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Recensione Black Bag – James Bond secondo Steven Soderbergh

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Uscito un po’ in sordina il 30 aprile 2025, lo spy drama Black Bag – doppio gioco è l’ultima fatica di Steven Soderbergh con protagonisti Cate Blanchett, Michael Fassbender, Marisa Abela, Tom Burke, Naomie Harris, Regé-Jean Page e Pierce Brosnan.

La storia ruota attorno a George Woodhouse (Fassbender), leggendario agente dell’intelligence britannica mago del poligrafo, incaricato di indagare su una talpa presente nella sua organizzazione. Peccato che tra i sospettati ci sia pure la sua amatissima moglie Kathryn (Blanchett), che lo costringe a scegliere tra fedeltà al matrimonio o alla patria.

Tutti vogliono essere James Bond

Dopo No Time to Die (2021) il futuro di James Bond è rimasto incerto, ma è proprio la latitanza dell’agente segreto più famoso del grande schermo ad aver involontariamente incentivato la proliferazione di film spy di dubbio gusto, che hanno invaso sale cinematografiche e piattaforme streaming con prodotti di altalenante qualità per riempire quel vuoto.

In questo desolante panorama per gli appassionati del thriller di spionaggio, ci pensa sua maestà Steven Soderbergh a mantenere alta la bandiera con un tesissimo spy drama di qualità altissima. Ma il confronto con 007 è inevitabile, e persino Black Bag continua in qualche modo a tenerlo come punto di riferimento: ciò vale soprattutto per il cast, formato da due potenziali successori di Daniel Craig (Fassbender e Page), un personaggio ricorrente dell’ultimo ciclo (Naomie Harris) e lo stesso ex-007 Pierce Brosnan.

È il cinismo generale a mettere un po’ più in crisi i valori di James Bond: laddove il personaggio reso famoso da Sean Connery è iperbolico e popolare per via della sua propensione per sesso e alcolici, Black Bag torna coi piedi per terra, rigetta lo status positivo delle dipendenze da inibitori, smaschera i traditori patologici ed evidenzia molto di più lo stato nervoso e nevrotico di individui che per vivere mentono in continuazione, al punto da aver anestetizzato la capacità di essere sinceri.

Mr. & Mrs. Smith

Gli unici a salvarsi la faccia in Black Bag sono i Woodhouse, George e Kathryn, innamorati l’uno dell’altra e incapaci di separarsi. È la loro fedeltà reciproca ad essere invidiata e osteggiata in ufficio, sia dalle altre coppie infelici che dai superiori che lo ritengono il loro punto debole. Ed è proprio attraverso questa falla che verranno infatti insinuati i dubbi.

Benché Black Bag sia molto più godibile e riuscito, l’idea alla base è la medesima del popolare Mr. & Mrs. Smith che nel 2005 creò la coppia Brangelina: due agenti segreti in crisi di coppia che vengono messi uno contro l’altro anche sul lavoro, ma sarà proprio la risoluzione della rivalità professionale a risanare la loro relazione. E la cosa straordinaria è che tutta la sceneggiatura riesce a lavorare costantemente di sottotesto, parlandoci della coppia e allo stesso tempo della falla nell’intelligence.

Lo sceneggiatore è David Koepp, veterano del blockbuster hollywoodiano (autore del primo Spiderman di Sam Raimi e della trilogia originale di Jurassic Park) che di recente ha lavorato spesso con Soderbergh e qui gioca diverse carte vincenti, dosando perfettamente le informazioni e lavorando di simboli ricorrenti: uno tra tutti la pesca, sia letterale di un pesce che verrà servito a cena (i pasti sono snodi fondamentali nel film) oppure la ricerca della talpa, pesce grosso o piccolo che sia.

Missione compiuta

Impeccabile la recitazione di tutti gli interpreti: Michael Fassbender e Cate Blanchett, gelidi, incarnano alla perfezione la coppia protagonista, sempre elegantissimi ed inappuntabili anche nel vestiario, assai curato per trasmettere trasparenza soprattutto per il personaggio di George, che detesta il tradimento. Tom Burke, attore troppo sottovalutato, è qui nei panni di un anti-007, consapevole e tormentato per via della dipendenza da sesso e alcol, mentre il ruolo di Pierce Brosnan, in realtà piuttosto piccolo nonostante il massiccio utilizzo da parte del marketing, si regge tutto sul casting di un attore che ha fatto la storia di questo genere. L’unica nota stonata dell’orchestra rimane quello stoccafisso di Regé-Jean Page, sempre più bello che bravo.

Ma se l’eccellente cast recita un’ottima sceneggiatura, di certo non si può non riconoscere la direzione di Soderbergh, un regista che ha segnato gli ultimi 30 anni con le sue sperimentazioni di generi e tecniche. La prova dello spy è assolutamente superata, strizzando di tanto in tanto l’occhio alla sua stessa trilogia di Ocean’s.

Come al solito, Soderbergh firma anche fotografia e montaggio del film con gli pseudonimi di Peter Andrews e Mary Ann Bernard: un autore completo, sapiente e mai banale, che ci getta all’interno della storia con un lungo tracking shot sulle spalle del protagonista come fosse un pedinamento, che illumina gli ambienti con una luce che ci accieca creando ombre nell’apparente luminosità, che crea suspence con i silenzi e tensione con i piani olandesi del poligrafo. Se il confronto con Bond è inevitabile, con Black Bag la missione è compiuta.

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Enrico Borghesio,
Redattore news.

May 6, 2025
Recensione Queer – Tre personalità ma un solo film

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Per tre punti non allineati del piano passa una e una sola circonferenza. Se assumiamo che i tre punti siano l’autore statunitense William S. Burroughs, l’attore britannico Daniel Craig e il regista italiano Luca Guadagnino, Queer potrebbe essere quella famosa circonferenza in cui loro si incontrano. Ma un triangolo come questo può davvero essere inscritto in una circonferenza perfetta?

Presentato in concorso a Venezia ma clamorosamente snobbato agli Oscar, Queer è nelle sale italiane a partire dal 17 aprile distribuito da Lucky Red, dopo un evento di presentazione a Milano che ha visto protagonisti Guadagnino e Craig. Accanto a quest’ultimo nel cast figurano Drew Starkey, Jason Schwartzman e Lesley Manville.

William S. Burroughs

Tratto dal romanzo di William S. Burroughs, Queer si svolge nella Città del Messico del 1950 e racconta la storia di William Lee, un omosessuale tossicodipendente che passa il suo tempo nei locali della capitale messicana. Qui incontra e si invaghisce del giovane Allerton, con il quale intraprende una tormentata relazione e un viaggio nella giungla alla ricerca di una droga dai poteri telepatici.

Come tutti i libri di Burroughs, anche Queer è autobiografico, e sarebbe impossibile parlare del film senza inquadrarne l’autore originario. Nonostante oggi sia riconosciuto come ispiratore della Beat generation e precursore di generi, Burroughs fu la pecora nera della propria famiglia, dedito a qualsiasi tipo di vizio, un reietto alla ricerca di legami. Nonostante l’omosessualità dichiarata ebbe due mogli, la seconda delle quali morì proprio per mano del marito in un incidente mai del tutto chiarito. Questo episodio costrinse Burroughs a scappare dal Messico agli Stati Uniti, altro luogo da cui era già fuggito in precedenza per via della sua inaccettabile condotta di vita.

Daniel Craig

Il continuo rigetto dell’autore si riflette nel suo alter ego William Lee, nel film magnificamente interpretato da Daniel Craig nella performance migliore della propria carriera, ingiustamente sottostimata dai molti festival e premi dove avrebbe potuto trionfare. In questo film l’attore appare fragile, insicuro, incapace, goffo, sudato e appiccicoso, un inetto che si comporta come un adolescente con una cotta per qualcuno che non ricambierà mai il suo sguardo, la sua cura, il suo interesse. Siamo molto lontani da quel macho di James Bond.

Eccolo qui, l’elefante nella stanza: James Bond, quel ruolo che un attore non riesce mai più a scrollarsi di dosso e per cui Craig è arrivato a mettersi (letteralmente) a nudo in Queer pur di allontanarsene. E infatti l’argomento 007 è stato strategicamente evitato il più possibile durante la promozione del film, anche se l’intero progetto sembrava sorreggersi proprio nell’assegnare il ruolo di Lee all’attore che aveva incarnato il maschio più maschio della storia del cinema. Ma in effetti Queer arriva proprio come atto culminante di un percorso che Daniel Craig ha intrapreso da anni, persino nei suoi 5 film di James Bond, un processo di decostruzione dello stereotipo maschile machista che si era trovato cucito addosso con Bond. E qui ci è riuscito senza dubbio.

Luca Guadagnino

Sembra che Craig e Guadagnino volessero lavorare insieme da anni, e che Queer si sia rivelato l’occasione perfetta per farlo. L’attore dà corpo a un personaggio che è il perfetto protagonista di Luca Guadagnino: fragile, alla scoperta di se stesso, appassionato fino in fondo di ogni emozione che la vita offre. Il protagonista di Queer appare però anche come un tributo del regista a Burroughs, un reietto trattato sempre con tenerezza, rispetto e compassione, che addirittura rivive esperienze fatte dall’autore reale ma non dal personaggio del romanzo.

Se in Challengers il regista italiano celebrava la bellezza di corpi perfetti, allenati ed atletici come nello spot di un marchio sportivo, in Queer (che appare un progetto molto più personale) ritorna ai suoi corpi sudati, appiccicosi, alla calda afa estiva di Chiamami col tuo nome e Bones and All. E non è l’unico gioco che Guadagnino fa coi corpi di Queer, che sono fatti di positivi e negativi, si compenetrano e si smaterializzano in fantasmi che esprimono le pene d’amore di Lee. Non è un caso che il protagonista rimarchi più volte il desiderio di farsi capire senza dover parlare, struggente necessità che lo spinge alla ricerca di un’erba in grado di fornire poteri telepatici.

