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  • Recensione L’ultima notte di Amore – Il ritorno del noir italiano

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    Una lunga panoramica di Milano, accompagnata dai titoli di testa e dalle musiche di Santi Pulvirenti, apre il terzo film di Andrea Di Stefano, già regista di Escobar con protagonista Benicio Del Toro e The Informer – Tre secondi per sopravvivere, realizzato con un cast internazionale. L’ultima notte di Amore, presentato durante l’ultimo Festival di Berlino,  narra la storia del poliziotto Franco Amore, che si dice essere Amore di nome e di fatto. Giunto ormai all’ultima notte di servizio prima della pensione, come prevede ogni buon film di genere che si rispetti, verrà coinvolto in una serie di avvenimenti che renderanno quella notte più lunga e difficile di quanto lui avrebbe mai potuto immaginare, mettendo in pericolo tutto ciò che gli è più caro.

    Per questo ritorno in patria Di Stefano si affida al talento di Pierfrancesco Favino, realizzando un noir ambientato in una Milano che viene presentata come se fosse New York. Una città mostrata sin dall’inizio nei suoi chiaroscuri, con i contrasti tra le luci delle strade e il buio degli edifici e del nero degli indumenti indossati dai protagonisti. Delle contrapposizioni visive che accompagneranno lo spettatore per tutto il film e che caratterizzeranno la lunga notte che il poliziotto Amore dovrà affrontare, le scelte che dovrà compiere, che pongono più di un quesito etico e che comportano nelle loro conseguenze sempre dei chiari e degli scuri. La scelta di ambientare la vicenda a Milano non è casuale, non solo perché il capoluogo lombardo è la città più internazionale d’Italia, ma anche perché è stata la scenografia di alcuni dei migliori polizieschi della storia del cinema italiano come Milano Calibro 9 e La mala ordina di Ferdinando Di Leo, film che Di Stefano omaggia e usa come ispirazione, pur cercando di innovare e mettere in scena un noir italiano come non si vedeva da tempo. Questa rielaborazione del passato viene sottolineata dalle parole di Favino riferite alle macchine usate durante il film e che suonano quasi come metacinematografiche in termini di innovazione: “incredibile la tecnologia di queste macchine nuove”. Pur dipingendo una Milano meno violenta e decadente rispetto ai film di Di Leo, la città, esattamente come nei film del regista pugliese, viene mostrata nella sua continua evoluzione economica in cui un ruolo importante è giocato dalla corruzione e dal marciume della criminalità.

    Di Stefano costruisce perfettamente la discesa nell’incubo metropolitano di Amore, con un sapiente uso del flashback in grado di ribaltare il significato delle immagini viste in precedenza. Il protagonista, interpretato da un sempre straordinario Pierfrancesco Favino, è di fatto un uomo buono, che in “35 anni di onorato servizio non ha mai sparato”, come viene spesso sottolineato durante il film. Una persona a suo modo anche ingenua, fattore che gli ha impedito di fare carriera all’interno della polizia, che ha fiducia nella parola delle persone e per questo accetta incarichi senza davvero sapere a cosa stia andando incontro, pur di racimolare qualche soldo in più. Mansioni a cui viene spinto da tutte le persone che lo circondano, in primis la moglie Viviana, interpretata da una brava Linda Caridi, che vedono nella figura di Amore la possibilità di un riscatto sociale ed economico. Un’ingenuità che viene sfruttata tuttavia per incastrare il protagonista, durante la sua ultima notte prima del congedo della pensione, e che accompagnerà Amore fino al termine della pellicola, in cui crede davvero di poter assistere ad una nuova alba nella sua vita, con un finale aperto che sembra tuttavia indicare come alla fine saranno sempre gli strati meno abbienti della società a pagare per tutti, perdendo tutto ciò che gli è più caro, e che non è concesso loro sognare un altro stile di vita diverso da quello a cui appartengono per nascita.

    Nonostante quasi tutto il film sia ambientato all’aperto, la forza della pellicola è quella di mettere in scena la maggior parte degli eventi in un luogo solo ovvero nel sottopassaggio di uno svincolo autostradale, dove tutti i personaggi progressivamente interagiscono, creando un thriller “da camera” e aumentando notevolmente la tensione, creando situazioni pronte a esplodere da un momento all’altro. Un microcosmo illuminato dalle luci della polizia e delle strade, dove piano a piano l’incubo prende forma. Di Stefano attualizza il noir rispetto ai film di Di Leo tenendo conto di come la città sia cambiata in cinquant’anni, coinvolgendo attività criminali da parte dei cinesi e costruendo un intreccio notevole con tanto di colpi di scena ben orchestrati. Nelle poche scene di sole il cambio di atmosfera viene accentuato dai cambi del clima e di conseguenza della fotografia, con una variazione verso il grigio durante i dialoghi che trasmettono tensione, a sottolineare l’arrivo imminente di una tempesta. 

    Un plauso speciale va fatto alle musiche di Santi Pulvirenti, molto coerenti con il tono del film, mentre ancora una volta si ritrovano diverse problematiche nella presa diretta e nel montaggio sonoro, con alcuni dialoghi al limite del comprensibile come purtroppo spesso accade nelle produzioni italiane. All’interno della pellicola il regista sfrutta anche la rivalità tra polizia e carabinieri e mette in mostra il marcio presente in entrambi gli schieramenti, sempre pronti a negare e a difendere a spada tratta i propri colleghi per partito preso. Se questo film possa dare nuova linfa vitale al genere noir in Italia è ancora presto per dirlo, ma opere come questa sono la dimostrazione di come il cinema italiano sia in continua evoluzione e sia in grado di produrre ottimi film di genere che risultano essere grandi opere in senso assoluto.

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    Luca Orusa,
    Segretario e Tesoriere, caporedattore.

  • La trilogia della morte di Lucio Fulci

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    “E ora affronterai il mare delle tenebre, e ciò che in esso vi è di esplorabile.”

    E’ nel bienno 1980-1981 che il cinema italiano e mondiale viene sconvolto dalla potenza visiva dei film della trilogia della morte, trittico tematico di pellicole con protagonista l’attrice britannica Catriona MacColl e realizzate da uno dei più grandi registi della storia del cinema horror, Lucio Fulci. Il regista romano, che amava definirsi terrorista dei generi, vista la sua capacità di affrontare tutte le declinazioni del cinema di genere con uno stile personale, inserendo temi e stili a lui cari volti a sconvolgere lo spettatore, fu poco compreso ai suoi tempi e venne rivalutato nel corso degli anni, andando ad ispirare con le sue pellicole diversi registi contemporanei, da Quentin Tarantino a Sam Raimi, che inserirono nelle loro opere numerosi omaggi a scene iconiche ideate da Fulci. 

    Paura nella città dei morti viventi

    Con questo primo film Fulci codifica definitivamente la sua idea di horror, spingendo il pedale dell’acceleratore dello splatter e della violenza esasperata, tanto da essere censurato in Germania. Prodotto appena un anno dopo il grande successo di Zombi 2, altro grande cult del regista, la produzione impose per motivi di marketing la presenza all’interno del titolo del film delle parole “morti viventi”, qui nuovamente presenti ma presentati più sotto forma di spettri. In questa pellicola Fulci inizia a sperimentare anche la decostruzione narrativa che verrà portata avanti definitivamente con il film successivo, scrivendo una esile trama partendo da riferimenti letterari presi da H. P. Lovercraft e Edgar Allan Poe. 

    I personaggi, appena abbozzati, hanno la vera e propria funzione di essere un mezzo per creare una serie di scene in cui una violenza debordante possa sconvolgere lo spettatore, creando un vero e proprio horror esperienziale, in cui la paura assume il ruolo di protagonista, basato su sangue, budella e crani perforati. Diverse sono le sequenze iconiche da ricordare, dalla lacrimazione di sangue dagli occhi, dal completo rigetto degli organi interni attraverso la bocca, fino alla distruzione del cranio di un ragazzo attraverso un cacciavite elettrico; quest’ultimo episodio si fa anche  portatore dell’anima nichilista di Fulci che vede il male non solo nel sovrannaturale, ma anche e soprattutto nell’uomo stesso. Il personaggio del prete viene messo in scena con tagli di luce che lo rendono simile al Dracula di Christopher Lee, il tutto immerso in un’atmosfera nebbiosa e oscura che preannuncia la fine del mondo e che ben si sposa con le componenti oniriche. Una pellicola iconica, con cui Fulci dà una direzione definitiva al suo cinema horror. Il film risulta essere anche uno dei preferiti di Tarantino, che lo cita esplicitamente in una  scena di Kill Bill Vol. 1.

