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  • Recensione Return To Silent Hill – Tanta cenere, poco arrosto

    Recensione Return To Silent Hill – Tanta cenere, poco arrosto

    Possiamo facilmente definire Return To Silent Hill uno dei film tratti dai videogiochi più attesi degli ultimi anni: non solo un ritorno del brand sul grande schermo – in pausa dopo i pessimi risultati di Silent Hill: Revelation (MJ Bassett, 2007) –, adattando le vicende del capitolo più amato dai fan ma anche, e soprattutto, un ritorno di Christophe Gans dietro la macchina da presa dopo quel Silent Hill (2006) che, rielaborando la storia del primo capitolo per costruire una narrazione propria, era riuscito quasi miracolosamente a costruire non solo un buon adattamento in un periodo in cui tutte le operazioni tratte da videogiochi si concretizzavano in prodotti scadenti, ma soprattutto qualcosa che riusciva a mantenere, pur con i suoi difetti, il cuore originale del videogioco.

    Se da un lato l’annuncio sembrava quanto di più fantastico ci si potesse aspettare, ben presto si incominciò a fare i conti con diversi elementi tutt’altro che positivi: Silent Hill 2, proprio nel suo essere ritenuto da molti fan il capitolo migliore, risultava anche il più pericoloso da toccare, poiché l’inevitabile legame affettivo dei fan avrebbe trasformato qualsiasi, anche minima, variazione in un tradimento da punire. L’uscita dei primi materiali non aiutò, con personaggi che si distanziavano dalle apparenze originali ed altri che, pur di avvicinarvisi, risultavano pacchiani.

    Il tempo trascorso dall’annuncio del progetto all’uscita effettiva in sala ha quindi lentamente trasformato la felicità in timore: e, purtroppo, diverse cose sono davvero andate per il verso sbagliato.

    (Ri)Adattare una storia

    Dopo una breve sequenza in cui ci viene mostrato il primo incontro tra James (Jeremy Irvine) e Mary (Hannah Emily Anderson) e la conseguente sbocciatura del loro amore, il film ci proietta in un imprecisato tempo successivo in cui il nostro protagonista, caduto in una spirale alcolica di autodistruzione, riceve una misteriosa lettera proprio da Mary, invitandolo a tornare nel loro posto speciale: Silent Hill. James si recherà senza indugio nella città, scoprendo che qualcosa è cambiato e che le strade cittadine nascondono, sotto uno spesso strato di nebbia e cenere, orrori inimmaginabili.

    La pellicola si scontra con due grosse problematiche. La prima è la banalità: il secondo capitolo videoludico è infatti rinomato proprio per la sua profondità nel raccontare e rimescolare tematiche conosciute in un contesto ricco di dettagli che permettono al giocatore di vivere una vicenda che non solo spaventa ma soprattutto porta a riflettere sulle proprie azioni e su quelle compiute dagli altri personaggi. Il peccato più grande del film è quindi proprio qui, non nel cambiare alcuni elementi (abbiamo diversi personaggi qui uniti in uno solo, background differenti, spostamenti e luoghi posizionati e visionati in maniera diversa) ma nel non comprendere ciò che li aveva resi così potenti nell’originale. La forza di tematiche come gli abusi sessuali, la dipendenza, il bullismo, il desiderio sessuale, la violenza come risposta, vengono qui completamente rimosse o inserite in un contesto che scalfisce appena la superficie. È facile individuarle in alcuni piccoli dettagli soltanto qualora conosca il videogioco, ma quasi impossibile se non si dispone di un background di cui non si dovrebbe necessitare. Impossibile quindi empatizzare con i personaggi secondari (incasellati nel semplice rimando al videogioco), mentre per James il discorso risulta leggermente diverso: se nel videogioco le azioni compiute in precedenza tratteggiavano una persona viscida e problematica con una però netta volontà di pentimento, il film presenta un James molto meno fallace, che sbaglia nell’essere semplicemente “normale” e che, proprio per questo, finisce per lasciare meno il segno.

    Il film infatti sembra impegnato in una costante maratona, senza dare il tempo di riflettere su nulla, frettoloso di mostrare una vetrina, una scritta sul muro, un negozio o un’asse di legno con dei chiodi: piccole citazioni e rimandi che, seppur apprezzabili per un fan, non bilanciano certo la mancanza del vero cuore del progetto originale.

    Una gabbia dorata

    L’altra grande problematica è situata in come il film si mostra agli occhi dello spettatore: dove Silent Hill (2006) proponeva una grande quantità di set animati da scenografie, props, costumi, trucchi ed effetti speciali reali, Return To Silent Hill sembra incastrato in una tendenza ormai tipica dei film con un budget ridotto (passiamo dai 50 milioni del primo capitolo a poco più di 20 per Return) degli ultimi anni. Nonostante i sessantasette diversi set a cui Gans stesso fa riferimento in diverse interviste, è lampante come una enorme quantità di elementi a schermo siano stati inseriti tramite l’uso di computer grafica. Ben lungi dall’essere un difetto di per sé, lo diventa quando ciò mina la resa estetica del progetto, difficilmente difendibile – soprattutto in quanto ufficiale – davanti a mostri che male si amalgamano con gli attori ed i prop reali che, a loro volta, risultano spesso visibilmente posti davanti a sfondi aggiunti in post-produzione.

    Allo stesso tempo, il film propone altrettanti elementi che dimostrano un’idea ed una visione artistica ben precisa: è difficile mantenere costante l’idea di “pellicola creata solo per guadagnare” davanti ad alcuni interni così minuziosamente dettagliati, ad alcune scelte narrative che – per quanto meno efficaci rispetto a quelle originali – riescono a trasmettere un’intento, a sequenze horror rare ma buone, ad un’atmosfera gotica e punk ricca di fascino. Risulta quindi più facile pensare a un autore che, a fronte di un prodotto amato come giocatore, vede il cinema come espressione artistica ed i suoi film come manifestazione personale di questo concetto: Gans non voleva (ri)proporre Silent Hill 2 al cinema, ma la sua idea di Silent Hill proprio come fatto nel 2006. Ecco quindi che tutto ciò che rimanda direttamente al capitolo videoludico non è mero citazionismo di un paio di inquadrature, ma una gabbia che, per quanto stupenda agli occhi di un fan, costringe ad inserire quei mostri, quei design, quei luoghi, quei personaggi e quelle storie. Un arma a doppio taglio che, inevitabilmente, gli si è rivoltata contro.

    Conclusioni

    Accolto in un primo momento come un grande ritorno, Return To Silent Hill approda in sala con un racconto in cui convivono due anime: da un lato la fedeltà all’opera originale, dall’altro la volontà di Christophe Gans di raccontare qualcosa di personale. Ci si ritrova davanti ad una pellicola che finisce per correre, con la voglia di mostrare quante più citazioni e rimandi possibili all’originale e di presentare delle differenze che tuttavia rendono molto meno profonde e banali le tematiche trattate. Relegando così i personaggi secondari a meri gusci vuoti, e James nel ruolo di protagonista dimenticabile.

    Ciò dispiace, soprattutto a fronte di quanto di buono si può intravedere tra un mostro in cgi ed un green screen a tratti posticcio: scelte artistiche legate ad interni, a giochi di luci ed ombre, alla regia di buone sequenze horror che manifestano, seppur flebilmente, una volontà di mostrare una visione propria del progetto, incastrato però in una gabbia forse autocostruita o forse imposta dall’alto.

    Un’occasione sprecata, sia per chi attendeva il ritorno di Silent Hill al cinema e di vedere adattato una delle storie videoludiche più amate sia per chi sperava di rivedere all’azione un cineasta così sottovalutato come Christophe Gans. La speranza è l’ultima a morire, anche a Silent Hill, ma viste le pessime valutazioni sia di critica che di pubblico che la pellicola sta ricevendo, risulta abbastanza probabile che questo ritorno sia anche l’ultima tappa di questo viaggio. Un grande peccato.

    Mattia Bianconi

  • Recensione Black Phone 2 – L’altro lato della medaglia

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    Perché fare un secondo capitolo di un film? In tempi recenti, un sequel serve per completare una narrazione già preventivamente divisa in più parti (guardiamo a It, Dune o Wicked o, ancora più a ritroso, all’ultimo racconto di Harry Potter o della saga di Twilight), ma di norma la regola è decisamente più semplice: se il primo film ha avuto successo, possiamo farne altri che – probabilmente – ne avranno ancora di più. Ovviamente possiamo elencare casi in cui questo non è avvenuto (esempio lampante quel Joker: Folie a deux così divisivo), ma la storia del cinema ci mostra come spesso questa strategia di marketing abbia portato ad enormi successi, portando alcune storie a trasformarsi in saghe dal successo originariamente impensabile.

    Nell’horror le saghe sono tantissime poiché, essendo solitamente gli horror “nuovi” produzioni dal budget ridotto, è abbastanza facile che il successo arrivi senza troppi sforzi sapendo come acchiappare il pubblico giusto. Capita però altrettanto spesso che questi seguiti, venendo costruiti prima con lo scopo di vendere e poi con quello di raccontare, approdino in sala (o in streaming, che dir si voglia) con qualcosa che riproduce pedissequamente quanto fatto in precedenza. Saghe come Halloween, Venerdì 13, Non aprite quella porta, Nightmare ma anche più recenti come The Conjuring o Paranormal Activity sono piene di pellicole che seguono questi schemi; persino il recentissimo Smile 2, uscito appena un anno fa e “soltanto” secondo capitolo, si dimostra incagliato in una struttura che ripete pezzo per pezzo quanto fatto con il predecessore, senza nessun cambiamento davvero degno di nota.

    È naturale quindi che, davanti all’annuncio di un seguito di The Black Phone, si manifestassero due concetti estremamente semplici: da un lato l’operazione era quasi inevitabile, visto l’enorme successo (160 milioni a fronte di un budget di 18!) commerciale e di pubblico, ma dall’altro il film sembrava aver raccontato tutto, senza che si sentisse il bisogno di aggiungere altro. Invece ci sbagliavamo tutti.

    Disclaimer: Nell’articolo saranno presenti spoiler sulla pellicola precedente. Se non l’avete vista, è caldamente sconsigliata la lettura.

    Le regole dei sequel

    “La quantità di morti deve essere maggiore. Le scene di morte devono essere molto più elaborate, con più sangue e violenza. Ma soprattutto, se vuoi che il tuo film diventi un franchise di successo, non devi mai e poi mai pensare che il killer sia morto”

    Randy – Scream 2 (Wes Craven, 1997)

    1982: sono passati quattro anni dagli eventi del primo film e Finney, turbato profondamente dall’uccisione del Rapace, cerca di reagire al trauma attraverso risse e droghe leggere. Nel frattempo, la sorella Gwen ricomincia ad avere degli strani incubi legati ad alcuni bambini brutalmente uccisi ed allo squillo continuo di un telefono. Saranno proprio queste visioni a condurla, assieme al fratello ed al compagno di scuola Ernesto, ad Alpine Lake, un campo cristiano per giovani ragazzi che sembra avere un legame con la loro defunta madre.

