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Il formidabile marketing italiano di Coyote Vs. ACME

Il 2 settembre 2026 esce al cinema Coyote Vs. ACME, il primo grande film che è riuscito a sfuggire alle diaboliche logiche di mercato delle compagnie cinematografiche. Avete capito bene, il famigerato Willy il Coyote che nei cartoni animati dava infruttuosamente la caccia al Road runner Beep Beep (ma per cui segretamente tutti parteggiavamo) è riuscito a portare la sua storia in sala contro la volontà di tutte le grandi società che tentavano di impedirglielo. O almeno, è ciò di cui il formidabile marketing di Lucky Red è riuscito a convincerci.

Il film che la ACME non voleva farvi vedere

Willy il Coyote (originariamente Will E. Coyote) nasce dalla mente di Chuck Jones, animatore e regista della Warner Bros., alla fine degli anni ’40. Il personaggio debutta ufficialmente nel cortometraggio Fast and Furry-ouss, uscito nel settembre 1949, insieme alla sua controparte Beep Beep (originariamente Road Runner). L’idea nasce come parodia dei classici cartoni “gatto contro topo”, ma con un twist più sofisticato: Jones si ispirò al libro Roughing It di Mark Twain, in cui il coyote viene descritto come un animale affamato, scaltro ma sfortunato. Willy rappresenta l’ingegno umano frustrato dalla natura testarda del destino: ogni suo piano, elaborato con prodotti della fittizia azienda ACME, fallisce miserabilmente. Beep Beep, al contrario, non fa nulla di intelligente: si limita a correre, eppure vince sempre. Questo contrasto tra sforzo e fortuna divenne la formula comica della serie.

Il film Coyote vs. ACME nasce da un’idea apparentemente assurda ma molto forte: Willy il Coyote fa causa alla ACME, l’azienda responsabile dei prodotti che da decenni gli esplodono in faccia mentre cerca di catturare Beep Beep. Il soggetto è stato sviluppato da James Gunn, Jeremy Slater e Samy Burch a partire dal pezzo satirico Coyote v. Acme di Ian Frazier, pubblicato sul New Yorker nel 1990. Il film con la regia di Dave Green è stato realizzato come ibrido live action / animazione, con i Looney Tunes che interagiscono nel mondo reale con un cast in carne ed ossa composto, fra gli altri, da Will Forte e John Cena.

Nel 2023, a produzione ultimata, Warner Bros. decise di non distribuire il film, preferendo richiedere una perdita fiscale di circa 30 milioni di dollari nell’ambito dell’integrazione con Discovery. La decisione, che non venne comunicata alla troupe sino a film completato, attirò le critiche di registi, esercenti e talenti, sia coinvolti che non. Paradossalmente, però, la cancellazione generò anche un’enorme pubblicità gratuita, con mezzo mondo che, al grido di #ReleaseCoyoteVsAcme e #SaveCoyoteVsAcme, domandava la distribuzione del lungometraggio, ritenuto di gran valore da chi aveva assistito alle primissime proiezioni preliminari. Warner alla fine autorizzò la vendita dei diritti e nel 2025 intervenne Ketchup Entertainment, che lo ha riportato al cinema negli USA il 28 agosto 2026. In Italia è in sala dal 2 settembre 2026 grazie a Lucky Red.

E questa storia è diventata il cuore della comunicazione.

ACME fa schifo

La strategia marketing è suggerita direttamente dalla situazione: ACME è la multinazionale che impedisce la vittoria di Willy il Coyote, Warner Bros. è la multinazionale che ostacola l’uscita al cinema del film. Le due multinazionali si confondono in un gioco strategico di convergenza: attraverso la distribuzione del film, Willy il Coyote ottiene la sua rivincita contro le Big Corporation. Il marketing però fa un passo in più: mescolando realtà e finzione, inventa lo slogan «Il film che la ACME non voleva farvi vedere», convincendo il pubblico di essere co-autore della missione del personaggio, avendo la possibilità di ribellarsi alla grande azienda cattiva partecipando alla proiezione in sala.

Inoltre, con la campagna marketing transmediale e con una serie di iniziative che chiamano l’interazione, Lucky Red coinvolge direttamente il pubblico rendendolo parte del racconto. I Looney Tunes, con il loro immaginario di bombe, razzi, pattini, tute volanti, carote e difetti di pronuncia sono già di per sé terreno fertile per coinvolgere il pubblico. Ma anche l’ideazione delle specifiche strategie è degna di essere osservata con attenzione come caso di studio.

Il 31 luglio Lucky Red pubblica sui suoi canali social un finto comunicato aziendale nel quale Andrea Occhipinti, inappuntabile direttore dell’etichetta di distribuzione, annuncia di andare in ferie lasciando temporaneamente la presidenza della società a Bugs Bunny. Il documento ha l’aria ufficiale: carta bianca, tono burocratico, firma degli interessati (quella del Sig. Bunny accompagnata da uno scarabocchio di carota). Così il mondo dei Looney Tunes invade la realtà, e con una parodia delle Corporation si sfumano i confini tra reale e fittizio. In gergo tecnico, un social stunt (cioè un’operazione di comunicazione inaspettata ed incisiva) della casa madre fa già da solo un grande atto di comunicazione.

Nel corso di tutto agosto, attraverso spot e trailer, e con la presenza di Bugs Bunny nello studio di Occhipinti, viene promossa questa idea de «Il film che la ACME non voleva farvi vedere», che pone il prodotto nei termini di qualcosa di unico. Se questa uscita è un fuoriprogramma sfuggito alle regole e allo status quo, il pubblico viene attivato a partecipare perché sta a sua volta rendendo possibile la ribellione alla multinazionale.

Il 23 agosto va in scena un’altra azione di marketing spettacolare: nei cieli dei trafficati litorali romagnoli vengono «Avvistati sostenitori ANTI-ACME», cioè aerei che sfilano bandendo il messaggio «ACME FA SCHIFO». I quotidiani ne parlano, Instagram si riempie: qualcuno sta protestando contro la Big Corporation, andare al cinema dal 2 settembre per Coyote Vs. ACME è l’unico modo per far parte di questo momento. In questo caso si può parlare di un vero e proprio guerrilla marketing, che invade prepotentemente il mondo al di fuori della sala cinematografica per entrare nella vita comune.

La guerrilla prosegue verso fine agosto, quando un altro gesto scenografico attira l’attenzione di social e giornali. Una cosiddetta strategia classica OOH (out-of-home) occupa la cartellonista di varie città italiane con la pubblicità all’imminente uscita del film, solo che i manifesti sono vandalizzati con la grande scritta a spray «ACME FA SCHIFO». Sembra che non ci sia scampo: l’azienda perde ogni credibilità agli occhi del pubblico che acclama il Coyote vincitore.

Il 28 agosto a Roma c’è stata la première di Coyote Vs. ACME, in contemporanea all’uscita statunitense, con tanto di ospiti e scenografia a tema, come se il Sud-Ovest della caccia al Road Runner si fosse trasferito sotto i portici del The Space Moderno di Piazza Repubblica. Da oltreoceano, in più, arriva notizia che l’ibrido cartoon / live action è «#1 film non insetto in America» ironizzando sul primato di Spider-Man cui Coyote Vs. ACME si pone in immediata concorrenza. Il 1 settembre Willy il Coyote dà la caccia a Beep Beep su via Salaria a Roma, sempre con cartelloni dedicati.

A partire dall’uscita ufficiale del 2 settembre, inoltre, saranno distribuite nei circuiti UCI e The Space tre carte promozionali e collezionabili realizzate da ILCLOD, con direzione artistica di Dario Moccia, volto seguito per collezionismo e cultura pop. Non è l’unico coinvolgimento di content creator: Dario Moccia ed Enrico Gamba (151eg) saranno protagonisti di incontri con il pubblico nelle sale cinematografiche, puntando direttamente al contatto con l’ampia community di fan dei Looney Tunes.