Queer

Tutte le esperienze e gli stati d’animo di Lee, dall’innamoramento alla frustrazione amorosa fino all’allucinazione, sono espressi tramite virtuosismi di regia, elementi molto simbolici e un certo clima onirico che abbraccia tutta la durata del film, rendendolo sempre più visionario fino alla conclusione mistica e quasi incomprensibile, che in un certo senso è un’ultima parola finale anche sull’autore del romanzo.

È proprio il carattere onirico di Queer sia il suo punto di forza che di debolezza, rendendolo un film molto solido visivamente ma poco a fuoco nella riuscita globale. Un film che cerca di unire fra loro tre personalità, così simili ma così diverse, ma alla fine ci riesce in maniera traballante e finisce per essere un po’ troppo didascalico all’inizio ed eccessivamente sfilacciato nel finale. Un autore dalla personalità complessa viene incarnato da un grande attore nella prova della vita, ma il tutto forse si inceppa nella visione di un regista di acclarato talento, ma stavolta non al suo meglio. Una circonferenza non troppo perfetta.

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Enrico Borghesio,
Redattore news.

April 19, 2025
Recensione Eden – L’isola dei filosofi famosi

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Prendi dei volti bellissimi, abbruttiscili un po’ per rendere credibile la loro sorte di quasi naufraghi, mettili uno contro l’altro su un’isola deserta e scopri chi viene eliminato dal televoto. Otterrai l’Isola dei famosi, oppure, ma solo se hai Richie Cunningham alla regia, Eden, il nuovo film di Ron Howard nelle sale italiane dal 10 aprile.

Presentato al Toronto International Film Festival e in Italia al Torino Film Festival, Eden raccoglie un blasonato cast composto da Jude Law, Vanessa Kirby, Daniel Brühl, Sydney Sweeney e Ana de Armas per mettere in scena la storia vera (o meglio, una versione di essa) dei primi coloni europei che andarono ad abitare sull’isola di Floreana nelle Galapagos.

Che cosa si aspettava di trovare? Il paradiso?

Law e Kirby interpretano i coniugi Friedrich Ritter e Dora Strauch, europei idealisti fuggiti dalla Germania nel 1929 rinnegando i valori borghesi che ritengono stiano distruggendo la vera natura dell’umanità, per stabilirsi nella natura incontaminata di Floreana. Tuttavia la loro anelata solitudine dura ben poco, visto che vengono presto raggiunti dagli umili e capaci Wittmer (Brühl e Sweeney) e dalla fasulla baronessa Eloise Bosquet de Wagner Wehrhorn (de Armas), che progetta di costruire un resort di lusso sull’isola. Il clima inospitale esacerberà i caratteri di ciascuno, rendendo estremamente problematica la convivenza.

La rivoluzione di paradigma predicata da Ritter e Strauch ricorda il mito del buon selvaggio di Rousseau, la convinzione secondo cui l’uomo in origine fosse un animale pacifico e che sia diventato malvagio solo successivamente, corrotto dalla società e dal progresso. E non è l’unico carico da novanta filosofico che soggiace all’impianto di Eden. Il titolo suggerisce infatti l’idea di un paradiso, che tuttavia esiste solo nelle speranze di chiunque si sia spinto ad abitare sull’isola, qualsiasi fossero le sue intenzioni. Si va alla ricerca di un contatto tra uomo e natura e si scappa dagli orrori della civilizzazione e delle sue conseguenze negative, una tra tutte la guerra. Floreana è una nuova speranza, un riscatto, un luogo incontaminato dove lasciarsi andare alle pulsioni più autentiche dell’essere umano.

L’umanità al suo peggio? No, l’umanità più autentica

Tutte queste riflessioni filosofiche che hanno riempito pagine e pagine di letteratura e cinematografia sono il cuore pulsante di Eden, e il motore degli idealisti personaggi interpretati da Jude Law e Vanessa Kirby, che anche quando litigano lo fanno a colpi di citazioni di eminenti pensatori. Eppure basta inserire delle altre cavie nell’esperimento per far esplodere il loro vero io e mettere da parte la filosofia: il vanitoso dottor Ritter si lascia andare ai più bassi istinti di sopravvivenza, mentre la sua non-moglie Dora si rivela una fanatica del pensiero del compagno. La prima cavia è Heinz Wittmer, ex fante a Verdun, che ha conosciuto i veri orrori dell’umanità e dunque l’essere umano autentico, perciò ha deciso di ricominciare la vita come colono di una nuova terra, trascinandosi dietro la non convintissima moglie Margret e il figlio malato di tubercolosi.

Per una volta Sydney Sweeney rinuncia al ruolo di languida seduttrice e diventa una semplice moglie, un punto di vista sulla donna del XX secolo che anche in un nuovo mondo rimane perlopiù relegata alla cura domestica. Ciò non significa tuttavia che rimanga subordinata al compagno: tutte le donne di Eden infatti sono sempre pronte a sovvertire il gioco di potere maschio-femmina, rivelandosi le più scaltre e autodeterminate. Loro capofila è la baronessa di Ana de Armas, che sfrutta la propria sensualità per costruire un ritratto manipolatore e opportunista, ma in questo sempre coerente. Quella del suo personaggio è una commedia senza fine, ma è la perfetta narrazione per lei.

Nel dolore troviamo la verità, e nella verità la salvezza

Lo sanno i protagonisti del film quanto gli attori, che serve sacrificio per ottenere dei risultati. Dunque anche il cast fa di tutto per uscire dalla comfort zone: lo statutario Jude Law è imbruttito dall’assenza di denti, l’angelica Vanessa Kirby si trasforma in zoppa costantemente immersa nel fango e nello sterco, la sensuale Sydney Sweeney è sbattuta e massacrata dal clima e dalle zanzare. Poste anche tutte queste condizioni, i protagonisti restano comunque bellissimi a confronto con le immagini dei personaggi reali che scorrono a fine film, immortalati nella pellicola degli esploratori degli anni Trenta. Questo pone anche un’ultima riflessione sulla verità dei fatti narrati, poiché la versione sposata nel film è solamente una reinterpretazione dei due opposti racconti dei sopravvissuti alla vicenda. Ma quindi cosa è verità e cosa no?

Tutta questa filosofia, però, spesso rimane fine a se stessa. Perché in fondo Eden tende ad essere intellettualmente appagante ma un poco prevedibile, a volte persino troppo didascalico, arricchito da metafore visive tanto belle (anzi bellissime) quanto urlate. In conclusione Eden è un buon film, con un grande impianto filosofico e visivo che sorregge una trama forse un po’ esile, ma supportata da cast e regia in gran forma. Ma se dovessi scegliere, io non me lo porterei su un’isola deserta.

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Enrico Borghesio,
Redattore news.

April 15, 2025
Megalopolis vs. The Brutalist – Edifici contro l’erosione del tempo

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“I miei edifici sono stati concepiti per resistere all’erosione del tempo.”

László Tóth, The Brutalist

Nel 2024 sono usciti negli Stati Uniti due incredibili film su due architetti immaginari: Cesar Catilina in Megalopolis e László Tóth di The Brutalist. Eppure, nonostante la tematica principale in comune, i due titoli sono anche molto diversi per concept, sviluppo e ricezione.

Un cinema d’architettura

L’architettura è una tematica diffusa ma non così frequente nella storia del cinema, quasi sempre trattata come elemento collaterale alla narrazione e utile alla definizione di spazi, temi e personaggi (come nel caso di Playtime, Blade Runner, Manhattan, eccetera), ma esistono pochi film propriamente dedicati ad architetti, gli artefici per eccellenza. Il più famoso tra questi è probabilmente La fonte meravigliosa di King Vidor, drammone dalle tinte sentimentali del 1949 che mette al centro l’architetto Gary Cooper, nato dal nulla ma con un talento innato per la nuova architettura, che costruisce la sua parabola di successo in continuo contrasto con l’antico modo di pensare dei burocrati e con l’aiuto di un mecenate ricattatore; sia The Brutalist che Megalopolis devono qualcosa a questo film.

In generale non è difficile accostare l’arte cinematografica a quella architettonica: l’associazione è facilitata dall’idea comune di progettazione di mondi e ideologie, e l’architettura nel cinema è spesso caricata di valori simbolici a non finire, primo tra tutti quello di creazione di un individuo (divina, materiale, ordinatrice). Ma un film, così come un edificio, non è frutto di un’unica individualità: è un lavoro di insieme, dove tutti hanno un ruolo. È comunque corretto parlare di regista-artefice?

Megalopolis

Megalopolis è un film, o meglio una favola, di Francis Ford Coppola, che l’ha scritto, diretto e co-prodotto dopo quasi quarant’anni di lavoro sul progetto. La storia parla di un brillante architetto dal passato oscuro (Adam Driver) che vuole rivoluzionare non solo l’architettura, ma la vita terrestre, creando la sua città ideale Megalopolis in un distretto di New Rome, versione ipotetica, ibrido tra passato e futuro di New York City. Nel farlo incontra varie resistenze, tra cui quella del sindaco della città, impantanato nello status quo attuale.

Presentato in concorso a Cannes, flop di botteghino e critica e vincitore del Razzie Award al peggior regista (i Razzie sono i premi dedicati ai peggiori film in circolazione, quest’anno Megalopolis aveva 5 nomination), è un centrifugato ipertestuale e caotico di tematiche, ideali, linee narrative, suggestioni, estetiche e statement. Coppola ci ha lavorato per tanto tempo da solo da aver perso il controllo della materia, che sembra procedere in maniera scostante e autonoma, è uno di quei casi in cui un produttore intransigente avrebbe fatto bene al prodotto finito. È un film pieno di difetti, eppure è visionario e a tratti emozionante, un testamento artistico di un artefice tra i più illuminati della storia del cinema, quasi mai in linea con l’era storica in cui ha scritto e diretto i suoi film.

