raramente acquisivano il ruolo di soggetto attivo all’interno della storia poiché spesso rilegate a quello di mero oggetto dello sguardo maschile. Una posizione passiva e dunque subordinata. Nella narrazione classica l’uomo è il predatore, la donna la preda e raramente i ruoli potevano invertirsi. In fondo non si tratta di un fenomeno totalmente distante dalla realtà odierna; basti pensare ad alcuni programmi televisivi in cui sono ancora presenti le figure della valletta o della co-conduttrice, sempre un passo dietro il conduttore, ma sempre davanti ai riflettori, esposte agli occhi del pubblico per la loro bellezza. Molto sembrano avere in comunque con le ragazze “da appendere” di cui abbiamo parlato. Ci troviamo ancora in un’epoca in cui le rappresentazioni femminili sono soggette a mercificazione e sessualizzazione all’interno dei prodotti cinematografici e televisivi. Documenti del genere, come i film classici o cartoons di Avery o di Betty Boop, devono essere analizzati come testimonianze di un passato che, purtroppo, ha ancora molti echi nel presente. Censurarli e criticarli a priori non aiuterebbe a riappropriarsi di quell’immagine femminile che per secoli ci è stata imposta e che non ci appartiene, anzi.

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February 23, 2023
UN TRENO PER VIVERE – UNA DEPORTAZIONE VERSO LA SALVEZZA

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Volavano via i nostri compagni, volavano via appesi a una stella gialla, trascinati da un vento furioso. Avevano negli occhi il terrore. Volavano via gli uccelli, e non torneranno mai più. Si spegneva il sole e non comparivano più stelle. Solo nuvole nere, e il fuoco.
– Schlomo in Train de vie

Quando si parla di Shoah è estremamente difficile riuscire ad affrontare l’argomento con leggerezza, eppure Train de vie (trd. Un treno per vivere) è una delle pochissime pellicole in grado di raccontare la tematica più tragica della storia umana con ironia, tipicamente yiddish, e al tempo stesso rispetto. A differenza de La vita è bella di Roberto Benigni, Train de vie utilizza le immagini simboliche dell’Olocausto in chiave umoristica, non rendendole degli stereotipi, ma riattualizzandole, interrogandole e dando loro ulteriore spessore. Questo perché Train de Vie non è solo un film sulla Shoah, ma è prima di tutto un film sul folklore, sulle minoranze (ebraiche e zingare), sulle tradizioni, sulla verità e sulla falsità, sulla memoria, e anche sul potere e l’ideologia quali strumenti di disumanizzazione se portati all’estremo. E’ una pellicola sugli esseri umani ed è un film che si interroga sull’uomo e sulla sua esistenza.

Train de Vie è un film del 1993 diretto dal regista franco-romeno Radu Mihăileanu. E’ una perla che racconta la folle avventura di uno Shtetl (trd. Un villaggio ebraico) nell’Europa dell’Est che, nel 1941, per sfuggire alla deportazione nazista mette in scena una finta deportazione verso la Palestina con tanto di treno, di finti nazisti – interpretati dagli ebrei in grado di parlare tedesco senza accento yiddish– e di finti deportati, composti dal restante del villaggio. Ogni abitante è chiamato ad interpretare una parte in un gioco tragicomico che mescola verità e falsità, pazzia e razionalità.
Nel corso del viaggio, tra timori e speranze, il villaggio si ritrova ad affrontare numerosi controlli delle truppe tedesche insospettite dal loro “treno fantasma”, ma anche conflitti all’interno dei vagoni tra ebrei-comunisti ed ebrei-nazisti e problematiche grottesche legate alla sopravvivenza. Malgrado le difficoltà lo Shtetl riesce sempre a cavarsela nei modi più improbabili e sgangherati.
La mente dietro l’operazione è Schlomo, il matto del villaggio, il quale paradossalmente è il personaggio più lucido e umano di tutti. Un uomo che ha scelto di fare il matto perché la parte del rabbino era già stata occupata. Un uomo che a fine pellicola scopriremo averci raccontato una bellissima storia di speranza. Una storia “quasi vera”.

