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  • Recensione The Fabelmans – Il ragazzo con la macchina da presa

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    L’amarcord-movie intimo, introspettivo e retrospettivo, più o meno metafilmico, è ormai un diffuso sottogenere del cinema contemporaneo, col quale autori maturi e affermati rivisitano in prima persona – appena occultati sotto un acerbo alter ego finzionale – le difficoltà, i sogni e le speranze della crescita, le radici familiari e identitarie, il background esistenziale e l’origin story del mestiere intrapreso. In cerca delle preziose scintille memoriali disseminate lungo il racconto di formazione emotiva ed educazione cinematica, che ne ha favorito e guidato le scoperte, le epifanie e il percorso da predestinati, o da fulminati strada facendo, sulla via della settima arte che li ha consacrati all’adorazione delle platee internazionali.

    Dopo Belfast di Kenneth Branagh, È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino, Licorice Pizza di Paul Thomas Anderson, e, in toni e forme diverse, Empire of Light di Sam Mendes, Bardo di Alejandro González Iñárritu e Armageddon Time di James Gray, anche il regista per antonomasia, il più celebre e popolare al mondo, Steven Spielberg, si cimenta in The Fabelmans con la malinconica, sofferta e affettuosa rievocazione autobiografica del suo passato personale, familiare e professionale.

    Attraversato dai folgoranti baluginii di luce della magia del cinema alla maniera degli accecanti flash prodotti dagli spari dei pistoleri nel B-western da cortile che l’aspirante giovane cineasta Sammy Fabelman (un ottimo e vulnerabile Gabrielle LaBelle) gira con amici e parenti, con le puntine da disegno che bucano la pellicola scavandovi all’interno una luminosa fenditura di senso aggiuntivo. Accrescendo la suspense, l’epica rozza ma irresistibile della narrazione, l’immedesimazione complice e sbalordita degli spettatori, rapiti e disposti a sospendere l’incredulità anche di fronte ai trucchi più semplici, come zampilli cascanti di gelato trasformati in disgustosa cacca d’uccello in caduta libera sui ragazzini in spiaggia (i primi colpi dell’arte della narrazione spielberghiana e della sua stupefacente effettistica a misura d’individuo).

    IL PIÙ GRANDE SPETTACOLO DEL MONDO

    Il racconto si apre nel New Jersey in un freddo gennaio del 1952, dove il bimbo Sammy Fabelman è accompagnato per la prima volta in una sala cinematografica dai genitori (gli ottimi Paul Dano e Michelle Williams). Terrorizzato dall’imponenza delle figure gigantesche e torreggianti del grande schermo, che è per lui un’arcana grotta del mistero, su cui scorre il clamoroso crash ferroviario de Il più grande spettacolo del mondo (The Greatest Show on Earth, 1952) di Cecil B. DeMille: l’immagine catastrofica del treno che travolge a tutta birra l’auto e i convogli sui binari, si fissa negli occhioni spalancati di Sammy in una fatale scena primaria che si schianta sul suo volto e si imprime all’istante nella sua mente con la forza di una pellicola impressionata. 

    Un incredibile incidente di percorso che mette in moto la vivace immaginazione del bambino, al tempo stesso turbato e affascinato. Un traumatico Big Bang che lo scuote con uno shock di tale inaudita potenza (“la persistenza della visione”, spiega suo padre) da spingerlo a rimettere in scena quanto visto con un modellino-giocattolo, fatto correre in pista nel garage di casa. E a filmare il tutto con una cinepresa 8mm, per imbrigliare la pericolosa eccedenza di un sogno più vero del vero, finalmente catturato e addomesticato dalla coscienza. 

    Il battesimo del fuoco – con l’accecante luce del cinema – è avvenuto: per Sammy è solo la prima fermata verso il compimento di un impeto visuale e di un incontenibile temperamento artistico, il primo step di un apprendistato umano e lavorativo nell’universo delle immagini. In un viaggio che sarà tanto appagante quanto accidentato, in cui imparerà a rielaborare gli inevitabili scossoni e i manrovesci della realtà con la stessa provvidenziale sensibilità che immette nella costruzione della grande illusione del cinema. 

    LA CONQUISTA DEL WESTERN

    Appoggiato alla (ri)scrittura calibratissima e mai appesantita di Tony Kushner, lo stile adottato da Spielberg nel rimaneggiare una materia iconica e imperitura, fluttuante e incandescente come il cinema da lui amato e imitato – ripercorso col filtro altrettanto flagrante, ma sfuggente e ingannevole, di ricordi ed esperienze personali, mascherati come un velo o una lente posta davanti all’obiettivo (e al noioso diktat dell’obiettività) -, è quello di un’equilibrata classicità, piana e lineare ma di sicuro impatto per lo spettatore, che in ogni frangente aderisce senza sforzo alle amabili insicurezze e allo stupore meravigliato di Sammy. 

    Con la difesa positiva e la strenua conservazione (in video) della dimensione infantile, mai banalmente regressiva, che da sempre marchia di autenticità perduta il cinema umanista e immaginifico di Spielberg. Il biopic buffamente camuffato, e la psicanalitica auto-fiction infusa di mitologie del cinema e inevitabili esigenze drammaturgiche, non perdono mai la bussola del coinvolgimento narrativo, evitando che il piacere del racconto affoghi nell’eccesso compiaciuto di citazionismo isterico e traboccante. 

    The Fabelmans certifica una volta per tutte ed eleva al massimo grado ciò che Mauro Resmini, nella sua monografia, individua come un tratto fondamentale del regista: la cinefilia di Spielberg “non è quella gelida del postmodernismo, puntellata da citazioni e inside jokes.  […] Si tratta piuttosto di una cinefilia “di mezzo”, emozionata e partecipe, naturalmente incline ai generi (il western, il film bellico, il film d’avventura, i b-movies di fantascienza) e perdutamente innamorata dell’epica di John Ford, Victor Fleming e David Lean. Così, più che riflettere sul cinema attraverso la cinefilia, Spielberg istintivamente confonde l’uno nell’altra, nell’infinita ricerca di un modo di raccontare che copra l’abisso tra suggestioni personali e miti universali” (Mauro Resmini, Steven Spielberg, Il Castoro cinema, 2014 ).

    Spielberg staziona dunque dentro i grandi generi classici solo il tempo che gli serve a inquadrarne i tratti formali e gli stilemi fondanti per lo sviluppo del suo io registico in fieri, espresso dal suo imberbe alter ego Sammy, in ammirazione ed emulazione dei padri nobili che riuscirà perfino a incontrare: il western fordiano di Ombre Rosse (1939) rifatto in carrozza di seconda mano, con le infiltrazioni a mano armata e l’epica dei duelli di L’uomo che uccise Liberty Valance (1962). E poi il film di guerra, con le lacrime vere che si distendono sugli spari e la polvere, coprendo la strage degli uomini, aprendo all’empatia della compassione umana sul campo di battaglia, che il nostro regista dispiegherà in opere come Salvate il soldato Ryan (1998).

    A SCUOLA DI CINEMA

    Oppure richiama un genere per ripensarne gli stereotipi, come nel godibilissimo segmento high-school movie dal sapore vintage (più che il ballo in palestra del suo West Side Story, richiama certe amare o nostalgiche atmosfere da prom night di vecchi compagni di scorribande come George Lucas (American Graffiti, 1973) e Bob Zemeckis (Ritorno al futuro, 1985). In cui le canoniche macchiette del loser bullizzato e dell’atleta belloccio vengono scombussolate, grazie alla duplice capacità rivelatoria e quasi medianica del cinema di registrare al tempo stesso un’impassibile verità in trasparenza e un surplus di realtà aumentata celata a un primo sguardo. 

    Può sembrare incongruo che il prestante e ottuso bad guy Logan, bel tomo tutto cazzotti, machismo e vessazioni fino a un attimo prima, mostri poi una finissima e sorprendente capacità di autoanalisi emotiva, angosciato all’improvviso dalla insostenibile perfezione aurea dell’immagine del suo doppio di celluloide, brillantemente colto dall’occhio partecipe – quanto involontariamente? – della cinepresa di Sammy. 

    Ma il punto è che Spielberg vuole illustrarci come il cinema sia al tempo stesso il canale privilegiato in cui riversare e sciogliere tensioni, conflitti e abusi subiti nella giungla della vita reale, e uno strumento trasfigurante di diagnostica interiore così esatto, potente e trasversale da essere addirittura in grado di bucare la corazza di stolida aggressiva e smania predatoria di uno come Logan, il più stronzo di tutti, consentendogli di accedere a un’impensabile visibilità del sé, e a una complessa e problematica re-visione della sua identità, tutt’altro che granitica e muscolare.   

    SPIELBERG FAMILY VALUES 

    La parte più strettamente privata del vissuto di Spielberg emerge invece in una descrizione umoristica e disincantata del milieu ebraico di origine, radunato negli aspri e divertiti confronti al tavolo della cucina (tra tovaglie e stoviglie di carta, perché le mani da pianista della mamma non vanno certo usurate nel lavaggio dei piatti). Con la nonna paterna interpretata dalla simpatica Jeannie Berlin, che rimodula un ruolo di cinismo senile simile a quello offerto in Cafè Society (2016) di Woody Allen. Spicca soprattutto il siparietto confessionale, velatamente surreale – come in un dialogo dei fratelli Coen -, nella funambolica incursione del sozzo e stramboide zio Boris (Judd Hirsch), sgarruppato ma acuto sopravvissuto circense, che redarguisce e incoraggia la vocazione di Sammy, presagendo strappi e ferite dolorose di chi come il nipote ha davanti il glorioso ma travagliato destino dell’artista. Un’inedita, per certi versi insospettabile, chiave di mordace e stralunata commedia umana spielberghiana, che fa il paio con l’irrisione della devozione religiosa nella scena della fidanzata innamorata – e per nulla timorata – di Gesù, che ruba un bacio a Sammy con la scusa di soffiargli in bocca lo Spirito Santo.

    SCENE MADRI E CINE-PADRI

    La madre di Sammy, Mitzi, è l’architrave centrale dell’intreccio, figura fondamentale a cui il regista ritorna per perdonarla idealmente (come in preciso dialogo del film), e assumerla come irrinunciabile e protettivo spirito guida di tutto quanto realizzerà da adulto. Perennemente circonfusa da un’aura abbagliante fatta della stessa materia palpitante, irreale e sognante del cinema (“tu mi vedi per quella che sono veramente”, confessa la donna al figlio), come fosse una falena in costumi d’organza, una inquieta e immacolata creatura di pura luce attivata dal proiettore. Un Peter Pan al femminile, del quale Sammy disvela l’ombra scura nelle pieghe delle immagini al rallentatore. Una dolce e testarda eroina di un infiammato melodramma, che abbraccia la quiete domestica ma incrina la patina soft della sit-com innocua e accomodante di Casa Fabelman (curiosamente dissonante la breve scena della fuga in macchina con i figli verso il vortice di un tornado in stile mago di Oz della suburbia, simile alla corsa in auto verso l’incendio delle colline hollywoodiane della schizofrenica madre della piccola Marilyn in Blonde di Andrew Dominik). 

    Una femminilità disarmonica, fragile e tragica, in cerca del diritto alla sensibilità e all’innata vena artistica oltre il dettame sociale, che si dibatte imprigionata come una scimmietta in gabbia in un pastelloso musical drama in technicolor degli anni ’50: luminosa e oscura, soave ed eterea (suona il piano nel salotto di casa col vestito della festa, danza come una delicata vestale notturna in camicia da notte, irradiata dalle luci dei fanali dell’auto davanti al fuoco del campeggio), ordinaria e domestica, affettuosamente familiare e violentemente perturbante, generosa ed egoista, amorevole e respingente. 

    La recitazione intensa e dolente di Michelle Williams, sempre – volutamente – sul filo dell’overacting esagitato e nevrotico, è funzionale a rappresentare proprio l’eccesso sentimentale, dirompente e scomposto del cinema. Il cinema, vuole dirci Spielberg – e non a caso la madre è osservata da uno sguardo bifocale, con ideali flashback retrospettivi (ri)proiettati però al contrario, dal punto di vista del cineasta vergine e ingenuo -, emerge proprio in quest’enfasi emotiva e gestuale che scompagina i composti equilibri di facciata. È questa la sua verità: il quid di sentimento, paura, pazza intemperanza e desiderio sovraccarico incarnato da Mitzi. 

    Complementare alla figura più assente e distaccata, per quanto mai davvero anaffettiva, del padre Burt: inappuntabile, affidabile ed efficiente come una cinepresa che ha tutti i pezzi al loro posto – del resto è lui stesso a rivelarne al figlio tutti i dettagli, con piglio scientifico e ingegneristico -, ma che raramente si accende di vero calore che possa far vibrare e infiammare la pellicola. 

    Servono l’una e l’altra cosa, unite e inestricabili, per fare il cinema: la tecnica e la poesia, il freddo strumento e il cuore pulsante che gli dona vita. Al posto dell’automa meliesiano di Hugo Cabret (2011) di Scorsese, Spielberg mette in moto il meccanismo del tempo perduto e ritrovato riattivando i segreti annidati nel suo umanissimo e imperfetto nucleo genitoriale. Costruisce la sua familiare macchina-cinema sotto i nostri occhi, assemblando nel salotto di casa e al tavolo di montaggio i due pilastri fondamentali della sua esistenza, che si rianimano fuori e dentro lo schermo: l’indispensabile razionalità della tecnica, lo zelo rigoroso del lavoro meccanico (il padre), e l’irrinunciabile fervore artistico e affettivo che carica di vera passione le immagini in movimento (la madre). Traslando il dramma individuale in una storia di riscatto universale in cui tutti possono identificarsi, proprio attraverso il riconoscimento delle verità scomode e dell’empatia naturale che si genera nel contatto – e nel contrasto – con l’evidenza ordinaria e la fantasia strabiliante delle immagini.

    PRIME VISIONI E FINAL CUT 

    The Fabelmans è così un grande film di e sul montaggio. Inteso sia come riflessione pratica sull’arte squisitamente analogica e artigianale di composizione e combinazione creativa dei frammenti che, legandosi, infondono senso e ritmo alle ammalianti motion pictures (molte le inquadrature in dettaglio anatomico sulle strisce di pellicola attaccate al tavolo, lo scorrimento dei rulli, il ronzio dei proiettori), sia come metafora umana e soggettiva dello sforzo terapeutico di Sammy di far disperatamente stare insieme – e insieme per sempre, nell’immortalità non deperibile delle immagini-cinema – ciò che intorno a lui sta inesorabilmente disgregandosi (il matrimonio di Burt e Mitzi, e con esso l’unità della famiglia). 

    E, per estensione, diventa traccia del profondo lavorio interiore a lungo rimuginato e metabolizzato da Spielberg, fino a presentare davanti a un vasto pubblico (come accade più volte all’ansioso Sammy) la sua vita di curiosa e normale diversità come fosse un rewatch di episodi franti e dispersi che si raccordano e saldano in una possibile sequenza compatta e unitaria, sicura e protetta. 

    Un montato felicemente caotico di dolorosi giornalieri quotidiani e inserti fuori posto che trovano una definitiva collocazione nel catartico final cut della materia autobiografica, esorcizzata tra sogno, realtà, ricordi, revisioni e salvifiche manipolazioni ad arte. Girando idealmente la manovella avanti e indietro proprio come al tavolo di montaggio. Restando bloccati con stupore incredulo o intervenendo lucidamente, laddove necessario, per suturare gli strappi e riempire i vuoti di senso.

    SENTIERI SELVAGGI DEL GIOVANE ARTISTA

    Se c’è un motivo stilistico caratterizzante in The Fabelmans, è quello del movimento circolare. Presente, a livello figurativo, nelle numerose immagini delle bobine di pellicola arrotolata, che ruotano e scorrono in tutto il film – nonché nel tracciato ovale del mini-set del modellino ferroviario, con il trenino che, fissato nel filmato di Sammy, gira in tondo all’infinito sul circuito dei binari (prima dello schianto finale) -, emerge con ancor più fluida chiarezza nell’uso ricorsivo della panoramica a 360°, impiegata da Spielberg nei momenti di maggior spiazzamento emotivo del protagonista, idealmente paralizzato al centro di situazioni e scenari più grandi di lui, che gli si srotolano – letteralmente – intorno, causandogli una brusca vertigine. 

    Prima, la cinepresa compie un giro completo attorno a Sammy nel momento in cui questi scopre sbigottito la verità sulla vera natura della relazione della madre con l’amico di famiglia Bennie (Seth Rogen), in una toccante e prolungata scena in montaggio alternato, dove la musica eseguita al pianoforte da Mitzi (il concerto in D minore di Bach) si fa spia del disagio e del precipitare del climax drammatico, sottolineando come incupito commento sonoro le immagini incriminate sotto gli occhi da Sammy. 

    Poi, quando Sammy si trova catapultato nell’anticamera dell’ufficio del burbero John Ford (un David Lynch già di culto, appena nascosto da benda e cappello), il movimento a 360° in semi-soggettiva passa in rassegna le locandine dei grandi capolavori western del maestro appesi al muro, quasi issando il ragazzo alle soglie della giostra del grande cinema, sulle note elegiache (Ethan returns) dello score di Sentieri Selvaggi (1956). L’attesa spaurita di Sammy di ricevere udienza, mentre il venerato maestro, sovranamente distante, si prende tutto il tempo del mondo per accendersi un sigaro con calma olimpica, e la fulminante lezione sugli orizzonti cinematografici appesi al quadro, sono momenti di grandissimo cinema. 

    Ma è forse nella bella e fugace immagine del piccolo Sammy che osserva ipnotizzato lo schianto del suo trenino, proiettato sulle sue piccole dita raccolte a formare un mini-schermo di fronte a sé, che è contenuta la sintesi di tutto il pensiero dello stupore spielberghiano: una salvifica e mirabolante fascinazione ottica che in ogni momento dobbiamo tenere a portata di mano, stretta tra le dita, senza che nessuno possa mai portarcela via.

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  • LE MILLE LUCI DI NEW YORK, NEW YORK – SCORSESE E LA REVISIONE DEL MUSICAL

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    L’ETÀ DELL’INNOCENZA (DEL CINEMA)

    Già prima di New York, New York (1977), qualcosa degli echi e delle atmosfere del musical americano classico fa capolino nell’universo filmico di Martin Scorsese, precisamente nel prologo di Alice non abita più qui (1974): una bambina, mentre è richiamata con insistenza dalla madre in casa per la cena, canta soave e con fare sognante – del resto, porta il nome dell’eroina di Lewis Carroll – nel cortile di una fattoria che sembra fuoriuscita dalla fantasia escapista del Mago di Oz (1939), e immersa nei tramonti carichi e arrossati di Via col Vento (1939). Si tratta di un flashback rigorosamente fleminghiano della protagonista (la Ellen Burstyn de L’esorcista, 1973), una donna resiliente che, invecchiando, ha dovuto rinunciare ai sogni di gloria come artista, per far posto a una scialba esistenza di ambizioni ristrette. 