    Lo spunto di partenza è molto semplice ma estremamente funzionale nel presentare un capitolo profondamente differente dal precedente. È chiaro infatti fin da subito come il focus del film sia, questa volta, molto più sull’elemento sovrannaturale (solamente di contorno nel precedente) decidendo quindi di porre al centro delle vicende Gwen, invertendo sostanzialmente i ruoli presentati nel capitolo precedente. La struttura narrativa si compone di step molto semplici, partendo forse con un’eccessiva lentezza nei primi momenti ma capace, una volta ingranate appieno le marce, di procedere poi senza freni. Lasciate da parte le atmosfere cittadine della periferia, l’orrore si sposta quindi nelle foreste innevate delle montagne del Colorado sfoggiando una violenza estrema mai nascosta e, con essa, una volontà di osare forse più. Favoriti infatti dalla natura più sovrannaturale, è facile con il proseguo delle vicende ritrovarsi davanti a scene meno “realistiche” e molto più votate alla spettacolarità della scena: l’utilizzo dei sogni infatti porta Derrickson a costruire intere sequenze “alla Nightmare” – I guerrieri del sogno su tutti – tra personaggi che fluttuano poiché afferrati in sogno, personaggi che compaiono e scompaiono continuamente ed elementi molto più grotteschi legati al villain ed alle sue azioni.

    Inferno di ghiaccio

    “Per ch’io mi volsi, e vidimi davante e sotto i piedi un lago che per gelo avea di vetro e non d’acqua sembiante”

    Inferno, Canto XXXII

    Non solo la citazione a Dante ci permette di inquadrare un interessantissimo parallelismo con l’ambientazione del film, ma permette di addentrarsi ulteriormente in una narrazione che costruisce attorno alle citazioni di stampo (o fondo) religioso una buona parte del suo immaginario. L’aspetto spirituale e religioso – presente anche nel primo, ma marginalmente – guadagna qui un ruolo centrale: un dono a metà tra la maledizione e la benedizione, il rapporto con la morte e gli spiriti, la decisione di approcciarsi ad una situazione seguendo gli insegnamenti di un credo o una spinta personale, sono tutti strumenti che permettono di costruire un coming of age di stampo sovrannaturale degno di un racconto di King (non a caso le basi, anche di questo seguito, provengono proprio dal figlio Joe Hill, autore del racconto d’ispirazione).

    Derrickson si presenta qui a briglia più sciolta rispetto al capitolo precedente, utilizzando maggiormente le sequenze oniriche girate in Super 8 (di squisita Sinister-iana memoria) donando quindi al racconto un’impronta visiva propria e mai banale, con movimenti continui funzionali al turbamento ed all’angoscia delle sequenze che fanno da contraltare ai momenti “reali”, in cui la camera è spesso ferma o votata a movimenti precisi e calcolati.

    La fotografia svolge un ottimo lavoro nel presentare luoghi che risultino contemporaneamente bellissimi e spaventosi, aiutata senz’altro dalle ottime musiche composte per l’occasione dal figlio Atticus Derrickson accompagnate dall’ormai iconico brano di apertura. Ottime anche le performance attoriali dei protagonisti, con un Mason Thames – ormai star dopo il successo del precedente ma soprattutto del remake live action di Dragon Trainer – qui chiuso in sé stesso ma capace, in un momento di debolezza, di sfoggiare tutta il suo talento in crescita, ma soprattutto con una Madeline McGraw davvero in splendida forma e che porta sullo schermo un personaggio che acquista sempre più consapevolezza di sé e riesce ad essere “forte e indipendente” ma non banale. Più sacrificato nel minutaggio Ethan Hawke ma che, nelle sequenze in cui è presente, rende il suo Rapace (se possibile) ancora più minaccioso e iconico che in precedenza, anche grazie al suo prendersi meno sul serio; secondari i ruoli per Jeremy Davies, che ritorna come padre di Finney e Gwen, e Demián Bichir, qui nei panni del supervisore di Alpine Lake, ma che comunque fa sempre piacere vedere a schermo, esattamente come è apprezzabilissimo il cameo di James Ransone.

    Conclusioni

    Abbandonando le atmosfere più grounded del precedente in favore di quelle più sovrannaturali costruite dall’idolo personale Wes Craven con la saga di Nightmare, Scott Derrickson ed il collaboratore di fiducia alla sceneggiatura C. Robert Cargill costruiscono un sequel capace di espandere quanto fatto con il precedente senza risultarne una banale riproposizione, permettendo la costruzione di un racconto che, a posteriori, possiamo vedere come una faccia opposta della medaglia rispetto al precedente.

    Evoluzione dei personaggi, il ritorno di un villain che non risulta banale o già visto e l’aumento massiccio di violenza e azione: non va dato per scontato che, qualora abbiate apprezzato il precedente, questo incontri i vostri gusti (e vale perciò anche il contrario), ma raramente in tempi moderni si è visto un sequel così coraggioso nel cambiare le carte in tavola e di ciò non possiamo che esserne felici.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.

  • L’ultimo alchimista di Hollywood: Guillermo del Toro e la materia dei sogni

    In un’epoca dominata dal digitale, ci sono alcuni registi difendono la materia e l’artigianato come vie per raccontare la verità dell’immaginazione. Tra questi spicca Guillermo del Toro.
    Per celebrare la nascita del regista messicano e l’imminenza del suo Frankenstein in uscita il 22 ottobre in alcuni cinema selezionati, vogliamo analizzare questa sua caratteristica partendo dalle sue origini, proseguendo con il suo linguaggio cinematografico e la sua sensibilità artigianale attraverso le sue opere, i suoi coetanei e la sua eredità.

    L’origine della meraviglia

    C’è un tipo di sguardo che il cinema contemporaneo sembra aver dimenticato: quello che vede nelle cose non soltanto la superficie, ma la loro presenza. Guillermo del Toro appartiene a quella razza quasi estinta di registi che non si accontentano di rappresentare un mondo ma piuttosto vogliono costruirlo con le proprie mani. Questo fascino per l’artigianato affonda le radici nella sua infanzia a Guadalajara. Da una famiglia religiosa e in una casa piena di crocifissi, figure sacre e giocattoli difettosi, il piccolo Guillermo impara presto che ogni oggetto contiene un’anima a patto che qualcuno gliela dia. Da qui si definisce la sua visione: tutto ciò che esiste, per essere vero, deve poter essere toccato. Mentre altri bambini disegnavano, lui modellava: inventava mostri di plastilina, creava piccoli diorami di storie proibite. Da lì nacque il suo amore per l’imperfetto, per ciò che tradisce l’origine manuale, per le cose che portano addosso il segno dell’uomo.
    Quel sentimento infantile, misto di paura e tenerezza, è diventato la linfa della sua poetica. A questo si aggiunge la sua decennale esperienza nella progettazione di cosmetici tramite la sua compagnia che negli anni lo legherà maggiormente a questa idea di artigianato. Nei film di Del Toro la meraviglia non è evasione, ma una forma di conoscenza: una via per esplorare le crepe del reale e trovarvi il sacro che ancora resiste.
    “Da bambino credevo che i mostri mi proteggessero, poi ho capito che erano l’unico modo per parlare di ciò che avevo paura di vedere.”

    La materia come linguaggio

    Per Del Toro la materia non è un contorno del fantastico, ma il suo linguaggio originario. Ogni film è un laboratorio alchemico in cui il metallo, il legno, il vetro e la carne si fondono per generare nuove forme di vita. In Hellboy (2004) le creature non sono maschere digitali, ma corpi pesanti, pieni di sudore, umanità e ironia. L’eroe infernale interpretato da Ron Perlman vive in un mondo artigianale: rocce umide, pelle bruciata, pietra e sangue. In Pacific Rim (2013) le macchine e i mostri titanici non si dissolvono nel digitale, ma nell’immagine ogni placca, bullone e ingranaggio risulta progettato per trasmettere la fatica dell’uomo che l’ha costruito, così il gigantismo del film rimane fisico, quasi tattile; si sente la forza di gravità anche nei sogni.
    Se con questi due esempi si nota già un forte attaccamento all’artigianato, è con Pinocchio (2022) che questa poetica raggiunge la sua purezza assoluta. La stop-motion diventa un atto d’amore verso la lentezza: ogni gesto del burattino, ogni vibrazione di legno e colla, è frutto di un tocco umano ripetuto migliaia di volte, così la pellicola si fa metafora del rapporto tra creatore e creatura, tra artigiano e opera, tra Dio e figlio. Come un maestro rinascimentale circondato dalla sua bottega, Del Toro lavora in simbiosi con scultori, pittori, costumisti, miniaturisti. Il suo set è un’officina dove il cinema ritorna mestiere e in quell’ambiente di colle, pigmenti e disegni, la fantasia diventa carne.
    “L'animazione non è un genere, è un mezzo espressivo. E lo stop-motion è il più artigianale di tutti.”

    L’artigiano contro l’industria

    La caratteristica più coerente (e sorprendente) di Guillermo del Toro è la sua ostinazione. In un’epoca in cui il cinema industriale punta all’evanescenza del virtuale, lui sceglie la pesantezza delle cose, mentre Hollywood invoca il fotorealismo digitale, Del Toro continua a difendere la realtà tattile dell’immaginazione. Il suo gesto è politico, prima ancora che estetico: un atto di resistenza contro la smaterializzazione. In ogni opera riafferma l’idea che il fantastico non sia una fuga dal mondo ma un modo per incarnarlo. I graffi, le cuciture, le imperfezioni che lascia visibili sono dichiarazioni poetiche che vanno contro l’esaltazione del digitale.
    In un panorama in cui la perfezione digitale rischia di cancellare l’imperfezione umana, Del Toro resta fedele all’artigianato come forma di verità. Le sue creature non sono generate: sono create. E questa distinzione è tutto il senso del suo cinema.
    “Faccio film come se li stessi scolpendo nel legno. I difetti, i graffi: è lì che vive l'anima.”

    Tra Burton e Henson: fratelli di creta e d’ombra

    Del Toro non è un caso isolato (seppur raro), ma parte di una tradizione che attraversa la storia del fantastico. Se Tim Burton ha raccontato la malinconia del diverso con il suo gotico fiabesco e Jim Henson ha dato carne ai sogni con i suoi pupazzi e le sue creature, Del Toro si colloca in mezzo: ne eredita la sensibilità ma la porta verso una densità emotiva più terrena.
    Henson, con The Dark Crystal e Labyrinth, mostrò che il pupazzo poteva possedere un’anima, che la materia non era un limite ma una possibilità di empatia. Burton, con Edward mani di forbice e Frankenweenie, trasformò il mostro in simbolo di purezza e fragilità. Del Toro assorbe entrambe le lezioni e le fonde in una nuova etica del fantastico: le sue creature non appartengono solo al sogno, ma alla realtà ferita dell’uomo, sono costruite come opere d’arte e trattate come persone.
    Nei suoi film, il gesto artigianale assume un valore morale: dare forma al diverso significa riconoscerlo, offrirgli un volto, restituirgli dignità. In questo senso Del Toro è un coetaneo di Henson e di Burton, ma anche del falegname Geppetto: colui che crea per amore, sapendo che ogni opera, come ogni figlio, finirà per avere una volontà propria.
    “Sono cresciuto amando mostri e creature perché erano fatti a mano — potevi vedere le impronte di chi li aveva costruiti. È lì che si nasconde la magia.”

