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Cronenberg e le cere anatomiche della Specola di Firenze

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Una reinterpretazione del corpo femminile tra conoscenza scientifica e arte contemporanea.

La mostra Cere anatomiche, situata alla Fondazione Prada di Milano e accessibile dal 24 marzo al 17 luglio 2023, vede la collaborazione del regista e sceneggiatore David Cronenberg con La Specola di Firenze, il museo di storia naturale. Tredici cere realizzate dall’Officina ceroplastica dell’Imperiale e Reale Museo di Fisica e Storia Naturale di Firenze tra il diciottesimo e diciannovesimo secolo, create con scopi scientifici per lo studio delle anatomie dell’uomo sono qui ricontestualizzate e rese protagoniste di un vivo dialogo con l’ambito artistico e cinematografico contemporaneo. L’itinerario dell’esposizione prevede in un primo momento la visione di un cortometraggio diretto dal regista, Four Unloved Women, Adrift on a Purposeless Sea, Experience the Ecstasy of Dissection (Quattro donne mai amate, alla deriva su un mare senza scopo, sperimentano l’estasi della dissezione).

Come spiega il titolo stesso, quattro delle tredici cere della collezione vengono mostrate intente a prendere il sole su dei materassini gonfiabili, spostate dolcemente dai movimenti dell’acqua. La macchina da presa si muove con particolare minuzia sui dettagli degli organi interni delle cere, progettati proprio per fuoriuscire dai corpi e prestarsi ad essere osservati. La volontà degli scultori delle quattro donne, come spiega Cronenberg stesso, era stata quella di non dipingere sui loro volti espressioni di dolore e sofferenza, di conseguenza la gestualità rappresentata e la mimica del viso sono le più quiete possibili.

Un forte contrasto quindi con l’impressione generata dai torsi dissezionati, che trasforma l’atarassia del volto in una manifestazione di estasi, implementata dal sonoro del film.

Al termine del corto ci si sposta al piano superiore, dove si possono trovare, stavolta ordinatamente disposte all’interno di teche di vetro, le medesime cere, insieme a nove sezioni di corpo della Sala dell’Ostetricia e diversi disegni. Lo spettatore può in questo modo riflettere sull’interazione tra i corpi esposti e differenti circostanze, e i diversi sensi che scaturiscono dai contesti. Questa possibilità viene realizzata con maestria dal regista, che era rimasto colpito dall’espressività particolare dei volti e vi aveva intravisto il dualismo intrinseco della dissezione: agonia e piacere. Un concetto che si ritrova spesso nei suoi film, in particolare nel suo ultimo lavoro, Crimes of the future (2022), in cui la sessualizzazione del dolore fisico tramite lo sventramento è un tema ricorrente che viene proprio elevato al rango di performance artistica.

Il corpo femminile è centrale nell’esposizione e il suo ruolo, relazionato con lo studio dell’anatomia e con la rappresentazione della donna nella cultura contemporanea, mette in risalto il lato artistico della conoscenza scientifica. Un’interazione che viene evidenziata agli occhi di uno spettatore invitato in questo modo a rivalutare il suo punto di vista sugli argomenti trattati.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

April 19, 2023
I Cahiers du Cinéma e la rivoluzione della critica

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Oggi la critica cinematografica nell’ampiezza dei suoi contributi è giunta in molte occasioni ad essere elaborata sulla base di metodologie efficaci, su precise argomentazioni e su complessi sistemi estetici. Non sempre però i critici hanno avuto un tale approccio programmatico alla valutazione dei film. Nei primi anni dello sviluppo della critica cinematografica infatti essa era molto più vaga e meno definita, e oscillava tra minuziosi resoconti delle pellicole scritti per gli addetti al settore e la cosiddetta “critica impressionista”, cioè una critica non basata su un sistema estetico ma che prendeva in prestito in modo molto vago le metodologie di altre discipline per esaminare i film.

La data dell’1 aprile 1951 costituì però una svolta nel mondo della critica cinematografica, poiché fu il momento della nascita, a Parigi, di una rivista che avrebbe impostato un nuovo modo di parlare di cinema e permesso la rivalutazione di diverse categorie estetiche: i Cahiers du Cinéma.

