Il nuovo film del regista Karim Aïnouz, presentato alla Berlinale e in anteprima al Mubi Fest, è liberamente ispirato a “I pugni in tasca” di Bellocchio e vuole essere una satira delle famiglie americane di ceto elevato. Ma per quanto visivamente spettacolare, ha ben poco dello spessore psicologico del film del ’65. Tutta la sua forza si concentra in una grandiosità formale e coloristica che accompagna un avvicendarsi di situazioni familiari atipiche, fatte di eccessi e depravazione. Però, nonostante queste premesse, l’occasione di esplorare dinamiche familiari complesse non viene sfruttata, e ci si ferma ad un livello piuttosto superficiale.
Una ricca famiglia americana -i due genitori e quattro fratelli- si trasferisce in Spagna. Pochi anni dopo la madre (Pamela Anderson) scompare, apparentemente divorata dai lupi della zona. Il padre, non vedente, ha costante bisogno di aiuto da parte dei suoi figli. I fratelli sono tutti caratterizzati da perversioni e atteggiamenti morbosi gli uni nei confronti degli altri. Il maggiore, Jack (Jamie Bell), pur con le sue anomalie è il più sano tra i familiari. Jack ha una relazione con Martha (Elle Fanning), e dei suoi fratelli sembra il più avviato verso una vita “normale” al di fuori della casa. Ma le dinamiche interne al nucleo familiare sono così perverse e soffocanti che a Jack viene impedito di compiere qualsiasi passo serio all’interno del suo rapporto con Martha. È una situazione senza via d’uscita, o almeno una via d’uscita sana. Più che raccontare una storia, Rosebush Pruning dipinge un un ritratto di relazioni familiari soffocanti, sadiche, corrotte e malvage. Questa stasi può essere interrotta solo da una catena di violenza.
De “I pugni in tasca” Aïnouz riprende solo alcuni dei ruoli svolti dai personaggi, pur reinterpretandoli molto liberamente. Ma la profondità dell’opera del regista italiano, che spesso si manifesta nei dialoghi e monologhi dei protagonisti in cui sentimenti, meccanismi sociali e moti interiori vengono scandagliati, viene completamente meno. Al suo posto, un susseguirsi di eccessi e aberrazioni che più che Bellocchio ricordano il Lanthimos di Dogtooth (e hanno forse qualcosa anche di Saltburn). Tutto il ritmo della narrazione si basa su un’alternanza di sospensione e attrito, oppressione e reazione. Le situazioni orribili che i protagonisti (volenti o nolenti) devono vivere portano all’innescarsi di ulteriori conseguenze ma non sono quasi mai lo spunto per una riflessione compiuta e consapevole su quanto stia avvenendo. Certo, la storia ci viene raccontata da Ed (Callum Turner), per cui da spettatori noi siamo al corrente dei suoi pensieri e delle sue impressioni, e lui è pienamente consapevole della problematicità della sua famiglia. Tuttavia questa consapevolezza rimane distaccata e a tratti ironica, probabilmente per volontà di veicolare un senso di distorsione della realtà, che tuttavia viene recepito come un tentativo non del tutto riuscito.
L’Inconnue, terzo lungometraggio di Arthur Harari, è stato presentato in concorso al festival di Cannes e in anteprima al Mubi Fest a Napoli il 5 luglio. Si tratta della trasposizione cinematografica della graphic novel scritta da Harari stesso e da suo fratello Lucas, e l’uscita del film nelle sale francesi è prevista per il 26 agosto 2026.
L’inconnue è un film evanescente, una riflessione alienante sul concetto di identità, di anima e sul rapporto con il corpo; sul disagio di accettare caratteristiche fisiche che non si sentono proprie e sul significato di personalità. È interamente basato su due protagonisti principali (per quanto sia estremamente complesso individuare i personaggi coinvolti in un racconto simile): Eva (Léa Seydoux) e David Zimmerman (Niels Schneider, l’Alain di “Coupe de chance” di Woody Allen e protagonista di “Diamant Noir” dello stesso Harari).
David Zimmerman è un fotografo introverso e dedito al suo lavoro, che una sera viene convinto da un’amica ad andare ad una festa. Qui incrocia lo sguardo di una donna sconosciuta (Léa Seydoux), con cui poco dopo ha un rapporto sessuale. A seguito di ciò, l’anima, (l’identità? La mente?) di David passa nel corpo della donna, che si scoprirà in seguito chiamarsi Eva. Dopo l’atto, David (nel corpo di Eva) si addormenta, mentre Eva (nel corpo di David) si alza e va via. Seguono momenti di panico per David, completamente spaesato e ignaro di cosa stia succedendo e di come tornare “in sé”. Deve trovare Eva, solo così in qualche modo potranno scambiarsi di nuovo. Quando finalmente riesce a individuare il suo corpo David è felicissimo, ma sorge un altro problema: non è più Eva ad abitarlo. Chiunque fosse stato in lui aveva avuto un rapporto con un’altra giovane, Malia, che dunque ormai era in David. Una volta insieme David/Eva e Malia/David cercano di trovare una soluzione al loro problema raccogliendo informazioni su fenomeni simili e su altre persone che avessero avuto la stessa esperienza, ma a tratti sembrano arrendersi e cercare invece di stabilire familiarità con il loro nuovo aspetto fisico.
È facile pensare ad una correlazione non solo con l’esperienza trans del non riconoscere il corpo ma anche con il macrotema del corpo che cambia e la difficoltà dell’accettare le proprie evoluzioni, soprattutto da parte di ragazze molti giovani (come Malia nel corpo di David, che da che era una sedicenne si ritrova ad essere un uomo di quarant’anni). Tuttavia, nonostante si tratti di temi molto complessi, gli aspetti del racconto che li toccano sono raramente approfonditi. C’è una chiara scelta registica da parte di Harari di mantenere (soprattutto nella prima metà del film) un senso di vaghezza e quasi di incomunicabilità che a tratti ricorda il Lynch di Mulholland Drive e a tratti lo stile di Antonioni, ma, forse per paura o semplice incapacità, sono pochi i momenti in cui i protagonisti si confrontano per davvero con i loro nuovi corpi e con la prospettiva di -potenzialmente- viverci per sempre.
[Attenzione! Da qui in poi la recensione contiene spoiler]
Questi toni sospesi e surreali permangono per tutta la narrazione, fino ad una conclusione che propone un esito irrazionale fortemente radicato nella filosofia dell’assurdismo: non serve cercare una spiegazione a quanto avvenuto, la vita va semplicemente così, tanto vale accettare questa mancanza di senso. La conclusione de l’Inconnue è una riflessione sul concetto di personalità, e su cosa porti a formare un’identità. Un corpo svuotato può davvero esistere o c’è comunque qualcosa al suo interno? È questo che si intende con anima? Se un corpo senza anima è in grado di piangere è davvero vuoto? Un finale apparentemente sospeso nel nulla e senza un significato reale ma che lasciando lo spettatore così spiazzato a fronte di un epilogo “assurdo” porta a riflettere su questioni su cui non abbiamo una risposta e forse mai l’avremo. Allora forse, così come sembrano pensare anche i personaggi in diversi momenti, l’unica soluzione è accettare che le cose stiano così e andare avanti.
Sentimental Value racconta il delicato equilibrio di una famiglia: dopo anni distante, un anziano padre regista cerca di riconnettersi alle figlie proponendo loro la sceneggiatura di un film da realizzare insieme. E nel set della casa famigliare riaffioreranno tutti i non detti di una vita, sanando il dolore dei sentimenti repressi. Sentimental Value è la conferma del talento di Joachim Trier nel leggere ciò che nell’animo umano è sotteso, curando le ferite attraverso il cinema.
Tenderness is the new punk for me, it is what I need right now, I need to believe that we can see the other, I need to believe that there is a sense of reconciliation, that polarization, and anger a machismo isn’t the only way forward. Joachim Trier, Cannes Film Festival, 2025
Ci sono film che riescono a comunicare emozioni profonde con molta più chiarezza tramite i silenzi che con le parole, e in cui la ricerca di linguaggi alternativi per esplorare i mondi interiori dei protagonisti spesso porta a scoprire punti di vista nuovi sulle relazioni e sulla vita. La maggior parte di queste opere appartiene al patrimonio cinematografico scandivano, passato e presente. Una simile impostazione, solitamente accompagnata da una grande eloquenza dell’immagine cinematografica (in qualunque modo si scelga di curarla), appartiene tanto ai grandi del passato come Bergman, Von Trier, Vinterberg, quanto ai nuovi protagonisti del panorama come Joachim Trier.
Con Sentimental Value Joachim Trier continua a percorrere la strada intrapresa con la trilogia di Oslo, dunque con Reprise (2006), Oslo, 31. August (2011) e La persona peggiore del mondo (2021). Il legame tra questi film non è narrativo ma solo concettuale, fondamentalmente dato dall’ambientazione nella capitale norvegese, ma esiste una connessione anche ad un livello più profondo. Ognuno di questi lavori è fortemente orientato verso l’interno dei personaggi, senza perdersi in analisi razionali per spiegare qualcosa che non può essere delucidato, ma solo presentato sullo schermo e condiviso dal pubblico. I sentimenti non vengono chiariti, ma espressi tramite gli strumenti che il cinema ha disposizione: luci, colori, giochi di forme, suoni, la performance degli attori, e la mise-en-scène. È per questo motivo forse che guardare un film di Joachim Trier è sempre un’esperienza originale. Nulla si ripete mai perché crescendo, vivendo nuove esperienze e cambiando, la percezione del mondo interiore dei protagonisti è di volta in volta diversa da parte dello spettatore.