    È curioso e sintomatico che in questo woman film, immesso negli itinerari di nomadismo esistenziale della New Hollywood, in un registro di quotidianità prosaica e realismo psicologico, i ricordi personali e il “posto delle fragole” di Alice assumano i connotati formali e replichino mimeticamente la messa in scena dei generi del grande spettacolo del cinema classico: il musical e il melodramma (condensati nei loro capisaldi più iconici). 

    La materia con cui sono forgiati i sogni hollywoodiani in technicolor è qui per Scorsese un’affettuosa scenografia mentale, che rievoca un passato individuale e idealizzato fatto di memorie modellate primariamente dal cinema. Un serbatoio di reminiscenze rivissute attraverso la lente dell’immaginario (dell’infanzia), che non può trovare spazio vitale, sbocco e realizzazione compiuta nella dura e adulta realtà di una madre vedova intenta a sbarcare il lunario come Alice. 

    Dopo la discesa agli inferi nella fosca e interminabile notte metropolitana di Taxi Driver (1976), Scorsese, in New York, New York, riparte proprio da qui: dall’inestricabile e divorante antinomia tra l’onnipotenza del cinema – la ricostruzione di un magico mondo bigger than life, tanto potente e protettivo quanto fragile e illusorio -, e l’aspra, indocile dimensione disincanta della realtà pressante e impietosa, che in un coacervo di conflitti, ostacoli e compromessi complica, logora e guasta irrimediabilmente i rapporti umani. Osteggiando la possibilità di conquistarsi un agognato quanto impossibile happy end, se non a prezzo di una rinuncia al romance, sacrificato sull’altare del successo professionale. 

    QUEI BRAVI RAGAZZI (DEL MUSIC HALL)

    La storia prende il via all’indomani della Seconda Guerra Mondiale, e abbraccia l’incontro casuale tra l’irrequieto e imprevedibile sassofonista Jimmy Doyle (Robert De Niro) e la dolce e caparbia aspirante cantante Francine Evans (Liza Minnelli), sullo sfondo di un’affollatissima America festante e ottimista, che intasa le strade e si riversa scatenata a ritmo di swing in una gigantesca ballroom newyorkese. 

    Dopo un estenuante quanto invadente corteggiamento di lui, e un’ancor più goffa e rocambolesca fuga da un hotel, tra schermaglie e provocazioni reciproche i due si trovano a dividere una corsa in taxi, diretti a un piccolo club in cui Jimmy cerca un ingaggio, venendo assunto proprio grazie all’accompagnamento vocale di Francine, che convince il proprietario (il pezzo You Brought a New Kind of Love to Me di Maurice Chevalier rimanda esplicitamente a una scena di Monkey Business – Quattro folli in alto mare (1931) dei Fratelli Marx). 

    Vinte le iniziali riserve per il temperamento sfacciato e assillante di Jimmy, assistendo ai suoi virtuosistici assoli al sax Francine comincia a innamorarsi del suo romanticismo di strada un po’ cialtrone un po’ maledetto: è l’inizio di un sincero ma turbolento sodalizio musicale, di un duetto esistenziale che si rincorrerà nel corso degli anni come un ostinato refrain continuamente spezzato e ricomposto. Un pazzo rapporto che cerca la fusione dell’accordo perfetto (quel major chord fatto di amore, musica e denaro di cui parla Jimmy, non sempre in quest’ordine), come la sublime armonia unificante di melodia e parole. Un impossibile equilibrio tra le ambizioni di celebrità di entrambi e il ritiro a vita privata nel sostegno di affetti autentici ma anonimi. 

    Prodotto da Irwin Winkler e Robert Chartoff, coppia d’oro fresca reduce dal trionfo dei tre Oscar di Rocky (1976) agli Academy Awards del 1977, sceneggiato da Mardik Martin e Earl Mac Rauch, e girato da un Martin Scorsese che, a trentaquattro anni, è all’apice della consacrazione internazionale (l’anno prima, Taxi Driver (1976) ha conquistato la Palma d’Oro a Cannes), nonché vertice riconosciuto della New Hollywood, il film, uscito in USA il 21 giugno 1977, si rivela, un po’ inaspettatamente, un sostanziale fallimento al botteghino: da un budget di quattordici milioni di dollari (molto alto per l’epoca), in sala riesce a rastrellarne appena sedici e mezzo. 

    Tanto che, scottata dal flop, la distribuzione United Artists scorcia notevolmente la pellicola a una copia di 136 minuti (dai 153’ iniziali), e soltanto la riedizione del 1981 reintegra le scene tagliate e restaurate (su tutte, il bellissimo numero musicale Happy Endings, di cui restava solo una piccola porzione nel theatrical cut), consegnandoci il film nel fluviale splendore del suo final cut (164 minuti). 

    THE KING OF MUSICAL DRAMEDY

    New York, New York è al tempo stesso un tributo malinconico, una rievocazione nostalgica da cinefilo dotto e affettuoso, e una lucida e pungente critica revisionista del musical melodrama hollywoodiano, rivisto alla luce ombreggiata del pessimismo sociale contemporaneo (dell’epoca).

    Dall’avventura delle riprese in strada e in esterni di Taxi Driver, Scorsese approda a un film completamente girato in studio, con il cruccio di riprodurre la stessa abbagliante patina cromatica e visuale dei grandi musical del passato, con particolare attenzione all’MGM touch delle opere prodotte da Arthur Freed. 

    Non potendo disporre dell’originale Technicolor a tre bande (allora non più in uso), opta per una pellicola in Eastmancolor single-strip. Ricreando l’effetto cercato già prima di andare in stampa, con il magnifico lavoro sinergico della fotografia di László Kovács (DOP di Easy Rider (1969) e dei grandi registi della New Hollywood come Bob Rafelson e Peter Bogdanovich) e delle scenografie di Boris Leven (Oscar per West Side Story (1961) di Robert Wise), che “dipingono” vistosamente il set e “truccano” artigianalmente il profilmico fino a ottenere l’impasto visivo desiderato (fondamentale, allo stesso scopo, la resa dei costumi rinforzati di Theadora Van Runkle). 

    A partire dalla ripetizione del titolo, allitterato come un ritornello, emerge la doppia natura del film, come se in ogni frammento coesistessero e frizionassero, spalmate in un ideale negativo e positivo fotografico, due parti e due anime di New York, compenetrate l’una nell’altra: quella mitica, artificiosa e sfavillante, in un revival formale che si fa carico dell’omaggio sognante e cinefilo a un’epoca di produzioni ormai scomparse; e quella realistica di scottante attualità, che riporta – filtrata dietro l’ambientazione anni ’40 e ’50 -, un’atmosfera mesta di fine (della fabbrica) dei sogni e di brusco risveglio dalle illusioni di celluloide. In cui emergono il brulicare delle solitudini metropolitane e l’aggressiva esplosione dei conflitti dirompenti e autodistruttivi dei nuovi protagonisti dello spettacolo (e della vita cittadina). 

    C’è dunque un forte contrasto tra il look volutamente posticcio dei fondali artificiali (tersi crepuscoli aranciati, scheletri di alberi tra fiocchi di neve finta, come quella che cade in Incontriamoci a Saint Louis (1944) di Minnelli), i neon monocromatici (il rosso saturo come un allarme di cui è verniciato uno dei locali, restyling chic e ultrapop dell’infernale pub di Mean Streets, 1973), lo squillante décor anti-naturalista dei balletti, e le interazioni dei personaggi dialoganti in foreground, ritratti invece in uno stile cinematico di inquieta e vibrante modernità. 

    Imperniato su schegge di scabro e ombroso iperrealismo, sull’improvvisazione dei dialoghi e lo scontro dei caratteri in disordinata presa diretta. Pieni e vuoti di recitazione spontanea in un documentario di nevrosi attoriali che Scorsese mutua dal cinema d’autore europeo, e soprattutto dal cinema indipendente metropolitano dell’amato John Cassavetes.

    Ogni sequenza sembra contenere l’estetica della vecchia e della nuova Hollywood compresse nello stesso frame, in una coabitazione meta-testuale stridente che spiazzò la gran parte dei critici e del pubblico dell’epoca, decretando il fiasco del film. Oggi comprendiamo invece come questo brusco stacco tra sfondo e figure, riesca a stagliare e a dare ancor più rilievo alla profondità e alla verità dei personaggi agenti in una ricostruzione così marcatamente finta. L’operazione teorica di Scorsese è in anticipo sui tempi, precorre quella tendenza autoriflessiva del citazionismo postmoderno – che esploderà definitivamente negli anni ’80 e ’90 -, in cui il film si forma e ragiona intelligentemente sul precipitato di materiali, influenze e sonorità di cui è composto. 

    Sono ridotti al minimo i primi piani, che intervengono solo nei momenti appartati a più alta incandescenza emotiva (gli occhi di Francine allo specchio, dopo un bilancio esistenziale condotto in silenzio, risistemate le vecchie fotografie). Per il resto, la filologia figurativa di Scorsese ricalca fedelmente le inquadrature e i formati dei film della classicità che intende rievocare, vale a dire il medium shot (la mezza figura) e il piano americano. 

    Molte scene clou e quasi tutti i furenti bisticci della coppia avvengono in auto (chi dei due è alla guida dell’esistenza, e chi, al contrario, si fa trasportare dall’altro come un passeggero, sembra domandare Scorsese?). Persino le riprese dagli abitacoli, con la città all’esterno dell’auto che si srotola scorrendo dai finestrini, impiegano un trasparente rudimentale, decisamente anacronistico per le produzioni anni ‘70.

    A livello tematico, non deve ingannare una presenza maschile esorbitante, opprimente e vessatoria come quella incarnata del Jimmy Doyle di De Niro, sorta di famelico e ostinato lupo di Broadway Street. Come già accaduto in Alice non abita più qui, grazie soprattutto al magnetismo luminoso di Liza Minnelli, Scorsese si concentra piuttosto su un personaggio femminile complesso, sfaccettato e determinato come Francine, che resiste alle gabbie dei ruoli e alle etichette di genere riuscendo ad affermarsi clamorosamente, ben più della sua controparte, nella carriera artistica e imprenditoriale, senza esaurirsi in quei legami materni che pur accoglie, a differenza di Jimmy che li allontana con irresponsabile viltà infantile. 

    BANDS OF NEW YORK

    Jimmy e Francine (splendida l’alchimia allacciata da De Niro e la Minnelli), nelle loro dinamiche scoppiettanti, inscenano un duetto oppositivo tra due diversi modi di reinterpretare lo spirito (del tempo) newyorkese – e americano tout court, per estensione – attraverso la musica: Jimmy, con i suoi assoli sfrenati, imbizzarriti e fuori registro, rappresenta l’irruente sperimentalismo che scompagina le vecchie ballate rassicuranti. Francine è l’eccellente artista pop più legata alla struttura e allo spartito tradizionale della canzone old standard. 

    Per questo insieme sono perfetti e complementari, facendo appunto combaciare la musica (lui) e il testo (lei) di quel capolavoro immortale di Theme From New York, New York (scritta in realtà appositamente per il film da Fred Ebb e John Kander, verrà successivamente registrata e resa celebre da Frank Sinatra, restando tutt’ora, dopo il proclama ufficioso del sindaco Ed Koch nel 1985, inno simbolico della città). 

    Dal piano della relazione individuale, la vicenda di Jimmy e Francine slitta poi sul livello storico e cronologico, per fissare un epocale momento di transizione riguardante il panorama musicale statunitense, che si inserisce come una delle tessere del grande mosaico di Scorsese sulla Nazione americana in evoluzione (sonora): il rapido declino, nel secondo dopoguerra, dell’era delle big band. I grandi complessi orchestrali swing (come quello del trombonista Tommy Dorsey, visibile all’inizio del film), che avevano furoreggiato fin dagli anni ’30, ora in crisi con la chiusura e il calo di appeal delle grandi sale da ballo (qui mostrate con una serie di malinconiche dissolvenze, che contemplano dall’alto il progressivo svuotamento degli avventori in pista), soppiantate dall’avvento di nuovi generi e forme di spettacolo musicale più libere e aperte all’improvvisazione, come il bebop (Jimmy Doyle, in questo, è un precursore alla Charlie Parker) e, più tardi, il rock’n’roll di Elvis. 

    In questa oscillazione tra lo swing da sala e il jazz più innovatore, tra la hit popolare e la ricercatezza stilistica, Scorsese ritrova la dialettica in cui si dibatte la sua opera cinematografica in cerca di un pubblico, tra la natura commerciale e l’afflato artistico, nel dissidio che turba l’anima del regista tra l’essere shooter pop-mainstream o performer autoriale. 

    PLAY IT AGAIN, MARTIN

    La regia mobile, precisa e istintiva di Scorsese è già quella di un maestro alla perfetta sintesi di avanguardia e accademia, che sa giostrare le variazioni compositive, le scale sonore e la scaletta visuale di un film che scorre tra l’happening concertistico e la sua intermission (e intromission) nei drammi privati dietro le quinte. Alterna con sapienza mirabile le ampie scene di massa, con centinaia di comparse in studio, e le sceneggiate dell’intimità da camera, il passo a due della coppia (il bacio prolungato proteso dalla portiera del taxi è una tenera gag) e i balletti coreografici dei figuranti, gli assoli fulminanti di Jimmy (“doppiato” allo strumento dal musicista Georgie Auld) come le esibizioni velate e seducenti della chanteuse Francine (prima dell’esplosione finale con l’imperiosa Theme From New York, New York), lo show rapsodico e accelerato on stage e le pause di mesta e riflessiva solitudine celata alla ribalta. 

    La macchina da presa si aggira attorno al palcoscenico con trascinanti e fluidi movimenti in continuità, come un discreto ma fondamentale special guest del complesso che suona il suo spartito registico di ghost notes, seguendo l’andamento sincopato e improvvisato delle cavalcate jazzistiche. In un jam session stilistica tra le morbide incursioni del dolly e gli stacchi delle panoramiche a schiaffo, in cui anche i cut di montaggio “attaccano” a tempo sui cambi di ritmo – in crescendo o in levare – e sulle acciaccature della colonna musicale. 

    Un tipico e coinvolgente camerawork che Scorsese riproporrà subito nel doc L’ultimo valzer (The Last Waltz, 1978), sull’ultimo live del gruppo rock The Band, e nel ring di Toro Scatenato (Raging Bull, 1980), con la coreografia dei pugni e la danza dei corpi, nello scontro dei pugili, che vengono modulate dai ganci sonori della musica. E che negli anni perfezionerà sempre di più, fino all’apoteosi dell’artificio formalista di Casinò (1995): il punto terminale della sua riflessione – iniziata, forse, proprio con New York, New York –  sul romance cinico, umano e materialista del perdente di successo, bloccato in uno stato di possessiva pulsione infantile (sempre incarnato, non a caso, da Robert De Niro), che finisce risucchiato nelle sirene di un mondo artificiale di pura luce abbagliante, rinchiuso su se stesso e sulle proprie ossessioni, come in un enorme set cinematografico senza uscite di sicurezza. 

    MUSICA PER I TUOI SOGNI (INFRANTI)

    Sono molte le influenze cinefile e i prelievi diretti che Scorsese riversa in New York, New York. La stessa scelta come protagonista di Liza Minnelli – già spumeggiante ballerina del varietà e ragazza in dolce attesa che si dibatte tra amore, vizi e carriera in Cabaret (1972) di Bob Fosse (per cui vinse l’Oscar alla miglior attrice) -, da sola richiama un imprescindibile corpus di opere, una factory (meta)cinematografica e una legacy familiare che hanno fatto la storia della golden age del musical (tra il padre Vincente celebrato maestro e la madre incommensurabile diva ne Il mago di Oz e in È nata una stella (1954) di George Cukor). Mentre Robert De Niro trascina con sé l’irruenza veemente e le terribili fragilità del nervoso e instabile animale metropolitano, già esplorate nelle precedenti prove scorsesiane, con un personaggio sgradevole e esasperante modellato sul fumantino gestore di night club interpretato da Bing Crosby nella musical comedy Cieli azzurri (Blue Skies, 1946) di Stuart Heisler. 

    Lo spunto generale per il plot viene da Musica per i tuoi sogni (My Dream is Yours, 1949) di Michael Curtiz, romantic comedy musicale con la coppia di cantanti Doris Day e Lee Bowman, da cui si riprende il personaggio della vocalist di talento sconosciuta che cerca di sfondare sul palcoscenico, rivaleggiando con un partner invidioso e narcisista, e l’annesso tema delle relazioni private inasprite e disperse nel regime di concorrenza. È un film leggero e tutt’altro che memorabile, ma secondo Scorsese – come spiega in prima persona nel suo doc divulgativo Un secolo di cinema – Viaggio nel cinema americano di Martin Scorsese (1995) -, è esemplare di quel bitter mood del musical Warner del secondo dopoguerra che incrina l’atmosfera luminosa e rassicurante del genere, per evidenziare sottotraccia la crisi dei rapporti e un abisso di disillusione che serpeggia ovunque: quello stesso vento di smarrimento sociale e cupa amarezza che Scorsese registra nell’America degli anni del post-Vietnam e che infonde, camuffato in panni retrò, in New York, New York. 

    Per lo stesso motivo – illuminare le sfumature dissonanti e il lato oscuro di un genere tipicamente solare e speranzoso -, Scorsese fa reinterpretare a Liza Minnelli la canzone The Man I Love, proveniente dall’omonimo film di Raoul Walsh del 1947 (dove era cantata da Ida Lupino), come citazione che si fa latrice dell’elemento di disturbo e inquietudine noir infiltrato nel musical. 

    “MY LIFE IS LESS DRAMATIC, NOT REMOTELY CINEMATIC”

    Nel vorticoso e rutilante numero musicale Happy Endings (opera del songwriting team Fred Ebb – John Kander), inserito a due terzi buoni di film, Scorsese fa invece esplodere, per contrasto, tutta la sfarzosa e incontaminata potenza immaginifica e cromatica del musical lussuoso, levigato e luccicante come un diamante. Una salvifica e splendente isola felice che interrompe il flusso della narrazione, e ribadisce la capacità di evasione, la forza catartica del cinema di rendersi impermeabile e di sanare, almeno sul grande schermo, frustrazioni, conflitti e tensioni insopportabili che restano irrisolte nella realtà. 