La campagna marketing di Coyote Vs. ACME è stata eccezionale perché ha saputo riunire realtà e finzione sotto un’unica lente narrativa, facendo sì che prodotto e pubblicità del prodotto raccontassero la stessa cosa. Willy il Coyote combatte ACME nel film, il pubblico ha combattuto ACME nella realtà per far arrivare il film al cinema, e Lucky Red ha raccontato una storia grandiosa intorno al fatto, già ripresa da quotidiani e inchieste specifiche di marketing. E tutti quanti oggi possono fare parte della lotta, andando a vedere in sala «Il film che la ACME non voleva farvi vedere».

Edoardo Borghesio & Enrico Borghesio

Capo–redattori

September 2, 2026
Recensione Spider-Man: Brand New Day — Penzolando tra passato e futuro

Eccoci qui, nel mezzo di un’afosa estate, a recensire il nuovo capitolo estivo dei Marvel Studios, l’ultimo prima dell’atteso film-evento Avengers: Doomsday previsto per dicembre. Si parla di Spider-Man: Brand New Day, quarto capitolo made in Marvel con Tom Holland nella tuta rossoblù dell’eroe arrampicamuri, che finalmente torna coi piedi per terra dopo il caotico capitolo multiversale No Way Home (2021!). Come tutti i film di Spider-Man si tratta di una coproduzione Marvel-Sony, al cinema dal 27 luglio in Italia e già campione di incassi negli Stati Uniti (il marketing del progetto meriterebbe un’analisi a parte).

Trama: dopo l’incantesimo che l’ha cancellato dalla memoria di tutti i suoi affetti in No Way Home, Peter Parker conduce un’esistenza isolata e solitaria, seguendo solo a distanza le vite dell’amico Ned (Jacob Batalon) e della ex MJ (Zendaya). Di tutta risposta, gli affari di Spider-Man hanno preso il sopravvento rendendolo eroe a tempo pieno, finché una nuova minaccia oscura non innesca in lui una trasformazione che lo obbliga a ritrovare equilibrio dentro di sé. Forse possono aiutarlo i tantissimi comprimari che lo circondano in questa nuova avventura.

Tessere i fili di una ragnatela

Una cosa che il film fa bene, e dal marketing non si sarebbe detto, è tenere insieme almeno tre fili di trama apparentemente scoordinati che trovano un modo fluido di intrecciarsi tra loro. Da una parte la missione vera e propria del film, che consiste nel fronteggiare un nuovo nemico in grado di controllare altri individui in maniera molto pericolosa; poi ci sono le difficoltà di Peter nel gestire il mostro che sembra crescergli dentro, e infine la trama “romantica” di recupero della memoria di Zendaya (ops, MJ) e (il francamente irritante) Ned. Le prime due linee narrative in particolare si integrano bene, con la soluzione al problema di Peter che diventa anche la soluzione al problema provocato dal villain (anche se questo espediente tende a scoprire un po’ la formula dietro il film). La terza linea, che sembrava puro fan service strumentale al marketing, in effetti tale si rivela: un fare e disfare infinito che parte dal film precedente ma sicuramente porta più gente in sala e viene fortunatamente tenuta a debita distanza dal cuore reale del film.

Brand New Day segna un nuovo giorno per lo Spider-Man dell’Universo Marvel, incorporando nella sua ragnatela numerosi filamenti provenienti sia dai precedenti capitoli MCU sia dagli Spider-Man venuti prima. Dalla trilogia di Sam Raimi riprende la ragnatela organica, la crisi di coscienza e una forma più oscura dell’eroe, derivante a sua volta dalla versione mai realizzata di James Cameron che dipingeva Spider-Man come un freak solitario e repellente nella mutazione adolescenziale in uomo-ragno; di Andrew Garfield usa le gag visive alla Buster Keaton. Un richiamo velato agli accordi di Sokovia, così come la presenza del Damage Control e di numerose guest star che sovraffollano la storia, integra infine Brand New Day nell’Universo Marvel.

Friendly Neighborhood Spider-Man

Per essere un Peter Parker solitario, questo Spider-Man è circondato da fin troppi personaggi provenienti dagli altri prodotti Marvel. Forse chi ne esce con la dinamica migliore è il Punisher di Jon Bernthal, la cui consistente importanza nella trama sancisce definitivamente la saga di Spider-Man come luogo privilegiato per canonizzare al cinema i personaggi delle serie Netflix (il capitolo precedente segnava il debutto MCU di Daredevil). Ne esce piuttosto bene anche Hulk, pur rivelando una certa confusione nell’utilizzo del suo personaggio ai piani alti, mentre sono meno fortunati altri personaggi che richiamano il passato e il futuro del MCU, tra cui il cattivo Scorpion già apparso in Homecoming. Il loro essere strumentali alle narrazioni che seguiranno (Doomsday o altro) determinano un terzo atto già visto prevedibile, con il solito villain che non è veramente cattivo ma ha soltanto passato una brutta giornata.

Un vincitore del film è il regista Destin Daniel Cretton, qui al suo terzo progetto Marvel dopo Shang-Chi e la sfortunata serie Wonder Man, che riesce a inserire nel lavoro commissionato un’azione reale e dinamica, anche se spesso penalizzata da effetti digitali troppo evidenti. Si apprezza però il tentativo riuscitissimo di riportare questo Spider-Man alla sua dimensione newyorkese assente dai capitoli precedenti. La Grande Mela qui è una città vera, pulsante, viva sopratutto nelle sequenze tra i grattacieli che ricordano le migliori volate di Tobey Maguire. L’unica volta nella storia in cui un grande studio ha fatto bene ad assecondare le richieste dei fan, assegnando finalmente anche a Tom Holland uno Spider-Man street level e incredibilmente fedele ai fumetti in alcune trovate visive e nel recupero di alcuni villain storici che però potevano essere usati meglio.

Appeso a un filo

Insomma, questo Brand New Day vive penzolando da un grattacielo all’altro, dalla legacy dell’eroe newyorkese per eccellenza al futuro dell’Universo Marvel, dall’oscurità di Maguire alle gag di Garfield, dal solitudine di Peter Parker al sovraffollato lavoro di Spider-Man, da momenti più riusciti ad altri meno efficaci, da un paternalismo un po’ invadente già negli ultimi titoli Marvel a scene genuinamente emozionanti e credibili. A tessere e controllare il filo in fondo è Tom Holland, che forse ha trovato la strada più coerente per il suo Spider-Man e nei cui panni è più a suo agio del Telemaco dell’Odissea di Nolan, involontario competitor al botteghino estivo 2026. Tom Holland, che finalmente ha capito di poter essere sia Spider-Man che Peter Parker, indossando la maschera solo quando serve veramente. In attesa del Doomsday.

Enrico Borghesio

Caporedattore

August 3, 2026
Recensione Odissea: Ulisse secondo Nolan

Nota: questa recensione non contiene spoiler ma riflessioni sui significati della trama: se si volessero evitare anticipazioni si consiglia di rinviare la lettura a dopo la visione.

Dopo tanta attesa e anche più polemiche, finalmente Odissea di Christopher Nolan è al cinema. Come avrà trattato il poema omerico? Cosa c’entra il cavallo di Troia? Il casting è azzeccato? Premessa: no, non è fedele all’Odissea che avete studiato a scuola, ma è la personale rivisitazione del racconto fondativo dell’occidente da parte di un regista con una visione molto forte su temi, contenuti e, soprattutto, sullo spettacolo cinematografico. L’ideale sarebbe fruire le straordinarie scene d’azione sullo schermo per cui l’autore le ha ideate, ovvero l’IMAX 70mm: ogni immagine è costruita per essere totale, enorme e monumentale.

Odissea è un colossal epico e grandioso, muscoloso e muscolare, che rilegge il poema omerico in chiave moderna, adattandolo alla sensibilità contemporanea e ai temi del cinema di Nolan. Il sentimento portante non è la volontà di ritorno a Itaca, ma il senso di responsabilità e lo stress post-traumatico di Ulisse per la guerra di Troia, segnando il film di oscurità e cinismo. Il cavallo di legno perciò è il cardine dell’intera trama. La storia è ricostruita fedelmente alla struttura del poema originario (meno agli eventi specifici), con esordio in medias res: la progressione delle disavventure di Ulisse si alterna con le linee narrative di Telemaco e Penelope a Itaca, nonché coi numerosi flashback di Troia che scandiscono il ritmo.

