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Recensione The Crown 6 (Seconda parte) – End of an Era

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Se la prima tranche della sesta e conclusiva stagione di The Crown ci aveva accompagnati con delicatezza verso il drammatico destino di Lady Diana Spencer (qui la recensione), il secondo lotto di episodi (su Netflix dal 14 dicembre) si spalanca in medias res, senza indugi né orpelli commemorativi, nel grigiore brumoso della cappa di dolore e tormentata elaborazione del lutto di uno sperduto e affranto Principe William (la new entry Ed McVey). Il mesto e muto rientro a Eton tra il sostegno dei compagni, la saggia protezione della royal granny e l’astiosa conflittualità col padre Carlo; la crisi di una complicata identità in formazione e un’angosciosa incertezza nella definizione del futuro specchiate nei cupi e similari dilemmi di una Corona che procede insicura e claudicante verso la fine del millennio. In un nuovo secolo che rischia di lasciarsi alle spalle i gravosi retaggi monarchici, tra l’esplosione di consenso per il New Labour di Tony Blair, le minacce del terrorismo globale, altri lutti e defezioni familiari e un complesso lascito da gestire.

Sondati in Willsmania (episodio 5) ferite e rancori del giovane erede al trono, obbligato a un raffronto impossibile e sfinente col fantasma privato e mediatico della madre defunta, l’episodio 6 (Ruritania) va subito al nocciolo della prassi tesi-antitesi-sintesi tipica di The Crown, aggiornamento puntale della disputa argomentativa di spinte individuali e leggi di Sistema fra auctoritas alleate ed ego rivali. Vediamo ad esempio Tony Blair (Bertie Carvel) irritare la sconcertata platea femminile del Women’s Institute (siamo nel 2000). Si rivela un fiasco il tentativo di aprire un dialogo col corpo conservatore dell’associazione di donne middle class. La smaltata retorica blairiana da convention non sfonda laddove ha invece la meglio il pragmatismo complice e genuino di Queen Elizabeth. La risoluzione drammaturgica di Morgan sta al solito, senza troppi manicheismi, nel concertato e tenace equilibrio degli opposti, con l’opzione radicale del cambiamento che non invalida mai del tutto il peso concreto e specifico di una tradizione fieramente resistente.

Si rivede nel complesso, con più sostanza, la struttura dialogica delle regolari udienze premier-monarca, leitmotiv delle prime stagioni. Con gli schietti confronti tra QE e Blair a promuovere la bozza flessibile di una monarchia – e di un plot – riformabile in senso moderno. Anche se, decreta Elizabeth, quasi tirando le somme filosofiche degli attributi della serie, «la monarchia non è razionale, o democratica, o logica, tantomeno giusta», perché la gente vuole – e gli spettatori pure – «la magia e il mistero, tutto ciò che è arcano, eccentrico, simbolico e trascendentale». Siamo ancora una volta, l’ultima (?), al centro equidistante del fascino duplice di The Crown: discreto e indiscreto, scrupoloso e seducente, di understatement in piena trasparenza. Seduti in un ideale parterre dei commoners ma al centro del banchetto Reale, tra la distanza irriducibile da un aulico e inaccessibile reame da fiaba anacronistica, coi suoi sussiegosi figurini inamidati e impolverati come (au)tomi di Storia Antica abbandonati sulle scrivanie di mogano, e l’immedesimazione empatica e sentimentale, partecipe e ravvicinata, con quelle persone che la penna di Peter Morgan, come un moderno e laico Giotto del rinascimento Windsor (in analogia col pittoricismo studiato da Kate e William a St. Andrews), si sforza di dipingere in tratti umanamente realistici. Figure tridimensionali a tutto tondo che allaccino una particolare «connessione emotiva con lo spettatore».

Su questo versante, scomparsa l’abbacinante aura accentratrice della figura bigger than life di Diana, apporta preziosa linfa l’origin (love) story dei giovani studenti innamorati William e Kate. Che trova i giusti volti (perfetta la timida alchimia e gli sformati look anni ’90 dei bellissimi Ed McVey e Meg Bellamy) e gli opportuni mezzi toni per rilanciare l’epopea monarchica riattualizzandola nella dimensione appartata – molto acerba e ancora poco idilliaca – di un morbido e litigioso boy meets girl, che sa rendere attrattivo il royal brand per un pubblico più giovane e allargato (dentro e fuori i confini di Netflix). Con quella necessaria sfilata di mood vintage, irresistibile coolness da teen drama e garbato glamour collegiale.

Il fil rouge più robusto di questa final season – giocoforza una summa artistico-esistenziale dell’intero arco di serie-, si snoda dunque nella costante oscillazione tra i temi della memoria familiare e dell’eredità monarchica, nel gioco di scacchi tra i predecessori e i discendenti. Tra il ripiegamento nel vissuto, nella sicurezza dei posti delle fragole dimenticati e dei legami smarriti, e i confusi slanci di rinnovamento nella indebolita precarietà dell’avvenire dinastico. In un continuo e compatto doppio movimento tra flashback e flashforward, in egual misura oniricamente veritieri e autenticamente immaginari. La memoria non più intesa quale genetico e infrangibile patrimonio di sangue blu da trasmettere, conservare e perpetrare immutato ai posteri, ma come malinconico e flebile ricordo che – nella struggente consapevolezza dell’approssimarsi del trapasso di un’era – si attarda nella contemplazione intima di un passato di felicità e innocenza irrecuperabili, per provare a indirizzare il futuro. Abbondano perciò gli antichi filmati di famiglia (reale) che i personaggi in solitudine fanno a più riprese scorrere sui rulli del proiettore domestico, con un groppo in gola di rimpianti e rimorsi (Elizabeth rimira i giochi d’infanzia e i giorni dell’Incoronazione, parendo quasi dissolversi sovrapposta al telo su cui le immagini trascolorano).

L’ottavo episodio (Ritz), magnifico, è in toto una personale e condivisa madeleine narrativa a flashback alternati e intermittenti, che serba il segreto ricordo della gaia spensieratezza e dell’entusiasmo temerario di una nottata di festa trascorsa all’hotel Ritz – teatro londinese di un’altra fuga, dopo quella parigina di Diana – dalle sorelle adolescenti Elizabeth e Margaret (le ottime Viola Prettejohn e Beau Gadsdon), durante le celebrazioni del Victory in Europe Day (8 maggio 1945): con le due scatenate a ritmo di jive e baci rubati in una sfrenata atmosfera da sotterraneo speakeasy, che fa da fugace anticamera dell’età dell’innocenza e della dolce irresponsabilità di Lillibeth, presto interrotta dalla chiamata all’irreprensibile severità della missione istituzionale. È anche l’occasione dell’ultimo abbraccio a un personaggio sfacciatamente gaudente ma profondamente complesso e sofferto come l’ormai inferma (ma sempre indomita) principessa Margaret di Lesley Manville. La passeggiata delle due giovani al rientro all’alba verso Buckingham Palace, sul Mall deserto in una limpida atmosfera da fiaba irreale, è l’immagine del sogno spezzato di due ardite Cenerentole prematuramente obbligate al disincanto.

Torna poi il quid fantasmatico già visto all’opera con la revenant Diana, nel doppio confronto interiore di Elisabetta col discordante ventaglio psicanalitico delle varie sé abitate nel corso delle stagioni. In quella che è anche una breve genealogia visuale dell’evoluzione attoriale del ruolo, le omologhe Regine del passato risalgono sul trono dell’inconscio di Elizabeth per scavare nella scissione aperta dal suo irrisolto dualismo, e illuminarne la catarsi. La volitiva e risoluta Elizabeth nel fiore degli anni, Claire Foy, riemerge come monito del Super-io istituzionale, che richiama a permanenza, stabilità e continuità della Corona, incarnazione della perfetta e compiuta eternità del ruolo che ha messo da parte e in ombra per sempre la libera spontaneità della persona («Se cercassi Elisabetta Windsor non la troveresti. La seppellisti di stessa, anni fa»). La più matura, provata e disillusa Olivia Colman è invece lo spettro impietoso di un ineludibile memento mori, che certifica lo sfinimento esistenziale e invita all’accoglienza serena dell’ipotesi abdicazione (in mezzo a una storyline in cui, peraltro, si dà pieno risalto, non senza toni affettuosi e autoironici, alle premature operazioni per le esequie della sovrana).

Senza troppo spoilerare, un plauso va in ultimo a un finalissimo (di episodio – il decimo -, di annata e di serie) che non tradisce le aspettative, e suggella nel miglior modo il corposo arco narrativo fin qui sviluppato. Congedo elegiaco, sontuoso e solenne ma ancora una volta intimamente soggettivo e misurato, con la toccante suggestione di una possibile, visionaria preveggenza sensoriale di Elisabetta, che procede solitaria scrivendo da sola il capitolo finale della sua Storia. Camminando sui propri passi verso quel destino di insostituibile presenza e iconica longevità che abbiamo imparato a conoscere. Sembrerà una chiusa formale, ma la ribadiamo con rinnovata emozione: God Save The Crown.

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Daniele Badella,
Redattore.

December 20, 2023
Recensione The Crown 6 (Prima parte) – L’ultimo valzer di Lady D

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Mentre il neo-incoronato Re Carlo III procede saldamente ancorato all’agognato trono d’Inghilterra, in The Crown la parallela rilettura della Storia della monarchia britannica giunge alla sua sesta e ultima stagione (a meno di ulteriori spin-off o eventuali film stand-alone destinati alla sala di cui si vocifera, sul modello british di Downton Abbey). Lo sguardo ai primi quattro nuovi episodi della creatura di Peter Morgan (disponibili dal 16 novembre su Netflix; i rimanenti sei in uscita il 14 dicembre) ritrova una turbata e pensierosa Elisabetta II (Imelda Staunton), sovrana al solito assiduamente consacrata agli obblighi del suo inderogabile ruolo guida, provata però dagli scandali della guerra dei Galles, ormai simbolicamente rimpicciolita nelle vesti di Madre della Nazione, ritirata nel semplice ruolo della nonna protettiva, in una posizione ancor più defilata e marginale, a rischio obsolescenza e anacronismo più di quanto già non fosse nelle logoranti vicende attraversate nella quinta stagione, incentrata sulle imprevedibili conseguenze della deflagrazione tonante della favola d’amore impossibile di Prince Charles e Diana Spencer.

Con un lieve salto temporale all’estate del 1997, la nuova stagione si apre su un prologo che contiene in realtà sullo sfondo, fuori campo, osservato da uno smarrito uomo della strada, il tragico epilogo a cui andrà incontro Lady D nella maledetta notte parigina del 31 agosto. Amaro e luttuoso punto di non ritorno a cui tende il micro-arco narrativo di questa prima tranche di episodi, pressoché integralmente imperniati sul breve, titubante, tenero, autentico e parzialmente salvifico romance tra Diana e il facoltoso – ma ferito, fragile ed esitante – Dodi Al-Fayed, il potenziale erede del miliardario impero del dispotico padre Mohamed “Mou Mou” Al-Fayed, subdolo manovratore e nouveau riche che getta «la donna più bella del mondo» tra le braccia del figlio in cerca di un’impossibile legittimazione nelle decadenti aristocrazie occidentali.

L’imprimatur narrativo di Peter Morgan perlustra da vicino ma con tatto riguardoso, con la consueta pudica intimità rivelatrice (in felice contrasto con la sistematica violazione scopica degli spericolati paparazzi all’assedio), i passi irrisolti, le piccole fughe, gli attimi di tregua, le conversazioni complici e sussurrate, gli sguardi sospesi e trasparenti di un interludio sentimentale abbozzato che non è destinato a compiersi, ma che fa in tempo a intravedere e illuminare, nei ristretti e labili spazi di vicinanza fra Dodi e Diana, il timido gesto del riconoscersi nel dolore dell’altro, e il tentativo di reciproca guarigione dagli squassanti traumi patiti all’interno di famiglie ugualmente autoritarie e soffocanti.

La meravigliosa Elizabeth Debicki ammanta una volta di più la sua Diana di grazia strabiliante e muta intensità dolente, perfezionando ulteriori pieghe e sfumature di un’interpretazione auratica che da sola vale l’intera serie, e pur in una mimesi elegiaca e commovente riesce a staccare l’icona della Principessa triste dal piedistallo, a infonderle umanità coraggiosa e dignità resistente proprio all’apogeo storico della sua esasperante sovraesposizione mediatica. Scrittura e messa in scena sono in tal modo quasi esclusivamente cadenzate sugli struggenti sommovimenti interiori e sulle folgoranti apparizioni divistiche – e divine – della Principessa del Galles. Che si concede al mondo – suo malgrado – come gracile, paziente ed eterea Musa discesa tra i mortali, solcando le acque con classe olimpica e aerea leggerezza, infusa in una luce morbida e tiepida ma talmente dorata e abbacinante da oscurare ogni altro personaggio, movente, interesse o substory.