The Brutalist

The Brutalist è un kolossal storico di Brady Corbet, co-autore della sceneggiatura cui si è dedicato per sette anni della sua vita. La trama verte attorno a un architetto ebreo (Adrien Brody) emigrato dall’Ungheria agli Stati Uniti dopo essere stato detenuto nei lager nazisti, dagli inizi difficili nel nuovo mondo alla lunga ed estenuante costruzione di un monumentale progetto per conto di un magnate statunitense. Segnato dai traumi del suo passato, l’architetto dovrà combattere su vari fronti e fare molti sacrifici per mantenere e portare a compimento la propria intransigente visione creativa.

Vincitore del Leone d’argento alla regia a Venezia, successo di critica e vincitore di 3 premi Oscar su 10 nomination, The Brutalist è un monumentale manifesto sull’arte e sul Novecento, riflessione totale sul trauma, sull’ossessione, sui rapporti umani in una miriade di sfumature. Reso magnifico da una sontuosa fotografia e da finissime interpretazioni, il film di Brady Corbet è un kolossal d’altri tempi, della durata di tre ore, monumentale ed intransigente come il suo protagonista, un edificio che resista all’erosione del tempo. A una prima parte perfetta sotto ogni punto di vista segue una seconda metà leggermente fuori fuoco, ma non meno straordinaria per quanto riguarda l’impianto visivo e la recitazione, una parziale mancanza di controllo da parte della sceneggiatura che va di pari passo con l’assenza di compromesso che il film propone. Anche The Brutalist è un incredibile manifesto su ciò che l’arte deve ma non sempre può essere.

Megalopolis vs. The Brutalist: i punti di contatto

Alcuni punti in comune questi due film li hanno: entrambi si basano su un architetto oscuro e tormentato, che vive e guarda al futuro nel ricordo passato della moglie. Sia per Catilina che per Tóth l’opera-chimera al centro del film rappresenta una sorta di redenzione, di cesura tra una vita difficile e il luminoso avvenire. Per entrambi esiste il concetto di terra promessa, in senso ebraico (quindi antico) per The Brutalist e come città del futuro per Megalopolis.

Ciascuno mette in scena a modo suo l’inestricabile rapporto tra Europa e Stati Uniti, vecchio e nuovo mondo: Megalopolis riprendendo temi, nomi, formule e addirittura il latino dall’immaginario dell’antica Roma, The Brutalist in maniera molto più concreta raccontando la storia di una comunità che si rifà una vita nella terra delle opportunità dopo il secondo conflitto mondiale. Mentre il recupero appare superficiale nel film di Coppola, risulta molto più problematizzato in quello di Corbet, dove un industriale statunitense cerca di comprare il retaggio artistico che non gli appartiene: è un arricchito convinto di poter possedere qualunque cosa, una critica alla mentalità statunitense in contrapposizione con quella europea molto più tormentata e persino autocommiserativa.

Per entrambi il regista-artefice ci ha messo anni a realizzare il progetto, un’opera-mondo che racchiude un’intera porzione di realtà, anche se gli anni di lavoro sono stati sette e quaranta rispettivamente per Corbet e Coppola. Il paradosso è che il film del regista anziano è molto più proiettato verso il futuro, in qualche modo dedicato alle generazioni che verranno, mentre quello del regista giovane è una riflessione sul trauma passato. Queste due chiavi opposte sorreggono l’impianto dei film, rivolti verso due direzioni diverse.

Passato e futuro, verticale e orizzontale

The Brutalist ha un impianto essenzialmente verticale, che segue la storia filtrata attraverso László Tóth nel corso di quasi quarant’anni di tempo, e in questo richiama il tratto tipico dell’architetto protagonista, che vuole creare un edificio altissimo per guardare al cielo pensando alla moglie come faceva nei lager nazisti. Al contrario, Megalopolis si sviluppa in orizzontale, seguendo una miriade di personaggi che si muovono come detriti prodotti dalla gittata di un cannone, ma non hanno spessore temporale definito, è un continuo presente. Anche nel film di Coppola la direzione si rispecchia nel progetto dell’architetto protagonista: la Megalopolis di Cesar Catilina è un quartiere dov’è possibile muoversi e tutti stanno allo stesso livello, non esistono levature differenti.

L’architettura di Megalopolis è utopia, avanguardia per il futuro. Quella di The Brutalist è riflessione umana, dolorosa presa di coscienza dei rapporti di potere tra individui. L’architettura di László Tóth è rigore, intransigenza, un blocco di cemento che non può essere eroso dal tempo perché è progettato per resistervi, quella di Cesar Catilina è duttile e mutaforma come il Megalon che consente la realizzazione di qualsiasi struttura. Uno è autoanalisi sul passato, l’altro è speranza per il futuro, ed entrambi raccontano alla loro maniera il presente. Uno ha ricevuto degli Oscar, forse perché ben innestato nelle forme note del passato, l’altro ha ottenuto dei Razzie, forse perché si esprime attraverso un paradigma non ancora codificato. Che guardino all’indietro oppure in avanti, entrambi sono film che lasciano il segno, edifici contro l’erosione del tempo.

“Il mio progetto è una città che la gente può sognare.”

Cesar Catilina, Megalopolis

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Enrico Borghesio,
Redattore.

March 5, 2025
Oscar 2025 – Anora trionfa, agli altri le briciole

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Si è conclusa da poche ore la cerimonia di consegna degli Oscar 2025 che ha visto il trionfo assoluto di Anora di Sean Baker con 5 vittorie su 6 nomination nelle categorie principali: film, regia, sceneggiatura originale e montaggio tutti quanti a Sean Baker e miglior attrice a Mikey Madison. 4 Oscar per la stessa persona nella stessa edizione non capitava dal 1954 con Walt Disney, che però lo aveva vinto per film diversi, quello di Baker è un record. Certo questa vittoria così schiacciante ha colto di sorpresa, soprattutto per alcune categorie, ma è diventata palese man mano che il film si mangiava la concorrenza durante la nottata.

Per il resto gli Oscar 2025, condotti da Conan O’Brien, sono stati abbastanza ecumenici, distribuendo una manciata di premi a tutti gli altri film candidati: 3 premi per The Brutalist (attore protagonista Adrien Brody, colonna sonora e fotografia) e 2 per Dune: Parte Due (sonoro ed effetti speciali), Wicked (costumi e scenografia) ed Emilia Pérez (attrice non protagonista Zoe Saldaña e canzone El Mal). Conclave vince la sceneggiatura non originale, The Substance trucco e acconciatura, A Real Pain il miglior attore non protagonista a Kieran Culkin.

Rimane a bocca completamente asciutta A Complete Unknown che partiva con 8 nomination, mentre Emilia Pérez, nominato in ben 13 categorie, è stato ampiamente ridimensionato a 2 vittorie, venendo battuto persino come film internazionale dal brasiliano I’m Still Here.

Come primati, il miglior film di animazione Flow è in assoluto il primo Oscar della Lettonia, mentre Paul Tazewell è il primo costumista nero premiato nella storia degli Academy con Wicked. Demi Moore, che sembrava favorita come miglior attrice protagonista, è stata infine battuta da Mikey Madison (Anora), che a 25 anni è una delle più giovani attrici mai premiate. Non vince nulla Isabella Rossellini, figlia d’arte candidata come miglior attrice non protagonista per Conclave.

Conan O’Brien alla sua prima conduzione degli Oscar fa un buon lavoro, sicuramente migliore delle quattro edizioni di Jimmy Kimmel, intervenendo nei momenti giusti per ravvivare gli animi con delle battute caustiche il giusto, e l’assist occasionale di personaggi come Adam Sandler e John Lightow o momenti nonsense con il verme di Dune o un dancing Deadpool. Altro punto forte della cerimonia è stata la varietà e qualità dei presentatori degli Oscar, dalle cinquine di attori per costumi e fotografia al siparietto di Ben Stiller per il production design, da Mick Jagger a consegnare l’Oscar alla miglior canzone a Billy Crystal e Meg Ryan per annunciare il miglior film dell’anno.

In generale la cerimonia ha goduto molto dei momenti musicali meno dispersivi del solito e studiati ad hoc: l’apertura con Cynthia Erivo e Ariana Grande che cantano i brani tratti da Wicked, l’omaggio di Queen Latifah a Quincy Jones e quello alla saga di James Bond da parte di Lisa delle Blackpink, Doja Cat e Raye. Quest’ultimo arriva in particolare come celebrazione degli storici produttori di 007 Barbara Broccoli e Michael Wilson, che hanno recentemente ceduto il controllo artistico della serie ad Amazon; oltre all’omaggio musicale, già di per sé parzialmente fuori fuoco, è andata in scena una coreografia con protagonista Margaret Qualley nei panni di una Bond Girl.

Molto emozionante il tradizionale momento In Memoriam, accompagnato da un’esecuzione musicale (del Requiem di Mozart) fortunatamente più discreta del solito, che ricorda leggende come il recentemente scomparso Gene Hackman, David Lynch, James Earl Jones e Donald Sutherland, ma che purtroppo dimentica un grande attore come Alain Delon.

In generale, per quanto la serata sia filata piuttosto fluidamente e meno inceppata di altre edizioni, è stata notata l’assenza della politica e di riferimenti a Donald Trump, che sono sempre stati presenti negli ultimi anni. L’unico discorso più serio è stato il tributo ai vigili del fuoco onorati per il loro lavoro durante gli incendi di Los Angeles. Tra gli acceptance speech dei premiati è stato quello al miglior corto di animazione a In the Shadow of the Cypress l’unico a menzionare la guerra, mentre Zoe Saldaña ha ricordato le proprie origini da parte di una famiglia di migranti.

Personaggio sopra le righe della serata è stato Adrien Brody: sul red carpet ha ricevuto un bacio a stampo da Halle Berry che si è vendicata di quello datole dall’attore sul palco degli Oscar nel 2003; sempre Brody prima di ricevere il suo secondo riconoscimento di carriera come miglior attore, ha lanciato la gomma che stava masticando alla moglie. Ma non solo: nel chiedere più tempo per i ringraziamenti ha persino interrotto l’orchestra che lo incalzava a chiudere ricordando «Questo non è il mio primo rodeo».