Una guerra, un uomo, un inganno

L’adattamento di Odissea assomiglia a un ricordo a memoria degli eventi del poema, tagliuzzati e ricuciti secondo convenienza. Si tratta della maniera più filologica per adeguare il racconto che gli aedi trasmisero oralmente per secoli prima che venisse stabilizzato per iscritto: così Nolan ri-colleziona gli episodi con grande coerenza rispetto alla sua personale interpretazione. La scelta dell’autore è la lettura quasi psicanalitica del senso di responsabilità e controllo dell’illustre veterano di Troia. Egli è stato vincitore della guerra grazie al più grande inganno della storia, e ora predica il ritorno onorando vincoli che lui stesso ha tradito. Allo stesso tempo, il figlio Telemaco deve riconoscere nelle dicerie un padre che non ha mai conosciuto per trovare se stesso. Nella trama, poi, si innesta un evento storico reale che ebbe un enorme impatto socio-culturale sul mondo greco, cioè la venuta dei popoli del mare che sovvertiranno tutto: se Nolan è fedele alla sua tipica costruzione a scatole cinesi, proprio intorno alla loro venuta si crea il grande segreto della trama, svelato solo nel finale.

Il plot segue abbastanza i punti indicati da Omero. La storia inizia con la Telemachia, ovvero la ricerca di Ulisse da parte del figlio Telemaco, stufo della presenza dei Proci pretendenti di Penelope alla rocca di Itaca: il suo viaggio lo conduce da Menelao in cerca di informazioni sul padre, con un’indagine segmentata per intersecarsi alle vicende di Ulisse. L’eroe invece si trova da tempo immemore sull’isola di Calipso, e inizia il suo racconto delle imprese passate: Ciclope, Lestrigoni, Circe, Ade, Sirene, Scilla e Cariddi, sequenze rese una più spettacolare dell’altra nella messinscena. Mancano all’appello alcuni episodi omerici, tra cui Lotofagi e Feaci, che vengono assorbiti da Calipso. Troia, invece, puntella l’intera trama come un’impalcatura al dramma di Ulisse.

Ogni scena potrebbe essere approfondita a sé, per la maestria con cui si combinano horror, suspence e azione, e per la sensazionale cooperazione di montaggio, colonna sonora e comparti artistici. Interessante la scelta del canto delle Sirene, che viene sostituito da un mistico mix audio, ma dove manca qualsiasi elemento di sensualità: d’altra parte, l’eros è del tutto assente anche nelle scene di Circe e Calipso che dovrebbero ospitarlo. Le creature mitologiche sono mostrate in maniera intrigante, come esseri primigeni al grado zero di caratterizzazione estetica, che suona perfettamente allineata con il tono del film: è interessante anche come vengano realizzati, con effetti pratici potenziati dal digitale. Spesso a legare le sequenze è il sonoro, con l’incredibile contributo musicale di Ludwig Göransson che martella a ingranaggio scena per scena e che modula melodie bronzee e sonorità sperimentali fuori dal tempo.

Parlare in modi che comprendiamo

Né più né meno che in Oppenheimer, il cast di Odissea è una parata di star: a parte i veri e propri protagonisti, compaiono tutti molto poco. E quindi perché proprio Lupita Nyong’o per Elena di Troia? Probabilmente anche per l’intensità richiesta al ruolo gemello di Elena, Clitemnestra. L’obiettivo di Nolan è evidentemente mostrare un mondo riconoscibile al pubblico (statunitense), diversificato etnicamente, in maniera comunque differente dalla composizione etnica del mondo mediterraneo di tremila anni fa. Sorte simile per Benny Safdie nei panni di Agamennone, presentato come semi-dio ieratico dal volto coperto ma silenzioso per il totale ed esiguo minutaggio. Pure Charlize Theron / Calipso e Zendaya / Atena sono ruoli modesti. È probabile che, tra i tantissimi personaggi grandi e piccoli dell’Odissea, il regista abbia scelto dei volti riconoscibili affinché il pubblico potesse identificarli con facilità, assumendo tratti noti per ruoli noti (se non fosse Elliot Page il personaggio di Sinone si terrebbe a mente?).

Ma alcuni personaggi sono assegnati anche con criterio meta-cinematografico, a partire dai primi due presentati a inizio film. L’aedo Travis Scott funziona perché è realmente un cantore che richiama una tradizione di trasmissione orale, e senza forzatura introduce la dimensione di racconto che indirizza direttamente a Omero. Elliot Page è Sinone, uomo tra gli uomini, anonimo tra gli anonimi, spogliandosi di qualsiasi connotazione di genere e affrancandosi in quanto tale. E più di tutti Matt Damon è colui che da sempre Hollywood cerca di portare a casa (Salvate il soldato Ryan, Interstellar, The Martian), ora finalmente artefice egli stesso del proprio ritorno. Il suo Ulisse è forse più uomo d’azione che uomo d’ingegno, fisicato ma lacerato, determinato ma straziato, colui che porta sulle spalle la responsabilità degli uomini di Itaca, dei Greci, dei Troiani e del mondo intero. Menzione speciale ai ruoli femminili (più alla recitazione che alla scrittura, sempre carente in Nolan), in particolare ad Anne Hathaway / Penelope, energica ed inespugnabile regina limitata solo dal tempo in cui visse. Anche Samantha Morton, spogliata della sensualità di Circe, è una maga audace e quasi femminista, che condanna la bestialità lasciata implicita da Omero degli uomini di Ulisse.

Sfidare gli dei

Ancora più che un adattamento necessariamente fedele, ciò che interessava a Nolan era che Odissea risultasse uno spettacolo colossale e immersivo, ragione per cui l’ha girato interamente in IMAX 70mm per un totale di 610 chilometri di pellicola. Il formato IMAX 70mm (la cui risoluzione è paragonabile a un 18K digitale) presenta però un limite in entrata e uno in uscita: per quanto riguarda il set, le cineprese incredibilmente rumorose rendono impossibile la registrazione di dialoghi, mentre la fruizione è resa complicata dalla scarsa reperibilità dei componenti che costituiscono i proiettori appositi, dismessi da sessant’anni (e infatti solamente 41 sale al mondo proiettano esattamente così). Di fatto, Odissea è il primo film girato interamente in IMAX, perché Nolan ha spinto gli ingegneri a risolvere la prima questione, creando una sorta di armatura chiamata “Blimp” in grado di assorbire il baccano prodotto dalle cineprese.

Tuttavia la scelta impone un vincolo tecnico che poi pesa sul film: per i limiti fisici della pellicola è possibile girare per un tempo massimo di circa tre minuti. Il risultato è che Odissea (come altri film di Nolan che usano l’IMAX solo parzialmente) devono avere per forza un montaggio serrato, perché i singoli take sono molto brevi. Anche se il regista ha abituato il pubblico a questo ritmo frenetico, probabilmente non era il modo migliore di trattare ogni scena del racconto omerico, che più volte avrebbe giovato di una maggiore distensione, soprattutto nei dialoghi iniziali e in generale nelle scene più profonde ed emotive. Fanno da contrappunto i combattimenti, soprattutto verso il finale, che invece risultano lunghi ed estenuanti proprio a causa del susseguirsi di tagli.

Il potere del sacrificio sta nel prezzo della persona che lo compie

Evidentemente Nolan ha fatto propria la materia dell’Odissea, convertendo i fatti dell’epica in uno spettacolo della contemporaneità traducendone i temi. Certe caratteristiche del poema appaiono molto naturali nell’opera del regista: il ritorno, l’ossessione, la cronologia alternata, il rapporto con il padre, le figure femminili infide, il timore di un’epoca a venire. È riuscito a inserire anche i suoi totem: per esempio la spilla di Atena, simbolo del legame tra Ulisse e Penelope che ricorda anche la trottola di Inception, sostituisce il letto ricavato nel tronco di ulivo del poema. E soprattutto, Nolan conserva l’attenzione al “dispositivo” e alla scatola cinese.