Sentimental Value è il perfetto passo successivo. La sua storia è incentrata sul delicato equilibrio di una famiglia composta da tre membri principali: la sorella maggiore Nora (Renate Reinsve), la sorella minore Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) e il padre Gustav (Stellan Skarsgård).
Gustav è un regista affermato, trasferitosi in Svezia dopo il divorzio dalla moglie e assente per la maggior parte della vita delle figlie per potersi dedicare al suo lavoro. Distante, apparentemente disinteressato e spesso freddo, Gustav sembra completamente indifferente nei confronti delle figlie. Nora invece è un’attrice, e all’interno del film costituisce un polo opposto a suo padre. Lei, al contrario di lui, fin dalla sua prima apparizione appare impetuosa, fervida, e fortemente segnata dalle azioni paterne. La sua stessa professione di attrice disvela una forte volontà di interpretare emozioni altrui per scappare da una realtà che non riesce ad affrontare in modo sano, e ciò viene rivelato da un contrasto netto nel suo atteggiamento quando è sul palco rispetto alla realtà quotidiana. Agnes, al contrario, nonostante condivida in gran parte i sentimenti di sua sorella, rappresenta stabilità: ha scelto un percorso da storica accademica, ha un marito e un figlio, una vita dunque sicura e prevedibile.
Il personaggio di Agnes è determinante nella relazione tra i due estremi Nora e Gustav. Non è semplicemente una mediatrice in un contesto di difficoltà comunicativa, ma è l’elemento stesso che permette al legame tra i familiari di continuare a esistere, sia nei momenti di contatto diretto che in quelli di lontananza.
La narrazione comincia dal ritorno ad Oslo di Gustav dopo la morte dell’ex moglie. La sua apparizione rappresenta uno sconvolgimento nella vita delle figlie (specialmente di Nora), non solo per la sua presenza, ma anche e soprattutto per una proposta di lavoro. Egli infatti propone alla figlia maggiore un ruolo da protagonista nel suo nuovo film con una sceneggiatura scritta su misura per lei. Un’intenzione che a un primo impatto può sembrare egoriferita e certamente irrealizzabile, soprattutto agli occhi di Nora che avverte un’incomunicabilità ormai insuperabile con il padre. Tuttavia, il valore del progetto è ben più grande di così. Il cinema diventa centrale in Sentimental Value come modo personale di Gustav per cercare di riconciliarsi con le figlie. Il suo primo tentativo è forse impacciato, il regista si sente più a suo agio con l’arte che con le parole, ma nasconde una volontà reale che viene gradualmente rivelata. Egli infatti cerca di coinvolgere nel cast anche il nipote Erik, figlio di Agnes, come modo per ricostruire un ponte anche con la figlia minore. Il suo affanno viene ulteriormente enfatizzato da alcune dinamiche produttive che Gustav deve affrontare. Netflix infatti deve approvare molte decisioni prima che la fase di lavorazione possa iniziare, dunque il cinema come mezzo di relazione ed espressione delle emozioni viene fortemente ostacolato, e ridotto ad un prodotto da vendere.
Dopo che Nora rifiuta il ruolo, Gustav si rivolge a Rachel Kemp (Elle Fanning), un’attrice affermata con la volontà di avvicinarsi ad un cinema meno hollywoodiano. Rachel però in breve tempo si trova a confrontarsi con grandi incertezze nel lavorare sul ruolo. I suoi dubbi partono dal piano linguistico (lei stessa ritiene in qualche modo snaturato che il film non venga girato in norvegese), ma sono soprattutto relativi all’interiorizzazione del personaggio. Si rende conto che la parte che cercava di interpretare era stata scritta per una persona diversa. Dunque, esce di scena lasciando spazio a Nora. Quest’ultima rimane stupita da suo padre dopo aver letto la sceneggiatura. Lo sente inspiegabilmente vicino, come lui se la conoscesse bene e non fosse davvero stato così distante negli anni. Si convince a lavorare con lui, compiendo quindi quel passo necessario per avviare un dialogo in una lingua composta non da parole ma da scene.
Il set scelto è la casa di famiglia, un luogo che ha un’importanza preponderante fin da subito all’interno della narrazione. L’abitazione, appartenente molti anni prima alla madre di Gustav, è palcoscenico e specchio delle vicende familiari, e chiave per interpretare le dinamiche complesse in atto tra Nora, Agnes e Gustav. La villa custodisce il racconto dell’infanzia difficile delle due ragazze, i litigi tra i genitori, e soprattutto i silenzi delle parole trattenute. Quando Gustav sceglie la casa come set sembra che siano proprio quei non detti che egli cerca di portare alla luce attraverso il suo linguaggio prediletto, quello cinematografico. Nel finale tutta la tensione in atto tra i due poli Gustav e Nora si allenta e addolcisce. Se per gran parte del film Nora sembra divisa tra due identità (quella di volta in volta diversa che assume sul palcoscenico e la sua vera identità) al termine della narrazione questi due stati dell’essere collidono, e finalmente il dolore causato dalla repressione dei sentimenti viene sanato.
Sentimental Value riconferma il profondo talento di Joachim Trier nel leggere e mettere in scena ciò che nell’animo umano è sotteso, spesso percepito come inspiegabile e trascurato. Confrontandosi con il delicato tema dei legami di sangue il regista ci racconta come il cinema, e l’arte in generale, possa talvolta essere una forza risanatrice più grande ed efficace del dialogo verbale.
Nel marzo del 1995 il regista danese Lars von Trier lanciava una sfida radicale alla forma e all’industria cinematografica presentando, assieme al collega Thomas Vinterberg, il manifesto Dogma 95. Il documento, accompagnato da un cosiddetto “voto di castità” composto da dieci regole, mirava a purificare il cinema dalle sue sovrastrutture tecniche e narrative. L’obiettivo consisteva nel riportare la settima arte alla sua essenza, valorizzando l’immediatezza dell’immagine, la forza della storia e la verità della performance attoriale.
La genesi del Dogma affonda le sue radici nel clima culturale della Danimarca degli anni ‘90 e nella frustrazione di von Trier e Vinterberg nei confronti del cinema “mainstream”, ritenuto troppo manipolativo e artefatto. Ma per comprendere pienamente la nascita di questo movimento, occorre approfondire il percorso creativo e ideologico di Lars von Trier.
L’avversione per il cinema manistream e il “voto di castità”
Von Trier, formatosi alla National Film School di Copenaghen, aveva già guadagnato notorietà con la Trilogia dell’Europa (The Element of Crime, Epidemic, Europa), opere articolate e formalmente complesse. Pur essendo considerato già all’epoca un maestro del linguaggio visivo tuttavia von Trier iniziò a percepire la sovrastruttura estetica del cinema come una gabbia più che una risorsa. Questa profonda frustrazione lo condusse verso una ricerca di autenticità, culminata con il desiderio di una “riforma” radicale del mezzo cinematografico. La sua esperienza con il piccolo schermo – in particolare la serie The Kingdom (1994) – fu determinante per il passaggio a uno stile più immediato, basato su camera a mano e montaggio essenziale. Parallelamente, Thomas Vinterberg era allora un giovane regista emergente che condivideva la stessa insofferenza per la spettacolarizzazione e l’artificialità del cinema “commerciale”. Il loro incontro fu fondamentale: entrambi desideravano rimettere al centro l’uomo e la sua verità emotiva, rinunciando a ogni comfort tecnologico per inseguire un’essenzialità quasi ascetica. Durante un seminario a Parigi organizzato per il centenario del cinema, von Trier colse l’occasione per distribuire copie del manifesto, redatto insieme a Vinterberg e altri registi danesi (Kristian Levring e Søren Kragh-Jacobsen). Se la provocazione fu accolta inizialmente con perplessità, ben presto attirò l’attenzione internazionale.
Il “voto di castità” imponeva restrizioni severe: si poteva girare solo in location reali, senza scenografie aggiunte; la colonna sonora doveva essere interna alla scena; la macchina da presa doveva essere a mano; e ogni effetto artificiale, dalla luce all’azione di genere, era vietato. Questa “dimensione visiva ascetica” avrebbe dovuto impedire all’autore di dominare l’opera, esaltando invece la realtà e l’autenticità. Il manifesto in realtà, pur essendo scritto in tono perentorio nascondeva una vena ironica e performativa: von Trier stesso ne riconosceva l’ambiguità, definendolo “più un gesto provocatorio che un’ideologia”.