    …e tu vivrai nel terrore! – L’aldilà

    Appena l’anno successivo Fulci torna al cinema con quello che, a parere di chi scrive, è il suo capolavoro definitivo, nonché uno dei migliori horror della storia del cinema. Con questa opera enigmatica, Fulci disintegra completamente il concetto di sceneggiatura e della struttura classica di un film, che diventa una sequenza di suggestioni ed elementi surreali e orrorifici, senza produrre un’evoluzione dei personaggi o meglio, senza creare dei veri personaggi. Il senso di oppressione a causa della fine del mondo che corrisponde all’apertura verso L’aldilà, pervade tutto il film fino al meraviglioso finale, dove il concetto di trascendente, di ultraterreno, viene messo in scena in maniera estremamente semplice ma geniale: un luogo impossibile e per questo caratterizzato da un panorama neutro e desertico eppure suggestivo, poetico, il Nulla supremo che secondo Fulci ci attende dopo la vita. Il regista romano, con della banale sabbia e qualche comparsa, fu capace di creare la rappresentazione dell’aldilà più interessante mai prodotta nella storia del cinema. Anche in questo film Fulci fu costretto ad inserire gli zombi nella parte finale, dato che non erano inizialmente in sceneggiatura, ma furono imposti dalle distribuzioni estere vista la fama del regista romano, etichettato come regista degli zombi, utilizzati anche in questo caso in maniera funzionale, per mostrare come l’inferno abbia ormai conquistato la Terra. Lo splatter si evolve rispetto a quello debordante del film precedente e diventa ancora più violento e più shockante, partendo dall’efferata uccisione nel prologo, che si fa portatore nuovamente del nichilismo di Fulci, con le porte dell’inferno che vengono spalancate dalla violenza intrinseca nell’uomo. Con questa pellicola Fulci porta a compimento il suo disegno apocalittico, ispirato a Lovercraft e rielaborato dalla mente del terrorista dei generi, aprendo ufficialmente il filone dell’horror anarchico. Da segnalare la presenza di un improbabile da pensare ma incredibilmente funzionale da vedere Michele Mirabella, il celebre conduttore italiano, protagonista della famosa scena delle tarantole. 

    Quella villa accanto al cimitero

    Nello stesso anno di …e tu vivrai nel terrore! – L’aldilà Fulci dirige quello che da molti è considerato il capitolo più spaventoso della trilogia in termini puramente orrorifici, creando con Quella villa accanto al cimitero un film indubbiamente più convenzionale e per questo motivo forse più debole dei precedenti. Si torna ad una narrazione lineare, costruita su pochi ma funzionali elementi come la disgregazione del nucleo famigliare, o altri  riconducibili alla cultura horror classica il mostro nascosto nel buio della cantina e gli spettri che infestano la casa. Pur non essendo presente l’anarchia assoluta del precedente capitolo, Fulci riesce a produrre una pellicola in cui i momenti di alta tensioni sono ben orchestrati, in particolare durante la meravigliosa mezz’ora finale, in cui tutta la violenza tipica dei suoi lavori precedenti raggiunge il culmine, seppur mitigata rispetto allo splatter a cui ci aveva abituato il regista. D’altra parte Fulci si diverte ancora di più a livello registico, raggiungendo il totale controllo del mezzo cinematografico, riflettendo anche nello stile composto di ripresa questa mancanza di anarchia. Poco spazio viene lasciato all’ironia, ad eccezione del nome del Dr. Freudstein, una chiara commistione tra Freud e Frankenstein, nato probabilmente per ridicolizzare Freud (che Fulci non amava) accostandolo al nome di Frankenstein (che invece adorava). Con Quella villa accanto al cimitero, un horror da recuperare per tutti gli amanti del genere, si chiude una delle trilogie più influenti e rivoluzionarie prodotte dal cinema italiano, non solo per il futuro del cinema di genere, ma per il cinema tutto.

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  • Giancarlo Giannini riceve la sua stella sulla Hollywood Walk of Fame

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    Dopo tre anni di attesa per l’approvazione e due ulteriori anni di sospensione per la pandemia, il 6 marzo l’attore e doppiatore italiano Giancarlo Giannini ha finalmente ricevuto la sua stella sulla Walk of Fame di Hollywood. 

    A 80 anni e visibilmente emozionato, Giancarlo Giannini ha scoperto l’iconica piastrella con la stella rossa su cui è inciso il suo nome a caratteri d’ottone. “Sono molto felice: questa stella da oggi splenderà nel cielo. Ringrazio Hollywood, dove sono molto amato, forse più che in Italia”, ha detto. “La dedico a Lina (Wertmüller), che mi guarda dall’alto e mi aspetta. Forse lassù faremo altri film insieme, ancora più belli”.

    La cerimonia

    Alla cerimonia erano presenti anche i produttori Barbara Broccoli e Michael Gregg Wilson, che l’hanno voluto in due capitoli della loro saga su James Bond: Casino Royale e Quantum of Solace. Arrivata da Roma anche la vice ministra alla cultura Lucia Borgonzoni: “Un orgoglio per tutta l’Italia è l’occasione per ricordare a noi stessi quanto valiamo nel mondo. Per me è un interprete incredibile, ma di lui amo soprattutto la voce”. Borgonzoni è impegnata anche in un tour per gli studios per attrarre le produzioni statunitensi in Italia.

    In attesa della cerimonia della Walk of Fame, l’attore ha ritirato il premio alla carriera del Filming Italy Los Angeles, il festival creato dalla produttrice Tiziana Rocca in collaborazione con l’Istituto Italiano di Cultura di Los Angeles per promuovere gli artisti e le opere italiani all’estero. Proprio Rocca è stata una delle paladine della candidatura dell’attore italiano presso la camera di commercio di Hollywood che ogni anno sceglie a chi concedere questa celebre onorificenza: “È un sogno che diventa realtà. Giancarlo non è un attore, è un mito”.

    La nuova stella

    La passeggiata delle celebrità di Los Angeles ogni anno omaggia una trentina di artisti del mondo dello spettacolo, e dall’inaugurazione avvenuta nel 1958 quella di Giannini è la sedicesima stella intitolata ad un italiano, solo la seconda dedicata a un attore uomo: “Siamo in due, io e (Rodolfo) Valentino. E io me la prendo con orgoglio” ha detto in proposito. Tra i precedessori anche Gina Lollobrigida, Lina Wertmüller e il più recente Luciano Pavarotti, la cui stella è stata inaugurata ad agosto 2022.

    Il prestigioso riconoscimento è situato sul celebre viale delle celebrità di Los Angeles, all’altezza del civico 6361. La stella di Giannini, la numero 2725, si trova all’incrocio tra Hollywood Boulevard e Vine Street, a pochi passi dai primi Studios aperti all’inizio del Novecento e vicina a quella di Gina Lollobrigida: “Non aver lavorato con lei è uno dei miei rimpianti. Moltissimi anni fa, mi propose di fare insieme una commedia a Broadway, ma poi non se ne fece nulla”.

    La carriera di Giannini

    Giannini ha raccontato di aver esordito a teatro “per caso: sono stato fortunato perché dopo un anno all’Accademia Silvio D’Amico, Beppe Menegatti mi notò e mi scelse per Puck nel Sogno di una notte di mezza estate. Ballavo con Carla Fracci e Gian Maria Volonté, che si vantavano di aver scoperto un talento. Mi sono detto: qui mi pagano per non fare niente! Continuo un po’, poi cambio mestiere. E invece, sono ancora qui”. Ha poi recitato in pietre miliari della cinematografia italiana come Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972) e Travolti da un insolito destino nell’azzurro del mare d’agosto (1974), capolavori di Lina Wertmüller. 

