Il 2024 è giunto al termine e noi della redazione di Frames Cinema abbiamo deciso di proporvi un articolo collettivo con i film che più ci hanno emozionato, colpito o fatto discutere durante l’anno. È una lista personale, che include le pellicole uscite in Italia nei mesi scorsi o presentate negli eventi cinematografici italiani e che, per un motivo o per l’altro, rimarranno con noi ancora a lungo. E voi, quanti di questi titoli avete già visto?
Baby invasion (Harmony Korine)
Dopo aver giocato al videogame sperimentale Baby Invasion, basato sull’utilizzo della realtà aumentata, un gruppetto di persone decide di replicarlo nella vita reale, non distinguendo più l’analogico dal virtuale: seguirà un’ora e venti in cui i nostri entreranno nelle case dei ricchi per rapinarli e ucciderli, indossando in volto maschere di bambini. Sarebbe ingenuo cercare una trama o qualche piglio moralistico in Baby Invasion, un film (?) che non ha alcun riguardo per i concetti di plot e di noia: il sogno lucido di Korine conglomera invece tutto l'immaginario digitale contemporaneo in un videogioco open world fps dove noi spettatori siamo i giocatori/osservatori in God mode e balliamo sulle note dell’artista musicale Burial. Dentro all'eterno passato/presente/futuro di Internet, Korine fonde il cinema al camuffamento della realtà (operato dalla realtà aumentata) e all'ubiquità virtuale concessa dalle piattaforme di live streaming, ribadendo quanto il cinema di oggi si faccia sempre di più sull'immagine.
Baby Invasion è stato presentato Fuori concorso alla scorsa Mostra del cinema di Venezia e verrà rilasciato prossimamente sul sito della casa di produzione di Korine, EDGLRD.
A cura di Alberto Faggiotto.
Estranei (Andrew Haigh)
Tante storie inconfessabili, tante parole impossibili da confinare nei confini di una pagina bianca, si manifestano tra le stanze di un palazzo londinese troppo grande per le anime che vi si aggirano. Due di queste, Adam (Andrew Scott) e Harry (Paul Mescal) si avvicinano, si attirano in un gioco di presente e memoria, che coinvolge anche il ricordo dei genitori di Adam, morti anni prima. Andrew Haigh fa suo il romanzo Estranei di Taichi Yamada adattandolo con successo in un diverso contesto temporale e culturale, facendone poesia personale che esplora con delicatezza l’amore, la perdita e lo spazio vuoto che la solitudine frappone tra noi e gli altri. Puro sentimento reso vivo e pulsante dalla forza delle immagini e delle interpretazioni.
A cura di Valentino Feltrin.
Challengers (Luca Guadagnino)
Tra i film che abbiamo atteso di più nel 2024, questo conquista un posto d’onore tra i migliori titoli dell’anno. Con il suo ultimo film Guadagnino ha messo in scena il racconto della carriera tennistica di due promettenti atleti, Patrick e Art, e le relazioni tra i due, lo sport e Tashi Duncan, bellissima giocatrice che diviene oggetto del desiderio di entrambi. Ambizioni, desideri, tentazioni e frustrazioni si intrecciano nella vita dei protagonisti che ci viene narrata dall’adolescenza fino all’età adulta, andando ad esplorare la molteplicità del linguaggio cinematografico in parallelo con il tennis e le sue regole. La musica di Trent Reznor, energica e concitata, è ulteriore protagonista degli eventi, e contribuisce a sottolineare le tensioni che nascono e si sviluppano man mano che il rapporto tra i personaggi evolve. Movimento e cambiamento sono le parole chiave, concetti che si applicano tanto alle partite giocate di volta in volta quanto ai punti di vista narrativi proposti, tramite composizioni visive e giochi con le inquadrature che insieme ad ogni altro aspetto concorrono alla costruzione del senso del racconto.
A cura di Gaia Fanelli.
Una spiegazione per tutto (Gábor Reisz)
Terzo lungometraggio di Gábor Reisz, si muove tra il racconto di formazione e quello politico, non tralasciando l’aspetto ironico. Il liceale Ábel viene bocciato all’esame di maturità, ma lascia intendere a suo padre conservatore che il motivo di questo insuccesso sia da imputare alla spilla con la bandiera ungherese che aveva appuntata in petto. Un piccolo dramma scolastico si trasforma così in un affare di Stato e va a delineare la frattura tra nazionalisti e liberali in Ungheria, mettendo in luce la difficoltà di comunicazione e la banalità del passaparola. Una grande città diventa un paesino in cui le informazioni trapelano da un abitante all’altro e ognuno ha la sua spiegazione, diversa e mai totalmente veritiera. Una storia adolescenziale fa da sfondo all’attualità europea e al governo Orbán, mostrandoci la società su tre livelli: famiglia, istruzione e media. Diviso in capitoli, il film oscilla tra la poesia della giovinezza e le divergenze di una nazione.
A cura di Maria Cagnazzo.
Il gusto delle cose (Trần Anh Hùng)
Premiato per la regia a Cannes 2023, Il gusto delle cose è uscito in Italia il 9 maggio 2024, segnando il ritorno al cinema di Trần Anh Hùng, regista franco-vietnamita già vincitore del Leone d'Oro nel 1995 per il troppo dimenticato Cyclo. Raccontando la storia d'amore tra il gastronomo Dodin Bouffant e la sua cuoca personale Eugénie (rispettivamente interpretati da Benoît Magimel e Juliette Binoche, immensi), Trần Anh Hùng si inserisce sulla scia del miglior gastro-cinema, esaltando le qualità sensoriali del filone. Lo stile del regista - da sempre sinestesia di impressioni tattili e violenti cromatismi - si sublima nella forma di un melodramma d'ispirazione pittorica che infonde ogni pietanza e atto culinario di una sensualità sommessa, costantemente in bilico tra ghiotte azioni terrene (tagliare, bollire, infornare...) e affetto trascendente. È la forma più alta del cinema d'azione, in cui sono gli atti a guidare i personaggi e il dispiegarsi delle loro relazioni emotive.
A cura di Jacopo Barbero.
The Bikeriders (Jeff Nichols)
Uscito in sordina a giugno, The Bikeriders di Jeff Nichols rielabora il western con uomini fragili in motocicletta al posto di intrepidi cowboy in sella a stalloni. La trama riprende liberamente l’indagine del fotografo Danny Lyon (Mike Faist) sugli Outlaws, club di motociclisti fondato in Illinois negli anni ’60 emulando Il Selvaggio con Marlon Brando, ma la narrazione di Kathy (Jodie Comer) si concentra sull’amicizia tra il fondatore del gruppo (Tom Hardy) e il suo ideale ma recalcitrante successore (Austin Butler). Pur non essendo esente da difetti, The Bikeriders sa raccontare con disincantata lucidità l’eterno mito di un’America che non c’è più, opponendo allo stereotipo del motociclista una una mascolinità fragile, inaspettata e perfettamente presente.
A cura di Enrico Borghesio.
Hit Man – Killer per caso (Richard Linklater)
Se inSlacker e in Dazed and Confused la narrazione di Richard Linklater ruotava intorno a molteplici personaggi, inHit Man si concentra su un unico protagonista dalle molteplici personalità. Gary Johnson è un professore di filosofia che si trasforma in un improbabile agente sotto copertura. Tra i diversi volti che Gary è chiamato a indossare spicca quello di Ron, un killer affascinante e spietato, diametralmente opposto alla sua abituale identità. Hit Man è, soprattutto, un viaggio tra identità e maschere, e la gerarchia che le definisce. Se nel noir il protagonista si ritrova intrappolato in una situazione più grande di lui, qui Gary si confronta direttamente con il suo essere più profondo, fino a scoprire una parte di sé che non credeva esistesse. Questo tema si inserisce perfettamente nella filmografia del regista texano, popolata da personaggi che aspirano a superare i limiti imposti dalla società. Al tempo stesso, Hit Man è anche un omaggio all’arte dell’attore e alla sua capacità di trasformazione: un bravissimo Glen Powell (anche co-sceneggiatore) incarna con grande versatilità un personaggio capace di attraversare ruoli e generi sempre diversi.
A cura di Simone Pagano.
L’innocenza (Hirokazu Kore’eda)
Una madre vedova, un insegnante della scuola elementare e due bambini sono protagonisti dell’ultimo film del regista giapponese Hirokazu Kore'eda. È L’innocenza (in originale Kaibutsu, “mostro”), un dramma che si dipana come un mistero. Lo spettatore si sposta attraverso i punti di vista dei diversi personaggi, ripercorrendo la stessa vicenda: il piccolo Minato comincia a manifestare alcuni atteggiamenti che spingono la madre ad investigare all’interno della scuola. Piano piano, il film arriva a raccontarci un rapporto tenerissimo “macchiato” dalle ingerenze del mondo esterno che vorrebbe vedere nell’innocenza dei bambini e dei loro sentimenti qualcosa di mostruoso. Con una sceneggiatura delicata e interpretazioni intense, L’Innocenza è impreziosito dalle ultime composizioni musicali del maestro Ryūichi Sakamoto, morto nel 2023.
A cura di Silvia Strambi.
The Substance (Coralie Fargeat)
Hai mai immaginato una versione migliore di te stesso? Più bella, più giovane, più perfetta? È la domanda che devasta Elizabeth Sparkle, attrice di successo cinquantenne, appena scaricata dal suo capo proprio a causa dell'età “troppo avanzata” per lo spettacolo. D'altronde, Hollywood richiede una certa immagine, vero? Ma ecco arrivare qualcosa di inaspettato: un fluido sperimentale che se iniettato aiuterebbe a scoprire una versione migliore di se stessi. Dalla schiena di Elizabeth “nasce” un nuovo corpo, sodo e giovane, con le curve nei punti giusti, perfetto per la tv. Elizabeth dovrà scambiare la propria coscienza tra i due corpi ogni settimana, ma qualcosa le impedirà di sottostare alle regole.