Il primo film ufficiale Dogma fu Festen (1998) di Vinterberg, una narrazione familiare densa di tensione e segreti, seguita da The Idiots (1998) di von Trier, più radicale e provocatorio. Entrambi i film incarnavano in modi diversi l’etica Dogma: se il primo metteva in scena un dramma realista sfruttando appieno l’estetica Dogma, il secondo spingeva il manifesto al limite, con scene disturbanti e improvvisate, in cui la rappresentazione dell’anomalia e del corpo diventava un gesto politico ed estetico insieme. La ricezione critica fu divisa: se Vinterberg ottenne riconoscimenti internazionali (Premio della giuria a Cannes), von Trier fu accusato di cinismo e provocazione gratuita, segno che l’applicazione del Dogma era tutt’altro che neutra.
Lo sviluppo del movimento e la sua fine
In seguito, il movimento si diffuse rapidamente. Tra il 1998 e il 2005 furono realizzati diversi film certificati Dogma, provenienti da diversi paesi e firmati anche da autori meno noti, come Jean-Marc Barr, Harmony Korine e Susanne Bier. La comunità Dogma era eterogenea, ma accomunata dalla volontà di rompere con i canoni dominanti e dalla fiducia nella potenza della semplicità formale. La rigidità delle regole funzionava da innesco creativo: l’assenza di artifici stimolava una nuova grammatica, fatta di imperfezioni, sguardi traballanti, attori messi a nudo anche emotivamente. Non mancavano però le contraddizioni. La certificazione Dogma, con tanto di numero progressivo e firma dei fondatori, suggeriva un’autorità che cozzava con lo spirito anti-istituzionale del manifesto. Alcuni film violavano apertamente le regole pur mantenendo il marchio Dogma, a conferma della natura ambigua del progetto. Già nei primi anni 2000, molti registi, inclusi von Trier e Vinterberg, iniziarono a disattendere apertamente le restrizioni. In una celebre intervista, von Trier dichiarò che “l’autore può anche barare, ma deve sentire il peso della sua colpa”.
Nel 2005, a dieci anni dalla nascita, il movimento venne dichiarato ufficialmente concluso. Ma la sua importanza va ben oltre la durata cronologica. Dogma 95 può essere letto come un esperimento estetico e ideologico, più che come una vera scuola o corrente. Nonostante la sua breve durata, ha lasciato un’impronta profonda sul cinema indipendente e digitale: ha anticipato lo stile raw di molte opere successive, valorizzando l’uso della camera a mano, della luce naturale e della messa in scena verosimile. Ha anche riacceso il dibattito sul ruolo dell’autore e sull’etica della rappresentazione, soprattutto in un momento storico in cui il digitale stava trasformando radicalmente la produzione e la distribuzione cinematografica. Molti registi contemporanei, pur senza aderire formalmente al manifesto, hanno assorbito la lezione del Dogma. Le influenze si ritrovano nel cinema dei Dardenne, nel primo Andrea Arnold, nel realismo sporco di Sean Baker o nei mockumentary che sfumano i confini tra finzione e realtà.
A trent’anni di distanza, Dogma 95 continua a essere oggetto di studio e discussione. La sua eredità risiede non tanto nella fedeltà a un codice rigido, quanto nella tensione verso un cinema più vero, più vicino all’uomo e alla sua imperfezione. Un cinema che osa spogliarsi di tutto, per raccontare ciò che resta: il conflitto, il volto, la parola. Come ogni utopia, anche Dogma 95 ha conosciuto i suoi limiti e le sue contraddizioni, ma ha saputo scuotere il linguaggio filmico e porre domande ancora attuali sulla natura e sulla funzione del fare cinema. La parabola del Dogma può allora essere vista come un tentativo, affascinante e radicale, di ridare senso al cinema in un’epoca di sovrapproduzione e di immagini sovraccariche. Come ogni manifesto, ha funzionato più come scintilla che come modello, generando fermento e riflessione più che imitazione. Ed è forse in questa instabilità, in questa tensione mai del tutto risolta tra norma e libertà, che risiede il suo valore più duraturo.
Durante gli anni 2000 nei media e soprattutto nelle serie televisive, un grande spazio viene riservato alla figura dell’antieroe: Dr. House, Tony Soprano, Carrie Bradshaw e Dexter Morgan sono solo alcuni esempi di una tendenza per cui, in questo periodo, dei protagonisti non convenzionalmente buoni e poco legati ad un’etica comune, risultano più interessanti agli occhi del pubblico. I motivi del perché delle narrazioni incentrate su eroi “cattivi” siano avvincenti sono tanti, alcuni da ricercare nella storia economica della serialità televisiva, altri che si astraggono da spazio e tempo e dalla specificità dei mezzi, e si legano alla psicologia umana e all’interesse nell’osservare da vicino i processi mentali di personaggi alternativi e la loro relazione con la morale. Due prodotti mediali, entrambi risalenti alla metà del primo decennio del nuovo millennio, rispecchiano (uno in maniera esplicita, l’altro di riflesso) questa tendenza, ognuno in modo molto personale.
Nel 2008 viene trasmessa la prima puntata di Breaking Bad, serie per eccellenza incentrata su un antieroe e che anzi rende questa specificità proprio il fulcro della narrazione. La serie ci racconta due anni di vita di Walter White, un professore di liceo che dopo aver scoperto di essere malato di cancro inizia a produrre metanfetamina sfruttando le sue abilità con la chimica per poter lasciare dei soldi in eredità alla propria famiglia. Se in superficie la trama sembra limitarsi a questo, in realtà Breaking Bad esplora il lento cambiamento di stato di Walt, che episodio dopo episodio diventa sempre più spietato, arrivando a compiere gesti di cui non sarebbe stato capace in passato. La sua morale, all’inizio forte e importante per lui, col tempo si deteriora lasciando spazio a sentimenti che erano stati repressi per tutta la sua vita: orgoglio, superbia e arroganza, desiderio di affermarsi per il suo talento, la volontà di indipendenza (economica e non).
Grazie ai flashback di cui la serie fa spesso uso, veniamo infatti a conoscenza di chi era Walt prima: un chimico altamente qualificato con prospettive di lavoro floride in un’azienda che era destinata ad arricchirsi, un uomo dalle larghe vedute in termini di spese per i propri comfort e soprattutto un grande appassionato del suo lavoro. Gli eventi della vita lo avevano però costretto a lavorare come insegnante in una scuola con un part time in un autolavaggio. La frustrazione accumulata nel corso degli anni emerge prima piano e poi in maniera dirompente quando iniziano ad arrivare le prime soddisfazioni con le vendite di meth e il rispetto del suo raffinato prodotto da parte dei grandi distributori.
L’attenzione allo sviluppo psicologico del personaggio è essenziale, e noi spettatori lo seguiamo nella sua trasformazione arrivando insieme a lui a non sorprenderci più quando compie gesti atroci, poiché col passare delle stagioni ogni cosa che fa è sempre in linea con la sua personalità. Se nella prima stagione vuole solo dare sicurezza finanziaria ai suoi figli, nell’ultima stagione desidera rimanere il primo produttore di metanfetamina del New Mexico, vuole che i suoi nemici lo temano e che la sua figura venga rispettata per via del suo talento. Vuole riconoscimento.
Facendo qualche passo indietro, nel 2006 vediamo uscire nei cinema un film destinato a diventare un cult del suo tempo. Il diavolo veste Prada (David Frankel), con un eccezionale cast composto da Anne Hathaway, Meryl Streep, Emily Blunt, Stanley Tucci e molte comparse del mondo della moda (in particolare la supermodella Gisele Caroline Bündchene lo stilista Valentino), racconta la storia di Andrea Sachs, una giovane giornalista interessata a temi politici e sociali che decide di trascorrere un periodo lavorando nella famosa rivista di moda Runway per aggiungere punti in più al suo curriculum. Poco pratica con le ultime tendenze, Andrea vive un primo impatto traumatico nella sede del giornale, circondata da ragazze bellissime ed estremamente curate, ma anche gratuitamente cattive nei suoi confronti e superficiali. La direttrice Miranda Priestley (personaggio ispirato ad Anna Wintour e interpretato da Meryl Streep) le dà una possibilità di dimostrare la sua bravura come assistente, ma non senza farla sentire inadeguata per i suoi capelli scompigliato e i vestiti semplici, abbinati con poco criterio.
È chiaro per Andrea di non essere nell’ambiente adatto a lei, che vorrebbe scrivere dei sindacati dei lavoratori e dare poco peso al suo aspetto fisico per concentrarsi di più sul suo lavoro, ma sceglie comunque di tentare l’esperienza, per un tempo limitato. La protagonista viene messa a dura prova soprattutto nel primo periodo di lavoro, sopraffatta da ritmi insostenibili, richiesta di disponibilità h24, lo sguardo giudicante delle altre ragazze e vere e proprie vessazioni da parte di Miranda. Trova rifugio nel collega Nigel, che la aiuta (seppur dovendo un po’ insistere) a cambiare il suo look per essere più integrata. Il momento in cui Andrea abbandona il suo vecchio aspetto e abbraccia timidamente l’alta moda è un nodo centrale della narrazione, e da quel momento in poi il suo personaggio evolverà in una maniera inaspettata per lei e i suoi amici. Andrea arriva non solo ad inserirsi perfettamente nell’ambiente di Runway, ma spicca sulle altre agli occhi di Miranda per la sua prontezza, spirito d’iniziativa, dedizione al lavoro e ovviamente eleganza e gusto.