    L’entusiasmante balletto è il climax visivo, la mise en abyme che replica la storia del film, il compendio narrativo che riepiloga la biografia e il soliloquio cantato dei sogni di gloria (ir)realizzati dalla protagonista. Modellata sul segmento Born in a trunk di È nata una stella (1954), presenta un florilegio traboccante di suggestioni visive, dalle geometriche coreografie floreali di Busby Berkeley (Donne di lusso, 1935) all’estetica della grande stagione del musical MGM di Stanley Donen (Cantando sotto la pioggia, 1952) e Vincente Minnelli. Proprio Minnelli appare come il nume tutelare più apprezzato da Scorsese: l’immagine notturna dall’alto, con Jimmy che suona il sax circonfuso dalla luce a effetto riflettore di un lampione stradale, richiama graficamente quella dell’esplosivo suonatore di tromba alla finestra di Spettacolo di varietà (The Band Wagon, 1953). 

    Lo stesso, metaforico cerchio di luce che racchiude il malinconico isolamento blues di Jimmy, viene successivamente acceso nel buio graduale di uno studio di incisione, per circoscrivere la conquista dello spot(light) di presenza scenica in solitaria, il “piedistallo” da solista che Francine riesce a conquistarsi salendo in cattedra e di tono sulle note alte di The World Goes Round: il carosello dell’amore, dopo mille giri a vuoto, sembra arrestarsi per fare posto alla consacrazione della fama. 

    “THESE VAGABOND SHOES… THEY ARE LONGING TO STRAY”

    New York, New York è racchiuso in una struttura circolare in cui il finale ritrova i luoghi e la strada degli inizi, ma nel tempo intercorso tutto appare rovesciato: Jimmy rivede Francine dalla platea della stessa ballroom in cui si erano incrociati la prima volta: lui la ammira seduto ai tavolini, ma lei è ormai regina incontrastata e inarrivabile, star del main stage presa a esibirsi nella magniloquente interpretazione della title track del film. Il mesto e imbarazzato rendez-vous che va in scena tra i due nei camerini, aperto con la bella immagine in profondità di campo che, per mezzo di un ideale split screen, riavvicina nel quadro due persone ormai distanti nella vita, è simile all’ultimo incontro, colmo di rimpianti, tra Deborah e Noodles in C’era una volta in America (1984) di Sergio Leone. 

    Sfumato anche l’ultimo, disatteso appuntamento, non resta che il ritorno sul dettaglio iniziale delle scarpe di Jimmy sull’asfalto bagnato (come quelle del fantomatico Harry Lime de Il terzo uomo (1949) di Carol Reed): le impronte di tutto il cammino percorso per ritornare sui propri passi, coi piedi piantati per terra, parzialmente sconfitto. In un vicolo cieco della passione in cui nessuno balla più sotto la pioggia, e il sogno di far risuonare la nota sentimentale del major chord è definitivamente tramontato.

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  • RECENSIONE HATCHING – UNA NUOVA COVATA MALEFICA

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    “La maggior parte di noi ha bisogno di uova.”

    (Woody Allen, Io e Annie, 1977)

    Nella genealogia delle tante aberrazioni familiari e adolescenziali frequentate dal cinema, Hatching – La forma del male (Pahanhautoja), esordio alla regia della finlandese Anna Bergholm, trova il suo ramo di discendenza lungo la linea di sangue dell’horror mother-daughter. Questo sottogenere, caratterizzato dalle unghiacce lunghe del mostruoso artigliate in quel nucleo di realismo contorto e traumatico perfino più terrificante, fatto di legami parentali asfissianti e deviati, ritratti sfibrati e coraggiosi di una femminilità vittima e carnefice, vivide proiezioni psicanalitiche addensate nella cruenta irruzione del soprannaturale, ha sfornato negli anni diverse opere di grande qualità: dall’imprescindibile Carrie di Brian De Palma (1976) a suggestivi epigoni contemporanei come A Banquet (2021) di Ruth Paxton (inedito in Italia) o il più celebre Babadook (2014) di Jennifer Kent. 

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    La protagonista della vicenda è la dodicenne Tinja (Siiri Solalinna), tranquilla ragazzina di un’agiata famiglia che pare incorniciata nella felicità armoniosa di una vita da dépliant pubblicitario del benessere. Governata da una madre social maniac (l’inquietante Sophia Heikkilä) che filma morbosamente ogni momento del quotidiano, e che dietro un’avvenente maschera di modi concilianti e affabile candore cela la feroce determinazione e l’egoismo con cui dirige i rapporti domestici: tradisce senza segreti, e anzi col sorriso sulle labbra, il pietoso e insignificante marito (che accetta passivamente la situazione), scansa l’affetto per il figlio più piccolo e soprattutto segue con attenzione maniacale gli allenamenti da ginnasta di Tinja, in previsione di un’imminente gara. Sottoposta a pressioni enormi, in un’aria che comincia a farsi strana, durante un’uscita notturna dai contorni onirici Tinja finisce a sassate il corvo già agonizzante che poco prima era penetrato in casa sua, scoprendo a fianco della carogna un piccolo uovo, che decide di portare via con sé.

    L’uovo cresce a dismisura e velocità rapidissima, avvampa come una rossa membrana pulsante, dà colpi come un nascituro in grembo, batte come un cuore rivelatore degli impulsi profondi soffocati da Tinja, preme per venire alla luce in orribili forme e rompere il guscio di ipocrisia del nido familiare, verniciato di uno smalto di fintissimo e insopportabile decoro idilliaco. 

    Lo strano ibrido d’uccello (un animatronic opera del designer Gustav Hoegen) adottato e cresciuto da Tinja, sorta di bambola lurida, brutto anatroccolo e animalesco doppio – via via più umano – a cui dare un soprannome come a un’amichetta (Alli), spazzolare i capelli sporchi e radi e medicare le ferite (le stesse piaghe scavate nelle mani della ragazza dai ripetuti esercizi alla sbarra), sta appostato tra gli angoli di casa, fa il bagno in vasca come E.T. e disperde saliva e bave repellenti come un Alien. 

    Nascosto nell’armadio, sotto il letto, aggrappato agli stipiti e alle grucce, pronto a saltare addosso o inseguire alle spalle la minaccia designata, come facevano i “figli della rabbia” incubati e partoriti da Nola Carveth in The Brood – La covata malefica (1979) di David Cronenberg: immondi nanetti sguinzagliati nel mondo a eliminare ostacoli e riparare torti subiti o percepiti dalla madre, similmente a come la filacciosa e beccuta creatura (s)covata da Tinja (piccola e accudente madre affettuosa, che tollera il difforme e il deforme, al contrario dell’inflessibile specchio di perfezione della genitrice) sembra assorbire e somatizzare materialmente all’esterno nevrosi e pulsioni represse della ragazzina. Mettendo in atto brutali rappresaglie e tentando assalti su chi ne disturba la quiete e il percorso di affermazione (l’ostile e rumoroso cane dei vicini, il fratellino spione, la nuova compagna-rivale in palestra, il vedovo amante della madre con figlioletta neonata).

    MATER DOLOROSA

    Hatching si pone al perfetto incrocio tra l’espressione materica del film di genere più esogeno – il body horror sulle metamorfosi dei corpi-cloni e i transfert delle ubique affinità telepatiche, il revenge movie cerebrale e sanguinolento – e certe tematiche da cinema d’autore europeo contemporaneo, arthouse, “da Sundance”, direbbero i meno entusiasti. 

    Dietro i rigurgiti opportunamente sgradevoli e indigesti per il pubblico abituato al pop-corn movie più mainstream (il becchime masticato e vomitato nella ciotola da Tinja – anche simbolo di un’allarmante anoressia-, per sfamare l’uccellino Alli come farebbe una chioccia con i suoi pulcini), ambisce al discorso metaforico sulla crisi e la degenerazione della cellula familiare, dei suoi malsani rapporti coercitivi che intrappolano la natura istintuale della persona. Incentrato su figure di maternità stonate e filiazioni abnormi (oggetto d’indagine privilegiato di questa new wave di horror nordeuropei, come anche dimostrato da Lamb dell’islandese Valdimar Jóhannsson [link recensione: https://framescinemawebzine.com/recensione-lamb/], sviluppate in caratteri dissonanti ed eterodossi dell’identità femminile (facile richiamare il caso emblematico di Titane di Julia Ducournau, Palma D’oro a Cannes 2021). 

    Un femminile che va qui riscattato e liberato dall’ideale castrante di ossessiva perfezione della sua immagine pubblica, dalla condanna all’infallibilità della performance sociale, in un regime di rappresentazione e visibilità sempre più opprimente e pervasivo, tematizzato nella figura della madre-influencer che scarica sulla figlia il peso di irrisolte ambizioni frustrate (il sogno di pattinatrice interrotto presumibilmente da un infortunio di cui conserva la cicatrice), obbligandola all’esercizio sfinente, e all’invadenza costante della recita esistenziale della famiglia perfetta, offerta in streaming nel circuito della viralità. 

    GUIDA (HORROR) PER RICONOSCERE I TUOI FIGLI

    Anna Bergholm conosce la grammatica del genere (soggettive ansiogene e aggiranti alla Carpenter, occhi che scrutano negli armadi e carcasse smembrate, montaggio parallelo nei picchi di tensione), amministra topoi (l’uccisione del corvo) e ferri del mestiere (coltelli sguainati in salotto e accette sospese su culle d’infanti in camera da letto), rivisti con sensibilità aggiornata a un moderno jeu de massacre domestico, che fa a fette il quadretto illlusorio della famigliola borghese in villetta, e ne insozza il selfie zuccheroso tra la carta da parati a fiori e le morbide tinte pastello dei filtri social.

    Hatching si muove con perizia tra spazi, tempi e corridoi della suspense di un thriller claustrofobico da cameretta degli orrori, con vista pessimistica su un mondo di adulti che frana tra esasperata intrusione dominante (la madre tiranna) e un’assenza così tragica e patetica da risultare perfino comica (l’insulso padre dal sorriso ebete, in polo rosa, calzoni kaki e ordinato maglioncino sulle spalle). Un’inquietante allegoria delle intrinseche contraddizioni e dei poli opposti del femminile, incarnati in una maternità mostruosa e duplice (benigna e assassina, cannibale e nutrice), trasmessa ai figli come il contagio di una tara ereditaria. 

    Un coming of age di ingresso all’età del dolore come una rilettura fiabesca dell’attraversamento di una soglia che comporta l’abbandono dell’innocenza e la perdita di sangue (quello mestruale del quale il padre di Tinija crede di vedere le macchie sul letto, senza comprendere nulla). Come inevitabile processo di rinascita e fisica reincarnazione nella propria metà oscura: la scomoda e raccapricciante accettazione del lato più fosco e repulsivo di ogni identità in fieri, che si vorrebbe nascondere sotto un tappeto visivo di splendente e imperturbabile sicurezza normativa da famiglia modello.

    In un andamento compatto ma tutto sommato prevedibile, il film di Bergholm si tiene in equilibrio tra la tensione sottile e impalpabile che si irradia dal volto ambivalente e del doppio corpo, vulnerabile e aggressivo, della protagonista (la bravissima Siiri Solalinna, stretta nel tormento interiore tra una fragilità indifesa e un’impressionante maturità) e le eruzioni cutanee di orrore puro. 

    Ciò che colpisce meno è la satira trasparente e non troppo ficcante – forse perché non proprio nuovissima – delle video-ossessioni social. Così come manca, forse, un vero colpo d’ala registico capace di rendere Hatching un horror davvero sovversivo e potentemente disturbante sul duello tra genitori e figli, come The Innocents (2021) di Eskil Vogt (del quale resta insuperata la scena della sadica vendetta sul materno a opera del piccolo villain telecinetico). Dall’uovo di Anna Bergholm, sguscia comunque fuori una gradita e affilata sorpresa orrorifica da non mancare in sala. 

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  • RECENSIONE BLONDE – MARILYN IN UNO SPECCHIO SCURO

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    LUCI DELLA RIBALTA

    Inizia sui bagliori dei flash fotografici saettanti nel buio, e termina in un etereo, bianchissimo lucernario con vista su un’ascensione alla volta celeste, Blonde di Andrew Dominik (tratto dall’omonimo romanzo-fiume del 2000 di Joyce Carol Oates, e dal 28 settembre su Netflix, dopo il passaggio in concorso alla 79ª Mostra del Cinema di Venezia). 

    Tra questi poli luminosi distanti ma speculari, accesi e spenti come interruttori di un flusso soggettivo a corrente alternata – che irradiano e adombrano la figura di Marilyn Monroe tra la sfavillante diva del firmamento-cinema e la decadente stella polare dispersa tra la costellazione dei Gemelli -, si srotola nelle circa due ore e quaranta di film il sofferto e crudele travaglio esistenziale in chiaroscuro (a colori e in bianco e nero, in ogni formato possibile) di Marilyn alias Norma Jeane Baker (Ana de Armas): l’infanzia traumatica da vittima e sopravvissuta a una madre pazza e a un padre assente, la rutilante sfilata di una vita stretta in passerella sotto i riflettori della celebrità, la sfibrante reclusione claustrale stagliata nei cupi riflessi di un disagio e di un senso d’inadeguatezza insanabili, soffocati sotto lo splendore artefatto dello scintillante smalto esteriore. 

    Una Marilyn nata in ostaggio e presto inchiodata sul piedistallo di scena come una bamboletta su un carillon, a girare in tondo all’infinito per il diletto di tycoon predatori e golosi spettatori paganti. Costantemente circonfusa in un abbagliante, reale e metaforico “cerchio di luce” – quello che impara ad abitare, difendere e sprigionare al corso di recitazione, per entrare nel personaggio e non uscirne più – che si incrina e si rovescia in un avvolgente quanto invisibile cono d’ombra. 

    Una sfuggente eppure ingombrante silhouette in controluce alla Peter Pan, attaccata al corpo come una seconda pelle di morbida porcellana, calzata a (dis)misura di un falso sé. Un’aureola maledetta che la incornicia con le catene al ruolo di formosa pin up e lasciva quanto candida macchina del desiderio. Lo scuro doppelgänger di immacolata perfezione che in un attimo prende vita nello specchio delle sue brame di riconoscimento, e, in uno scatto d’inquietante magnetismo, sorride al culmine della schizofrenia come un Joker nevrotico e ghignante, senza soluzione di continuità tra il dolore folle e la maschera di felicità sfacciatamente esibita. 

    Una scissione che produce lo sdoppiamento irreversibile di un’identità sempre più fantasmatica ed evanescente, un confuso mosaico di apparizioni ingannevoli e irrazionali terremoti di coscienza, un puzzle frantumato di tessere non ricomponibili, un miraggio fuori fuoco di opachi e diluiti contorni femminili, che da soffici e imbellettati si fanno stinti, spiegazzati e perfino mostruosi (da cui emerge la naturale empatia di Marilyn per la creature della Laguna Nera e il suo bisogno di accoglienza, come spiega passeggiando sul set di Quando la moglie è in vacanza (1955) di Wilder). Un cerchio di luce che ricorre anche come correlativo figurativo dell’occhio maschile sgranato sulla bionda, ossessivo, ingerente e intrusivo, che la pervade e perseguita ovunque vada (l’obiettivo fotografico, gli enormi spotlight sul set, il fascio dell’enorme lampada ospedaliera), come fosse un bracciale stretto ai polsi o alle caviglie che ne sorveglia la costante corrispondenza all’etichetta prestabilita della bombshell blonde da copertina, e, in caso di deviazioni, la riconduce immediatamente nei confini ristretti dello stereotipo. 

    MARILYN OPERA POP

    Il progetto Blonde ha avuto una lunga gestazione, dai primi abbozzi di sceneggiatura di Dominik, risalenti al 2008 (all’indomani dell’uscita dell’atipico western crepuscolare L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford, 2007), alle scelte di casting disattese (prima dell’ingaggio della De Armas, si vociferò di Naomi Watts e Jessica Chastain nel ruolo principale), fino alle riprese più volte interrotte a causa della pandemia. La sfida era ambiziosa e improba: dare nuova linfa autoriale e potenzialità cinematica da grande pubblico a colei che è senza dubbio la figura femminile più iconica del Novecento. Offrirne un inedito e personale re-imagining, rielaborando la densità sfaccettata, lo sguardo interiorizzato di una coscienza danneggiata e l’immersione nello stream of consciousness impiegati dalla fiction di Oates nel suo tentativo di identificazione interpretativa della donna Marilyn, come un’individualità spaccata nella crisi irrisolvibile tra l’essere soggetto attivo delle proprie azioni e l’essere oggetto passivo dell’avvilente sguardo esterno (prima ancora che attrice, diva, feticcio universale). 

    Per operare uno scarto dalla proliferazione pervasiva e istericamente inflazionata della sua immagine, codificata per sempre, dopo le serigrafie di Warhol, come il ritratto-simbolo del ciclo di infinita riproduzione mediale della cultura pop (di cui Dominik critica la meccanica e stanca ripetitività, mostrando in loop e da tutte le angolazioni, come un segno che gira ormai a vuoto, il celebre frammento della gonna che si gonfia sulla grata della metropolitana). 

    E portare così a compimento quel processo di umanizzazione e soggettivazione emotiva del mito collettivo, sempre troppo impomatato, della Monroe, sottratto agli ingranaggi stritolanti della macchina-cinema, a cui nel frattempo ha tiepidamente contribuito il romanticismo favolistico del Marilyn (2011) di Simon Curtis (mélo leggerino e dimenticabile, nonostante il duello tra la delicata ingenuità vaporosa di una credibile Michelle Williams e il carisma gigione di Kenneth Branagh nel ruolo di Laurence Olivier). 

    Dominik riesce nell’impresa accantonando il convenzionale equipaggiamento narrativo del biopic polveroso tutto psicologie da drammone pomeridiano, struggimenti di maniera, catarsi salvifiche e identificazione col personaggio. Agisce al contrario rispetto al lavoro che Marilyn fa su di sé: tendere nervi e corpo all’esaurimento per rintracciare nel proprio io profondo le affinità da trasferire al personaggio principale, e da comunicare in trasparenza allo spettatore. In stretta osservanza del metodo Actors Studio – si veda l’intenso provino per Don’t Bother To Knock (1952), con il transfert psicanalitico agganciato al padre scomparso – che invece Dominik sconfessa apertamente nel suo film (e nella performance di una straordinaria Ana De Armas che non sfora mai nelle mossette mimetiche e nell’impostazione da museo delle cere). In cui la verità più intima, le zone più recondite della personalità, non sono accessibili, non possono venire alla luce e fuoriuscire all’esterno, se non come immagini oniriche, proiezioni e voci di coscienza provenienti da una dimensione di insondabile assoluto che solo la visionarietà del cinema può materializzare come concrezioni spaziali dell’inconscio: è anche questo il senso – frainteso nelle critiche più facilone – del feto autocosciente incubato da Marilyn come un angelo custode di segreti (un desiderio di normalità e maternità tutt’altro che retrivo), sensi di colpa e demoni interiori. 