The Substance è un racconto delirante, un body-horror dall'estetica surrealista e dalla regia opprimente, che insiste su immagini di corpi lucenti in modo morboso e fa riflettere su un mondo dello spettacolo che mastica e rigurgita senza pietà chiunque provi ad entrarvi. Definito da Guillermo Del Toro “una fiaba ferocemente bella”, The Substance riuscirà a trasportarvi nel suo delirio e a lasciarvi senza parole.
A cura di Renata Capanna.
Anora (Sean Baker)
Anora è una ragazza che si esibisce come stripper in un locale di New York, Vanja è un giovanissimo figlio di un oligarca russo con troppi più soldi che buon senso. Lui propone a lei prima di diventare la sua ragazza fissa e poi di sposarlo, lei accetta sia perché attratta dai soldi e sia perché con il ragazzo lei sta davvero bene. Peccato che la famiglia di Vanja sia a dir poco scontenta della situazione.
Anora è una fiaba in cui l’amore svanisce prima di esistere davvero, in cui la nostra eroina dopo una vita passata a cavarsela da sola si illude di poter essere forte e in grado di gestire i propri eventi senza spezzarsi, una storia di responsabilità fuggite, non rispettate, nemmeno lontanamente considerate. In questo film, Palma d’Oro a Cannes 2024, chi si fida perde, chi ha compassione soffre e alla fine i prepotenti hanno la meglio. Ma anche i vessati nel loro dolore, possono ridere dei loro aguzzini.
A cura di Nicolò Cretaro.
Conclave (di Edward Berger)
Come può la morte del papa trasformarsi in un thriller? Il Decano Lawrence, un eccezionale Ralph Fiennes, affronta la guerra del conclave, un rito per stabilire chi sarà la guida dell’umanità in un’era d’incertezza. La regia accuratissima del premio Oscar Edward Berger rende Conclave una delle sorprese più intriganti dell’anno cinematografico, a partire da un soggetto apparentemente fuori tempo. Ma il potere di Dio non è mai messo in questione, quanto lo è invece il dominio della Chiesa. È una storia di uomini e donne intorno ad uno dei ruoli più antichi del mondo, ed è tanto umano attraverso i dettagli e i colpi di scena con cui il racconto viene sbrogliato. In fondo un film religioso che non indottrina nessuno ma parla a tutti, provocatorio forse, ecumenico senz’altro.
Una lettera scritta a mano lasciata sul tavolo. Un uomo sdraiato sul pavimento della sua casa in attesa che il mix di pillole lo porti alla tanto agognata morte. Una chiamata improvvisa: una famiglia è stata uccisa e l’assassino ha lasciato una lettera. Un inizio tutt’altro che semplice o banale quello di Dostoevskij, ultima opera dei Fratelli Damiano e Fabio D’Innocenzo arrivata quest’estate in sala divisa in due parti e a novembre sulle reti Sky sotto forma di miniserie da sei episodi.
L’uso del 16mm ed una fotografia dai toni freddi e scuri dona profondità e sporcizia ad una storia cupa, senza via di fuga proprio come i luoghi in cui si ambienta: sporchi, malsani, in rovina fuori e pieni di cianfrusaglie dentro, esattamente come i personaggi che le abitano. L’indagine diventa allora solo un pretesto, perché quello che davvero conta è comprendere noi stessi. Ma siamo davvero sicuri che, a conti fatti, ciò che troveremo sarà ciò che ci aspettavamo?
Disclaimer è il titolo della nuova miniserie thriller con Cate Blanchett e Kevin Kline scritta e diretta da Alfonso Cuarón, tratta dall’omonimo romanzo del 2015 di Renée Knight e uscita in sette puntate su Apple TV+ a partire dall’11 ottobre 2024 dopo la presentazione al Festival del Cinema di Venezia.
Promossa dal reparto marketing come “la prima incursione televisiva di Cuarón”, in realtà arriva dopo la direzione di alcuni episodi tv a inizio carriera e la creazione nel 2014 di una serie intitolata Believe che fu un grosso flop: già questo deve metterci in guardia su come spesso la verità sia diversa da come viene raccontata, tema centrale di questa nuova Disclaimer.
Dopo il debutto a Venezia, un commento ricorrente è che terminati i primi quattro episodi Disclaimer sembra conclusa, ma le ultime tre puntate sono sufficienti per ribaltare tutto e condurre a un finale inaspettato. Ecco perché la recensione sarà divisa in due parti, la prima spoiler-free sui primi quattro capitoli e la seconda con spoiler riguardo a Disclaimer nella sua totalità.
Episodi 1-4: un perfetto sconosciuto (NO SPOILER)
La trama che si articola nei primi quattro episodi di Disclaimer è raccontata in maniera molto accattivante ma non particolarmente originale: un’autrice di documentari di successo vede la propria vita privata e lavorativa andare in frantumi dopo che un anziano docente in pensione pubblica un romanzo a proposito di un fatto avvenuto nel passato di lei.
La forza dei primi quattro capitoli di Disclaimer sta nella sfaccettatura del racconto e nel moltiplicarsi dei punti di vista: da una parte la documentarista Catherine Ravenscroft (Cate Blanchett), dall’altra l’anziano Stephen Brigstocke (Kevin Kline), e tra di loro una giovane coppia in vacanza in Italia nei primi anni 2000, di cui presto identifichiamo lui come Jonathan Brigstocke (Louis Partridge), il figlio di Stephen. A ogni episodio si aggiungono poi altre prospettive: la defunta moglie di Stephen (Lesley Manville), il marito e il figlio di Catherine (rispettivamente Sacha Baron Cohen e Kodi Smit-McPhee) e la giovane Catherine (Leila George).
A ogni linea della vicenda è affidato uno stile narrativo diverso: Stephen Brigstocke parla di sé in prima persona, l’ambiente di Catherine è narrato sia in terza che nella ben più rara seconda persona, mentre il racconto di Jonathan è senza narratore. Ciascun personaggio ha una particolare caratterizzazione visiva e sonora, fatta di dettagli, suoni e focali adeguati alla loro storia. Uno dei più intriganti è Robert, il marito di Catherine, cui vengono riservate camere a mano e zoom irregolari per accentuare il caos emotivo. La vicenda di Jonathan è raccontata con un tono romantico-erotico, aperta e chiusa da effetti iride (transizione tipica del cinema muto usata da Cuarón anche in Harry Potter e il prigioniero di Azkaban): diventa presto chiaro che questo racconto non è la realtà vera e propria, ma quella narrata nel romanzo A Perfect Stranger scritto da Nancy Brigstocke e pubblicato dal vedovo Stephen.
Nessuno tra i protagonisti è del tutto sincero: Catherine è una documentarista, cioè racconta la verità per vivere, ma non esita a mentire a un collega la prima volta che la vediamo in ufficio; il marito Robert racconta storie per far quadrare i conti della sua società; entrambi sono convinti che il figlio sia diverso da ciò che è realmente. Tutti nascondono qualcosa.
Episodi 5-7: tutti nascondono qualcosa (SPOILER)
La scena di sesso con cui si apre Disclaimer racconta di una coppia felice, quella di Jonathan e della fidanzata Sasha. Quest’ultima però deve partire improvvisamente, perciò lascia il ragazzo da solo in Italia, dove conoscerà la giovane Catherine e successivamente troverà la morte nel tentativo di salvarne il figlio. Quattro puntate dopo scopriamo che in realtà Sasha se ne è andata per un’altra ragione, legata allo stesso Jonathan. Il fatto che il quinto episodio smentisca la prima scena è un campanello di allarme, ed è solo una delle tante versioni parziali raccontate nei primi quattro episodi che verranno riproposte specularmente nei successivi tre. Anche l’intensa e coinvolgente scena erotica tra Jonathan e la giovane Catherine del terzo episodio si trasforma in una cruda violenza sessuale nel settimo.
Tutto in Disclaimer assume una valenza doppia, e il signor Brigstocke è il più doppio di tutti, addirittura triplo: non solo indossa per tutto il tempo il cardigan rosa della moglie quasi per riportarla in vita (suggerendo un diabolico richiamo a Psyco), ma negli ultimi episodi risveglia persino Jonathan usando il suo deodorante. Brigstocke è tre persone contemporaneamente, incarna la rabbia per la perdita di un figlio che cerca continuamente di riportare in vita: attraverso la pubblicazione del libro, con il profilo Instagram che apre per portare avanti la vendetta, con la cartolina di Jonathan che arriva a destinazione dopo la sua morte.
Disclaimer lavora tantissimo sugli oggetti. È il libro con le foto erotiche di Catherine che mette in moto la narrazione, il cardigan rosa serve per riportare in vita Nancy Brigstocke, la spiaggia (che è sempre un luogo fondamentale di unione e separazione per Cuarón) è dove si impernia tutta la narrazione intorno alla morte di Jonathan. Anche gli animali possono assumere significati: il rapporto di Catherine coi gatti sta a significare che lei è amorevole ma sfuggente come loro, la volpe che abita nel giardino Brigstocke è una rappresentazione della non affidabilità di Nancy, lo scarafaggio asfissiato sotto un bicchiere da Stephen è la fine che lui desidera per Catherine.
Disclaimer è il racconto di quanto le donne siano poco credute quando (non) denunciano una violenza, ma non solo. Disclaimer mostra come una storia non verificata possa capovolgere la vita delle persone loro malgrado coinvolte nella menzogna. Quanto sia potente la forza di un racconto, anche di quelle piccole bugie quotidiane che ci si racconta in famiglia per coprire una sbavatura, qualcosa di difficile da accettare. Nel finale Robert Ravenscroft domanda a Stephen Brigstocke come mai non abbia mai messo in discussione quanto sapeva di suo figlio, ma Stephen risponde chiedendogli come mai non lo abbia fatto lui: è davvero più difficile credere ai propri cari che a un perfetto sconosciuto?