Sean Baker, nell’accogliere la statuetta per la miglior regia dalle mani di Quentin Tarantino, lo ha ringraziato per aver per primo scritturato Mickey Madison in Once Upon A Time in Hollywood, e ha invitato cineasti, distributori e pubblico e preferire sempre la sala cinematografica invece dello streaming; sullo stesso tema è intervenuto con un breve siparietto anche Conan O’Brien. Il conduttore ha sostenuto un bel monologo di apertura, scherzando sui famigerati tweet di Karla Sofia Gascón e sulla recente acquisizione di James Bond da parte di Amazon.

Il bilancio sulla cerimonia è generalmente positivo, e anche i premiati rispecchiano un bel segnale verso il cinema indipendente e low budget (Anora è costato 6 milioni di dollari, l’altro front-runner The Brutalist meno di 10), benché appaia come Anora si sia mangiato tutti, e ci si domandi se fra qualche anno lo si riterrà ancora un film che meritava tanto riconoscimento.

Assolutamente bocciato invece il salotto italiano andato in onda su Rai 1 e condotto da Alberto Matano, dove i pur titolati ospiti (tra cui Giovanna Botteri, Piera Detassis e Paolo Mereghetti) hanno passato la nottata a discutere e sovrapporre le voci in continuazione, rendendo caotiche (e poco professionali) le pause dalla cerimonia principale, contenitore in fondo di osservazioni spesso confuse e poco articolate.

Ecco tutti i vincitori della 97° edizione dei premi Oscar:

Miglior film

Anora

The Brutalist

A Complete Unknown

Conclave

Dune: Parte due

Emilia Pérez

Io sono ancora qui

Nickel Boys

The Substance

Wicked

Miglior regia

Sean Baker — Anora

Brady Corbet — The Brutalist

James Mangold — A Complete Unknown

Jacques Audiard — Emilia Pérez

Coralie Fargeat — The Substance

Miglior attore protagonista

Adrien Brody — The Brutalist

Timothée Chalamet — A Complete Unknown

Colman Domingo — Sing Sing

Ralph Fiennes — Conclave

Sebastian Stan — The Apprentice

Migliore attrice protagonista

Cynthia Erivo — Wicked

Karla Sofía Gascón — Emilia Pérez

Mikey Madison — Anora

Demi Moore — The Substance

Fernanda Torres — I’m Still Here

Miglior attore non protagonista

Yura Borisov — Anora

Kieran Culkin — A Real Pain

Guy Pearce — The Brutalist

Jeremy Strong — The Apprentice

Edward Norton — A Complete Unknown

Miglior attrice non protagonista

Ariana Grande — Wicked

Monica Barbaro — A Complete Unknown

Isabella Rossellini — Conclave

Felicity Jones — The Brutalist

Zoe Saldaña — Emilia Pérez

Miglior film straniero

The Girl with the Needle (Danimarca)

Emilia Pérez (Francia)

The Seed of the Sacred Fig (Germania)

I’m Still Here (Brasile)

Flow (Lettonia)

Miglior film d’animazione

Flow

Inside Out 2

Memoir of a Snail

Wallace and Gromit: Vengeance Most Fowl

The Wild Robot

Miglior sceneggiatura originale

Anora

The Brutalist

A Real Pain

September 5

The Substance

Miglior sceneggiatura non originale

A Complete Unknown

Conclave

Emilia Pérez

Nickel Boys

Sing Sing

Miglior fotografia

The Brutalist

Dune: Part Two

Emilia Pérez

Maria

Nosferatu

Miglior montaggio

Anora

The Brutalist

Conclave

Emilia Pérez

Wicked

Miglior sonoro

Dune: Part Two

A Complete Unknown

Emilia Pérez

Wicked

The Wild Robot

Miglior colonna sonora

The Brutalist

Conclave

Emilia Pérez

Wicked

The Wild Robot

Miglior canzone originale

“El Mal” — Emilia Pérez

“The Journey” — The Six Triple Eight

“Like a Bird” — Sing Sing

“Mi Camino” — Emilia Pérez

“Never Too Late” — Elton John: Never Too Late

Migliori costumi

A Complete Unknown

Conclave

Gladiator II

Nosferatu

Wicked

Migliori effetti speciali

Alien: Romulus

Better Man

Dune: Part Two

Kingdom of the Planet of the Apes

Wicked

Migliori trucco e acconciature

Emilia Pérez

Nosferatu

The Substance

Wicked

A Different Man

Miglior scenografia

The Brutalist

Conclave

Dune: Parte due

Nosferatu

Wicked

Miglior documentario

Black Box Diaries

No Other Land

Porcelain War

Soundtrack to a Coup d’Etat

Sugarcane

Miglior cortometraggio documentario

Death by Numbers

I Am Ready, Warden

Incident

Instruments of a Beating Heart

The Only Girl in the Orchestra

Miglior cortometraggio

A Lien

Anuja

I’m Not a Robot

The Last Ranger

The Man Who Could Not Remain Silent

Miglior corto di animazione

Beautiful Men

In the Shadow of the Cypress

Magic Candies

Wander to Wonder

Yuck!

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Enrico & Edoardo Borghesio,
Redattori.

March 3, 2025
Testimone d’accusa – Anatomia di un courtroom drama

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“Spesso ho avuto modo di incontrare molti ammiratori che si complimentavano con me per Testimone d’accusa, credendo che l’avessi diretto io. Quando lo feci notare a Billy Wilder, mi disse che molti ammiratori si complimentavano con lui per Il caso Paradine credendo lo avesse diretto lui…”

Queste parole pronunciate da Alfred Hitchcock ci immergono subito in una delle questioni principali circa l’interpretazione di Testimone d’accusa, antesignano del courtroom drama diretto da Billy Wilder. D’altronde non si tratta dell’interpretazione definitiva, ma di una lettura possibile in mezzo a tante altre. Vediamo perché.

Testimone d’accusa

Testimone d’accusa è il titolo di un racconto del 1925 della regina dei gialli Agatha Christie, da cui lei stessa trasse una commedia teatrale nel 1953, dalla quale deriva a sua volta il film diretto da Billy Wilder nel 1957. Nonostante la gestazione a step, la stessa autrice la definì il miglior film tratto da una sua opera.

La trama verte attorno a un uomo apparentemente docile (Tyrone Power) accusato dell’omicidio di una ricca vedova, che perciò assume un ex avvocato dalla forte personalità (Charles Laughton) per la propria difesa. Eppure la testimonianza contraria della moglie del sospettato (Marlene Dietrich) è il principio di una serie di colpi di scena costruiti a orologeria per portare lo spettatore verso una direzione sorprendente.

D’altronde si potrebbe quasi dire che sia il tratto distintivo dei gialli di Agatha Christie quello di assistere sempre a una soluzione del caso per niente “telefonata”, e anzi accessibile solamente con informazioni aggiuntive che la narrazione non ci offre fino all’ultimo momento. Questo film non fa eccezione, anche se indubbiamente un’altra ragione per cui la storia regge fino all’ultimo è la bravura degli attori, Laughton su tutti, i cui personaggi interpretano a loro volta delle parti di una grande commedia umana.

La commedia umana

(Da qui in poi seguono spoiler)

Testimone d’accusa mette infatti in scena un grande atto teatrale, ponendo sul palcoscenico un avvicendarsi di personaggi che indossano maschere e recitano ruoli in una ricostruzione più fedele possibile della realtà. Proprio come qualunque individuo nella quotidianità, nel loro essere quasi macchiettistici i protagonisti del film sommano tanti piccoli tratti che vanno a costituire personalità rotonde e definite, eppure ancora saldamente legate al rispettivo ruolo sociale.

C’è l’avvocato Charles Laughton, che nel privato finge uno stile di vita sano contrario a quello tenuto realmente, poi abbiamo l’imputato Tyrone Power, che indossa la maschera di cittadino rispettabile fino a rivelarsi come disonesto solo dopo l’assoluzione, e infine c’è la moglie (ed ex attrice) Marlene Dietrich, maschera della maschera, che si finge donna fredda e approfittatrice solo per dimostrare all’ultimo una devozione ancora più grande nei confronti del marito, simulando e dissimulando la propria identità.

Ma in generale è la corte il luogo che rivela maggiormente la natura teatrale dell’opera (e della corte in sé): gli avvocati indossano la toga e la parrucca per assumere un ruolo, l’imputato viene istruito su come fare bella impressione, idem i testimoni. La giuria e la corte sono la platea di spettatori, tutti gli altri gli attori. Sia il tribunale che il teatro sono del resto luoghi scenici in cui viene convenzionalmente eseguito un rito (creazione totalmente umana) di ricostruzione della realtà, con tutte le loro pratiche (formule, spazi, costumi) e limiti. Non è detto infatti che la ricostruzione raggiunga la verità, ma magari nemmeno un’approssimazione di essa. E infatti a volte fallisce, come nel film in questione.

Anatomia di una corte

Non sorprende dunque che Testimone d’accusa, che peraltro è una pièce teatrale ancor prima di un film, sia tutto centrato sulla performance degli attori (e dei personaggi da loro interpretati). E se l’interpretazione è il punto nodale di questo film, non è detto che sia l’unica via possibile. Tanti courtroom drama si sono infatti avvicendati nel tempo, ponendo il focus di volta in volta su tematiche diverse, pur rimanendo sempre fedeli alla loro natura di rituale di ricostruzione della verità.

La parola ai giurati di Sidney Lumet, sempre del 1957 e sempre tratto da una pièce teatrale, guarda dal lato diametralmente opposto del processo, concentrandosi esclusivamente sulla giuria anziché sugli avvocati. Il film mette infatti in scena il difficile processo decisionale umano, creando un focus claustrofobico sui dodici giurati chiamati a valutare la colpevolezza di un individuo ed escludendo il resto della realtà. Differente è Anatomia di un omicidio di Otto Preminger (1959), che fedelmente al suo titolo ricostruisce un processo penale dall’inizio alla fine per chiarirne le dinamiche (di accusa, indagine, restituzione), concentrandosi molto sulla necessità performativa dell’atto.