IL RIBALTAMENTO DELL’IMMAGINARIO DELLA SHOAH

Signore del mondo, non ho mai pensato che saremmo arrivati tutti, ma fa che almeno i bambini e i giovani possano passare la frontiera e vivere in pace in Palestina. E anche gli uomini e le donne, i bambini, hanno bisogno di genitori… e visto che hai già salvato tutta questa gente, perché non salvi anche i vecchi? Che ti hanno fatto?
-Il rabbino in Train de Vie

All’interno della tematica dell’Olocausto il treno ha assunto un valore memoriale divenendo il simbolo delle deportazioni naziste. Milioni di ebrei, rom, zingari, sinti, omosessuali, disabili e dissidenti politici hanno trascorso infinite settimane stipati come bestie da macello nei vagoni di quei treni. In merito a ciò Elisa Springer, sopravvissuta ad Auschwitz, ha scritto nel suo libro di memorie:

Ci ritrovammo in trentasei su quel vagone: un pezzo di pane nero e un po’ di marmellata di barbabietole dovevano bastare per il viaggio e per la fame. […] Lungo le banchine della stazione, soldati tedeschi con il mitra in mano spintonavano poveri anziani che, curvi sotto il peso di valigie, di ceste enormi, procedevano più lentamente di altri. La confusione che regnava era tanta. Si urlavano nomi, le voci si intrecciavano, confondendosi: su tutte, risaltava il pianto dei bambini. Per molti di loro quel pianto sarebbe stato l’addio alla vita. Il convoglio si mosse lentamente verso una meta sconosciuta, portando con sé quel carico di sofferenza e dolore.

Per molti di loro la destinazione di quei viaggi era incerta, per la maggioranza sconosciuta. Ad alcuni erano giunte delle voci, altri fingevano o preferivano non ascoltarle. I nazisti ben se ne guardavano dal dire loro che sarebbero giunti ai lager o direttamente nelle camere a gas.
Le condizioni di estrema sofferenza patite in quei vagoni sono state il primo passo verso la disumanizzazione, successivamente sperimentata all’interno dei campi di concentramento dai sopravvissuti alle selezioni iniziali.
Nel caso di Train de Vie si resta sempre ai margini dell’orrore della Shoah, fatta eccezione per l’ultima inquadratura del film. Nella pellicola, tuttavia, le immagini dell’Olocausto vengono ribaltate: il treno, da simbolo dell’orrore e della deportazione, diviene speranza; la destinazione, invece, è nota ed una sola: la Terra Promessa e dunque la salvezza.
La partenza nel film diviene un momento gioioso: donne, uomini, bambini si accalcano dinanzi al treno. Tutti vogliono salire e fanno a gara per entrare nei vagoni. In questo contesto il treno non è più solo un mezzo di spostamento o un simbolo di speranza, ma è anche un luogo fisico in cui si riproducono le dinamiche sociali del villaggio; anzi, il treno stesso è il villaggio poiché la vita dei finti deportati e dei finti nazisti continua in quei vagoni: i bambini studiano e giocano, il rabbino organizza momenti di preghiera, i giovani si innamorano, altri invece abbracciano l’ideologia comunista creando addirittura un soviet per ciascun vagone. Vi sono, tuttavia, anche dei momenti pregni di carica simbolica. In particolare la sequenza in cui Mordechai, incaricato di interpretare il nazista a capo del convoglio, intrattiene un dialogo con un vero nazista nel tentativo disperato di proseguire il viaggio. Durante la conversazione i veri nazisti tengono al guinzaglio dei cani che abbaiano ferocemente verso i vagoni. L’abbaiare dei cani è un altro dei simboli dei lager in quanto molti sopravvissuti hanno affermato di ricordare il freddo pungente e l’abbaiare dei cani al momento del loro arrivo al campo. Successivamente i cani sono impiegati in modo grottesco durante l’evasione sconclusionata dei comunisti ebrei, nonché finti-deportati. In poco tempo i fuggitivi vengono rintracciati dai finti-nazisti ebrei grazie al fiuto dei cani del villaggio che molti abitanti hanno deciso di portare con sé. La geniale idea è ancora una volta suggerita da Schlomo, il matto. Solamente al termine del film scopriremo perché Schlomo è così familiare con questa strategia di cattura.
Vi sono, inoltre, alcune scene all’interno dei vagoni che ricordano le immagini descritte dai sopravvissuti riguardo la “vita” quotidiana nei treni della morte: si vedono bambini che chiedono ripetutamente alle loro nonne quando arriveranno o se i nazisti li uccideranno o se la terra promessa è una sola, ma anche madri che raccontano loro favole per intrattenerli e anziani che pregano e supplicano di Dio di giungere sani e salvi. A queste immagini si accompagnano alcune inquadrature del treno in movimento che attraversa la notte e le distese rurali. Qui è il silenzio a regnare, spesso interrotto solamente dal rumore del treno a contatto con le rotaie e dalla musica evocativa del compositore Goran Bregovic. Sono brevi momenti in cui l’umorismo e la leggerezza sembrano lasciare spazio, per qualche istante, alla memoria e al rispetto di quel che molti vissero sulla loro pelle.