È tempo che la mia voce venga ascoltata (NO SPOILER)
Pur non essendo esente da difetti, che spesso richiedono sospensione di incredulità o accettazione di palesi incoerenze, Disclaimer si rivela una miniserie solida, ben diretta e ottimamente interpretata da un grande cast capitanato da Cate Blanchett in bilico tra caduta e controllo di sé, anche se la punta di diamante è il diabolico Kevin Kline, il cui personaggio è frammentato, ingobbito e incattivito dal dolore.
A noi potrebbe essere piaciuta oppure no, ma non importa. A Venezia la miniserie è stata accolta dalla critica come un grande noir del 21º secolo, ma giunta sul piccolo schermo ha subìto il giudizio anche di spettatori che l’hanno liquidata con più facilità, tacciandola di vacuità e incoerenza. Oggi più di una volta il pubblico è costantemente polarizzato tra opinioni molto forti che non accettano zone grigie. Disclaimer invita a guardare con attenzione e non credere a tutto ciò che si legge.
Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? è un famosissimo quadro che Paul Gaguin dipinse nel 1897 come testamento spirituale, assegnandogli come titolo quelli che sono i quesiti fondamentali dell’umanità. All’interno di un paradiso naturale fantastico e idealizzato vi sono dodici figure umane che incarnano il ciclo della vita, dall’innocente bambino che dorme sereno alla vecchia che si stringe il volto tra le mani, passando per chi coglie e consuma il frutto della vita e per molti altri elementi che, tutti insieme, provocano un senso di confusione mistica.
Questa composizione appare perfetta per descrivere non solo l’opera del pittore simbolista Paul Gaugin, ma anche per la filmografia di Alfonso Cuarón, cineasta tra i più celebrati del 21esimo secolo nonché primo messicano della storia ad aggiudicarsi l’Oscar alla miglior regia. Dagli studi in cinema e filosofia compiuti (e mai terminati) presso l’Università del Messico alla vittoria di due premi Oscar per Roma, Cuarón ha affrontato diversi generi cinematografici, sperimentando ogni volta sul piano della regia e non solo (spesso firma anche fotografia, montaggio e sceneggiature dei suoi film), mantenendo sempre una cifra riconoscibile e un ventaglio di tematiche profonde e filosofiche.
Da dove veniamo?
Caratteristica ricorrente sopratutto nei primi film di Alfonso Cuarón è la storia di formazione, raccontata secondo diversi filtri: con l’occhio della favola letteraria in La piccola principessa (1995) e Paradiso perduto (1998), e con inedita attenzione per la sessualità in Y tu mamá también – Anche tua madre (2001), che fu il primo film di Cuarón a ricevere un’importante gradimento critico al punto da garantirgli l’ingaggio per la regia di Harry Potter e il prigioniero di Azkaban (2004). Proprio il terzo adattamento tratto dai libri di J.K. Rowling è oggi considerato il migliore della saga da molti fan, soprattutto perché in grado di catturare l’essenza dei romanzi e trattare l’adolescenza dei protagonisti.
Direttamente collegato al tema della formazione vi è quello del rapporto tra genitori e figli, anch’esso centrale (seppur talvolta fuori campo) in tutta la filmografia del regista, persino nel delizioso Parc Monceau, episodio all’interno del film corale Paris, je t’aime (2005). In qualche modo sono tutti figli separati dai genitori (o genitori separati dai figli) i protagonisti di La piccola principessa il cui padre viene creduto morto, l’orfano Harry Potter, la Sandra Bullock di Gravity (2013) che ha perso la figlia in un incidente o la protagonista di Roma (2018) che la perde per un aborto spontaneo. È I figli degli uomini (2006), però, che porta all’estremo questo concetto, mostrando un’umanità al capolinea che ha definitivamente perso la possibilità di procreare nuova vita.
«Molto strano quello che succede in un mondo senza voci di bambini.»
Chi siamo?
Da regista messicano che ha raccontato le proprie origini in Roma, Alfonso Cuarón cerca di dirci che siamo una società plurale spaccata da numerosi conflitti interni, in primis tra le classi sociali privilegiate e quelle subalterne. Esistono lotte per il dominio delle risorse come in I figli degli uomini, ma anche semplicemente tra due amici per la stessa donna come in Y tu mamá también. Apparentemente il conflitto non può essere sanato ma soltanto accettato per riscrivere le regole dei miti e dei generi, che dipingono lo spazio come luogo non più di conquista ma di riflessione metafisica (Gravity), il futuro – anche distopico – non è quello visionario della classica fantascienza (Cuarón chiese al reparto scenografie di pensare a I figli degli uomini come l’anti-Blade Runner), e anche un luogo magico come Hogwarts può diventare terrificante (Il prigioniero di Azkaban).
In tutto questo l’approccio di Cuarón non è di giudizio, ma di accettazione documentaristica: vengono selezionati piccoli mondi circoscritti ed esigui nuclei di personaggi, che diventano esemplari per tutta l’umanità. Nonostante il nichilismo evidente soprattutto in I figli degli uomini, è probabile che Cuarón creda nell’ideale di unione fraterna di questa pluralità: il cineasta è infatti uno dei più grandi sostenitori dell’esperanto, e per questo ha chiamato la sua casa di produzione Esperanto Filmoj.
La volontà di trattare con (costruita) naturalezza anche i conflitti più caotici ci porta al tratto estetico più famoso di Cuarón, il long take. Il regista ha fatto uso estensivo di questa tecnica a partire da Paradiso perduto e a seguire con tutti i film successivi, anche nell’episodio Parc Monceau di Paris, je t’aime, che si configura come un tracking shot di cinque minuti di due persone che camminano per strada. Soprattutto da Il prigioniero di Azkaban in poi la CGI è spesso venuta in aiuto per girare piani sequenza complicatissimi come quelli di I figli degli uomini, celebrati dalla critica per la loro naturalezza documentaristica.
Dove andiamo?
In quasi tutti i film di Alfonso Cuarón il punto d’arrivo è l’acqua, come avesse il potere di purificare – o perlomeno placare – i conflitti che hanno messo in moto le narrazioni: così abbiamo le scene della spiaggia in cui si separano i protagonisti di Y tu mamá también e quella in cui si abbracciano i personaggi di Roma, il ritorno della serenità per Harry Potter e la speranza per il domani in I figli degli uomini.
Per I figli degli uomini, ma ancora di più per Gravity, l’acqua è il punto di partenza per una nuova vita, una rinascita di tutto il genere umano. Dopo un’infinita serie di peregrinazioni spaziali, infatti, il personaggio di Sandra Bullock è in grado di rientrare sulla Terra, ammarando in acque che paiono primitive; si libera della tuta e con fatica raggiunge la terraferma, da cui si eleva in una scena che rievoca l’origine della vita terrestre. Circa a metà del film, invece, la si era vista fluttuare senza gravità ricreando la forma di un feto umano, a simboleggiare lo stato embrionale che la caratterizzava prima della rinascita. Il cinema di Cuarón è anche questo, riportare l’umanità all’origine della propria esistenza, in un continuo ciclo vitale.
Il cinema di Alfonso Cuarón
«Escono dagli appartamenti russi, e lo shot successivo è questa donna che si lamenta tenendo il corpo di suo figlio tra le braccia. Questo era un riferimento a una vera fotografia di una donna che piangeva tenendo il cadavere di suo figlio nei Balcani. È ovvio che quando il fotografo scattò quella fotografia stava facendo riferimento a La Pietà, la scultura di Michelangelo con Maria che tiene il cadavere di Gesù tra le braccia. Quindi: abbiamo un riferimento a qualcosa che è realmente accaduto nei Balcani, che è esso stesso un riferimento alla scultura di Michelangelo. Allo stesso tempo, usiamo la scultura del David all’inizio, che è anch’essa di Michelangelo, e abbiamo ovviamente tutto il riferimento alla Natività. E così tutto era riferimenti e riferimenti incrociati, il più possibile.»
— Alfonso Cuarón a proposito di I figli degli uomini
I figli degli uomini è senza dubbio l’opera più stratificata di Cuarón, e basta questa citazione per dimostrarlo. Sono parecchi per esempio i riferimenti al concetto cristiano della Natività: uscito a Natale negli Stati Uniti, il film ha spinto i critici ad accostare i personaggi di Theo e Kee a Giuseppe e Maria, con una gravidanza misteriosa e rivelata in un fienile (alludendo alla mangiatoia del presepe); inoltre, quando gli altri scoprono Kee e il suo bambino fanno il segno della croce, increduli davanti al miracolo della vita cui stanno assistendo.
L’ultimo fondamentale elemento del cinema di Cuarón è il modo in cui il cineasta ri-media le immagini, soprattutto in I figli degli uomini. Questo vale per La Pietà di Michelangelo, ma anche per un’altra discreta quantità di shot del film, tra cui il riferimento finale a Impressione, levar del sole di Claude Monet e quello a La nascita di Venere di Sandro Botticelli quando Theo scopre la gravidanza di Kee. Il ruolo dell’arte come simbolo della dignità umana è senza dubbio un carattere di I figli degli uomini, con un personaggio che ha salvato dalla distruzione quante più opere possibili tra cui il David di Michelangelo (mentre La Pietà – apprendiamo – è andata perduta in questo mondo). Perciò è importante preservare l’arte, perché è quella che forse ci spiegherà da dove veniamo, chi siamo, dove andiamo.
«Tra cent’anni non ci sarà più neanche un cazzone triste a guardare questa roba, come fai a continuare?»
«Vuoi sapere come faccio? Molto semplice, non ci penso.»