    In occasione dell’imminente riconoscimento, Giannini ha ricordato la regista, nel 2019 omaggiata da una stella sulla Walk of Fame e nel 2020 vincitrice del Premio Oscar alla carriera: “Finalmente ci siamo” ha detto all’Ansa, “per me è un grande onore e lo devo tutto a Lina Wertmüller: non sarei qui se non avessi avuto lei a valorizzarmi. Venivamo qui con le pizze dei film sottobraccio per farle vedere a un produttore locale. Era un genio, purtroppo poco apprezzata in Italia”.

    Artista versatile, Giannini ha spaziato tra i generi cinematografici, dalla commedia all’italiana ai film drammatici fino alla saga di spionaggio 007 negli episodi Casino Royale (2006) e Quantum of Solace (2008). In veste di doppiatore, Giannini ha prestato la voce a Jack Nicholson e ad Al Pacino. 

    Le parole dell’attore

    Giannini annovera nella lunga carriera non solo la candidatura agli Oscar del 1977 come Miglior attore per l’interpretazione del “guappo” Pasqualino Frafuso in Pasqualino Settebellezze (1976), ma anche innumerevoli premi italiani e internazionali, tranne uno: “A Hollywood mi danno la stella, a Venezia non mi hanno dato neanche un gatto nero” ha ironizzato l’attore. “Sono stato candidato all’Oscar, ho vinto a Cannes, tanti Donatello e Nastri d’Argento ma mai un Leone. In genere, si dice: ‘danno premi a cani e porci’ ma evidentemente non è così”. 

    Prosegue: “Ultimamente poi premiamo i nomi stranieri. Abbiamo un sacco di italiani bravissimi, vedi Eduardo de Filippo, noi che abbiamo inventato la commedia dell’arte, l’opera… Mi è scappata questa frase durante un’intervista e tutti mi hanno attaccato come bestie: scusatemi De Niro, Pacino, Scorsese… Quando Spielberg fece E.T. andai con lui alla proiezione e, una volta finito, gli feci i complimenti dicendogli che bellissima idea aveva avuto. E lui mi disse, scioccandomi: ‘Ma che idea e idea, l’ho copiata da voi, da Miracolo a Milano, ho sostituito le scope di De Sica con le biciclette dei bambini’”.

    L’attore e doppiatore è molto felice di questo prestigioso riconoscimento alla propria carriera: “La stella è meglio di un Oscar, a cui pure fui candidato nel ’77 per Pasqualino Settebellezze, perché significa ‘essere una stella per sempre’”. Mentre attendeva quella ufficiale, Giannini ha creato una stella provvisoria nella casa di campagna: “Erano tre anni che aspettavo questa notizia, al punto che me l’ero già fatta da solo nella mia villa. L’ho scolpita sul vialetto d’accesso a casa, in campagna. Vada come vada, mi sono detto, questa non me la leva nessuno… Me la sono fatta con queste mani, di granito e con una composizione d’oro, senza nome, solo la stella. Era un premio al quale tenevo tanto”. 

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  • 5 DOCUMENTARI SULLA MUSICA ITALIANA

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    In questa settimana Sanremocentrica vi proponiamo alcuni documentari sulla musica italiana da recuperare nel caso in cui le cinque serate del Festival non siano sufficienti oppure proprio non facciano per voi.

    SOUND GIGANTE. STORIA ALTERNATIVA DELLA MUSICA ITALIANA

    Mini docu-serie prodotta da Sky, andata in onda su Sky Arte a partire dal 18 gennaio 2023 e ora disponibile su Now Tv, Sound Gigante ripercorre in 4 puntate alcuni momenti salienti della musica “alternativa” italiana. Prendendo le mosse dal 1964 e in particolare da Morricone e dalla sua rivoluzione musicale del cosiddetto Spaghetti Western, la serie si srotola poi fin verso la fine degli anni Settanta, analizzando fenomeni e successi di una stagione musicale incredibilmente varia e feconda. Un racconto – tramite materiali di repertorio, interviste e , chiaramente, musica – delle sperimentazioni e innovazioni musicali che in quegli anni hanno portato sulla scena italiana (e non solo) generi e sottogeneri alternativi al pop o alla classica canzone italiana.

    NUMERO ZERO: ALLE ORIGINI DEL RAP ITALIANO

    Documentario del 2015 firmato da Enrico Bisi, fino a poco tempo fa disponibile su Netflix e ora reperibile a noleggio su Chili, Numero Zero segue le tracce dello sviluppo del rap nel panorama musicale italiano. Dagli anni Ottanta ai primissimi anni Duemila, il documentario si serve delle voci dei fautori di quella vera e propria rivoluzione culturale per raccontare il fenomeno musicale che da oltreoceano si è faticosamente fatto largo nella scena italiana.

    Le voci come quelle di Kaos One, Ice One, Neffa, Colle Der Fomento, Tormento, Fabri Fibra e Frankie Hi-Nrg raccontano, supportate da materiale d’archivio, il movimento dell’hip hop italiano e tutte le difficoltà e resistenze che questa “nuova” musica si è trovata ad affrontare in un paese abituato a tutt’altro stile.

    RED VALLEY: SIAMO QUELLO CHE ASCOLTIAMO

    Flash forward: dalle origini del rap arriviamo all’estate del 2022, precisamente al Red Valley Festival, grande evento musicale tenutosi a Olbia e al quale hanno partecipato alcuni degli artisti più ascoltati degli ultimi anni.

    Red Valley parte da un semplice assunto o, per meglio dire, da un dato preciso: 19 ore a settimana, il tempo speso in media dagli italiani nell’ascolto di musica. Ma se la quantità di ore può colpire, cosa dice questo dato sulla reale qualità del nostro ascolto? Stiamo veramente ascoltando o stiamo solo sentendo? 

    Un docu-concerto che coinvolge alcuni tra i nomi più celebri della scena musicale contemporanea (Blanco, Marracash, Pinguini Tattici Nucleari, Fabri Fibra, Irama, Salmo, Mr. Rain, Il Tre, Shablo e Paola Zukar) che si raccontano e ci raccontano tendenze, tematiche e peculiarità dell’industria musicale di oggi, tra riflessioni sulla fruizione, sulla decodificazione musicale e sul gap di genere.

    PROG REVOLUTION

    Altra produzione Sky Arte, altro salto negli anni Settanta. Questa volta però il focus del discorso è molto più specifico: in particolare ci fermiamo nella città di Milano, nel periodo che la vede come vero fulcro dell’industria discografica italiana, dal 1969 al 1979. Tra necessità politiche e fermenti sociali, Prog Revolution va a rintracciare i perché e i percome del progressive rock italiano e di coloro che l’hanno conosciuto, fatto e nutrito.

    Un documentario di Rossana de Michele in cui musicisti, artisti, fotografi e discografici dell’epoca ci conducono – tramite interviste e materiale d’archivio – nell’esplorazione di quello strato specifico di terreno musicale in cui società, arte e cultura si fondono in maniera inscindibile.

    IO TU NOI, LUCIO

    Tra le tante proposte Rai Play (che spaziano da Mia Martini a De Andrè, dai Bee Gees ai Kiss), a titolo esemplificativo – o forse più per affetto personale di chi scrive – scegliamo di includere in questo breve elenco il documentario Io Tu Noi, Lucio. 108 minuti di viaggio nella musica di Lucio Battisti, dal suo esordio, passando per i grandi successi scritti a quattro mani con Mogol, fino agli ultimi dischi in collaborazione con Pasquale Panella.

    Un atlante musicale che tenta di tracciare un ritratto (impossibile dire quanto esaustivo) di una personalità complessa e di un musicista nonché produttore innovatore e fuori da qualsiasi impostazione canonica. 

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  • CALLIGRAFISMO – IL MOVIMENTO OSCURATO DAL NEOREALISMO

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    Il Calligrafismo è un movimento che si è sviluppato nei primi anni del dopoguerra e ha avuto vita breve, tra il 1940 e il 1943. Il termine è stato utilizzato per la prima volta nel 1922 dal critico letterario G. A. Borgese per indicare la tendenza degli scrittori a concentrarsi eccessivamente sull’esteriorità formale e meno sul contenuto. Lo stesso tipo di poetica è stato portato avanti da parte dei cineasti che si definirono, per l’appunto, “calligrafici”. Il cinema di questi anni vanta registi quali Mario Soldati, Alberto Lattuada e Ferdinando Maria Poggioli.