Morgan agisce sul plot nello stesso modo in cui Diana ritocca – involontariamente – la sua winning narrative dalle copertine dei giornali. Facendo ombra alle Altezze Reali che si dileguano dal proscenio come reperti di un’epoca superata, sottraendo spazi di incidenza e visibilità agli inquilini di Buckingham Palace, circoscrive il focus narrativo su una delicata, melanconica e intermittente radiografia emotiva degli ultimi mesi di vita e pensieri di Lady D. Aprendosi a inedite parentesi metafisiche confessionali che convocano atmosfere da incupita ghost story psicologica, tra fantasmatiche apparizioni di coscienza e visioni straziate dagli spettri di un rimpianto inestinguibile (senza tuttavia raggiungere l’onirismo allucinato di Spencer (2021) di Larraín).

Nell’affiancare il fatale destino di una figura femminile così venerata e insostituibile, la dialettica portante della serie – accostamento umanista e riflessivo alla royal privacy dietro il marmoreo scudo istituzionale delle pubbliche relazioni – si aggiorna qui al mutato spirito di tempi sempre più inquieti, frenetici ed effimeri, scanditi dal fanatismo mediatico regolarmente rovesciato addosso alla mancata Regina. È il pregio ma anche il limite – già in parte riscontrato nella scorsa annata – di una ricognizione critica del passato recente che mentre riduce la distanza storica dagli eventi rappresentati, avvicinandosi gradualmente a un immaginario pluri-inflazionato, pienamente presente e contemporaneo, rischia per questo di non trovare un vero scarto di prospettiva, una chiave interpretativa originale, un nuovo angolo di visione che vada oltre l’inappuntabile confezione da prestige melodrama tradizionale (il quarto episodio, Aftermath, prova, non così efficacemente, a offrire una versione più introspettiva e spirituale dei giorni di lutto per Diana, già ampiamente sviscerati dallo stesso Morgan in The Queen (2006) di Stephen Frears). Come sempre l’eleganza di valori produttivi eccellenti in ogni comparto evita il rischio del blando soap-operismo scandalistico, ma non il sentore di un canovaccio fattosi innegabilmente più meccanico e standard, rispetto al respiro più avvincente e robusto dell’epica familiare delle prime stagioni.

Ma sono forse proprio i mutati tempi del clamore postmoderno ad imporre la virata stilistica. The Crown 6 prosegue quindi lasciandosi alle spalle quasi del tutto la struttura classica e maestosa che ne ha forgiato marchio e connotati (i ripetuti e serrati confronti tra poteri e contropoteri duellanti rinchiusi nelle formalità delle stanze dei bottoni), per descrivere l’irreversibile scivolamento della rappresentazione della casata ufficiale, austera e rigorosa, nella morbosa esondazione sensazionalistica dei quadretti di real-mondanità rubati alla privacy, in un circo(lo) mediatico di fine Millennio sempre più ribollente e infervorato. Nell’incessante storytelling di una royal war condotta a mezzo stampa tra sorprese e colpi bassi, gli affari di Stato e il protocollo reale prendono innanzitutto la forma isterica ed esibizionista di una spietata e controllatissima politica delle immagini del sé, verso una schiacciante total victory (come la chiama Carlo) da conquistare nell’audience dei sudditi.

L’episodio Two photographs, in particolare, ne dà conto con metodico puntiglio teorico, costruito su una sfida a distanza tra camere oscure, nel contrasto tra la posa solenne e ingessata, quasi ottocentesca, della vetusta ritrattistica ufficiale, a cui ancora si affida Carlo (rappresentata dal lavoro del devoto e impacciato fotografo di corte Duncan Muir), e l’audace ed egocentrico dinamismo cool dei paparazzi d’assalto (incarnato dalla superstar Mario Brenna), che catturano avventurosamente istantanee impossibili con una preparazione tecnica e atletica degna di un heist-movie. Il bacio tra Dodi e Lady D è lo scatto storico che in qualche modo plasma e piega definitivamente il nuovo linguaggio visivo su cui deve obtorto collo (di)battersi la Royal Family. La severità delle ingessate liturgie compositive dissolve definitivamente nel restyling monarchico ritagliato nel glamour giornalistico della pressante attualità, demonizzando o glorificando alternativamente Diana come irraggiungibile Dea di un’agiatissima – e agitatissima – celebrity culture anni ’90 già in qualche modo ossessivamente virale.

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Daniele Badella,
Redattore.

November 23, 2023
Angel Heart – Mickey Rourke nel cuore nero degli anni ’80

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Era già folta, e in più di un caso memorabile, la galleria degli antieroi romantici, temprati, malmostosi e non riconciliati, venati di fragile e malinconico maledettismo, incarnati da Mickey Rourke quando nella seconda metà degli anni ’80, all’apice della celebrità raggiunta da uomo della strada con alle spalle un passato tribolato, sull’onda del sensazionalismo pruriginoso scaturito da una pietra miliare dello zeitgeist dell’epoca come 9 settimane e ½ (9½ Weeks, 1986) di Adrian Lyne, l’attore nativo di Schenectady-NY (poi fattosi le ossa e un nome da battaglia nelle palestre pugilistiche di Miami) sceglie di arruolarsi come sconvolto protagonista del turbinoso, sensuale, visionario ed esotico neo-noir Angel Heart – Ascensore per l’inferno (1987) dell’inglese Alan Parker.

Un crudo, allucinato e poco imitato esperimento a tinte dark – suggestivamente riuscito, al netto di un enigma narrativo piuttosto trasparente – di convulsa ibridazione dell’hard-boiled thriller e della detection story di matrice classica con granguignoleschi toni orrorifici e un torrido erotismo soprannaturale di vistoso gusto moderno. Oscura e malata materia investigativa di onirico sfilacciamento interiore, straniante, incandescente e appiccicosa come vischiosa magia nera che si raggruma sul cuore sventrato di un’individualità efferatamente scissa e dilaniata, riversata nel (ri)circolo tortuoso (le onnipresenti pale di un aeratore come oggetto-correlativo del moto circolare del film), tra i segnali ambigui di una narrazione frantumata, ammaliante e impalpabile, che sorveglia e pedina gli allarmi sensoriali, i vuoti di memoria, i lampi di (falsi?) ricordi e le irrazionali eruzioni di coscienza di un anti-soggetto progressivamente svuotato e inebetito. Disgraziatamente abbandonato in un torbido labirinto di dispersione del senso – differito e negato – e di sensi ottusi e sviliti. In un angoscioso e disorganico disallineamento debordante di indizi, eventi e prospettive vanamente impegnato in un’assurda, perturbante, fallace e incomprensibile ricostruzione dell’identità, del quale Christopher Nolan – grande fan del film – farà più tradi tesoro nell’allestire il rapsodico puzzle narrativo del suo Memento (2000).

Prima della radicale emarginazione di Harry Angel, per Mickey Rourke c’era già stato l’auto-esilio volontario, ai margini di una solitudine ascetica dagli echi quasi metafisici, in un auratico bianco e nero, dell’irriducibile “Motorcycle Boy” di Rusty il selvaggio (Rumble Fish, 1983) di Francis Ford Coppola: presenza ancillare quasi mitica ma destinata all’evanescenza, dolente e carismatica figura di spiritual guidance generazionale e padrino degli sbandati, in sella su due ruote ma fatalmente già (de)caduto a bordo strada, come un santo protettore laico idolatrato eppure sconfitto (in partenza), ribelle silenzioso in religioso distacco, senza più una causa che raccolga voti di fede da tramandare ai più giovani. Era poi stato il turno, nel brulicante barocchismo del fosco sottobosco criminale raccolto da Michael Cimino nel caos rutilante di L’anno del dragone (Year of the Dragon, 1985), dell’intemerato e ossessivo sbirro Stanley White, pluridecorato innanzitutto di ferite aperte e cicatrici represse: ruvido, truce, scorretto e sentimentalmente vulnerabile, audace e avventato fino all’autolesionismo, groviglio di nervi fuori controllo, insulti al veleno e rabbia ipercinetica, per nascondere un vuoto abissale e un languore esistenziali irreparabili. Inevitabilmente solo perché scottato irrimediabilmente dalla vita, alla quale può restituire senso e valore solo in una febbrile caccia all’uomo che sublima l’esecuzione terminale della giustizia (privata) in una dispersa, spasmodica e lancinante ricerca del sé. “I saw myself in you”, confessa in un sussurro John/Mickey Rourke a Elizabeth/Kim Basinger in 9 settimane e mezzo: la sofferta ricerca dell’identità, della propria più intima, autentica e scomoda natura, cozzando contro un’alterità di speculare incomunicabilità in cui ci si scopre riflessi, è il grande fil rouge espressivo dell’originale quanto accidentata filmografia di Mickey Rourke.

È però soltanto nel momento in cui sceglie di calarsi – brutalmente incosciente, a peso morto ed equilibrio precario – nell’inquietante, allucinato e sulfureo vortice sensoriale degli spasmi diabolici di Harold Angel, che Mickey Rourke abbraccia, per la prima volta con tanta poderosa e temeraria forza demolitrice, il paradigma di interpretazione franta, spolpata e disfatta a cui oggi viene naturale associarlo. In una personalissima poetica del corpo fieramente anacronistico, ammaccato e resistente, lontana da ogni superficiale esibizione di machismo muscolare, da cui forse non è esclusa la tentazione impulsiva di cucirsi puntualmente addosso una spossante e spirituale passione cristologica da sopravvissuto martire moderno, più volte decaduto e risorto (è nota la solida fede da cristiano praticante del nostro, calatosi peraltro nel saio minimalista del santo Francesco (1989) di Liliana Cavani in devota osservanza di una spoliazione iconica ed estetica del materialismo hollywoodiano). Un corpo e un volto, quelli di Rourke, nel tempo sempre più ostesi come stimmate permanenti di un riscatto dalla sconfitta e dall’oblio, come schietto e sincero attestato di residua riconoscibilità (“I know who I am”, urla Harry al momento topico di Angel Heart) oltre lividi, tonfi e duri manrovesci di una vita incorreggibile che ha più volte (letteralmente) cambiato faccia, sfregiando lo sguardo originario con l’automutilazione (il clinico face off ricostituente l’aspetto abnorme del freak Johnny il bello (1989) di Walter Hill fa da preveggente specchio rovesciato del suo volto che Rourke andrà rovinosamente a tumefarsi nel ritorno sul ring).

Un paradigma, dunque, che proprio a partire da Angel Heart Rourke inizierà ad indossare come una seconda pelle – con modulazioni ed esiti sempre più radicali, dall’autobiografismo sfiancante della vita sul ring di Homeboy (1988) all’auto-parodia pacchiana di Orchidea selvaggia (1989) -, sempre più calzante al suo talento indisciplinato, a un’indole ferocemente libera (e felice) di autodistruggersi per necessità, per salvaguardare la propria essenza e natura di raro animale (da palcoscenico) in estinzione. Attributi comunque impossibili da conformare alla quieta, bolsa e innocua normalità stereotipata che – oggi come ieri – innalza ai soffici piani alti dello star system e ai platinati ruoli da Oscar (statuetta che peraltro gli fu ignominiosamente scippata per l’immenso ruolo di The Wrestler (2008) di Aronofsky, agli Academy Awards del 2009, da uno scolastico e scialbissimo Sean Penn).

Per Mickey Rourke, Angel Heart rappresenta così una provvidenziale via di fuga dal serio rischio di vedersi ridotto a levigato manichino da perpetua sfilata sul red carpet del decennio edonista. L’impervio, sconquassato ma ideale setting per un solista esistenziale tormentato, intransigente e recalcitrante alle rigide regole dell’industria qual è, (anti)divo controvoglia e per costrizione che qui finalmente gode a sprofondare nel baratro di un’immedesimazione lercia, immorale e pericolosa per il suo pubblico (a confronto delle turpitudini di Harry Angel, i giochini di 9 settimane e mezzo sono quelli di un floscio Mr. Gray d’antan da rivista rosa), a danzare sgomento e compiaciuto sull’orlo della scioccante messa in crisi – e della messa in abisso – della sua (in quel momento) limpida, seducente, appena un po’ pepata immagine attoriale, mandandola categoricamente in frantumi tra visioni insostenibili e frattaglie imbrattate di sangue.

Dannarsi (letteralmente) l’anima, fondersi in un oscuro tutt’uno con le sinistre intenzioni maligne e il lacerante tormento dualistico del detective Angel, diventa quindi per Rourke l’occasione di fare le prime prove di un macabro, dirompente e ghignante attentato a se stesso – o meglio al sé che gli è stato imposto dagli altri -, alla propria celebrata e addomesticata immagine pop di sexy-giocattolone soft-core. Un consapevole e spudorato autosabotaggio che negli anni si perfezionerà ulteriormente, diventando irreversibilmente definitivo (con il parziale ritiro dalle scene e il ritorno all’amata boxe all’inizio degli anni ’90, in un lungo silenzio artistico lastricato di filmetti e comparsate alimentari, e riscattato solo con la clamorosa rinascita da protagonista in The Wrestler).