“Sono Mr. Wolf, risolvo problemi” diceva un famosissimo personaggio di Pulp Fiction. Magari lui saprebbe come risolvere pure i problemi di Wolfs – Lupi solitari, nuovo film di Jon Watts con George Clooney e Brad Pitt arrivato direttamente in streaming su Apple TV venerdì 27 settembre dopo la presentazione al Festival di Venezia.
Il film racconta la storia di un fixer professionista (George Clooney) assunto per coprire un crimine di alto profilo. Ma quando si presenta sul luogo indicato dal suo datore di lavoro, scopre la presenza di un secondo fixer (Brad Pitt) assunto per lo stesso compito: i due “lupi solitari” sono costretti a lavorare insieme, ma le cose precipiteranno molto presto.
Wolfs si regge su questa premessa e pochissimo altro, nel senso che per tutta l’ora e quarantacinque di durata lo spettatore si chiede che cosa succederà dopo e, puntualmente, non succede mai niente. Attingendo a piene mani nell’inflazionato genere dei fixer, il film ne propone tutti gli scontati cliché uno dopo l’altro, muovendosi su un doppio binario di thriller e commedia. E già in questo si delinea un problema: Wolfs non sceglie mai se vuole essere thriller o commedia, se essere carne oppure pesce.
Né carne né pesce
Per quanto riguarda il thriller, Wolfs cerca di riflettere in tono drammatico sulla solitudine e sulla contraddizione della vita del risolutore di problemi, ma di fatto non va da nessuna parte e non mostra nulla di originale. L’unico pilastro su cui si basa il film è il cast, in particolare il carisma dei due protagonisti: l’anziano e disilluso Clooney e il più giovane (mica tanto) Brad Pitt che sembra disinteressato ma si sente via via più coinvolto. Molto bravo anche il terzo protagonista, il giovane sfigato Austin Abrams (The Walking Dead, Euphoria) che si ritrova suo malgrado a vivere il proprio “Fuori orario” con i due lupi solitari del titolo.
Dal lato commedia stessa storia: il film procede sul terreno cinematografico già molto noto dei fixer e delle coppie assemblate loro malgrado, con tutti i relativi malintesi che li mostrano come in una relazione romantica, con motel e presunte amanti in condivisione, gelosie e differenze apparentemente insanabili ma risolvibili in poche scene. Ancora una volta, è l’affiatamento tra i due protagonisti sornioni a reggere una sceneggiatura che arranca e non fa molto ridere.
Jimmy due volte, detto così perché ripeteva sempre le cose due volte
Sul fronte della tensione, la sceneggiatura fa qualcosa di sensato ma inefficace nella realizzazione. Nel corso della nottata durante cui si svolge Wolfs, i due protagonisti affrontano vari problemi, e questi problemi vengono sempre presentati da lontano, con i personaggi che hanno capito di cosa stanno parlando ma il pubblico no. Così il film pone una domanda allo spettatore, poi la pone ai protagonisti, poi loro se la pongono a vicenda, poi finalmente si dà una risposta che non è niente di che e non si capisce perché ci abbiano tenuto tanto sulle spine. Soprattutto in queste situazioni Wolfs tende a ripetere, ripetere e ripetere, al punto che in una scena Brad Pitt addirittura dice a George Clooney di smettere di ripetere, come un’ammissione di colpa metatestuale.
Su questa stessa dinamica, di allungare tutto senza ragione, si delineano i caratteri dei due protagonisti senza nome: il personaggio di Clooney appare navigato ma stufo, sempre a cercare un complotto che dovrebbe in qualche modo aiutarci a tenere il passo con una sceneggiatura che in realtà non va mai troppo veloce; Pitt invece non scopre mai le sue carte prima del tempo, prolungando ogni scena oltre l’utile.
Conclusioni
L’impressione generale che traspare dalla visione è che Wolfs sia l’ennesimo scialbo film da piattaforma. Il regista e sceneggiatore Jon Watts, uscente dalla proficua collaborazione con i Marvel Studios (ha diretto i tre Spider-Man con Tom Holland) sembra tenere le redini del film solo fino a metà e poi lasciare tutto quanto in balia dei due carismatici protagonisti, che non sono comunque in grado di reggere il tutto da soli. Due lupi anche troppo solitari. Arrivati poi al tanto agognato (e necessario) climax finale, Wolfs passa ai titoli di coda, e tanti saluti: un film che parla di sparatorie e poi le schiva come fossero proiettili. Forse prepara il terreno per il sequel (di cui sarebbero già in corso le trattative), ma con il primo capitolo non ci siamo proprio.
Appare piuttosto chiara la strategia di Apple, che ha deciso in extremis di annullare l’uscita in sala per dirottarla direttamente su piattaforma, non tanto spaventata dal prevedibilissimo flop, quanto più dall’idea di non poter più ripulire l’immagine di chi ottiene solo botteghini deludenti (Killers of the Flower Moon, Napoleon, Argylle, Fly Me To The Moon). A niente è servito il passaggio a Venezia, né che i due co-protagonisti e co-produttori Brad Pitt e George Clooney contribuissero affinché Wolfs avesse una distribuzione cinematografica.
Volete vedere un bel thriller/commedia con la coppia Clooney-Pitt che risolve problemi? Guardatevi Ocean’s Eleven.
Di questi tempi recensire un film Marvel è più un onere che un onore. Deadpool & Wolverine, trentennesimo film dei Marvel Studios uscito nei cinema italiani il 24 luglio 2024, non rappresenta la tanto agognata rinascita del cinecomic, ma si difende comunque meglio dei colleghi usciti recentemente: forse l’idea del mega producer Marvel Kevin Feige di rallentare la raffica di film e serie tv annuali sta portando i primi risultati.
Disclaimer: il film contiene molti camei, che non saranno rivelati nell’articolo per evitare spoiler, ma non fingeremo che il film non li contenga. Tanto Ryan Reynolds li ha già spoilerati tutti su Instagram.
Il Multiverso è un concetto di cui sappiamo spaventosamente poco
Deadpool & Wolverine è il primo film sul mercenario chiacchierone incluso nel Marvel Cinematic Universe, e più genericamente il primo capitolo a inserire dei protagonisti provenienti dal franchise Marvel/Fox dall’acquisizione della compagnia madre da parte della Disney. La sinossi ci dice solamente che per Wade Wilson i giorni da Deadpool sono finiti, finché non si trova a dover affrontare una minaccia esistenziale, per cui si farà aiutare da un riluttante Wolverine.
Una cosa del genere – includere un X-Men importante come Wolverine in un altro film – non era stata tentata nell’universo Fox, e non avrebbe comunque potuto farsi per ragioni di coerenza. Ma ai Marvel Studios la coerenza non interessa più, tanto il Multiverso giustifica qualsiasi cosa (anche fornire una nuova identità a Robert Downey Jr.). Ecco quindi un film che non è propriamente un sequel di Deadpool 1 e 2, ma più che altro un episodio a sé stante che ignora personaggi e universo precedente della trilogia per uscire dai binari e giocare con la legacy degli X-Men.
La buona notizia è che lo fa bene: i personaggi dimenticati negli anni ottengono “il loro finale”, le varianti di Wolverine sono accurate rispetto ai fumetti e ben riuscite, e finalmente vediamo Hugh Jackman con il costume giallo addosso. Più che un film del MCU, Deadpool & Wolverine segna la pietra tombale dell’universo Fox come lo conoscevamo, similmente a quanto aveva fatto The Flash in casa DC (nota bene: Deadpool & Wolverine è riuscito decisamente meglio di The Flash).
Per quanto riguarda il MCU, Deadpool & Wolverine ci si innesta in una maniera strana, andando a riprendere alcuni dettagli da Loki anticipati dal trailer e poco altro, e non è chiaro dove andrà a parare in futuro. In ogni caso, si inserisce nel filone dei film sul Multiverso classificandosi come uno dei migliori prodotti post-Endgame, anche se calca un po’ troppo la mano sui camei fini a se stessi come i precedenti Spider-Man: No Way Home e Doctor Strange nel Multiverso della Follia.
You’re the One That I Want
“Che cosa c’è dentro la testa di Ryan Reynolds?” Questa è la domanda che devono essersi posti gli sceneggiatori mettendo insieme la trama di Deadpool & Wolverine, e se questo film funziona è proprio merito dell’attore canadese e della sua grande intesa – dentro e fuori dallo schermo – con l’amico Hugh Jackman: è loro il merito di aver letteralmente riesumato “quel canguraccio peloso” di Wolverine morto con onore in Logan e averlo riportato in sala (facendogli firmare altri contratti “fino a novant’anni”).
Al di là degli spassosi camei, è proprio il dinamico duo con i suoi continui battibecchi che tiene il ritmo di un film che più di una volta a un nesso logico preferisce un pirotecnico combattimento che non esclude nessuno: Deadpool contro i cattivi, Deadpool contro Wolverine, Deadpool contro altri Deadpool (tra l’altro è un peccato che alcuni simpatici camei vocali dell’esercito di Deadpool si perdano nella versione doppiata).
Ci pensa la colonna sonora pop e incisiva (come tradizione di Deadpool) a movimentare le scene d’azione: dai titoli di testa con Bye Bye Bye degli NSYNC (che si sedimenta nella legacy X-Men dopo essere già apparsa in X-Men 2) all’epico combattimento finale con Like a Prayer di Madonna, passando per gli esilaranti effetti stranianti di Grease, Avril Lavigne e addirittura una delle canzoni di The Greatest Showman cantata da Hugh Jackman. Alla fine però è la commovente Good Riddance (Time Of Your Life) dei Green Day a chiudere il film e la parabola degli X-Men.
Conclusioni
Nel momento in cui si scrive questa recensione Deadpool & Wolverine ha già raggiunto il miliardo di dollari di incasso, e non c’è da stupirsi che l’unico film MCU in uscita in sala nel 2024 abbia tagliato questo traguardo, a maggior ragione considerata la quantità di fan che il titolo richiama. La ciliegina sulla torta del marketing l’ha messa Ryan Reynolds cominciando a rivelare tutti gli attori coinvolti nel cast ancor prima che il film uscisse.