    SCELTE ESTETICHE DEI “CALLIGRAFICI”

    Il principio cardine di questi autori era l’ allontanamento dal cinema politicamente impegnato che aveva caratterizzato gli anni del regime fascista. “La cinematografia è l’arma più forte dello Stato”, affermava Benito Mussolini nel 1922, mostrandosi pienamente consapevole delle potenzialità che il cinema aveva per diffondere gli ideali del regime. Lattuada definiva come segue lo stile dei calligrafici:

    “il rifiuto di usare questa meravigliosa arma così forte per la propaganda; da qui il bisogno di rifugiarsi nei canoni letterari e nei temi che non illustrassero in nessun modo quello che poteva essere l’ingigantimento del movimento fascista”.

    L’obiettivo era quindi quello di rimettere al centro dell’attenzione la bellezza visiva e tecnica dell’arte cinematografica e di produrre cinema con l’intento di creare qualcosa di esteticamente gradevole: non a caso le produzioni che appartengono al genere sono tecnicamente e stilisticamente impeccabili. Inoltre, il movimento desiderava affermare l’autonomia del cinema in quanto arte, in contrapposizione alle altre forme artistiche, e competere con il cinema europeo di quegli anni. 

    In realtà, i cosiddetti “calligrafici” non si consideravano una corrente cinematografica italiana. In quegli anni i protagonisti della settima arte erano poco numerosi e non sentivano di appartenere allo stesso gruppo. Lo rende esplicito Mario Soldati quando afferma che

    “in quel periodo tutti quelli che non erano «comunisti» erano «calligrafici». Io mi sentivo antifascista ma non ero comunista. Mi chiamavano «calligrafico» per questo, ma è un malinteso. E poi non c’era nessun gruppo…”.

    Tuttavia , i critici della rivista Cinema li definivano in quanto tale per via dei tratti estetici e formali che tutte le loro produzioni condividevano, prima fra tutti una grande attenzione nella costruzione degli ambienti interni ed esterni. Lizzani, critico della rivista sopra citata, definiva come segue il movimento:

    “C’è in esso [nel Formalismo] tutto il disprezzo (non confessato naturalmente, ma non meno reale) per «l’accaduto umano», c’è il rifiuto, in una tale tendenza, per tutto ciò che ha sapore di realtà, per tutto ciò che è il «moderno» in ogni tempo: l’attuale, il reale, l’uomo nella sua vicenda giornaliera.”

    Le storie sono spesso ispirate ai romanzi italiani dell’Ottocento, tra cui quelli di Antonio Fogazzaro e Emilio De Marchi, ma anche internazionali, in particolare romanzi russi e francesi. Non a caso le produzioni hanno visto la collaborazione alla sceneggiatura di diversi letterati, tra cui Emilio Cecchi, Corrado Alvaro ed Ennio Flaiano. I calligrafici promuovevano, quindi, un cinema di matrice letteraria, in cui la letteratura era considerata fonte di ispirazione per la creazione di personaggi, storie e intrecci.

    Piccolo mondo antico

    PRINCIPALI ESPONENTI

    Colui che ha iniziato il genere è Mario Soldati, che nel 1941 ha girato Piccolo mondo antico, un film tratto dall’omonimo romanzo di A. Fogazzaro (1896). La storia è ambientata nel 1850, in un “piccolo mondo antico” in cui Franco, un giovane aristocratico, sposa Luisa Rigey contro il parere della nonna, la marchesa Maironi. La critica cinematografica di quegli anni mise in evidenza la fedele resa dei costumi e delle ambientazioni, pur accusando il film di una certa freddezza. La pellicola rappresenta appieno lo stile e il gusto calligrafico e solo la critica più recente ha valorizzato la produzione di Mario Soldati. Tuttavia, anche negli anni Quaranta non mancarono le critiche positive, le quali giudicarono la produzione di Soldati colta e matura, come un’alternativa alle produzioni spesso frivole del cinema dei telefoni bianchi e al documentarismo degli anni Quaranta. Si tratta di un film dal gusto teatrale, lontano dal realismo che si auspicava per il cinema del dopoguerra, ma l’intento dei calligrafici era proprio quello di trasporre cinematograficamente dei classici della letteratura, un compito svolto dal cinema sin dalle sue origini e capace in questo caso di estrapolare le produzioni dalla triste realtà del dopoguerra.

    L’anno successivo Soldati girò Malombra (1942), nuovamente tratto da un romanzo di Fogazzaro (1881), in cui la giovane Marina di Malombra tenta di vendicare un’antenata che credeva essersi reincarnata in lei. Anche questa volta, la critica si divise tra coloro che accusavano Soldati di essersi rifugiato nel Calligrafismo per fuggire alla rappresentazione della realtà. Esemplificativo è il giudizio di Antonio Pietrangeli che defì la produzione “Fredda, annoiata, striminzita, presuntuosetta, untuosa, orpelli di qua e di là”. Diego Calcagno, invece, pose in luce l’ottima resa cinematografica di uno dei più inquietanti romanzi di Fogazzaro e l’elevatissima qualità della fotografia. Ad ogni modo, la critica che si è occupata retrospettivamente del film, lo ha rivalutato alla luce del contesto in cui è avvenuta la produzione. Il critico Guido Aristarco ha affermato che Malombra rappresenta un esempio di “ ‘resistenza passiva’ […], a fronte di una resistenza più impegnata e solerte”. Il critico francese Jean A. Gilli ha aggiunto che “non ci si è accorti che la cura della forma non soffocava la tensione profonda delle opere”.

    Un altro regista che con grande lucidità rispettò lo stile calligrafico è Alberto Lattuada, che proprio in quegli anni girò il suo primo film: Giacomo l’idealista (1943), tratto dall’omonimo romanzo di Emilio De Marchi (1897). Lo stesso regista disse che

    “era un film che sotterraneamente discuteva la struttura ancora esistente, ancora forte, dei tabù religiosi, dell’ipocrisia cattolica […] pensavo che un film scritto bene ha più valore che non il tentativo di fare un semi documentario oppure di strappare la realtà con immagini magari disordinate, non mi sembra una colpa, anche se mi hanno accusato di “calligrafismo” […] Si è visto in sostanza che quello che era chiamato formalismo era il modo più elegante di sfuggire alla propaganda che veniva suggerita”.

    Malombra

    CRITICHE

    Come sottolineato precedentemente, si tratta di un movimento che è stato accolto non senza diffidenze e critiche. Il Calligrafismo ha cronologicamente seguito il cinema dei telefoni bianchi, giudicato incapace di rappresentare le complessità del dopoguerra. Tuttavia, anche il Calligrafismo è stato accusato di occuparsi eccessivamente della messa in scena e, di conseguenza, di non apportare le novità cinematografiche che si auspicavano. I personaggi furono spesso descritti come di scarso spessore psicologico anche se, tuttavia,  i film mettono spesso in scena storie con protagoniste femminili psicologicamente complesse, con incubi, allucinazioni, sogni e desideri. Le principali critiche arrivarono da coloro che avrebbero in seguito dato vita al Neorealismo, il quale presenta dei tratti estremamente diversi: grande cura del contenuto, nel quale si vuole dare voce alle problematiche delle classi lavoratrici e disagiate; allontanamento dalle tecniche teatrali grazie alla presenza di attori perlopiù non professionisti e lunghe riprese all’aperto; infine, personaggi dotati di grande umanità.

    Giacomo l’idealista

    CONCLUSIONI

    Il Calligrafismo è stato un movimento che è passato a lungo inosservato, oscurato dall’ondata Neorealista. Una sua rivalutazione è avvenuta solo a partire dagli anni Sessanta, quando ci si è resi conto che per i calligrafici (non solo A. Lattuada e M. Soldati, ma anche F. M. Poggioli, D. Chiarini e R. Castellani) lo stile non era un modo per rifugiarsi dalla realtà ma, come ha notato il critico G. P. Brunetta,

    “scelgono volontariamente una sorta di isolamento polemico e di allontanamento dal presente [che] contribuisce in modo decisivo a migliorare il livello medio della produzione”.