    L’eredità della mano

    Nel suo laboratorio, Bleak House, Del Toro conserva migliaia di oggetti: teste scolpite, occhi di vetro, figure di cera, pagine di schizzi. È un archivio vivente del sogno umano, un museo dell’immaginazione tangibile. Guardando le sue opere, si comprende che la sua fede nell’artigianato non è nostalgia, ma una forma di resistenza etica: ricordarci che l’arte non nasce dal comando, ma dal contatto.
    Forse è questo il vero segreto del suo cinema: la materia non è un ostacolo, ma una via di accesso all’anima. Il suo cinema è fatto di reliquie, non di simulacri: ogni creatura ha un peso, ogni decorazione un passato, ogni ombra un odore. Guardare un’opera di Del Toro significa immergersi in un mondo in cui l’immaginazione non nega la realtà, ma la rifonda.
    Il regista messicano non teme il progresso, ma teme la perdita del tatto. E così, mentre l’industria corre verso l’illusione perfetta, Guillermo del Toro continua a scolpire i suoi mostri, imperfetti e immortali, con la pazienza di chi sa che solo ciò che ha peso può davvero sognare.
    Nel rumore delle stampanti 3D e dei rendering digitali, il suo martello batte ancora lento, come un cuore antico che non smette di credere nella materia dei sogni.
    “La gente mi chiede se sono preoccupato per l’intelligenza artificiale, io rispondo che sono preoccupato per la stupidità naturale.”
    Fonti: IndieWire, The New York Times, intervista su Criterion Collection.
    Michael Pierdomenico,
    Redattore.

  • 4 mosche di velluto grigio – Onirismo, psichedelia e sangue

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    Come si incastra con l’oggi il giallo italiano degli anni ’70?

    Dopo 54 anni dalla sua uscita è tornato nelle nostre sale in modalità evento 4 Mosche di velluto grigio, grazie al lavoro di riesumazione dei classici di genere operato da Cat People (in poco meno di due anni hanno riportato al cinema cult come Cannibal Holocaust e Della Morte dell’Amore). Il film è il terzo di Argento e capitolo conclusivo della trilogia degli animali, succede a L’uccello dalle piume di cristallo e Il gatto a nove code usciti tutti e tre nel biennio 1970-71, e summa del suo giallo all’italiana fino a quel momento.

    Il batterista Roberto (Micheal Brandon) si ritrova osservato costantemente da un individuo che lo bracca ovunque vada, giunto al limite della sopportazione decide di confrontarlo ma questo fugge all’interno di un teatro. Qui parte la colluttazione e l’uomo tira fuori un coltello, la lama finisce però per trafiggerlo ed ucciderlo, ad assistere al tutto vi è una figura incappucciata che fotografa Roberto con l’arma insanguinata in mano. Nei giorni seguenti l’omicidio viene reso pubblico e Roberto inizia a ricevere a casa strane telefonate e a vedersi recapitati oggetti appartenuti all’uomo che ha ucciso. Volenteroso di scoprire l’identità del ricattatore chiede lumi a Diomede (Bud Spencer), barbone saggio che vive sulle rive di un fiume, il quale gli consiglia di rivolgersi all’investigatore privato Gianni Arrosio (Jean-Pierre Marielle) per risolvere il mistero.

    Prima della svolta più nettamente orrorifica e metafisica, che arriverà dopo l’incontro con Daria Nicolodi sul set di Profondo Rosso, Argento inizia ad aprire le sue sceneggiature al sogno e al fantastico, concentrando i suoi sforzi registici sulla composizione visiva ed andando a contaminare il giallo puro con elementi di commedia nera e fantascienza. È infatti chiaro che la parte più importante dell’opera dell’autore romano è tutto ciò che sta dentro al fotogramma, mentre quello che è fuori ha la sola funzionalità di coinvolgere l’attenzione sull’immagine di fronte ai nostri occhi: è proprio grazie all’impiego dell’optografia (ecco la fantascienza) su una delle vittime del ricattatore/killer che Roberto otterrà il dettaglio che gli farà comprendere l’identità di costui (tranquilli, niente spoiler). L’immagine acquista le caratteristiche palesi della metafora, sfruttando il sogno ricorrente del protagonista (si vede boia di un condannato inginocchiato di fronte ad una folla gremita, nel sogno non parla nessuno) come elemento per intessere ulteriormente la trama; la dimensione onirica in cui è centrale lo spaesamento del soggetto che l’attraversa è un simulacro visivo delle sue angosce diurne. La narrazione per immagini è il centro della poetica di Argento, che infatti riduce i dialoghi al minimo nelle scene più importanti, e qui raggiunge livelli di compostezza formale di cui i maggiori film sembrano la diretta conseguenza (infatti i prossimi due lavori saranno Profondo Rosso e Suspiria, se si è disposti a non considerare come pienamente argentiano Le Cinque Giornate).

    Se a questo poi si aggiunge la presenza continua e costante del tappeto psichedelico come sottofondo musicale (che presenta dei vocalizzi ma è privo di parole e Argento aveva pensato addirittura ai Deep Purple) il mosaico visivo e sonoro che viene a crearsi è quantomeno suggestivo, e capace di creare un flusso di cinema che viene solamente interrotto da dei momenti comici che hanno il fiato nettamente più corto rispetto a tutto il resto (anche la sequenza alla mostra di articoli funebri, per quanto azzeccata in un primo momento, stanca sul lungo periodo).

    Per rispondere alla domanda in apertura diciamo che: la domanda in apertura è scorretta. Perché il cinema di Dario Argento non invecchia e, pure nelle opere minori come questa, mantiene una fedeltà ai principi di base di quest’arte che da soli giustificano eventuali scivoloni e ingenuità.

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    Gianluca Meotti,
    Redattore.

  • Recensione I peccatori – Il bianco e il nero

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    Sinners è il primo film horror a ottenere una A su CinemaScore, il voto più alto assegnabile sulla piattaforma di valutazione. E infatti negli Stati Uniti la nuova opera di Ryan Coogler sta facendo un gran parlare, molto più che in Italia in realtà. Sarà per l’intrinseca componente culturale afro del film o sarà la sfiducia nel genere vampiri, ma nonostante i potenziali ostacoli de I peccatori, dall’autore di Creed e Black Panther è uscito qualcosa che merita di essere osservato (non solo perché Michael B. Jordan interpreta i due gemelli protagonisti).

    Where art thou

    Nei Primi momenti del film si entra nel clima della narrazione, che sembra un miscuglio tra Fratello dove sei dei Coen e Get Out di Jordan Peele. Un ragazzo malconcio, nero e imbrattato di sangue, entra in una chiesetta tutta bianca del profondo sud, la casa del signore affollata di neri timorati di Dio nell’immacolato abito della domenica. Il giovane stringe brandelli d’una chitarra e viene accolto da un pastore che lo intima di abbandonare il peccato, informato nel suo strumento distrutto. Chi fosse andato al cinema aspettandosi una storia di vampiri, resterà a lungo domandandosi quando arriveranno. Però l’atmosfera è costruita a partire da questa cold open raffinatamente spaventosa e ricca di suspense, quindi l’attesa inquieta verrà alimentata dalla certezza di un qualcosa che dovrà venire.

    Delta del Mississippi, pieno proibizionismo, con le leggi Jim Crow che legalizzano la segregazione razziale. I viziosi gemelli Stack & Smoke tornano nel loro paesino nel per avviare un locale per neri dopo qualche anno a Chicago a servire Al Capone o chissà dove. Il loro passato promette rivelazioni, e non ce ne saranno, ma quel tanto di mistero è sufficiente a costruire l’aura maledetta intorno ai gemelli Michael B. Jordan, che radunano cuochi, baristi e musicisti per una grande apertura la sera stessa del loro arrivo. Tornano le donne del loro passato e introducono il cuginetto con la sua chitarra peccatrice (quello dell’inizio) al mondo dei grandi: a parte qualche intoppo e la libido in crescendo, tutto fila liscio in questa notte di libertà per il popolo nero.

    Solo a questo punto, ben oltre metà del minutaggio, compaiono tre loschi bianchi a minacciare la festa dei neri. Ma prima, l’ultima notte di libertà è un inno alla cultura afro di tutti i tempi, tanto pervadente da “buttare giù le pareti” dell’edificio, trascendere le dimensioni fisiche dello spazio. La scena è sensazionale, realizzata con un longtake girato con una telecamera IMAX montata su un’imbracatura di steadycam. Di lì in poi, Sinners si trasforma in un survival movie eroico e virtuoso, che ricorda George Romero e che ne amplifica le metafore sociali e culturali.

    Get Out

    Al netto di una sceneggiatura che spesso fa succedere le cose tanto perché servono, ma abbastanza attenta alla caratterizzazione dei personaggi, il cast è fenomenale. Michael ‘Bis’ Jordan diversifica due personaggi indistinguibili, il giovane Miles Caton recita soprattutto di voce, Delroy Lindo aggiunge una grande interpretazione alla sua collezione, Hailee Steinfield è sensuale e versatile: tutti fanno bene la propria parte e funziona nell’insieme, come un’orchestra di strumenti ben accordati.

    Il direttore d’orchestra è Ryan Coogler, che firma un film eccellente sotto molteplici punti di vista, in particolare nella visione complessiva di un film molto articolato. Proporre ad uno studio un film con neri e vampiri nell’epoca del proibizionismo e tra le piantagioni di cotone sembra una cosa un po’ strana, ma c’è una solida e personalissima visione del progetto, pregno di implicazioni. In un certo senso, la stratificazione viene rivelata fin dal prologo, narrato con voce fuori campo da un personaggio che si rivelerà essere una sorta di strega-medium: la possessione musicale può trascendere le dimensioni.

    Grande protagonista è la musica blues, o più ampiamente la musica del popolo afro, che si è sedimentato ovunque fruttificando un patrimonio identitario coloratissimo, insopprimibile nonostante tempi e luoghi. Sua maestà Ludwig Göransson coordina le composizioni musicali dell’intero film e ne è anche produttore esecutivo, a dimostrare la rilevanza della quota sonora del prodotto. C’è una sequenza straordinaria in automobile in cui il personaggio di Delroy Lindo racconta une storia che viene evocata esclusivamente grazie al potere del suono: canti, urli, schiamazzi, vitalità riprodotta solamente attraverso il sonoro. Ma la musica non è solo un (ottimo) artificio narrativo, bensì anche una metafora di identità, come si addice ad un horror contemporaneo di classe.