Deadpool & Wolverine non è un capolavoro, ma è sicuramente un buon film, qualsiasi sia il fandom da cui proviene la sua audience: i fan del MCU troveranno una ventata di aria fresca dopo un periodo di magra, e quelli di Deadpool rivedranno il loro mercenario chiacchierone dopo anni di attesa. Agli spettatori degli X-Men – e più in generale ai lettori dei fumetti – scenderà probabilmente una lacrimuccia nel dare il definitivo addio ai loro paladini, ma se c’è una cosa che i Marvel Studios ci hanno insegnato di recente con il casting di Robert Downey Jr. nei panni del Doctor Doom, è che tutti possono tornare.
Pensando al concetto di “alieni”, diamo per scontato che essi debbano trovarsi nello spazio più remoto, eppure nulla esclude che misteriose specie a noi sconosciute possano risiedere nelle profondità oceaniche. Questa è l’idea alla base di The Abyss, film del 1989 che vaglia la possibilità che una specie aliena si trovi sotto i nostri piedi anziché sopra le nostre teste. Parliamo di James Cameron, lo stesso regista che ha portato a casa più di cinque miliardi di dollari con solo due dei cinque capitoli della saga di Avatar, incentrata sugli alieni nello spazio. Comunque la si guardi, emerge un interesse di Cameron per le civiltà lontane, nello spazio e nel tempo, dislocate in chissà quale profondità dell’universo.
Acqua e catastrofi
L’acqua è un elemento centrale nel cinema del cineasta canadese, fonte di vita rigogliosa e temeraria ma anche simbolo di potenza devastante e punitrice. Nella mente dello spettatore, la meraviglia suscitata dalle scene acquatiche quasi documentaristiche di Avatar – La via dell’acqua viene prepotentemente spazzata via dalla forza distruttrice con cui i gelidi flutti oceanici invadono i sontuosi corridoi del Titanic. In qualche modo la natura prende sempre il sopravvento sulla creazione umana, c’è sempre qualcosa di soprannaturale che interviene per rimettere l’uomo al suo posto, ed esemplare in tal senso è il finale di The Abyss, dove i nativi del mare si rivelano all’umanità con una formidabile minaccia.
Ciò che è in superficie viene trascinato giù, e quello che sembra essere perduto sul fondale riemerge, che siano esseri viventi o ricordi strappati al loro luogo di riposo. L’acqua è un continuo rimescolamento di flutti, una perenne minaccia distruttiva seguita da una genesi: la nuova vita di Rose dopo la perdita di Jack, la coesistenza tra umani e nativi del mare, tra Na’vi terrestri e acquatici.
Spazio e progresso
L’interesse per l’acqua in Cameron sconfina in vera e propria venerazione per la natura incontaminata, che in quanto tale non deve essere dominata o sopraffatta dall’uomo (semmai il contrario). Quest’ottica va a braccetto con l’antimilitarismo che caratterizza tanto The Abyss quanto i film spaziali di James Cameron: Ripley non deve fidarsi dei soldati che in Aliens – Scontro finale vogliono studiare gli Xenomorfi per farne delle armi biologiche, e Sully capisce di essere dalla parte sbagliata lavorando con i Marines di Avatar.
Nei film di James Cameron il messaggio è sempre molto chiaro perché appaiato con trame semplicissime, ma ciò non significa che la riflessione non si estenda oltre la superficie di una storia archetipica e raccontata linearmente. Scendendo in profondità, l’antimilitarismo è una lotta al progresso incontrollato che tenta di dominare la natura, la quale, come già ribadito, dovrebbe rimanere incontaminata. Si potrebbe obiettare che lo stesso Cameron sostenga il progresso, avendo dedicato parte della sua vita allo sviluppo di tecnologie di ripresa di ogni tipo, ma la ricerca del cineasta è sempre mirata a una migliore rappresentazione della natura e di conseguenza alla preservazione dei suoi ambienti virtuali, non alla loro distruzione.
Terra e simulazione
Nella filmografia di Cameron i titoli che maggiormente convogliano lo scontro uomo-macchina e il terrore di un olocausto sono i due capitoli di Terminator, thriller notturni basati sull’azione e sull’imponente presenza fisica della star Arnold Schwarzenegger. Proprio il T-800 diventa incarnazione corporea dell’assunto superficie-profondità: l’androide è alieno dentro, e umano fuori, prodotto di una simulazione pari a quella di Jake Sully che è umano dentro e alieno fuori, attraverso l’utilizzo del proprio avatarNa’vi. La simulazione è un altro tema ricorrente di Cameron, con Jack che si finge agiato pur appartenendo alla terza classe e con il protagonista di True Lies che finge una vita normale dietro l’identità di agente segreto.
Ma il doppio non può resistere a lungo: la verità deve venire a galla, la menzogna sprofondare. Per impedire l’olocausto nucleare, alla fine di Terminator 2 – Il giorno del giudizio, il T-800 deve immergersi in una vasca di acciaio fuso per non tornare mai più: la profondità come soluzione all’incontrollato progresso delle macchine (o degli esseri umani?), a favore di una vittoria della natura e della superficie. Perché tutto torni al suo giusto stato, il Terminator deve morire e il Titanic deve affondare.
Ad oggi, Sydney Sweeney è una delle star più promettenti di Hollywood, a livello di bravura, ma anche di presenza: solo nel 2024, è stata protagonista di ben tre film usciti al cinema. I titoli in questione sono Tutti tranne te, Madame Web e Immaculate – La prescelta, e tutti quanti hanno fatto parlare di sé, nel bene o nel male.
Lo stereotipo della bionda
Tutti tranne te di Will Gluck riprende Molto rumore per nulla di William Shakespeare per rivitalizzare il genere rom-com che da tempo non popolava più le sale cinematografiche. Sweeney ha partecipato come produttrice, rivelandosi fondamentale per la scelta del regista e della co-star Glen Powell (anche lui lanciassimo nel 2024 con Hit Man – Killer per caso e Twisters), nonché per il successo della pellicola, partita svantaggiata al botteghino per poi rivelarsi quella che si definisce una sleeper hit. Sorte opposta per Madame Web, ennesimo spin-off non richiesto dell’universo cinecomic Spiderman-Sony che ha tonfato al botteghino, e al quale Sweeney ha dichiarato di aver partecipato esclusivamente come attrice senza alcuna pretesa sul successo del prodotto.
Era marzo negli Stati Uniti, quando a distanza di poche settimane da Madame Web è uscito al cinema anche Immaculate – La prescelta, horror religioso che in Italia ha dovuto attendere luglio per arrivare in sala. Per promuovere quest’ultimo film, di cui Sweeney è anche produttrice con la sua compagnia Fifty-Fifty Films lanciata nel 2020, l’attrice è stata host del Saturday Night Live a marzo con una serie di sketch basati ironicamente sullo stereotipo della bionda. Sì, perché da quando ha interpretato la liceale iper-sessualizzata Cassie Howard in Euphoria, Sydney Sweeney è costantemente bollata, sminuita o criticata per le sue forme e per come decide di mostrarle.
Ma Sydney Sweeney è molto più di un bel corpo con i capelli biondi, e l’ha già dimostrato con eccezionali interpretazioni, una tra tutte quella di Cassie in Euphoria. È da perfezionare, invece, la scelta dei progetti: al di là del successo commerciale dei film a cui ha preso parte, a livello critico non ha ancora avuto ruoli da protagonista in opere che si possano definire indimenticabili. Se non altro, però, i suoi film hanno sempre qualcosa da dire.
Il controllo del corpo
In Immaculate, la novizia americana Suor Cecilia arriva in un convento sperduto nella campagna italiana per prendere i voti e rimanervi ad assistere le suore in punto di morte. L’incrollabile fede (e il carattere un po’ naïf) della giovane sono dovuti a un incidente capitatole da piccola, quando cadde in un lago ghiacciato e fu dichiarata morta per sette minuti, prima di risvegliarsi: secondo lei Dio l’ha salvata per uno scopo. Dopo una serie di stranezze e inutili jumpscare (cui l’adesione sembra obbligatoria per qualsiasi horror), Cecilia rimane inspiegabilmente incinta, e comincia ad essere venerata dalle monache come fosse una nuova Vergine Maria, ma dietro la sua immacolata concezione c’è ben poco di divino.
Questa è la premessa del film, che sulla carta può apparire interessante o meno secondo i gusti, e indubbiamente lo rende molto simile a Omen – L’origine del presagio, sesto film della saga horror di Omen uscito sempre nel 2024 incentrato anch’esso su una suora americana che ha a che fare con una strana gravidanza all’interno di un convento italiano. Entrambi i film costruiscono una metafora a partire dal tema di fondo della bodily autonomy, ossia il diritto di decidere cosa fare del proprio corpo (un tema che Sweeney, abbiamo visto, conosce bene). La filmmaker e critica cinematografica Bilge Ebiri ha giustamente fatto notare su Vulture come non ci sia da stupirsi se all’indomani del ribaltamento della sentenza americana Roe v. Wade sull’aborto (ribaltamento che ha leso le libertà delle donne su pressione delle lobby cristiane) siano usciti due film basati su personaggi costretti a gravidanze mostruose da parte di istituzioni religiose preoccupate per la loro crescente irrilevanza. Questo tema, nel film, è dato per assodato già nei primi istanti che coinvolgono la protagonista, con gli agenti dell’aeroporto che dichiarano un peccato che una ragazza così giovane e bella si faccia suora, e con il cardinale che forza Cecilia, inginocchiata davanti a lui, a baciarle l’anello per prendere i voti. Insomma, al di là del gusto personale (lo ripetiamo perché in fondo non si tratta di un capolavoro), Immaculate si inserisce perfettamente nella scia di horror politici che hanno qualcosa da dire oltre ai jumpscare.