IL GIOCO DELLE PARTI

Mordechai: Freund-chaf-lische Beziehung…
Schmechl: Freund-schaft-li-che Beziehung!
Mordechai: Non ci riesco. Perché è così difficile? Eppure, somiglia molto allo yiddish. Capisco tutto.
Schmechl: Il tedesco è una lingua rigida, Mordechai, precisa e triste. Lo yiddish è una parodia del tedesco, con dentro l’umorismo. Allora quello che vi chiedo, per parlare perfettamente il tedesco e perdere il vostro accento yiddish, è togliere l’umorismo. Nient’altro.
Mordechai: I tedeschi lo sanno che facciamo la parodia della loro lingua? Non saranno in guerra per questo?

Il fulcro narrativo di Train de vie è la messa in scena organizzata dal villaggio per scappare alla reale deportazione. Non è la prima volta che nel cinema assistiamo ad una dinamica simile; già To Be or Not To Be di Ernst Lubitsch nel 1942 ha allestito un gioco delle parti fatto di travestimenti e inganni. La pellicola segue le vicende di una famosa compagnia teatrale polacca costretta a fingersi un gruppo di soldati tedeschi per salvare il proprio teatro e la Polonia. To Be or Not To Be è un film che combatte e critica la guerra con leggerezza, satira e comicità.; in Train de Vie, invece, non si tratta di combattere, ma di sopravvivere. Per fare ciò, a ogni abitante è stata affidata una parte specifica che è tenuto a recitare nel corso del viaggio per non dare nell’occhio e non farsi scoprire. Il più sfortunato è sicuramente Mordechai, costretto ad interpretare il capo nazista del convoglio. Su di lui ricade la responsabilità della riuscita dell’operazione, ma anche della sicurezza degli abitanti. Se il suo ruolo è finto, tuttavia, le sue responsabilità sono vere. Mordechai diventando Il Nazista viene da tutti considerato tale perché “essere nazisti è peccato”, anche solo per finta. In nome della sua parte Mordechai si impegna a prendere decisioni difficili come sacrificare due uomini del villaggio limitrofo per salvare la sua comunità. E’ obbligato a conversare con veri nazisti, a negoziare, ad affrontare la paura di essere scoperto e, soprattutto, ad assaggiare cosa significhi realmente il nazismo. In queste circostanze Mordechai dice cose terribili contro il proprio popolo in nome della credibilità finendo spesso per chiudersi nel proprio vagone in preda ai sensi di colpa, conscio di aver salvato la vita dei propri cari ma anche di essersi, forse, sentito un vero nazista per un istante. Il confine tra finzione e realtà sembra svanire in diversi momenti del film: Mordechai finisce spesso per immedesimarsi seriamente nel ruolo che gli è stato affidato; alcuni finti deportati acquisiscono una nuova parte divenendo comunisti; il rabbino e il matto invece si svelano essi stessi come parte. Questi ultimi due personaggi sono profondamente legati tra loro al punto da contagiarsi e mescolarsi a vicenda. Laddove il matto si esprime attraverso visioni in un linguaggio criptico e poetico, il rabbino è uno dei pochi a comprenderlo e a non sminuirlo. La loro natura di parti viene rivelata nel corso di un dialogo tra Schlomo e Mordechai:

Mordechai: Schlomo, perché sei tu il matto?
Schlomo: Per caso. Io volevo fare il rabbino, ma il posto era già preso. Visto che mancava il matto ho pensato: “fai il matto se no lo fanno loro.” Fallo al posto loro.

Questa scena in apparenza innocua svela, in realtà, il plot twist della pellicola, del quale, però, parleremo alla fine di questo articolo.

MEMORIA DI UN PAZZO: QUANDO IL FALSO È VERO E VICEVERSA

Bambina: Ma la terra è santa soltanto in un posto?
Nonna: No. Amore di nonna, la terra potrebbe essere santa in ogni posto, basterebbe volerlo. Così non sarebbe mai più lontana.