Un ruolo importante nella vita di Andy è esercitato dal suo fidanzato Nate e dai suoi amici Lily e Doug, tutti fondamentalmente allineati a quella che era la sua personalità prima di iniziare a lavorare per Miranda. Non sorprende quindi che avvengano screzi e incomprensioni nel momento in cui la protagonista sembra abbracciare uno stile di vita diverso che spesso la porta a dover rinunciare alle uscite insieme per lavorare o per presenziare ad eventi importanti. Nonostante le sue buone intenzioni Andy appare snob e altezzosa agli occhi del suo gruppo. Nate in particolare le fa spesso pesare quanto sia cambiata e le dice chiaramente come ormai lei non gli piaccia più.
La sua metamorfosi raggiunge il picco quando viene costretta ad accettare un’occasione lavorativa (un viaggio a Parigi) che sarebbe spettata ad una sua collega. Infine, dopo aver assistito alla corruzione e alla mancanza di rapporti sinceri del mondo di cui ormai era parte, Andy decide di fare un passo indietro e rinunciare al lavoro per recuperare un’integrità morale che sentiva di aver perso.
Mettendo a paragone Breaking Bad e Il diavolo veste Prada, i primi elementi che risaltano sono i punti essenziali della trama. Nel primo caso abbiamo un uomo che diventa cattivo perché produce droga, mente ai suoi cari, uccide un grande numero di persone, costruisce bombe e armi da fuoco, distrugge la sua famiglia. Nel secondo caso abbiamo una giovane ragazza che tenta una carriera lavorativa con ritmi intensi che la portano a trascurare il suo fidanzato.
C’è una grandissima differenza tra le due storie, sicuramente anche nelle intenzioni. Tuttavia in entrambi i casi ci viene mostrato un processo di cambiamento “in peggio” che viene sottolineato con i suoi punti salienti. E lo sguardo negli occhi di Skyler quando scopre che suo marito è un narcotrafficante è lo stesso di Nate quando Andy fa tardi al suo compleanno. Nell’analisi dell’evoluzione di questi due personaggi il genere (gender) gioca un ruolo fondamentale. Se Walt fosse stato una donna forse la serie avrebbe comunque mantenuto il suo fascino, perché gli eventi raccontati sono estremi, indipendentemente da un protagonista maschile o femminile. Certamente seguendo lo stereotipo, un uomo sembra più adatto ad una serie come Breaking Bad, soprattutto per l’enfasi posta su alcune caratteristiche tipicamente maschili quali l’imperativo di essere un provider per la propria famiglia e la necessità tossica di affermare il proprio individualismo. Con una donna sarebbe stata diversa, ma comunque avvincente.
Se mettiamo un uomo al posto di Andy, la struttura narrativa portante de Il diavolo veste Pradacrolla irrimediabilmente. Il pathos dei momenti salienti in cui Andrea si interroga su quella che è diventata la sua etica non avrebbe affatto lo stesso effetto. Risulta molto più difficile immaginare una fidanzata svalutare l’impegno del proprio ragazzo sul posto di lavoro, lamentarsi con toni infantili di quanto è cambiato e cercare di attirare attenzioni con un silenzio punitivo. I media sono specchio delle visioni della società, ma concorrono anche a rafforzare le medesime concezioni, per cui una donna che trascura la famiglia (o in questo caso fidanzato e amici) viene associata a qualcosa di cattivo e le viene chiesto di cambiare. C’è un caso rilevante nella storia del cinema in cui vediamo un protagonista fare carriera ed evolversi. Si tratta di Jordan Belfort in The wolf of wall street, che fin dall’inizio del film viene supportato da sua moglie Teresa nel suo sogno di diventare milionario, nonostante tutte le implicazioni del caso. Niente sbuffi boriosi e niente passivo-aggressività, e se i due divorziano è a causa di uno stile di vita eccessivo di Belfort, e in particolare di un’amante di cui lui si innamora, non certo per come il suo lavoro “l’abbia reso una persona peggiore”.
Il senso di tradimento provato da Nate non è neutro, ma è il risultato morale di circa due secoli che hanno visto la donna dedita all’accudimento degli altri: la prospettiva di una carriera è quindi pensabile solo a patto che questo aspetto non venga meno.
Tornando a Breaking Bad, vediamo come a Walt venga data la possibilità di abbracciare fino alla fine il suo nuovo Io e non rinnegarsi, nonostante i vari momenti in cui era convinto che avrebbe davvero chiuso con la meth. È vero, in questo caso la sua volontà è precisa, mentre Andy in realtà non abbandona mai il sogno di occuparsi di politica. La verità però è che lei non sta male mentre lavora per Miranda, a un certo punto le piace. Accetta i rischi, ma si gode anche i pregi di un mestiere inaspettato che sta scoprendo, perché è giovane e sta testando le possibilità della vita. Non sono i fatti in sé a farle cambiare idea, ma i discorsi colpevolizzanti da parte di un fidanzato frustrato e i punzecchiamenti malvagi della direttrice che le fa notare come abbia voltato le spalle ai suoi amici. Queste voci sono espressione di un sentire comune, e arrivano a dipingere una ragazza sveglia e volenterosa, che sta effettivamente tastando un terreno nuovo intorno a sé, come un’egoista workaholic che ha perso sé stessa. Possiamo quindi vedere come Breaking Bad e Il diavolo veste Prada ci raccontino due storie entrambe focalizzate su un processo di cambiamento riprovevole. Nel primo caso è un negativo reale e assoluto, in cui il protagonista rimane artefice del suo destino all’interno della sua trasformazione; nel secondo, è un negativo socialmente costruito, che in verità di nocivo ha ben poco e tra le righe dimostra le molteplici difficoltà in più che una donna deve affrontare per ottenere dei successi, partendo in primis dalle pretese dei suoi affetti.
Riflettere su come film e serie tv abbiano rappresentato la società nel corso del tempo aiuta a comprendere meglio chi siamo oggi e chi siamo stati; al contempo ci dà la possibilità di non accettare passivamente come stereotipi di genere vengano perpetuati, ma di giudicarli con occhio critico pur godendo del buono delle storie che riempiono la nostra quotidianità.
Il 2024 è giunto al termine e noi della redazione di Frames Cinema abbiamo deciso di proporvi un articolo collettivo con i film che più ci hanno emozionato, colpito o fatto discutere durante l’anno. È una lista personale, che include le pellicole uscite in Italia nei mesi scorsi o presentate negli eventi cinematografici italiani e che, per un motivo o per l’altro, rimarranno con noi ancora a lungo. E voi, quanti di questi titoli avete già visto?
Baby invasion (Harmony Korine)
Dopo aver giocato al videogame sperimentale Baby Invasion, basato sull’utilizzo della realtà aumentata, un gruppetto di persone decide di replicarlo nella vita reale, non distinguendo più l’analogico dal virtuale: seguirà un’ora e venti in cui i nostri entreranno nelle case dei ricchi per rapinarli e ucciderli, indossando in volto maschere di bambini. Sarebbe ingenuo cercare una trama o qualche piglio moralistico in Baby Invasion, un film (?) che non ha alcun riguardo per i concetti di plot e di noia: il sogno lucido di Korine conglomera invece tutto l'immaginario digitale contemporaneo in un videogioco open world fps dove noi spettatori siamo i giocatori/osservatori in God mode e balliamo sulle note dell’artista musicale Burial. Dentro all'eterno passato/presente/futuro di Internet, Korine fonde il cinema al camuffamento della realtà (operato dalla realtà aumentata) e all'ubiquità virtuale concessa dalle piattaforme di live streaming, ribadendo quanto il cinema di oggi si faccia sempre di più sull'immagine.
Baby Invasion è stato presentato Fuori concorso alla scorsa Mostra del cinema di Venezia e verrà rilasciato prossimamente sul sito della casa di produzione di Korine, EDGLRD.
A cura di Alberto Faggiotto.
Estranei (Andrew Haigh)
Tante storie inconfessabili, tante parole impossibili da confinare nei confini di una pagina bianca, si manifestano tra le stanze di un palazzo londinese troppo grande per le anime che vi si aggirano. Due di queste, Adam (Andrew Scott) e Harry (Paul Mescal) si avvicinano, si attirano in un gioco di presente e memoria, che coinvolge anche il ricordo dei genitori di Adam, morti anni prima. Andrew Haigh fa suo il romanzo Estranei di Taichi Yamada adattandolo con successo in un diverso contesto temporale e culturale, facendone poesia personale che esplora con delicatezza l’amore, la perdita e lo spazio vuoto che la solitudine frappone tra noi e gli altri. Puro sentimento reso vivo e pulsante dalla forza delle immagini e delle interpretazioni.
A cura di Valentino Feltrin.