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  • #25 STRADE PERDUTE – ESTERNO NOTTE DI MARCO BELLOCCHIO

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    LINK ALL’EPISODIO

    In questo venticinquesimo episodio di Strade Perdute vi riproponiamo una live sulla serie di Marco Bellocchio, Esterno Notte, in occasione della messa in onda sulle reti nazionali. Ai link seguenti potrete trovare le recensioni della Parte 1 e della Parte 2 di Esterno Notte, scritte dalla nostra redattrice Shannon Magri:
    – Parte 1;
    – Parte 2;
    Buon ascolto!

    Potete seguire Frames Cinema qui:
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    Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

  • RECENSIONE PIOVE – IL NUOVO HORROR DI PAOLO STRIPPOLI

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    LA CENSURA COLPISCE ANCORA

    Distribuito da Fandango approda nelle sale cinematografiche il giovane talento dell’horror italiano, Paolo Strippoli, dopo aver esordito sui piccoli schermi appena un anno fa affiancando Roberto De Feo alla regia e alla scrittura di A Classic Horror Story, film direct-to-Netflix omaggio ai grandi cult del genere come La Casa e affini, ma che non rifiutava nemmeno la sua italianità.

    Un debutto sui grandi schermi abbastanza controverso, questo di Piove, presentato il 10 novembre nella sezione Panorama di Alice nella Città in occasione della Festa del cinema di Roma 2022 e che un mese prima, in data 11 ottobre, aveva assistito alla decisione della Commissione III per la Classificazione Opere Cinematografiche del Ministero della Cultura di imporgli il divieto ai minori di 18 anni “in ragione della presenza di scene estremamente cruente, che rappresentano atti violenti in modo dettagliato e prolungato, inducendo nello spettatore uno stato emotivo di turbamento. Tali scene, singolarmente prese, sono di per sé sufficienti a giustificare il divieto: inoltre, la conclusione della Commissione è ulteriormente corroborata dal fatto che esse risultano punteggiare la trama in modo tale da conferire alla pellicola un tono complessivo che lo rende inidoneo alla visione da parte di spettatori minorenni, senza che tale valutazione sia scalfita dalla presenza di alcuni momenti narrativi di segno opposto”.

    Il regista ha espresso immediatamente il suo dispiacere affermando che questo divieto è “punitivo nei confronti del genere horror e dei suoi codici, e temo che possa scoraggiare distributori e produttori che si vogliono confrontare con un genere che oggi, in Italia, fa già molta fatica a rinascere”. Come ricorda giustamente il sito Quinlan.it nella recensione del film, appena l’aprile passato il Ministro della Cultura Dario Franceschini aveva firmato un comunicato stampa dove si affermava che era stata “Abolita la censura cinematografica, definitivamente superato quel sistema di controlli e interventi che consentiva ancora allo Stato di intervenire sulla libertà degli artisti”. Rinviando alla suddetta recensione per approfondire l’evidente lato contraddittorio dell’episodio e i suoi epiloghi, nella speranza che la profezia di Strippoli non si avveri e le sorti di Piove non scoraggino il lavoro di altre e nuove emergenti leve dell’horror, si ricordano le parole di Clive Barker nella sua prefazione della nuova collana I Libri di sangue. 1-3, dove da grande autore del genere definisce l’horror come “Quell’appetito che la nostra cultura richiede di reprimere il più delle volte”, come ci ha dimostrato l’ennesima vittima delle cesoie della censura, ma Barker ricorda anche che “L’appetito è tanto più potente se tenuto sotto chiave”. Speriamo che gli autori e il pubblico abbiano ancora molta fame.

    LA TRAMA

    Il film è ambientato in una Roma uggiosa e gremita da una melma grigiastra che comincia a fuoriuscire dai tombini, portando con sé un vapore densissimo di cui nessuno riesce a conoscere l’origine. I cittadini della Capitale non sanno che le esalazioni tossiche sprigionano l’Es di chiunque le respiri, dando libero sfogo al lato represso dell’essere umano; fra gli ignari c’è anche la famiglia Morel, in cui la morte della madre Cristina (Cristiana Dell’Anna) ha rotto il precedente idillio familiare lasciando la piccola figlia Barbara (Aurora Menenti) in balia delle fratture e delle lacerazioni fra il padre Thomas (Fabrizio Rongione) e il figlio Enrico (Francesco Gheghi), incapaci di ammettere le reciproche colpe per la morte di Cristina. La situazione familiare potrebbe precipitare proprio a causa dei misteriosi fumi…

    UNA PRODUZIONE NOTEVOLE

    Piove è un film profondamente dicotomico. Quello che colpisce sin dal principio è la qualità altissima della tecnica di ogni reparto: la regia mai frenetica che predilige lenti zoom in primo piano sui personaggi si sposa alla perfezione con la fotografia cupa e opprimente di Cristiano Di Nicola e all’avvolgente, inquietante e lugubre tappeto sonoro di Raf Keunen; è curiosa l’uscita in sala di Piove nemmeno un mese dopo quella di Siccità, perché se il film di Virzì ci calava in una Roma dalla fotografia bruciata e nauseabonda per riflettere l’evento climatico del titolo, Piove al contrario ci catapulta agli antipodi, in una Capitale spenta e sulfurea su cui la pioggia incessante che s’abbatte quotidianamente rispecchia lo stato d’animo e le lacrime della famiglia Morel, tanto da suddividere la trama nei primi tre processi del ciclo dell’acqua (evaporazione, condensazione e precipitazione).

    Strippoli si affida a ritmi lenti e distesi per entrare a fondo nella psicologia e negli stati d’animo dei personaggi, cercando di inquietare piuttosto che spaventare (non mancano comunque le punte gore quasi estreme, probabilmente l’unico motivo che ha spinto al divieto ai minori), fino al finale che resta coerentemente – ma forse in maniera eccessivamente esplicita e didascalica – introspettivo e catartico.

    GLI EPIGONI DI BABADOOK

    Ciò che non convince del film, tuttavia, è una sceneggiatura che, seppur scritta a sei mani dal regista assieme a Jacopo Del Giudice e Gustavo Hernandez, segue pedantemente una tendenza fin troppo presente nel mercato del genere, quella degli epigoni di Babadook che da ormai otto anni hanno preso vita a partire dal successo internazionale di quest’ultimo: il film di Jennifer Kent che ha contribuito a lanciare quello che viene (incoscientemente) definito “elevated horror” (si rimanda all’ultimo paragrafo della recensione di Men per un breve approfondimento), aveva colpito il pubblico e la critica per la sua abilità nello sfruttare l’horror come metafora della metabolizzazione del lutto, nonché un orrore endemico al nucleo familiare piuttosto che esogeno, proiezione delle ansie più recondite dei protagonisti, dei loro sensi di colpa e della loro disperata ricerca di espiazione. Un esempio recente? Risale solo al 6 ottobre 2022 l’uscita in sala di Hatching – La Forma del male di Hanna Bergholm, horror finlandese in cui lo schiudersi di un uovo e la crescita di un mostruoso e arcigno volatile metaforizzavano la prigione e le apprensioni familiari della giovane protagonista. In Piove non pare nemmeno esserci l’intenzione di nascondere l’evidente richiamo a Babadook, mantenendo persino l’elemento del lutto causato da un incidente stradale: nel film del 2014 l’odio della madre verso il figlio (per lei causa della morte del padre) assumeva le sembianze del terrificante “babau”, mentre ora l’astio intrafamiliare si manifesta nei fiumi di sangue della violenza generata dalle sostanze tossiche. Il film finisce per essere vittima del tempo, inserendosi in un filone dove la linearità e la prevedibilità della trama faticano a conciliarsi armonicamente con i ritmi dilatati, facendo talvolta scemare l’orrore e l’interesse per un epilogo che, pur mantenendo un tono solenne e catartico, materializza addirittura la metafora in un didascalismo e una prevedibilità francamente incomprensibili per la resa rarefatta e onirica della pellicola.