I Cahiers erano stati fondati dagli ex membri di un altro importante periodico, la Revue du Cinéma, un giornale che aveva sempre avuto come obiettivo il conferire una maggiore serietà alla critica cinematografica, elevandola dal mero “impressionismo”, e aveva contato su collaborazioni importanti come Cocteau e Sartre. I più importanti membri della Revue che avrebbero poi fondato i Cahiers furono André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze, desiderosi di realizzare la volontà di Georges Auriol (il fondatore della Revue), di portare avanti il progetto. Egli era morto pochi mesi prima, e la nuova rivista aveva lo scopo spirituale di onorare la sua figura.

Gli obiettivi che i Cahiers si proponevano di realizzare erano strettamente legati a quelli che erano stati gli ideali della Revue. Se quest’ultima si era occupata di legittimare l’esistenza del cinema come vera e propria arte, basata su criteri estetici propri, era ora il momento di elevare definitivamente lo status della critica cinematografica. Il contesto culturale era inoltre favorevole alla svolta che Bazin e Doniol-Valcroze stavano cercando di imporre, poiché si stava diffondendo in quegli anni la cultura dei cineclub. Gli appassionati si riunivano in visioni collettive che venivano seguite da un dibattito. Fu in questo clima culturale che si formarono i nuovi membri della redazione, giovani cinefili reattivi e polemici, la cui volontà di affermare la propria visione del cinema fu alla base di una vera rivoluzione critica che venne messa in atto. Si trovano qui alcuni nomi tra i più importanti della storia del cinema e della critica, come Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette e François Roland Truffaut.

La politique des auteurs

La giovane guardia era intransigente, polemica, volenterosa di imporsi e insofferente verso le critiche al suo approccio. I registi amati dai giovani redattori contavano ben pochi francesi (sicuramente Jean Renoir e Jacques Becker avevano un posto d’onore) in confronto ai registi d’oltreoceano, che erano stati fino a quel momento ritenuti commerciali e se oggi essi vengono stimati dal pubblico e studiati per la loro importanza nella storia del cinema, il merito è interamente dei Cahiers du Cinéma. I giovani redattori amavano Hitchcock, Hawks e Welles, e non temevano di andare contro l’opinione comune della Francia degli anni ’50.

Essi erano convinti che fosse necessario considerare l’opera di questi registi da un punto di vista diverso da quello che era stato adottato fino a quel momento, e il loro pensiero si risolse in uno scritto di Truffaut che assunse il ruolo di manifesto programmatico dell’elaborazione critica dei giovani Cahiers. L’articolo, pubblicato nel febbraio del 1955, si intitolava Alì Babà e la politica degli autori, ed enunciava un pensiero ed una posizione che sarebbe poi stata applicata a tutti i registi amati dai giovani redattori. Nell’articolo Truffaut parlava di un film “minore” di Jacques Becker, regista in genere da lui amato. Il critico però non aveva apprezzato il suo Alì Babà, ma aveva comunque continuato a riguardarlo fino a riuscire a cogliere i tratti tipici della poetica del cineasta, che elevavano quel film al pari di tutti gli altri e permettevano di inserirlo all’interno della sua opera, la quale andava considerata nella sua interezza. Con un atteggiamento polemico Truffaut scriveva di voler fermare la tendenza per cui i film venivano “valutati come le maionesi: o riescono o non riescono.”

L’articolo su Alì Babà dà quindi inizio alla politique des auteurs, un fenomeno rivoluzionario caratterizzato dalla verve reattiva dei giovani critici. La peculiarità del movimento non stava nella generica considerazione dei registi come degli autori, ma nell’applicazione di questa categoria a registi fino a poco prima considerati commerciali e banali, e nell’atteggiamento polemico adottato. La politique si basava sulla convinzione che ogni autore avesse una propria visione del mondo, una poetica, e fosse in grado di esprimerla tramite il mezzo cinematografico proprio come gli scrittori con i romanzi. Nell’articolo venivano indirettamente esposti alcuni punti fondamentali che era necessario seguire per l’applicazione del concetto. Il primo era il volontarismo dell’amore, che consisteva nell’impegnarsi a guardare più e più volte i film, per poterne cogliere i segni del linguaggio dell’autore al suo interno. Vi era poi la necessità di seguire l’opera nel suo farsi, e considerare i film realizzati da un regista come diverse tappe di un suo percorso di crescita artistica. Infine, era essenziale il concetto di messa in scena. Diversi tra i redattori dei Cahiers avevano dato la propria definizione, in particolare Jacques Rivette l’aveva definita come un linguaggio che poteva essere compreso da tutti i cinéphiles che avessero interiorizzato la semiotica del mezzo e il modo in cui la messa in scena, intesa come organizzazione degli spazi e dei corpi, potesse veicolare un determinato senso.