Se la prima metà di film chiama più direttamente Omero, la seconda è un più esplicito cenno alla filmografia di Nolan, che viene ricordata per vari elementi. La trama di esplorazione a linee narrative intersecate è Interstellar, la Telemachia è la origin story di un eroe mitico come Batman Begins (o Spider-Man…); il climax adopera moduli da thriller da Il Cavaliere Oscuro – Il Ritorno, mentre il rapporto di Ulisse con le donne e con Calipso in particolare è vicino a quello di Cobb e Mal in Inception. E soprattutto, nel finale, Ulisse si riconosce come un nuovo Oppenheimer, l’uomo responsabile del grande inganno che sovverte l’ordine.Il cavallo di legno è la bomba atomica dell’antichità. Così, se fino a Tenet Nolan narrava un mondo sull’orlo dell’Apocalisse, con Oppenheimer e Odissea ha iniziato a raccontare il mondo già sovvertito a causa della creazione del singolo e dell’irresponsabilità della massa. Allora forse gli ultimi due film di Nolan hanno hanno lo stesso protagonista: Prometeo, l’uomo dall’immane responsabilità di aver compiuto un atto che ha cambiato per sempre il mondo.

Edoardo & Enrico Borghesio

Capo–redattori

July 20, 2026
Le eredi di Marilyn Monroe

A cento anni dalla sua nascita (e oltre sessanta dalla sua morte), Marilyn Monroe è ancora un’icona pop universale, simbolo di fascino e sensualità che va oltre alla sua (forse esigua?) carriera cinematografica. D’altronde non è stata tanto la recitazione della diva, quanto più l’immagine davanti e dietro lo schermo (unita alla scomparsa prematura) a imporne il mito nell’immaginario del Novecento, ma anche nelle generazioni successive. La prova è la quantità di imitazioni e omaggi che la sua figura ha raccolto nel corso del tempo: dai ritratti pop di Andy Warhol all’ultimo controverso biopic con un’Ana De Armas mimetica in trucco e movenze.

Ma l’eredità di Marilyn Monroe non si limita a film o fotografie: la sua influenza si è estesa anche a moda, musica e più in generale alla rappresentazione del femminile nello spettacolo. Numerose artiste hanno attinto alla sua estetica e ai suoi codici comunicativi, reinterpretandoli in chiave contemporanea. Tra queste spiccano Madonna, in cui l’omaggio a Marilyn è fondante, Sabrina Carpenter, che ne riprende alcuni elementi estetici ribaltandoli di significato sul solco di Madonna, e Sydney Sweeney, la cui figura pubblica non è molto distante da quella della diva. Queste tre donne potrebbero essere considerate le eredi di Marilyn Monroe.

Un tema che lega le quattro figure è il cosiddetto male gaze, lo “sguardo maschile” che per decenni ha influenzato il modo in cui le donne vengono rappresentate nei media. Da Marilyn Monroe, spesso intrappolata nell’immagine della bionda desiderabile costruita dall’industria hollywoodiana, fino alle eredi Madonna, Sabrina Carpenter e Sydney Sweeney, il rapporto tra autonomia femminile, desiderio, giudizio pubblico e controllo della propria immagine resta uno degli aspetti più discussi della cultura pop.

L’ambizione bionda: Madonna

Madonna è una delle artiste più influenti della storia della musica contemporanea. Fin dagli anni Ottanta ha costruito una carriera basata sulla continua sfida alle convenzioni culturali e sociali. Cantante, performer e imprenditrice, ha fatto del controllo della propria narrazione pubblica uno dei cardini del suo successo, ridefinendo il ruolo femminile nell’industria dello spettacolo.

Il legame tra Madonna e Marilyn Monroe è evidente soprattutto nel videoclip di Material Girl del 1985, che riprende la celebre sequenza di Diamonds Are a Girl’s Best Friend dal film Gli uomini preferiscono le bionde. Ma non si tratta solo di un omaggio: Madonna usa quell’immaginario per riflettere sul rapporto tra desiderio maschile e potere femminile. Se Marilyn era una fantasia erotica, la cantante ribalta il meccanismo trasformando la sensualità in uno strumento affermazione personale. La riflessione raggiunge il culmine con il Blonde Ambition Tour del 1990: oggi ritenuto un momento chiave della cultura pop, lo show metteva in scena una femminilità apertamente sessuale ma gestita dalla donna stessa, non dallo sguardo maschile, in cui quell’immagine della bionda restava un’ambizione non raggiunta, un desiderio non più necessario.

La migliore amica dell’uomo: Sabrina Carpenter

Negli ultimi anni Sabrina Carpenter si è affermata come figura chiave del pop contemporaneo. Dopo gli esordi nelle serie Disney, ha costruito una carriera musicale di grande successo, distinguendosi per un’immagine che mescola maliziosa ironia, sensualità glamour e consapevolezza mediatica.

Da una parte è evidente il suo recupero dell’estetica e dell’immaginario degli anni Cinquanta: voluminose acconciature bionde, trucco ispirato al glamour hollywoodiano e femminilità volutamente accentuata sono tra gli elementi più appariscenti della strategia. Il riferimento a Marilyn si è fatto più esplicito in varie occasioni, come nella cover alternativa dell’album Man’s Best Friend che riprende uno scatto degli anni Sessanta della diva con l’allora marito Arthur Miller. Sarebbe tuttavia ingiusto non riconoscere anche la forte influenza di Madonna su Sabrina, coronata nel 2026 al Coachella e col singolo Bring Your Love. La copertina del numero di Vogue di marzo 2025 conferma infine la doppia ispirazione.

Titolo e cover principale di Man’s Best Friend da un lato richiamano ancora una volta Marilyn e la sua Diamonds Are a Girl’s Best Friend, ma si pongono più nella direzione scelta da Madonna che in quella vissuta da Marilyn: nonostante le apparenze, è lei in controllo. Di fronte alle accuse di mostrarsi troppo provocante, Sabrina Carpenter ha sostenuto che il problema non è ciò che una donna sceglie di mostrare, ma il modo in cui viene osservata e giudicata (dagli uomini).

Geni perfetti: Sydney Sweeney

Sydney Sweeney è una delle attrici più promettenti della sua generazione, ma nonostante i (discutibili) progetti cinematografici cui ha preso parte, il suo nome rimane legato perlopiù a produzioni televisive come Euphoria. Parallelamente alla carriera sullo schermo, è stata spesso al centro del dibattito mediatico per il modo in cui il suo corpo viene raccontato e rappresentato anche da se stessa.

L’esempio più lampante è la campagna pubblicitaria Sydney Sweeney has great jeans perAmerican Eagle (il cui slogan è ripreso da quello usato negli anni Novanta da Calvin Klein per Brooke Shields), che ha riacceso discussioni sul confine tra valorizzazione e oggettivazione dell’immagine femminile. Sweeney sa bene che le donne dello spettacolo continuano ad essere valutate sull’aspetto fisico prima che sulle loro capacità, e ha deciso di sfruttare la dinamica a suo favore, per far parlare di sé. Così ha finito per incarnare una Marilyn Monroe contemporanea, “il ritorno della bomba sexy” un po’ ingenua ma sensuale nel cinema a stelle e strisce, forse più in controllo della propria immagine, ma non meno giudicata dagli sguardi maschili.

La migliore amica delle ragazze

L’influenza di Marilyn Monroe sulla cultura pop resta straordinariamente viva. La sua immagine continua a essere reinterpretata da artiste appartenenti a generazioni diverse, dimostrando l’immortalità di certi miti e l’ineluttabilità di certi dibattiti. Marilyn, di cui è noto il disagio per lo status di sex symbol, resta il punto di partenza per una riflessione ancora attuale sul rapporto tra uomini e donne, tra potere e rappresentazione mediatica. Ognuna scelga la propria strada: se Madonna e Sabrina Carpenter usano quell’immagine per comunicare la loro autonomia rispetto al male gaze, Sydney Sweeney sembra accettare e riconfermare quell’idea. Il mito da cui partono, però, è lo stesso: l’immortale Marilyn Monroe.

enrico borghesio

Caporedattore

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June 5, 2026
Perché “Michael” e “Il diavolo veste Prada 2” sono andati così bene al cinema

Nell’ultimo mese non ce n’è stato per nessuno: i due incassi maggiori sono – e restano dopo settimane – il biopic Michael dedicata a Michael Jackson e l’attesissimo ritorno del team del fittizio magazine Runway in Il diavolo veste Prada 2. Ma qual è il segreto dietro al loro grande successo?