    ESTETICA DELLA DISSOLUZIONE

    Il regista fa una scelta di campo netta e radicale. Lavora sul corpo e sugli strati delle immagini in una forte estetizzazione che abbraccia e dà forma a tutte le sfumature di Marilyn comprese tra l’estasi e la dannazione, in una messa in scena destrutturata di nitore abbacinante e fotografia sovraesposta, che disgrega la dimensione spazio-temporale e la fa collassare addosso agli squilibri traballanti del soggetto (utilizzando in due sequenze una body camera attaccata agli attori che rafforza ulteriormente il trambusto scombussolante della camera a mano). In cui da subito si perde la presa su un reale indistinguibile dalla dimensione del “just yourself” (come dice la madre), il mondo interiore dei personaggi. Sono le mani a tremare o sono le stanze della memoria a subire ansiogeni scossoni? C’è per davvero o è solo un’impressione, un brutto ricordo confinato nel cassetto, quel telefono nero che squilla assillante nelle stanze di Marilyn fin da quando è bambina, e che in una bellissima scena si sovrappone ritmicamente al pianto disperato di un neonato?

    Con grande consapevolezza teorica, Dominik ragiona sullo splendore posticcio e sull’intima corruzione di immagini e superfici, richiamando un misto di stili e di influenze (primi piani bergmaniani con echi di doppi lynchiani, assedi paranoici da psyco-thriller claustrofobico alla Repulsion (1965) e temporanei quadretti di realismo romantico alla Norman Rockwell). In un incedere bulimico, sfrangiato e nervoso, perfettamente aderente alla razionalità scivolosa e ai dissesti psicologici di Marilyn, sprofondata in un terreno senza appigli che si sfalda come i pezzi di un set in via di smantellamento (in aereo, si alza dal sedile e senza stacchi viene immessa in una platea cinematografica tra applausi scroscianti). 

    Seguendo la scia del Pablo Larraín di Jackie (2016) e Spencer (2022), Blonde immerge la sua frastornata eroina sui sentieri di un incubo allucinato e deformante, dipanando lo smarrimento di una “Principessa Buona” che tenta di sfuggire al riflesso ammaliatore della sensuale “Amica nello Specchio” (per riprendere i termini di Oates) e si perde in un bosco infernale delle illusioni, senza più ritrovare la strada di casa che conduce alla figura paterna (con Jackie, inoltre, Marilyn condivide la pericolosa liaison presidenziale, e il suo eretico blowjob sul grande schermo, oltre a turbare il palato dei perbenisti, affossa e scredita una volta per tutte, davanti a un’immensa platea, l’innocenza positiva della Camelot kennediana). 

    LA MAGNIFICA PREDA

    Sono molti i quadretti da fiaba perturbante (Marilyn come una Cenerentola azzurro pastello in un giardino di rose, quelle stesse rose che ha stampigliate su un vestito in riva al mare, la cui puntura produce un’allagante pozza di sangue in grembo). Come le scene in cui il film viene inghiottito in un imbuto visivo di toni squisitamente horror. Più precisamente, un surgery horror: nella splendida sequenza di Marilyn che fugge dal lettino operatorio, per perdersi nei corridoi onirici delle stanze fiammeggianti dell’infanzia. 

    Ci sono immagini – per qualcuno – scomode e urticanti? Sono improprie, impudiche e inammissibili le soggettive in utero? E come altro dovrebbero essere POV e angolazioni di un film dell’orrore? (rassicuranti, deontologicamente corrette e rispettose?). Che cosa sono quelle prospettive impossibili, se non l’incarnazione dell’angoscia di un home invasion trasferito sul corpo, condotto dal mad doctor di un incubo ospedaliero nei recessi di una paziente insidiata dalle minacce esterne, la materializzazione del terrore per un potere estraneo che infila i suoi luridi tentacoli all’interno del soggetto? 

    Piaccia o meno, Dominik, nel rappresentare l’appropriazione del corpo di Marilyn come un diritto naturale e assoluto, un potere di veto inalienabile sulla sua esteriorità e sul suo sé più nascosto, che un intero universo maschile esercita impunito su di lei, lo fa senza ricorrere a simboli e metafore interposte, semplicemente per quello che materialmente, fisicamente, chirurgicamente è. Inutile scambiare codici e atmosfere di un preciso genere narrativo per accanimento terapeutico.  

    HOLLYWOOD BIONDO CENERE

    Infine, Blonde è anche e inevitabilmente un grande film sul cinema, sulla fabbrica dei sogni che produce e macina incessantemente i suoi falsi miti patinati a grandezza innaturale (le gigantografie di Marilyn che tappezzano le metropoli). Il lavoro critico e di raccordo condotto da Dominik sull’immaginario, sull’archivio e il deposito memoriale delle immagini di Marilyn, interviene come un liquido di contrasto che sporca la soffice e splendente compostezza delle pellicole della classicità cinematografica mostrandone il “negativo” in ombra, il dietro le quinte, il fuoricampo. Lontano dalla tentazione del pigro re-enactment, nel tornare sulle scene e sulle clip dei film più famosi Dominik opera dei bruschi slittamenti: ad esempio troncando sul più bello l’esibizione canora di Marilyn in A qualcuno piace caldo (1959), staccando sulla sfuriata rabbiosa della diva che si strappa di dosso gli orecchini per inveire brutalmente contro Billy Wilder. Ancora una volta, il cerchio di luce soave che illumina il palcoscenico, e lo specchio scuro che ne frantuma i riflessi. 

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  • RECENSIONE PICCOLE DONNE – LE 19TH CENTURY WOMEN DI GRETA GERWIG

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    A BOOK BY J.L. MARCH

    Il libro Little Women, inteso come oggetto fisico e artigianale, rilegato in lucida e massiccia pelle rossa, intagliato e cucito con colla e ceralacca dorata da sapienti mani sartoriali (ben ripreso in dettaglio dalla m.d.p. nel suo processo di lavorazione), è il punto di apertura e di chiusura in Piccole donne (2019) di Greta Gerwig. La copertina, la cerniera, il vero abstract iconografico dell’intera storia, il frontespizio visivo che la contiene dalla prima all’ultima pagina (con la famiglia March al completo incorniciata in un rettangolo da una dissolvenza incrociata). Oltre a riflettere la naturale dichiarazione di (in)fedeltà nel trasporre il celebre romanzo di Louisa May Alcott datata 1868 (il titolo resta immutato, la firma d’autrice diventa quella del narratore interno: Jo March), l’indizio chiarisce due elementi a forte impronta metanarrativa.

    Il primo: Piccole Donne di Greta Gerwig è una fiaba letteraria pronta a varcare il portale del cinema sotto nuove vesti, attraverso una nuova forma di (ri)appropriazione identitaria del testo originario. E proprio in quanto tale già dall’incipit si fissa in formato-volume autobiografico di antologia favolistica, quasi disneyana. Piena sì di realismo pungente, dolenti malinconie sentimentali, ambizioni sofferte, riscatto da miseria, freddo invernale, malanni e una fame terribilmente pressanti, ma in fondo pur sempre una fiaba (al più, possiamo chiederci quanto davvero a lieto fine).

    VECCHIE MANIERE, NUOVI COSTUMI

    Senza la vistosa eccedenza e gli anacronismi squillanti del period drama à la Sofia Coppola, siamo catapultati in un cinema di personaggi e ruoli sociali, atmosfere, costumi (di Jacqueline Durran, già Oscar per Orgoglio e pregiudizio (2005) tratto da Jane Austen) e arredi scenografici d’altri tempi. Stretti in un rigido corsetto ai rossori dimenticati per un ballo da timidi debuttanti in società, con le chiavi narrative a custodire segreti in una cassetta di legno nel bosco. Tra protettive e però precarie figure materne pronte a mettere sul piatto generosità in varie forme (una provvidenziale carrozza, un pianoforte, un vestito, un pasto caldo…). In un’ambientazione tardo ottocentesca resa nel tepore melodrammatico di una saga familiare anni ’90 alla Vento di Passioni (1994), ma tutta virata al femminile, richiamando anche il precedente Little Women (1994) di Gillian Armstrong con Winona Ryder. 

    Un impianto per così dire classicheggiante, che tuttavia occhieggia a giovanissimi spettatori consapevoli e smaliziati e agli sfaccettati ritratti femminili della modernità. Con Greta Gerwig che raduna e rimodella – in un angusto ma caloroso salotto – il nucleo emotivo e lo sprone ad agire delle sorelle March attorno a quattro popolari dive in fieri del cinema contemporaneo (Saoirse Ronan (Jo), Emma Watson (Meg), Florence Pugh (Amy), Eliza Scanlen (Beth), in cortese tenzone col bel tenebroso pretendente Laurie (Timothée Chalamet), che getta scompiglio nelle coppie allestite dal romance. Sorvegliate o ostacolate, le quattro donzelle, in un incontro/scontro attoriale su più generazioni, dalle due grandi madrine che presiedono il racconto in secondo piano (l’amorevole e sfortunata Marmee di Laura Dern e l’irresistibile, scorbutica e altezzosamente snob zia March della veterana Meryl Streep).

    GRANDI SCRITTRICI (E REGISTE) CRESCONO 

    E arriviamo al secondo elemento incarnato nell’oggetto-libro: la dimensione del pubblico, l’attenzione per il destinatario. Tutto il lavoro editoriale – diremmo pre-produttivo – che sta a monte della fruizione, della ricezione dell’opera, e che Piccole Donne illustra con modernissimo puntiglio pratico e teorico. 

    Più che al mito romantico della scrittrice solitaria e isolata, al solipsismo autobiografico dell’autrice confinata in soffitta a lume di candela, che si brucia scottandosi con i propri scritti (succede letteralmente), Greta Gerwig si affida alla letterarietà del materiale narrativo di partenza per impaginare una riflessione metalinguistica sul lavoro della scrittura (filmica) rispetto alle sue modalità di consumo da parte del lettore (spettatore). Con immagini semplici ma efficaci – occhi che si chiudono e si riaprono, in un dialogo di sonni e risvegli -, i piani temporali del racconto sono raccordati in una stesura episodica e frammentata (anche la cangiante fotografia di Yorick Le Saux alterna luminose tinte autunnali a fredde e grigie tonalità desaturate). 

    Come le pagine e i capitoli sparsi (dis)ordinatamente sul pavimento da Jo: sono ricordi e flashback stampati per sempre nella memoria, o prime bozze acerbe di un idealismo suscettibile di successive revisioni e variazioni del sé? In ogni caso, spezzoni di vita consegnati a scaglioni, consumati a puntate come si usava nel feuilleton dell’epoca.  

    Scorrono quindi il vaglio delle parole soppesate, la riscrittura e la correzione del materiale, il giudizio tranchant che incoraggia o ferisce l’ego. Il confronto sulla struttura interna, la coerenza, la rilevanza e il senso ultimo dell’opera, che, ritornando all’io narrante (Jo), arriva a coincidere con un tenace senso di affermazione di identità e indipendenza economica femminile. 

    Parola chiave: negoziazione. Negoziare sul rischio imprenditoriale del lavoro a penna e calamaio, sulle percentuali di ricavi e royalties del manoscritto, a duro confronto coi patriarchi del quarto potere giornalistico (qualche decennio prima, in Francia, le ambizioni poetiche di Lucien de Rubempré si dissolvono nelle Illusioni perdute (2021) di Xavier Giannoli), significa per Jo March apporre una firma – mettere il nome (femminile) sopra il titolo – per conquistarsi il diritto ad essere autrice della propria esistenza, pur dentro gli schemi imposti da una società ancora retriva. 

    E così Greta Gerwig, in filigrana cartacea a tutti gli effetti, esprime la volontà di restare “proprietaria” unica del film, custode ultima di una personale poetica. Dentro le maglie ristrette di un sistema industriale e di un genere stavolta necessariamente più mainstream, che nel caso di Piccole donne non è più il libero e prediletto territorio indie, mumblecore e sperimentale di Lady Bird (2017), delle 20th Century Women (2016) di Mike Mills, delle inquiete eroine incarnate in prima persona nel cinema del compagno Noah Baumbach (Frances Ha (2012) e Mistress America, 2015). 

    Nel passaggio per vedere libro e film finiti, sia Jo che Greta devono giocoforza cedere qualcosa del loro universo esclusivo, per guadagnare una nuova e più matura dimensione autoriale pubblicamente riconosciuta. Tuttavia, Piccole Donne risulta molto meno zuccheroso ed edificante di quanto non sembri a un primo sguardo. Greta Gerwig (di)mostra con invidiabile flessibilità e trasparenza filmica (si veda la sequenza della stazione) la dimensione collettiva e condivisa, la natura contrattuale e relazionale di ogni narrazione, che è sempre, inevitabilmente, un compromesso (la stessa dialettica in gioco nel riadattamento di un classico a favore di una nuova audience). 

    Emerge il concetto che la storia potrebbe virare da tutt’altra parte, prendendo pieghe e risoluzioni inattese, molto diverse da idee e ideali di partenza. Ma se in ultimo è così com’è, in quella forma definitiva, è perché deve (anche) rispondere alle attese di un pubblico pagante, oggi come allora. 

    La fine dell’infanzia di Jo March, la maturità artistica di Greta Gerwig, la crescita delle piccole grandi donne – registe e scrittrici – sta tutta nella presa di coscienza del dover porre dei limiti all’assolutismo della propria inderogabile libertà creativa. Non necessariamente per svendersi o sottomettersi a qualcuno, ma per non disperdere nelle secche della chiusura in sè l’originalità di una voce narrante da far arrivare a tutti, il più lontano possibile, a grossi caratteri e in prima pagina.  

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  • Recensione 1917 – Gli uomini contro (il tempo) di Sam Mendes

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    IN TEMPO DI GUERRA

    Il tempo è sospeso, sfasato, si disgrega, si annulla, salta per aria subito, come le schegge di una granata in frantumi, in 1917 (2019), l’ultimo film di Sam Mendes ambientato durante la sanguinosa Grande Guerra, che vede opposti sul fronte occidentale l’esercito inglese e le truppe germaniche, con queste ultime a fingere astutamente una ritirata strategica, per attirare l’ignara armata nemica in un massacro che sarebbe decisivo per le sorti del conflitto. 

    I giovani caporali inglesi Tom Blake (Dean-Charles Chapman) e William Schofield (George MacKay, di recente visto sul tavolo politico di un altro film storico a sfondo bellico, Monaco – Sull’orlo della guerra, 2021) ancora non sono usciti dal campo base per la missione loro affidata – consegnare un prezioso dispaccio al colonnello Mackenzie (Benedict Cumberbatch) per impedire un attacco suicida – che già si imbattono nel gruppo agli ordini del tenente Leslie (Andrew Scott), così frastornato dagli scontri coi tedeschi da aver – appunto – smarrito il senso del tempo e il conto dei giorni (“Sa dirci che giorno è?”). 

    Anche al riparo del fuoco amico, senza nemmeno allontanarsi dalla safe zone, ancor prima dell’approdo nella no man’s land abbandonata, bastano pochi passi, pochi metri di percorso lungo la linea scavata nella trincea, perlustrata in senso (di marcia) contrario dalla coppia di soldati, e dalla m.d.p. che li pedina con gli stessi travelling kubrickiani a seguire o precedere di Orizzonti di gloria (1957), perché già nel racconto precipiti la consueta scansione temporale. E perché il corso degli eventi venga risucchiato, come in un cratere sul terreno, nella dimensione puramente spaziale del movimento cinetico. Ancorato ai corpi che – letteralmente – si caricano a spalle e portano avanti la narrazione come un compagno ferito da non lasciare indietro. 

    L’ORA PIÙ BUIA 

    Unità mobile di luogo e azione in cui si disperde il tempo. Il tempo imploso come costante inscindibile dalla progressione in piano-sequenza. La perdita definitiva delle coordinate temporali è segnata nel dettaglio dell’orologio rotto, in seguito allo scontro di Schofield col cecchino tedesco. La sola “bussola” di riferimento resta così il primitivo alternarsi del giorno e della notte, il ritmo naturale degli elementi fondamentali in cui l’azione dell’uomo e la missione del soldato sono costrette a rallentare fino a fermarsi (gli stessi fattori in gioco nel formarsi dell’immagine cinematografica): il buio e la luce, le zone in ombra e le strade illuminate a giorno dai razzi in cielo e dai bagliori fiammeggianti della cittadina sventrata. 

    Eccezionale lavoro iridescente del DOP Roger Deakins, che ci getta negli occhi ora la cappa nebbiosa dei fumi delle bombe e la sporcizia verdastro-marrone del pantano melmoso, ora il bianco accecante e desertico delle polveri diffuse nell’aria, ora una vischiosa e ottenebrante coltre di livido blu notte. Il tutto saldato a un martellante sound design che oscilla tra rimbombi assordanti e il silenzio ovattato del paesaggio, rafforzando la fisicità sensoriale e l’impatto esperienziale di questo war movie che rimane al guado tra un controllatissimo sparatutto videoludico in terza persona e un impressionante effetto di “realtà aumentata” della sporcizia della guerra senza filtri fotografici, già realizzato da Steven Spielberg nello sbarco a Omaha Beach in Salvate il soldato Ryan (1998).

    ARMI DELL’INGANNO E MACCHINE DA GUERRA 

    La teorica e ingannevole suggestione hitchcockiana (Nodo alla gola, 1948) del film tutto in piano-sequenza (c’è la percezione di un’unica ripresa in continuità da parte dello spettatore, con le interruzioni dei cut abilmente mascherate dall’invisibile lavoro di raccordo e montaggio), poteva far sospettare l’ancoraggio al moto perpetuo nella concitazione di assalti e ritirate, incessantemente avanti e indietro sul campo di battaglia come in un opacizzato terreno visivo minato dal pericolo costante (così è, in parte). 