Il film come perfetto non-luogo fisico e mentale in cui rintracciare ed esorcizzare demoni e fantasmi di autocoscienza critica, il cuore battente e rivelatore di sentimenti insospettabili, la malcelata invulnerabilità, il disagio pressante e il disincanto istintivo di un dissidente come Mickey Rourke, il quale arriva alle vette più ambite di Hollywood solo per allontanarsene schifato e deluso, rifiutando in serie copioni extralusso (tra gli altri Platoon, Top Gun, Gli Intoccabili, Rain Man) per trasferirsi più che volentieri negli angoli bui e spigolosi, e nei panni lisi e sformati di un barcollante reduce da orrori bellici e tremori metropolitani come lo scalcinato Harry Angel, sfumacchiando pulciose sigarette nella penombra di un lurido ufficio da schizofrenico private eye al confine tra mondo classico e moderno, anche nella congiuntura temporale. Siamo infatti nella fredda New York del 1955, in cui Harry viene incaricato dal misterioso Louis Cyphre (Robert De Niro) di rintracciare lo scomparso crooner Johnny Favorite, dando il là alla vertiginosa spirale di eventi che arriveranno a precipitare certezze e sicurezze del protagonista.

Mickey ridiscende però a suo modo i gironi infernali, si scotta ma subito rifugge dal fuoco della grande fornace luciferina della macchina cinema che, agendo un po’ allo stesso modo del mefistofelico Cyphre con Johnny Favorite, prima concede al suo favorito onori e glorie imperiture, e poi lo soffoca e lo imprigiona succhiandogli via l’anima, condannando il nostro a ripetere per l’eternità il ruolo dell’amabile ribelle ammansito e impomatato, pronto per stampigliarsi sulla rilucente cover di Vogue America. Mickey non ci sta, si sottrae, oppone resistenza come può. Si va a barricare testardamente nell’anarchia virulenta e nelle piogge di sangue di questo cult immarcescibile (non riusciranno più a prenderlo, e lui proseguirà imperterrito nella diserzione dalle platee di massa, appoggiandosi al bancone abbruttito e gonfio d’alcool come compagno di squallide sbronze bukowskiane in Barfy – Moscone da bar, 1987). Accetta la sfida di scivolare senza rete di sicurezza in una dimensione costitutivamente improntata allo smarrimento, all’errore e alla perdita (di memoria); al brusco, distorto e spiazzante slittamento di tratti distintivi, gesti, icone, oggetti e significati dall’ordinaria e rassicurante percezione del già visto: un volto di superficie (visiva) imbellettato e preconfezionato che inesorabilmente si insudicia e si corrompe a contatto con la sostanza abrasiva, ipnotica e intossicante di insospettabili tenebre e raccapriccianti pulsioni interiori.

La faccia d’angelo pulita – per un’anima già torva dentro – del John di 9 1/2 weeks, dai lineamenti gommosi e armoniosi, dal sorrisetto sornione, timido e complice, appena velata di un seducente filo di barba e ordinatissimi capelli laccati freschi di hair styling, come sotto il getto improvviso di un acido repellente si squaglia nella trasandatezza scomposta, untuosa e sconsiderata di Harry Angel, aprendo a una serie di nevrosi ticchettanti e dolori psicosomatizzati che affondano la doppia natura dell’attore-personaggio nel delirio psicologico e nel disfacimento corporale, portandolo a sguazzare nel lurido e nel marcio, in una folle morale imputridita che arriva persino a lambire la perversione sanguinolenta dell’incesto – in una torrida e materica scena di sesso selvaggio, grondante cascate di sangue dai soffitti, perfettamente speculare al furioso amplesso sulla scale e sotto la spessa pioggia di 9 settimane e mezzo. “I know who I am, I know who I am!”, urla più volte Harry Angel in preda alla disperazione finale, messo di fronte alla verità, ricomposta solo un attimo prima di bruciare per sempre all’inferno. È ancora e sempre Mickey Rourke che grida al mondo la sua appartenenza a se stesso, custode unico della sua preziosa e singolare identità, con il merito e l’orgoglio di non aver mai svenduto l’anima ai diavoli di Hollywood.

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Daniele Badella,
Redattore.

September 20, 2023
Recensione Fast X – Una corsa a marcia indietro

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Avevamo lasciato l’imbattibile dream team degli agenti speciali in auto da corsa, o per meglio dire l’onorata (Sacra) Famiglia Toretto, al termine di Fast & Furious 9 (2021), in preghiera nel consueto barbecue della vittoria. Tra secchiellate di Corona in ghiaccio, l’orgoglio rigonfio d’amore per i pargoli (il piccolo Brian Toretto, che ritroviamo cresciuto a pane, NOS e fede nelle paterne lezioni di drifting), l’amicizia virile e la fratellanza della famiglia allargata lubrificate e rimesse a nuovo tra battute gradasse, onnipresenti croci al collo e pompatissime massime esistenziali.

Salud, mi familia!

E proprio dalla stessa, ennesima reunion familiare in giardino sotto il sole californiano (in cui spunta un’inedita e ingioiellata nonna Abuelita Toretto, per gentile concessione al cameo di una leggenda latina come Rita Moreno), riparte anche il nuovo, attesissimo capitolo della Fast Saga, FAST X di Louis Leterrier. Non prima del puntiglioso incipit che fa da recap narrativo e bottone di restart della continuity, rivisitando immagini ed eventi finali dell’insuperato Fast Five (2011), da cui si tira fuori a sorpresa l’euforico e psicotico villain Dante Reyes (un camaleontico Jason Momoa, che gigioneggia sopra le righe senza tregua): figlio deviato, opulento e rancoroso del losco Hernan Reyes a cui la scuderia Toretto al gran completo sottrasse da sotto il naso – e gli schiantò mortalmente in testa – un caveau metallico imbottito di cento milioni di dollari. In cerca della vendetta covata per lunghi anni, il buon Reyes si impadronisce così del futuristico arsenale bellico della rediviva Cipher (Charlize Theron), per scatenare la sua ira contro la family Toretto, attirata in trappola in una finta missione CIA tra le vestigia romane, in attesa di giocare al gatto col topo con l’odiato Dominic, che intende colpire negli affetti più cari, per vedersi saldare con gli interessi l’enorme “debito di sofferenza” patito.

Fast-ten your seatbelts

Ne ha fatta di strada, la Fast Saga, dalle origini clandestine nel lontano 2001 al suo terzo decennio in pista da blockbuster totale. Inimmaginabile mastodonte di spettacolarità action sempre più avanzata e visionaria, con un unico e possibile paragone nel franchise di Mission Impossible, che quasi simultaneamente gli corre accanto, in una strenua e folle gara al reciproco e continuo sorpasso nella costruzione vertiginosa di una scena capitale di impatto enorme – la scena, quella definitiva – che possa alzare ogni volta l’asticella dei limiti consentiti dalle leggi fisiche, terrene, divine e cinematografiche. Si va in sala per questa ragione (e per l’amore incondizionato, non negoziabile, per LA FAMIGLIA – il maiuscolo è d’obbligo -), senza pretendere i conflitti di Dostoevskij o una benché minima parvenza di coerenza e verosimiglianza. Questo, l’estrema e inaudita azione volante allo stato puro, il motivo irrinunciabile che spinge a turarsi il naso e passare oltre l’infantilismo delle psicologie schematiche, le trame puerili e inverosimili come in un ciclopico autoscontro di indistruttibili MicroMachines e immortali action figures muscolari, la congenita tamarraggine a pieni giri, al fianco della monolitica presenza infrangibile un Vin Diesel ormai assunto allo stato deistico di onnipotenza supereroica, che viaggia spedito in Dodge Charger verso il martirio cristiano, come un eroe del Valhalla al volante di quattro ruote in fiamme.

Solo parti non originali

Ecco però che, se c’è un limite che questo decimo capitolo denuncia in maniera lampante – di cui già si aveva un sentore nel poco entusiasmante Fast 9 -, sta proprio in un’innegabile stanchezza programmatica nella conduzione di snodi e scene madri dell’impianto action, che sembrano ormai accumularsi a intervalli regolati col pilota automatico: meccaniche apocalissi di lamiere accartocciate, salti ed esplosioni di routine (al netto di stunt, comparto tecnico e fotorealismo effettistico sempre d’eccellenza). Un motore visivo e narrativo ormai palesemente ingolfato perché spinto (forse) alla massima saturazione, al raggiunto esaurimento di spazi di frontiera da conquistare, in un deficit di ispirazione e di concept strutturale che ha fiato corto e serbatoi vuoti di idee, e che per sua natura non può davvero svoltare e ricalibrarsi se non nell’incessante iterazione sproporzionata della formula base, ingigantita a dismisura quanto ormai paradossalmente inerte e sfinente, al netto del proverbiale e inquieto girotondo alternato di location. A questo giro tocca alla nostra Italia, con la fantasiosa e godibile topografia cittadina che incastra insieme i set di Roma e Torino, e consente a un Toretto a briglie sciolte – nel caos impazzante dell’Urbe – un poderoso e ignorantissimo scavallamento in retromarcia giù dai gradini di Trinità dei Monti, con conseguente palla-bomba di metallo rotolante che in un tonfo fragoroso sbriciola nientemeno che la Fontana della Barcaccia, tripudio gratuito di fracassona iconoclastia Usa così sfacciatamente incurante che non si può non amare all’istante.

L’ultimo quarto di miglio

In attesa che venga scritta la parola fine all’epopea di Toretto & co., siamo di fronte a un capitolo incerto, involuto e interlocutorio, col pedale dell’acceleratore che riesce a rombare solo a sprazzi ma resta in fondo bloccato a metà, più impantanato del solito nei quadretti di familismo stucchevole, che qui come non mai accorpano davvero troppi, ingiustificati minuti. Pur gettato a rotto di collo nel mezzo di un’autostrada della tensione e dell’avventura high-tech sempre rincorsa a tavoletta, la sensazione è che l’appeal tonitruante del brand Fast & Furious ne esca appannato, sintetizzato in una resa più artefatta, orfano di autentica emozione e un po’ grossolanamente disperso proprio in quella che dovrebbe essere la sua smagliante corazzata visiva da battaglia: il gesto coreografico e plastico supremo, avveniristico e sperimentale, da consegnare agli annali. Col sospetto che si proceda ormai per inerzia e a rimorchio dei sommi e colossali Fast & Furious moments del passato, le sequenze da hall of fame del fanta-action rimaste nel cuore della fan base. In un attenuato e frustrante effetto déjà vu in tono minore che non riesce più a riproporre il brivido e la potenza delle parti originali. Pesa dannatamente l’assenza di Justin Lin alla regia (colonna portante e vero demiurgo della rinascita della saga, portata nell’Olimpo dell’action iperrealistico filmato dal vivo), chiamatosi fuori dal progetto dopo appena una settimana di riprese (per non meglio precisate divergenze), con il mestierante di lusso Leterrier promosso sul campo che prova a districarsi tra la grandeur produttiva e le secche di una sceneggiatura confusa e latitante (altra deferenza imperdonabile: gli script cesellati di Chris Morgan, ormai un lontano ricordo).

Lo sparpagliamento indiscriminato dei vari archi narrativi agli angoli del globo sortisce l’effetto di sottoutilizzare e penalizzare nettamente i personaggi (il segmento londinese gira totalmente a vuoto, sprecando pure il furore inestinguibile di Deckard Shaw/Jason Statham). E nessuna delle new entry del cast può dirsi davvero valorizzata: Brie Larson nel ruolo di Tess, figlia dello scomparso (?) Mr. Nobody, avrebbe tempra, fascino e il physique du rôle per lasciare il segno, ma è frettolosamente accantonata. E il nuovo capo CIA, Aimes (Alan Ritchson), è niente più che un ottuso e imbambolato cinghialone in balia di plot twist insensati, che fa rimpiangere la spacconeria taurina dell’agente Hobbs di Dwayne Johnson (da recuperare al più presto).

Se si vuole sperare in un’ultima ripartenza degna di nota, prima dell’ineluttabile tramonto, la sfida del futuro di Diesel-Toretto, tutta di permanenza fisica e testarda resistenza meta-cinematografica, dev’essere la stessa di Cruise-Maverick nell’ultimo Top Gun, virata da cloche e propulsori dei caccia a volante e scarico dei bolidi da superstrada: scongiurare l’obsolescenza fuori tempo massimo del supercorpo al timone della macchina che lo ingloba, potenzia e definisce in un tutt’uno con essa. Dimostrare che i tempi in cui un uomo e la sua auto possono fare la differenza, e sopravvivere nell’impero dell’algoritmo tecnologico come arma di distruzione di massa, ancora non sono finiti.

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Daniele Badella,
Redattore.