Challengers (Luca Guadagnino)
Tra i film che abbiamo atteso di più nel 2024, questo conquista un posto d’onore tra i migliori titoli dell’anno. Con il suo ultimo film Guadagnino ha messo in scena il racconto della carriera tennistica di due promettenti atleti, Patrick e Art, e le relazioni tra i due, lo sport e Tashi Duncan, bellissima giocatrice che diviene oggetto del desiderio di entrambi. Ambizioni, desideri, tentazioni e frustrazioni si intrecciano nella vita dei protagonisti che ci viene narrata dall’adolescenza fino all’età adulta, andando ad esplorare la molteplicità del linguaggio cinematografico in parallelo con il tennis e le sue regole. La musica di Trent Reznor, energica e concitata, è ulteriore protagonista degli eventi, e contribuisce a sottolineare le tensioni che nascono e si sviluppano man mano che il rapporto tra i personaggi evolve. Movimento e cambiamento sono le parole chiave, concetti che si applicano tanto alle partite giocate di volta in volta quanto ai punti di vista narrativi proposti, tramite composizioni visive e giochi con le inquadrature che insieme ad ogni altro aspetto concorrono alla costruzione del senso del racconto.
A cura di Gaia Fanelli.
Una spiegazione per tutto (Gábor Reisz)
Terzo lungometraggio di Gábor Reisz, si muove tra il racconto di formazione e quello politico, non tralasciando l’aspetto ironico. Il liceale Ábel viene bocciato all’esame di maturità, ma lascia intendere a suo padre conservatore che il motivo di questo insuccesso sia da imputare alla spilla con la bandiera ungherese che aveva appuntata in petto. Un piccolo dramma scolastico si trasforma così in un affare di Stato e va a delineare la frattura tra nazionalisti e liberali in Ungheria, mettendo in luce la difficoltà di comunicazione e la banalità del passaparola. Una grande città diventa un paesino in cui le informazioni trapelano da un abitante all’altro e ognuno ha la sua spiegazione, diversa e mai totalmente veritiera. Una storia adolescenziale fa da sfondo all’attualità europea e al governo Orbán, mostrandoci la società su tre livelli: famiglia, istruzione e media. Diviso in capitoli, il film oscilla tra la poesia della giovinezza e le divergenze di una nazione.
A cura di Maria Cagnazzo.
Il gusto delle cose (Trần Anh Hùng)
Premiato per la regia a Cannes 2023, Il gusto delle cose è uscito in Italia il 9 maggio 2024, segnando il ritorno al cinema di Trần Anh Hùng, regista franco-vietnamita già vincitore del Leone d'Oro nel 1995 per il troppo dimenticato Cyclo. Raccontando la storia d'amore tra il gastronomo Dodin Bouffant e la sua cuoca personale Eugénie (rispettivamente interpretati da Benoît Magimel e Juliette Binoche, immensi), Trần Anh Hùng si inserisce sulla scia del miglior gastro-cinema, esaltando le qualità sensoriali del filone. Lo stile del regista - da sempre sinestesia di impressioni tattili e violenti cromatismi - si sublima nella forma di un melodramma d'ispirazione pittorica che infonde ogni pietanza e atto culinario di una sensualità sommessa, costantemente in bilico tra ghiotte azioni terrene (tagliare, bollire, infornare...) e affetto trascendente. È la forma più alta del cinema d'azione, in cui sono gli atti a guidare i personaggi e il dispiegarsi delle loro relazioni emotive.
A cura di Jacopo Barbero.
The Bikeriders (Jeff Nichols)
Uscito in sordina a giugno, The Bikeriders di Jeff Nichols rielabora il western con uomini fragili in motocicletta al posto di intrepidi cowboy in sella a stalloni. La trama riprende liberamente l’indagine del fotografo Danny Lyon (Mike Faist) sugli Outlaws, club di motociclisti fondato in Illinois negli anni ’60 emulando Il Selvaggio con Marlon Brando, ma la narrazione di Kathy (Jodie Comer) si concentra sull’amicizia tra il fondatore del gruppo (Tom Hardy) e il suo ideale ma recalcitrante successore (Austin Butler). Pur non essendo esente da difetti, The Bikeriders sa raccontare con disincantata lucidità l’eterno mito di un’America che non c’è più, opponendo allo stereotipo del motociclista una una mascolinità fragile, inaspettata e perfettamente presente.
A cura di Enrico Borghesio.
Hit Man – Killer per caso (Richard Linklater)
Se inSlacker e in Dazed and Confused la narrazione di Richard Linklater ruotava intorno a molteplici personaggi, inHit Man si concentra su un unico protagonista dalle molteplici personalità. Gary Johnson è un professore di filosofia che si trasforma in un improbabile agente sotto copertura. Tra i diversi volti che Gary è chiamato a indossare spicca quello di Ron, un killer affascinante e spietato, diametralmente opposto alla sua abituale identità. Hit Man è, soprattutto, un viaggio tra identità e maschere, e la gerarchia che le definisce. Se nel noir il protagonista si ritrova intrappolato in una situazione più grande di lui, qui Gary si confronta direttamente con il suo essere più profondo, fino a scoprire una parte di sé che non credeva esistesse. Questo tema si inserisce perfettamente nella filmografia del regista texano, popolata da personaggi che aspirano a superare i limiti imposti dalla società. Al tempo stesso, Hit Man è anche un omaggio all’arte dell’attore e alla sua capacità di trasformazione: un bravissimo Glen Powell (anche co-sceneggiatore) incarna con grande versatilità un personaggio capace di attraversare ruoli e generi sempre diversi.
A cura di Simone Pagano.
L’innocenza (Hirokazu Kore’eda)
Una madre vedova, un insegnante della scuola elementare e due bambini sono protagonisti dell’ultimo film del regista giapponese Hirokazu Kore'eda. È L’innocenza (in originale Kaibutsu, “mostro”), un dramma che si dipana come un mistero. Lo spettatore si sposta attraverso i punti di vista dei diversi personaggi, ripercorrendo la stessa vicenda: il piccolo Minato comincia a manifestare alcuni atteggiamenti che spingono la madre ad investigare all’interno della scuola. Piano piano, il film arriva a raccontarci un rapporto tenerissimo “macchiato” dalle ingerenze del mondo esterno che vorrebbe vedere nell’innocenza dei bambini e dei loro sentimenti qualcosa di mostruoso. Con una sceneggiatura delicata e interpretazioni intense, L’Innocenza è impreziosito dalle ultime composizioni musicali del maestro Ryūichi Sakamoto, morto nel 2023.
A cura di Silvia Strambi.
The Substance (Coralie Fargeat)
Hai mai immaginato una versione migliore di te stesso? Più bella, più giovane, più perfetta? È la domanda che devasta Elizabeth Sparkle, attrice di successo cinquantenne, appena scaricata dal suo capo proprio a causa dell'età “troppo avanzata” per lo spettacolo. D'altronde, Hollywood richiede una certa immagine, vero? Ma ecco arrivare qualcosa di inaspettato: un fluido sperimentale che se iniettato aiuterebbe a scoprire una versione migliore di se stessi. Dalla schiena di Elizabeth “nasce” un nuovo corpo, sodo e giovane, con le curve nei punti giusti, perfetto per la tv. Elizabeth dovrà scambiare la propria coscienza tra i due corpi ogni settimana, ma qualcosa le impedirà di sottostare alle regole.
The Substance è un racconto delirante, un body-horror dall'estetica surrealista e dalla regia opprimente, che insiste su immagini di corpi lucenti in modo morboso e fa riflettere su un mondo dello spettacolo che mastica e rigurgita senza pietà chiunque provi ad entrarvi. Definito da Guillermo Del Toro “una fiaba ferocemente bella”, The Substance riuscirà a trasportarvi nel suo delirio e a lasciarvi senza parole.
A cura di Renata Capanna.
Anora (Sean Baker)
Anora è una ragazza che si esibisce come stripper in un locale di New York, Vanja è un giovanissimo figlio di un oligarca russo con troppi più soldi che buon senso. Lui propone a lei prima di diventare la sua ragazza fissa e poi di sposarlo, lei accetta sia perché attratta dai soldi e sia perché con il ragazzo lei sta davvero bene. Peccato che la famiglia di Vanja sia a dir poco scontenta della situazione.
Anora è una fiaba in cui l’amore svanisce prima di esistere davvero, in cui la nostra eroina dopo una vita passata a cavarsela da sola si illude di poter essere forte e in grado di gestire i propri eventi senza spezzarsi, una storia di responsabilità fuggite, non rispettate, nemmeno lontanamente considerate. In questo film, Palma d’Oro a Cannes 2024, chi si fida perde, chi ha compassione soffre e alla fine i prepotenti hanno la meglio. Ma anche i vessati nel loro dolore, possono ridere dei loro aguzzini.
A cura di Nicolò Cretaro.
Conclave (di Edward Berger)
Come può la morte del papa trasformarsi in un thriller? Il Decano Lawrence, un eccezionale Ralph Fiennes, affronta la guerra del conclave, un rito per stabilire chi sarà la guida dell’umanità in un’era d’incertezza. La regia accuratissima del premio Oscar Edward Berger rende Conclave una delle sorprese più intriganti dell’anno cinematografico, a partire da un soggetto apparentemente fuori tempo. Ma il potere di Dio non è mai messo in questione, quanto lo è invece il dominio della Chiesa. È una storia di uomini e donne intorno ad uno dei ruoli più antichi del mondo, ed è tanto umano attraverso i dettagli e i colpi di scena con cui il racconto viene sbrogliato. In fondo un film religioso che non indottrina nessuno ma parla a tutti, provocatorio forse, ecumenico senz’altro.