I pregi e difetti del film non finiscono qui. Certo, ci sono personaggi che entrano e escono senza spiegazioni, mutilazioni senza senso narrativo, e globalmente la materia risulta incoerente, ma a sua discolpa è evidente che il regista Michael Mohan abbia fatto i compiti a casa, omaggiando in più punti il classico horror all’italiana di Mario Bava, Lucio Fulci e Dario Argento (purtroppo senza i colori sgargianti di Suspiria, ma con una fotografia scialba e a implausibile lume di candela), anche se l’ispirazione più palese è Rosemary’s Baby di Roman Polanski, che in più punti viene nettamente richiamato. Anche il compositore della colonna sonora Will Bates contribuisce alla costruzione di un’atmosfera efficace, con un paio di sorprese nell’utilizzo di La dama rossa uccide sette volte di Bruno Nicolai e Carol of the Bells (sì, proprio il classico brano natalizio, usato in un contesto di forte straniamento). L’ultimo innegabile pregio del film è il coraggiosissimo finale, non tanto a livello narrativo quanto perché mostra qualcosa che non si vede tutti i giorni in un prodotto americano destinato al grande pubblico.
Attraverso la serratura
Immaculate non è il primo film che Sydney Sweeney realizza con il regista Michael Mohan: in precedenza avevano già lavorato insieme a The Voyeurs, thriller erotico del 2021 (disponibile su Prime Video) che strizza l’occhio a La finestra sul cortile di Alfred Hitchcock e a Omicidio a luci rosse di Brian De Palma. Nel film una giovane coppia si trasferisce in un loft nel centro di Montreal e inizia a spiare per gioco la vita sessuale della coppia che abita nel palazzo di fronte, ma la loro curiosità finisce per trasformarsi in un’ossessione dai risvolti pericolosi (e improbabili a livello di sceneggiatura). Nemmeno The Voyeurs appartiene all’indice dei film indimenticabili (tutt’altro), ma anche stavolta, come Immaculate, il titolo ha qualcosa da dire sia sul piano estetico che su quello dei contenuti.
The Voyeurs è totalmente incentrato sul tema della vista e dello sguardo, con pupille che compaiono in continuazione (per una straordinaria coincidenza di sceneggiatura, la protagonista è un’oftalmologa), anche nelle frequenti transizioni che passano dalla ripresa di un occhio a quella di un uovo tagliato a metà, stabilendo un parallelo coltissimo con Un Chien Andalou. Numerose scene sono poi filmate in soggettiva attraverso un binocolo, ponendo lo spettatore nella stessa posizione di voyeur dei protagonisti. In fondo che cos’è lo spettatore cinematografico, se non un voyeur che entra nelle case dei personaggi spiandone una porzione di vita? Il tema del voyeurismo, inevitabilmente pruriginoso, sconfina poi nell’erotico, con un esplicito interesse della coppia protagonista per l’attività sessuale dei vicini. E così, improvvisamente, tutti noi diventiamo non solo spettatori di un film qualunque, ma spettatori di rapporti sessuali, che coinvolgono anche Sydney Sweeney, la stessa ragazzina iper-sessualizzata che spiavamo durante le scene più audaci di Euphoria.
Sweeney è entrata nel cast di The Voyeurs senza ruoli produttivi, ma poi è stata lei a richiamare Michael Mohan per dirigere il primo film prodotto dalla propria etichetta, perché insieme a lui sapeva esattamente che cosa voleva mostrare. Sia Immaculate che The Voyeurs, in fondo, parlano di Sydney Sweeney e del rapporto che la società occidentale ha (da secoli) con il suo corpo e con il corpo di qualsiasi donna. Vogliamo controllarlo, dominarlo, sopraffarlo, ma poi lo spiamo nudo attraverso il buco della serratura. E questo Sydney Sweeney lo sa bene.
In un mondo globalizzato dove qualsiasi angolo del pianeta è a portata di mano (o di scroll sui social), il genere d’avventura non ha più ragione di esistere. In questo mondo iperconnesso abbiamo perso il desiderio di scoprire l’ignoto attraverso il cinema. Non è dunque un caso che Steven Spielberg, colui che il genere avventuroso degli anni ‘80 l’ha plasmato, per realizzare film d’avventura in epoca recente si sia rifugiato nel virtuale, con due gioielli del suo tempo: Le avventure di Tintin – Il segreto dell’Unicorno e Ready Player One.
Entrambi questi film diventano, nel loro ipertesto di citazioni pop, escapismo puro dalla realtà, nel mondo fittizio di OASIS in un caso e nello spazio ibrido della motion capture nell’altro. Se il film videoludico del 2018 ha già ricevuto analisi e indagini di ogni tipo, l’avventura animata del 2011 è sempre stata ingiustamente sottovalutata pur essendo un’autentica chicca, forse l’ultima grande avventura, in senso tradizionale, del cinema hollywoodiano.
Una sorgente problematica
Le avventure di Tintin è una serie a fumetti belga incentrata sul reporter Tintin (del quale non conosciamo ulteriori nomi o note biografiche), creata da Hergé, al secolo Georges Remi, e pubblicata tra il 1929 e il 1983. Tintin è il prototipo dell’eroe d’avventura quasi quanto Indiana Jones: nelle sue avventure cartacee ha viaggiato il mondo, scoperto inestimabili tesori e sgominato intere bande di criminali, sempre affiancato da una variegata serie di comprimari estremamente caratterizzati.
Anche se in Italia Tintin non è mai stato particolarmente popolare, in Belgio è giustamente considerato uno dei simboli nazionali, modello di riferimento per il fumetto franco-belga (che comprende i più famosi Puffi e Asterix), nonché soggetto di partenza per film d’animazione e live action, cartoni animati e radiodrammi. Vista l’altalenante qualità di questi tentativi, l’unica persona cui la vedova di Hergé concesse i diritti di sfruttamento per un film hollywoodiano fu Steven Spielberg negli anni ‘80. Non trovando una sceneggiatura convincente, non se ne fece nulla.
Nonostante la popolarità di cui può godere in patria, oggi in Belgio non esiste iscrizione dedicata a Tintin che non denunci il razzismo di fondo che permea l’intera opera. Il Belgio del ‘900 non era esattamente il paese più culturalmente avanzato d’Europa per diritti civili, e lo stesso Hergé ne fu influenzato riportando numerosi caratteri caricaturali che oggi sono considerati inaccettabili dalle stesse edizioni che curano l’eredità del personaggio. Ciononostante, riconoscere e venire a patti con questo ineludibile limite dell’opera ha consentito al Belgio contemporaneo di passare oltre senza dover censurare il suo personaggio.
Le avventure di Tintin
Il reporter Tintin è stato protagonista di 24 albi (l’ultimo rimasto incompiuto dopo la morte dell’autore) che sanno coniugare avventura, giallo e commedia attorno alla storia e alla geografia del XX secolo. Si va dalla vecchia Europa agli Stati Uniti di Al Capone, dalle profondità oceaniche a due avventure consecutive ambientate persino sulla Luna, con 15 anni di anticipo rispetto alla missione Apollo 11. Assieme a lui nelle avventure il suo fedele cagnolino Milou, il Capitano alcolizzato Haddock, i poliziotti gemelli Dupond e Dupont e molti altri.
In Le avventure di Tintin – Il segreto dell’Unicorno gli sceneggiatori Steven Moffatt, Edgar Wright e Joe Cornish hanno riunito in maniera estremamente riuscita tre albi della serie di Tintin: Il granchio d’oro (che fornisce la maggior parte del plot cinematografico) e le due avventure consecutive Il segreto del Liocorno e Il tesoro di Rakam il Rosso, cui si aggiunge una sola scena tratta da Il paese dell’oro nero. Sono tutte storie di pura avventura, che Hergé scrisse con il vincolo esterno dell’occupazione tedesca del Belgio, rifugiandosi perciò nell’esplorazione di modi altri.
Benché il film di Spielberg sia basato solamente su poche avventure di Tintin, diverse altre storie trovano spazio neimeravigliosi titoli di testa in animazione 2D, e lo fanno tramite una quantità incredibile di easter egg che può benissimo essere accostata a quella cumulativa di Ready Player One. Non solo: in apertura è addirittura presente un tributo a La donna che visse due volte di Hitchcock, forse un riferimento a Hergé che per una sua storia si ispirò a Il club dei 39. La clip, come tutto il film del resto, è accompagnata dalla colonna sonora squillante e giocosa di John Williams, qui alla sua 46esima nomination all’Oscar.
L’avventura diventa virtuale
L’adattamento non è fedelissimo, spesso con scene anche inventate di sana pianta, ma sa alternare numerose sequenze spettacolari tratte da diversi immaginari avventurosi. Basti pensare al grandioso inseguimento in sidecar nella città del deserto, che molti hanno accostato a Indiana Jones e l’ultima crociata e ad altri ha fatto persino parlare di Tintin come il vero quarto episodio di Indiana Jones. O ancora la scena del combattimento fra le gru, citazione della storia Paperino e la scavatrice di Carl Barks, così come la famosa scena della pietra de I predatori dell’arca perduta che fu ispirata da Paperino e il tesoro delle sette città di Cibola.
Ciò che colpisce in Le avventure di Tintin sono le straordinarie scene d’azione, quasi tutte assenti o molto meno pirotecniche nella versione cartacea. L’inseguimento del furgone da parte di Milou, le visioni nel deserto del Capitano Haddock, la battaglia delle gru e soprattutto l’inseguimento in sidecar sono azione allo stato puro, in una forma che risulterebbe impossibile per attori in carne e ossa e sarebbe poco credibile se riguardasse personaggi animati creati da zero. Come fare? Già nel 2001 Spielberg opziona nuovamente i diritti per le avventure di Tintin decidendo di utilizzare la tecnica della motion capture per garantire “integrità creativa” al personaggio: l’armonia del tratto essenziale delle vignette, che crea per i personaggi uno spazio di manovra a metà tra il realistico e lo slapstick cartoonesco, può essere preservata solo usando un ambiente ibrido e virtuale come lo è la motion capture.