May 21, 2023
Recensione Cocainorso – Una black (bear) comedy stupefacente

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Come nel west fordiano di Liberty Valance, anche tra le montagne della Georgia e nei boschi del parco nazionale di Chattahoochee-Oconee, tra la verità e la leggenda, sullo schermo, si impone e trionfa la leggenda. Di vero, nel bizzarro e impensabile scontro di specie animali e umane sostanze che presiede alla vicenda del Cocainorso (Cocaine Bear) di Elizabeth Banks (in sala con Universal dal 20 aprile), c’è l’eclatante antefatto che vede protagonista lo spericolato avventuriero e narcotrafficante Andrew C. Thornton II.

La famosa overdose degli orsi in Georgia

Nel 1985, l’uomo, inquieto rampollo di una facoltosa famiglia di Lexington, Kentucky – ex militare di carriera, poliziotto corrotto e audace criminale -, in fuga dalla polizia che lo bracca, getta dal suo aeroplano in volo parte di un corposo carico di cocaina, che sta trasportando in Usa dalla Colombia, prima di precipitare lui stesso e morire schiantato al suolo causa paracadute difettoso (pare con indosso gli scintillanti mocassini Gucci che qui gli vediamo ai piedi). Caso vuole che alcuni dei panetti di droga imbustati, dispersi tra la vegetazione, siano rinvenuti da un’orsa in seguito trovata cadavere, con il sangue e lo stomaco intasati da una discreta dose della purissima polvere bianca (meriti che valgono alle spoglie dell’animale il lusinghiero epiteto di Esco-Bear).

Ed è a questo punto che il cinema si mette in moto e subentra lo spunto creativo della sceneggiatura di Jimmy Warden, a ribaltare le sorti e riscattare la triste fine dell’animale. In quella che, per dichiarazione della stessa Banks, è concepita come una fantasiosa revenge story di risarcimento vista con gli occhi dell’incazzatissimo quadrupede. Riabilitando un orso KO per (presunta) overdose in una rabbiosa e famelica macchina di morte sotto effetto della violenta euforia destabilizzante indotta dalla coca (di cui è all’istante golosamente dipendente, più di Winnie the Pooh col miele). Lanciata all’assalto della folta e bislacca rosa di personaggi che malauguratamente incocciano il suo tragitto, provando a non darsela a gambe (davanti a un orso bruno, meglio reagire che restare fermi, recita con beffarda precisione scientifica (?) l’estratto di Wikipedia in esergo al film).

Orso bruno non avrai il mio carico

In un ingorgo di moventi e destini plurimi, sfilano l’egoismo macchiettistico del boss del Missouri Syd White (il commovente ultimo valzer di un Ray Liotta sopra le righe, a cui il film è dedicato), i suoi goffi lacchè (il figlio Eddie – che ha perso la moglie e non sa come gestire il figlio Gabe -; e il sodale Daveed, maniacalmente attaccato alla sue Air Jordan e alla jersey shirt che via via si insozza di sangue e melma), mandati sulle tracce dei borsoni di coca dispersi, insieme a un giovane teppista dai capelli ossigenati. La rude ranger Margo Martindale (ben nota ai fan di BoJack Horseman) e il bizzarro guardacaccia con cui vuole imboscarsi, che paiono usciti da un surreale episodio in live action di Brickleberry. E per i buoni in quota arrivano i nostri: l’integerrimo detective Bob, che ha appena adottato la buffa cagnolina Rosette, e insegue la rotta dei criminali in parallelo a una giovane madre-infermiera, che cerca la figlia adolescente sperduta con l’amichetto in cima alla Blood Mountain (mai come in questo caso, nomen omen).

Una insospettabile Elizabeth Banks, tornata alla regia dopo il flop del pessimo Charlie’s Angels (2019) – nonché produttrice con la sua company Brownstone -, ci consegna un divertissement avventuroso, sbracato e fracassone, che sa giocare a rimpiattino con lo spettatore disimpegnato e disposto a stare al gioco dell’inverosimile in attesa delle fulminee zannate assassine dell’orso, strafatto e figurativamente dopato come invincibile, soprannaturale villain e babau che sfracella carni e semina caos (creature design in una CGI non certo irresistibile, ma più che accettabile ed efficace nel contesto di una materia filmica da roboante cazzeggio in un vecchio drive-in).

Un ringhioso demone della boscaglia che si aggira nascosto nel fuori campo, annidato negli anfratti e pronto a sbucare fuori dagli angoli bui come un impellicciato Alien plantigrado del centro visitatori, prima che dalla silenziosa suspense scateni la sua carica tritaossa annunciata dal poderoso rugliare, e faccia esplodere a tutto schermo il furore di un parossistico e divertito gusto splatter, nel tripudio di arti smembrati e teste mozzate.

The simple bear necessities

Un film di sana e tumultuosa irruenza a quattro zampe, fiero della sua natura di selvaggio e improbabile monster movie trash, che non si prende sul serio neanche per un secondo e fila via in scioltezza, scorrazzando spedito per un’ora e mezza sulle impronte caustiche e scervellate di una black (bear) comedy incrociata alle orme zannute di uno strambo e sballatissimo survival horror della foresta. Nella fuga dall’orso che diventa una caccia aperta e senza scampo ad un patetico campionario di umanità variamente avida, irresponsabile, intontita e inadeguata che ritrova una qualche riserva di solidarietà, e riscopre la cura e l’accudimento dell’altro solo quando braccata dalla ferocia belluina di un’imprevista minaccia bigger than life.

Il ritmo viaggia agile e sicuro a tappe alterne. Qua e là in botta di adrenalina action e inseguimenti a rotta di collo (una goduria il rovinoso assalto all’ambulanza). Talvolta sgonfiato di energie e stordito in sensi sospesi come un assurdo racconto pulp con i postumi (l’orsa che si accascia fagocitando il corpo di Eddie, nel clou dello scontro tra guardia e ladri). E appena spruzzato di prelibate scorrettezze e graffietti corrosivi alla stucchevole rassicurazione del cinema per famiglie (i ragazzini che trangugiano e sputazzano coca come una cucchiaiata di cereali, l’inebriante nevicata di cocaina come fiocchi natalizi, i teneri cuccioli del Cocaine bear infarinati di polvere bianca come fossero orsi polari). In ogni caso, in completa astinenza da qualunque pretesa di credibilità e giudizio razionale.

Impossibile non cedere al richiamo ancestrale e agli occhi iniettati di rabbia di quest’orso irresistibilmente stupefacente. Mettetevi in salvo e godetevi lo spettacolo.

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Daniele Badella,
Redattore.

April 24, 2023
Un bacio e una pistola – Al capolinea del genere Noir

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Kiss Kiss Bang Bang

Un bacio, una pistola e un insulso, intorpidito private eye dei sobborghi californiani – di rude pesantezza fin dal nome: Mike Hammer -, che sbarca il lunario con squallidi ricatti, usando l’amante-assistente come esca per gonzi. Un’affannata donna in fuga che chiede soccorso in strada, nuda sotto l’impermeabile, tra i fari delle auto in corsa nella notte. Un suadente e implacabile antagonista senza volto che cammina felpato in eleganti scarpe scamosciate. Un’occulta e bramata shining box all’ombra di un fitto intrigo politico e criminale, fino a un’accecante esplosione che polverizza codici e immaginario del noir tradizionale, dirottato al suo stremato e irreversibile punto di non ritorno (ben tre anni prima di L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958) di Orson Welles): queste le coordinate d’innesco e detonazione di una potente bomba di schegge visive e narrative, a orologeria scombussolata, come Kiss Me Deadly (1955) di Robert Aldrich.

Pulp fiction nucleare

Veloce, cinico e avvincente B-movie tratto dall’omonimo romanzo pulp-hard-boiled del ruvido Mickey Spillane (edito in Italia col titolo Bacio Mortale), radicalmente rovesciato nei suoi stilemi machisti e destrorsi, nella decostruzione dei caratteri e nello sferzante intento critico dalla geometrica e ricorsiva sceneggiatura di A.I. Bezzerides. Realizzato con poco più di quattrocentomila dollari e presto assurto all’aura di fulgido e anarchico capolavoro di rottura.

Dietro l’umanità desolata e le torbide spoglie di un’aggrovigliata e centrifuga detection story, spiattellata tra i resti delle ombre stilizzate del noir vecchia maniera e l’ariosa nitidezza vitrea e penetrante degli ambienti comfort del nuovo stile di vita americano, il film scoperchia – insieme al contenuto deflagrante della valigetta dall’aura luminescente (McGuffin poi sfruttato a ripetizione, dalla sci-fi comedy Repo Man – Il recuperatore (1984) ai detour postmoderni di Pulp Fiction, 1994) – la sordida degenerazione morale, il caos disordinato, gli umori acri e avvelenati e la persistente atmosfera malsana di isteria paranoica che a metà anni ’50, ben nascosti dall’abulia annoiata del benessere consumista, azzannavano il ventre molle e annichilito di un’America dispersa, svilita e svalutata.

Appena uscita – forse – dai dolorosi postumi del conflitto mondiale e dalla delirante deriva persecutoria del maccartismo – il Senatore-inquisitore si dimette nel gennaio del ’55 dalla commissione d’inchiesta sulle attività antiamericane, mentre il film di Aldrich esce a maggio -, ma ancora impantanata nelle spire della temuta catastrofe atomica, incubo tangibile quanto impalpabile, subdolamente inoculato nel più intimo tessuto delle relazioni sfibrate dal sospetto e dall’inganno imperversanti ad ogni livello. Un bacio e una pistola è una radiografia di questa crisi, di una nevrotica paralisi sociale e un disturbante senso di squilibrio e disorientamento. Un acuto e visionario science-fiction noir, che anticipa di un anno perfino L’invasione degli ultracorpi (1956) di Don Siegel, nel suo angosciante spirito nichilista, teso sul baratro dell’estinzione terminale della razza umana irrimediabilmente corrotta.

Série Noire: Dal Falcone Maltese alla Bomba Atomica

La critica francese fu lesta ad acclamare Kiss Me Deadly in tempi non sospetti, grazie soprattutto alla penna illuminata dei giovani turchi dei Cahiers du Cinema, in testa François Truffaut, che eleggeva Kiss Me Deadly a “film americano più originale dai tempi di La signora di Shanghai di Orson Welles”. Tirando le somme dell’evoluzione del noir americano, nel saggio Panorama du film noir américain 1941 – 1953 – uscito nel 1955 proprio come il film di Aldrich, ritratto in una celebre foto in cui tra le mani stringe proprio il suddetto libro -, gli autori Raymond Borde e Etienne Chaumeton scrivono:

“Questo [Un bacio e una pistola] è il disperato rovescio della medaglia del film che quattordici anni prima ha inaugurato la serie di noir, Il Mistero del Falco (1941). Il tema è lo stesso: la ricerca di un tesoro, una statuetta o una cassaforte d’acciaio. L’eroe è lo stesso: un detective privato, al tempo stesso duro e vulnerabile, che adora bere pesante, fare a pugni, e che è la vittima designata dal destino di colei che rimarrà la sua controparte oggettiva: l’avida, desiderabile e frigida femmina. Ma tra il 1941 e il 1955, tra la vigilia di una guerra e l’avvento della società dei consumi, il tono è cambiato. Un violento lirismo ci getta in un mondo in manifesta decomposizione, governato da un vivere dissoluto e dalla brutalità; a questi intrighi di uomini selvaggi e smidollati, Aldrich offre la più radicale delle soluzioni: l’apocalisse nucleare.”

Non sapremmo riassumere meglio la rivoluzione concettuale e la cesura storica rappresentate da Kiss Me Deadly. Un’opera-epitaffio che si approssima, cupa e pessimista, verso un ineluttabile senso di perdizione alienata e funerea fine dei tempi, scatenando il brutale sconvolgimento estetico e stilistico di un genere all’epoca più che consolidato. Se è infatti vero che, nei termini di Paul Schrader, “il noir è una visione morale della vita basata sullo stile, capace di risolvere i conflitti in termini visivi e non tematici” (Notes on Film Noir, Film Comment, 1972), allora la colposa frantumazione prospettica di questo mondo in decadenza – oltre le diramazioni plurime e le piste accumulate dalla trama in un nodo gordiano che si stringe come un cappio intorno al collo di Hammer -, passa innanzitutto attraverso l’incrinatura formale dei pilastri che lo hanno tenuto in piedi.

Lost highways al crocevia della morte

Le dissonanti infrazioni di Aldrich al codice noir sono già evidenti nel brusco inizio in medias res, che ci catapulta immediatamente al centro dell’azione e del movimento (la donna che corre in strada), senza preamboli, flashback o indicazioni (stradali). Con i titoli di testa in reverse, al contrario, in scorrimento dal basso in alto, come una scritta proiettata a rovescio in uno specchio, a suggerire subito una lettura degli eventi in direzione inversa e non canonica, simbolo grafico di un film che percorre pericolosamente in senso di marcia opposto l’autostrada principale del genere (la donna in pericolo che si sbraccia tra le vetture in mezzo alla carreggiata) e lo induce a sbandare in testacoda (come accade alla Jaguar di Mike Hammer franata a bordo strada).