    Untouchables

    Benché te li aspetti arrivare dalla corruzione di Chicago, i vampiri appaiono invece di più come un qualche mistero inconoscibile del sud, entità ancora più inquietanti perché mimetizzate nella vasta società dell’America rurale, associate alla borghesia bianca molto più che alla gente nera. Comunque sono vampiri da manuale, che rispondono a tutte le norme canoniche, ben piantate nella trama: occorre un invito per oltrepassare le soglie, vengono danneggiati dall’aglio e dal sole, e uccisi dall’argento e dai paletti di legno nel cuore. E questa strana nozione di che cosa sia un vampiro non è un dato di fatto noto a tutti i protagonisti, ma una sorta di conoscenza esoterica in possesso solo ad una madre che somiglia ad una medium tra mondi e ad una strega che si affida ad amuleti e rituali. Insomma, a prima lettura, il film funziona anche come una lettura sul folklore esoterico delle piantagioni di cotone.

    Sinners, però, ha tante anime in un solo film, e non è casuale che i protagonisti siano due gemelli interpretati da un solo attore. La premessa è che attraverso la musica sia possibile trascendere i confini, e così è: Ryan Coogler va oltre il genere horror, mescolando i vampiri all’immaginario gangster di Al Capone e a quello del profondo Sud del Ku Klux Klan. E così si permette di coinvolgere significati molteplici: la fiducia cieca alla religione contro il vigore delle tentazioni, la ricerca della libererà attraverso l’appartenenza alla comunità, l’inestricabilità del vincolo famigliare, tra fratelli, genitori e figli, mogli e mariti, il vuoto lasciato dalla preghiera e la fiamma delle pulsioni, la vitalità del patrimonio culturale condiviso dalla collettività.

    Attraverso la musica, il giovane protagonista e cugino dei gemelli difende la propria libertà, identità e cultura, e con la chitarra controlla tutto se stesso. Gli viene ordinato dal pastore (suo padre) di sacrificare la musica, che è sintomo di male, per abbracciare la religione. Ma che cos’è la religione se non una catena che afferra, appesantisce, ammutolisce e danneggia la libertà, l’identità e la cultura individuale e condivisa del popolo? Mescolare fa male, tanto che la coppia mista è la prima a soccombere. Dal punto di vista di Ryan Coogler, la visione artistica personale deve imporsi su qualsiasi sacrificio e compromesso di se stessi, e nel racconto lo inscena attraverso il blues. Nella scena cuore del film, la musica si prende tutto: la totalità della danza che guarisce il corpo e libera la gente nera è incastrata tra un inizio e un finale in chiesa, confinata in un mattatoio circondato da bianchi assassini. E i vampiri sono esseri maledetti e in mezzo a noi, una comunità altra segregata e in cerca di libertà, violenta e frustrata. Chi sono i peccatori?

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    Edoardo Borghesio,
    Redattore.

  • Aspettando Nosferatu di Robert Eggers: tre film per prepararsi all’evento

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    Lo stiamo aspettando da mesi e finalmente abbiamo una data di uscita italiana! L’attesissimo Nosferatu di Robert Eggers arriverà nelle nostre sale il 1° gennaio 2025, a poca distanza dall’uscita statunitense fissata per il giorno di Natale. Eggers si era imbarcato in questa difficile e rischiosa missione di realizzare un remake del Nosferatu di Murnau (il secondo dopo quello di Werner Herzog del 1979), uno dei film simbolo dell’Espressionismo tedesco del primo Novecento, già nel 2015; tuttavia, a causa di numerosi ritardi, abbandoni da parte di alcuni membri del cast, vicissitudini produttive, i lavori sono iniziati ufficialmente nel 2022 e finalmente l’opera sta per vedere la luce.

    Cosa sappiamo a riguardo? Avremo davanti un cast di tutto rispetto, che le prime recensioni hanno adorato: Bill Skarsgård, Lily Rose Depp, Nicholas Hoult, Aaron Taylor-Johnson, Willem Dafoe, insieme a una quantità impressionante di topi veri! La versione di Dracula firmata da Eggers sembra essere quella più fortemente psico-sessuale, addirittura più estrema di quella che Francis Ford Coppola aveva realizzato nel 1992, e ciò non può che essere un bene. I critici che hanno visto il film in anteprima hanno fatto poi riferimento alle splendide ambientazioni gotiche, e alla cura nella fotografia nel riprodurre i meravigliosi giochi di luci e ombre che Murnau ci aveva regalato ormai più di un secolo fa. Ora a noi spettatori non rimane altro che aspettare l’inizio del nuovo anno, e quale modo migliore per farlo se non godendosi qualche film per entrare a pieno nell’atmosfera? Oggi ve ne proponiamo tre per ingannare l’attesa!

    Robert Eggers e la sua estetica: The Witch

    Non potete dire di non aver mai visto un film di Eggers oggi: la sua ascesa tra i registi thriller-horror contemporanei più promettenti è stata breve ma intensa. Il suo primo film The Witch, uscito nel 2015 e ambientato nel 1600, è un folk-horror incentrato su una famiglia di puritani del New England che, isolata dalla comunità di appartenenza in un fattoria ai margini di un bosco, inizia a essere perseguitata da quella che sembra una figura diabolica, una strega pronta a usare ognuno di loro in qualche terrificante rituale. Le attenzioni del capofamiglia, fanatico religioso a dir poco violento, si rivolgono alla primogenita Thomasin, accusata dai suoi stessi genitori e fratelli di praticare la stregoneria.

    Ciò che all’epoca di uscita conquistò maggiormente in The Witch, oltre alle splendide performance degli attori e lo sguardo unico che getta sul tema della stregoneria nei film horror “in costume”, fu senza dubbio l’estetica adottata dal regista. Guardando The Witch ci rendiamo conto pian piano di quanto siano angoscianti e opprimenti gli spazi che Eggers sceglie di usare per ambientare le scene, insieme alla loro illuminazione fatta prevalentemente di candele consumate o lampade a olio sporche, che fanno quasi pensare ai quadri di Caravaggio. Gli enormi spazi della fattoria dove la famiglia lascia pascolare le capre diventano man mano minacciosi: tra l’erba alta e gli alberi dalle foglie scure sembrano nascondersi tanti occhi che osservano i protagonisti, pronte ad attaccare in qualsiasi momento. The Witch è un vero e proprio campo di allenamento e sperimentazione per Eggers, che si mostra fin dalla sua prima opera profondamente affascinato dall’estetica espressionista di inizio Novecento, con la quale cerca di sperimentare e a cui vuole, naturalmente, aggiungere del suo. La strega vi sta aspettando, se non vi siete mai immersi in questa “New-England Folktale”, è arrivato il momento di farlo!

    Alla scoperta di Murnau: Shadow of the Vampire

    Avete presente le storie che si raccontano sugli strani eventi di natura paranormale avvenuti sul set de L’Esorcista? Si narra di un incendio scoppiato proprio nella casa in cui Friedkin stava girando le riprese, ma anche di misteriose morti connesse a chi stava lavorando al film. O ancora gli strani avvenimenti che circondano Omen – Il Presagio, horror del 1976 i cui attori si dice siano finiti in strani incidenti a seguito delle riprese. Ecco, nel 2000 il regista americano Edmund Elias Merhige ci ha dato la sua versione fantasiosa degli strani eventi accaduti sul set di Nosferatu del 1922. Shadow of the Vampire (L’ombra del vampiro) racconta un dietro le quinte del film di Murnau piuttosto inquietante, fatto di strani avvenimenti e sensazioni per nulla positive sulla figura del suo attore protagonista Max Schreck, interprete del Conte Orlok. Un John Malkovich pazzesco veste i panni di Murnau, mentre un terrificante Willem Dafoe interpreta Schreck, attore intorno al quale si sono pian piano create leggende per nulla rassicuranti: durante le riprese di Nosferatu, infatti, il cast inizia a notare come Schreck riesca a immedesimarsi nel personaggio in un modo molto particolare, e comincia a sospettare che al di là del trucco e della performance si celi un vero vampiro. Murnau è al corrente di questo? Sa dei sospetti dei suoi lavoratori? Sa la verità su Max Schreck, e soprattutto è disposto a rivelare tutto? L’ombra del vampiro è un’opera coraggiosa, che si fa continue domande e si dà continue risposte sul film di vampiri più misterioso e affascinante per eccellenza. Ma è anche un’opera di profonda riflessione sul ruolo dell’artista, sulla sua psiche tormentata dal lavoro di una vita. Impossibile da perdere.

    Quando Dracula incontrò Mel Brooks: Dracula dead and Loving It

    Ora che ci siamo un po’ angosciati nel pensare agli inquietanti retroscena di Nosferatu, è bene concludere con qualcosa di più soft. Dopo il western, il film di fantascienza, il noir e soprattutto l’horror gotico, non poteva non finire anche Dracula nelle grinfie del fantastico Mel Brooks. Divenuto famosissimo per le sue parodie ricchissime di riferimenti cinematografici e battute entrate nella storia, Brooks decide nel 1995 di attaccare senza pietà personaggio e saga di Dracula, affidandosi a un Leslie Nielsen più in forma che mai. Dracula Dead and Loving It (Dracula morto e contento) è una delle parodie più riuscite del regista, che all’interno del film (com’è solito fare) interpreta un esuberante dottor Van Helsing: il romanzo di Bram Stoker non viene risparmiato, neanche i film più acclamati come quello di Tod Browning e di Francis Ford Coppola. Il Dracula della coppia Brooks-Nielsen è esilarante, completamente esasperato da un Renfield a dir poco idiota, più volte colto alla sprovvista dalle strane reazioni delle sue vittime, e decisamente meno furbo di ciò che può sembrare. Un’ora e mezza di divertimento che vi faranno vedere il vampiro più famoso di sempre in un modo ancora diverso. La critica non è stata molto entusiasta del film, ma alla fine la risata è soggettiva, giusto?

    Ci auguriamo che questi tre consigli possano avervi incuriosito e possano aiutarvi a ingannare l’attesa del Nosferatu di Robert Eggers. Ricordiamo che l’uscita in Italia è fissata per il 1° gennaio 2025, così per cominciare il nuovo anno con il piede giusto!

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Recensione The Substance – Un irresistibile delirio

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    sparkle (v): brillare, luccicare, scintillare, risplendere.

    “Impossibile da dimenticare”, “Ti cambierà la vita”, “Più rosa di Barbie, più dark di Povere Creature”, “L’esperienza cinematografica dell’anno”. Ne abbiamo sentito parlare in ogni salsa, ma alla fine questo The Substance cos’è? Un terrificante horror, un’opera satirica, o per come la vedono i Golden Globes, una commedia? Forse la definizione più azzeccata è quella di delirio, ma un delirio incredibilmente coerente e profondo, particolarmente disturbante e dal fascino irresistibile.