In questo modo nel 2011 Le avventure di Tintin – Il segreto dell’Unicorno diventa una summa di tutto il lavoro di Steven Spielberg, nonché un anello di congiunzione tra il suo passato e il suo futuro, tra il passato e il futuro del cinema d’avventura: guardando indietro si ha Indiana Jones, mito del cinema avventuroso ormai pensionato con il quinto capitolo; guardando in avanti si vede Ready Player One, apripista del cinema videoludico e dell’ipertesto narrativo. Come in un mondo virtuale, sta allo spettatore scegliere quale lato esplorare.
“Il cinema è il modo più diretto per entrare in competizione con Dio”
Federico Fellini
Se a rendere immortali certi autori sono le opere realizzate in vita, a riavvicinarli ai mortali sono le imprese fallite tentando di superare i propri limiti. Ciascuno dei cinque registi che tratteremo in questo approfondimento, oggi tutti celebrati come geni a molti anni di distanza dalla loro morte, ha tentato in vita la propria fallimentare campagna russa.
Dal biopic napoleonico di Stanley Kubrick all’assedio di Leningrado di Sergio Leone, dal viaggio nell’Aldilà di Federico Fellini a quello nei meandri del male di Orson Welles, passando per il primo slasher della storia diretto da Alfred Hitchcock, ecco cinque film perduti per cinque grandi autori del cinema del Novecento.
Stanley Kubrick, Napoleon
Se è vero che Napoleone fu una delle figure più complesse, monumentali e inafferrabili che la storia ci abbia consegnato, Napoleon di Stanley Kubrick è il più grande (e più famoso) kolossal che la storia del cinema non ci abbia concesso la possibilità di vedere.
Concepito dopo il successo di 2001: Odissea nello spazio come risposta sonora al capolavoro muto di Abel Gance, Napoleon divenne l’ossessione del regista, che svolse una monumentale ricerca su più di 500 libri insieme a storici ed esperti fino a ritenere di conoscere qualsiasi cosa sull’imperatore. Nei vari stadi di progettazione del film, David Hemmings e Jack Nicholson furono in lizza per interpretare Napoleone, affiancati da Audrey Hepburn nel ruolo di Giuseppina. Il maniacale studio dietro la chimera di Kubrick confluì parzialmente in Barry Lyndon dopo che la MGM respinse il titanico progetto di tre ore narrante origini, ascesa e caduta del condottiero.
Tutti i retroscena della campagna russa di Kubrick sono reperibili nel volume Stanley Kubrick’s Napoleon: The Greatest Movie Never Made. Ciò che il volume Taschen non dice è che da più di dieci anni il nome di Steven Spielberg è legato alla concretizzazione di Napoleon come serie limitata HBO, anche se al momento sembra tutto fermo (colpa del film di Ridley Scott con Joaquin Phoenix?).
Sergio Leone, L’assedio
Ospite d’onore nell’Aula Magna dell’Università La Sapienza, nel giugno 1986Sergio Leone parlava dei suoi progetti futuri e in particolare di un film sull’assedio di Leningrado: “Sto aspettando il visto dall’Unione Sovietica e mi sembra che in questa direzione ci siano aperture. Se il film sarà realizzato, sarà una coproduzione fra l’Italia e l’URSS. Su una ossatura storica, narrerà una storia d’amore fra un corrispondente americano e una donna sovietica”. Seguirono numerosi altri aggiornamenti, che evidenziavano la complessità di adattare una materia così imponente e stratificata di ideologie.
Il kolossal appariva monumentale ancora prima di essere confermato: accarezzato per 15 anni dal regista, prevedeva almeno 3 anni di lavorazione, un budget di 100 milioni di dollari e coproduttori di prestigio come Steven Spielberg e Rai Uno. La lingua sarebbe stata un insieme di inglese, russo e tedesco, coinvolgendo migliaia di figuranti e attori delle rispettive nazionalità; Robert De Niro e la top model cecoslovacca Paolina Porizkova sembravano i protagonisti più quotati. Le principali fonti d’ispirazione sarebbero state 900 giorni dell’americano Harrison Salisbury e Il libro dell’assedio dei sovietici Daniil Granin e Oles Adamovich, per incontrare tutte le parti politiche coinvolte nell’approvazione del progetto.
L’assedio (questo il probabile titolo del film) naufragò con la prematura morte del regista, avvenuta il 30 aprile 1989. Abbastanza a sorpresa, il maggio successivo al Festival di Cannes il figlio Andrea Leone confermò di voler portare a compimento il sogno del padre riallacciando i rapporti diplomatici creati dall’autore e identificando un nuovo regista. Non vi riuscì, ma il soggetto di Sergio Leone fu impiegato da Jean-Jacques Annaud per realizzare nel 2001 Il nemico alle porte.
Federico Fellini, Il viaggio di G. Mastorna
Mastorna, celebre violoncellista di 45 anni, prende un aeroplano che in seguito a una tempesta atterra d’emergenza nella piazza di una città nordica, familiare e sconosciuta allo stesso tempo. Tutti sono confusi, i cartelli stradali sono incomprensibili e Mastorna in stazione riconosce che lo saluta un suo vecchio amico morto da anni. Il violoncellista è morto, e questo è solo l’incipit del suo viaggio in un Aldilà delirante e caotico, dove ci sono uomini che festeggiano la liberazione dalla paura della morte gettandosi nel vuoto, monatti che caricano sui carri persone che non si svegliano più, e ciascuno riceve un premio in un’assurda cerimonia come quella degli Oscar.
Quando nel 1965 completa la prima stesura di quello che Vincenzo Mollica definisce “il film non realizzato più famoso della storia del cinema”, Federico Fellini ha 45 anni e due Oscar alle spalle, e ha appena attraversato una profonda mutazione professionale e personale. Essendo il soggetto ispirato alla lettura adolescenziale di un racconto di Dino Buzzati, il regista comincia a lavorare alla storia insieme all’autore, ma insieme incontrano il sensitivo torinese Gustavo Adolfo Rol, che sconsiglia a Fellini di completare il film. Scaramantico com’è, il regista rinuncia al progetto, innescando una battaglia legale con il produttore Dino De Laurentiis che sulla Pontina aveva già costruito un set da fare invidia a Cinecittà.
I rapporti produttivi si ricuciranno, ma il Mastorna non vedrà mai la luce, sempre funestato da messaggi simbolici. Anche nel 1992, quando Fellini ha intenzione di riprendere il film con protagonista Paolo Villaggio (anziché Marcello Mastroianni come preventivato negli anni ‘60), tutto si esaurisce nel nulla. Dopo aver già lavorato con Milo Manara su una storia chiamata Viaggia a Tulum, Fellini passa al fumettista lo storyboard che lui stesso aveva realizzato e che viene trasformato nelle tavole del fumetto Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet, di cui viene pubblicata la prima di tre parti sulla rivista Il Grifo. Ancora una volta è il fato a decidere per Mastorna: per un errore sull’ultima pagina viene stampata la parola “Fine” anziché “Continua”, e Fellini decide di chiudere lì la storia, con Mastorna che ha appena realizzato la propria morte.
Orson Welles, A Heart of Darkness
Dopo il successo del programma radiofonico The Mercury Theatre On the Air (famoso per il caso di La guerra dei mondi che il pubblico credette una vera invasione marziana), nel 1939 Orson Welles firmò un faraonico contratto con RKO che gli forniva completa libertà creativa. Il suo primo progetto fu Heart of Darkness, adattamento del romanzo d’avventura Cuore di tenebra di Joseph Conrad. Welles scrisse una sceneggiatura e i primi modellini furono realizzati, ma il budget lievitò a tal punto (si dice un milione di dollari) da spingere il regista a ripiegare su Quarto potere (e che ripiego!).
Il romanzo di partenza parla di una traversata del fiume Congo che diventa un viaggio metaforico verso il male incarnato dal misterioso Kurtz, considerato una divinità dagli indigeni. Proveniente dalla tradizione teatrale e radiofonica di interpretare più ruoli, Welles sarebbe stato sia Kurtz, la cui caratterizzazione avrebbe ricordato Adolf Hitler, sia il capitano Marlow. Il regista intendeva girare tutto il film in soggettiva dal punto di vista del capitano, che sarebbe stato inquadrato esclusivamente attraverso il riflesso nel vetro della cabina dell’imbarcazione.
Sfumò così la possibilità di vedere al cinema il primo film in soggettiva e il primo adattamento del romanzo di Joseph Conrad. Per il primo dovremo aspettare nel 1947 il noioso The Lady in the Lake di Robert Montgomery, e per il secondo nel 1979 il capolavoro Apocalypse Now di Francis Ford Coppola, che trasporta la vicenda nella guerra del Vietnam con Marlon Brando nel ruolo di Kurtz.
Alfred Hitchcock, Kaleidoscope
Insoddisfatto per l’insuccesso di Marnie e Il sipario strappato, a metà degli anni Sessanta Alfred Hitchcock concepì Kaleidoscope, quello che sarebbe potuto essere il film più violento ed estremo mai realizzato fino a quel momento. La vicenda sarebbe ruotata attorno ad un serial killer newyorkese necrofilo e forse gay che uccide solo donne, sempre in contesti legati all’acqua (come una vasca da bagno, una cascata e una vecchia nave da guerra).