Michael

Pur non essendo esente da difetti – il biopic è statalo accusato di trattare solo gli aspetti più luminosi della vita del Re del Pop, trascurandone invece le note ombre -, Michael ha riportato sullo schermo un artista che ha conquistato chiunque e venduto circa un miliardo di dischi, più di qualunque altro cantante nella storia. Vista la bufera legale proseguita anche all’indomani della sua morte nel 2009, la metà gli anni 2020 è sembrata il momento migliore per resuscitare questa icona con un film prodotto proprio dalla famiglia Jackson, la stessa che dal 2009 vive sulle spalle del defunto musicista.

Il fatto che come biopic sia mediocre non toglie che l’IP su cui si appoggia, la vita di Michael Jackson, sia un tema fortissimo, in grado di portare le persone al cinema a prescindere dalla qualità generale del prodotto. Tant’è che gli incassi sono stati altissimi sin dal primo giorno (22 aprile in Italia), superando persino il biopic Bohemian Rhapsody già nel primo weekend di programmazione, e mantenendo quel vantaggio rispetto al racconto della vita di Freddie Mercury. Riuscirà Michael Jackson a battere i Queen?

Il diavolo veste Prada 2

L’unico titolo che ha potuto schiodare il Re del Pop dalla testa del box office è stato Il diavolo veste Prada 2. Nemmeno stavolta l’IP è originale, essendo il sequel del cult del 2006 con Meryl Streep, Anne Hathaway, Emily Blunt e Stanley Tucci. Questo secondo capitolo non cerca di sostituirsi al primo (e come potrebbe?) ma diventa piuttosto un modo per aggiornarci sulla sorte dei suoi personaggi dopo 20 anni: c’è chi ha fatto carriera e chi è rimasto lì, chi ci ha provato e chi non ci è riuscito.

La ragione per cui il film ha funzionato non è solo la martellante campagna marketing (quella l’ha avuta pure Michael) o il fatto che tutto sommato sia un buon sequel pur non essendo migliore del primo. No, il segreto del successo di Il diavolo veste Prada 2 è che ci aggiorna su cosa hanno combinato dei vecchi conoscenti dopo tanto tempo in cui non li vedevamo più. È un film che parla del nostro presente frenetico in cui non ci si incontra più tra amici, ma ci si aggiorna tra una lunga assenza e l’altra. Solo in seconda battuta si può fare un ragionamento sul collasso del giornalismo e sul mondo in preda a imprenditori tech al di sopra di leggi e istituzioni. E proprio questa narrazione (e la scarsità di altri titoli di forte richiamo) ha tenuto il sequel in testa al botteghino per quasi un mese in tutto il mondo.

E quindi?

Michael e Il diavolo veste Prada 2 dunque hanno avuto successo perché erano titoli molto attesi, ma anche perché si ancorano saldamente al passato. E in questo caso sarebbe banalizzante ridurre il discorso al tema della mancanza di idee originali a Hollywood tra sequel e remake. Si legano al passato, sì, ma più precisamente si allacciano a una memoria condivisa e solida, prodotto di un tempo antecedente la frammentazione contemporanea.

Mentre oggi un film della Disney non è detto che incassi come previsto, perché ne escono troppi e nessuno (se non lo zoccolo duro dei fan) riesce a starci dietro, film come Michael e Il diavolo veste Prada 2 hanno riportato al cinema gente che di solito al cinema non ci va, e che magari non ci andava dai tempi del Barbenheimer. Persone alle quali questi due film fanno rivivere per un istante le emozioni che provavano quando ascoltavano le canzoni di Michael Jackson, morto 17 anni fa, o ripetevano le battute di Miranda Priestley, 20 anni fa. In un presente frenetico in cui tutto è veloce e i film si guardano su piattaforma, ciò per cui vale la pena andare in sala sono i film-evento che ci ricordano un tempo in cui ogni film era potenzialmente un evento. E proprio in questi giorni esce al cinema il primo film di Star Wars in sette anni… “La storia continua”.

Enrico Borghesio

Caporedattore

May 22, 2026
david di donatello 2026- le premiazioni di pianura

Sulla 71° edizione dei David di Donatello, in onda su Rai Uno mercoledì 6 maggio dalle 21.40 all’1.40 di giovedì notte, si possono fare due discorsi diversi. Il primo riguarda i premiati, che rivelano stima per un cinema autoriale ma popolare come quello di Le città di pianura, campione della serata con 8 premi; l’altro commento riguarda invece la serata in sé, la solita scoraggiante festa provinciale e amatoriale a cui siamo ormai tristemente abituati.

Le città di pianura di Francesco Sossai conquista i David al miglior film, regia, attore protagonista (Sergio Romano), sceneggiatura originale (Sossai e Adriano Candiago), produzione, casting, montaggio, canzone originale (‘Ti’ di Krano). È un’incoronazione piuttosto coraggiosa, trattandosi di un film di circuito minore, prodotto a basso budget, con protagonisti e ambienti solitamente lontani dai riflettori.

Primavera di Damiano Michieletto segue con 4 statuette (compositore, costumi, acconciatura e suono), poi con 3 premi Le assaggiatrici di Silvio Soldini (sceneggiatura non originale, trucco e David Giovani assegnato dalle scuole) e La città proibita di Gabriele Mainetti (fotografia, scenografia e VFX). La migliore attrice protagonista è Aurora Quattrocchi per Gioia mia di Margherita Spampinato, anche miglior regista esordiente, non protagonisti Matilda De Angelis per Fuori di Mario Martone e Lino Musella per Nonostante di Valerio Mastandrea. A mani vuote Paolo Sorrentino per La Grazia e Paolo Virzí con Cinque secondi.

All’Accademia dei David di Donatello non manca il gusto, ma un certo senso di misura e coerenza sì. Metà delle attrici candidate a miglior attrice protagonista e non protagonista sono le medesime (lo star system italiano sarà limitato?), è bizzarra la presenza di Queer tra i nominati in diverse categorie che pur essendo una produzione in parte italiana appartiene ad un calibro produttivo diverso, ed è comunque tristino che l’unico film a reale ampia distribuzione e quindi noto alla gente comune, La Grazia, sia trattato come il tonfo della serata (le case di distribuzione italiane saranno limitate. Non è una domanda).

Manca la misura anche nella gestione della serata, lunga quasi 4 ore (una di più degli Oscar!), durante la quale sono stati assegnati 3 David Speciali (percepiti: 30), puntualmente ridicolizzati dalla “leggiadria” di Flavio Insinna: Gianni Amelio (premiato alla carriera), Bruno Bozzetto e Vittorio Storaro. Compiacenti e pasciuti produttori accolgono il David dello Spettatore al film di maggiori incassi della stagione Buen Camino e il David al miglior film Internazionale a Una battaglia dopo l’altra. Chi l’avrebbe mai detto che Giampaolo Letta, AD di Medusa, non conoscesse il vero nome di Checco Zalone, ringraziando Francesco Zalone anziché Luca Medici. L’unico ospite internazionale è stato Matthew Modine, che al di là della verità sulla corretta pronuncia del suo cognome non ha aggiunto molto alla serata.

In compenso c’è stato spazio per i consueti saggi di danza accompagnati dalle esibizioni canore di artisti in vetta a Spotify di cui non si spiega la collisione con il mondo del cinema. A parte Francesca Michelin sul palco per l’In Memoriam, in cui viene tra l’altro ricordato giustamente anche Federico Frusciante, sembrano tutti lì esclusivamente come quota Sanremo. Forse il piano è attirare un pubblico generalista che sarebbe l’ideale destinatario della trasmissione per mezzo di ospiti fragorosi benché incoerenti. Sono un programma difficile i David, costosissimi e somiglianti formulaicamente ad una confusa crasi di teatro, TV e cinema. Chi mai potrà padroneggiare con sicurezza tanti linguaggi spettacolari e insieme imbrigliare e dar ritmo ad una serata sulla carta interminabile?