Una legge dello slittamento narrativo a cui si adegua anche l’inquadratura nel climax rivelatore: lo svelamento dell’identità del Dottor Soberin (fin lì misteriosa eminenza grigia) avviene proprio con un movimento di macchina a salire dal basso in alto, che da gambe e piedi passa a mostrarne finalmente corpo e volto a figura intera.

Un altro scarto significativo riguarda la particolare modulazione della voice over, tipico tratto distintivo del genere, ombroso timbro introduttivo della discesa nebbiosa e allucinata nel gorgo dell’intrigo noir. Qui è assente come filo conduttore degli eventi, non appartiene più al fumoso deliquio del protagonista o alla coscienza impersonale di un narratore onnisciente, ma proviene, intermittente e fuori campo (visivo), dalle ipnotiche dissertazioni dello sconosciuto assassino: una stentorea, calma e luciferina voce parziale in assenza, come quella di un imperturbabile e modernissimo villain bondiano alla Blofeld, che inietta sieri della verità mentre filosofeggia arguto di morti e resurrezioni, come un oscuro deus ex machina.

Riflessi in uno specchio (chiaro)scuro

Quasi avesse recepito in anticipo i dettami sugli orizzonti del quadro espressi dal John Ford spielberghiano di The Fabelmans, Aldrich installa una ripetuta dialettica alternata di angolazioni dal basso, distorsioni sghembe e oblique (il risveglio off focus di Mike in ospedale) e suggestive prospettive dall’alto: spesso con la figura di Hammer posta al centro di una rete di scale e ripide scalinate, ringhiere, ingressi e corridoi, linee di luci e ombre che sembrano avvinghiarlo in trappola, nei fiochi interni di abitazioni vittoriane e nascondigli striminziti in cui si annidano gli indiziati a cui fa visita (quasi sempre di notte).

Ma alle tipiche deformazioni prospettiche e al sapiente découpage derivati del classicismo noir (si veda l’uso di specchi, ombre, ellissi temporali, montaggio svelto e ansiogeno nella sequenza del pedinamento di Hammer sul marciapiede), il regista – coadiuvato dall’abbacinante nitore della fotografia di Ernest Laszlo – contrappone l’ampia e sinuosa spazialità in piena luce dell’appartamento borghese del detective, percorso più volte lateralmente da morbide panoramiche eye-level, incassate dietro arredi e oggetti del lezioso décor che svettano in primo piano (speculari alle lise calzamaglie stese nella frugale topaia del tenore fallito Carmen Trivago). In un arioso living room che pare un artefatto set televisivo, misto di eleganza classica, modernità tecnologica (i rulli della segreteria telefonica a muro) e quadri di espressionismo astratto (preciso fil rouge artistico della narrazione, dal dipinto con figura a braccia e gambe incrociate a X, nella camera da letto della vittima femminile – che anticipa il destino di Hammer legato mani e piedi al letto dai malavitosi – alla sortita di Mike tra le sale di una pinacoteca).

Traslocando la messinscena dalla canonica planimetria del noir – che notoriamente predilige diagonali scoscese, sviluppo verticale, taglienti luci a fessura negli uffici rabbuiati del private eye -, Aldrich immerge l’istintiva sgradevolezza di Hammer (complice un viscido e scontroso Ralph Meeker, che non fa nulla per smuovere l’empatia dello spettatore) nell’appiattimento orizzontale della sua ordinaria e patinata mediocrità domestica, che lo vede brancolare svogliato e pensoso su e giù – e a vuoto – per i corridoi di casa, o sdraiato in una inconcludente apatia.

Le fiamme del peccato (mortale), i cavalieri dell’apocalisse noir

Alla prosa grezza e sbrigativa di Spillane, Aldrich e Bezzerides – sostituito l’oggetto del contendere con uno spunto più originale (il ribollente crogiolo nucleare in luogo del banale mucchio di soldi e droga) – aggiungono un robusto sostrato di riferimenti alla mitologia: un sottotesto che ben si raccorda a una vicenda che intesse e cifra il suo enigma centrale (il misterioso “great whatsit” contenuto nella cassetta) intorno a una perversa rilettura moderna, scorata e disillusa della ricerca del Sacro Graal dislocata tra le losche arterie suburbane della California: un fosco anti-mito di strada decostruito nell’impatto brutale con la meschina incidenza del reale, un sordido poema criminal-cavalleresco di morbosa e sregolata avidità, con Hammer in vesti di rozzo e improbabile Galahad, inadeguato al ruolo e completamente soggiogato dagli eventi. Già nel precedente Singapore: intrigo internazionale (World for Ransom, 1954), prova generale della destrutturazione critica dell’idealismo dell’(anti)eroe noir perfezionata in Kiss Me Deadly, il detective protagonista era deriso per essere pietosamente unfit al ruolo del prode e irreprensibile cavaliere senza macchia. (“You shouldn’t play Galahad. You’re way out of character”).

Altri espliciti paralleli mitologici (citati dal mellifluo Dottor Soberin), sempre riversati sulla scatola misteriosa, sono impiegati per accrescere di sensi inediti le irresistibili pulsioni e l’azione ossessiva della tipica femme fatale doppiogiochista dell’universo noir, qui animata dal fervore di una curiosità irrazionale e trascendente – quasi in trance – ben lontana dal bieco calcolo manipolatore della comune dark lady: l’immagine – quasi da cripta gothic-horror alla Mario Bava, di Lily Carver/Gabrielle urlante e incenerita dalle poderose fiammate di luce, raduna in un unico archetipo il castigo divino conseguente all’apertura del Vaso di Pandora, e l’infrazione scopica della moglie di Lot nella Genesi (trasformata in una statua di sale per aver guardato Sodoma) e di chi incrocia lo sguardo di Medusa (finendo tramutato in pietra). Nell’atmosfera infernale e demoniaca del finale, la scritta “The End” compare senza catarsi ad avvertirci che, in un tripudio di luce abbagliante che rischiara un’ultima volta la spessa notte del noir, l’apocalisse è appena iniziata…

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Daniele Badella,
Redattore.

March 30, 2023
Recensione Benedetta – dal Vangelo secondo Verhoeven

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Il miracolo a lungo atteso si è compiuto: dopo quasi due anni di imperdonabile clausura distributiva, con gli adepti al culto di Paul Verhoeven serrati in religiosa attesa dell’annunciazione di un’uscita italiana sempre più improbabile, dal 2 marzo la benemerita Movies Inspired porta finalmente nelle nostre sale Benedetta (2021), presentato in concorso al 74° Festival di Cannes e puntualmente bollato con l’etichetta trita e facilona del film-scandalo: un’aura di sensazionalismo grossolano (presunto quanto ingiustificato) che le opere del regista olandese fanno da sempre fatica a scrollarsi di dosso, causa una cronica e superficiale chiacchiera mediatica che se da un lato solletica pretestuosamente le antenne pruriginose e i basic instincts del pubblico, e in qualche modo fa il gioco dei suoi film, dall’altro non riesce a rendergli giustizia in una più fondata e pertinente ricezione critica. Da parte nostra – forti della comprovata fede nel potere dissonante, dissacratorio e iconoclasta delle immagini eterodosse e fascinosamente respingenti di Verhoeven, mai appiattite sul (buon) gusto conforme alla sensibilità dominante -, anche in Benedetta crediamo invece di riconoscere una volta di più le stimmate del grande regista, devoto soltanto a un anomalo e irriducibile anticonformismo che all’oggi è una gradita rarità.

GLI STRANI AMORI DI QUELLE SIGNORE

Per il suo sedicesimo film, Verhoeven parte da un saggio della storica Judith C. Brown (Atti impuri. Vita di una monaca lesbica nell’Italia del Rinascimento, 1987, edito in Italia da ES) per rileggere a suo modo – con l’apporto in sceneggiatura di David Birke, già autore dello script di Elle (2016), in sostituzione, per divergenze creative, dello storico sodale Gerard Soeteman – l’enigmatica figura di suor Benedetta Carlini (una folgorante e trasognata Virginie Efira), ricca figlia di possidenti toscani che, agli inizi del Seicento, grazie a una cospicua dote paterna, entra ancora bambina come novizia nel convento delle monache teatine di Pescia (gli esterni sono in realtà filmati nei borghi di Montepulciano e Bevagna), sulla scorta di una fama di supposta miracolata, che la vedrebbe fin dalla nascita in contatto privilegiato col divino, e in particolar modo con la Santa Vergine Maria. Cresciuta nella vocazione all’Altissimo, Benedetta è ossessivamente preda di visioni ed epifanie religiose, che ne rafforzano il magnetismo carismatico turbando la quiete e gli equilibri di potere del convento, fino allo scandalo della lussuriosa relazione che nasce tra la donna e la più giovane consorella Bartolomea (una Daphné Patakia da cui grandi occhi scaturisce purezza innocente e irresistibile malizia con uguale intensità): Benedetta è realmente una santa illuminata dalla volontà divina o solo un’astuta e fasulla manipolatrice?

Dopo l’algida e impenetrabile freddezza anaffettiva della Michèle di Elle, Verhoeven tratteggia nel fragile autocontrollo maniacale e nella subdola pulizia angelicata e sibillina del volto di Benedetta un altro ambiguo, sfuggente e indecifrabile personaggio femminile, magistralmente fuori norma e fuori canone, di umana imperscrutabilità nelle azioni e reazioni incomprensibili al senso comune; e di sottile cinismo mascherato da compassione, nel suo imporsi – ed essere riconosciuto – come insostituibile perno (im)morale di una congrega di proseliti-parassiti e comprimari-burattini (in Elle famiglia, amici e amanti di Michèle, per Benedetta monache e vicari religiosi) che gravitano attorno all’aura dell’idolo invaso di luce fungendo semplicemente da pallido riflesso del suo candido e sfrenato narcisismo («Puoi specchiarti nei miei occhi», intima Benedetta avvicinandosi seducente al volto di Bartolomea, che accuserà l’amante-matrigna di amare solo e soltanto se stessa).

CORPO SACRO, ICONA PROFANA

Verhoeven, da convinto profeta sensista e teologo laico qual è (leggere, per credere, il suo apocrifo saggio demistificatore L’ uomo Gesù. La storia vera di Gesù di Nazaret, Marsilio, 2010), per mezzo di immagini crude, vivide e sensualmente violente, in un barocchismo visionario e filologicamente grottesco, (s)centrato sull’impudico e tremebondo santino discintamente incarnato da Benedetta, si fa energico e rapsodico pittore di turgide glorie e insopportabili agonie di una fenomenologia del divino (amore) sfacciata e iperrealista. Dove apparizioni senza veli e intercessioni invisibili, miraggi ultraterreni e appetiti sessuali dell’eretica ed erotica blessed Virginie trascolorano senza soluzione di continuità nella trasparenza nitida e solare, nella spessa e rozza consistenza materica di un rigoroso dipinto ecclesiale sfregiato con gli schizzi di un gustoso fantasy-kitsch medievale immerso in un naturalismo en plein air.

Una paradossale dichiarazione di agnosticismo visuale («Un peccato non è tale se nessuno lo vede», diceva con furbizia machiavellica la sfuggente pulzella Agnes nel L’amore e il sangue [Flesh+Blood, 1985]: vale forse lo stesso – dal profano al sacro, e ritorno – per segreti, miracoli e stimmate di Benedetta?). La vana e impossibile trascendenza delle icone che rimangono al di qua del loro senso ultimo e rivelatore, impiastrate della sola forza allusiva e dell’impatto di suggestione che le immagini sono in grado (?) di generare, di indurre, ma non di mostrare inequivocabilmente. Un punto cieco (come acceca il Male indotto da Satana, in vetsi di orbo cavaliere), una preghiera di fede al buio e un anelito alla salvezza che restano incistati nella carne e nel sangue, nell’ardore passionale e nel supplizio della tortura, nelle piaghe purulente e nella caducità di un mondo deperibile, disgraziatamente troppo umano, laido, barbaro e terragno per accedere davvero alla promessa del regno divino.