    Insomma che Mendes si facesse ingolosire a tal punto dalla sfida tecnica da bombardarci assiduamente, senza tregua né soste dello sguardo, con l’ipercinetismo convulso e caotico della cinepresa. Invece, pur restando incollato agli spostamenti frenetici e al percorso a tentoni e a stazioni del caporale, il regista è capace di distinguere e articolare il lavoro del piano-sequenza: tra il suo senso di mobilità progressiva e quello di isolamento protettivo che trattiene l’unità di emozione: utilizzandolo cioè anche in funzione contemplativa e introspettiva nei confronti dei personaggi, delle loro fugaci epifanie di riflessione e umanità nel bel mezzo della distruzione generale. 

    Indugiando sulla tregua e la stasi, soffermandosi su degli a parte di silenzi e dialoghi nascosti, sull’intensità del dolore, l’amicizia, la pietà, la compassione (il caporale che stringe Blake morente, il breve interludio con la ragazza francese), su dettagli che condensano il senso dell’onore e il valore degli affetti (lo scambio degli anelli, la stretta di mano finale col fratello di Blake, le fotografie insanguinate). Con un uso narrativo consapevole del senso della tensione dispiegata nella profondità di campo (il soffocamento del giovane tedesco, filmato in primo piano con la suspense creata dalla sagoma nera del compagno ubriaco che si avvicina dallo sfondo).

    Ci sarà un ché di retorico, ma rimangono la grande sapienza e l’equilibrio nel gestire i diversi step narrativi, dal picco di massima allerta all’inattesa distensione intimista. Cambi di passo ottimamente serviti dallo spartito del fedele Thomas Newman, variando dalle sottili e insinuanti micro-vibrazioni di cui è specialista alle magniloquenti fanfare che inevitabilmente associamo all’immaginario del cinema bellico. 

    ORIZZONTI SENZA GLORIA

    A conti fatti, una sfida suggestivamente vinta sul piano tecnico, immersivo ed emotivo, al netto di un iperrealismo stilistico così marcatamente pilotato dal cineoperatore da campo Mendes. Con, in più, un campo di battaglia interpretativo aperto come una voragine su un caldissimo fronte geopolitico interno e internazionale: 1917 è arrivato sugli schermi pressoché a ridosso dell’annuncio dell’uscita del Regno Unito dall’Unione Europea (nel frattempo formalmente attuata senza ripensamenti). 

    Una Brexit della quale, nel film di Mendes, non è forse troppo azzardato rileggere le spinte contrapposte e gli schieramenti in gioco, nell’affannosa e disperata “corsa contro il tempo” di questi giovani capitani coraggiosi che tentano di fermare un piano suicida che i vecchi (politici) comandanti hanno predisposto e deciso altrove, condannandosi a sicura sconfitta: questo il senso della loro marcia contraria in trincea, della trascinante corsa di Schofield che si sviluppa lunga una linea diametralmente perpendicolare – e quindi opposta – a quella dell’esercito ufficiale. Gli “uomini contro” il tempo e la Storia di Sam Mendes, su un altro fronte rispetto a quelli di Francesco Rosi sull’Altipiano di Emilio Lussu, ma con la stessa volontà di chiamarsi fuori dalle patologiche follie autodistruttive della guerra e dei suoi scriteriati commander-in-chief. 

    Non sarà quindi un caso che, abbracciando un ferreo spirito di inclusione, la British Army venga giustamente rappresentata in tutte le etnie e confessioni (probabilmente anche per recepire le critiche mosse alle truppe all white di Christopher Nolan sulla spiaggia di Dunkirk, 2017). Su un furgoncino in transito, trova spazio perfino una gag linguistica con una recluta musulmana, che potrebbe facilmente ricordare un bisnonno del sindaco londinese Sadiq Khan. 

    Come non è un caso che i soldati inglesi, pur patriotticamente distinti dalla ferocia dei villain “crucchi”, e nonostante il folto spiegamento pluri-generazionale di icone UK (da Colin Firth a Richard Madden), siano i meno autarchicamente british mai visti al cinema, capaci di profondo spirito di solidarietà e umanesismo transnazionale, al di sopra delle bandiere di appartenenza (il soccorso al nemico di Blake a costo della vita, la generosità di Schofield che offre protezione donando cibo e risorse alla ragazza francese). 

    Il senso della mano tesa, del ponte gettato, contro il gusto di combattere per combattere dei generali (da cui mette in guardia il capitano Smith di Mark Strong): la guerra per la guerra, la stessa ottusa tautologia del “Brexit means Brexit”. C’è ancora tempo per mettersi in salvo, o è (stata) una battaglia persa in partenza?

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  • NESSUN POSTO AL SOLE (D’ITALIA) – ESTATE VIOLENTA DI VALERIO ZURLINI

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    “Leggendo i classici ho capito quanto è bella la fusione tra una vicenda privata e gli avvenimenti storici. La mia profonda formazione tolstoiana si rivela ugualmente in questa piccola equazione: una storia privata è ingrandita, e diventa straordinaria, cioè necessaria, se si presenta sullo sfondo un grande avvenimento storico.” (Valerio Zurlini)

    Nel 1959, in pieno boom economico seguìto alla travagliata ricostruzione del Dopoguerra, in un clima di benessere entusiastico e rinnovato ottimismo del Belpaese, che di lì a un anno assaporerà il vortice inebriante della dolce vita felliniana, Estate violenta di Valerio Zurlini chiude il sipario su un decennio di (presunta) ripresa, facendo ritorno alle inquietudini recondite e mai davvero fugate nello scottante passato recente, collettivo e individuale, dell’Italia. E che gettano un’ombra scura e non riconciliata su quel posto al sole dell’abbiente prosperità e dell’evasione rilassata che gli italiani, oggi come ieri, cercano faticosamente di (ri)conquistarsi. 

    Ma che già si mostra in pericolo nell’immagine iniziale dell’aereo militare tedesco che sfreccia radente sulla spiaggia, terrorizzando i bagnanti in fuga. Come monito presago dell’imminente tempesta bellica che si infiltra tra le increspature di un benessere dorato solo in apparenza, e che paradossalmente si mostrerà ancor più falso e precario al sorgere di quegli anni ’60 – sereni e pacificati solo ad un occhio superficiale – su cui il film si affaccia. Ha infatti ragione Emiliano Morreale nel rilevare, nel film di Zurlini, l’“effetto straniante” di “quei giovani borghesi vestiti di bianco [che] sono anche, in parte, i giovani degli anni sessanta, e l’estate del 1943 una specie di involontaria versione tragica del filone balneare allora alle soglie della rinascita” (L’invenzione della nostalgia – Il vintage nel cinema italiano e dintorni, Donzelli, 2009). 

    AMARO SAPORE DI MARE

    Estate violenta è su questo versante un film cerniera: declina un passato narrativo che fa da incubatore allo spirito del tempo futuro (il presente dell’epoca: gli anni ‘60). Abita un contesto appena storicizzato mentre illumina di riflesso una nuova fase storica di transizione, in cui la sensibilità, i costumi, lo stile di vita e i comportamenti degli italiani si stanno modificando profondamente e a impressionante ritmo accelerato. 

    Con ancora addosso, ben visibili, i cascami narrativi ed estetici delle ferite della guerra e delle pesanti scorie lasciate in sorte dalla tradizione, il film sviluppa nelle forme del melodramma quella critica acuminata al conformismo sociale e all’ipocrisia borghese già presenti, sotto un falso candore e una patina di leggerezza sentimentale, in opere come La spiaggia (1954) e Guendalina (1957) di Alberto Lattuada. 

    Sporcando da subito, con la spuma dell’ansia di vivere e delle passioni sciupate, la sabbia dei litorali turistici di tanto innocuo e spensierato cinema vacanziero a venire. Preparando il terreno alla deriva degli amorazzi estivi del “neorealismo rosa” affogati in un nerissimo e sconsolato pessimismo esistenziale, fino alla caustica e impietosa radiografia della “mutazione antropologica” della calca selvaggia, orgiastica e involgarita sdraiata sotto L’ombrellone (1975) cafonal di Dino Risi. 

    LA PRIMA ESTATE DI CAOS

    Zurlini cala il suo tormentato melodramma amoroso nel prima e nel dopo di una data spartiacque: quel 25 luglio 1943 che, con la caduta del “governo” Mussolini, vede la repentina dissoluzione del ventennale regime fascista. In un frangente politico e sociale di doloroso trapasso e anarchia incontrollata, di radicale spaesamento della popolazione e disorientamento caotico degli ideali, che prelude alla guerriglia fratricida. 

    Una frattura che quasi per osmosi si insinua nei binari di una doppia crisi esistenziale, nel privato di coscienze infelici ridestate alla vita e al desiderio. Nella dirompente quanto osteggiata scoperta della passione tra lo sfaccendato studente in vacanza a Riccione Carlo Caremoli (Jean-Louis Trintignant), figlio di un ras del fascismo ferrarese, e la trentenne vedova borghese Roberta Parmesan (Eleonora Rossi Drago), ingabbiata dalla morale intransigente che la incatena ai doveri di madre premurosa e devota vedova in lutto. 

    Perché la violenza a cui il titolo si riferisce è sì quella dei disordini popolari scatenati alla notizia della deposizione di Mussolini (rappresentata da Zurlini nella rumorosa scena dell’assalto alla Casa del Fascio, con il gigantesco busto del Duce arpionato e fatto schiantare al suolo). Ma quella su cui più si concentra l’attenzione del regista è soprattutto l’impetuosa violenza istintuale dei sensi irretiti e travolti, la folgorante scossa di emozioni sopite e riattizzate di Carlo e Roberta, che si scontrano con la soffocante rigidità della norma sociale e di una dispotica ragion di Stato. 

    CRONACA (DI UN’ITALIA) FAMILIARE 

    Il bolognese Zurlini (1926 -1982) si era formato nel teatro, mostrando poi talento e sensibilità documentarista in un’intensa attività di autore di cortometraggi. Inevitabilmente inserito, come quasi tutti i registi e gli intellettuali del Dopoguerra, nella temperie ideologica e culturale del neorealismo. 

    Qui però, senza eludere la verità storica e le miserie del quotidiano, ne accantona i dettami di presa diretta e verosimiglianza mimetica. Optando con grande modernità per un registro audacemente formalista, ancorato agli sguardi totalizzanti e alla percezione soggettiva – dunque singolarmente parziale – dei protagonisti dell’intrigo. Incentrato sul lirismo della messa in scena, sulla dilatazione di inquadrature avvolgenti come una suite jazzistica, sulla raffinata tessitura compositiva delle immagini. Fedele all’intensità stilistica delle unità essenziali della grammatica filmica (in particolare, lo vedremo, l’impiego altamente significante della musica e l’uso simbolico e cangiante delle luci). Per scardinare, attraverso il trepidante disordine emotivo e psicologico provocato da Carlo e Roberta, l’assillante ossessione del controllo che pervade la società e l’Italia fascista. Non a caso, gli eventi della Storia ufficiale prendono il sopravvento solo nel momento in cui la magia del cinematografo viene interrotta e il proiettore si spegne. Quando l’irruzione della realtà interrompe bruscamente la culla delle illusioni, quando la grigia impassibilità telegrafica della voce radiofonica strappa al pubblico anche l’ultimo spazio di evasione personale per sognare sul grande schermo: l’annuncio del tracollo di Mussolini giunge proprio mentre Maddalena, la giovane cognata di Roberta, si è appena accomodata in sala con un giovane del luogo, e la visione viene sospesa. 

    Estate violenta descrive, sullo sfondo della nascita di un amore che resta sempre in primo piano, la caduta inattesa e fragorosa delle due inflessibili cattedrali su cui fino a quel momento si era edificata e retta la rigorosa condotta morale, la repress(iv)a e disciplinata vita sociale e sentimentale di un intero popolo: la dottrina fascista e la sacralità della famiglia. 

    Due facce della stessa medaglia che si rispecchiano nello stesso sistema ipocrita e tiranno di irreggimentare la vita pubblica e privata. Due colossi dai piedi d’argilla che franano improvvisamente l’uno addosso all’altro, ammucchiando un cumulo indistinto di rovine urbane e dilanianti macerie interiori. Entrambi squassati alle fondamenta, in un sol colpo, dall’autenticità del sentimento insopprimibile scaturito fra Carlo e Roberta: il vitale irrazionalismo romantico della passione – pur destinata a fallire – rompe per sempre la rigida architettura di trame e relazioni sociali. 

    Estate violenta è quindi un melodramma intimista eppure violentemente politico. Lo è senza la noiosa cronologia dei fatti e senza la programmatica retorica impegnata del pamphlet storico. In un crescendo animato dai moti sentimentali dei personaggi che con l’aura fragile e preziosa del pathos che li cinge vorrebbero farsi scudo del corso degli eventi, scampando al declivio di una Storia già inesorabilmente incanalata verso la disgrazia (anche nel coevo Tempo di vivere (1958) del maestro del melodramma Douglas Sirk, il romanticismo della coppia ingloba la Storia come nucleo resistente alla catastrofe umana del nazismo). 

    L’ARTE DEL MELODRAMMA E IL GRAN BALLO ZURLINIANO 

    Zurlini, da appassionato cultore di letteratura, infonde nello scenario precise suggestioni artistiche e romanzesche. Si veda l’invito di Carlo – poi non raccolto – a visitare il Castello di Gradara, teatro del fatale e galeotto romance di Paolo e Francesca narrato nell’Inferno di Dante: nella sua natura di amour fou irrealizzabile e condannato alle fiamme, riflette, come un patrono all’inverso, il tragico conflitto tra morale e passione che investe specularmente la vicenda di Carlo e Roberta. Nel corso di una breve gita fuoriporta a San Marino, i due vengono ripresi a distanza innaturale in una piazza deserta e metafisica con echi alla De Chirico (figura 1), in uno spazio figurativo carico di desolante vuoto esistenziale alla Antonioni (Rossi Drago era stata la protagonista di Le amiche, 1955), scandito solo dai rintocchi delle campane di una chiesa.

    Figura 1

    Un luogo di sperduta immobilità dove – dice Carlo – si respira “una falsa aria anteguerra e neutrale in un falso medioevo”, in cui la passeggiata dei due può sfuggire per qualche ora alle pressioni costringenti della realtà. Ma è negli ingombranti arredi della fascistissima Villa Caremoli, tra busti scultorei e improbabili soprammobili di testa caprina, pareti affrescate da basso impero e quadri di Carrà, che Zurlini instilla il satirico disprezzo per quelle “mostruosità” artistiche con cui la pacchiana grandeur del regime tenta di nobilitarsi.

    Nella villa, Zurlini ambienta il bellissimo e visionario segmento centrale. Aperto da una sobria carrellata laterale sulla combriccola degli amici di Carlo: usciti all’esterno, alzano gli occhi al cielo per ammirare incantati i bengala dei ricognitori (figura 2), che rischiarano la notte come fossero poetici fuochi d’artificio (ancora una volta, il segno della minaccia esterna trasfigurato dalla proiezione soggettiva). L’unico a disinteressarsene è proprio Carlo, che, al riparo dagli occhi indiscreti ma momentaneamente distratti dei compagni, getta lo sguardo verso Roberta, che si trova fuori campo al margine destro dell’inquadratura: le prime, segrete e timide avances. 

    Figura 2

    Svetta a questo punto la topica scena di ballo – “degna di un Visconti giovanilista”, suggerisce Morreale – adagiata sul motivo della grande canzone italiana (Temptation di Bing Crosby nella versione di Teddy Reno). Un preciso stilema zurliniano, più volte variamente ripreso. Per far venire a galla, per dare corpo e voce, come in Estate violenta, alla sotterranea, complicata incomunicabilità del gioco di seduzione sempre asimmetrico e squilibrato fra gli amanti. 

    In La ragazza con la valigia (1961) – altro toccante melodramma di solitudini di età diverse -, Impazzivo per te di Adriano Celentano traccia il gioco delle distanze tese e accorciate tra la bellissima Aida Zepponi (Claudia Cardinale) e il sedicenne Lorenzo, con la lenta e sicura camminata della donna che dalla terrazza dell’hotel si avvicina al giovane ammiratore per raggiungerlo su un dondolo. 

    Poco prima, similmente, la Cardinale scende languidamente in accappatoio le scale della villa domestica come giù da un palco teatrale, sull’aria dell’Aida di Verdi (appunto il nome della protagonista): una irraggiungibile femminilità celestiale al cospetto di un imberbe e ammaliato Jacques Perrin. In modi e forme diverse, ma non troppo dissimili, in La prima notte di quiete (1972), nella sordida e madida modernità dei lascivi balli in discoteca, l’incrocio di sguardi e silenziose concupiscenze tra il disilluso professore Alain Delon e l’enigmatica liceale Vanina è ricamato sulle note, orgogliosamente scorate, di Domani è un altro giorno di Ornella Vanoni. 

    Anche in Estate violenta, l’inserto musicale diegetico non fa da banale accompagnamento, stile piano-bar e soap opera dei telefoni bianchi, ma tesse la dimensione velata del desiderio che pullula sotto l’affettazione delle maniere cortesi: un algido eppure infiammato vortice di emozioni trattenute e palpitazioni inespresse dai personaggi, che, nel tempo effimero del brano diffuso dal giradischi nell’aria della sera estiva, isola per loro, dentro la selva goliardica dei ragazzi nel salone, uno spazio ideale di intimità nel quale stringersi e riconoscersi. Un girotondo di impalpabile tensione sessuale che si taglia col coltello, per due anime affini che si cercano e si studiano con gli occhi ma ancora non possono uscire allo scoperto, ognuna al braccio di un anonimo partner di danza (figura 3). 

    Figura 3

    In un’alternanza di lenti dove i corpi che fremono sotto la compostezza di facciata, vicini o lontani, si avvicinano timidi e furtivi per subito ritrarsi allarmati. Allacciando poi quel legame proibito dal comune senso del pudore in un malinconico arabesco di note struggenti che uniscono la coppia, nell’abbraccio prolungato dalla sinuosità tremolante di sassofono e tromba nella magnifica colonna sonora old style di Mario Nascimbene. 

    Una scena in cui vibrano l’insistito scambio di duetti e il gioco di sguardi incrociati, tra continue variazioni di spesse zone d’ombra e limpidi veli di luminosità tagliente. Una dialettica visiva nata appena prima sugli spalti del circo, quando nel mezzo di un blackout la torcia di Roberta illumina – quanto involontariamente? – il volto di Carlo come un bagliore di santità profana (figura 4). 