Evidentemente non Flavio Insinna, che come conduttore riesce a mortificare i premiati, strascicare aneddoti non richiesti, puntualizzare dettagli ovvi e riuscire nell’ardua impresa di non far ridere neanche per sbaglio. Dovrebbe aggiungere brio alla serata Nino Frassica con le sue gag da Striscia la Notizia degli anni d’oro. La co-conduttrice è Bianca Balti, che sembra tanto a suo agio con il palco quanto poco con il gobbo che le suggerisce ogni passo. Sembra che nessuno abbia fatto prove, dilettanti allo sbaraglio a inseguir buste e statuette, passando davanti e dietro agli schermi su cui si proiettano le scene di cui nessuno è mai informato.

E poi il solito repertorio: fuori onda imprevisti, gag imbarazzanti, audio che salta, domande vaghe e fuori luogo, salamelecchi e sbrodolamenti retorici sulla bellezza del cinema italiano. Fortunatamente stavolta nessun sottosegretario è salito sul palco a lodare le taumaturgiche iniziative ministeriali, Lucia Borgonzoni era seduta in platea. Il pubblico in sala ovviamente era composto da candidati, attori, giurati dell’Accademia e professionisti del settore, i quali, a giudicare dalla quantità di smorfie che si sono viste, evidentemente non erano stati informati della possibilità di essere ripresi durante la trasmissione.

Inquadrare i candidati che hanno perso subito dopo la consegna del premio ad un altro concorrente è di cattivo gusto da parte della regia, non c’è dubbio. Ma, anche tra gli addetti ai lavori, è ovvio che non tutti abbiano dimestichezza con il dispiegamento di forze faraonico di una serata ai David di Donatello: il resto dell’anno purtroppo vivono vite normali, magari con debiti e difficoltà, come giustamente ricordano i tre registi di Roberto Rossellini – Più di una vita ricevendo il Premio Cecilia Mangini al miglior documentario. Altri discorsi degni di nota sono quelli di Lino Musella, che invoca la liberazione della Palestina, e di Matilda De Angelis, che insiste sul sostegno al cinema e ai lavoratori dello spettacolo.

Per il resto, Insinna in persona smorza, imbarazza e giocherella troppo, spesso allungando momenti già calcolati male, senza perdere l’occasione per frasette circostanziali e retoriche sul cinema italiano, la guerra, o la lunghezza della scaletta. Imprevedibilmente si è generata una coincidenza tra il vincitore della serata che narra una piccola provincia gaia e avvinazzata, e una cerimonia che esalta la provincialità e l’approssimazione dell’ubriachezza del cinema italiano. Grazie mille e buonanotte, andiamo a bere l’ultima.

Di seguito, l’elenco completo dei vincitori:

Miglior Film

Le città di pianura

Miglior Regia

Francesco Sossai (Le città di pianura)

Miglior Esordio alla Regia

Margherita Spampinato (Gioia mia)

Migliore Sceneggiatura Originale

Le città di pianura

Migliore Sceneggiatura Non Originale

Le assaggiatrici

Miglior Produttore

Le città di pianura

Migliore Attrice Protagonista

Aurora Quattrocchi (Gioia mia)

Migliore Attore Protagonista

Sergio Romano (Le città di pianura)

Migliore Attrice Non Protagonista

Matilda De Angelis (Fuori)

Migliore Attore Non Protagonista

Lino Musella (Nonostante)

Miglior Casting

Le città di pianura

Migliore Autore della Fotografia

La città proibita

Migliore Compositore

Primavera

Migliore Canzone Originale

‘Ti’, Krano (Le città di pianura)

Migliore Scenografia

La città proibita

Migliori Costumi

Primavera

Miglior Trucco

Le assaggiatrici

Miglior Acconciatura

Primavera

Migliore Montaggio

Le città di pianura

Miglior Suono

Primavera

Migliori Effetti Visivi

La città proibita

Miglior Documentario – Premio David Cecilia Mangini

Roberto Rossellini – Più di una vita

Miglior Cortometraggio

Everyday in Gaza

David Giovani

Le assaggiatrici

Miglior Film Internazionale

Una battaglia dopo l’altra

David dello Spettatore

Buen Camino

David alla Carriera

Gianni Amelio

David Speciale

Bruno Bozzetto

Premio Speciale Cinecittà David 71

Vittorio Storaro

Edoardo Borghesio

Caporedattore

May 7, 2026
recensione La scomparsa di Josef Mengele – spolpare il male fino alle ossa

Si apre con una lezione universitaria a proposito di uno scheletro il film La scomparsa di Josef Mengele di Kirill Serebrennikov, presentato a Cannes nel 2025 e in anteprima italiana al Trieste Film Festival prima di arrivare in sala il 29 gennaio 2026. Lo scheletro tornerà più avanti, in una scena molto forte circa a metà del film, e proprio per questo si incide profondamente nella mente dello spettatore.

Soprannominato “Angelo della Morte”, Josef Mengele fu il più noto medico del nazismo, passato alla storia per aver sottoposto a torture e crudeli esperimenti bambini, donne e uomini prigionieri del campo di concentramento di Auschwitz. Fuggito dalla Germania dopo la fine della Seconda guerra mondiale, Mengele passò gli ultimi anni di vita nascondendosi in America Latina. Proprio ai continui trasferimenti per sfuggire alla cattura è dedicato il film di Serebrennikov.

La banalità del male

La narrazione segue Mengele nel corso degli ultimi trent’anni della sua esistenza, con salti temporali avanti e indietro che a volte confondono la visione. Il film dunque ricostruisce come episodi i continui cambi di identità, di nascondigli e di lingua del medico nazista, un uomo perennemente in fuga che neanche nei momenti più estremi riconosce le proprie colpe, e anzi testardamente afferma di aver eseguito il proprio dovere nell’interesse della Germania. Nemmeno davanti al figlio Rolf, che ormai adulto si mette sulle tracce del padre e non riesce a fargli ammettere alcunché. Non c’è giudizio da parte della regia, perché la Storia è chiarissima.

È soprattutto nella seconda metà del film che Mengele ha più attacchi di rabbia quando messo alle strette, rompendo la morigeratezza che lo distingue nella prima parte e diventando insopportabile persino per gli ex agenti SS che lo aiutano a mantenere l’incognito. L’ira sconfina persino in una sfuriata in cui Mengele passa in rassegna tutti i suoi ex colleghi medici nazisti e le loro azioni abiette, tutto per giustificare il proprio incontestabile operato: «E allora perché chiamano me Angelo della Morte?». Mengele non è stato un criminale di guerra, eppure non vuole sottoporsi a un processo che secondo lui sarebbe viziato dagli ebrei in cerca di vendetta. Un uomo ossessionato dal controllo, che ha prima un brutto rapporto con suo padre e poi un brutto rapporto con suo figlio. Mai, però, un uomo qualunque.

Il corpo umano

Tutto il racconto passa attraverso il corpo del formidabile August Diehl, dalla forza della mezza età fino alla pelle cadente della vecchiaia. Il corpo è fondamentale: la pratica eugenetica del nazismo è arcinota, e Mengele ne fu il più convinto persecutore. Studiare i corpi, sperimentare sui corpi. Il film si apre con una lezione universitaria negli anni Ottanta in cui il docente afferma che lo scheletro che gli studenti stanno osservando sia appartenuto a Josef Mengele, dissotterrato da una sepoltura recante un nome diverso, ma che non c’è l’assoluta certezza che quelli siano i suoi resti; la didascalia nel finale, invece, conferma che quello era effettivamente il suo corpo, e che solo qualche anno dopo è stato possibile stabilirlo precisamente grazie al test del DNA. Un uomo che ha dedicato la sua vita a esperimenti sui corpi, il cui racconto è racchiuso tra due momenti incentrati sullo studio del suo scheletro.