    CI VUOLE PIU’ CORAGGIO

    Piove è ricco di spunti interessanti – termine che se utilizzato nella cinefilia indica più remore piuttosto che pregi – a partire dalle interpretazioni, comprensive di un insolito Leon Faun, giovane rapper italiano e soprattutto del convincente Francesco Gheghi, attore diciannovenne che speriamo vivamente di ritrovare il prima possibile sui grandi schermi. Come aveva già dimostrato nella co-regia di A Classic Horror Story, Strippoli si conferma ottimo dietro alla macchina da presa e nella direzione degli attori ma forse meno in fase di scrittura, dove firmando entrambe le sceneggiature mostra il fianco a più di un’incertezza, costituendo il vero tallone d’Achille dei due progetti. In Piove calano le dosi di evidente citazionismo ma la scrittura sembra non riuscire ancora a camminare sulle sue gambe, portando il lato autoriale a rifugiarsi nel caldo nido del filone dell’horror metaforico “post-Babadook” che tanto aggrada gli autori contemporanei (di ogni Paese), ma che alla lunga rischia di stancare e stizzire il pubblico.

    Ci vuole più coraggio nelle penne dei registi, ma Strippoli è un talento da custodire e a cui permettere di germogliare e crescere (se soltanto glielo si permettesse senza assurde e ingiustificate censure) nella speranza che le maestranze del genere abbiano sempre più spazio e occasioni di dimostrare il loro talento.

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  • INTERVISTA A PIETRO PINTO – REGISTA DI UPSIDE DOWN DANCERS

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    In occasione della presentazione del corto Upside down dancers al San Francisco Dance Film Festival, abbiamo intervistato il regista e produttore Pietro Pinto.

    Pietro Pinto è un regista e produttore estremamente dinamico, autore di numerosi cortometraggi.  Tra questi ricordiamo Adam (2020), che ha avuto la sua première alla 35° Settimana Internazionale della Critica all’interno della Mostra del Cinema di Venezia; The Golden Gate (2020), vincitore del premio Best in Show e Best Narrative al CSU Media Arts Festival; Rosita (2017), selezionato nell’ambito della rassegna I Love GAI per la 74° Mostra del Cinema di Venezia. Con il documentario Jerusalem in Between, proiettato in oltre 20 festival in tutto il mondo, esordisce anche al Jerusalem Film Festival. Ad oggi si è stabilito a San Francisco, ma il suo animo attivo ed intraprendente lo ha portato a formarsi in diverse città e Paesi, tra cui Gerusalemme, Parigi, New York e Cuba. Tra le esperienze che lo hanno formato, si annovera una collaborazione nel 2019 con il celebre Marco Bellocchio in quanto Line Producer nel suo cortometraggio Se posso permettermi (2021). Inoltre, Pietro Pinto insegna come professore di cinema presso la San Francisco Film School e ha creato una serie di Masterclass di cinema con importanti professionisti dell’industria in partnership con UCLA, UCS, CalArts, SFSU e SFFS. 

    Ciao Pietro, parlami un po’ del nuovo corto Upside down dancers.

    P: Il corto Upside Down Dancers è stato realizzato nei mesi più cupi della pandemia, ho voluto raccontare il drammatico periodo della pandemia tramite la danza. I protagonisti del corto sono il primo ballerino del San Francisco Ballet, Angelo Greco e la prima ballerina Misa Kuranaga. I ballerini hanno ballato sulla collina di San Francisco, Twin Peaks. Hanno ballato raccontando questa fase tra sogno e realtà, il poter ballare in contesti informali ma non poterlo fare professionalmente a causa del Covid e delle rigide regole.

    Questo corto mi sembra molto affine a quello precedente, Icarus. C’è legame o continuità tra i due?

    P: Sì, assolutamente. Icarus racconta la storia di un giovane ballerino, Angelo Greco, e di come, a causa del Covid, si sia trovato costretto alla solitudine e privato della danza. Inoltre, per Angelo è stato un periodo particolarmente difficile, come tutti noi che ci trovavamo lontani dal paese natale, a causa delle terribili notizie che gli arrivavano ogni giorno. Il corto era andato molto bene ed era circolato abbastanza, le foto sono anche state proiettate al Fine Art Museum. Così, visto il buon successo ottenuto, abbiamo deciso di realizzare Upside Down Dancers, in cui abbiamo inserito anche la prima ballerina del San Francisco Ballet, Misa Kuranaga.

    Com’è nata la collaborazione con i ballerini?

    P: Personalmente non mi ero mai interessato al balletto prima d’ora. Ma l’incontro con Angelo, la sua eleganza nel muoversi e la sua devozione per il mondo della danza mi hanno colpito profondamente. Ci siamo conosciuti per caso in un ristorante di San Francisco: il suo portamento e la sua bellezza hanno subito attirato la mia attenzione. Così, gli ho chiesto chi fosse e Angelo ha risposto: “I am the principal dancer of the San Francisco Ballet”. Ma ho subito notato l’accento italiano, infatti era di origine sarda. Da lì a poco ci siamo trovati tutti confinati a causa della pandemia. Il lockdown è stato un periodo duro, in cui tutti siamo rimasti senza lavoro, sia registi sia ballerini: basti pensare che Angelo è passato dal fare spettacoli con migliaia di persone a non avere pubblico. Avevo pensato di girare un corto per raccontare questo periodo e, lì per lì, ho pensato subito che Angelo potesse essere il protagonista perfetto. Un giorno sono uscito per fare jogging e casualmente l’ho incontrato: era destino! Così, abbiamo iniziato a lavorare insieme ed è nato Icarus.

    Guardando il corto, tramite le tecniche registiche, sembrava quasi che spiassi i ballerini. Qual è la ragione di questa scelta?

    P: Esattamente. L’idea era mantenere un punto di vista esterno, molto obiettivo, che non influenzasse il mondo in cui mi stavo addentrando. Il fine era quello di utilizzare un’inquadratura bella e curata, ma restandone sempre fuori. La danza portata in scena rappresenta il sogno che hanno entrambi, in un periodo in cui ancora le cose non si vedono in modo chiaro. La danza è un prendersi, lasciarsi, stare insieme, un abbandonarsi fino a questo abbraccio. Poi c’è il risveglio nella “normalità”. Per questo ho scelto di girare la scena in long exposure, che tra l’altro è una tecnica che mi piace molto perché ti da questa aura di sogno. Inoltre, con la musica di Fabio Vassallo diventa qualcosa di molto poetico e tremendamente malinconico. A questo proposito, è stata molto bella la possibilità di lavorare con Daniel Miramontes, direttore della fotografia, e Chiara Trimarchi, responsabile della promozione. 

    Per i ballerini non sarà stato semplice ballare in contesto diverso rispetto a quello teatrale, sbaglio?

    P: Assolutamente. A livello cinematografico, è stato molto difficile lavorare con dei ballerini. Il cinema non ha filtri, invece il teatro è più recitato. Quindi abbiamo dovuto lavorare per restituire naturalezza ai loro movimenti nelle scene di vita quotidiana. Poi indubbiamente gli mancavano le loro attrezzature, come un pavimento adatto. Li ho fatti ballare mezzi nudi a Twin Peaks alle 19, con tanto freddo e a piedi nudi sul cemento. Ciò testimonia la loro grande professionalità, devozione, amore. Si è subito stabilito un rapporto molto speciale con loro, siamo stati uniti dalla tanta voglia di fare. 

    Chi ha curato la coreografia?

    P: Un altro ballerino del San Francisco Ballet ha collaborato con noi, Davide Occhipinti. Angelo mi ha indicato questo ballerino che avrebbe potuto curare la coreografia. Gli ho spiegato cosa volevo, cioè una coreografia che trasmettesse malinconia. Anche in questo caso, la scena girata in long exposure si è confermata la scelta migliore. 

    Il corto è stato girato durante i mesi della pandemia. Avete riscontrato particolari difficoltà nella realizzazione?