LA CARNE, IL SANGUE E LA FEDE

Come in un’assunzione al cielo di segno rovesciato, che ricade inevitabilmente nelle sotterranee pulsioni tentatrici (nella messa in scena teatrale della beata Vergine, Benedetta è un corpo in moto ascensionale che si vorrebbe morto nella pace dei sensi, in pura astrazione celestiale, quando è invece roso da spasmi incontrollabili e piedi tremolanti, ancorato alle convulsioni e alla fisicità del desiderio), Verhoeven trasla l’inaccessibile, inconoscibile, irrappresentabile dimensione del sacro in una lucida e fiammeggiante parabola mondana e profana di affermazione e sopraffazione dei corpi, vulnerabili ed estatici, desideranti e macilenti, che lottano violentemente per il possesso, il controllo e il dominio di sé e degli altri, preludio all’impietoso giudizio universale in forma di una mortale pestilenza che rischia di non risparmiare nessuno. Colpisce e lascia profonde ferite l’immagine di Benedetta dinnanzi a una sorta di effigie in live-action del Cristo in croce senza i genitali, che la invita ad accogliere senza vergogne e pudori alcuni la nudità del corpo portato alla vista, esposto allo sguardo e al contatto. Una posa che richiama esplicitamente quella dello scrittore cattolico protagonista dell’erotic-noir hitchcockiano Il quarto uomo (1983) – altra figura verhoeveniana ossessivamente tormentata, come Benedetta, da oniriche visioni della Vergine -, laddove vedeva nel Cristo l’attrazione fatale per un giovane amante a cui sfilare gli slip rossi, simbolo della tensione irrisolvibile tra voluttà lussuriosa e un sofferto senso di colpa autoinflitto: lo stesso dilemma di Benedetta, circuita tra la beautitudine dell‘eros e la condanna alle lacerazioni del martirio.

Gli amplessi carnali con Bartolomea sono allora battezzati da sua eccellenza reverendissima Paul Verhoeven col benestare della grazia divina, come ne fossero sue esplicite rifrazioni, dal particolare all’universale: la turbinosa passione delle effusioni saffiche, con tanto di holy dildo, è noviziato sessuale verso la pienezza dell’amore totalizzante offerto in dote come sposa di Cristo. Se c’è una vera controriforma politica degli istinti mossa alla legge morale prescritta agli uomini e alle donne, Verhoeven la identifica, innesca, stravolge e risolve tutta nell’intimo isolamento del talamo. Per questo nel film non prende mai davvero corpo una vera opposizione etica ed estetica tra l’elevazione apollinea e spirituale del precetto religioso e il vortice estatico e irrazionale della passione sensuale: il godimento terreno – sommo gaudio e mortale peccato – è qui il primo viatico alla conoscenza e alla (falsa) costruzione di sé verso l’intercessione divina. Dal Vangelo secondo Paul Verhoeven. Amen, e così sia.

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March 4, 2023
RECENSIONE HOLY SPIDER – NELLA TELA DEL POTERE IRANIANO

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“Ogni uomo incontra ciò che vuole evitare”

(dall’incipit di Holy Spider)

LA MORSA DEL RAGNO

In concorso al 75° Festival di Cannes (dove la protagonista Zahra Amir Ebrahimi ha ottenuto il premio alla migliore attrice), raggiunge finalmente le sale italiane Holy Spider: il film di Ali Abbasi (regista iraniano naturalizzato danese, autore del suggestivo melodramma dagli echi folk-horror Border – Creature di confine, 2018) che rilegge la reale vicenda del serial killer Saeed Hanaei (denominato Spider) nelle forme fosche e angosciose del thriller urbano e politico, nel groviglio contorto e accidentato della detection story dell’eroina sola contro tutti, nelle psicotiche piaghe immedicabili di un dramma esistenziale di rovinosa ascesi spirituale verso il Male. Qui interpretato da un impressionante e ossessivo Mehdi Bajestani, Hanaei fu il feroce ma lucidissimo e misticheggiante carnefice che nell’Iran dei primi anni Duemila avviò una dissennata crociata personale contro le prostitute della sua città, arrivando a strangolare barbaramente sedici donne, per “ripulire” le strade da coloro che considerava corrotte e peccaminose tentatrici che, a suo inappellabile giudizio, traviavano i probi cittadini dalla sacra devozione a Dio e dal culto dell’inflessibile Legge dell’Islam.

Ci troviamo a Mashhad – il film è stato in realtà girato ad Amman, in Giordania, per evitare noie e ingerenze dai vertici iraniani -, capoluogo a circa novecento chilometri da Teheran, nonché importante sito di pellegrinaggio religioso in cui è ubicato il santuario dell’Imām Reżā (una delle guide spirituali dell’Islam sciita), nel quale vediamo lo stesso Saaed recarsi in visita, per ricevere quasi un’ufficiale investitura divina per la missione di san(t)ificazione morale di cui si è autoincaricato. In più, come scopriamo a poco a poco, l’illogico e folle fondamentalismo dell’uomo è ulteriormente esacerbato da una post-traumatica sindrome del reduce (è un ex militare che ha combattuto nell’esercito) in cerca di una Causa per cui vivere e combattere, assalito dalla spaventosa voragine di vuoto e assenza di scopi che lo ha cinto al rientro nell’insopportabile anonimato della vita civile e familiare, cui non è riuscito a riadattarsi. Mentre il numero delle vittime cresce vertiginosamente, nell’indifferenza sdegnosa dei poteri di Stato e nel lassismo incompetente delle unità investigative, la tenace reporter Rahimi (l’intensa e risoluta Zahra Amir Ebrahimi), prova tra mille ostacoli e resistenze a scovare l’assassino.

IL REGIME DELL’INVISIBILITÀ

Tra l’iconografia stilistica del genere e l’etica del cinema civile, la regia di Abbasi si tiene opportunamente alla larga da timidi equilibri documentaristici e dal ristagno nei (pur nobili) contenuti a tesi che spesso viziano molto cinema impegnato, spingendo forte sul pedale della tensione, del movimento cinematico e della sfida delle psicologie a distanza come nella miglior tradizione del cinema di caccia all’uomo (che in questo caso si estende alla cattura e alla messa alla sbarra di un oppressivo sistema di dominio e controllo patriarcale nella sua totalità). Senza arretrare davanti alle scene forti in cui la violenza erompe in primo piano o, in modo ancor più aggressivo e disturbante, viene evocata e ricreata a favor di telecamera in impensabili gesti emulativi: l’imitazione certosina della tecnica di omicidio, messa in atto dal figlio Alì come in un freddo gioco domestico con la sorellina, avvolta nel tappeto come un cadavere, è di un pessimismo nichilista e generazionale che gela il sangue, e supera di gran lunga l’inquietante precisione del re-enactement postumo sul luogo del delitto in Roubaix, une lumière (2019) di Arnaud Desplechin.

Non c’è però alcuna ricerca gratuita del morboso true crime di effetti sensazionalistici studiati a tavolino sulla pelle dello spettatore. Riflettere, come fa Abbasi, sui modi di esposizione e sul grado di rappresentabilità della violenza, e sulla questione del mostrabile (cosa si può far vedere e cosa no? Fino a che punto occorre far vedere? Come far saltare le rigide maglie censorie di cosa è lecito mostrare?) diventa semplicemente un gesto teorico e politico essenziale e rivoluzionario, l’unico possibile, dentro una società chiusa e tirannica che è innanzitutto un regime di rigido controllo sulla visibilità: l’occultamento spersonalizzante delle donne condannate a mascherarsi sotto il velo che ne annulla l’identità, il confinamento silenzioso e fuori campo, nelle zone d’ombra, lontano da occhi vigili e indiscreti, di una capillare e sistematica violenza di Stato cha cancella ogni dissenso.

LE NOTTI DEL GIUDIZIO

Abbasi alterna ritmicamente e specularmente i punti di vista, tra la meticolosa, ostinata investigazione in solitaria di Rahimi, e la gravosa e tormentata vita privata del Ragno, sempre più affannosamente dipendente dall’allucinata catarsi dell’omicidio. Nervosamente scissa tra l’umile e precaria quotidianità di onesto muratore, marito e padre amorevole (ma vittima di incontrollabili scatti di rabbia come spie di un disagio insanabile), e le maniacali sortite in motociclo a caccia di prede come un sonnambulo in circolo dentro un incubo visionario, preludio alle rituali esecuzioni officiate con la glaciale impassibilità di un burocratico boia o un invasato giudice dei destini umani sottomessi alla pena capitale (in questo, simile al Tony Manero (2008) di Pablo Larraín, Saeed è una disumana e delirante personificazione di uno Stato serial killer come l’Iran, che ad oggi detiene il record mondiale di condanne a morte e prigionieri giustiziati).

Abbasi pedina e immerge i vagabondaggi di Saaed in un nero notturno di marginalità derelitte e vite residuali allo sbando nella solitudine della periferia (quasi tutte le ragazze di strada sono smunte figure catatoniche, abbandonate a se stesse e schiave dell’oppio), squarciato da lampeggianti aloni verdi e rossi che avvolgono le inquadrature e inondano le disfatte strade cittadine, spettri cromatici che rimandano immediatamente alla dimensione di eruzione del male sotterraneo e di sporcizia infernale di un thriller settantesco alla Taxi Driver (1976) trasferito nelle penombre della realtà iraniana. La stessa lucida follia terroristica di Saeed, nel nome di un disegno di salvezza più grande, lo avvicina infatti sensibilmente al radicalismo sovversivo (e però intimamente reazionario) e alla scissione interiore di un profeta-giustiziere alla Travis Bickle. Con lo stesso anelito alla purificazione di una civiltà percepita come irrimediabilmente corrotta e dunque da ricondurre sui binari della rettitudine mediante un biblico spargimento di sangue, un atto di “giustizia” che Saeed abbraccia da subito in prima persona, senza attendere – anzi provocandola – la venuta di un “un altro diluvio universale” che disinfesti la degenerazione dei marciapiedi.

ALZARE IL VELO (SULLA RAPPRESENTAZIONE)

Abbasi sa insomma cosa vuole dire e sa come dirlo. Dimostrando, pur dentro una storia un filo troppo lineare e programmatica, di aver fatto sua la lezione tematica, emotiva e stilistica del thriller di matrice classica, sapendola filtrare con perizia dentro le complesse dinamiche e il particolare scontro tra civiltà da sempre in atto nelle contrapposizioni divisive che insanguinano il suo Paese d’origine. Pur rivelando immediatamente l’identità del killer, manovra bene la suspense di un canovaccio cupo e crudo, che nella prima parte si appoggia con forza ed evidenza ben riconoscibili a figure tipiche e rotte canoniche del genere. Senza tuttavia compromettere – anzi, amplificandolo al massimo grado – l’impeto politico dispiegato nel descrivere senza fronzoli le peculiarità sociali e antropologiche del contesto iraniano sull’orlo del collasso, su cui si sposta prepotentemente il focus nella seconda parte: tra gli step processuali del dead man walking come ascetico martire, ugualmente mostro ed eroe nazionale, e l’imparziale e impietosa analisi dei suoi effetti collaterali sull’immaginario pubblico, nel cortocircuito impazzito di media, popolo e organi di Stato che ne cannibalizzano la vicenda.

Un mosaico ambientale nel quale le profonde storture ideologiche e mentali, gli squilibri di genere materiali e identitari, l’impiego chirurgico di una violenza irrazionale benedetta dall’alto di un potere millenario, astratto e pressoché invisibile, non sono fattori esogeni di devianza isolata ma appartengono al corpo interno della Nazione, al tessuto connettivo di una popolazione irreggimentata nei soffocanti comandamenti di una persecutoria e onnipresente polizia morale, introiettati nell’inconscio collettivo come un’aberrante preghiera per una buona e giusta condotta di vita. È per questa ragione che viene il sospetto che la condanna di Saeed, lungi dal valere come sentenza riparatrice, sia al contrario la conferma del naturale diritto di veto assoluto sulla vita e sulla morte – lo stesso che Saeed crede di amministrare impunemente in nome di Dio – di un potere che si autoassolve, facendo sparire per sempre dal dibattito pubblico – alla vigilia di importanti elezioni – uno scomodo corpo del reato, uno strumento di morte che rende pericolosamente troppo scoperta e manifesta l’anomalia normalizzata su cui si regge un intero Sistema di sopraffazione.

La congiuntura temporale e storico-politica che corre parallela agli eventi è non a caso quella che vedette il sostanziale fallimento delle politiche riformiste e modernizzatrici, dei tentativi di apertura al “dialogo fra le culture” dell’ex presidente Khātami, una spinta abortita al cambiamento dal basso che si ridesta oggi alla luce della recente ondata di proteste e indignazione seguita al caso della morte della giovane Mahsa Amiri (nonché agli arresti di illustri personalità artistiche come Jafar Panahi e Mohammad Rasoulof).

Nella cronaca del contemporaneo riflessa nel passato recente, per mezzo di una più che mai attuale storia (vera) di corpi brutalizzati da un Potere assoluto che resiste ad ogni tentativo di sua neutralizzazione, Holy Spider tende un ponte traballante che fa da duro bilancio e termometro sociale di un Paese che sembra impantanato in un arcaico immobilismo senza uscita, eppure continua strenuamente a lottare per veder riconosciuta la sua libertà.