La scomparsa di Josef Mengele è impegnativo sia per i temi affrontati che per la confezione, trattandosi di un lungometraggio di oltre due ore in bianco e nero. In pochissimi momenti irrompe in scena il colore, e il più interessante si trova precisamente a metà del film: si tratta di una sequenza ambientata ad Auschwitz e girata come un home movie, dove il colore segnala che quelli sono i ricordi più felici di Mengele. Siamo al paradosso: il campo dí concentramento è stato il momento più bello della vita del medico, quando arrivavano i prigionieri deportati e lui eseguiva i suoi esperimenti sui loro corpi. Sequenza molto violenta, trova il suo centro nella spiegazione delle pratiche per spolpare un cadavere e ripulirne lo scheletro rendendolo idoneo alle analisi. Lo scheletro è trattato come un oggetto di studio, qualcosa da estrarre dalla carne che lo racchiude: non sono individui, ma solo corpi da analizzare. E dopo la sua morte, pure Mengele diventa solo questo: un corpo da analizzare, da studiare per capire come sia stato possibile.

La zona cieca

È impossibile comprendere ciò che accadde nei campi di concentramento, e lo è persino capire figure come Josef Mengele. Il cinema ha spesso raccontato questa pagina della storia ricorrendo a tecniche narrative che mettessero il pubblico nella posizione di sforzarsi di guardare oltre, come in La zona di interesse di Jonathan Glazer. Anche il film di Serebrennikov ci pone davanti a questo limite quando Mengele e il figlio Rolf usano l’autoscatto per farsi una fotografia che però non ci viene mostrata: non possiamo vedere fino a lì. Ma quello che possiamo fare è scavare i corpi, spolpare la carne del male fino allo scheletro, per cercare di capire. Perché non accada più.

Enrico Borghesio

January 29, 2026
Recensione The Running Man – Smettetela di riprendermi, stro**i

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Nel 1982 Stephen King pubblicò con lo pseudonimo di Richard Bachman il romanzo L’uomo in fuga (The Running Man), ambientato in un futuro distopico dominato dalle reti televisive. Cinque anni dopo ne è stato tratto un adattamento molto libero intitolato L’implacabile, con protagonista Arnold Schwarzenegger in uno dei suoi ruoli da macho anni Ottanta. Nel 2025, lo stesso anno in cui era ambientato il libro, è uscito un nuovo adattamento diretto da Edgar Wright che riprende il titolo originale The Running Man. Al cinema dal 13 novembre, vede protagonista assoluto Glen Powell affiancato da Josh Brolin, Colman Domingo, Lee Pace e Michael Cera. Se ogni distopia che si rispetti racconta qualcosa del presente, cos’ha da dire questo nuovo Running Man?

Benvenuti a The Running Man

Per placare la sofferenza del popolo in un futuro non troppo lontano, gli Stati Uniti dominati dalle reti mediatiche hanno introdotto dei giochi gladiatori sotto forma di assurdi show televisivi, nei quali i concorrenti devono affrontare prove mortali per guadagnare soldi e il diritto a una vita agiata. Per aiutare la figlia malata, l’onesto ma arrabbiatissimo Ben Richards (Powell) si iscrive a The Running Man, il più violento di questi show, nel quale tre concorrenti devono scappare dai corpi speciali dei Cacciatori per 30 giorni per guadagnare un miliardo di dollari.

Edgar Wright si cimenta come regista, sceneggiatore e produttore nella riscrittura di un nuovo adattamento del libro: il risultato è sicuramente più fedele del film con Schwarzenegger, ma con un ritmo che corre e si nasconde in maniera elusiva esattamente come il suo protagonista. Film d’azione, spiegone, futuro distopico, spiegone, storia di denuncia, spiegone, thriller politico: la corsa non è sempre al massimo. Wright ci aveva abituati a uno stile cinetico ma comunque ricco di sperimentazione, mentre qui è più banale e al servizio della storia, pur essendo favorito dalla materia narrata all’uso di media diversi.

I 10 secondi più emozionanti che ho visto quest’anno

Nell’universo narrato The Running Man è un programma tv in cui il pubblico è indotto a credere che i concorrenti siano criminali in fuga dai Cacciatori, i veri eroi che proteggono la società. È la narrazione distopica di base: aziende private che governano lo Stato (in questi film esistono solamente gli Stati Uniti) e ne tengono in pugno i governanti, che infatti di tanto in tanto vengono menzionati ma di fatto non si vedono mai. Il vero leader del paese è il produttore Ben Killian (Brolin), capace di convincere il pubblico di qualsiasi cosa grazie all’istrionico presentatore Bobby T. (Domingo). Forse negli anni Ottanta sembrava distopico immaginarsi uno spregiudicato personaggio televisivo alla guida degli Stati Uniti.

L’altro strumento di Killian per dirigere l’opinione pubblica è il ricorso a deepfake con cui fa dire quel che vuole ai concorrenti: forse questa denuncia (neanche troppo velata) ai video generati con l’intelligenza artificiale è l’unico monito esclusivo del presente. Perché se è vero che fino a pochi anni fa l’immagine era sempre incontestabile prova di verità, è un’idea molto più legata agli anni Ottanta e meno all’oggi che la tv dica sempre la verità, fatto del quale invece qualunque personaggio del film sembra sempre convinto.

Ben Richards Lives

«Sembra che l’unico scopo della tv sia farci odiare […] Volete la verità? Spegnete la tv. Non guardate la tv, ma guardate chi c’è dietro»

Ciò per cui il film di Wright si differenzia di più dal romanzo originale è l’appello rivolto al presente, in cui Richards diventa suo malgrado il detonatore di una rivoluzione popolare contro le reti mediatiche che dominano attraverso la menzogna. Ciò che invita a fare in fin dei conti è condivisibile: contro l’appiattimento dei gusti, dei generi e delle opinioni, smettere di comprare qualsiasi proposta della piattaforma di turno alleata del presidente-conduttore che vuole dirci in cosa credere. Sappiamo tutto questo, ma ci caschiamo lo stesso. L’invito è a spegnere la tv, a passare da una società dove c’è sempre una telecamera fluttuante accesa all’analogico, con le diapositive e le fanzine cartacee della resistenza del personaggio di Michael Cera.

La soluzione è la regressione tecnologica, il simbolo è un uomo comune. Glen Powell eredita il ruolo di eroe macho che fu di Schwarzenegger (che ha dato il beneplacito e la propria immagine per il film) però è un nuovo tipo di maschio, che non si affida ai muscoli del culturista ma a ironia e vulnerabilità che lo rendono più umano. Dopo action come Top Gun: Maverick e Twisters e commedie come Hit Man – Killer per caso e Chad Powers, Powell si presenta come l’eroe action degli anni 2020, che trova forza (come lui stesso ha dichiarato in un’intervista per GQ) nella «vulnerabilità nell’invulnerabilità». Con un po’ di attenzione Ben Richards diventiamo noi, l’uomo comune che conosce perfettamente i pericoli dei media, ma poi firma lo stesso per The Running Man.

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Enrico Borghesio

Caporedattore

November 20, 2025
Recensione A House of Dynamite – Sull’orlo della crisi

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Molti film di spionaggio contengono un finale al cardiopalma in cui gli eroi devono scongiurare l’esplosione di una testata nucleare restando in contatto con una qualche war room dall’altra parte del mondo. Ma che atmosfera si respira se la war room si trova dentro la Casa Bianca e sotto attacco nucleare sono gli Stati Uniti?

Questa è la domanda che si è posta Kathryn Bigelow per il suo nuovo thriller nucleare A House of Dynamite con Idris Elba e Rebecca Ferguson arrivato su Netflix il 24 ottobre 2025 dopo la presentazione alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia.

Venti tesissimi minuti

Inizia come una giornata qualsiasi con vite normali e imprevisti quotidiani, trasformandosi poi velocemente nell’ultimo giorno dell’Occidente come lo conosciamo. I venti tesissimi minuti che precedono l’impatto di un missile sconosciuto sul suolo statunitense vengono poi riproposti per tre volte, con protagonisti sempre diversi e con sfide e preoccupazioni proprie di ciascuno, dalla responsabile madre di famiglia all’inesperto Presidente degli Stati Uniti.