    Figura 4

    Una rivelatrice “segnaletica” dei volti poi ripresa più avanti, dove c’è la stessa luce puntata in faccia a Carlo, dai gendarmi che sorprendono la coppia a tarda notte tra le cabine della spiaggia, ma con funzione diversa: nel primo caso, l’accidentale riflesso involontario di un’attrazione, nel secondo l’alone freddo di un’ispezione inquisitoria. Il tutto per riflettere la natura di un mutevole rapporto in chiaroscuro che, nelle splendide sfumature del bianco e nero di Tino Santoni, sembra non poter mai veramente venire alla luce. Se non sotto la lente deformata dalla severità invadente dell’occhio altrui, che scruta, giudica, si impiccia ed emette sentenze inappellabili. 

    Non a caso, l’agognato e castissimo bacio che Carlo e Roberta riescono finalmente a darsi, rifugiandosi nel giardino all’esterno, viene inizialmente ripreso a distanza, quasi senza romanticismo, in un quieto e impersonale pianosequenza in campo lungo dall’ingresso della villa (figura 5a), depotenziato dell’avvolgente carica passionale delle scene precedenti (affollate di allusivi “preliminari”). Come un evento qualunque, senza importanza, colto dallo sguardo di un osservatore casuale. 

    Figura 5

    O, peggio, dall’occhio di qualcuno che deve tenersi appartato a distanza per spiare il fattaccio inammissibile: vale a dire la rivale Rossana (la deliziosa Jacqueline Sassard, all’epoca compagna di Zurlini), che spunta sulla soglia e sorprende gli amanti: ora, in reverse-shot, focosamente avvinghiati davanti allo spettatore (figura 5b). Rossana si vede defraudata dell’oggetto del desiderio da una donna più matura, verso la quale dimostra piena ostilità: si forma istantaneamente un triangolo amoroso di cui Zurlini racchiude tutti i vertici lungo una geometrica diagonale in profondità di campo (figura 6). 

    Figura 6

    UN UOMO, UNA DONNA: TRINTIGNANT E ROSSI DRAGO

    Se il film riesce ancora oggi a coinvolgere e a rapirci senza apparire datato – al netto di certi toni enfatici un po’ desueti, tipici della grande stagione del melodramma – gran parte del merito va all’alchimia e all’abbagliante presenza scenica dei due straordinari interpreti in stato di grazia. 

    Sensuale e angelicata, soavemente pallida e divinamente sgraziata da piccole rughe, bellissima e altera Eleonora Rossi Drago, che con grande sensibilità dona a Roberta la classe innata di una femminilità complessa, che cova il turbine della passione sotto l’algido portamento aristocratico e le pose ingessate della vedova costretta al sacrificio sull’altare domestico. Perennemente sorvegliata dallo sguardo indagatore dell’anziana madre, puntuta aguzzina della magione che grida allo scandalo (la splendida e quasi “gotica” Lilla Brignone), Roberta deve districarsi in un triangolo di legami familiari (madre, figlia piccola, giovane cognata) che si assomma a quello amoroso nel rafforzare il fardello moralistico dei sensi di colpa che le vengono affibbiati. 

    Un groviglio di impenetrabili tensioni interne e interiori che Zurlini ci mostra spesso in profondità di campo, appoggiandosi allo sguardo vicario di Carlo che, estraneo e intruso sulla soglia, quasi non osa mettere piede in quel territorio di relazioni rinserrate in salotto, che lo vede escluso (figura 7). 

    Figura 7

    L’altra metà del mélo è il compianto Jean-Louis Trintignant (scomparso il 17 giugno). Al suo primo film italiano – quasi trentenne all’epoca delle riprese, nondimeno credibile nei panni di un ragazzo molto più giovane -, fa subito balenare nel nostro cinema l’intensità discreta ed elegante dei suoi tratti armoniosi e rassicuranti, “da bravo figliolo”, ma al tempo stesso incrinati da una lieve malinconia, da un’introversione meditabonda che gli scava sul volto il dubbio dell’alienazione e il senso di un’irresolubile inadeguatezza. Nell’espressione mite e assorta, nello sguardo attento eppure sempre obliquamente distorto in qualche pensiero ineffabile. In quel viso pulito di intelligenza acuta e sottile, di pacatezza indolente e autocontrollo educato, che però somatizza il sintomo dell’inquietudine che rode una coscienza accarezzata dalla velleità di desideri che non osa pronunciare fino in fondo. 

    In sintesi, la prima e già perfetta declinazione di quella mascolinità minuta e vulnerabile, vittima e complice, minata dal disagio dell’essere fuori posto e fuori tempo, plagiata dalle sirene di un vitalismo incerto e prematuramente interrotto, che poco dopo troverà immortale consacrazione nel personaggio di Roberto ne Il sorpasso (1962) di Dino Risi. Corpo acerbo e delicato che ha già in sé sfumature di un’ombrosa maturità. Figura liminale, schiacciata tra il peso di modelli ingombranti, eredi di un paternalismo arcaico (il titanico padre-gerarca interpretato da Enrico Maria Salerno, che in pochi minuti ruba la scena nella magistrale incarnazione dell’atletico guerriero fascista, corpulento e caricaturale modello di maschio italico che Carlo, inconsciamente, aspira a non diventare), e una libertà di muoversi nel languore (e)statico di impacciate deviazioni sentimentali come un flâneur esistenzialista della nouvelle vague, che sta per affacciarsi nel cinema europeo degli anni Sessanta (in cui lo stesso Trintignant sublimerà la figura invecchiata dell’amante nello splendido mélo Un uomo, una donna (1966) di Claude Lelouch). 

    Protagonista perfetto per il melodramma zurliniano, tra laconici non detti, mezzitoni sussurrati e scariche di abbandono sensuale sulla spiaggia notturna. Per imbrigliare gli slanci e le fragilità di un uomo irrisolto e antropologicamente portato all’inazione, complesso e sensibile ma tutt’altro che positivo come Carlo: un vitellone tranquillo senza arte né parte, che si trascina blandamente, per inerzia ed abitudine, tra gite in barca e serate in villeggiatura, senza occupazioni e per di più esentato dal dovere militare che continua a rinviare (al sicuro degli appoggi burocratici dell’influente genitore).

    Uno struzzo che tiene la testa sotto la sabbia, senza venire minimamente sfiorato dalle miserie che martoriano il tessuto dell’Italia del tempo di guerra. Ha appena l’ardire di smuovere la placida monotonia dell’estate prendendo l’iniziativa con Roberta (per la quale comunque prova un sentimento autentico e generoso). Ma, lo ammette lui stesso, non ha davvero la capacità di cambiare radicalmente il proprio essere, né di prendere in mano il destino con coraggio (“Tutto questo massacro mi fa orrore, ma io non riuscirò mai a ribellarmi”). Limitandosi a farsi trascinare dalla corrente (“Io vado dove va il branco, così mi sento meno solo”), evitando ogni possibile scoglio. In questo non troppo dissimile all’ipocrisia endemica e alla quieta vigliaccheria di tutti quegli italiani eterni opportunisti (di cui lo stesso Trintignant, dismessa la schiva indifferenza di Carlo, ne Il conformista (1970) di Bernardo Bertolucci esacerberà l’obbediente servilismo e il camaleontismo sottomesso). 

    VIA COL VENTO DI GUERRA

    Le convulse riprese finali, con la tentata fuga in treno della coppia interrotta dai bombardamenti nemici, ritraggono con inedito e poderoso respiro da kolossal storico la brutale incursione (aerea) del realismo tragico e deflagrante della guerra, solo suggerito in precedenza, perché obliato dai personaggi. Fino ad allora immersi nella dimensione inattuale, atemporale e impermeabile di una sofferta liaison in difesa dalle sirene del mondo esterno. 

    È il momento in cui il peso della Storia collettiva giunge sul proscenio a reclamare il suo ruolo sulla caducità dei destini individuali, per tracimare irrevocabilmente nel terremoto affannoso della relazione impossibile, come una mareggiata che trascina via per sempre piani, sogni e illusioni degli innamorati (nel mondo dei sentimenti sommersi, si salva solo, per Carlo, un tardivo recupero di responsabile dignità). 

    Figura 8

    Riportando a riva l’epica spoglia e prosaica degli amanti divisi e sfibrati che per un’ultima volta si cercano tra i cadaveri riversi, i sopravvissuti sui binari, i crateri delle bombe, nel paesaggio diradato di una massa dispersa e devastata, che simboleggia lo stato di atterrimento e prostrazione di un intero Paese (figura 8), in cui c’è forse un ricordo della catasta di sfollati nel celebre finale del melodramma per eccellenza, il Via col Vento (1939) di Victor Fleming. Anche per Carlo e Roberta, domani sarà un altro giorno, ma l’amarezza e lo sconforto della loro rinuncia non lasciano per nulla sperare che la prossima estate italiana sarà per tutti meno violenta. 

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  • RECENSIONE JURASSIC WORLD IL DOMINIO – L’ULTIMA ERA DEI DINOSAURI AL CINEMA?

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    “Siamo in una nuova era. Benvenuti a Jurassic World!”. La solenne delibera del professor Ian Malcolm (Jeff Goldblum) al termine di Jurassic World – Il regno distrutto (2018), col T-rex a piede libero tra i leoni allo zoo e il Mosasauro a inghiottire i surfisti sotto le onde, già preparava il terreno alla dimensione open world e alla diffusione in free roaming di questo nuovo Jurassic World – Il dominio (Jurassic World Dominion) di Colin Trevorrow, regista del requel Jurassic World (2015) che dopo l’intermezzo di Juan Antonio Bayona ritorna al timone registico della saga dei dinosauri per ampliarne gli scenari e traghettarla, forse, alla degna conclusione. 

    FUORI DAL RECINTO

    Quattro anni dopo l’eruzione lavica che ha spazzato via Isla Nublar e dalla fuga in campo aperto da celle e cantine di Lockwood Estate, i dinosauri vivono senza più barriere, liberamente sparpagliati al pascolo selvaggio in ogni latitudine del globo. La multinazionale della genetica Biosyn, capeggiata dalla vecchia volpe Lewis Dodgson (Campbell Scott) – al quale, nel primo Jurassic Park (1993), il programmatore Nedry prometteva il furto degli embrioni nascosti in una bomboletta di schiuma da barba -, grazie a ricche concessioni governative si occupa del recupero delle creature, gestite in una riserva sulle Dolomiti per essere studiate – almeno ufficialmente – come sorgenti di cure farmacologiche. Non tutto è ovviamente come sembra, e mentre una falcidiante invasione di locuste giganti riporta in azione la tenace dottoressa Ellie Sattler (Laura Dern) e lo schivo paleontologo Alan Grant (Sam Neill), ritroviamo la coppia formata da Owen Grady (Chris Pratt) e Claire Dearing (Bryce Dallas Howard) isolata tra i boschi innevati del Nevada, per preservare l’habitat dei dinosauri (l’intelligentissima raptor Blue e sua “figlia” Beta) e proteggere da loschi affaristi l’ormai adolescente Maisie Lockwood (Isabella Sermon), il clone della figlia dell’ex-socio defunto di John Hammond. I due gruppi incroceranno forze e destini per sventare una minaccia nascosta e l’attacco di mastodontici carnivori mai visti prima… 

    Giungendo come pannello finale in coda alla nuova trilogia, Jurassic World – Il dominio si presta a un bilancio riassuntivo e a un giudizio finale sul franchise ripartito nel 2015. La sensazione è che – al di là dell’estasiata meraviglia fanciullesca, mantenuta (quasi) sempre viva e sgargiante, a cui “non ci si abitua mai” (lo dice Ellie Sattler davanti al dolce muso di un baby Protoceratops), garantita dall’aura insieme magica e (ultra)fotorealistica dei dinosauri, oggi come ieri padroni e tiranni incontrastati nell’imponenza suggestiva del grande schermo – non si sia davvero trovato un forte endoscheletro narrativo originale, unitario e coerente sulle cui spalle far reggere impianto, sviluppi, sostanza e ragion d’essere della nuova saga (del resto, anche il primo trittico, sotto l’egida più diretta di Spielberg, andò in calando fino a sfilacciarsi nell’inerzia puerile del Jurassic Park III). Da un episodio all’altro si è andati per tentativi abbozzati e progressive correzioni in corsa, nuovi assortimenti, variazioni e progetti ripresi o abortiti, seguendo la logica crossover di innesti plurimi e ibridazione compulsiva dei tecnici della InGen, nel realizzare in laboratorio il prodotto col magnetismo epidermico e il potenziale più attrattivo e spaventoso per il pubblico di giovanissimi e meno giovani. 

    JURASSIC FIGHT CLUB

    Tuttavia, pur zoppicando tra compromessi e passaggi obbligati (lo spettro completo di rappresentanze di genere, orientamenti sessuali ed etnie compilato con facili automatismi) dell’odierno blockbuster all inclusive addomesticato per le famiglie (la surrogata e caramellosa (ri)composizione familista, dal sapore quasi disneyano, di Owen, Claire e Maisie, seduti davanti al fuoco ad arrostire marshmallow in camicioni di flanella), Dominion spicca come il capitolo più solido e maturo – il migliore, se dobbiamo azzardare – della nuova trilogia, che si libera sia dell’aria turistica incassata nelle rigide maglie del parco a tema del primo episodio (Jurassic World), sia delle striature dark da fiaba gotica intimista rintracciate nel trauma infantile di Fallen Kingdom (con l’Indoraptor come babau notturno degli incubi di Maisie), che restringevano eccessivamente il recinto dell’azione, sacrificando in parte il peso specifico delle creature. Il nuovo film acquista, invece, una dimensione di spettacolo multisetting ed extra-large che attraversa trasversalmente i generi e si sposta senza tregua da una location esotica all’altra. Con il respiro da globetrotter internazionale di un avventuroso Bond movie (la corsa in moto di Owen Grady inseguito dagli Atrociraptor nelle strade di Malta ricorda molto Daniel Craig in motocicletta tra le rocce di Matera, con annessa fuga dal piumato Pyroraptor sui lastroni di ghiaccio incrinato come nell’incipit di No Time To Die, 2021), e le sottotrame action – thriller incentrate su mercenari e trafficanti. E con un illecito black market e un fight club dei dinosauri segreto che – lo ha dichiarato Trevorrow stesso – vorrebbero richiamare le atmosfere dell’affollato melting pot della cantina di Mos Eisley di Star Wars.

    LE ORME DEL CAPOSTIPITE 

    Dopo una roboante corsa con cui, sbalzando qua e là sulla mappa geografica raramente ci si annoia, inevitabilmente il plot (firmato a quattro mani da Trevorrow ed Emily Carmicheal) finisce per rintanarsi nel tipico schema del circuito impenetrabile e protetto (l’ecosistema della riserva BioSyn) scombussolato dall’irruzione emergenziale del caos di malcolmiana memoria (How the world will end è l’apocalittico titolo del nuovo libro dell’amato professore in giacca di pelle e occhiale fumè). Puntando sul lento incedere della pura suspense a pelle d’anfibio (Claire Dearing pedinata a pelo d’acqua da becco e zampe unghiute del therizinosauro), nella seconda parte del film la regia di Trevorrow si esalta come forse mai prima d’ora. Tra spessa luce naturalista e accesi cromatismi fluo, jump-scare al buio delle caverne e nella luce ambrata delle torce e repentini soprassalti sonori degli stinger assault nascosti nello score ansiogeno di Michael Giacchino. Nei movimenti di macchina tra busti e profili degli splendidi animatronics di John Nolan, che tengono a freno la pur eccellente CGI, sorvegliando i personaggi in tagli di inquadratura che – tra pupille che scrutano e dentacci sporgenti dietro i finestrini delle jeep – sono cloni fedelmente derivati dalle immagini mitopoietiche di Jurassic Park. Solo rigonfiate su modelli in scala “più grossi, più rumorosi e con più denti” (secondo le nuove direttive del bestiario della paura). 

    Ci si incunea nelle strettoie di gallerie e cunicoli sotterranei, dissotterrando la claustrofilia senza scampo (magnifiche le scene con i letali Dilofosauri, finalmente villain a pieno titolo dopo la comparsa come semplici ologrammi nel primo Jurassic World) e i salti di tensione del film spielberghiano: le interruzioni di corrente, i sistemi elettrici da ripristinare e la fuga in elicottero verso la salvezza, per poi lasciare il proscenio allo scontro tra titani dei predatori dominanti, notturno, fangoso e fragoroso nei ruggiti del potente sound design: un climax predicibile ma tremendamente efficace, con gli sfracelli assicurati dalla devastante mole oversize del Giganotosauro, special guest che riaccende brividi e scintille del vecchio T-Rex a caccia sotto la pioggia (se ne vorrebbe di più: sogniamo un tripudio di pure forze cine(ma)tiche in lotta tra loro come in un Godzilla vs Kong versione giurassica). Non più un mostruoso guazzabuglio fantasy come L’Indominus Rex o L’Indoraptor, ma un temibile e redivivo predatore preistorico, che segna il ritorno alla selvaggia dimensione primordiale e al richiamo ancestrale del thriller (fanta)scientifico delle origini, con le consuete implicazioni bioetiche sulla catastrofe ecologica e la “metafisica delle identità” di Maisie Lockwood legate in sceneggiatura a doppio filamento di DNA.

    ANTICHI FOSSILI E NUOVA CARNE

    C’era grande attesa per il rientro dei personaggi storici della saga originale, e qui le aspettative non sono andate (troppo) deluse. Sam Neill, Laura Dern e Jeff Goldblum in un attimo ricreano sullo schermo l’alchimia affiatata, l’istintiva empatia e lo smalto dei giorni migliori, restituendo allo spettatore tutto il rispetto e l’affetto malinconico che con ogni evidenza provano per i loro personaggi, e per i ruoli che più di ogni altri li hanno resi delle icone. Il team-up attoriale e narrativo tra vecchie glorie e nuovi innesti, pur con qualche forzatura stridente (il naturale humour di Malcolm si fa isterico e meccanico, con l’innato sexual charisma di Goldblum pure costretto a nascondere il petto nella camicia abbottonata), funziona a dovere, scopre coppie speculari (Grady – Grant e Dearing – Sattler) e porta a termine gli archi narrativi di entrambi i fronti. Con le new entry che si inchinano, immancabilmente sbalordite, davanti alla santa trinità Grant – Sattler – Malcolm, con la devozione riservata alle leggende viventi. 