La politique des auteurs creò scandalo per la violenza della polemica e la fermezza dei suoi sostenitori sulle loro posizioni. Non era certo priva di rischi però. Il pericolo era infatti quello di scadere in un mero culto della personalità che non avrebbe più permesso di rendersi conto di eventuali difetti presenti nei film, causati magari da problemi più pratici e non legati all’idea di una poetica autoriale. Per questa ragione, e anche grazie alle opinioni più mitigate dei redattori più anziani, il fenomeno col tempo si spense. Il suo contributo alla storia del cinema fu però fondamentale, e la rivoluzione apportata impostò una nuova concezione di critica i cui frutti sono evidenti ancora oggi.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

April 1, 2023
Recensione Cunk on earth – La storia dell’uomo raccontata con spiazzante assurdità

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Cunk on earth è probabilmente una delle migliori serie presenti su Netflix dell’ultimo periodo, che non sembra però aver ancora avuto il riconoscimento adeguato. Rilasciata nel settembre del 2022 sul BBC two, è apparsa su Netflix solo nel gennaio 2023. Cunk on earth è un mockumentary che ha come protagonista Philomena Cunk (Diane Morgan), una giornalista impegnata in un progetto di divulgazione della storia della civiltà, dal suo principio fino al presente. Il personaggio era già apparso in Charlie Brooker’s Weekly Wipe (un programma creato da Charlie Brooker, produttore anche di Cunk on earth) e in altri quattro film e serie con la medesima impostazione (Cunk on Shakespear, Cunk & other humans, Cunk on Christmas, Cunk on Britain)

Nei cinque episodi in cui racconta la storia dell’umanità, Philomena Cunk rivolge ad alcuni tra i più importanti studiosi a livello mondiale delle domande completamente inadeguate al contesto, che si caricano di maggiore ironia se poste con l’atteggiamento di seria compostezza che la giornalista assume.

“Cosa ebbe il maggior impatto culturale: il Rinascimento, o Single Ladies di Beyoncé?”

Cunk viaggia così lungo il globo terrestre, affrontando temi come la diffusione del cristianesimo, le scoperte di Copernico, l’invenzione degli aerei e la guerra fredda. Argomenti anche spesso delicati non vengono risparmiati dallo humor inglese dello stesso stampo di quello di Ricky Gervais, con cui l’attrice aveva già lavorato diverse volte (la troviamo anche in Afterlife) e che è alla base del mockumentary. Più pungente in alcune scene che in altre, specialmente quando Philomena spiega come “gli smartphone oggi siano alla portata di tutti e siano così semplici da usare e persino da costruire che persino i bambini ci riescono”.

Diane Morgan mette in atto questa parodia delle forme di divulgazione della storia con costanti riferimenti alla cultura pop, relazionando situazioni manifestatesi diversi secoli fa come la nascita dell’impero cinese con i migliori brani della techno belga come Pump up the jam. Il legame tra i due eventi? Assolutamente nessuno. Così come quello tra la figura di Gesù Cristo e il politically correct, ma questo non le impedirà di domandare alla professoressa Kate Cooper, docente di storia all’università di Londra, se possa definire Cristo la prima vittima della cancel culture. Letteralmente.

“Gesù fu ucciso perché alla gente non piaceva quello che diceva. Dunque, potresti definirlo come la prima celebrità vittima della cancel culture?”