    Activate once, stabilize every day

    Elisabeth Sparkle (Demi Moore) ha appena compiuto cinquant’anni e già da un po’ la sua fortunata carriera di attrice l’ha portata a essere il volto di un programma di fitness in tv. Il mondo dello spettacolo corre veloce, mastica e sputa con violenza tutti coloro che vi si addentrano, e anche Elisabeth sta per subire lo stesso trattamento: ha superato da tempo i trent’anni, non ha più un corpo e un volto giovane, come dice il suo datore di lavoro Harvey (Dennis Quaid) quel qualcosa in lei non c’è più. Può mai finire una carriera di successo nello spettacolo per un processo che coinvolge il mondo intero, la vecchiaia? Elisabeth non vuole accettare questa fine, non può credere che l’azienda l’abbia licenziata con un mazzo di fiori e un biglietto con scritto “sei stata fantastica”. Spunta presto un’altra possibilità: un farmaco sperimentale, “la sostanza”, che ricorda un po’ il fluido di Re-Animator, in grado di trasformare chiunque lo assuma in una versione migliore e più perfetta di se stesso. Elisabeth non perde tempo, le basta telefonare un numero e subito è pronta a farsi l’iniezione sul lavandino del bagno: ora non si torna più indietro. La schiena della donna si contorce, la sua pupilla si divide in due, dal suo corpo ne nasce un altro, quello di una ragazza perfetta, splendida, giovane, sempre Elisabeth ma di nome Sue (Margaret Qualley). Quella che ci troviamo davanti non è una metamorfosi, bensì uno scambio di corpi: la nostra protagonista dovrà imparare a essere Elisabeth e Sue insieme, una settimana a testa, stabilizzando il suo nuovo corpo ogni giorno tramite una somministrazione di fluido cerebrospinale del “vecchio corpo”. Dovrà scambiarsi tra i due “involucri” ogni sette giorni, senza nessuna eccezione. Eppure è così difficile abbandonare il corpo perfetto della giovane Sue, con un seno alto, un sedere sodo, delle gambe snelle e le labbra costantemente glossate. È un corpo perfetto per lo spettacolo, perfetto per l’azienda e per il programma tv di fitness. Cosa potrà mai andare storto se si restasse solo un giorno in più nel corpo di Sue? Solo un giorno, o forse un paio, o magari un’altra settimana. Non potrà mai accadere nulla di così terribile, giusto?

    Younger, beautiful, perfect

    La bellezza a tutti i costi, fino a devastare completamente il proprio corpo e la propria psiche, e tutto per amore dell’intrattenimento, per soddisfare il piacere altrui. Elisabeth Sparkle, come una Norma Desmond sul suo Viale del tramonto, rifiutata dal mondo che l’aveva accolta e portata tra le stelle, decide di fare uso del siero The Substance spinta dalla disperazione più totale: il suo unico desiderio in quel momento è essere di nuovo bella, giovane e senza imperfezioni, così da essere ancora una volta ammirata come una stella. Poi “nasce” Sue, un vortice di energia che investe il mondo dello spettacolo e diventa il volto dei cartelloni promozionali più grandi della città, il gioiello dei palinsesti, l’orgoglio dell’azienda e di Harvey, un uomo viscido ma molto potente. Elisabeth e Sue iniziano a odiarsi, nonostante all’interno dei loro corpi ci sia la stessa coscienza. La mente della protagonista si spacca in due, scivolando pian piano in un delirio angosciante fatto di scelte che scateneranno conseguenze terribili. La costante e dolorosa ricerca della perfezione assoluta è ciò che guida The Substance dall’inizio alla fine, una fatica di Sisifo che inevitabilmente finisce per fallire: ora c’è Sue con un corpo sempre perfetto, ma Elisabeth si sta letteralmente deteriorando, dentro e fuori, è una sorta di ritratto di Dorian Gray vivente. Conquistare la perfezione è impossibile, lungo la sua ricerca si vuole sempre di più, fino ad arrivare all’autodistruzione.

    Non è difficile capire che questo sia un meccanismo molto comune nel mondo dello spettacolo, in cui l’aspetto esteriore svolge un ruolo centrale, in cui le figure di punta, principalmente donne, sono spinte a tentare con ogni mezzo di essere sempre perfette e sempre giovani, per soddisfare standard di bellezza a cui è praticamente impossibile arrivare. Possiamo solo immaginare quante donne abbiano subito lo stesso trattamento di Elisabeth, colpevole di aver compiuto cinquant’anni, età a partire dalla quale inizierà a odiare il giorno del suo compleanno e il suo corpo non più perfetto. Il body-horror e tutto ciò che comporta, anche gli aspetti più disgustosi, trovano uno spazio di manovra gigantesco in The Substance, estremizzano e criticano tutti gli aspetti della pressione sociale alla bellezza assoluta. Un cinema che parla di se stesso, esamina ogni suo strato, rivoltandolo al contrario e poi facendolo completamente a pezzi, con una climax ascendente che porta a un finale allucinante. Esattamente ciò che ci succede quando portiamo il nostro corpo e la nostra mente allo stremo delle forze, quando ci guardiamo allo specchio e tutto ciò che vediamo è solo qualcosa che potrebbe essere più giovane, più bello, più perfetto.

    Interpretazioni impeccabili, immagini da liminal spaces

    Coralie Fargeat dirige un film disturbante, profondo, angosciante, ma anche ironico e critico. Demi Moore regala una performance meravigliosa, il suo sguardo è ciò che la rende potente, quando osserva e disprezza l’immagine di Sue come fosse un affronto. Margaret Qualley conquista il pubblico immaginario del film, ma anche quello della realtà, scalando la classifica dei “nuovi volti” più promettenti del cinema contemporaneo. Insieme a loro un fantastico Dennis Quaid, che riesce a essere una delle figure più disgustose del film semplicemente mangiando gamberetti immersi nella maionese; si dice che quando arriviamo a odiare un personaggio l’attore che lo interpreta ha fatto un ottimo lavoro, e in questo caso non possiamo che essere d’accordo.

    I costumi di Elisabeth e Sue sembrano parlare: la prima ha sempre con sé il suo bellissimo cappotto giallo, un colore allegro e vivace ma alla lunga quasi stomachevole e nauseante; la seconda esordisce con un abito rosa luminoso, dolce e femminile, ma anche ingombrante e in grado di attirare l’attenzione in un lampo. Elisabeth indossa quasi sempre un bel rossetto rosso opaco, mentre Sue ha le labbra sempre glossate e luccicanti.

    La regia di Fargeat è travolgente, predilige spazi che a un primo sguardo sembrano ampi e ariosi, ma a poco a poco si fanno inquietanti, opprimenti, e le loro scelte di design peculiari li fanno assomigliare sempre di più a degli spazi liminali, familiari ma non abbastanza da essere rassicuranti. I lunghi corridoi senza fine ci fanno venire in mente Shining, così come i tappeti colorati con ghirigori arancioni e la quantità impressionante di sangue che si vede sullo schermo, forse il triplo di quello che sgorgava dagli ascensori dell’Overlook Hotel. Fargeat ha amato condire il film con numerose citazioni, alcune più semplici da individuare, altre più sottili, e sarà divertente per gli spettatori andare alla loro ricerca. Importante nota di apprezzamento per la scelta di girare determinate scene utilizzando effetti speciali pratici: il body-horror fatto in questo modo ha senza alcun dubbio un certo effetto in più.

    Candidato di recente ai Golden Globes per miglior film commedia/musicale, The Substance è arrivato ufficialmente nei cinema italiani il 30 ottobre, giusto in tempo per Halloween. Vederlo in sala è un’esperienza da non perdere.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Sotto la maschera di Michael Myers – Dietro le quinte di Halloween

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    Nel 1976, Irwin Yablans e Moustapha Akkad rimasero profondamente affascinati dal talento di un giovane regista emergente, John Carpenter, grazie al suo lavoro in Distretto 13. Colpiti dalla capacità di un appena ventiseienne di girare un thriller ad alta tensione e con un budget ridottissimo (100.000 dollari), i due produttori decisero di affidargli la regia di un progetto che Yablans aveva in mente da un po’: un horror a basso costo incentrato su un killer psicopatico che uccide le babysitter. Carpenter accettò l’incarico, a patto di ottenere il pieno controllo creativo sul progetto. Deciso a curare personalmente ogni aspetto della pellicola, dalla scrittura alla regia, fino alla colonna sonora, iniziò a lavorare al film con la compagna dell’epoca, la sceneggiatrice e produttrice Debra Hill. Insieme, diedero vita al capostipite del sottogenere slasher, un’opera destinata a ridefinire il concetto di paura e a trasformare per sempre il cinema horror: Halloween.

    La genesi del male – Scrittura e pre-produzione

    Moustapha Akkad mise a disposizione 300.000 dollari, fondi avanzati dal suo progetto precedente, Lion of the Desert. La sceneggiatura del film fu scritta in circa tre settimane. Carpenter e Debra Hill scelsero di ambientare la storia durante la notte di Halloween, portando avanti la loro idea iniziale secondo cui “non si può uccidere il male assoluto”. Nacque così la storia di un bambino di sei anni, Michael Myers, che viene internato in un ospedale psichiatrico dopo aver ucciso sua sorella maggiore. Quindici anni dopo, evade e torna nella sua città natale dove inizia una nuova serie di omicidi, incrociando la strada della giovane babysitter Laurie Strode.

    Hill si concentrò sulla creazione di personaggi femminili realistici, mentre Carpenter dedicò particolare attenzione al dottor Loomis, destinato a diventare un elemento centrale della trama. Molti dettagli del film furono ispirati alle esperienze personali dei due sceneggiatori: il nome della città di Haddonfield venne scelto in omaggio al luogo d’infanzia di Hill, Haddonfield, New Jersey, e i nomi delle strade furono presi da quelli di Bowling Green, la città del Kentucky dove Carpenter trascorse parte della sua giovinezza. Michael Myers fu chiamato in onore del produttore inglese che portò Distretto 13 nel Regno Unito, mentre il nome del dottor Loomis derivava da Sam Loomis, il fidanzato di Marion Crane (Janet Leigh) in Psycho (1960), il film che più di tutti influenzò Halloween.

    Per il ruolo di Laurie, Carpenter valutò diverse giovani attrici emergenti, dovendo tener conto del budget limitato. Fu Debra Hill a suggerire Jamie Lee Curtis, non solo per il suo talento, quanto anche per la popolarità di sua madre, Janet Leigh. Il veterano Donald Pleasence fu invece suggerito da Yablans per interpretare il dottor Loomis.

    Per rappresentare il male assoluto, la totale mancanza di umanità, la maschera dell’assassino doveva essere totalmente inespressiva. Tommy Lee Wallace, scenografo e co-montatore del film, acquistò per circa due dollari una maschera del Capitano Kirk (William Shatner) di Star Trek, gli allargò le cavità degli occhi e la dipinse di bianco.

    La regia di Carpenter

    Halloween fu girato nella primavera del 1978 in circa venti giorni, prevalentemente a Pasadena, California. A causa della stagione, la crew ebbe difficoltà a trovare zucche per le decorazioni e utilizzò foglie artificiali dipinte per ricreare l’atmosfera autunnale. Le famiglie del quartiere parteciparono come comparse, vestendo i propri figli con costumi di Halloween per le riprese.