    IL MONDO PERDUTO (E RITROVATO)

    Lascia invece più perplessi il fatto che il grande tema fondante di quest’ultimo capitolo, la libera e complicata convivenza di uomini e dinosauri su scala mondiale (qualcuno potrebbe obiettare, con ironia spielberghiana, che la donna erediterà la Terra…), resta a conti fatti in sospeso e irrisolto, eventualmente rimandato a ulteriori futuri sviluppi (?). Con tutte le riflessioni sul destino di umanità e colossi preistorici che restano dunque al di qua del guado, sostanzialmente invariate rispetto alla situazione di partenza: le immagini del notiziario dell’incipit, con gli stegosauri che tagliano la strada alle automobili e l’allosauro che assedia i campeggiatori in roulotte, in fondo sono le stesse del finale, coi triceratopi che marciano tra gli elefanti sullo sfondo di un’alba in stile Re Leone e i parasaurolofi che si confondono tra i cavalli in corsa nel deserto. L’evoluzione delle diverse specie elette nello stesso branco che viaggiano verso un futuro incerto e ignoto, con il passo di creature maestose che sembrano però lontane dal lasciare sul terreno del cinema la gigantesca impronta iconica dell’inarrivabile modello spielberghiano, speriamo non definitivamente estinto. 

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  • RECENSIONE TOP GUN MAVERICK – IL CREPUSCOLO DEGLI IDOLI ANNI ’80

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    SULLE ALI DELLA NOSTALGIA 

    L’alba rosso fuoco posata sulle increspature luccicanti dell’oceano. I tecnici al lavoro e i piloti ai blocchi di partenza, stagliati in nero dal controluce sul ponte della portaerei della Marina. Il vento e il fumo, ruote in pista e carrelli in ritirata. Le possenti fiammate dei propulsori e il rombo supersonico dei reattori dei caccia che si alzano in volo, spiegando le ali sulle vibrazioni synth pop dello score di Harold Faltermeyer, virate nella battagliera percussione rock della Danger Zone di Kenny Loggins scolpita dal nostro Giorgio Moroder. Quando appare perfino la didascalia esplicativa sul corpo speciale d’élite dei “Top Gun” (“up there with the best of the best”, recitava con yuppismo infervorato la tagline della vecchia locandina), si completa l’esatta replica anastatica, in formato cartolina fotografica appesa al muro dei ricordi, di un panorama della nostalgia rimembrato con nitore visivo e mood emozionale riattivati a pieni giri: fin dal prologo, Top Gun: Maverick  di Joseph Kosinski – presentato in pompa magna al 75° Festival di Cannes, con tanto di spiegamento di frecce tricolori e Palma d’Oro speciale a un applauditissimo Tom Cruise – viaggia in direzione temporale nell’estetica di una dorata golden hour dello spirito anni ’80, facendo ritorno alla patinatura espressiva delle atmosfere dell’originale Top Gun (1986) di Tony Scott. Per tastare ciò che resta della consistenza del mito, delle figure incastonate nell’immaginario della gonfia retorica patriottica del decennio reaganiano, a trentasei anni di distanza (il nuovo film era pronto dal 2020, l’uscita in sala è stata posticipata per l’emergenza pandemica). Ritroviamo quindi il carisma sfacciato e il sorrisone smagliante – appena venato di malinconia – del più abile pilota di caccia dell’aviazione navale, “l’uomo più veloce del mondo”, il capitano di vascello Pete “Maverick” Mitchell (l’immarcescibile Tom Cruise). 

    In seguito allo scontro aereo con i MiG sovietici, concluso nel salvataggio del vecchio compagno di accademia Tom “Iceman” Kazansky (Val Kilmer), Maverick, fedele alla sua indole ribelle (fin dal nome: Maverick = dissidente, cane sciolto) e allergico alla disciplina, per tutti questi anni ha rifiutato ogni avanzamento di carriera, preferendo restare in pista come collaudatore, al solo comando dei caccia che ancora guida come nessun’altro, ma che stanno per essere soppiantati da sofisticatissimi droni da guerra di ultima generazione. Tra amare memorie e una scorrazzata in moto verso i tramonti del deserto californiano, il nostro è richiamato all’ordine per addestrare un gruppo di giovani piloti Top Gun a una missione temeraria: distruggere una pericolosa riserva di plutonio nascosta in un inaccessibile canyon di uno Stato canaglia. Tra le nuove reclute, si troverà di fronte il tenente Bradley “Rooster” Bradshaw (Miles Teller), figlio del compianto “Goose” Bradshaw, morto proprio in un tragico incidente tra le braccia di Maverick, a cui il giovane Bradshaw porta un rancore inestinguibile per l’accaduto. Tra i sensi di colpa che riaffiorano dal passato e un futuro incerto che prepara la sostituzione dei piloti, Maverick sarà costretto ad un ultimo, decisivo volo… 

    TECNOLOGIE DELL’ACTION MUSCOLARE 

    Come in uno scintillante riflesso che abbaglia nel tramonto arrossato, riverberato dalle lenti a goccia degli irrinunciabili Ray Ban Aviator, Top Gun: Maverick si rispecchia come tenace residuato bellico in quel prototipo di cinema war-action anni ’80, oggi in disuso – fuori scala e fuori produzione -, che fu il suo fiammeggiante predecessore: il quale, nello stretto abitacolo degli F-14 Tomcat, saldava la suprema sintesi del blockbuster tecnologico USA nella perfetta collisione del corpo muscolare come superpotenza dominante, e della macchina (cinema) militare, calibrata al millimetro, come prima leva di supremazia economica, mediale e industriale. Da allora, le cose sono radicalmente mutate, incrinando questo binomio che al culmine dei gloriosi ’80 appariva perfetto e inscalfibile. 

    Con i progressi dell’arsenale militare occorsi in parallelo all’upgrade dei nuovi mezzi tecnici e grafici impiegati per implementare il cinema hollywoodiano: passaggi che il film sembra perlustrare con consapevolezza teorica e autoriflessiva. Con le incrinature e le ammaccature inferte dalle nuove dotazioni tecnologiche (i droni da battaglia come il cinema digitale) al culto e al primato di un corpo attoriale addestrato alla massima prestanza ed efficienza, che improvvisamente è messo da parte e scopre la debolezza intrinseca dei suoi limiti fisiologici, sempre più inaffidabili per i nuovi padroni (produttori (e) generali), che mal tollerano la defettibilità e le intemperanze della variabile umana: “un pilota che deve dormire, mangiare, pisciare” e agire istintivamente di testa propria è meno manovrabile di un drone iper-programmato che esegue meccanicamente gli ordini (lo spiega il duro Cain di Ed Harris). 

    GLI ULTIMI AVVENTURIERI DELL’ARIA

    Le ferite aperte in questo corpo svalutato e ridimensionato, a rischio smantellamento e sulla via del congedo, senza più (troppi) gradi di machismo appuntabili sui pettorali, sono il cuore del conflitto drammatico e anagrafico incarnato nel bilancio introspettivo – e retrospettivo – della figura del reduce Maverick, che perde incoscienza impudente e acquista intenso spessore rimontando “in sella” come in un western crepuscolare, per l’ultima cavalcata da audace e disilluso avventuriero dell’aria. Non disdegnando la distensione nel romance con la vecchia fiamma Penny (Jennifer Connelly), che lo attende al balcone del bar e lo riporta a casa in un abbraccio di amorose dissolvenze incrociate. Con in più la matura assunzione di Maverick a padre putativo (di Rooster), che porta con sé il peso della responsabilità e delle scelte individuali quasi come un eroe eastwoodiano in disarmo. Che riprende a volare abbattendo il muro del suono e il countdown del cronometro per ribadire l’incidenza performativa del fattore umano, in allarme estinzione sotto il controllo degli algoritmi. 

    “Il tempo è il vero avversario” da battere, viene detto. La sfida di questo Maverick è quella di gettarsi nella contesa dei moderni mastodonti action da grande schermo testardamente ancorato a un cinema che per tirare avanti si volge indietro, che decolla verso il nuovo che avanza atterrando nel piacere nostalgico di una preziosa retroguardia stilistica, iconografica e narrativa. I volteggi degli stormi di caccia sfreccianti in formazione, e le scie dei duelli ingaggiati sul ring aereo sospeso sul vuoto (il cosiddetto dogfighting), seguono le traiettorie di un realismo fluido e una “logistica della percezione” sballottata ma sempre intelligibile, che contiene il respiro avvincente e godibile di un cinema dell’esperienza-limite e dell’adrenalina di classica solidità, fedele allo spirito dell’originale. Con le ben collaudate e vertiginose soggettive e contro-soggettive dall’abitacolo, sottosopra e in volo a rovescio, che agganciano i bersagli e pilotano l’ottima coreografia della tensione nei movimenti a razzo nello spazio esterno, ristretto a bassa quota in un fatale cul-de-sac (la voragine del canyon), che complica la ricerca del punto di fuga per sorvolare le minacce dei missili puntati e schizzare fuori verso una salvezza a tempo record. “Non è l’aereo, è il pilota” a contare, è il mantra operativo. Eppure, anche il nuovo Top Gun, come altre recenti e celebri saghe che riaccendono il capitale nostalgico sepolto in soffitta, non può esimersi dal canonico step del ritrovamento del vecchio relitto perduto, rispolverato a sorpresa e riportato a nuovo splendore (come già accaduto alle jeep di Jurassic World e alla macchina dei Ghostbusters): qui è il caso del mitico F-14 Tomcat, che rifornito di nuovo combustibile simbolico decolla come obsoleto pezzo da museo per giocare la sua partita in mezzo agli ultimi avveniristici ritrovati della tecnologia aeronautica. 

    CRUISING IN THE AIR: LA RESISTENZA DELL’ICONA 

    Top Gun, duepunti, Maverick. Il titolo non potrebbe fare più chiarezza sulla piena coincidenza del film con il suo eroe/interprete, nemmeno esplicitando il segno della piena equivalenza (Top Gun = Maverick). Tutto (ri)nasce, si svolge e si risolve nella presenza granitica del totem Cruise, primo artefice e vero demiurgo dell’operazione (ben assistito da Kosinski e dal fido Christopher McQuarrie alla sceneggiatura). Monumento in corso d’opera alla persistenza della sua coriacea icona divistica, testata in un’ulteriore batteria di prove fisiche ed esercitazioni sul campo, atte inoltre a verificare, dentro e fuori la narrazione, l’opportunità del ricambio generazionale: se ci siano reclute adatte a ereditarne il ruolo e prenderne il posto, a cui insegnare il mestiere di un cinema depotenziato, che sembra virare in tutt’altre direzioni (su piattaforma), rispetto a chi, come l’attore-producer, ha resistito alle sirene dello streaming pur di consegnare il film alle sale (con tanto di caloroso welcome on board a margine, con cui Tom stesso ci invita, seduto in poltrona, alla rinnovata magia del rito della visione in sala: “Siamo entusiasti che siate venuti qui!”). 

    Il suo Maverick resta comunque un unicum, ed è un preciso scambio di battute a rimarcare la singolare eccezionalità del personaggio: “Non mi piace quella faccia, Mav”. “È l’unica che ho”. Diversamente dall’altro alter ego del comparto action cruisiano: l’agente dell’impossibile Ethan Hunt, che nelle sue ormai decennali sortite in missione altro non ha fatto che cambiare facce di lattice fino al parossismo, in quelle maschere indossate a ripetizione per confondere il nemico. 

    LA GUERRA DEI MONDI (CINEMATICI)

    Lontano da trucchi eccessivi e dall’abuso scriteriato di effetti speciali, Top Gun: Maverick decanta un cinema della resistenza dei corpi vintage che si rattoppano e non ci stanno ad essere accantonati e sorpassati, restando allacciati alla ferma azione dell’individuo fatto solo di carne, lacrime, nervi, sudore e reattività (“Non pensare, agisci!”, la regola fondamentale, americana a ventiquattro carati, che fa piazza pulita delle riflessioni non richieste). Proprio mentre quest’ultimo, come lo spettatore, è sempre più sospinto nel vortice dispersivo delle immagini a insostenibile velocità, nella tonitruante confusione del cinema contemporaneo. Una trasvolata, quella di Cruise, che si mette di traverso allo stile e alla filosofia dominanti, per difendere un cinema che rischiamo di vedere disperso, risucchiato nei fantasmagorici quanto insipidi ingorghi fumettistici del multiverso dei blockbuster fotocopia, che dimenticano la resa del brivido a pelle d’oca di uno spettacolo ingenuamente avventuroso, tamarro il giusto (il team-building con il football sulla spiaggia e i pettorali dorati al sole), difettosamente umano e smaccatamente popolare. Per questo riprende servizio il mascellone smargiasso di Maverick/Cruise. Ma per quanto ancora?

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  • COWBOYS WITHOUT A CAUSE – L’ESISTENZIALISMO WESTERN DI MONTE HELLMAN

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    A MONTE DI HOLLYWOOD: HELLMAN TRA INDUSTRIA E AUTORIALISMO

    Monte Hellman (12 luglio 1929 – 20 aprile 2021) è stato uno dei cineasti più singolari e più trascurati del periodo di profondo rinnovamento del cinema americano della New Hollywood, tra gli anni ’60 e ‘70. In una carriera alterna e trasversale per temi e generi affrontati, il regista si è sempre orgogliosamente descritto come un duttile craftsman[artigiano, ndr] di solido mestiere. Un abile e svelto artigiano della macchina da presa, dotato però di una peculiare visione del mondo e di tratti stilistici da autore intellettuale, immessi di volta in volta nei progetti – non sempre esaltanti – che si vedeva proposti, e che incamerava di buon grado, come arrischiate sfide da portare a termine nell’esperienza del set, quasi sempre in tempi brevissimi e con budget risicati. Più che uno shooter dell’agonizzante studio system alle battute finali, fu un’imprevedibile hired gun[mercenario, ndr] – per usare il termine con cui lui stesso si definisce in un’intervista. 

    Mercenario di ventura ma senza rinunciare a metodo e forza delle proprie idee, talento indipendente e irregolare, è stato un outsider due volte: in primis perché radicalmente alieno, per indole, interessi e formazione, ai modi di produzione e alla filosofia commerciale hollywoodiana (pensiamo a un’opera come Cockfighter (1974), con protagonista un allevatore di galli da combattimento che sceglie il mutismo volontario), e poi per come ha rivendicato – eludendo caselle ed etichette della critica – una nicchia più personale, una posizione più defilata dal raggio d’azione dei padri nobili della New Hollywood, in cui pur il suo percorso registico si inserisce a pieno titolo (ma da cui spesso il regista ha preso le distanze).

    Nato a New York, poi studente di cinema alla UCLA (Griffith, Pudovkin e Rivette i numi tutelari in accademia, John Huston e Carol Reed le più decisive influenze registiche), si forma nel mondo del teatro, mettendo in scena la prima pièce losangelina tratta da Aspettando Godot di Samuel Beckett (per lui un costante riferimento), per poi impiegarsi come factotum sulle più disparate produzioni cinematografiche. 

    Diviene così un solerte allievo della factory di Roger Corman, l’attivissimo maestro del b-movie e dei generi a basso costo, che presto lo instrada alla regia facendolo esordire col monster-movie Beast from Haunted Cave (1959), e poi gli affida due film girati back-to-back nel 1964 alle Filippine, il war-movie Back door to hell e l’action-adventure Flight to Fury. Sul questi set affina il sodalizio artistico e umano con il giovane Jack Nicholson (che recita in entrambi i film e sceneggia il secondo), altro membro della scuderia Corman, che Hellman conosce dalla fine degli anni ’50, quando gestiva ad L.A. una compagnia teatrale in cui si affacciavano le nuove promesse del palcoscenico (i due si erano poi ritrovati sul set di The Wild Ride (1960), film su un ribelle della beat generation che vedeva Nicholson protagonista ed Hellman al montaggio). Conclusa l’esperienza nelle Filippine, l’affiatata coppia Hellman – Nicholson vorrebbe virare su Epitaph: una loro sceneggiatura sul tema dell’aborto, cassata però da Corman poiché giudicata inadatta all’audience statunitense. 

    Sfumato il progetto, i due decidono di prendere le redini del mondo produttivo e fondano la Proteus Film, con cui realizzano il dittico di atipici film western di cui qui ci occupiamo: La sparatoria (The Shooting) e Le colline blu (Ride in the Whirlwind). Entrambi del 1966, girati a ridosso l’uno dell’altro come già nella trasferta filippina, con un budget di 75000 dollari ciascuno e per un totale di circa 36 giorni di riprese nello Utah: Hellman dietro la cinepresa (coadiuvato dal fido DOP Gregory Sandor), Nicholson attore su entrambi i fronti e, nel caso de Le colline blu, anche sceneggiatore (dopo l’attento studio di una collezione di diari di epoca ottocentesca noti come Bandits of the Plains, per riprodurre l’autentico vernacolo dei cowboys).  

    HELLMAN SPARA (PER ULTIMO) NEL VUOTO: THE SHOOTING (1966) E LA DERIVA DEL COWBOY

    Insieme all’epocale road movie Strada a doppia corsia (Two-Lane Blacktop, 1971), imprendibile manifesto di cinema libero e controcorrente sul randagismo di riders automobilistici senza nome e senza dimora, La sparatoria (The Shooting) è uno dei riconosciuti capolavori di Monte Hellman.

    Senza preamboli introduttivi, né alcuna indicazione geografica e temporale, il film si apre in medias res su un’effigie tipicamente western, quasi il “logo” di un genere che sta per essere disarcionato: il profilo di un cavallo sulla riva del fiume. Inquieto, fiuta qualcosa di strano nell’aria e mette sul chi vive il cowboy Willett Gashade (Warren Oates, attore di rude intensità e carisma scorbutico, feticcio di Hellman, qui alla prima collaborazione col regista), che monta in sella circospetto per fare ritorno al campo-base, in cui lavora come minatore. Qui, in uno panorama desertico che versa in un silenzio irreale, Willett viene prima preso a pistolettate dall’impacciato aiutante Coley (Will Hutchins), che lo scambia per un predone. Poi, chiarito l’equivoco, Gashade apprende da Coley che un misterioso individuo ha freddato il loro sodale Leland Drum, costringendo inoltre alla fuga Coigne, il fratello di Willett: Leland e Coigne, durante l’assenza di Willett, in una sortita nelle vicinanze hanno infatti investito “un uomo e una persona piccola, forse un bambino”, per cui è ragionevole credere che il killer sia qualcuno lanciatosi a caccia dei due uomini per rappresaglia. 

    Mentre tenta di vederci chiaro sulle sorti del fratello datosi alla macchia, giunge al campo una sconosciuta (l’imperscrutabile Millie Perkins) rimasta senza cavallo, che senza dare troppe spiegazioni offre a Gashade una grossa somma di denaro perché l’uomo la scorti fino a Kingsley. Tra motivazioni oscure e reciproca diffidenza, Gashade e Coley si mettono in marcia con la donna, in un viaggio costellato di enigmi e sorprese, che tra ricerche infruttuose e destini incrociati vedrà la comparsa sul loro cammino di un ombroso pistolero (Jack Nicholson). 