Entrambi gli approcci sono stati riproposti in tempi recenti, ponendo maggiore accento sulla fallibilità del rituale umano, che potrebbe non arrivare mai alla verità. Giurato numero 2 di Clint Eastwood (2024) rilegge La parola ai giurati, con i dodici uomini arrabbiati che però non sono isolati dal resto del mondo, e al contrario si interfacciano con una realtà naturalmente caotica che mette in crisi il rito di ricostruzione. Anatomia di una caduta di Justine Triet (2023) invece non si preoccupa nemmeno di fornire la verità definitiva, ma ci lascia solamente quella ricostruita: non c’è interesse a prendere le parti di qualcuno, solo a sancire il carattere artificiale e fallibile della ricostruzione umana.

Il rito umano

Posta la natura rituale, performativa-ricostruttiva e fallibile del processo, è inevitabile ammetterne l’analogia con qualsiasi tipo di drammaturgia, dal teatro al cinema. A maggior ragione, i courtroom drama, ossia le drammaturgie che raccontano i processi, sono una doppia lente d’ingrandimento sull’essere umano.

Testimone d’accusa si concentra sul rito del processo e sulla sua natura performativa, perciò sta alla base: c’è poca attenzione ai giurati ma molta a come avvocati e imputati appaiono davanti alla giuria (così come in Anatomia di un omicidio). Inoltre, alla fine è messo ampiamente in discussione il punto d’arrivo (proprio come in Giurato numero 2) e in generale la capacità del processo di ricostruire fedelmente la verità (come in Anatomia di una caduta).

Le tinte noir unite al carattere brillante sono quelle che genera(va)no confusione facendo attribuire Testimone d’accusa ad Alfred Hitchcock. Tuttavia, questo carattere duale, che rende difficile la ricostruzione della realtà, è ironicamente il tratto fondamentale del film. D’altronde non si tratta dell’interpretazione definitiva, ma di una lettura possibile in mezzo a tante altre. Fallibile come un processo.

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Enrico Borghesio,
Redattore.

February 27, 2025
Il fantasma del palcoscenico: l’identità attraverso la voce

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Nel 2024 ha compiuto 50 anni Il fantasma del palcoscenico di Brian De Palma, musical rock che nel 1974 ha sancito la fama internazionale del regista consentendogli di diventare l’artista di successi come Carrie – Lo sguardo di Satana, Scarface, The Untouchables – Gli intoccabili e molti altri. Pur essendo un flop di critica e pubblico, Phantom of the Paradise ha guadagnato col tempo lo status di cult, influenzando in maniera indelebile la cultura pop e fornendo per esempio l’ispirazione per i costumi dei Daft Punk, con tute di pelle nera e maschere argentate come il Fantasma del film.

Da un lato è il tipico film di un regista più o meno esordiente, denso di temi, ricco di rimandi cinematografici e ispirato ad altisonanti referenze letterarie, dall’altro sono già presenti in questo film tematiche ricorrenti del cinema di De Palma (il voyeurismo, la ri-mediazione dell’immagine, citazioni a grandi registi) e soprattutto un utilizzo della voce come mezzo di definizione dell’identità. Il twist deriva dall’ambientazione, che è quella dell’industria rock ferocemente attaccata dal film, e dalle eccezionali canzoni tutte scritte e in parte eseguite da Paul Williams, cantautore statunitense e interprete del villain del film.

I swore I’d sell my soul for… / One love, who would sing my song

Il fantasma del palcoscenico parla di Winslow Leach (William Finley), uno sfortunato cantautore che, a causa del mefistofelico produttore discografico Swan, rimane sfigurato e privato della voce, ma non del talento. Se quindi nell’aspetto diventa il Fantasma che infesta il teatro di Swan chiamato Paradise, per arte e per amore della cantante Phoenix (Jessica Harper) è costretto a stringere un patto proprio con colui che ne ha provocato le disgrazie.

Si evince sin dal titolo che la fonte di ispirazione principale del film è il romanzo Il fantasma dell’Opera di Gaston Leroux (1910), ma invece che l’Opéra Garnier di Parigi il setting è un teatro chiamato Paradise e ispirato ai Fillmore di Bill Graham, locali per concerti molto in voga negli Stati Uniti degli anni ‘70. L’altra grande ispirazione è il mito popolare tedesco del Faust, in cui un uomo stringe un patto col diavolo per raggiungere i propri scopi. Il film racchiude una mise en abyme del racconto folkloristico: Winslow Leach vorrebbe realizzare una riduzione rock del Faust, ma per farlo è costretto a stringere un patto con Swan, che rappresenta il demonio, letteralmente. Sì, perché lo stesso Swan è immortale dopo aver stretto un patto con una copia di sé stesso (il diavolo, appunto) che fa imbruttire le sue immagini registrate al posto suo (come ne Il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde del 1890), motivo per cui non compare mai pubblicamente.

Oltre ad innestarsi in una profonda rete di richiami letterari (e di conseguenza di importanti adattamenti, come il Faust di Murnau e il musical di Andrew Lloyd Webber sul Fantasma dell’Opera), il fatto che Swan trasferisca l’immortalità di Dorian Gray da un ritratto alle immagini registrate segna un interessante precedente per Brian De Palma, che più di chiunque altro ha dedicato attenzione alle immagini ri-mediate e filtrate attraverso gli schermi. In questo caso c’è un personaggio che lavora nella discografia, quindi nell’arte di incidere una traccia su nastro, ed è condannato a farne a meno per quanto riguarda se stesso, perché ciò che viene impresso su pellicola diventa mostruoso.

Never thought I’d get to meet the devil /Never thought I’d meet him face to face

In un film che critica l’industria rock il cattivo non può che essere il produttore, Swan, che originariamente doveva chiamarsi Spectre ed essere una caricatura, nemmeno troppo velata, del celebre produttore-artista Phil Spector. Ad interpretare questo complesso personaggio vi è Paul Williams, qui al suo primo ruolo cinematografico di rilievo, che fu presentato a De Palma durante la ricerca di finanziamenti per il film. Destinato inizialmente al ruolo di Winslow, scelse poi per sé la parte di Swan, non reputandosi abbastanza spaventoso per dare corpo al Fantasma. Paradossalmente, è proprio quel viso angelico e pacioso a rendere ancora più inquietante la figura del cattivo.

Coerentemente con l’assunto interno per cui Swan non compare mai pubblicamente, anche nel film entra in scena fisicamente solo dopo un po’, lasciando che all’inizio il pubblico senta solamente la sua voce scorporata senza vederne l’aspetto (come d’altronde si conviene a un cattivo cinematografico potente e paragonabile al Blofeld di James Bond, capo dell’associazione criminale chiamata, per l’appunto, Spectre).

È proprio la voce a essere centrale e a definire le relazioni tra i protagonisti: rimastone privato dopo l’incidente che gli ha danneggiato volto e corde vocali, il povero Winslow diventa un fantasma e spera di ritrovare la propria identità di cantante attraverso la voce di Phoenix (il cui nome indica infatti un simbolo di rinascita). Ma anche Swan desidera una voce nuova, perché la propria appare imbruttita nelle registrazioni, perciò tenta di sottrarre quella di Phoenix facendole firmare con l’inganno l’ennesimo dei suoi contratti demoniaci: un patto col diavolo in cambio della propria voce (tema già presente nella fiaba di Hans Christian Andersen che ha ispirato La sirenetta). E infine a ridare la parola a Winslow attraverso sofisticate apparecchiature elettroniche è Swan, ma la voce restaurata del Fantasma non è più quella del suo interprete William Finley, bensì quella di Paul Williams opportunamente filtrata.

Life at last! / Sit and listen while the fun begins

Come si addice a un film di Brian De Palma, tutto quanto è filtrato e rielaborato: Swan registra qualsiasi cosa accada attorno a lui e lo riguarda in continuazione, generando diversi effetti di visione duplicata, come quando mentre il Fantasma spia Swan dal tetto della villa e viene a sua volta spiato dalla sorveglianza di Swan, o quando durante una sequenza in split screen si rivela essere ripresa dalle telecamere diegetiche del circuito chiuso del teatro.

Proprio la sequenza in split screen è l’apice di tutto il film, il momento più denso di rielaborazioni: durante un’esibizione dei Beach Bums (parodia dei Beach Boys) viene eseguita la canzone Upholstery, che è un riadattamento commerciale del brano Faust di Winslow Leach, e per questa ragione il Fantasma si vendica uccidendo l’intera band con una bomba a orologeria piazzata nel cofano di un’automobile di scenografia del numero, omaggiando così l’incipit di L’infernale Quinlan di Orson Welles (1958).

Sono presenti molti altri riferimenti pop, tutti significativi nel contesto del film: una scena fa la parodia della doccia di Psyco (1960) di Alfred Hitchcock, regista di cui De Palma è un grande estimatore e la cui influenza è ravvisabile in tutta la sua filmografia; le scenografie impiegate per l’apertura del Paradise ricordano quelle del Frankenstein (1931) di James Whale (e di conseguenza anche le atmosfere gotiche di Il fantasma dell’Opera con Lon Chaney, il primo adattamento importante del romanzo di Leroux). Ultimo ma non ultimo, la voce narrante che in apertura del film enuncia l’antefatto della storia (presentando tra l’altro Swan come il protagonista della vicenda) fu recitata, benché non accreditata, da Rod Serling, creatore e narratore della serie cult Ai confini della realtà (1959-1964): sin dall’inizio, è la voce a raccontare l’identità fantastica del film.

We’ll remember you forever, Eddie

Through the sacrifice you made

We can’t believe the price you paid

For love (for love)

For love (for love)

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Enrico Borghesio,
Redattore.