Una lettera scritta a mano lasciata sul tavolo. Un uomo sdraiato sul pavimento della sua casa in attesa che il mix di pillole lo porti alla tanto agognata morte. Una chiamata improvvisa: una famiglia è stata uccisa e l’assassino ha lasciato una lettera. Un inizio tutt’altro che semplice o banale quello di Dostoevskij, ultima opera dei Fratelli Damiano e Fabio D’Innocenzo arrivata quest’estate in sala divisa in due parti e a novembre sulle reti Sky sotto forma di miniserie da sei episodi.
L’uso del 16mm ed una fotografia dai toni freddi e scuri dona profondità e sporcizia ad una storia cupa, senza via di fuga proprio come i luoghi in cui si ambienta: sporchi, malsani, in rovina fuori e pieni di cianfrusaglie dentro, esattamente come i personaggi che le abitano. L’indagine diventa allora solo un pretesto, perché quello che davvero conta è comprendere noi stessi. Ma siamo davvero sicuri che, a conti fatti, ciò che troveremo sarà ciò che ci aspettavamo?
Trainspotting ha diffuso una parte del “cool british cinema” in tutto il mondo. Danny Boyle era un regista rivoluzionario. Era la forma cinematografica e il modo in cui stava spingendo, su così tanti livelli, su come raccontare storie. Era estremamente dinamico.
Gurinder Chadha (regista britannica)
L’autore Irvine Welsh scrive Trainspotting nel ’93, e già nel ’96 abbiamo la sua versione cinematografica. 1996. Cos’altro stava succedendo nello stesso periodo? Due anni prima gli Oasis avevano rilasciato l’album Definitely Maybe, mentre quattro anni prima aveva (convenzionalmente) avuto inizio il britpop. Sei anni prima per il Campionato mondiale di calcio 1990 i New Order avevano scritto World in Motion per la squadra inglese, e da quando nel 1988 l’artista Damien Hirst aveva curato la mostra Freeze il mondo dell’arte contemporanea aveva subito una svolta stava attraversando una fase estremamente dinamica. Nella moda stava succedendo qualcosa di molto simile, e negli stessi anni era in pieno sviluppo la rave culture.
Cinema, musica e la generazione degli anni ‘90
Il periodo storico e culturale è quindi estremamente vivo quando Irvine Welsh decide di catturare un ritratto della generazione di quegli anni con il suo romanzo, ed è esattamente questo il significato che l’autore attribuisce alla sua storia. Se le vicende legate alle droghe sono l’elemento testuale più evidente, in realtà ciò che ci viene presentato è la maniera in cui in quel periodo si stesse affrontando una crisi esistenziale, senza vedere un futuro chiaro davanti a sé, si fosse appena usciti dal governo di Margaret Thatcher, si tema la mancanza di lavoro e la possibilità di essere sostituiti dalle macchine.
La narrazione segue alcuni momenti della vita di Mark Renton, un ragazzo scozzese che, come molti suoi amici, si fa di eroina e nonostante provi più volte a disintossicarsene sembra non riuscire mai a porre un freno definitivo. La trama è semplice, ma Danny Boyle (e Welsh) scende molto in profondità nell’espressione dei pensieri e dei sentimenti del protagonista nel vivere diverse situazioni, alternando un grande senso di disperazione ad una gioia che solo l’eroina riesce a dargli, alla determinazione di cambiare vita e l’incapacità di vedere un significato in ciò che le classi medie amano.
La capacità di trasmettere questo sentire comune è uno dei punti più importanti del film, che riesce a farlo soprattutto con un grandioso uso della musica rappresentava di quegli anni. I nomi che ritornano solo tanti, e anche nel libro si contano molte citazioni agli Smiths, a Lou Reed, a David Bowie. Quest’ultimò rifiutò, ma in molti accettarono ben volentieri di prestare la propria musica per la colonna sonora.
Nonostante siamo molte le canzoni precedenti agli anni ’90 (Nightclubbing, Lust for life, Temptation), si scelse di dare grande rilevanza alla musica degli emergenti artisti britpop, diventati in pochissimo tempo rappresentativi di quel contesto culturale, stabilendo uno statuto a cui sperava di assurgere anche il film. Con questo criterio si scelse di utilizzare Sing dei Blur, (Leisure, 1991) e Mile End dei Pulp (OST), ma Damon Albarn vi contribuì anche con altre composizioni e furono selezionati brani anche della band Elastica (2:1, Elastica, 1995).
Un aneddoto divertente riguarda gli Oasis e il loro rifiuto di contribuire alla soundtrack. La proposta era stata avanzata a Noel Gallagher che però non sapendo di cosa parlasse il film pensò fosse una storia sul guardare i treni, e che sarebbe stata estremamente noiosa. Inutile spendere parole per spiegare quanto grande fu poi il suo rimpianto quando scoprì la verità.
Lust for life, Perfect Day, Born Slippy
Tre scene in particolare meritano un’attenzione speciale per la maniera in cui la musica è stata utilizzata. La prima è il monologo iniziale, per l’esuberanza espressiva contrapposta al senso di disperazione e nichilismo dei temi affrontati. Non a caso, il titolo scelto è “sete di vita”, le cui note risuonano con forza mentre Renton distrugge in pochi minuti il sogno della middle class. È possibile leggere questa contrapposizione come la volontà di creare un contrasto in grado di produrre un senso, unendo due opposti. Ma sono davvero due contrari arbitrariamente giustapposti? Il medesimo atteggiamento era stato adottato da un’intera generazione in seguito ad un periodo storico di degrado e depressione. Lo stesso processo lo si può infatti ritrovare anche nel fermento culturale del periodo storico da parte di una moltitudine di giovani. Che sia una forma di reazione per ottenere una vita migliore o il grido disperato di chi non vede più il motivo di struggersi di fronte ad un avvenire segnato, una simile energia sembra più essere la diretta conseguenza di aspirazioni di vita mediocri.
La seconda è la struggente scena dell’overdose, accompagnata da Perfect day di Lou Reed. La scelta è qui ricaduta su una canzone romanica che illustra la giornata perfetta di una coppia innamorata. Se venisse ascoltata senza conoscere la trama del film probabilmente porterebbe ad immaginare una ragazza nella vita del protagonista, che sia stata in grado di allontanarlo dalla droga e indirizzarlo verso una vita migliore. Ma con chi è Renton in quel momento? È da solo, si sta facendo di eroina. Questo ci fa intendere come per lui le sensazioni provate in quel momento siano le stesse che una persona media prova all’interno di una relazione, ma come per tutto il resto, i desideri di una persona media non sono abbastanza per lui. Sceglie di aggrapparsi a qualcosa che possa portarlo ad un livello superiore, che lo aiuti a scappare dalla disperazione, che non sia intrinsecamente e irrimediabilmente vuoto. Anche se questo qualcosa arriva quasi ad ucciderlo, non fa niente, è un di più.
Infine, la scena conclusiva con Born Slippy degli Underworld. Cosa è successo fino a questo momento? Renton non è arrendevole. Certo, sta vivendo una crisi come il resto della sua generazione, ma è razionalmente consapevole di tutto, e prova più volte a disintossicarsi. Si sforza di lasciare da parte l’eroina, prova a frequentare una ragazza, cerca addirittura di cambiare vita trasferendosi a Londra. Quindi quando i suoi amici gli propongono di partecipare ad un grosso affare, la vendita di una grande quantità di droga, lui accetta, ma sarebbe stata l’ultima volta. Cosa voleva dire essere una brava persona secondo i criteri della sua società? La morale medioborghese si rivelava spesso benpensante e ipocrita, ancora una volta priva di concretezza. Ma come ultimo grido di angoscia Renton si sforza di adattarvisi. Ed è per questo che non sono molti i rimpianti che prova quando ruba le parti del ricavato dei suoi amici per andare via e ricostruirsi una vita. Si rifà a quegli stessi costumi che aveva sempre disprezzato, e così il monologo finale diventa una sorta di contrappeso di quello iniziale.
Allora perché l’ho fatto? Potrei dare un milione di risposte tutte false. La verità è che sono cattivo, ma questo cambierà, io cambierò, è l’ultima volta che faccio cose come questa, metto la testa a posto, vado avanti, rigo dritto, scelgo la vita. Già adesso non vedo l’ora, diventerò esattamente come voi: il lavoro, la famiglia, il maxitelevisore del cazzo…
A sottolineare questo contrasto interiore abbiamo una canzone rappresentativa della rave culture o in generale di quel tipo di vita che stava cercando di lasciarsi da parte. E forse non è un caso che non abbiamo più qui la nitidezza della scena iniziale ma un primissimo piano di Renton che cammina mentre i tratti del suo viso diventano sempre più sfocati. Non c’è più sete di vita come veniva intesa prima. Più delinea i suoi nuovi obiettivi più perde forma, fino a diventare un’inquietante sagoma con un sorriso privo di contorni. Una sagoma imprecisa, fumosa, vaga, come quella di una qualsiasi persona che nella Gran Bretagna avesse infine scelto la vita, il lavoro, la famiglia, e il maxitelevisore.