I tre racconti però non sono narrati in tempo reale, ma addirittura dilatati all’estremo, con ciascun episodio di venti minuti che ne dura circa quaranta sullo schermo, e questo li carica di disperazione ma anche di vuoto. Le ripetizioni non aggiungono mai informazioni, ma solamente volti in più al medesimo racconto.

Punti di vista

Forse proprio la ripetizione senza aggiunte è la buccia di banana che fa scivolare la regia e scansare lo spontaneo paragone con Rashomon. Sarebbe stato un mediometraggio perfetto anche da solo il primo terzo incentrato sul personaggio di Rebecca Ferguson, un concentrato d’ansia senza via d’uscita, ma la sceneggiatura di Noah Oppenheim sceglie di approfondire e ripetere quei venti minuti per portarci allo stremo di questo surreale ipotetico presente.

La ripetizione ci dà l’opportunità di entrare a contatto con tutta la catena di comando, di come l’informazione venga recepita e interpretata dalle diverse sfere di potere: il Presidente, il Pentagono, i funzionari militari, i tecnici, gli scienziati. La regia mette a fuoco il pericolo tramite riprese di apparecchiature, spie luminose, monitor di sorveglianza, schermi delle call tra i responsabili e luci al neon degli spazi angusti in cui vengono prese le decisioni.

La guerra in Occidente

Bigelow chiude con questo film la propria trilogia sulla guerra, che per lei è sempre il contrario di quello che la propaganda a stelle e strisce ci ha raccontato. In The Hurt Locker l’artificiere di Jeremy Renner cerca l’adrenalina sul campo mentre la sua vita è appesa a un filo, in Zero Dark Thirty l’analista di Jessica Chastain ha un cedimento dopo aver scovato Bin Laden in Pakistan; A House of Dynamite, invece, porta la guerra nel cuore del potere occidentale. Bigelow ci interroga su come smantellarla la guerra, ci domanda se ci siano le persone giuste al potere, perché da loro dipende tutto, non dal nostro arsenale. Lo fa con un Presidente che arriva troppo tardi e non sa che decisioni prendere, eppure lui ha in mano quel pulsante.

Sono forse quegli attimi di vita normale che precedono la catastrofe ad avviarci verso una tensione emotiva palpabile e sempre crescente per i tutti i protagonisti corali del film, in uno scenario che purtroppo oggi pare sempre più verosimile. Una guerra inaspettata che arriva da un nemico non dichiarato, e allora, a differenza del Dr. Strangelove, tocca sperare nell’umanità e chiedersi se la politica del dialogo non sia l’unica arma che può davvero salvare il presente.

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Enrico Borghesio,
Redattore.

October 27, 2025
Recensione After the Hunt – Tutti parlano, tutti fingono

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Inizia con una strizzata d’occhio a Woody Allen e finisce con un epilogo incomprensibile ma iconograficamente molto statunitense After the Hunt – Dopo la caccia dell’italiano Luca Guadagnino, nelle sale italiane dal 16 ottobre dopo la presentazione fuori concorso a Venezia, forse uno dei film più stratificati e dibattuti dell’intero festival.

Con protagonisti in grande spolvero Julia Roberts, Ayo Edebiri, Andrew Garfield, Michael Stuhlbarg e Chloë Sevigny, After the Hunt racconta di una professoressa universitaria (Roberts) in un momento cruciale della sua vita personale e professionale, quando una studentessa modello (Edebiri) muove delle accuse verso uno dei suoi colleghi (Garfield).

Stati Uniti e altre finzioni colossali

È quantomeno interessante che dopo aver messo in scena colossali finzioni con la Città del Messico di Queer ricostruita a Cinecittà e la Berlino Est di Suspiria girata a Varese, il nuovo film di Luca Guadagnino sia ambientato a Yale, in una delle università più simboliche degli Stati Uniti (ma filmato a Cambridge, un’altra colossale finzione). Pur essendo italiano, Guadagnino produttivamente ha sposato Hollywood, proponendo tematiche senza dubbio care al suo universo: After the Hunt è un film su molestie e abusi nei luoghi pubblici, anche se poi parla di filosofia, psicanalisi, questioni di genere, posti di lavoro, differenze di classe e generazionali, ipocrisie grandi quanti un‘università e soprattutto parla degli Stati Uniti di oggi.

Sì, After the Hunt parla degli Stati Uniti nel post #MeToo, in questo clima epurato (lo è davvero?) dopo la caccia che dà il titolo al film. Non è un caso che i film di Woody Allen degli anni ‘80 e ‘90 siano tra le ispirazioni dichiarate dal regista (del 1992 è l’accusa di Mia Farrow a Woody Allen di aver abusato della figlia adottiva Dylan): è mai stata chiarita la vicenda Allen? Sarà mai chiarito dove sta la verità nel caso Edebiri-Garfield del film? Qualche suggerimento c’è, ma non sapremo mai come sono andate le cose: non serve, l’importante è che ne sia parlato.

Tante parole e tanto rumore

E in effetti After the Hunt parla, parla tantissimo, parla anche più del necessario. Guadagnino ha il solito problema di quei 20 minuti di troppo, farciti soprattutto all’inizio e a metà di improbabili sproloqui filosofici più mirati ad elevare culturalmente il film che non utili alla trama. Rendere impegnati(vi) i dialoghi era probabilmente un cruccio della sceneggiatrice Nora Garrett, attrice qui alla prima esperienza di scrittura, che ha finito per presentare un film spesso troppo verboso e talvolta persino irritante, in cui è difficile empatizzare con qualunque dei personaggi (tranne Stuhlbarg, che nei film dí Guadagnino ha spesso il ruolo del grillo parlante).

C’è sempre grande rumore di fondo nelle scene in cui i personaggi parlano di cose importanti, si confrontano sui punti nevralgici del film. Suoni della strada, rumori di lavori, musica intradiegetica ad altissimo volume e score tuonante (di Trent Reznor e Atticus Ross alla quarta collaborazione col regista) che irrompe nella narrazione. A Venezia alcuni lamentarono questo aspetto, a chi recensisce pare fosse tutto parte di un design sonoro molto acuto, che restituiva l’idea del grande caos di questi tempi, il rumore continuo in cui tutti parlano parlano parlano e dove è sempre più difficile capire cosa dica l’altro. Tutto questo vale nella versione in lingua originale, non certamente nell’edizione italiana che, un po’ per tradizione e un po’ per probabile mala interpretazione della scelta sonora, ha abbassato i livelli dei rumori e reso molto meno vibranti (e più noiosi) i dialoghi.

A questo grande caos si contrappongono poche momenti di silenzio, scanditi dal ticchettio di un orologio, all’inizio nel raccontarci la vita della protagonista fino ai capovolgimenti che avvieranno la trama (ma attenzione, perché quei due minuti racchiudono tutto il film), e durante lo svolgimento per segnalare situazioni di stress in cui il mondo intorno scompare, ma senza darci pace. Molto ovattati anche gli attimi in cui la macchina da presa si concentra sulle mani dei protagonisti, forse sono più sincere delle parole?

Let them talk

In un film in cui ognuno racconta e smentisce continuamente la propria versione, vale la pena riportare anche ciò che in conferenza stampa Julia Roberts ha risposto alla giornalista che le aveva domandato se questo film non rappresentasse una regressione o una svalutazione della denuncia alle molestie. Secondo l’attrice, a importare non è tanto quale sia l’opinione su questi temi da parte di chi ha fatto il film, ma più che altro che di questi temi se ne parli.

E di After the Hunt si parlerà, perché mette prima di tutto due mondi a confronto, la generazione Z di Edebiri che sfoggia in continuazione di sé stessa e i propri traumi senza mai pensare che la generazione X di Roberts tutti quei bocconi amari li mandava giù perché parte del pacchetto. Il personaggio di Edebiri non è solo giovane, ma è anche una donna nera in un mondo post #BlackLivesMatter. Il terreno era affollato ed evidentemente scivoloso, ma stavolta Guadagnino è rimasto perfettamente in bilico, come sa fare lui, accontentando e al contempo scontentando tutti. And cut!

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Enrico Borghesio,
Redattore.

October 18, 2025