January 23, 2025

Un anno di cinema: le nostre scelte imperdibili del 2024

Il 2024 è giunto al termine e noi della redazione di Frames Cinema abbiamo deciso di proporvi un articolo collettivo con i film che più ci hanno emozionato, colpito o fatto discutere durante l’anno. È una lista personale, che include le pellicole uscite in Italia nei mesi scorsi o presentate negli eventi cinematografici italiani e che, per un motivo o per l’altro, rimarranno con noi ancora a lungo. E voi, quanti di questi titoli avete già visto?

Baby invasion (Harmony Korine)

Dopo aver giocato al videogame sperimentale Baby Invasion, basato sull’utilizzo della realtà aumentata, un gruppetto di persone decide di replicarlo nella vita reale, non distinguendo più l’analogico dal virtuale: seguirà un’ora e venti in cui i nostri entreranno nelle case dei ricchi per rapinarli e ucciderli, indossando in volto maschere di bambini. Sarebbe ingenuo cercare una trama o qualche piglio moralistico in Baby Invasion, un film (?) che non ha alcun riguardo per i concetti di plot e di noia: il sogno lucido di Korine conglomera invece tutto l'immaginario digitale contemporaneo in un videogioco open world fps dove noi spettatori siamo i giocatori/osservatori in God mode e balliamo sulle note dell’artista musicale Burial. Dentro all'eterno passato/presente/futuro di Internet, Korine fonde il cinema al camuffamento della realtà (operato dalla realtà aumentata) e all'ubiquità virtuale concessa dalle piattaforme di live streaming, ribadendo quanto il cinema di oggi si faccia sempre di più sull'immagine.

Baby Invasion è stato presentato Fuori concorso alla scorsa Mostra del cinema di Venezia e verrà rilasciato prossimamente sul sito della casa di produzione di Korine, EDGLRD.

A cura di Alberto Faggiotto.

Estranei (Andrew Haigh)

Tante storie inconfessabili, tante parole impossibili da confinare nei confini di una pagina bianca, si manifestano tra le stanze di un palazzo londinese troppo grande per le anime che vi si aggirano. Due di queste, Adam (Andrew Scott) e Harry (Paul Mescal) si avvicinano, si attirano in un gioco di presente e memoria, che coinvolge anche il ricordo dei genitori di Adam, morti anni prima. Andrew Haigh fa suo il romanzo Estranei di Taichi Yamada adattandolo con successo in un diverso contesto temporale e culturale, facendone poesia personale che esplora con delicatezza l’amore, la perdita e lo spazio vuoto che la solitudine frappone tra noi e gli altri. Puro sentimento reso vivo e pulsante dalla forza delle immagini e delle interpretazioni.

A cura di Valentino Feltrin.

Challengers (Luca Guadagnino)

Tra i film che abbiamo atteso di più nel 2024,  questo conquista un posto d’onore tra i migliori titoli dell’anno. Con il suo ultimo film Guadagnino ha messo in scena il racconto della carriera tennistica di due promettenti atleti, Patrick e Art, e le relazioni tra i due, lo sport e Tashi Duncan, bellissima giocatrice che diviene oggetto del desiderio di entrambi. Ambizioni, desideri, tentazioni e frustrazioni si intrecciano nella vita dei protagonisti che ci viene narrata dall’adolescenza fino all’età adulta, andando ad esplorare la molteplicità del linguaggio cinematografico in parallelo con il tennis e le sue regole. La musica di Trent Reznor, energica e concitata, è ulteriore protagonista degli eventi, e contribuisce a sottolineare le tensioni che nascono e si sviluppano man mano che il rapporto tra i personaggi evolve. Movimento e cambiamento sono le parole chiave, concetti che si applicano tanto alle partite giocate di volta in volta quanto ai punti di vista narrativi proposti, tramite composizioni visive e giochi con le inquadrature che insieme ad ogni altro aspetto concorrono alla costruzione del senso del racconto.

A cura di Gaia Fanelli.

Una spiegazione per tutto (Gábor Reisz)

Terzo lungometraggio di Gábor Reisz, si muove tra il racconto di formazione e quello politico, non tralasciando l’aspetto ironico. Il liceale Ábel viene bocciato all’esame di maturità, ma lascia intendere a suo padre conservatore che il motivo di questo insuccesso sia da imputare alla spilla con la bandiera ungherese che aveva appuntata in petto. Un piccolo dramma scolastico si trasforma così in un affare di Stato e va a delineare la frattura tra nazionalisti e liberali in Ungheria, mettendo in luce la difficoltà di comunicazione e la banalità del passaparola. Una grande città diventa un paesino in cui le informazioni trapelano da un abitante all’altro e ognuno ha la sua spiegazione, diversa e mai totalmente veritiera. Una storia adolescenziale fa da sfondo all’attualità europea e al governo Orbán, mostrandoci la società su tre livelli: famiglia, istruzione e media. Diviso in capitoli, il film oscilla tra la poesia della giovinezza e le divergenze di una nazione.

A cura di Maria Cagnazzo.

Il gusto delle cose (Trần Anh Hùng)

Premiato per la regia a Cannes 2023, Il gusto delle cose è uscito in Italia il 9 maggio 2024, segnando il ritorno al cinema di Trần Anh Hùng, regista franco-vietnamita già vincitore del Leone d'Oro nel 1995 per il troppo dimenticato Cyclo. Raccontando la storia d'amore tra il gastronomo Dodin Bouffant e la sua cuoca personale Eugénie (rispettivamente interpretati da Benoît Magimel e Juliette Binoche, immensi), Trần Anh Hùng si inserisce sulla scia del miglior gastro-cinema, esaltando le qualità sensoriali del filone. Lo stile del regista - da sempre sinestesia di impressioni tattili e violenti cromatismi - si sublima nella forma di un melodramma d'ispirazione pittorica che infonde ogni pietanza e atto culinario di una sensualità sommessa, costantemente in bilico tra ghiotte azioni terrene (tagliare, bollire, infornare...) e affetto trascendente. È la forma più alta del cinema d'azione, in cui sono gli atti a guidare i personaggi e il dispiegarsi delle loro relazioni emotive.

A cura di Jacopo Barbero.

The Bikeriders (Jeff Nichols)

Uscito in sordina a giugno, The Bikeriders di Jeff Nichols rielabora il western con uomini fragili in motocicletta al posto di intrepidi cowboy in sella a stalloni. La trama riprende liberamente l’indagine del fotografo Danny Lyon (Mike Faist) sugli Outlaws, club di motociclisti fondato in Illinois negli anni ’60 emulando Il Selvaggio con Marlon Brando, ma la narrazione di Kathy (Jodie Comer) si concentra sull’amicizia tra il fondatore del gruppo (Tom Hardy) e il suo ideale ma recalcitrante successore (Austin Butler). Pur non essendo esente da difetti, The Bikeriders sa raccontare con disincantata lucidità l’eterno mito di un’America che non c’è più, opponendo allo stereotipo del motociclista una una mascolinità fragile, inaspettata e perfettamente presente.

A cura di Enrico Borghesio.

Hit Man – Killer per caso (Richard Linklater)

Se in Slacker e in Dazed and Confused la narrazione di Richard Linklater ruotava intorno a molteplici personaggi, in Hit Man si concentra su un unico protagonista dalle molteplici personalità. Gary Johnson è un professore di filosofia che si trasforma in un improbabile agente sotto copertura. Tra i diversi volti che Gary è chiamato a indossare spicca quello di Ron, un killer affascinante e spietato, diametralmente opposto alla sua abituale identità. Hit Man è, soprattutto, un viaggio tra identità e maschere, e la gerarchia che le definisce. Se nel noir il protagonista si ritrova intrappolato in una situazione più grande di lui, qui Gary si confronta direttamente con il suo essere più profondo, fino a scoprire una parte di sé che non credeva esistesse. Questo tema si inserisce perfettamente nella filmografia del regista texano, popolata da personaggi che aspirano a superare i limiti imposti dalla società. Al tempo stesso, Hit Man è anche un omaggio all’arte dell’attore e alla sua capacità di trasformazione: un bravissimo Glen Powell (anche co-sceneggiatore) incarna con grande versatilità un personaggio capace di attraversare ruoli e generi sempre diversi.

A cura di Simone Pagano.

L’innocenza (Hirokazu Kore’eda)

Una madre vedova, un insegnante della scuola elementare e due bambini sono protagonisti dell’ultimo film del regista giapponese Hirokazu Kore'eda. È L’innocenza (in originale Kaibutsu, “mostro”), un dramma che si dipana come un mistero. Lo spettatore si sposta attraverso i punti di vista dei diversi personaggi, ripercorrendo la stessa vicenda: il piccolo Minato comincia a manifestare alcuni atteggiamenti che spingono la madre ad investigare all’interno della scuola. Piano piano, il film arriva a raccontarci un rapporto tenerissimo “macchiato” dalle ingerenze del mondo esterno che vorrebbe vedere nell’innocenza dei bambini e dei loro sentimenti qualcosa di mostruoso. Con una sceneggiatura delicata e interpretazioni intense, L’Innocenza è impreziosito dalle ultime composizioni musicali del maestro Ryūichi Sakamoto, morto nel 2023.

A cura di Silvia Strambi.

The Substance (Coralie Fargeat)

Hai mai immaginato una versione migliore di te stesso? Più bella, più giovane, più perfetta? È la domanda che devasta Elizabeth Sparkle, attrice di successo cinquantenne, appena scaricata dal suo capo proprio a causa dell'età “troppo avanzata” per lo spettacolo. D'altronde, Hollywood richiede una certa immagine, vero? Ma ecco arrivare qualcosa di inaspettato: un fluido sperimentale che se iniettato aiuterebbe a scoprire una versione migliore di se stessi. Dalla schiena di Elizabeth “nasce” un nuovo corpo, sodo e giovane, con le curve nei punti giusti, perfetto per la tv. Elizabeth dovrà scambiare la propria coscienza tra i due corpi ogni settimana, ma qualcosa le impedirà di sottostare alle regole.