“Penso che la cancel culture presupponga in qualche modo l’idea che le persone abbiano visto Gesù come il rappresentante di qualcosa che loro conoscevano bene…”

“Oh no, scusa, non era una domanda. Ti sto proprio chiedendo di dire che fu la prima celebrità vittima della cancel culture ai fini del nostro show. Sai, è giusto per avere dei titoli con frasi ad effetto”

Diane Morgan lascia il pubblico spiazzato e confuso, incapace di reagire in un modo diverso dal ridere davanti all’assurdità delle sue interviste. Di sottile comicità si caricano anche le personali reazioni degli esperti, che, come da programma assecondano le modalità del dialogo, ma si evince perfettamente chi si diverta di più e chi sembra quasi innervosirsi. Sembra infatti quasi che alcuni siano stati colti alla sprovvista e siano infastiditi dal nosense dei discorsi di Philomena. In realtà erano tutti consapevoli e coinvolti nell’idea del falso documentario, ma la bravura di Diane Morgan provoca comunque diverse risposte divertenti.

Ci sono molti aspetti su cui Cunk on earth fa riflettere. Si tratta di un semplice stravolgimento comico dei documentari di storia? O è possibile leggervi anche il riflesso dell’approccio delle nuove generazioni alla cultura?

Qualsiasi fosse l’intento dei creatori, il prodotto finale risulta perfettamente riuscito, in grado di cogliere di sorpresa e disorientare, ma restando fino all’ultimo episodio creativo e divertente.

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March 9, 2023
Gattaca e il postmoderno

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È il 6 marzo 1998 quando viene proiettato nei cinema italiani Gattaca – La porta dell’universo (la cui uscita negli Stati Uniti avviene nel 1997), il film d’esordio del regista e sceneggiatore Andrew Niccol. Egli dimostra fin da questo primo lavoro la sua propensione alla creazione di futuri distopici e comunità scientificamente avanzate, che verrà espressa anche con The Truman show (Peter Weir, 1998) a cui Niccol lavorerà un anno dopo come sceneggiatore e In time (2011).

Quest’impostazione fantascientifica viene raffigurata in Gattaca con la narrazione di una nuova società in cui il progresso tecnologico ha dato la possibilità di imporre un rigore scientifico alla nascita dei bambini, per garantire loro il miglior corredo genetico possibile. È in questo contesto che si svolge la vita di Vincent, un ragazzo che rientra tra i pochi concepiti nella vecchia maniera, tramite un rapporto. Il protagonista è vittima delle nuove forme di classismo sviluppate, basate ora non più sul guadagno ma sul DNA degli individui. Coloro i cui geni venivano selezionati dal caso tramite il concepimento tradizionale non avevano la speranza di ambire a posizioni elevate, ma erano costretti perlopiù a lavorare nelle imprese di pulizie, come anche Vincent farà per un periodo. La sua vita però cambia quando gli si paventa la possibilità di commettere una frode nei confronti del sistema. Incontra Jerome (Jude Law), un umano moderno e geneticamente valido costretto però su una sedia a rotelle per un incidente. Il protagonista decide di sfruttare il suo corredo genetico inutilizzato per realizzare il suo sogno di lavorare nell’ente aerospaziale di Gattaca e partecipare a missioni interstellari. Si munisce così di sacche contenenti il sangue e le urine di Jerome per i controlli quotidiani alla stazione spaziale, e assume la sua identità. Per tutto il film Vincent cerca di sfuggire alle indagini da parte della polizia in seguito alla morte di un suo superiore, impegnandosi meticolosamente per non fornire loro tracce del suo DNA.

La crisi dello sguardo

Immaginando una simile società futura Niccol mette in risalto una caratteristica dell’epoca definita postmoderna, e che certamente si può ritenere affermata negli anni ’90. Basando il riconoscimento degli individui sul loro corredo genetico più che sul loro aspetto (viene più volte ribadito come le fotografie siano inutili per il riconoscimento) viene evidenziata una generale mancanza di fiducia nella vista, forse legata, all’interno della nostra realtà, ai progressi del cinema e in particolare al filone fantascientifico e alla vasta possibilità di effetti speciali che offriva. Lo spettatore degli anni ’90, diversamente da quello di inizio ‘900, aveva interiorizzato le modalità narrative cinematografiche e aveva compreso quanto poco veritiera fosse la realtà rappresentata sullo schermo.