    Carpenter lavorò in particolare con Jamie Lee Curtis per ottenere l’effetto di terrore desiderato dalla sua performance. Come ricordò l’attrice, il regista ideò un “misuratore della paura” per aiutarla a orientarsi tra le scene, in quanto il film non fu girato in ordine cronologico. Il misuratore andava da 1 a 10, e ogni livello corrispondeva a un’intensità diversa nelle espressioni facciali e nelle urla.

    Con Nick Castle, interprete di Michael Myers, Carpenter fu ancora più essenziale. Per il regista, la motivazione del personaggio di Myers si limitava a spostarsi da un punto A a un punto B, senza provare o mostrare alcun tipo di emozione. L’unica indicazione significativa che diede a Castle riguardò la scena dell’omicidio di Bob, in cui gli chiese di inclinare la testa e osservare il cadavere come se fosse “una collezione di farfalle”.

    L’essenzialità nella regia e l’uso estremamente sapiente del budget limitato permisero ad Halloween di diventare un capolavoro del genere horror, capace di evocare il terrore nel pubblico anche con pochi, studiati dettagli visivi e sonori. Come scritto anche dal critico cinematografico Roger Ebert, “mostrare della violenza sullo schermo è facile, ma farlo bene è decisamente difficile”. A questo proposito, il piano sequenza iniziale, girato interamente in soggettiva, è un capolavoro di costruzione della tensione e coinvolgimento emotivo, che stabilisce il tono dell’intero film. Il punto di vista utilizzato da Carpenter è cruciale, poiché trasforma l’atto di violenza in un’esperienza voyeuristica.

    Mentre la macchina da presa si muove fluidamente tra le stanze della casa, lo spettatore è guidato attraverso un ambiente familiare, ora carico di una tensione opprimente. La musica, che si fa strada nel silenzio, amplifica il senso di anticipazione, scandendo i secondi che ci separano dall’omicidio di Judith, creando un vero e proprio conto alla rovescia.

    Quando il giovane Michael Myers entra nella camera della sorella, il culmine della tensione è raggiunto. Vediamo attraverso i suoi occhi non solo la lama affondare, ma anche il movimento stesso del coltello. Lo sguardo di Michael (e il nostro) sembra studiare attentamente l’atto, come se volesse analizzarne ogni particolare. Questa calma e freddezza, tuttavia, si scontrano con l’orrore di ciò che stiamo osservando: un coltello che colpisce ripetutamente una giovane ragazza.

    Il culmine di questa sequenza si verifica quando, dopo l’omicidio, Michael torna in strada e gli viene tolta la maschera. Questo momento è emblematico: il volto innocente e inespressivo del bambino, contrasta in modo stridente con l’atto terribile appena compiuto. Questo (non) volto diventa così simbolo di un male inarrestabile e, soprattutto, incomprensibile.

    La voce del silenzio – Le musiche del film

    Per il tema principale, “Halloween Theme”,  il regista si ispirò a un esercizio che suo padre gli aveva insegnato al bongo, trasferendo poi quella tecnica al pianoforte. Le sue note funsero quasi da voce per il silenzioso Michael Myers, accompagnandolo nella sua scia di omicidi. Il suo utilizzo ripetuto lungo tutto il film contribuì a mantenere un senso costante di angoscia e di pericolo imminente. Caratterizzato dal contrasto tra le note acute del pianoforte e un sottofondo percussivo elettronico costruito su un motivo ripetitivo, semplice ma abilmente strutturato, l’ “Halloween Theme” si è con gli anni fuso in maniera indissolubile con il personaggio, donando al film e all’intero franchise una vera e propria identità. Di contro, il “Laurie’s Theme” offre una melodia più dolce e malinconica, opposta non solo al tema principale, ma a tutti i motivi musicali associati al personaggio di Michael, rendendo Laurie l’antitesi dell’assassino.

    L’intera colonna sonora, che Carpenter ha dichiarato di aver completato in appena tre giorni, immerge lo spettatore in un paesaggio sonoro di continua tensione, contribuendo a costruire il mondo di Halloween al pari delle immagini.

    L’eredità di Halloween

    Halloween diede la spinta definitiva alla consacrazione del sottogenere slasher. Spesso definito il primo vero esempio di questo filone, il film di Carpenter trasse grande ispirazione dai precursori del genere degli anni ‘60 e ‘70, tra cui L’occhio che uccide (Michael Powell, 1960),  Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) e Reazione a catena (Mario Bava, 1971). In opere come Non aprite quella porta (Tobe Hooper, 1974) e La città che aveva paura (Charles B. Pierce, 1976), si possono rintracciare numerosi elementi che sarebbero poi diventati tipici del genere, tuttavia, è stato il successo travolgente di Halloween a dare vita e visibilità a una nuova ondata di film horror. Questo successo ha aperto la strada a dei franchise di grande successo, come la saga di Venerdì 13 (Sean S. Cunningham, 1980), che ha dato vita al personaggio di Jason Voorhees, e quella di Nightmare (Wes Craven. 1984), che ha introdotto Freddy Krueger.

    Ma soprattutto, Halloween ha dato vita a numerosi sequel (tra cui ben due retcon). Nonostante l’ampia produzione di questi film, i risultati sono spesso stati discutibili e variabili in termini di qualità e innovazione.

    Ritorno alle origini – Il remake di Rob Zombie

    Nel 2007, Rob Zombie ha diretto una reinterpretazione audace e personale del film di Carpenter, offrendo una nuova visione della storia. Il film si apre con un’introduzione magistrale di quaranta minuti, durante la quale Zombie approfondisce il personaggio di Michael Myers, esplorando il suo passato e le esperienze che hanno contribuito alla sua trasformazione in mostro.

    A differenza della versione originale, Zombie non si limita a ritrarre il killer come una figura puramente malvagia. Al contrario, presenta una dimensione di umanità insita in Michael, che emerge in relazione alle uniche due persone che ama davvero: sua madre e sua sorella minore. Vorrebbe proteggerle ad ogni costo, ma, paradossalmente, è proprio questa sua natura che finisce per inghiottire ogni cosa intorno a loro, rendendo la sua evoluzione ancora più tragica e complessa. La visione di Zombie trasforma così Michael Myers in un personaggio multi sfaccettato, invitando il pubblico a riflettere sulle radici della sua violenza e sulla perdita della sua umanità.

    La reinterpretazione di Zombie ha suscitato reazioni contrastanti tra i fan e i critici, ma ha certamente riacceso l’interesse per la saga di Halloween, dimostrando che il mito di Michael Myers continua a evolversi e a catturare l’immaginazione del pubblico, anche decenni dopo la sua prima apparizione.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Recensione The Watchers – L’orrore fallimentare dell’overexplaining

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    Volendo fare una cernita dei film horror tratti da romanzi appartenenti al genere si otterrebbe una lista praticamente infinita: già soltanto con gli infiniti adattamenti dai racconti di Stephen King si riempirebbero pagine intere, ai quali andrebbero poi aggiunti i grandi romanzi gotici, i racconti divenuti ormai dei classici e le nuove storie che giorno dopo giorno arrivano in libreria. Proprio a quest’ultima categoria appartiene The Watchers, romanzo scritto da A.M. Shine e preso come ispirazione da Ishana Night Shyamalan – figlia del ben noto cineasta M. Night Shyamalan – per il suo lungometraggio d’esordio, di cui firma sia la sceneggiatura che la regia. Qualcosa però non è andato per il verso giusto e ciò che Ishana ha portato in sala è, di fatto, ben lontano dalle riuscite pellicole del padre dell’ultimo periodo.

    Osservatori, tra cinema e social media

    Dopo una tipica corsa da pellicola dell’orrore tra i fitti alberi di una buia foresta, il film ci presenta Mina (Dakota Fanning), una giovane artista che per portare a termine una consegna finisce per perdersi in una misteriosa foresta in Irlanda che sembra senza via d’uscita. Dopo un velocissimo tramonto, la ragazza si ritrova ad inseguire una anziana signora (Olwen Fouéré) fino ad una strana abitazione: composta da una sola stanza con un tavolo, alcune sedie, un divano ed un televisore, ma soprattutto uno specchio come parete. All’interno sono presenti anche Daniel (Oliver Finnegan) e Ciara (Georgina Campbell), costretti di giorno a percorrere la foresta in cerca di una via di fuga e di notte a rintanarsi nella stanza per proteggersi dalle misteriose creature che li osservano attraverso lo specchio.

    Da qui il film si dipana per 102 minuti con una storia interessante alla base, soprattutto nel pescare direttamente dal folklore del luogo per inserire creature conosciute anche a livello internazionale – che non approfondiremo per evitare spoiler sgradevoli – e nel presentare nel sopracitato specchio un interessante spunto di riflessione sul concetto di osservatore. Da un lato si presenta infatti l’inevitabile parallelismo proprio con lo spettatore stesso in attesa che i personaggi agiscano per portare avanti la storia – non a caso una delle regole presentate dal personaggio di Madeline è proprio “non volgere le spalle allo specchio”, rispettando quindi la regola teatrale del mai voltare le spalle al pubblico – mentre dall’altro si sviluppa quel concetto di giudizio continuo che si sperimenta attraverso i social, piattaforme in cui ognuno posta i propri contenuti mettendoli alla mercé di osservatori (e giudicatori) di cui noi non vedremo mai il volto.

    (Poco) Orrore attraverso lo specchio

    Tutti questi aspetti, tuttavia, potrebbero essere ricevuti come una supercazzola di Tognazziana memoria, in quanto l’obiettivo della pellicola si manifesta piuttosto nel semplice tentativo di creare tensione e spavento, dando vita nel complesso solo a banali jumpscare e ad appena un paio di sequenze effettivamente riuscite e capaci di generare la giusta ansia. Se il setting infatti funziona e l’idea di base riesce ad attirare lo spettatore, il film decide però di procedere nel racconto presentando uno dietro l’altro i vari elementi che compongono la narrazione accompagnando però ciascuno di essi con corpose sezioni dialogate – quando non nella forma di veri e propri monologhi – con lo scopo di spiegare per filo e per segno tutto quanto. Se ciò permette anche allo spettatore più distratto di rimanere costantemente all’interno del racconto senza perdersi, comporta al tempo stesso una forte mancanza di tensione, soprattutto con l’avanzare del minutaggio, dal momento che essa, si sa, molto spesso deriva proprio da quel “non sapere”.

    Se sul lato narrativo la pellicola mostra più volte il fianco a problematiche tutt’altro che secondarie, sul lato tecnico il tutto si assetta su un livello tutto sommato godibile, soprattutto grazie all’ottima ambientazione, al design dello strano edificio in cui i personaggi trascorrono buona parte del tempo ed alla regia di Ishana che, anche se con qualche scivolone, riesce a creare alcuni scorci interessanti per quanto, troppo spesso, abbastanza anonimi.

    Il comparto attoriale porta infine a casa la partita senza infamia e senza lode, con i personaggi comprimari imbrigliati in ruoli di fatto secondari e dalla poca rilevanza e una Fanning nel ruolo di protagonista le cui doti ben altro che scadenti faticano comunque a portare lo spettatore a empatizzare con un personaggio decisamente odioso per cause di sceneggiatura.