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February 19, 2023
RECENSIONE GLI SPIRITI DELL’ISOLA – DUE MANIFESTI DI SOLITUDINE IRLANDESE

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Siamo in Irlanda, nel 1923, in una modesta comunità agreste sull’isola di Inisherin, arcaico rifugio al largo del corso della Storia e al riparo dai rimbombi di esplosioni e cannoni che giungono ovattati dalla terraferma, in una nazione martoriata dalle ultime offensive della guerra civile. Pádraic (Colin Farrell), al rintocco della campana delle due, invita il più anziano amico e compagno di bevute Colm (Brendan Gleeson) a raggiungerlo all’unico pub nel raggio di miglia, per la solita pinta pomeridiana in compagnia dopo il lavoro al pascolo coi buoi. Colm, uomo prostrato dal grigiore della vita sull’isola, che coltiva la passione della musica e del violino in cerca di più alte aspirazioni, si trincera paralizzato dietro un immotivato silenzio, decidendo di troncare all’istante ogni rapporto con Pádraic: l’amico non gli va più a genio, nulla più vuole saperne di quell’uomo che d’un tratto reputa mediocre e noioso, e minaccia addirittura di tagliarsi una a una le dita delle mani se Pádraic non rispetterà la sua irremovibile volontà di stargli alla larga. È l’inizio di una bislacca e sempre più drammatica, sottile ma aguzza tenzone psicologica rilanciata da uno scorrere di mosse nervose e azioni premeditate, scontri aperti e tentate riconciliazioni, furiose esplosioni di rabbia e inattesi slanci di generosità, in un prosieguo di confronti sbalestrati e azzardate schermaglie avvelenate che stravolgerà imprevedibilmente l’apatica monotonia esistenziale dei due (ex) compari.

Sono di una semplicità disarmante, l’innesco di partenza e la struttura portante di Gli spiriti dell’isola (The Banshees of Inisherin, 2022) di Martin McDonagh (in concorso alla 79ª Mostra del Cinema di Venezia – dove ha incassato il premio alla miglior sceneggiatura – e con tre Golden Globes all’attivo, in attesa di giocarsi le nove nomination alla Notte degli Oscar 2023), ed è sorprendente come da un’impasse diegeticamente improduttiva e (di)chiara(ta)mente antinarrativa, da esigui frammenti di vita isolana (e isolata) di così prosaica e quotidiana banalità, scaturisca repentinamente, con sconvolgente naturalezza pari solo alla brillante e affilata precisione della scrittura, un chirurgico e impietoso congegno drammaturgico che riesce a scavare a fondo – grazie soprattutto alla sommessa grandezza dei due magnifici interpreti: granitico e incombente Gleeson, pavido e stropicciato Farrell – nelle pieghe di una profonda, speculare e irriscattabile alienazione, che vede emergere e cozzare tra loro le ragioni (?) più intime e nobili come le più rozze e mal riposte, i sentimenti meno ammissibili e più contrastanti, i più candidi e infantili bisogni d’amore e pacificazione e le spinte autodistruttive più impensabili e irrazionali.

Si arriva fino all’assurdo pur di scongiurare, o almeno tamponare in qualche modo, il desolante senso di vuoto che cinge i personaggi, quelle latenti e aleggianti pulsioni di morte che li insidiano e li sferzano come venti di tregenda, nella lenta, appartata e in fondo futile agonia routinaria di Colm e Pádraic, che avvicinano un destino vertiginosamente sospeso sullo strapiombo del nulla, ed esposto all’erosione delle coscienze, come fosse pericolosamente affacciato sulle maestose e ripidissime scogliere delle Aran Islands.

IL CIELO (SCURO) D’IRLANDA

Dopo la suggestiva trasferta nel neo-noir fiammingo di In Bruges – La coscienza dell’assassino (2008) – da cui è prelevata di peso, e venata di ulteriore immalinconimento, la prodigiosa alchimia e la sapida instabilità del composto attoriale Farrell – Gleeson -, e le due diverse incursioni hollywoodiane (il patinato e fumettoso metacinema pulp di 7 psicopatici (2012) e il notevole south–western di epica suburbana e nuove umanità di frontiera Tre Manifesti a Ebbing Missouri, 2017), Martin McDonagh torna alle origini e alle radici della sua terra di provenienza (la casa dei genitori è situata poco lontano dal set del film), concludendo al cinema con The Banshees of Inisherin il terzo ideale pannello della sua Trilogia delle isole Aran, a seguito delle pièce teatrali di notevole successo Lo storpio di Inishmaan (The Cripple of of Inishmaan, 1996) e Il tenente di Inishmore (The Lieutenant of Inishmore, 2001).

Si tratta con ogni evidenza del suo film più sentito e personale, il più stilisticamente pulito, maturo, coerente e compiuto. Un ammirevole lavoro in equilibrio tra sottrazione e penetrante potenza di sguardo che nell’ampiezza del quadro e nella concretezza di dettagli coglie immediatamente la sostanza di un preciso mondo antropologico setacciato nelle sue arrovellate dinamiche interne. Nei rimandi tra il dialogare caustico e abrasivo e il soverchiante accerchiamento di un paesaggio immenso dagli echi misterici, la narrazione densifica e ispessice di verità ridicole e di dolenti contraddizioni umane il reticolo di relazioni spezzate dalla trama e intrecciate all’allegoria storica e politica con la trasparenza di toni mai caricati (la follia cronica e irreversibile dei conflitti intestini, l’eterno ritorno alla condanna dei troubles tra repubblicani e lealisti irlandesi sul patrio suolo).

In una al contempo terragna, evocativa e simbolica ricostruzione ambientale di grande pregnanza e atmosfere sapientemente sfumate nel folklore locale (è forse l’anziana signora McCormick la stregonesca banshee che attende i pellegrini sulla strada, sorveglia i destini e presagisce segnali funesti, protetta dal suo mantello come una beffarda morte bergmaniana?), che trova nell’ostico, aspro e ruvido isolamento del paesaggio insulare irlandese il correlativo del duro e inconciliabile ripiegamento interiore, dello scivolamento nella reclusione più solitaria che arriva ad intaccare e corrodere l’equilibrio dei personaggi.

L’EPICA DEI DUELLANTI DA PUB

McDonagh dispone un’ipnotica e avvincente successione di tempi, temi e snodi narrativi aperti all’ambivalente e all’imponderabile, facendo calare sontuosamente, nei momenti nodali, una lenta, smorzata eppure pesantissima tensione che lavora pazientemente ai fianchi i corpi e i caratteri, dominati dal conflitto di austeri controcampi e primi piani nitidi e solenni che rafforzano valenza e nettezza delle opposizioni, il duello delle distanze prossemiche e l’elastico della continua dissoluzione – ritrattazione del legame di Colm e Pádraic, richiamando risonanze mitiche (quasi che i due fossero bizzosi, irosi e piagnucolosi titani ubriaconi rimpiccioliti sullo sfondo della natura imperiosa), conferendo ai due contendenti un’emblematica imponenza sminuita di figure archetipiche da parabola biblica deragliata, con l’irruzione della violenza fratricida nella bonomia dell’animo mite e nella quiete apparente di un paesaggio bucolico in realtà cupo e frastagliato di ombre.

Dentro parentesi raccolte e introspettive ma nondimeno intense, feroci e vibranti, equamente scisse tra il senso fisico e istintuale racchiuso nei gesti-limite (incarnati da Colm) e il piglio delle riflessioni di bassa e pigra filosofia di vita che angustiano l’inetto e debole Pádraic (quasi ogni scena chiave del film è un confronto dialogico, verbale o confessionale tra due personaggi su sponde dialettiche opposte e incompatibili). A parte la fiera e intelligente caratterizzazione di Siobhán, la sorella di Pádraic (una splendida e combattiva Kerry Condon al centro di un sanguigno e tenace percorso di autentica emancipazione, senza alcuna riverenza di maniera alle quote di metoo-cinema), non c’è alcun personaggio davvero positivo e disponibile alla facile pietà e all’empatia a buon mercato dello spettatore. Anche la spavalda ingenuità dell’eccentrico e rozzo fool del villaggio Dominic (un Barry Keoghan marginale, ma decisamente in parte con quegli occhi guizzanti e l’imprendibile faccia da schiaffi) riporta una volta di più la fragile e vulnerabile tenerezza, la malinconia inconsolabile delle illusioni irrealizzabili e pertanto destinate ad estinguersi tragicamente.

McDonagh dispiega e dilata fino alle estreme conseguenze un crudo impianto drammaturgico ingessato in un sardonico ghigno nichilista e intriso di co(s)mico pessimismo umano – sinistramente innervato dallo zoppicare insinuante dello score coeniano di Carter Burwell, sospeso tra suoni crepuscolari e funerei come una processione notturna sui ciottoli -, che significativamente si adagia sull’inerzia incorreggibile e sull’inedia immobile di personaggi ridicoli, patetici e indifesi o impropriamente superbi e velleitari, che abitano faticosamente un mondo sperduto di piccole e grandi ambizioni, attività, svaghi e rituali immutabili, collocati al di fuori del Tempo e della Storia eppure vivamente e dolorosamente presenti nel riportarne su di sé, e incarnarne incisi sulla propria pelle, gli echi, le storture, i tagli, le ferite e le malattie (del Secolo).

Il regista sta seduto a osservare curioso, a distanza imparziale pur se attaccato ai personaggi, divertito e impassibile, senza accessi gridati – proprio come le banshees irriverenti richiamate da Colm, che hanno smesso di urlare i propri ammonimenti, annoiate dalle sorti umane sempre uguali a se stesse – questo spettacolo di varia e tribolata umanità vanamente impegnata a produrre uno scarto dal torpore annichilente che la opprime, in cerca di una libertà possibile nella dimensione di elevazione spirituale garantita (?) dall’immortalità della creazione artistica (è anche, in filigrana, il gesto poetico, stilistico e politico preso in carico da McDonagh), che potrebbe riscattare la noia respirata come l’aria e l’irrilevanza di minuscole vite gentili ma inutili, destinate a essere dimenticate per sempre (è l’arco narrativo accarezzato da Colm nelle corde del suo violino, componendo i tre atti della ballad che dà il titolo (originale) al film).

Gli spiriti dell’isola segue così l’ansiogeno zigzagare dei moti di incoscienza e l’emotività pendolare dei suoi personaggi oscillanti e insoluti. Perlustrandone gli scatti e le pause, le intemperanze infiammate (un altro ribelle incendio catartico che segna l’acme dello scontro nemici-amici, dopo quello che in Tre manifesti a Ebbing, Missouri Mildred Hayes appiccava alla incontestabile Legge della stazione di polizia) e le tregue provvisorie, senza mai forzare la mano del plot in direzione della scena ad effetto, del twist decisivo e del climax terminale ad ogni costo.

Aspettando semplicemente che premesse, rivendicazioni, dichiarazioni e velati avvertimenti di una contesa prorogata facciano il loro irresoluto corso incanalandosi nell’eterno, incompiuto e sempre rinnovato gioco incomprensibile dei duellanti per scelta, destinato a non esaurirsi e a riproporsi ciclicamente, come un’alta o bassa marea che bagna la spiaggia da cui si contempla un orizzonte di fuga impossibile. Certe cose non si superano, e va bene così. Lo dice Pádraic, come un’epigrafe e un epitaffio della lotta perenne e inesausta dell’homo homini lupus delle terre d’Irlanda che condivide il focolare con la docile asinella: «Some things there’s no movin’ on from. And I think that’s a good thing».

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February 5, 2023
RECENSIONE GODLAND – NELLA TERRA DI DIO… E DEL CINEMA ALLA FINE DEL MONDO

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L’islandese Hlynur Pálmason approda con il glaciale e magnifico Godland (presentato a Cannes 75 nella sezione Un Certain Regard, e di recente proposto nel fuori concorso del 40° Torino Film Festival) al terzo lungometraggio, alzando decisamente la posta e le ambizioni filosofiche, stilistiche e teoriche rispetto all’esordio (la caustica e surreale commedia nera Vinterbrødre/Winter Brothers, 2017) e al precedente lavoro, l’apprezzato thriller drammatico e introspettivo A White White Day – Segreti nella nebbia (2019), vincitore del 37° Torino Film Festival: la brutta storia di un ex poliziotto vedovo alla deriva (Ingvar Sigurðsson, attore feticcio di Pálmason, che in Godland ritorna nel ruolo urticante e cruciale della guida locale Ragnar), che già incubava il tema dello smarrimento del singolo, della perdita d’innocenza e della caduta nell’abisso morale dell’uomo probo, prigioniero nello spazio aperto di una solitudine alienata, esacerbata e infittita dalle nebbie avviluppanti e lattiginose di un paesaggio specularmente ostico, impervio e desolatamente sconfinato, come un autistico non-luogo del corpo ferito e dell’anima abbandonata che perdono insieme la via della rettitudine.