Arrivati alle ultime scene del film apprendiamo con sorpresa che i nostri amati personaggi non sono stati gli unici ad aver avuto questa brillante idea. Dopo un momento di terrore, gli abitanti dello Shtetl scoprono che il convoglio che gli viene incontro non è composto da veri nazisti, ma da finti-deportati zingari e da finti-nazisti zingari che, come loro, hanno inscenato una deportazione per sfuggire ai veri nazisti! Segue una scena di grande giubilo, in cui ebrei e zingari organizzano una festa ricca di colori e folklore, dove musica e tradizioni si mescolano in un concerto di lingue e suoni contrastanti, eppure stranamente armonici. Nonostante l’allegria del momento, si percepisce una nota di malinconia nell’aria. Ci troviamo dinanzi a due culture distanti tra loro, ma accomunate da una storia di emarginazione, di migrazione e di morte. La storia di due minoranze unite nell’esperienza tragica della deportazione, dei lager e dell’Olocausto.
L’ultima inquadratura del film fa cadere ogni nostra piccola certezza:

Arrivati in territorio sovietico, la maggior parte di noi rimase sposando la causa comunista. Altri andarono in Palestina, soprattutto gli zingari. Altri in India, soprattutto gli ebrei. Schtroul continuò il viaggio fino in Cina, dove divenne capostazione in una cittadina. Esther, la bella Esther, si stabilì in America dove ebbe tanti bambini, uno più bello dell’altro. Ecco la vera storia del mio “shtetl”.
È quasi vera.

Queste ultime parole di Schlomo sono un pugno nello stomaco, reso ancora più forte dall’immagine del nostro matto vestito con la divisa a strisce tipica dai lager. Alla fine di tutto scopriamo che il racconto è frutto dell’immaginazione di Schlomo. Non è altro che una storia meravigliosa da condividere con gli altri detenuti per aggrapparsi a qualcosa, per tirare avanti e per avere un po’ di speranza. Quella speranza carica di vita che i protagonisti del film hanno tenuta stretta a loro in ogni momento. Quella speranza che si accompagna spesso alla follia e che non a caso è raccontata dalle labbra di un matto che urla ai quattro venti correndo sui vagoni di un treno di deportati. A questo punto ci viene da pensare che forse quei deportati non erano tanto “finti”.

Vorrei concludere con una riflessione scaturita dal monologo più intenso e filosofico del film, pronunciato da Schlomo durante la zuffa tra ebrei-comunisti e ebrei- nazisti in merito all’esistenza di Dio. Mihaileanu sfrutta questa scena per mostrare gli effetti disumanizzanti dell’ideologia e del potere sull’individuo, ma non solo. Al centro della riflessione viene posto lo stesso concetto di umanità, fortemente rivalutato all’interno della vicenda dolorosa dell’Olocausto.

Dio esiste, Dio non esiste: che importanza ha? Vi siete mai chiesti se l’uomo esiste? Dio creò l’uomo a sua immagine… È bello: Schlomo a immagine di Dio. Ma chi l’ha scritta questa frase nella Torah? L’uomo. Non Dio, l’uomo. L’ha scritta senza modestia, paragonandosi a Dio. Dio forse ha creato l’uomo, ma l’uomo, l’uomo, il figlio di Dio, ha creato Dio solo per inventare se stesso. L’uomo ha scritto la Bibbia per paura di essere dimenticato, infischiandosene di Dio. Noi non amiamo e non preghiamo Dio, ma lo supplichiamo. Lo supplichiamo perché ci aiuti a tirare avanti: cosa ci importa di Dio per come è? Ci preoccupiamo solo di noi stessi. Allora la questione non è solo sapere se Dio esiste, ma se noi esistiamo.

La domanda che dobbiamo porci non è se Dio esiste, ma se l’uomo esiste. Ciò è esplicato ulteriormente dalle parole della madre di Yossi, il “capo” degli ebrei comunisti:

Sei cambiato figlio mio. Eri bello, amavi la gente, sognavi, avevi un Dio. Dove vai? È questo il comunismo? Sarei venuta con te in capo al mondo. Yossi, Yossi, mi Yossele… comunista va bene, ma torna uomo. Un uomo.

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January 27, 2023