The Substance è un racconto delirante, un body-horror dall'estetica surrealista e dalla regia opprimente, che insiste su immagini di corpi lucenti in modo morboso e fa riflettere su un mondo dello spettacolo che mastica e rigurgita senza pietà chiunque provi ad entrarvi. Definito da Guillermo Del Toro “una fiaba ferocemente bella”, The Substance riuscirà a trasportarvi nel suo delirio e a lasciarvi senza parole.

A cura di Renata Capanna.

Anora (Sean Baker)

Anora è una ragazza che si esibisce come stripper in un locale di New York, Vanja è un giovanissimo figlio di un oligarca russo con troppi più soldi che buon senso. Lui propone a lei prima di diventare la sua ragazza fissa e poi di sposarlo, lei accetta sia perché attratta dai soldi e sia perché con il ragazzo lei sta davvero bene. Peccato che la famiglia di Vanja sia a dir poco scontenta della situazione.

Anora è una fiaba in cui l’amore svanisce prima di esistere davvero, in cui la nostra eroina dopo una vita passata a cavarsela da sola si illude di poter essere forte e in grado di gestire i propri eventi senza spezzarsi, una storia di responsabilità fuggite, non rispettate, nemmeno lontanamente considerate. In questo film, Palma d’Oro a Cannes 2024, chi si fida perde, chi ha compassione soffre e alla fine i prepotenti hanno la meglio. Ma anche i vessati nel loro dolore, possono ridere dei loro aguzzini.

A cura di Nicolò Cretaro.

Conclave (di Edward Berger)

Come può la morte del papa trasformarsi in un thriller? Il Decano Lawrence, un eccezionale Ralph Fiennes, affronta la guerra del conclave, un rito per stabilire chi sarà la guida dell’umanità in un’era d’incertezza. La regia accuratissima del premio Oscar Edward Berger rende Conclave una delle sorprese più intriganti dell’anno cinematografico, a partire da un soggetto apparentemente fuori tempo. Ma il potere di Dio non è mai messo in questione, quanto lo è invece il dominio della Chiesa. È una storia di uomini e donne intorno ad uno dei ruoli più antichi del mondo, ed è tanto umano attraverso i dettagli e i colpi di scena con cui il racconto viene sbrogliato. In fondo un film religioso che non indottrina nessuno ma parla a tutti, provocatorio forse, ecumenico senz’altro.

A cura di Edoardo Borghesio.

Dostoevskij (fratelli D’Innocenzo)

Una lettera scritta a mano lasciata sul tavolo. Un uomo sdraiato sul pavimento della sua casa in attesa che il mix di pillole lo porti alla tanto agognata morte. Una chiamata improvvisa: una famiglia è stata uccisa e l’assassino ha lasciato una lettera. Un inizio tutt’altro che semplice o banale quello di Dostoevskij, ultima opera dei Fratelli Damiano e Fabio D’Innocenzo arrivata quest’estate in sala divisa in due parti e a novembre sulle reti Sky sotto forma di miniserie da sei episodi.

L’uso del 16mm ed una fotografia dai toni freddi e scuri dona profondità e sporcizia ad una storia cupa, senza via di fuga proprio come i luoghi in cui si ambienta: sporchi, malsani, in rovina fuori e pieni di cianfrusaglie dentro, esattamente come i personaggi che le abitano. L’indagine diventa allora solo un pretesto, perché quello che davvero conta è comprendere noi stessi. Ma siamo davvero sicuri che, a conti fatti, ciò che troveremo sarà ciò che ci aspettavamo?

A cura di Mattia Bianconi.

December 31, 2024

Recensione Disclaimer – Non credere a tutto ciò che leggi

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Disclaimer è il titolo della nuova miniserie thriller con Cate Blanchett e Kevin Kline scritta e diretta da Alfonso Cuarón, tratta dall’omonimo romanzo del 2015 di Renée Knight e uscita in sette puntate su Apple TV+ a partire dall’11 ottobre 2024 dopo la presentazione al Festival del Cinema di Venezia.

Promossa dal reparto marketing come “la prima incursione televisiva di Cuarón”, in realtà arriva dopo la direzione di alcuni episodi tv a inizio carriera e la creazione nel 2014 di una serie intitolata Believe che fu un grosso flop: già questo deve metterci in guardia su come spesso la verità sia diversa da come viene raccontata, tema centrale di questa nuova Disclaimer.

Dopo il debutto a Venezia, un commento ricorrente è che terminati i primi quattro episodi Disclaimer sembra conclusa, ma le ultime tre puntate sono sufficienti per ribaltare tutto e condurre a un finale inaspettato. Ecco perché la recensione sarà divisa in due parti, la prima spoiler-free sui primi quattro capitoli e la seconda con spoiler riguardo a Disclaimer nella sua totalità.

Episodi 1-4: un perfetto sconosciuto (NO SPOILER)

La trama che si articola nei primi quattro episodi di Disclaimer è raccontata in maniera molto accattivante ma non particolarmente originale: un’autrice di documentari di successo vede la propria vita privata e lavorativa andare in frantumi dopo che un anziano docente in pensione pubblica un romanzo a proposito di un fatto avvenuto nel passato di lei.

La forza dei primi quattro capitoli di Disclaimer sta nella sfaccettatura del racconto e nel moltiplicarsi dei punti di vista: da una parte la documentarista Catherine Ravenscroft (Cate Blanchett), dall’altra l’anziano Stephen Brigstocke (Kevin Kline), e tra di loro una giovane coppia in vacanza in Italia nei primi anni 2000, di cui presto identifichiamo lui come Jonathan Brigstocke (Louis Partridge), il figlio di Stephen. A ogni episodio si aggiungono poi altre prospettive: la defunta moglie di Stephen (Lesley Manville), il marito e il figlio di Catherine (rispettivamente Sacha Baron Cohen e Kodi Smit-McPhee) e la giovane Catherine (Leila George).

A ogni linea della vicenda è affidato uno stile narrativo diverso: Stephen Brigstocke parla di sé in prima persona, l’ambiente di Catherine è narrato sia in terza che nella ben più rara seconda persona, mentre il racconto di Jonathan è senza narratore. Ciascun personaggio ha una particolare caratterizzazione visiva e sonora, fatta di dettagli, suoni e focali adeguati alla loro storia. Uno dei più intriganti è Robert, il marito di Catherine, cui vengono riservate camere a mano e zoom irregolari per accentuare il caos emotivo. La vicenda di Jonathan è raccontata con un tono romantico-erotico, aperta e chiusa da effetti iride (transizione tipica del cinema muto usata da Cuarón anche in Harry Potter e il prigioniero di Azkaban): diventa presto chiaro che questo racconto non è la realtà vera e propria, ma quella narrata nel romanzo A Perfect Stranger scritto da Nancy Brigstocke e pubblicato dal vedovo Stephen.

Nessuno tra i protagonisti è del tutto sincero: Catherine è una documentarista, cioè racconta la verità per vivere, ma non esita a mentire a un collega la prima volta che la vediamo in ufficio; il marito Robert racconta storie per far quadrare i conti della sua società; entrambi sono convinti che il figlio sia diverso da ciò che è realmente. Tutti nascondono qualcosa.

Episodi 5-7: tutti nascondono qualcosa (SPOILER)

La scena di sesso con cui si apre Disclaimer racconta di una coppia felice, quella di Jonathan e della fidanzata Sasha. Quest’ultima però deve partire improvvisamente, perciò lascia il ragazzo da solo in Italia, dove conoscerà la giovane Catherine e successivamente troverà la morte nel tentativo di salvarne il figlio. Quattro puntate dopo scopriamo che in realtà Sasha se ne è andata per un’altra ragione, legata allo stesso Jonathan. Il fatto che il quinto episodio smentisca la prima scena è un campanello di allarme, ed è solo una delle tante versioni parziali raccontate nei primi quattro episodi che verranno riproposte specularmente nei successivi tre. Anche l’intensa e coinvolgente scena erotica tra Jonathan e la giovane Catherine del terzo episodio si trasforma in una cruda violenza sessuale nel settimo.

Tutto in Disclaimer assume una valenza doppia, e il signor Brigstocke è il più doppio di tutti, addirittura triplo: non solo indossa per tutto il tempo il cardigan rosa della moglie quasi per riportarla in vita (suggerendo un diabolico richiamo a Psyco), ma negli ultimi episodi risveglia persino Jonathan usando il suo deodorante. Brigstocke è tre persone contemporaneamente, incarna la rabbia per la perdita di un figlio che cerca continuamente di riportare in vita: attraverso la pubblicazione del libro, con il profilo Instagram che apre per portare avanti la vendetta, con la cartolina di Jonathan che arriva a destinazione dopo la sua morte.

Disclaimer lavora tantissimo sugli oggetti. È il libro con le foto erotiche di Catherine che mette in moto la narrazione, il cardigan rosa serve per riportare in vita Nancy Brigstocke, la spiaggia (che è sempre un luogo fondamentale di unione e separazione per Cuarón) è dove si impernia tutta la narrazione intorno alla morte di Jonathan. Anche gli animali possono assumere significati: il rapporto di Catherine coi gatti sta a significare che lei è amorevole ma sfuggente come loro, la volpe che abita nel giardino Brigstocke è una rappresentazione della non affidabilità di Nancy, lo scarafaggio asfissiato sotto un bicchiere da Stephen è la fine che lui desidera per Catherine.

Disclaimer è il racconto di quanto le donne siano poco credute quando (non) denunciano una violenza, ma non solo. Disclaimer mostra come una storia non verificata possa capovolgere la vita delle persone loro malgrado coinvolte nella menzogna. Quanto sia potente la forza di un racconto, anche di quelle piccole bugie quotidiane che ci si racconta in famiglia per coprire una sbavatura, qualcosa di difficile da accettare. Nel finale Robert Ravenscroft domanda a Stephen Brigstocke come mai non abbia mai messo in discussione quanto sapeva di suo figlio, ma Stephen risponde chiedendogli come mai non lo abbia fatto lui: è davvero più difficile credere ai propri cari che a un perfetto sconosciuto?