Nella calma piatta e immota di un tempo sospeso, incuneato in un isolamento materiale e interiore eternamente uguale a sé stesso. Quasi impermeabile allo scorrere delle stagioni e all’eruzione dei moti di spirito, squarciato all’improvviso dalla lenta, meditata ma inesorabile discesa in un deviante maelstrom di ossessiva violenza privata, tanto autodistruttiva quanto immoralmente catartica (proiettata nell’immagine di un sasso che rotola nell’irreversibile precipitare degli eventi, che la cinepresa di Pálmason coglieva nella sua traiettoria metaforica)

Elementi e contrasti che ritornano con rinnovata prepotenza in Godland, dove il ripido e grandioso scenario naturale islandese (un personaggio a tutti gli effetti, che guida e sorveglia l’azione del film) si srotola all’indietro sulle lancette della Storia fino alla fine del XIX secolo (quando l’isola era ancora sotto la dominazione del Regno di Danimarca, protrattasi fino al 1944), per accogliere sul suo suolo la vicenda di Lucas (il bravissimo, gracile e belluino Elliott Crosset Hove), un mite e disciplinato giovane pastore protestante danese a cui viene affidato il compito di edificare una chiesa e diffondere il messaggio della fede in un remoto villaggio del Nord dell’Islanda, abitato da una piccola comunità di autoctoni che vive in armonia con la natura rigida e incontaminata.

Animato da ferrei principi religiosi e da una salda volontà di scoprire e documentare, come un etnologo-cineoperatore, un’isola e un popolo distaccati da quella che lui considera la civiltà (attraverso i ritratti delle fotografie alla gelatina d’argento, che fissano i passi e le impressioni lungo il suo percorso), vedrà presto infrangersi i suoi piani di proselitismo nella durezza spossante di un nuovo mondo che mette alla prova la sua coscienza sempre più infragilita, come un giunco affievolito esposto alle intemperie, preda del rifiuto di chi non è disposto ad accogliere la pericolosa intrusione dello straniero.

FURORE DI DIO E FORZE DELLA NATURA

Il viaggio di Pálmason e del suo errante pastore – che accorpa la bellissima prima parte del film -, pur sotto le precarie insegne simboliche (la croce di legno dispersa in mare) di una (vana) missione di matrice fideistica e spirituale, ha qualcosa dell’intima connessione con e della profonda ossessione herzoghiana per l’esplorazione materica e trasfigurante della natura laica, primigenia, non addomesticata da astrazioni trascendenti, false idolatrie e credenze superiori (l’unico fattore umano di esorcismo della potenza imperscrutabile e misterica della natura, sono le cantate e i racconti folkoristici – quasi delle ghost stories locali – fatti dallo scontroso Ragnar davanti al fuoco).

In un paesaggio alterno tanto brullo quanto vivido e rigoglioso, spaventosamente vergine e inospitale, senza scorciatoie né appigli di salvataggio, suggestivamente variegato e palpitante, tra rocce titaniche, verde selvatico e ghiacciai distesi all’infinito, come un’eterna cascata o un vulcano inesauribile, un assillante vento contrario che resiste all’avvento brutale e coercitivo della modernità.

Lo spirito (guida) di Herzog si riscontra sia nella volontà di intraprendere un più faticoso e personale cammino di conoscenza fuori dalle rotte comunemente battute (“Perché non siete arrivato fin qui via mare?”, domanda a Lucas il capopopolo Carl, ospitandolo alla sua tavola), catturando una memoria visiva e antropologica fatta di istantanee fotografiche (Lucas, che ancora non può disporre dell’occhio del cinema, si trascina ostinatamente a spalle l’ingombrante armamentario del rudimentale dagherrotipo a lastre di vetro).

Sia nel tema tipicamente herzoghiano dello scontro tra natura e cultura (arte, fede o razionalità), che si incardina nel progetto – fallimentare perché moralmente arbitrario, e in fondo folle – di edificare una qualche forma di civiltà (?) in uno spazio libero e genuinamente selvatico, che non può essere in alcun modo assoggettato alle megalomanie e alle dottrine ideologiche inventate dall’uomo.

A ben vedere, pur con minor visionarietà e impeto di conquista delirante, ma con medesima volontà di affermazione e malriposto senso di superiorità (morale), nel suo compito di fondare la chiesa “al centro del villaggio” di autoctoni islandesi, Lucas non è troppo dissimile dal Fitzcarraldo del film omonimo del 1982, nel suo sogno di erigere un teatro dell’opera nel mezzo della giungla peruviana (con gli stessi ostacoli e la radicale incomunicabilità con i nativi che incontra Lucas nel portare a termine il suo disegno).

Ci sono frangenti di poetica stasi contemplativa e fugaci indugi impalpabili di stampo quasi malickiano, ben inseriti nel racconto e impressi nella ruvidezza del particolarissimo e ibrido ambiente nordico (la morbida e amplissima panoramica sull’orizzonte desertico, che si allontana dalla processione a cavallo dei pionieri in colonna per arrivare lentamente ad abbracciare il primo piano di un Lucas esangue e febbricitante riverso sul terreno, nella scontrosa e muta indifferenza della natura circostante).

CONFINI DEL WESTERN, CANCELLI DEL CIELO

Le scene a tavola negli interni domestici dell’abitazione del patriarca Carl, sono immerse in una solennità di dialoghi allusivi e velatamente ammonitori, e in un nitore di controcampi ieratici che rievocano le tensioni familiari, le rigide dinamiche sociali, i dubbi impronunciabili tra il mistico e il mondano, tra l’adesione alla vita agreste e l’anelito alla trascendenza, derivanti dall’abbagliante rigore formale del Dreyer di Ordet (1955).

Le scene di ballo e di convivio gioviale di gruppo nel giorno di festa, tra i prati affacciati sull’Oceano e le spoglie incompiute della chiesa in costruzione, raccolgono il senso di una piccola e operosa epica umana in via di (ri)fondazione, lo sviluppo di una ristretta comunità all’apparenza placida e solidale ma perennemente sull’orlo della diffidenza e del pericolo a contatto con l’invasione esterna. Quasi che Pálmason volesse qui rievocare le atmosfere da paradiso perduto – e presto immerso nel sangue di segrete faide – di un film come I cancelli del cielo (1980) di Michael Cimino, solamente trasferito nell’asprezza della wilderness islandese e nell’essenziale ermetismo stilistico del regista nordico. Un impianto che apre al baratro della caduta nel peccato e nel crimine contro l’uomo senza accessi gridati e magniloquenti, ma con lo stesso, ineluttabile e impercettibile corso degli eventi con cui la natura assiste impassibile al mutare delle malformazioni endemiche della terra. Accogliendo il corpo e il destino dell’uomo come una naturale sostanza riassorbita da fiori ed erbacce.

La cinepresa attenta, discreta ma ultrasensibile di Pálmason (i sinuosi carrelli panoramici, le cangianti sfumature nitide e caliginose dello splendido 35 mm di Maria von Hausswolf), tra POV a strapiombo e l’installazione minuziosa nelle asperità dei dettagli carnali e materici, esplora con lo stesso cupo e meravigliato sense of wonder – insieme ai suoi pellegrini in transito – l’immensità suggestiva degli scenari scoscesi e perigliosi e la rustica quotidianità dei quadretti antropologici, che si insozzano a contatto con l’emersione dei germi del male al loro interno. Senza attardarsi nella tentazione del lirismo e negli eccessi osservativi dello slow cinema naturalista formato road-movie montano (giusto il tempo di fare una rapida ed emblematica fotografia rappresentativa, verrebbe da dire), e anzi tenendo sempre a fuoco l’intaglio delle psicologie e l’insorgere del dramma, con ammirevole economia descrittiva e la potente sintesi espressiva di un ascetico e sensuale western esistenzialista alla fine del mondo.

In questo senso, la concisione del formato quadrato 1.33 : 1 (come nell’italiano Le otto montagne di Van Groeningen e Vandermeersch), che ricalca la cornice delle fotografie, scongiura l’espansione improvvida e le inutili divagazioni dello sguardo nell’orizzonte della cartolina turistica vintage, per rintracciare piuttosto le connessioni intime e ristrette tra i personaggi e il paesaggio ambivalente, a loro misura, che li alleva e li accerchia come nel rifugio di una grotta, protettivo e minaccioso. Arcaico, muto e brumoso ma anche vivo e guizzante come un fervido brulicare di insetti.

Una natura che quasi per osmosi si insinua nelle membra stanche di coloro che la attraversano e vi pestano sopra i piedi, ammantando di oscuri simboli e sinistri presagi i sogni offuscati da strane visioni (il racconto di Ragnar sul viandante inquietato dai gemiti delle anguille che si accoppiano lascivamente nelle acque dell’Oceano, preludio all’onirico sgomento di trovare la moglie circuita in un gorgo sessuale dai contadini del villaggio: concrezione di represse paure fantasmatiche sull’inafferrabilità di un femminile che, in una società ancora retriva, è percepito come minaccioso attentato alla virilità).

Il tipico respiro narrativo allentato e riflessivo di Pálmason si distende qui a pieni polmoni in un intrigo ferocemente robusto e appassionante, implacabile e ferale come una secca parabola evangelica e bucolica che volge al nero, immersa in un’amarezza sconsolante, decisamente lontana da toni elegiaci. Dove la densità e la ricchezza dei temi e dei motivi trovano uno scrupoloso equilibrio tra l’avventura nell’ignoto e il violento apologo confessionale della morale decaduta, tra la portata tecnica e teorica del discorso sulla produzione (e la conservazione) delle immagini e la riflessione sul crogiolo linguistico delle doppie identità meticce (danese e islandese) che cozzano tra loro sulla superficie della stessa “terra malformata” contesa e condivisa: la traduzione letterale incarnata nella scissione della Vanskabte Land (danese) e della Volaða Land (islandese), che eludono il riferimento divino contenuto nel titolo internazionale Godland. Come se Dio, qui, in questa landa magmatica, vischiosa, instabile e ribollente come lava, in una costante palingenesi di zone a rischio che emanano odori acri e tali da far impazzire l’uomo, portandone allo scoperto la natura ferina e pulsionale nascosta sotto gli abiti civili, non potesse abitare, attecchire, mettere radici. Così come su uno spoglio deserto di sentimenti raggelati (l’impossibile mélo di Lucas con Anna), l’uomo di (poca) fede non può edificare le sue fragili e infondate certezze.

FEDE NELLE IMMAGINI: VENGA IL TUO REGNO PER UN CAVALLO

Il cavallo, un po’ come in Nope di Jordan Peele, è assunto in Godland come la figura simbolica centrale per una riflessione teorica sulle immagini e la loro sopravvivenza, sulla riconfigurazione di un’icona tipica del western (Lucas, meglio ricordarlo, ha immancabilmente problemi a domare i cavalli, fino ad essere disarcionato), la cui traccia visiva si presta ad un discorso sulla sedimentazione delle memorie saggiate come strati di fossili rinvenuti sul terreno (più ancora che come fotografie di un’altra epoca dischiuse dalla scatola narrativa).

Il montaggio di ripetute immagini in plongée – e in timelapse – che Pálmason dispone come un’autopsia visuale sulla carcassa del cavallo in decomposizione, è come se racchiudesse una documentazione testamentaria, in tempo reale, sull’ineluttabile decorso trasformativo della natura, sulla deperibilità della materia organica che non può scampare alla morte al lavoro insita nello scorrere delle immagini. Come un controtipo a rovescio delle celebri cronofotografie di Eadweard Muybridge (1830 – 1904): in cui la successione del profilo del cavallo, in corsa impetuosa e stilizzata, creava al contrario, per la prima volta con tanta evidenza nel precinema, l’illusione e il senso di progressione del movimento che avrebbe presto preso vita su uno schermo.

Un’ideale corsa verso la nascita del cinema di là da venire, che invece Pálmason – da dentro un universo narrativo in cui il cinema, diegeticamente, ancora non esiste, ma si manifesta solo dall’alto del suo gesto registico – rappresenta nel suo moto contrario, come dentro un imperituro fermo immagine rianimato dal nostro sguardo: ingessando la posa in quella del cadavere che da un frame all’altro si smembra e si dissolve (e allo stesso tempo si eterna sulla pellicola). Raggelando il movimento nella fissa immobilità dell’animale morto, che progressivamente, a intervalli regolari di tempo, si disfa sotto i nostri occhi. Spolpato nelle carni e disgregato nelle ossa dall’azione del tempo e degli elementi naturali. Come accade, in significativo parallelo, all’uomo stesso.

In una prassi teorica esibita senza sottolineature forzose ma in modo netto e trasparente, Pálmason, quasi aderendo in maniera diligente e cristallina al complesso della mummia di Andrè Bazin (la connaturata predisposizione delle immagini fotografiche a imbalsamare il reale, sottraendolo all’azione disgregatrice del tempo), ci mostra – anche nel suo fallire, nel suo esaurirsi – la preziosa e fondamentale capacità originaria dell’occhio del (suo) cinema, nel riportarci l’immagine – e il relativo immaginario – di un mondo che diversamente non esisterebbe (più): fissare per sempre sulle lastre del tempo quei piccoli soggetti sull’enormità dello sfondo (il montaggio a ritroso sulla galleria di personaggi ritratti dalla camera di Lucas), altrimenti destinati a scomparire per sempre nella vastità immortale del paesaggio.

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January 10, 2023