Questa forma di crisi della visione, proiettata all’interno di un contesto futuro, richiama le vicende narrate in Gattaca, in cui la vista non solo non è più affidabile, e per questo viene rimpiazzata da quotidiani controlli del sangue in grado di fornire dei dati precisi; ma perde importanza in quanto associata ad una capacità più umana e naturale, che non viene ritenuta meritevole di considerazione se paragonata al potenziale di precisione dei calcoli scientifici (per approfondire l’argomento si consiglia la lettura de L’alieno e il pipistrello – La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Gianni Canova, 2022).

L’umanità viene quindi presentata come ormai facente parte di un più ampio ed evoluto sistema tecnologico in cui il valore dell’uomo viene matematicamente calcolato, e dipende più dal suo ipotetico potenziale che da ciò che egli dimostra davvero di saper e voler realizzare.

L’inumanità della modernità

Il futuro immaginato da Niccol propone una prospettiva in cui la consapevolezza della propria umanità viene surclassata dalle innovazioni tecnologiche, che permettono di valutare l’uomo e di inserirlo nella società sulla sola base del suo potenziale, espresso dal corredo genetico. Questa umanità disumanizzata che ha ormai preso il sopravvento viene smontata da Vincent nel confronto con suo fratello Anton. Quest’ultimo, al contrario di lui, era stato concepito secondo i metodi contemporanei, e la sua prestanza fisica gli aveva garantito una maggiore considerazione da parte dei genitori, un atteggiamento che aveva portato Vincent ad andar via di casa molto presto. Da bambini però c’era un gioco che i due facevano spesso, cioè nuotare in mare e vedere chi sarebbe riuscito ad andare più al largo. Aveva ovviamente sempre vinto Anton, meno che una volta. Questo significava forse che le possibilità dell’uomo esulavano dalla precisione perentoria dei calcoli scientifici? Su questo punto il regista insiste in diversi momenti, fin dal tema principale che presenta. Tutta la narrazione, infatti, si articola sulla falsa identità che Vincent deve mantenere per realizzare il suo sogno, e i rischi che deve evitare per non farsi scoprire. Una volta riuscito ad entrare a Gattaca grazie ad un DNA altrui però non è difficile per lui ambientarsi. La sua passione per l’astronomia e le sue capacità gli permettono subito di guadagnarsi la stima dei suoi superiori insieme a numerose possibilità lavorative.

Vincent rappresenta una crepa umana nel sistema dell’elaborazione scientifica, la quale è un ostacolo interposto tra i desideri individuali e la società. La sua controparte, Jerome, contribuisce in un modo differente ad esasperare questo messaggio. Anche lui, rimasto invalido e vincitore di numerosi secondi premi nelle competizioni di nuoto, costituisce un errore di calcolo. La riuscita quindi dell’obiettivo di Vincent, un invalido, e il fallimento di vita di Jerome evidenziano la fallacia della tecnologia quando applicata ad un campo totalmente umano, cioè quello delle passioni e dell’impegno per l’autorealizzazione.

In una società emotivamente fragile, cosciente di star vivendo un’evoluzione veloce e improntata al sopravvento tecnologico, Vincent e Jerome dimostrano il modo in cui al suo interno ci sia ancora posto per i desideri e le passioni sincere, e come la vita dell’uomo sia ancora soggetta all’inesorabile fatalità del caso.

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March 6, 2023
TIM BURTON E IL POLITICALLY CORRECT – WEDNESDAY E INCLUSIVITÀ

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Il 23 novembre è stata rilasciata su Netflix Wednesday, lo spin-off della Famiglia Addams creato da Tim Burton. La serie ha riscosso subito molto successo, ottenendo un notevole riscontro mediatico soprattutto su Instagram e Tik Tok. Ci sono state tuttavia anche diverse polemiche, specialmente su Twitter, a proposito del rapporto tra Burton e l’inclusività nel cast.

Il regista era già stato oggetto di accuse di razzismo in diverse occasioni, arrivando a dire nel 2021 in un’intervista alla festa del cinema di Roma che «Non si può più dire nulla. Credo sia una situazione opprimente per tutti. Personalmente non faccio caso a ciò che dico e non mi interessa nemmeno»

Con Wednesday nello specifico il problema secondo molti starebbe nell’aver rappresentato come negativi due personaggi (Bianca Barclay e Lucas Walker) interpretati da attori di colore (Joy Sunday e Iman Marson).