    P: Non si poteva uscire, trovare l’attrezzatura, la paura di prendere il virus. Inoltre, tutti stavano chiusi in casa e dovevamo trovare il momento giusto per “scappare” fuori e andare nelle location, come Twin Peaks, uno dei landmark di San Francisco, in cui però non c’era nessuno. Figata! È sempre pieno di gente perché tutti vanno lì a vedere il tramonto, ma in quel periodo era vuoto. 

    Il corto ha già fatto un bel percorso, cosa vi aspetta ora?

    P: Il corto è già circolato in alcuni festival. L’anno scorso è stato presentato al CortoLovere, diretto da Gianni Canova. Poi ha continuato a circolare ad eventi, in gallerie e ora sarà presentato alla serata di Gala al Lucasfilm Premier Theater. Sono tra i pochi selezionati per la première e tengo particolarmente al festival di San Francisco Dance Film Festival perché, oltre alla possibilità di essere candidato a dei premi, verrà trasmesso in un canale privato d’arte Marquee tv (ndr. piattaforma streaming che trasmette le più importanti performance teatrali inglesi e statunitensi), quindi sì avrà un riscontro televisivo in America. Una volta che saremo tutti lì, la cosa bella sarà rincontrarsi dopo un anno con i ballerini e chi ha collaborato al corto per festeggiare tutti insieme. 

    Qui trovate il sito ufficiale di Pietro Pinto.

    Credits corto Upside down dancers: 

    Regia: Pietro Pinto

    Produttore: Pietro Pinto, Daniel Miramontes, Leonardo Govoni

    Direttore della fotografia: Daniel Miramontes 

    Ballerini: Angelo Greco, Misa Kuranaga 

    Musica: Fabio Vassallo

    Promozione: Chiara Trimarchi

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  • LUCIANO SALCE – RISCOPRIRE IL POLIEDRICO PILANTRA

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    Regista, attore, sceneggiatore, paroliere, commediografo, conduttore radiofonico e televisivo: era tutto questo Luciano Salce, eclettico autore romano che, tuttavia, è stato condannato per decenni a un inspiegabile oblio. Regista di film di culto, da Fantozzi (1975) a Il sindacalista (1972), da L’anatra all’arancia (1975) a Vieni avanti cretino (1982): a cento anni dalla nascita, è doveroso ricordare e riscoprire un poliedrico artista che ha lasciato un marchio indelebile nella cultura italiana. 

    PILANTRA O L’UOMO DALLA BOCCA STORTA

    Certamente la produzione più nota di Luciano Salce è quella cinematografica. I primi due film, Uma Pulga na Balança (1953) e Floradas na serra (1954), sono realizzati durante un periodo lavorativo in Brasile, successivo una lunga gavetta teatrale al fianco di Luchino Visconti, Giorgio Strehler e Orazio Costa. Qualche anno più tardi, nel 1958, inizia a collaborare con la Rai, divenendo presto autore e conduttore radiotelevisivo. L’aspetto marcatamente poliedrico di Salce si esplica, dunque, sin dai primi anni del suo debutto artistico: e nel suo eclettismo, diversi sono gli appellativi che acquisisce nel mondo dell’avanspettacolo. Il più noto è L’uomo dalla bocca storta, riferito alla conformazione del volto di Salce: nel 2009, tale soprannome diventa il titolo del documentario dedicato alla vita dell’autore, il quale si concentra, in particolare, intorno alla sua attività come cabarettista e personaggio di spettacolo. 

    Ma anche nell’ambiente musicale Salce riesce a lasciare il segno. Nel corso degli anni Sessanta, l’autore è Pilantra, nom de plume portoghese che significa, letteralmente, “mascalzone”. Firma pochi testi, canzoni solo per alcuni suoi film, come La voglia matta (1962) e La cuccagna (1962). È paroliere per Gianni Morandi per la piccola hit Go-kart Twist; il suo nome appare in calce ad alcune canzoni musicate da Ennio Morricone. Eppure, l’attività del “misterioso” Pilantra è rimasta a lungo sommersa.

    RAGIONIERI, MEDICI DELLA MUTUA, ANATRE ALL’ARANCIA E COLPI DI STATO

    La filmografia di Luciano Salce conta più di trenta titoli, compresi fra il 1953 e il 1988: il suo genere d’elezione è la commedia. In seno a una irriverente vena goliardica, l’autore romano è stato un acuto osservatore dell’Italia del boom economico, capace di restituire, in termini sarcastici sino al limite del grottesco, le contraddizioni del Belpaese. Il caso più evidente è di sicuro l’anti-epica del Ragionier Ugo Fantozzi, raccontata da Salce nel primo e secondo capitolo della serie di film basati sui romanzi di Paolo Villaggio. La classe media viene graffiata e ridicolizzata, ritratta con toni impietosi: lo spettatore ride delle tragedie di Fantozzi, pur cosciente di come la maschera di Villaggio sia specchio della propria condizione. 

    Ancor prima di Fantozzi, Luciano Salce si mostra capace di ridicolizzare il potere illusorio dei medici della mutua con Il prof. dott. Guido Tersilli primario della clinica Villa Celeste convenzionata con le mutue (1969), sequel del film diretto da Luigi Zampa. Più tardi, nel 1975, dirige Monica Vitti e Ugo Tognazzi in L’anatra all’arancia, satira che colpisce la classe medio-borghese e il gioco del matrimonio. La vena irriverente di Luciano Salce è inarrestabile. Eppure, come mai l’inspiegabile damnatio memoriae?

    Nel 1968, l’eclettico autore romano dirige Colpo di stato, lungometraggio con protagonisti Steffen Zacharias, Amedeo Merli e Salce stesso. Ambientato tre anni nel futuro rispetto alla distribuzione della pellicola, il film è ascrivibile entro l’allora oscuro genere della fantapolitica: nel 1972, in seguito alle elezioni in Italia, la vittoria della Democrazia Cristiana pare scontata; eppure, un calcolatore elettronico di ultima generazione dichiara la vittoria del Partito Comunista Italiano. La palese attualità della pellicola e la spietata vena grottesca sono i due fattori che bollano il film come “scomodo” per la politica di allora. Scarsa distribuzione cinematografica e recensioni degradanti della schiera di critici militanti, sia di destra che di sinistra: Colpo di stato viene presto dimenticato; attualmente esiste una sola copia che raramente viene proiettata nelle sale. L’ultima apparizione si registra nell’ambito della rassegna Storia segreta del cinema italiano – Italian Kings of the B’s, durante la 61ma edizione del Festival di Venezia. 

    L’IRONIA E’ UNA COSA SERIA

    Ci sarebbe molto da discorrere in merito alla figura di Luciano Salce, da tanti punti di vista quali sono stati gli ambiti in cui si è distinto. Certa rimane la sua importanza nella storia culturale italiana: fondamentale è dunque restituire dignità all’opera del Pilantra e continuare a parlare di un autore unico ed eclettico come pochi. Parte di questa operazione è già stata avviata dal figlio Emanuele Salce, curatore, insieme allo studioso Andrea Pergolari, della Luciano Salce – L’ironia è una cosa seria ospitata presso Villa Giulia a Roma. Un’operazione che, in occasione del centenario dalla nascita di Luciano Salce, che tenta di riportare i riflettori sull’opera omnia dell’autore, al fine di far riaffiorare la sua figura da un ingiusto oblio.

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  • IL CINEMA DEI TELEFONI BIANCHI – LE “COMMEDIE SOFISTICATE” DEGLI ANNI ‘30

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    Quando ci si approccia all’analisi dei movimenti, dei generi e sottogeneri cinematografici, la loro piena comprensione non può prescindere dal contesto storico e sociale all’interno della quale prendono forma. Ciò vale in particolar modo per il cosiddetto “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana, poco conosciuto e sottovalutato, ma che fu banco di prova per numerosi professionisti della settima arte.