    Conclusioni

    L’esordio sul grande schermo di Ishana Night Shyamalan è purtroppo una pellicola estremamente dimenticabile, dalla premessa di certo interessante ma che non riesce a srotolare nel modo giusto puntando eccessivamente ad una over-exposition, una spiegazione didascalica e superflua di tutto ciò che avviene a schermo, togliendo così anche quel poco di tensione rimasta dopo i banali jumpscare di cui la pellicola risulta infarcita. Sul lato tecnico la situazione si dimostra invece decisamente meno problematica, con una regia accettabile anche se spesso anonima, ma soprattutto grazie a ottime location e scenografie.

    È decisamente troppo presto bocciare in toto la carriera della giovane Ishana, che confidiamo capace di rifarsi con le future pellicole, ma di certo non è ancora giunto il momento in cui il grande M. Night uscirà di scena per far spazio alla propria discendenza.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.

  • Il reboot di Scream ci dice qualcosa sul rapporto tra horror e femminile

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    In breve: nel 2015 ci lascia a 76 anni il demiurgo del franchise di Scream, Wes Craven, e nel 2017 con il famoso articolo del New York Times scoppia lo scandalo di Harvey Weinstein che porta alla chiusura della sua casa di produzione e distribuzione Dimension Film. La Spyglass Media Group rileva i diritti della saga per realizzarne un reboot e nel 2022 esce Scream, definito un ‘requel’ dagli stessi protagonisti, crasi fra reboot e sequel, un nuovo inizio che riprende vecchi personaggi affiancati dai nuovi (e che per maggior chiarezza d’ora in poi sarà chiamato Scream-requel). Subito l’anno dopo Scream VI si pone come diretto seguito del quinto mantenendo la nuova identità del reboot, ma in un contesto seriale che guarda alla continuità con la saga originale. Entrambi i capitoli sono diretti dalla coppia Gillett – Bettinelli-Olpin, sceneggiati da quella Vanderbilt – Busick, e hanno ottima accoglienza al botteghino, con Scream VI che diventa addirittura il capitolo più remunerativo dopo il primo grazie ai suoi 169.1 milioni d’incasso. A scindersi è invece la critica cinematografica, perché una fetta meno lusinghiera evidenzia come Scream-requel calchi un po’ stancamente la trama del capitolo pilota, mentre una più entusiasta mette in luce la capacità di Scream VI di riprendere con originalità l’evoluzione della saga di Craven, rispettando l’ampliamento del setting uguale a Scream 2 (prima dalla fittizia Woodsboro al college di Windsor, ora da Woodsboro a New York), e le ‘regole’ del sequel: “Il numero dei morti aumenta; Gli omicidi sono sempre più elaborati con più sangue e più violenza; Mai e poi mai pensare che il killer sia morto”.

    La final girl in Scream

    Appurato che piazzandosi in una via di mezzo fra un sequel e un reboot la nuova saga-requel ripropone a grandi linee le linee narrative dei primi due capitoli, dovremmo chiederci: cos’è che rende Scream, appunto, un franchise? In altre parole: pur variando, qual è la costante immutabile che permette alla saga di sopravvivere nel tempo anche con tutti i difetti che può portarsi dietro? Cos’è che desta sempre nuovo interesse nel pubblico? A ben vedere, infatti, Scream si differenzia da altre saghe horror come quella di Nightmare (sempre di Craven, fra l’altro), perché la costante non è l’assassino mascherato (Ghostface, che cambia in ogni film), ma sono i protagonisti, su tutti Sidney Prescott e Gale Wathers nella prima saga, e Sam Carpenter e Tara Carpenter in quella requel: un fatto connette sempre il nuovo film agli assassini del precedente, anche quando non vengono coinvolti direttamente vecchi protagonisti del primo film. Scream appartiene al sottogenere horror dello slasher (quello dove un killer armato di lama uccide uno ad uno i personaggi avviando il celebre ‘body count’, il ‘conteggio dei corpi’ delle vittime), e gran parte della forza del franchise ha sempre risieduto nel carisma delle due ragazze protagoniste, a tal punto da aver segnato una svolta per la concezione del femminile nel sottogenere di appartenenza.

    Scream esce nelle sale nel 1996 e sin da subito gli viene assegnata l’etichetta di neo-slasher inaugurando una nuova era per il genere, quella dell’autoriflessione e dell’intertestualità della cultura horror popolare volte a svelare le regole del genere per poi contraddirle e decostruirle. Fra le varie riformulazioni di Scream c’è quella del topos della ‘final girl’, termine coniato dalla teorica femminista Carol J. Clover nel 1987 che, pensando al filone degli anni ‘70 e ‘80, la definisce come “L’unico personaggio femminile che mentre viene inseguito, ferito o messo alle strette dall’assassino, è costretto a sopportare il trauma di trovare i corpi mutilati dei suoi amici, abbastanza a lungo da essere salvata o uccidere lei stessa il killer”1. La final girl è l’eroina finale, insomma, le cui regole impostate dallo slasher classico sono riprese da Scream a partire dalle sue famose ‘tre regole’ per anticipare le mosse dell’assassino e sopravvivere: non si deve mai fare sesso (l’amplesso equivale a morte); mai ubriacarsi o drogarsi; non dire mai “Torno subito”. Negli anni ‘80 questi topoi narrativi trovavano giustificazione nelle politiche di Ronald Reagan che condannavano duramente chi prendeva parte al sesso libertino o consumava sostanze stupefacenti, intrappolando così la final girl nelle sue caste ma salvifiche virtù. Negli anni ‘90 i ‘movimenti femministi della terza ondata’ (nata grazie a opere letterarie come Il mito della bellezza di Naomi Wolf, o i due lavori di Judith Butler Questione di genere e Corpi che contano) ampliano la definizione di liberazione sessuale incoraggiando le donne a comprendere ed esprimere liberamente la propria identità di genere, per abbracciare così la sessualità come strumento di potere e di autodeterminazione. La società comincia ad acquisire una nuova sensibilità e con essa anche lo specchio del cinema, che in casi come Scream diviene prodotto e co-agente dei mutamenti culturali di fine millennio.

    Drew Barrymore, all’epoca ventunenne, sarebbe stata la final girl perfetta, famosissima fra la gen-X, sexy, innocente… peccato esca di scena dopo appena 5 minuti

    Scream ribalta infatti lo stereotipo della donna perennemente in pericolo, sessualizzata e stalkerizzata, risalente a un periodo in cui il genere horror – e in particolar modo lo slasher – era considerato appannaggio prevalentemente degli uomini, tanto per chi stava dietro alla macchina da presa (era pressoché impossibile trovare registe donne), quanto per chi si sedeva sulle poltrone dei cinema: prima del film di Craven la ragazza in pericolo era oggetto dello sguardo maschile e, per esempio, affinché prendesse corpo la magia dell’identificazione dovevano esserle proibiti i rapporti sessuali (eroismo e forza, sì, ma sempre da una prospettiva virile). Fra le varie riformulazioni di Scream la final girl non cambia solo qualitativamente, ma quantitativamente: per la prima volta non è più una sola ma sono ben due (Sidney Prescott e Gale Weathers). Dal punto di vista qualitativo agisce l’infrazione delle ‘tre regole’: il personaggio di Sidney (Neve Campbell) prima rifiuta il bacio del ragazzo Billy salvo poi perdere la verginità con lui verso il finale, proprio un attimo prima di scoprire la sua vera identità di killer mascherato. Craven sovverte quindi il topos della punizione del desiderio sessuale mostrandoci in prima istanza lo stereotipo classico di una Sidney piuttosto reticente, salvo poi prendere in contropiede lo spettatore sul finale lasciandola sopravvivere alla carneficina (nonostante il desiderio sessuale), e addirittura uccidere l’assassino con cui era appena stata a letto. Accanto a Sidney c’è la collaboratrice dell’uccisione del villain, Gale Weathers (Courtney Cox), presentata come una donna in carriera, indipendente, e sessualmente disinibita (intraprenderà anche una storia d’amore con il personaggio di Linus Riley), un’alleanza così atipica da venire addirittura definita “una sorta di politica di coalizione per la Terza Ondata”2, soprattutto se si pensa al gioco d’attesa iniziale dove l’icona della generazione X, Drew Barrymore (la bambina di E.T l’extra-terrestre), viene brutalmente uccisa per prima da Ghostface lasciando di stucco chiunque si aspettasse di trovarla nei panni dell’eroica final girl di turno. Wes Craven ha fornito una nuova rappresentazione di “girl power” e costretto di conseguenza i generi cinematografici a riformulare i loro canoni, specialmente il genere horror dove la ragazza era sempre oggetto voyeuristico del maschio: Scream problematizzava la definizione classica di ‘final girl’ teorizzata da Clover, cessando di essere la ragazzina innocente e sessualmente repressa per permettere un’identificazione, finalmente, anche femminile.

    My father was a murderer!: il lato oscuro delle nuove eroine

    Nella saga-requel di Scream le final girls sono le figlie di Billy Loomis, le sorelle Carpenter Tara (Jenna Ortega) e Sam (Melissa Barrera), che mantengono così la legacy del film con i predecessori e legano anche differenti generazioni di fan con la garanzia della continuità del franchise. Tara vorrebbe andare avanti con la vita e lasciarsi alle spalle il retaggio terrificante mentre Sam è tormentata dallo stigma dell’eredità maledetta, specialmente nel sesto film dove questa discendenza la rende responsabile agli occhi dei media degli omicidi avvenuti a Woodsboro l’anno prima, uno dei tanti fil rouge che unisce il personaggio di Sam a quello di Sidney (dal momento che Sidney in Scream 2 veniva ripetutamente accusata dai compagni di college di essere una delle cause degli omicidi di Woodsboro, cominciati proprio con l’uccisione di sua madre). La maledizione della discendenza di sangue con l’assassino permette non soltanto di richiamare i vecchi Scream ma anche di desumere come la saga-requel replichi, in realtà, un espediente comune a tanti e coevi reboot di film horror: la focalizzazione dell’attenzione su di un femminile con più ombre, meno tenero, più duro, più violento. Tre casi esemplari di remake sono usciti tutti nel 2013: quello de La Casa ha spostato l’attenzione da Ash al personaggio eroinomane di Mia, in Non aprite quella porta 3D (anche in questo caso un requel) la final girl Heather è cugina del serial killer Leatherface e decide addirittura di trascorrere il resto della sua vita con lui, mentre Lo sguardo di Satana – Carrie ha riportato sui grandi schermi una delle ragazzine più temute e pericolose della storia del cinema. Ma ancora: le streghe di The Neon Demon e di The Witch, l’alieno femminile di Under the skin, la ragazza cannibale di Raw – Una cruda verità, sono tutti personaggi con cui riusciamo sempre a empatizzare ma che non sappiamo se poter definire davvero ‘eroine’, avendo più cose in comune con i villain che con gli eroi, oltre che essere alimentate dalle loro trasgressioni passate, piuttosto che ostacolate da esse.