Gli anni ’90 hanno rappresentato un periodo estremamente vivo e dinamico dal punto di vista culturale in tutti gli ambiti: musica, moda, cinema e letteratura. L’Inghilterra in particolare è stata al centro dell’attenzione mondiale esattamente come era avvenuto tra gli anni ’60 e ’70.
Parte di questa scena viene riportata Oasis: Supersonic, documentario del 2016 di Mat Whitecross, tornato in sala per un giorno in occasione della reunion della band, ma disponibile comunque su Prime Video.
Il film ci racconta la vita dei fratelli Gallagher e il loro rapporto con gli altri membri della band (soprattutto della formazione iniziale), Paul “Bonehead” Paul “Guigsy” McGuigan e Tony McCarroll. Con un montaggio dinamico ricco di effetti grafici le più belle canzoni del decennio accompagnano la presentazione della personalità di Liam e Noel agli esordi: se l’uno aveva un carattere sfrenato già da adolescente, amava mettersi in mostra e non si tirava mai indietro davanti ad una rissa, l’altro era invece più chiuso e riservato, con una comfort zone ben delineata dalle mura di una camera da letto con una chitarra, un quaderno su cui scrivere canzoni e dell’erba. Da quando Noel scelse di entrare nel gruppo del fratello, (all’epoca chiamato The Rain ma quasi subito rinominato Oasis) non passò molto tempo prima di attirare l’attenzione dei media e di etichette discografiche importanti. Già nel 1993 infatti a Glasgow furono notati dal proprietario di Creation Records Alan mcGee, una figura fondamentale nella loro storia che contribuì considerevolmente al loro successo.
Il britpop e l’Inghilterra degli anni ‘90
Il documentario sceglie di concentrarsi molto su determinati aspetti della storia della band, come le vicende familiari dei due fratelli, il rapporto con gli altri membri del gruppo, i momenti più importanti nei termini della formazione della personalità dei protagonisti. Tutto ciò viene spiegato molto bene, tuttavia si avverte la mancanza di alcuni elementi che non dovrebbero essere ignorati.
Il lungometraggio infatti non accenna minimamente al contesto musicale (e culturale) in corso nella Gran Bretagna degli anni ’90, un preciso ambiente che gli Oasis avevano sicuramente contribuito a formare, ma ne erano anche stati il risultato.
Dalla fine degli anni ’80 fino circa all’inizio degli anni ‘2000 dall’Inghilterra nasce e si diffonde il movimento della Cool Britannia. Difficile da definire, per alcuni dei suoi stessi protagonisti si trattò di un’operazione strategica organizzata dal Partito Laburista con l’obiettivo di ottenere consensi, per altri era effettivamente un momento storico incredibile da vivere.
Si può intendere con Cool Britannia un confluire di energia e creatività da parte dei giovani all’interno di ogni ambito artistico. Gli anni ’90 sono il periodo dei Young British Artist, della rinascita della moda britannica, gli anni di Trainspotting e chiaramente gli anni del Britpop.
Con quest’ultima definizione è importante tenere a mente come non si vada a definire un genere musicale, ma anche in questo caso una corrente, questo perché tutti i gruppi che potevano rientrare all’interno di questo termine ombrello avevano in realtà sonorità molto diverse tra loro (basti mettere a confronto i Suede con i Blur). Ciò che li accomunava era specificatamente il sentimento di essere “estremamente inglesi”. E non in un momento casuale, ma in quel preciso periodo storico. Per alcuni la nascita del britpop risale all’11 maggio 1992 con il singolo dei Suede The Drowners mentre per altri corrisponde all’ uscita dell’album Parklife dei Blur il 25 aprile 1994; esso non era altro che una reazione alla musica americana con un sound che i nuovi musicisti britannici proprio non riuscivano ad abbracciare.
Così si sceglie di guardare indietro, agli anni d’oro della musica inglese. Ai Beatles chiaramente, ma anche ai Kinks e po’ anche a David Bowie. Si parlava quindi di un vero ritorno agli anni ’60, riassumibile nella formula “London swings again”.
Il movimento deve la sua esistenza a nuove generazioni di ragazzi spavaldi, sicuri di sé, energici, figli (delusi) del governo di Margaret Thatcher che nel gettarsi nella musica avevano controbattuto ad un contesto culturale e sociale non più in grado di farli stare bene. L’artista Michael Craig-Martin, parlando del collega Damien Hirst e dei Young British Artists aveva affermato che il classico modo “inglese” di pensare consiste nell’aspettare che qualcosa di bello ti accada, per ritrovarsi poi la maggior parte delle volte con nulla in mano. Ma loro si stavano comportando diversamente, andandosi a prendere quello che volevano. Questo concetto vale nel mondo dell’arte tanto quanto in quello della musica, ed è facile crederci osservando una personalità irruenta e determinata come quella di Liam Gallagher.
The battle of britpop
Il documentario racconta molto bene il successo dell’album (What’s the Story) Morning Glory?, purtroppo però omettendo completamente cosa fosse effettivamente avvenuto in quegli anni che avesse ampliato la notorietà del gruppo e il motivo per cui la fama immediata dell’album fosse motivo di grande soddisfazione per i suoi autori.
Gli Oasis tra il 1994 e il 1995 erano certamente famosi e stavano effettivamente scalando le classifiche, ma la band più celebre della scena musicale, nel ’95 soprattutto, erano i Blur. I due gruppi erano in una situazione di forte competitività a causa in primis del carattere violento di Liam Gallagher, che a fronte di qualsiasi premio vinto dai rivali aveva risposto con poca sportività, avanzando provocazioni abbastanza a lungo da riuscire a suscitare una reazione in Damon Albarn, il quale dopo aver inutilmente provato a mantenere un rapporto di reciproco rispetto iniziò a rispondere con i medesimi toni. Il risultato fu la decisione da parte dei Blur di rilasciare i loro singolo Country House, dall’album The Great Escape che sarebbe stato pubblicato mesi dopo, appositamente lo stesso giorno (14 agosto 1995) scelto dagli Oasis per il loro singolo Roll with it, dall’album (What’s the Story) Morning Glory?. Una mossa così audace poteva essere messa in atto solo da qualcuno convinto di vendere molto di più, e così effettivamente fu. I Blur vinsero con uno stacco notevole, anche a causa di un problema legato ai codici a barre dei CD dei concorrenti, per cui ne risultarono comprati molto meno del numero effettivo.
La battaglia (perché fu costruita dai media come una vera e propria battaglia) quindi era ormai persa, ma non sarebbe finita lì. Dopo non molto tempo gli album interi sarebbero stato rilasciati, e il trionfo di (What’s the Story) Morning Glory? è paragonabile a pochi altri dischi nella storia della musica. Con alcuni dei brani anche oggi più famosi (Wonderwall, Don’t look back in anger, Champagne supernova) il successo degli Oasis venne consacrato definitivamente.
L’ultimo punto di interesse storico del documentario è il live a Knebworth nel ’96, di cui è curioso il modo in cui viene narrato e descritto. Si trattò di un concerto estremamente importante e il fatto che gli Oasis vi partecipassero era sicuramente indice di una fama incredibile raggiunta in poco tempo. Ma nel film i due fratelli parlano chiaramente di come gli sembrasse quasi più un punto d’arrivo che un inizio, eppure la band si era formata solo sei anni prima e il primo album era stato rilasciato non più di due anni prima. Come spiegare una sensazione simile? Era sbagliato? E come arrivarono allora una produzione totale di 12 album?
In realtà l’impressione che avevano avuto era giusta, qualcosa stava finendo, la corrente britpop si sarebbe esaurita di lì a poco. In molti ritengono che la sua fine si possa decretare già nel 1997 con l’ascesa delle Spice Girls, ma è comunque importante ricordare come non ci siano dei confini precisi che delimitano i movimenti culturali, e infatti alcuni album importantissimi furono pubblicati proprio tra il ’97 e il ’99 (ricordiamo in particolare Urban Hymns dei Verve). In generale con la fine degli anni ’90 terminò anche il britpop, un fenomeno tanto breve quanto ricco.
Nonostante questi aspetti siano stati trascurati nel documentario, e certamente approfondire il contesto culturale sarebbe stato utile, Supersonic è un ritratto impeccabile dei due fratelli perché il focus è dichiaratamente su loro e sul loro rapporto. Ciò che si perde in termini di background si guadagna a livello di profondità della conoscenza delle loro persone, delineate in maniera ironica ma precisa, conferendo la giusta importanza ai momenti di svolta del gruppo e descrivendo alla perfezione lo spirito della band di Manchester.
Un’America raccontata in termini satirici facendo grande uso di ironia e stereotipi, ma anche il viaggio di iniziazione di una giovane ragazza che sceglie di mettere al primo posto i suoi desideri per vivere la sua vita. The sweet east riesce ad unire questi due elementi in una poesia visiva brillante e dinamica.
Il film è l’esordio alla regia del direttore della fotografia Sean Prince Williams, ed è stato presentato al Biografilm Festival 2024 nella sezione (di cui è risultato anche vincitore) “Beyond fiction – oltre la finzione”. Questa categoria aveva come proposito quello di esplorare pellicole che si avventurassero in dimensioni surreali e in cui i confini tra realtà e immaginazione si sovrapponessero e confondessero fino quasi a sparire. Coinvolgente e spiazzante, The sweet east rispetta alla perfezione questi parametri, mettendo in scena un racconto picaresco che vede come protagonista la giovane Lillian, studentessa di scuola superiore insoddisfatta della sua vita che coglierà la possibilità di scappare, nel senso letterale del termine, dal tedio della sua quotidianità.