    L’ambientazione impalpabile e rarefatta palesa immediatamente l’estraneità di Hellman da codici e atmosfere del western classico. All’apparenza non mancano i temi e gli step caratteristici di tante narrazioni del genere (la caccia all’uomo misterioso, il road-movie a cavallo della frontiera, l’assortito “mucchio” disordinato di viandanti con segreti da nascondere, la messa alla prova dell’amicizia virile a contatto con l’ambiguità della presenza femminile, la sfida della natura inospitale sotto il caldo che martoria), ma è come se questi fossero prosciugati di vera consistenza, perdendo progressivamente smalto e spessore. In una “misteriosa compulsione che guida l’azione” verso l’ignoto che sceglie “l’urgenza di abbracciare l’oblio piuttosto che rischiare l’eventualità della monotonia” (come notato dal critico Kent Jones in un saggio su Hellman): l’istintiva e imprecisata spinta ad agire dei personaggi conta più delle reali e fondate convinzioni che li muovono verso un’iniziativa spesso senza risultato. In un intrico irresoluto e contradditorio di indizi, segnali ambivalenti e gesti senza spiegazione apparente (perché mai Gashade taglia col coltello il sacco di provviste a dorso del mulo? Chi è e che ruolo gioca il misterioso uomo con la barba azzoppato nel deserto?). 

    Inserti disarmonici, leggeri sfasamenti temporali (la lapide del defunto Leland reca la data di aprile, mentre la donna spiega che ci troviamo in marzo), discrepanze che non fanno che accumulare domande inevase e buchi di senso, in un percorso frammentato a narrazione debole, teso su un baratro di torsioni introspettive e di speculazioni irrisolte sulla natura di identità, eventi e relazioni in gioco. 

    Le sequenze iniziali dell’ingresso in campo della donna misteriosa, che dovrebbero fungere da normali establishing shots sull’ambientazione narrativa, producono al contrario una significativa distorsione e compressione dello scenario western, nel tipico stile conciso ed ellittico di Hellman, fra tagli spiazzanti e rime incrociate delle inquadrature: nel batter d’occhi di pochi frames, con Gashade appena distratto in alto dal verso di un uccello (Figura 1), la donna compare dal nulla in lontananza e in un attimo si ritrova ai piedi della collina di fronte ai due uomini, senza movimento apparente e spostamento visibile, come pronta per un teso triello alla Sergio Leone (Figura 2). 

    Figura 1

    Figura 2

    Come se l’epico quadro del grande spazio aperto, disteso su un orizzonte illimitato (di possibilità), si restringesse, con rapidi tocchi di montaggio, nel recinto chiuso e raccolto di un kammerspiel, che annulla la separazione fisica dei personaggi posti in punti diversi nel campo lungo. Azzerandone le distanze spaziali in un ravvicinato duello psicologico di sguardi incrociati e prolungati primi piani (Figura 3), sintomo di come i nessi logici e spazio-temporali pertengano esclusivamente a una dimensione interiorizzata. 

    Figura 3

    Anche nel filmare un motivo classico come l’inseguimento nel deserto, Hellman mostra tutta la sua originale distanza dal canone. Quando il povero Coley, rimasto indietro, tenta di riaccodarsi alle spalle dei tre che procedono in marcia in fila indiana, provoca la reazione del pistolero, che si stacca dalla colonna e volta il cavallo partendo all’assalto di Coley, subito seguito da Gashade (che vuole difendere il compagno), a sua volta imitato dalla donna. Alternando, ancora una volta, le scene in campo lunghissimo – con le sagome dei cavalieri ridotte a silhouette nell’immensa piana – ai totali sui singoli affannosamente al galoppo (Figura 4), Hellman smonta l’epica suspense della traversata invertendone bruscamente il “senso di marcia”. Dove il già accidentato girovagare nel nulla verso una meta irrintracciabile sconta un ulteriore ripiegamento all’indietro, rovesciando la progressione nella wilderness in una sorta di western highway “a doppia corsia”, che precorre il continuo andirivieni tra tregue e sorpassi dei corridori rombanti di Two-Lane Blacktop (1971). 

    Figura 4

    ASPETTANDO GODOT… NEL VECCHIO WEST 

    Hellman non è un sovversivo iconoclasta come il Sam Peckinpah de Il Mucchio Selvaggio (1968), cineasta del western revisionista per eccellenza, che insozza nella scomoda evidenza della violenza – al massimo grado di espressività – il sanguinario percorso degli uomini del West, deponendo il mito della frontiera in un crocevia che sottomette la conquista della civiltà alla condanna impietosa del progresso, in cui salvare – forse – solo la fedeltà senza compromessi alla propria natura (im)morale. 

    La rilettura critica e politica del western offerta da Hellman in un’epoca di grandi sconvolgimenti e cesure storiche, condotta in sordina ma altrettanto disillusa e crepuscolare di quella di Peckinpah, conduce ugualmente il genere alla sua stazione finale, allo stadio terminale e senza ritorno delle sue utopie di (ri)fondazione. Solo lo fa da una prospettiva decentrata e dissonante, basata sullo straniamento: una messinscena scarna, sospesa e dilatata, in sottrazione, aperta a un languore psicologico e a una riflessione esistenziale velatamente anarchica e nichilista. Con la strisciante angoscia di un Antonioni della Frontiera che devia dal grande sentiero dell’Avventura del West, destruttura l’epopea e mette fuori pista ambizioni e direzione dei personaggi, abbandonati su tragitti senza meta in cui le tracce sul terreno scompaiono e si confondono, fino ad annullare il senso del loro esserci e procedere a vuoto.

    In un paesaggio di secco realismo via via sempre più astratto e indifferente, quando non silenziosamente ostile, che in senso simbolico ed espressionista – come nota Brad Stevens in una monografia su Hellman – fa da correlativo oggettivo dell’aridità interiore dei personaggi e delle asperità del loro stato d’animo, da fondale teatrale di messa in scena delle loro paure e nevrosi. “L’epoca western mi interessa più di qualsiasi altro periodo della storia, senza dubbio perché la ‘situazione dell’uomo’ può essere più facilmente isolata di fronte alla semplicità di un paesaggio e ad elementi ostili”, ha appunto dichiarato il regista. Lontano dalla suggestione imperiosa delle icastiche geografie monumentali di John Ford, i western di Hellman si snodano più marginalmente tra le piane brulle e pietrose, le gole vorticanti e le sporgenze montagnose dello Utah, a Kanab, nei pressi del Parco Nazionale di Zion. 

    Del western, Hellman sgonfia le premesse, allenta le catene narrative, sfuma i cardini stilistici. Appanna lo status e l’azione delle sue figure mitiche, la valenza di un’iconografia ancora riconoscibile ma ridotta alla scabra essenzialità delle sue unità minime. Nel lento incedere, quasi per inerzia, di pallidi e stanchi cowboys without a cause – e privi di una quest a cui votarsi -, depurati sia dell’epica dei cantori lirici sia del furore agonistico dei ribelli contestatari. 

    In una poetica della dispersione, dell’attesa e della stasi dove il topos del tribolato viaggio di attraversamento della wilderness – mai così arida e spoglia come una desolata waste land – si carica del senso luttuoso, del vuoto di scopi e ideali del presente dell’epoca. Quel senso di spiazzante disorientamento, paranoia e smarrimento che attanagliava l’America di fine anni ’60, impantanata nei postumi dello shock dall’assassinio di Kennedy e nel trauma in pieno corso della guerra in Vietnam. Come dichiarò lo stesso Hellman, l’idea del finale in anticlimax di The Shooting – quella sparatoria confusa, sgrammaticata e illeggibile tra slow motion, primi piani, immagini a scatti e montaggio sfasato (come nell’uccisione del poliziotto in Fino all’ultimo respiro (1960) di Godard) – gli venne suggerita proprio dalle immagini del fatale sparo di Lee Oswald visionate a ripetizione in TV. L’opacità di un radicale evento traumatico, che gettava nello scompiglio di una visione incerta e senza appigli (come le fotografie del presunto omicidio su cui si affanna l’occhio di David Hemmings in Blow-Up di Antonioni, uscito proprio lo stesso anno di The Shooting). Centrifuga, priva di svolgimento e di un punto di fuga: soltanto un colpo sonoro che buca il silenzio, il resto indecifrabile. La fulminea esecuzione di una traiettoria imprevista a cui è impossibile attribuire senso, movente, direzione: Hellman la rimette in scena come un intricato duello delle identità smarrite e decadute, dall’esito indefinibile: Gashade e Coigne, il cacciatore e la preda, sono fratelli con lo stesso volto (sono la stessa persona?), per cui la caccia alla preda mischia i ruoli e si scopre, in ultimo, uno scavo esplorativo dentro i fantasmi di un’insanabile scissione interiore. Proprio dalle alture del western, Hellman certifica così la fine del sogno ottimistico di riconquistare quella “nuova frontiera” che la presidenza kennediana, prematuramente interrotta, non riuscì a realizzare. 

    FUGA PER LA SCONFITTA (DEL SOGNO AMERICANO): RIDE IN THE WHIRLWIND (1966)

    Come The Shooting, anche Le colline blu (Ride in the Whirlwind) inizia sbrigativamente in medias res, senza indicazioni né orpelli: là avevamo l’inquadratura di un cavallo, qui due anonimi cowboys con l’aria inconfondibile dei banditi, ripresi di spalle sopra una scarpata da cui osservano il paesaggio, in attesa del passaggio della diligenza che, con l’aiuto di altri complici, si apprestano poco dopo a rapinare senza sforzo. Un’aggressione ripresa placidamente, col meccanico incedere di un’annoiata e ripetitiva routine quotidiana, con efficienza distaccata e persino ironica. Si veda quel tronco d’albero di ostacolo al mezzo, spostato dalla strada con pigro andazzo da uno degli assalitori: scena che Quentin Tarantino, grandissimo fan del film, trova immancabilmente divertente (tra le altre cose, Hellman è stato pure produttore di Le Iene, 1992). 

    Ancora una volta, Hellman finge di ricalcare una situazione pienamente canonica – addirittura inflazionata – del western tradizionale (l’assalto alla carovana/diligenza), per poi raffreddarla privandola di qualunque enfasi e mordente. Destrutturazione resa evidente dalle immagini in dettaglio che accompagnano in successione la comparsa dei titoli di testa: i raggi delle ruote, i pianali della carrozza, il lazo, cinghie e briglie dei cavalli, tutto sembra in precario equilibrio in attesa che si sgancino bulloni e legacci narrativi. La vicenda, infatti, deraglia presto su binari inattesi che arrivano a lambire il terreno dell’introspezione psicologica. Con un programmatico “depistaggio” delle trame del genere. Smantellando un’ideologia dell’eroismo, e una precisa filosofia di vita e film americani, proprio attraverso i miti e i codici che più sembrano rafforzarla. 

    Hellman riprende il discorso sulla disarmante alienazione e la solitudine congenita dell’individuo moderno, già tratteggiata in The Shooting, da una prospettiva di ripiegamento intimo e antimelodrammatico resa ancor più marcata. Dove spunti di solitaria fuga gangsteristica nel paesaggio naturale (Una pallottola per Roy/High Sierra, Raoul Walsh, 1941), e di holding-hostage movie alla Ore disperate/ The Desperate Hours (William Wyler, 1955) trovano un’inedita e sorprendente chiave di lettura insinuati nei temi dell’incomunicabilità, dell’impossibilità di venire a capo del mistero dell’identità, della mancata espressione dei sentimenti e delle giuste ragioni. 

    Con l’intensa riflessione esistenziale dei due cowboys Vern (Cameron Mitchell) e Wes (Jack Nicholson) costretti dalle sfortunate circostanze all’impasse di un doloroso bilancio delle loro vite. Innocenti braccati da una posse di vigilantes perché scambiati per i rapinatori della diligenza, riparano in una baita isolata dove, in attesa di recuperare forze e cavalli freschi per proseguire la fuga, tengono in scacco una mite famiglia di pionieri agricoltori (due anziani genitori e la loro giovane figlia, interpretata dalla stessa Millie Perkins di The Shooting). Per scoprire che la sospensione della tregua diventa uno stallo più pericoloso e insostenibile dello scontro a fuoco con i vigilantes – che Hellman, diversamente da The Shooting, filma stavolta con sapiente montaggio, realistico senso dell’accerchiamento e sventagliate di pallottole che sibilano rumorose come nello spaghetti-western -, perché costringe i cowboys a guardarsi dentro senza maschere, e ad ammettere che la pace dell’anima e una salvezza catartica sembrano irraggiungibili. 

    L’atmosfera mista di scoramento, noia, mestizia e rimpianto dovuti al peso della stanchezza e dei ricordi che vengono a galla, riacutizzati nella convivenza dei cowboys con le due donne nella baracca, è il segmento più intimo e interessante, che apre spiragli di recessione dal plot avventuroso e di dolente dramma da camera impensabili per un western vecchio stampo, bucando la dura scorza dei protagonisti (il breve stream of consciousness di Vern pensoso di fronte alla scacchiera, con il flashback sonoro in cui risente la voce del compagno morto). Ancora una volta emergono disagio e una forma di sottile panico esistenziale. “I was getting a little cabin fever” confessa Wes a Abby, trascinandola con sé fuori dalla rimessa fino al recinto dei cavalli (ma Hellman spegne sul nascere ogni sprazzo di sentimentalismo). 

    È l’esplicitazione di quella sensazione di sottile claustrofobia – causata del restringimento di spazi chiusi, scomodi, angusti, come nidi decisamente affollati di troppi ospiti rispetto alla ridotta capienza dell’ambiente che li può contenere – che Hellman prefigura fin da una scena precedente: quella in cui tutti i personaggi – i membri della banda di banditi più i cowboy in viaggio – si trovano stipati assieme, gomito a gomito, nella scura penombra di una striminzita baracca di legno (Figura  5). 

    Figura 5

    Studiandosi l’un l’altro naso a naso, tra occhiate sospette e l’imbarazzo di presentazioni guardinghe, con una punta di scalcinata ironia che compromette goffamente la tenuta della tensione. Come già in The Shooting, assistiamo a una contrazione, a uno schiacciamento dell’ampiezza dei tipici sfondi western, che inghiotte in uno stretto imbuto le figure dei cowboys incassati uno sull’altro, come rimpiccioliti e destituiti della loro carica mitica. 

    Lavorando specularmente tra interni ed esterni, tra ambiente e figura, in The Shooting come in Ride in the whirlwind Hellman comprime e relativizza la presenza umana nello spazio: dispersa nell’apertura dell’orizzonte piatto del deserto, fino a perdere la bussola dell’orientamento sotto i colpi dell’arsura (The Shooting); forzatamente reclusa nelle gabbie di minuscoli rifugi di fortuna e stazioni di sosta, che costringono al rivolgimento interiore, “in scala ridotta”, dello slancio dei cavalieri (Ride in the Whirlwind). 

    Del resto, anche nel timido scambio di battute a tavola tra Vern e la moglie del fattore emerge il dilemma sulla vera natura della solitudine: se essa appartenga più alla dimensione quotidiana della vita monotona, dimessa, appartata in isolamento della donna (“Kind of lonesome for a woman”), o alla vita nomade e imprevedibile del cowboy (“Same as for man. Seems to me what you do is lonesome”). In quest’amaro universo privo di scopo, il viaggio nella frontiera e il ritorno all’asilo domestico, il furto di cavalli o una partita a dama, l’innocenza e la colpevolezza, virilità e sensibilità, diventano parte dello stesso gioco a perdere, dove mosse e contromosse sembrano vanamente assomigliarsi (“Playing checkers, stealing horses… Just don’t seem to be no end to it” si lamenta Vern. “No use to that”, chiude laconicamente Wes). 

    In altri termini, nella mappa logora e rivoltata del western di Hellman sembra difficile scegliere qualunque vita possibile: se quella del cowboy è fin dall’inizio segnata dallo sradicamento, che prelude a un tragico destino di morte (il monito iniziale del cadavere impiccato al ramo, di fronte al quale Wes proclama una lapidaria sentenza di accettazione: “Man gets hung”), l’esistenza all’apparenza serena della famiglia di agricoltori è non meno segnata da una sconfortante alienazione: il ceppo colpito a ripetizione con l’accetta dall’anziano patriarca, che scandisce come un monotono rintocco il suo usurante lavoro quotidiano, da cui non ricava nulla, è simbolo di come l’idilliaca purezza di una vita in armonia con la natura sia in realtà già segnata dal ritmo meccanico e spersonalizzante di gesti ripetuti allo sfinimento, come nel ciclo produttivo di una catena di montaggio della modernità in cui l’azione dell’individuo si annulla. 

    In una gretta microsocietà – per Hellman, fuor di analogia, identificata con il fallace sogno americano tout court – messasi al riparo da rischi e pericoli della vita sui sentieri selvaggi solo per riproporre gli stessi controvalori di dominio e prevaricazione tra il calore stinto del focolare domestico: il vecchio padre di fatto assoggetta le donne al proprio volere, obbligandole all’inflessibile gerarchia dei doveri casalinghi (la figura ambigua e silenziosa della giovane Abby, addetta a portare la brocca con cui il genitore si lava dopo le fatiche quotidiane). 

    Un falso quadretto naturalista, un piccolo e stolido mondo antico che difende i suoi stock di proprietà privata a colpi di fucile, sostenuto non dalla legge ufficiale bensì dalla giustizia sommaria e arbitraria dei vigilantes cittadini, che danno la caccia alle streghe mettendo il sale sulla coda agli innocenti. Il Selvaggio West tra il candore delle mura di casa, senza protezione dalla violenza che continua a germogliarvi al suo interno, come un’erbaccia che mette radici ovunque: è ancora questa, l’America, oggi? 

    Note bibliografiche 

    Raymond Bellour, (a cura di), Il Western, Feltrinelli, 1973

    Kent Jones, “The Cylinders were whispering my name – The Films of Monte Hellman”, contenuto in The Great American Picture Show – New Hollywood Cinema in 1970s, Amsterdam University Press, 2004

    Brad Stevens, Monte Hellman. His Life and Films, MacFarland, 2003

    Michele Fadda (a cura di), American Stranger. Il cinema di Monte Hellman, Edizioni Cineteca di Bologna (2009)

    Quentin Tarantino sui western di Monte Hellman: https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/quentino-tarantino-monte-hellmans-ride-whirlwind (Articolo apparso originariamente su “Sight and Sound” n°2, 1993) 

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