Hitchcock fece scrivere la sceneggiatura ad alcuni amici (tra cui Robert Bloch, autore del romanzo Psyco) basandola sulle biografie dei veri serial killer britannici Neville Heath e John George Haigh, e iniziò a ragionare sullo stile visivo del film, che avrebbe previsto inquadrature insolite, luci naturali e camera a mano, ispirato alla Nouvelle Vague, al Neorealismo e ai registi François Truffaut e Michelangelo Antonioni. Proprio il regista francese autore del celebre video-intervista Hitchcock-Truffaut si disse preoccupato per la quantità esplicita di sesso e violenza che sarebbero apparsi sullo schermo, ma a Hitch disse “Tu giri tali sequenze con grande potenza drammatica, non soffermandoti mai su dettagli inutili”.
Fedele allo stile europeo che aveva stabilito per il suo progetto, il regista arruolò attori sconosciuti e un fotografo per realizzare foto e video di test. Questo materiale (parte del quale ci è pervenuto) fu sottoposto alla MCA/Universal, che rifiutò un film tanto estremo nonostante il budget richiesto fosse solo di un milione di dollari. Hitchcock rinunciò al progetto dedicandosi a Topaz, e parte delle idee, incluso il titolo di lavorazione alternativo Frenzy, confluì nel film successivo.
James Bond è da sempre simbolo di un certo tipo di virilità, e i suoi interpreti in questo senso risultano spesso marchiati a fuoco, anche dopo il loro passato da 007 e a discapito della loro reale personalità. Fa eccezione Daniel Craig, sesto interprete, dal 2006 al 2021, dell’agente segreto nato dalla penna di Ian Fleming.
Sin dagli albori della sua carriera, Craig ha avviato un’operazione di sabotaggio dello stereotipo maschile legato a James Bond, cominciando molto prima di ottenere l’iconico ruolo e sfruttando l’esposizione al culmine della carriera per amplificare il messaggio: l’uomo del 21esimo secolo non ha bisogno di essere macho per realizzarsi. Ripercorriamo la carriera dell’attore in 007 passi, per scoprire la sua personale crociata contro il maschio alfa.
001 – Angels in America (1993)
Per ogni attore britannico il passaggio dal teatro risulta quasi obbligatorio: Daniel Craig studia arte drammatica e il suo primo ruolo importante è, nel 1993, l’avvocato Joe Pitt nel dramma Angels in America prodotto dal Royal National Theatre. Il play di Tony Kushner (sceneggiatore degli ultimi film di Steven Spielberg) è stato premiato con un Pulitzer e un Tony ed è considerato un turning point nella storia del dramma americano e della rappresentazione omosessuale nelle arti. Joe è sposato con una donna ma lotta in realtà con la sua omosessualità repressa fino a lasciare la moglie per un uomo (interpretato allora da Jason Isaacs, il futuro Lucius Malfoy).
002 – Tomb Rider (2001)
Nel 2001 Daniel Craig fa parte del cast di Lara Croft: Tomb Rider, primo film ispirato dall’omonimo videogioco con Angelina Jolie, in cui lui interpreta Alex Wolf, archeologo ed ex amante della protagonista. Non siamo qui nel territorio del ribaltamento radicale degli stereotipi, ma il percorso di Craig passa necessariamente anche dal cinema mainstream, e accade comunque qualcosa di interessante al suo personaggio. Alex Wolf è totalmente inerme per tutto il film, l’unico ruolo narrativo è quello di spalla all’eroe che è Lara Croft, che addirittura fa di tutto per salvarlo. Oggi le storie action che attribuiscono peso al genere femminile sono frequenti, ma nel 2001 era piuttosto inusuale lo scambio di generi nei ruoli di eroe e donzella in pericolo. Ancora una volta, Daniel Craig era lì quando ciò accadeva.
003 – Casino Royale (2006)
Il primo capitolo del “Ciclo Craig” mostra un James Bond più crudo e realistico dei precedenti, quasi romantico e sicuramente meno machista del passato. Niente di rivoluzionario fin qui, ma diverse scelte si rivelano vincenti nel far saltare numerosi cardini del tipico maschilismo del personaggio. In una scena Vesper (Eva Green) è molto scossa dopo aver assistito ad un omicidio: anziché tentare di sedurla, Bond si siede sotto la doccia insieme a lei, entrambi vestiti e sospesi in un abbraccio che non ha niente di erotico. Non è un caso che ciò avvenga proprio con lei, di cui l’inguaribile dongiovanni James Bond si innamorerà entro fine film.
In un’altra scena Craig esce dal mare indossando un costume attillato, proponendo una chiara reinterpretazione dell’iconico momento del bikini bianco di Ursula Andress in Agente 007 – Licenza di uccidere: questo è un altro ribaltamento del canone di James Bond, che prima di allora aveva sempre mostrato solo corpi femminili in una maniera così erotica. Non è l’unica scena centrata sul corpo dell’attore, perché verso il finale ritroviamo 007 nudo e frustato ai genitali dal villain di turno (Mads Mikkelsen), in una sorta di punizione all’organo che per James Bond è sempre stato motore di azione.
004 – Skyfall (2012)
La traiettoria di Daniel Craig con la spia inglese raggiunge l’apice con Skyfall di Sam Mendes, capitolo più redditizio della storia di 007 (più di un miliardo di dollari al box office). Ancora una volta troviamo una forte tensione omoerotica con il villain, stavolta interpretato da un platinato Javier Bardem. Nella scena in questione il buono è legato ad una sedia, e il cattivo tenta di metterlo alle strette accarezzandolo in maniera sensuale, al che 007 risponde che potrebbe non essere la sua prima volta. Mai si era visto Bond alludere così esplicitamente ad eventuali rapporti omosessuali.
A fine film il personaggio quasi materno di M (Judi Dench) muore tra le braccia di Bond, che addirittura piange manifestando un’inedita fragilità. Durante le riprese del finale di Agente 007 – Al servizio segreto di Sua Maestà, quando è la moglie di Bond a morirgli tra braccia, l’allora interprete George Lazenby tentò di produrre qualche lacrima, ma il regista tagliò con un secco “James Bond non piange”.
005 – No Time To Die (2021)
Il processo di abbattimento degli stereotipi del machismo di James Bond (l’ostentata invincibilità, il maschilismo, l’oggettificazione femminile) procede di pari passo con un’evoluzione del personaggio incarnato da Daniel Craig, che al suo quinto film finisce per accettare una serie di condizioni inedite non indifferenti: accettare serenamente la riassegnazione della matricola 007 ad una donna, ritrovarsi con una famiglia tutto sommato benvoluta e addirittura sacrificarsi per essa. No Time to Die chiude così in maniera inaspettata un capitolo che non tutti avrebbero avuto il coraggio di portare in questa direzione.
Inizialmente Craig non fu accettato come James Bond, e anche a posteriori molti rinnegano la sua interpretazione, eppure l’apprezzamento critico e i quasi 4 miliardi di dollari al box office parlano per lui. L’ultima stoccata ai suoi detrattori l’attore l’ha fornita nel settembre 2021, quando si è presentato alla première mondiale di No Time to Die con uno smoking dalla giacca di velluto rosa: uno statement decisamente forte sull’eleganza maschile, estraneo agli stereotipi di genere.
006 – Knives Out & Glass Onion (2019-2022)
Mentre era ancora 007, Daniel Craig si è imbarcato in una nuova serie cinematografica, quella inaugurata da Cena con delitto – Knives Out nel 2019 e proseguita nel 2022 con Glass Onion – Knives Out, entrambi scritti e diretti da Rian Johnson, un autore che con Craig condivide una passione per lo scardinamento delle regole. In questa serie mystery il protagonista è Benoit Blanc, un geniale detective che Craig interpreta con grande autoironia. Blanc è un personaggio elegante e dandy nel primo film, e nel secondo lo si scopre essere sposato con nientemeno che Hugh Grant, coinvolto nel delirio dei camei di Glass Onion. Con questo ruolo comedy Craig si è definitivamente lasciato alle spalle l’idea di macho serio e tenebroso che James Bond continuava a ricucirgli inevitabilmente addosso.
007 – Belvedere Vodka Commercial (2022)
Fase culminante e fondamentale nella reinvenzione del maschio di Daniel Craig è lo spot di Vodka Belvedere (da anni partner ufficiale del marchio 007) diretto da Taika Waititi e pubblicato nel novembre 2022, diventato da subito iconico. Nel commercial l’attore si diverte ballando tra le strade di Parigi e presso hall e rooftop dell’esclusivo Hotel Cheval Blanc Paris. Craig si spoglia definitivamente dei rigidi panni dell’agente segreto per abbracciare una nuova libertà che gli consente di danzare scatenato in maniera sensuale e con outfit inaspettati in cui risulta comunque stilosissimo.
La fine del maschio Alpha
Il prossimo ruolo di Daniel Craig, già votato come il più atteso dell’anno da Variety, sarà quello di Lee, un americano espatriato nella Città del Messico degli anni ‘40 che si infatua non ricambiato di un militare della Marina in congedo. Il film è Queer di Luca Guadagnino, che sarà presentato quest’anno a Cannes ed è tratto dall’omonimo romanzo di William S. Burroughs, pubblicato nel 1985 ma scritto nel 1953 (curiosamente lo stesso anno di pubblicazione del primo romanzo di James Bond, Casino Royale).
Presi singolarmente questi elementi potrebbero non significare nulla, ma sono eccezionalmente significativi se messi in traiettoria, a maggior ragione se a rompere canoni di genere così ferrei è un attore che innegabilmente deve la fama ad un ruolo maschile invece ben definito come quello di James Bond. Poco importa chi sia Craig nel privato: quando si assume un ruolo così culturalmente pesante l’identificazione col personaggio risulta spontanea ed inestricabile anche anni dopo. Daniel Craig questo l’ha compreso e l’ha usato a suo favore, per promuovere un nuovo modello di uomo che non deve essere macho per mostrare il suo valore. Daniel Craig è la fine del maschio alfa.