È tempo che la mia voce venga ascoltata (NO SPOILER)

Pur non essendo esente da difetti, che spesso richiedono sospensione di incredulità o accettazione di palesi incoerenze, Disclaimer si rivela una miniserie solida, ben diretta e ottimamente interpretata da un grande cast capitanato da Cate Blanchett in bilico tra caduta e controllo di sé, anche se la punta di diamante è il diabolico Kevin Kline, il cui personaggio è frammentato, ingobbito e incattivito dal dolore.

A noi potrebbe essere piaciuta oppure no, ma non importa. A Venezia la miniserie è stata accolta dalla critica come un grande noir del 21º secolo, ma giunta sul piccolo schermo ha subìto il giudizio anche di spettatori che l’hanno liquidata con più facilità, tacciandola di vacuità e incoerenza. Oggi più di una volta il pubblico è costantemente polarizzato tra opinioni molto forti che non accettano zone grigie. Disclaimer invita a guardare con attenzione e non credere a tutto ciò che si legge.

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Enrico Borghesio,
Redattore.

November 21, 2024
Il cinema di Alfonso Cuarón: Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?

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Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? è un famosissimo quadro che Paul Gaguin dipinse nel 1897 come testamento spirituale, assegnandogli come titolo quelli che sono i quesiti fondamentali dell’umanità. All’interno di un paradiso naturale fantastico e idealizzato vi sono dodici figure umane che incarnano il ciclo della vita, dall’innocente bambino che dorme sereno alla vecchia che si stringe il volto tra le mani, passando per chi coglie e consuma il frutto della vita e per molti altri elementi che, tutti insieme, provocano un senso di confusione mistica.

Questa composizione appare perfetta per descrivere non solo l’opera del pittore simbolista Paul Gaugin, ma anche per la filmografia di Alfonso Cuarón, cineasta tra i più celebrati del 21esimo secolo nonché primo messicano della storia ad aggiudicarsi l’Oscar alla miglior regia. Dagli studi in cinema e filosofia compiuti (e mai terminati) presso l’Università del Messico alla vittoria di due premi Oscar per Roma, Cuarón ha affrontato diversi generi cinematografici, sperimentando ogni volta sul piano della regia e non solo (spesso firma anche fotografia, montaggio e sceneggiature dei suoi film), mantenendo sempre una cifra riconoscibile e un ventaglio di tematiche profonde e filosofiche.

Da dove veniamo?

Caratteristica ricorrente sopratutto nei primi film di Alfonso Cuarón è la storia di formazione, raccontata secondo diversi filtri: con l’occhio della favola letteraria in La piccola principessa (1995) e Paradiso perduto (1998), e con inedita attenzione per la sessualità in Y tu mamá también – Anche tua madre (2001), che fu il primo film di Cuarón a ricevere un’importante gradimento critico al punto da garantirgli l’ingaggio per la regia di Harry Potter e il prigioniero di Azkaban (2004). Proprio il terzo adattamento tratto dai libri di J.K. Rowling è oggi considerato il migliore della saga da molti fan, soprattutto perché in grado di catturare l’essenza dei romanzi e trattare l’adolescenza dei protagonisti.

Direttamente collegato al tema della formazione vi è quello del rapporto tra genitori e figli, anch’esso centrale (seppur talvolta fuori campo) in tutta la filmografia del regista, persino nel delizioso Parc Monceau, episodio all’interno del film corale Paris, je t’aime (2005). In qualche modo sono tutti figli separati dai genitori (o genitori separati dai figli) i protagonisti di La piccola principessa il cui padre viene creduto morto, l’orfano Harry Potter, la Sandra Bullock di Gravity (2013) che ha perso la figlia in un incidente o la protagonista di Roma (2018) che la perde per un aborto spontaneo. È I figli degli uomini (2006), però, che porta all’estremo questo concetto, mostrando un’umanità al capolinea che ha definitivamente perso la possibilità di procreare nuova vita.

«Molto strano quello che succede in un mondo senza voci di bambini.»

Chi siamo?

Da regista messicano che ha raccontato le proprie origini in Roma, Alfonso Cuarón cerca di dirci che siamo una società plurale spaccata da numerosi conflitti interni, in primis tra le classi sociali privilegiate e quelle subalterne. Esistono lotte per il dominio delle risorse come in I figli degli uomini, ma anche semplicemente tra due amici per la stessa donna come in Y tu mamá también. Apparentemente il conflitto non può essere sanato ma soltanto accettato per riscrivere le regole dei miti e dei generi, che dipingono lo spazio come luogo non più di conquista ma di riflessione metafisica (Gravity), il futuro – anche distopico – non è quello visionario della classica fantascienza (Cuarón chiese al reparto scenografie di pensare a I figli degli uomini come l’anti-Blade Runner), e anche un luogo magico come Hogwarts può diventare terrificante (Il prigioniero di Azkaban).

In tutto questo l’approccio di Cuarón non è di giudizio, ma di accettazione documentaristica: vengono selezionati piccoli mondi circoscritti ed esigui nuclei di personaggi, che diventano esemplari per tutta l’umanità. Nonostante il nichilismo evidente soprattutto in I figli degli uomini, è probabile che Cuarón creda nell’ideale di unione fraterna di questa pluralità: il cineasta è infatti uno dei più grandi sostenitori dell’esperanto, e per questo ha chiamato la sua casa di produzione Esperanto Filmoj.

La volontà di trattare con (costruita) naturalezza anche i conflitti più caotici ci porta al tratto estetico più famoso di Cuarón, il long take. Il regista ha fatto uso estensivo di questa tecnica a partire da Paradiso perduto e a seguire con tutti i film successivi, anche nell’episodio Parc Monceau di Paris, je t’aime, che si configura come un tracking shot di cinque minuti di due persone che camminano per strada. Soprattutto da Il prigioniero di Azkaban in poi la CGI è spesso venuta in aiuto per girare piani sequenza complicatissimi come quelli di I figli degli uomini, celebrati dalla critica per la loro naturalezza documentaristica.

Dove andiamo?

In quasi tutti i film di Alfonso Cuarón il punto d’arrivo è l’acqua, come avesse il potere di purificare – o perlomeno placare – i conflitti che hanno messo in moto le narrazioni: così abbiamo le scene della spiaggia in cui si separano i protagonisti di Y tu mamá también e quella in cui si abbracciano i personaggi di Roma, il ritorno della serenità per Harry Potter e la speranza per il domani in I figli degli uomini.

Per I figli degli uomini, ma ancora di più per Gravity, l’acqua è il punto di partenza per una nuova vita, una rinascita di tutto il genere umano. Dopo un’infinita serie di peregrinazioni spaziali, infatti, il personaggio di Sandra Bullock è in grado di rientrare sulla Terra, ammarando in acque che paiono primitive; si libera della tuta e con fatica raggiunge la terraferma, da cui si eleva in una scena che rievoca l’origine della vita terrestre. Circa a metà del film, invece, la si era vista fluttuare senza gravità ricreando la forma di un feto umano, a simboleggiare lo stato embrionale che la caratterizzava prima della rinascita. Il cinema di Cuarón è anche questo, riportare l’umanità all’origine della propria esistenza, in un continuo ciclo vitale.

Il cinema di Alfonso Cuarón

«Escono dagli appartamenti russi, e lo shot successivo è questa donna che si lamenta tenendo il corpo di suo figlio tra le braccia. Questo era un riferimento a una vera fotografia di una donna che piangeva tenendo il cadavere di suo figlio nei Balcani. È ovvio che quando il fotografo scattò quella fotografia stava facendo riferimento a La Pietà, la scultura di Michelangelo con Maria che tiene il cadavere di Gesù tra le braccia. Quindi: abbiamo un riferimento a qualcosa che è realmente accaduto nei Balcani, che è esso stesso un riferimento alla scultura di Michelangelo. Allo stesso tempo, usiamo la scultura del David all’inizio, che è anch’essa di Michelangelo, e abbiamo ovviamente tutto il riferimento alla Natività. E così tutto era riferimenti e riferimenti incrociati, il più possibile.»

— Alfonso Cuarón a proposito di I figli degli uomini

I figli degli uomini è senza dubbio l’opera più stratificata di Cuarón, e basta questa citazione per dimostrarlo. Sono parecchi per esempio i riferimenti al concetto cristiano della Natività: uscito a Natale negli Stati Uniti, il film ha spinto i critici ad accostare i personaggi di Theo e Kee a Giuseppe e Maria, con una gravidanza misteriosa e rivelata in un fienile (alludendo alla mangiatoia del presepe); inoltre, quando gli altri scoprono Kee e il suo bambino fanno il segno della croce, increduli davanti al miracolo della vita cui stanno assistendo.

L’ultimo fondamentale elemento del cinema di Cuarón è il modo in cui il cineasta ri-media le immagini, soprattutto in I figli degli uomini. Questo vale per La Pietà di Michelangelo, ma anche per un’altra discreta quantità di shot del film, tra cui il riferimento finale a Impressione, levar del sole di Claude Monet e quello a La nascita di Venere di Sandro Botticelli quando Theo scopre la gravidanza di Kee. Il ruolo dell’arte come simbolo della dignità umana è senza dubbio un carattere di I figli degli uomini, con un personaggio che ha salvato dalla distruzione quante più opere possibili tra cui il David di Michelangelo (mentre La Pietà – apprendiamo – è andata perduta in questo mondo). Perciò è importante preservare l’arte, perché è quella che forse ci spiegherà da dove veniamo, chi siamo, dove andiamo.

«Tra cent’anni non ci sarà più neanche un cazzone triste a guardare questa roba, come fai a continuare?»

«Vuoi sapere come faccio? Molto semplice, non ci penso.»

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Enrico Borghesio,
Redattore.

October 11, 2024

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Enrico Borghesio,
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