Nel corso di una gita scolastica una serie di eventi porta Lillian, mentre è fuori in un locale di sera, ad abbandonare il suo gruppo di amici. Da quel momento si susseguiranno diverse avventure. La ragazza viaggerà lungo la costa orientale degli Stati Uniti e farà la conoscenza di molte persone; passerà attraverso realtà estremamente variegate le une dalle altre, saltando da gruppi punk a riunioni di neonazisti (e il legame particolare con uno di loro, che si svilupperà sempre a vantaggio di Lillian) e diventerà infine una star cinematografica (la vedremo al fianco di Jacob Elordi).
Scegliere sé stessi
Ciò che rende il racconto caratteristico è la mancanza di un grande coinvolgimento emotivo della protagonista a fronte degli eventi, spesso anche traumatici, che si trova a vivere. Al contrario, fin da subito il suo personaggio sembra caratterizzato da una grande apatia che da un lato può esser vista come la cifra caratteristica delle nuove generazioni, dall’altro può essere semplicemente segno di una straordinaria intelligenza da parte di qualcuno che si trova in situazioni di difficoltà e sceglie di non farsi dominare dalle emozioni e fare la scelta migliore a livello pratico.
Lillian mette sé stessa al primo posto e il podio delle sue priorità è confermato nel corso di tutto il film. Vuole abbandonare ciò di cui è scontenta (la sua vita quotidiana e la relazione con il fidanzato Troy). Nel momento in cui le sue avventure hanno inizio continua a dare importanza solo ai suoi desideri, talvolta incurante dei possibili danni che può provocare alle persone con cui di volta in volta si relaziona. È conscia del grande potere che una ragazza possa avere nel lasciar parlare gli altri e apparire ai loro occhi come ciò che loro vorrebbero. E al momento più opportuno riprendersi la propria libertà e la propria immagine.
La libertà è appunto un tema centrale del racconto: la libertà di essere ciò che si vuole di volta in volta, di vivere esperienze nuove, gratificanti, di scoprire il mondo e anche di adottare un po’ di (a volte) sano egoismo.
Il cinema scandinavo ha un modo particolare di raccontare storie. Quasi mai vi si trovano rappresentazioni melodrammatiche degli eventi, e nelle interazioni tra i personaggi il silenzio e gli sguardi riescono a essere più espressivi di qualsiasi dialogo (basti pensare all’ultima opera del regista finlandese Aki Kaurismäki). Le emozioni non vengono marcate quando non è necessario, gli attimi di silenzio e il linguaggio non verbale sono in grado di assumere una grande potenza espressiva.
Queste caratteristiche, insieme a molte altre, si ritrovano nelle opere del regista danese Thomas Vinterberg. Insieme al collega Lars von Trier, Vinterberg era stato negli anni ’90 uno dei fondatori di Dogma 95, un movimento cinematografico basato su precise regole riguardanti la realizzazione dei film. Contro l’impurità a cui i registi ritenevano che la settimana arte fosse giunta, i due cercarono di ritrovare l’integrità della tradizione, promuovendo una recitazione naturalista ed escludendo l’utilizzo di effetti speciali di certo tipo. Dogma 95 non ebbe vita lunga, ma il suo lascito è evidente anche nei capolavori successivi.
Il sospetto
Il sospetto (2012) è in minima parte ancora manifestazione di questo modo di intendere il cinema. Con una presenza molto scarsa di colonna sonora e un utilizzo della fotografia orientato al realismo, il film racconta la storia di Lucas (un come sempre magnifico Mads Mikkelsen), maestro d’asilo e padre divorziato. Lucas vive una tranquilla vita di routine con un lavoro modesto ma in grado di donargli serenità, un cane, degli amici e una fidanzata. Talvolta ha qualche discussione con l’ex moglie a proposito della custodia del figlio Marcus, ma per qualsiasi problema ha il sostegno del suo amico Theo, il padre di una delle bambine iscritte al suo asilo.
La piccola Klara è distratta, sensibile, sbadata, e molto affezionata al protagonista. Il bene che prova nei suoi confronti la porta -come talvolta capita con i bambini piccoli che devono ancora imparare a comprendere i sentimenti- a fargli diverse dichiarazioni d’amore che ovviamente vengono rifiutate con gentilezza. Il suo maestro le spiega con tranquillità di essere troppo grande per lei e che dovrebbe giocare con i bambini della sua età. Purtroppo questo consiglio mette Klara di cattivo umore, e senza dar peso alle parole esprime il suo odio verso l’amico del padre davanti a un’altra maestra, facendo passare il messaggio di essere stata molestata da lui.
Da questo momento in poi il panico inizia a prendere piede nella città, e dalla tranquillità iniziale, quando si pensava ci fosse una spiegazione, si giunge a un’onda d’odio che si riverbera su Lucas senza che egli abbia effettivamente fatto nulla. Perde il suo migliore amico, non può più ottenere la custodia ufficiale di suo figlio, è vittima di violenza fisica e verbale e vive pesanti umiliazioni ogni giorno.
La maestria del regista e sceneggiatore risiede soprattutto nella capacità di articolare la narrazione in modo da trasmettere allo spettatore l’angoscia dei fatti. Si verrà mai a capo di quanto avvenuto? No, non davvero, perché ormai contagiata dal terrore degli adulti Klara ha dimenticato cosa sia successo davvero, e quando prova comunque ad ammettere di aver mentito non viene creduta.
Il contrasto tra la gravità delle accuse e la personalità di Lucas è grande. Nessuno si sarebbe mai aspettato da lui un atto del genere, ma allo stesso tempo sarebbe stato davvero possibile ignorare l’ipotesi che fosse avvenuto? Il sospetto alimenta la paura e la rabbia di chi gli è intorno, arrivando ad oscurare i pensieri di chi prima lo amava.
La magnifica scena della messa durante la vigilia di Natale è il culmine di queste tensioni. La compostezza, malgrado tutto, sempre mantenuta da Mikkelsen nella sua interpretazione esplode in un grido di dolore che egli ormai non è più in grado di sopportare. Ma superato questo limite, nell’ultima parte del racconto, qualcosa sembra iniziare a riequilibrarsi e la comunità inizia lentamente a fare piccoli passi verso l’amico ostracizzato.
La società e il perdono
Due sono i grandi temi raccontati da Il sospetto. Il primo è certamente il modo in cui persino le dinamiche sociali più quiete possano vivere delle svolte terrificanti, quando -appunto- un sospetto vi si insinua come un virus e intacca sempre più gravemente le relazioni tra gli individui. Lucas (e noi con lui) vive un senso di profonda impotenza di fronte allo stravolgimento che la sua vita subisce, senza che ve ne sia motivo e senza che lui possa fare qualcosa per rimediare. Ogni possibilità sarebbe vana, se non contare sul buon senso dei suoi concittadini. Ma non è buonsenso anche cercare di preservare una comunità da un possibile pedofilo? Una vera soluzione non c’è, e il livore che il protagonista subisce anche da sconosciuti dimostra quanto perentorio e violento l’uomo possa diventare se le norme sociali favoriscono un comportamento simile.
Il secondo tema affrontato nel film è il perdono. Nell’epilogo del racconto ci troviamo un anno dopo i fatti successi, alla cerimonia per la consegna del porto d’armi a Marcus. Tutti sono presenti: la famiglia di Theo, gli amici di Lucas, diversi cittadini. Apparentemente le cose sembrano essersi risolte, ma non ci è dato di sapere come. Tutti sono felici e dimostrano di volersi un gran bene.
Viene spontaneo a questo punto interrogarsi su come sia stato possibile per un personaggio come il padre di Klara, riuscire a superare il dubbio che sua figlia abbia potuto essere oggetto di abusi e riprendere il rapporto stretto che aveva con Lucas. Chiaramente, da spettatori, siamo orientati nel corso del film a sperare che ciò avvenga, ma come avremmo reagito se non avessimo saputo la verità? Può davvero essere perdonabile il sospetto di qualcosa del genere, soprattutto da parte di un padre? La forza che la società dimostra nel riaccogliere Lucas è grande, ma il perdono in questo caso non è univoco. È anche il nostro protagonista a scusare gli amici per l’odio subito in diversi mesi. Li perdona per averlo creduto capace di un atto così orribile e per le molteplici forme di violenza inflitte, dimostrando un’ammirabile grandezza d’animo. Ma soprattutto perdona Klara, che prende in braccio alla fine della narrazione per aiutarla ad attraversare un pavimento che non voleva toccare. Mette da parte quanto avvenuto pur non avendola mai odiata per il suo comportamento, perché è consapevole che un vero colpevole non si possa indentificare. Lui è innocente, non ha fatto nulla di male. Klara è una bambina, è inconsapevole. E la società si comporta come una massa di persone agisce in occasioni così. È vittima del sospetto che, in modo silenzioso e nascosto, in realtà non potrà più davvero andare via.