Per quanto sia giusto pretendere inclusività e rispetto nelle rappresentazioni seriali e cinematografiche è tuttavia il caso di chiedersi se assumere questa chiave di lettura in maniera assoluta non porti ad interpretazioni erronee, anche nei confronti dei propri obiettivi.

Dunque, due personaggi interpretati da attori neri sarebbero negativi, ma qual è il primo impatto che abbiamo con Bianca? Burton ce la presenta come una ragazza popolare, sicura di sé, circondata da amici e ancora coinvolta in un rapporto travagliato con il suo ex fidanzato Xavier. Non esattamente una persona emarginata e sola. La figura di Lucas Walker dà la medesima idea di un ragazzo con autostima e tranquillamente ambientato. Sarebbe necessario riflettere se queste caratteristiche non delineino un’immagine della comunità BIPOC ancor migliore di quanto avrebbe fatto proporre dei personaggi scialbi, privi di personalità e ipocritamente “buoni”.

LE SCELTE DEL CAST

L’universo narrativo creato da Tim Burton ha comunque un rapporto controverso con la rappresentazione inclusiva. Il regista infatti predilige da sempre attori bianchi e sebbene non l’abbia mai ammesso pubblicamente con queste parole, in molti credono che Burton ritenga le persone bianche, con il loro colorito e le loro caratteristiche, più adeguate al suo aesthetic. Samuel L. Jackson in “Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children” (2016) e pochi altri casi sono peculiari eccezioni nella filmografia di Burton, che ha schiettamente criticato il concetto di “politically correct” a proposito della sitcom “La famiglia Brady”, ritenendolo nei fatti più offensivo degli stessi contenuti che cerca di regolare. In Burton la narrazione predomina e lo stile che vi si accorda è subordinato all’essenza del film.

Things either call for things, or they don’t

(Burton)

Anche questo punto suscita domande le cui risposte non sono affatto scontate e vanno a toccare tematiche sia etiche sia legate all’autorialità del regista.

L’estetica di Tim Burton è uscita dagli schermi del cinema ormai da tempo, assumendo quasi più l’accezione di riferimento culturale che di stile di un autore. Lo straordinario successo del regista e la popolarità delle sue opere più significative hanno garantito longevità alla sua maniera, ormai parte di un vero e proprio immaginario comune. È quindi necessario chiedersi, fino a che punto questo universo appartiene ancora a Burton? Un interrogativo che assume ancora più valore se riferito al presente che stiamo vivendo, caratterizzato da un’estrema facilità nella creazione di contenuti accessibili a chiunque sui social. Dunque, chiunque in qualità di fan voglia far proprio l’aesthetic di Tim Burton, magari richiamandolo con riferimenti precisi in foto e video postati, può farlo senza preoccuparsi dell’opinione del suo creatore. Una prospettiva questa che in realtà non era mai stata messa in discussione, diversamente dall’aspetto di questa polemica che riguarda nello specifico i film.

Alla domanda: «in quali colori sogni?» Tim Burton risponde: «bianco».

L’ULTIMA PAROLA STA AL REGISTA?

Pur realizzando opere per un pubblico vastissimo e variegato, è giusto che l’autore in quanto tale continui ad avere autorità sui suoi lavori, tanto più in un caso così legato al vissuto e all’interiorità del regista. Non si tratta di credere che “solo alle persone bianche capitino cose strane” o che “i neri non possano essere tristi”, come molti utenti hanno scritto negli ultimi anni sui vari social. È la visione del mondo di Tim Burton e se ne fossero mancate le basi (personaggi talmente bianchi da risultare quasi malati, atteggiamenti straniati, estetica goth, riferimento ai miti della sua infanzia) il cosmo che è stato poi amato dal pubblico non sarebbe mai esistito; inoltre, con Wednesday Burton ha dimostrato di riuscire comunque ad includere la diversità, solo si rifiuta di scadere nel banale. Ma come abbiamo detto, il suo modo di presentarci Bianca e Lucas, in fondo, è solo apprezzabile.