    Sulla destra la nuova final girl, Sam, ha appena trucidato il villain di turno indossando il costume di Ghostface. Affianco, la sorella Tara la osserva inquietata…

    “My father was a murderer!” tuona Sam alla fine di Scream VI dopo aver scaricato una raffica di pugnalate su uno dei villain di turno, Bailey (Dermot Mulroney). La legacy con Billy Loomis non poteva farsi più letterale di così, vedendo per la prima volta una delle final girl indossare il costume di Ghostface e ribaltare il finale canonico degli slasher, ossia il gioco del gatto e del topo, di vittima e di carnefice, in una scena in cui lo spettatore, anche se per un breve momento, assume il punto di vista del killer e teme invece la final girl – persino Tara proverà sgomento misto a spavento una volta terminata la furia di violenza della sorella. Questo nuovo aspetto del franchise ha l’intelligenza di recuperare il rifiuto del genere da parte della final girl che aveva teorizzato Clover mescolandolo con l’emancipazione e il ‘carattere agente’ delle ragazze introdotto da Scream. È per questo che Patricia Pisters afferma che l’horror contemporaneo non propone “final girls come vittime o come il loro opposto, ma come gamma di personaggi più complessi. […] Le eroine dell’horror contemporaneo non sono sempre ragazze gentili o personaggi con cui puoi simpatizzare perché sono vittime o supereroine. Solo quando accetteremo questa complessità emotiva e imperfetta ci sarà spazio per una rappresentazione femminile sullo schermo meno stereotipata”3. In effetti Sam Carpenter è una final girl più coraggiosa e, soprattutto, più ambigua, minacciosa, violenta. “When I plunged the knife several times, I felt it was only flesh” dice il personaggio di Jason Carvey (Tony Revolori) all’inizio del sesto film: nella saga-requel la carne “è soltanto carne” ed è proprio il pedale pigiato sulla violenza un’altra caratteristica cardine del riavvio del franchise, che oltre a trovare giustificazione nel gioco metatestuale di scardinamento delle attitudini manieristiche dell’horror elevato contemporaneo, si rivela funzionale all’evoluzione dei personaggi delle final girls; la violenza più cruda e sporca azzera quasi del tutto l’ironia che ha sempre caratterizzato Scream, sia per un rinnovamento d’immagine (dopo che le varie parodie di Scary Movie o Shriek – Hai impegni per venerdì 17? avevano già sfruttato e portato al parossismo i vari espedienti comici della saga), sia per rendere meno sessualizzate ed erotiche le eroine finali.

    Infatti non si possono ignorare i riverberi di due fenomeni in particolare sulla rappresentazione del femminile al cinema: il movimento femminista #MeToo4 nato proprio a seguito dello scandalo riguardante il primo produttore di Scream, Harvey Weinstein, e l’emergere della cosiddetta ‘quarta ondata femminista’ che ha l’inclusione maschile tra i punti cardine più importanti nella lotta per l’emancipazione femminile: nella saga-requel di Scream lo spazio di congiunzione tra mondo maschile e femminile si situa anche al livello dei personaggi secondari come per esempio quello di Mindy Meeks (nipote del defunto Randy, altra legacy del film), il geek di turno incaricato di spiegare le ‘regole di sopravvivenza’; se fino a Scream 4 era sempre stato un maschio (prima Randy Meeks, poi Charlie Walker e infine Linus Riley), adesso Mindy dimostra che finalmente anche le ragazze possono essere vere appassionate di film horror, seguendo inoltre i cambiamenti culturali interni all’industria cinematografica stessa che già da un po’ di tempo vede emergere sempre più registe donne alla direzione di film dell’orrore, come Jennifer Kent (Babadook), Ana Lily Amirpour (A Girl Walks Home Alone at Night), Julia Ducournau (Titane), Nia DaCosta (Candyman), Veronika Franz (Goodnight Mommy), Karyn Kusama (Jennifer’s Body, The Invitation) e tante altre.

    Mindy mentre spiega le ‘regole’ del requel

    Enjoy that torch!. Il passaggio di testimone

    Per le modalità con cui il film affronta la sessualità, una delle eroine più analizzate dalle teorie femministe contemporanee è “Jay” Height di It Follows, che nel libro Final Girls, Feminism and Popular Culture (Palgrave Macmillan, 2020) è così commentata: “[la final girl del film] non diventa una “vendicatrice femminile, un’eroina femminista trionfante” (Clover 2015) che imbraccia le armi per sconfiggere aggressivamente i mostri. Jay trova semplicemente il modo di convivere con i suoi fantasmi, pur mantenendo da loro una distanza di sicurezza. Lei non è l’unica sopravvissuta, alla fine ha sua sorella Kelly e i suoi amici Yara e Paul come compagni nella battaglia continua contro la maledizione. Assieme al costante sviluppo della quarta ondata femminista, It Follows apre uno spazio per immaginare come potrebbe essere la Final Girl del ventunesimo secolo, in un clima culturale sempre più ostile alle richieste di uguaglianza delle donne e di altre minoranze”5. Il discorso tracciato per Jaime Height è traslabile in tutto e per tutto anche alle nuove final girls della saga-requel di Scream, mettendone in rilievo due questioni essenziali. Innanzitutto viene sottolineato come le nuove eroine finali debbano continuare a “vivere con i loro fantasmi”, esattamente come Sam che dovrà continuare a lottare per cercare di tenere a bada il piacere derivante dalle uccisioni (come ammette in Scream VI nel colloquio con il suo psicologo), e accettare la maledizione che ha colpito la sua famiglia: elemento che sottolinea la necessità di una lotta femminile continua, mai definitiva, sempre in divenire, creando una cesura con il canone classico degli Scream dove ogni capitolo poteva considerarsi autoconclusivo al pari della battaglia delle final girls; il secondo punto essenziale è il carattere comunitario della lotta, dove l’eroina non è più una “sopravvissuta solitaria” ma può contare sull’aiuto di altri soggetti a lei vicini. Scream-requel è il film dove l’elemento collettivo è meglio esemplificato, perché se nei primi due capitoli avevamo una coppia di final girls, nel quinto ne abbiamo addirittura quattro, Sindy, Gale, Sam e Tara. Prendiamo in esempio la scena in cui uno dei Ghostface di turno, la giovane Amber (Mikey Madison), vorrebbe incastrare i protagonisti fingendosi ai media l’unica final girl superstite dei massacri: purtroppo Amber non ha fatto i conti con i cambiamenti culturali che non prevedono più soltanto un’eroina finale ed è punita da Gale, ricevendo subito tre pallottole in petto e morendo carbonizzata dal fuoco dei fornelli. Sidney guarda soddisfatta il corpo di Amber e le grida “Enjoy that torch!” (‘to pass the torch’ indica il passaggio di testimone), facendo riferimento alla frase “Time to pass the torch!” detta poco prima da Amber mentre cercava di soffocare Gale. Ma il testimone non si passa più singolarmente, soltanto in gruppo, non bastano più soltanto due final girls, ne servono ben quattro, tanto che non saranno due nemmeno in Scream VI dove Tara e Sam potranno contare sull’aiuto fondamentale di una terza final girl, Kirby Reed (Hayden Panettiere), presa in prestito direttamente da Scream 4.

    Anche in questo caso è utile volgere lo sguardo al panorama industriale contemporaneo perché Scream non è stato il primo franchise ad aumentare il numero delle final girls rispetto ai suoi capitoli precedenti: anche la nuova saga-sequel di Halloween diretta da David Gordon Green prevede l’aumento delle final girls con il ricongiungimento del nuovo e vecchio cast (la vecchia eroina Laurie Strode e la nipote Allyson), ed è lo stesso espediente utilizzato dal sequel di Non aprite quella porta diretto da David Blue Garcia, dove la memorabile final girl di Sally Hardesty combatte Leatherface insieme alla neo-entrata Lila.

    Due delle quattro final girls di Scream-requel, Sidney e Gale, osservano il corpo carbonizzato del Ghostface-Amber

    D’altronde cinema e società non sono due macrocosmi inscindibili? Nella loro costante interazione è difficile però stabilire chi eserciti maggiore pressione sull’altro. Essendo il cinema specchio della società è innegabile che sia proprio quest’ultimo a seguire i cambiamenti dei flussi culturali che, a loro volta, i film rendono immagine inscalfibile sul grande schermo sintetizzandone i valori e consacrandone un’iconografia: ogni scarto generazionale segue lo onde delle maree culturali e degli scenari sociali, comportando differenze sostanziali di approccio produttivo. Se le culture si rappresentano sempre in grandi narrative e il cinema, al pari degli altri mass media, è lo strumento di autorappresentazione con cui la società produce i riferimenti in cui potersi riconoscere6, allora ci si può domandare in che modo venga costruita la capacità delle saghe di continuare ad essere apprezzate nel corso del tempo grazie alla loro qualità intrinseca di emozionare e di coinvolgere anche pubblici futuri, mantenendo la validità e il significato dei loro topoi nel corso delle generazioni e senza che diventino obsoleti.

    Come anticipato in apertura, il box office della saga-requel ci testimonia che nel caso di Scream e la riformulazione della final girl, la scommessa della Spyglass è stata vincente. Tuttavia, la parentesi delle sorelle Carpenter si è rilevata piuttosto breve perché Melissa Barrera è stata licenziata da Spyglass dopo il suo aperto schieramento sui social in merito al conflitto israelo-palestinese, mentre poco dopo Jenna Ortega si è tirata fuori dal progetto per solidarietà nei confronti della collega e per continuare la seconda stagione della serie Mercoledì. Per ora è stato ufficialmente confermato un settimo capitolo che vedrà ancora una volta il ritorno di Neve Campbell nei panni di Sidney Prescott, e indiscrezioni suggeriscono possa ricomparire anche Courtney Cox in quelli di Gale Weathers. In cabina di regia e in sceneggiatura ci sarà Kevin Williamson, penna storica dei primi quattro capitoli e fedele collaboratore di Wes Craven. Sarà interessante seguire il percorso narrativo delle due attrici veterane e le traiettorie delle final girls in contesti produttivi e sociali sempre diversi, in costante evoluzione. In più, ‘Scream 7’ riuscirà a replicare il successo al botteghino della saga-requel?

    Riferimenti bibliografici

    1 Clover, C.J., Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film, Princeton University Press, Princeton, 2015. pp. 35.

    2 Paszkiewicz, K., Rusnak, S., Final Girls, Feminism and Popular Culture, Palgrave Macmillan, Cham, 2020, pp. 127.

    3 Pisters, P., New Blood in Contemporary Cinema – Violence and Female Agency: Murderess, Her Body, Her Mind, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2020, pp. 197.

    4 Per una prospettiva più approfondita dell’influenza del #MeToo sull’industria hollywoodiana si veda Luo, H., Zhang L., Scandal, Social Movement, and Change: Evidence from #MeToo in Hollywood. – https://doi.org/10.1287/mnsc.2021.3982

    5 Paszkiewicz, K., Rusnak, S., Final Girls, Feminism and Popular Culture, Palgrave Macmillan, Cham, 2020, pp 130-131.

    6 Assman, J., La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identità politica nelle grandi civiltà antiche, Einaudi, Torino, 1997.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.