    CONTESTO STORICO 

    Anni Trenta. Mussolini è da pochi anni salito al potere ed è volontà, per il dittatore, formare un popolo che sia profondamente convinto degli ideali fascisti. Con questo fine, il Regime Fascista ha sfruttato i mezzi di comunicazione di massa: la radio, la stampa e il cinema.  Il motto “La cinematografia è l’arma più forte” manifesta l’importanza attribuita al mezzo, per questo motivo lo Stato prese parte ad una serrata attività di finanziamenti e attribuzione di premi per le opere di maggior successo. Naturalmente, la censura in quegli anni era molto rigida e trattare tematiche che potevano entrare in contrasto con gli ideali del Regime era estremamente pericoloso. 

    Sebbene Mussolini si fosse interessato al mezzo cinematografico per fini meramente propagandistici, la produzione italiana subì una crescita e una ripresa di fronte alla crisi degli anni Venti, dettata dall’arretratezza tecnologica e dall’incapacità di fronteggiare la concorrenza hollywoodiana. In questi anni, infatti, la produzione di film italiani aumentò notevolmente, anche se fu ben presto evidente come il cinema di propaganda diretta non fosse molto attraente per il pubblico. Proprio per questo motivo non venne ostacolata la produzione di film più leggeri e di pura evasione. Inoltre, questa fu un’epoca in cui le innovazioni tecniche si moltiplicarono a dismisura, il che stimolava la voglia, da parte dei professionisti del settore, di sperimentare e mettersi alla prova. Per questo motivo, al di là del cinema di propaganda, si svilupparono altre correnti, tra cui proprio il “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana che ebbe una vita relativamente breve: dal 1936 al 1943.

    TRAME LEGGERE, ARREDAMENTI ELEGANTI E COMPONENTE MELODICA

    Il punto di partenza per questa corrente cinematografica fu la commedia dei primi Anni Trenta, il nome di questa corrente si riferiva alla frequenza con cui apparivano, appunto, i telefoni bianchi, i quali all’epoca costituivano un simbolo di benessere economico. L’ispirazione è anche statunitense, si proponeva, infatti, di essere un tipo di cinema erede della screwball comedy (tradotta come commedia sofisticata), in cui era ricorrente la figura della donna proveniente dall’alta borghesia sofisticata. I film inseriti in questo filone artistico erano, perlopiù, commedie sentimentali di esile portata, in cui le uniche problematiche messe in scena erano quelle di coppia, anche se erano comunque esposti ad un forte rischio di censura, a causa delle frequenti rappresentazioni di minacce di divorzio e di casi di adulterio (il divorzio era illegale nell’Italia fortemente cattolica dell’epoca, mentre l’adulterio era perseguibile come reato contro la morale). Il critico Gianni Canova sintetizza come segue la trama tipica di uno di questi film: “In quasi tutti i film del filone si narra di solito di una ragazza di umili origini ma intraprendente che riesce al contempo a conquistare il cuore dell’uomo che ama e a salire di grado nella scala sociale.”

    Queste commedie dal carattere disimpegnato e ottimista si fecero portavoce delle speranze e dei sogni della società italiana dell’epoca, la quale non poteva rispecchiarvisi poiché soffocata dal Regime. Ma erano davvero una forma d’arte indipendente? Parte delle produzioni erano finanziate dallo Stato poiché, anche se indirettamente, aiutavano il potere: tramite la messa in scena della ricca borghesia italiana e di città industrializzate in cui la povertà sembrava quasi non esistere, si voleva convincere i più poveri (ovvero gran parte della popolazione) che il Regime era stata la scelta giusta. Anche se, al di là del mondo roseo che mettevano in scena, trasmettevano dei valori che non erano graditi al dittatore e in contrasto con gli ideali fascisti, per esempio il diritto alla felicità, che cozzava con il senso del dovere e del sacrificio per la Patria profuso dal Regime.

    Parte della critica si riferiva al “cinema dei telefoni bianchi” tramite due ulteriori etichette, che ci fanno comprendere ulteriori peculiarità di queste produzioni. La prima è “commedia ungherese”, per via della scelta di ambientare gran parte di queste produzioni nell’Europa dell’Est per ragioni censorie. Queste commedie, infatti, erano spesso adattamenti di commedie mitteleuropee di inizio secolo: in questo modo si aveva la garanzia che all’interno delle storie non sarebbero state trattate problematiche sociali e politiche contingenti.

    La seconda etichetta utilizzata era “cinema déco”: lo stile Déco era, infatti, utilizzato per arredare con molta cura gli interni in cui le storie si svolgevano, i quali erano chiaramente ispirati alle ambientazioni borghesi di Frank Capra. Questo stile era semplice e elegante al tempo stesso: le produzioni si caratterizzavano proprio per la presenza ricorrente di case e auto di lusso, ma anche città modernizzate e tecnologicamente avanzate. Tuttavia, è evidente il contrasto tra gli arredamenti belli e pomposi e i personaggi che vi si muovevano all’interno (quali segretarie o giovani borghesi), tra un Paese rappresentato come avanzato e la realtà arretrata e povera di cui il popolo faceva poi esperienza.

    Oltre alle trame frivole e agli arredamenti, vi è un terzo elemento che rende questo sottogenere unico: la componente melodica. Il cinema era diventato sonoro proprio negli anni Trenta e si era velocemente creato un proficuo sodalizio tra la radio e il cinema in cui le pellicole rendevano celebri le canzoni “virali” dell’epoca, che facevano da sottofondo alle storie. Gli esempi sono numerosi, basti pensare che la celeberrima Parlami d’amore Mariù è stata composta per Gli uomini, che mascalzoni… (M. Camerini, 1932), in cui è cantata da Vittorio De Sica.

    I PROFESSIONISTI CHE VI LAVORARONO

    Sebbene il “cinema dei telefoni bianchi” ebbe vita breve, fu un banco di prova per numerose personalità: alcune di queste continuarono la loro carriera fino agli anni Cinquanta, mentre altre rimasero confinate a questa parentesi. Tra gli sceneggiatori che si affermarono in questi anni spiccano Cesare Zavattini e Sergio Amidei, la cui carriera si protrasse ben oltre il 1943. Data l’importanza attribuita agli arredamenti, anche gli scenografi svolsero un ruolo fondamentale, tra questi ricordiamo Guido Fiorini e Antonio Valente. Per quanto riguarda i divi, la lista potrebbe essere molto lunga, ma tra le personalità più iconiche troviamo Vittorio De Sica (che ebbe il suo primo ruolo di rilievo nel succitato Gli uomini, che mascalzoni…), le sublimi Clara Calamai e Doris Duranti, l’affascinante Massimo Girotti e la meravigliosa Alida Valli. 

    I registi, invece, nella maggior parte dei casi continuarono a far cinema anche negli anni successivi, adattandosi alle nuove tendenze. Ricordiamo Mario Camerini, riconosciuto come il precursore del sottogenere con Rotaie (1929) e che diresse più tardi Il signor Max (1937); Alessandro Blasetti con L’impiegata di papà (1934) e Contessa di Parma (1937)., ma anche Mario Mattoli (Sette giorni all’altro mondo, 1936), Mario Bonnard (L’albero di Adamo, 1935) e Ludovico Bragaglia (L’amore si fa così, 1939). Per di più, in questi anni si formarono i grandi registi del cinema italiano a venire: Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Dino Risi.

    IL  MOVIMENTO VOLGE AL TERMINE

    Ben presto i soggetti cominciarono a diventare ripetitivi, prevedibili e banali. Di conseguenza, la produzione di questo filone divenne sempre più rada fino a scomparire del tutto con il crollo del Regime fascista. L’epoca si chiuse con la commedia Stasera niente di nuovo (1942), di Mario Mattoli (cui faceva da sottofondo Ma l’amore no), anche se, come ha affermato Canova, fu Quattro passi tra le nuvole (A. Blasetti, 1942) a mettere a fuoco un modello di commedia ben più realistico. Dopo la caduta del fascismo, tale genere divenne l’emblema dell’isolamento in cui il regime aveva confinato la società italiana, in virtù del senso di irrealtà da essi emanato. Si trattava di uno sottogenere talvolta considerato di scarso interesse artistico per via del carattere frivolo delle sue produzioni, ma, in realtà, gli anni Trenta sono stati un periodo chiave, poiché hanno posto le basi per il Neorealismo che si sarebbe più tardi realizzato, indubbiamente ben più conosciuto e apprezzato. 

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