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December 19, 2022
TIM BURTON E L’ANIMAZIONE IN STOP MOTION

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“Anybody with artistic ambitions is always trying to reconnect with the way they saw things as a child.”

Tim Burton

Tim Burton, autore di alcuni tra i più bei film d’animazione di sempre, fu fin da piccolo legato al mondo dell’illustrazione e dell’infanzia. La passione sviluppata già da bambino per soggetti gotici, figure allungate e lugubri, non svanì quando crebbe. I suoi film, sia in live action ma soprattutto in stop motion, sono caricati di una vera e propria poetica, che tuttavia Burton non riuscirà a imporre da subito.

Il regista iniziò la sua carriera nel mondo del cinema lavorando come animatore per la Disney, e partecipando alla realizzazione di “Red e Toby – Nemiciamici” (1981). Un’esperienza a suo parere limitante e tediosa, che niente aveva a che fare con il suo mondo interiore. Con “Vincent” invece, il suo primo cortometraggio risalente al 1982, Burton potè finalmente esprimersi più liberamente, creando un universo in stop motion caratterizzato da un’estetica decadente e sinistra che rivivrà in ogni sua opera d’animazione.

VINCENT (1982)

Con Vincent la vena creativa di Tim Burton vede la luce. Un inquietante bianco e nero, figure lunge e dagli atteggiamenti alienati, paranoia e un vivo espressionismo sono gli elementi che caratterizzano il primo corto del regista, quasi interamente autoprodotto. Poche persone all’epoca credevano in lui e nel successo che avrebbe potuto avere. Ironico, dato che Vincent sarà sempre un riferimento a cui guarderanno i grandi successi venuti in seguito, con un citazionismo talvolta evidente, talvolta più velato.

La linea di confine di realtà e fantasia nel cortometraggio è confusa e mistificata, enfatizzando le tenebrose paranoie provate dal protagonista. Spicca inoltre una forte componente autobiografica: Burton ci parla di un bambino fortemente disadattato, in contrasto con i genitori e ossessionato da un’estetica horror, dai racconti di Poe e da film dell’attore Vincent Price. Difficile non pensare all’infanzia dello stesso Tim, il quale non solo aveva avuto gli stessi interessi, ma aveva provato le stesse tensioni con i suoi genitori e passando anche lui molto tempo in solitudine a guardare film.

Così, lavorando con il cameraman Victor Abladov e con gli animatori Rick Heinrichs, Stephen Chiodo, Tim Burton realizza Vincent, dando un vero inizio alla sua carriera.

NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS (1993)

Nel periodo in cui stava lavorando al mediometraggio Frankenweenee (1984) Tim Burton si lascia affascinare dal libro per bambini “How the Grinch Stole Christmas”, e ne studia gli elementi fondamentali che inserirà poi, insieme ai suoi tipici tratti macabri già delineati in Vincent, nel suo successivo lavoro in stop motion del 1993, “Nightmare before Christmas”. La Disney decide di non firmarlo, e anzi è difficile per Burton persino farlo approvare. Viene quindi infatti affidato alla Touchstone, la sua etichetta secondaria, ed è questo un grandissimo errore da parte della casa di produzione visto l’enorme successo che sarebbe giunto dopo poco tempo.

“Nightmare before Christmas” è uno dei film più caratteristici di Tim Burton. È quasi paradossale quindi che non l’abbia diretto lui. La regia infatti viene affidata a Henry Selick e Burton, già impegnato con altri progetti, si limita a sceneggiarlo e produrlo, ma ciononostante la sua influenza è evidente. Dietro le tenebrose maschere degli abitanti del paese di Halloween si nascondono una forte emotività e dei sentimenti delicati. Burton riesce quindi, con il suo solito connubio di elegante e grottesco, a rappresentare in modo leggero e ironico dei veri e proprio mostri che vorrebbero essere qualcosa di diverso, ma in ultima istanza sono troppo legati alla loro vera natura e il tentativo di occuparsi del Natale risulta così fallimentare.

Jack Skeleton è oggi ritenuto il personaggio Disney più famoso insieme a Topolino e Winnie the Pooh, e soprattutto in Giappone è diventato una vera e propria icona.

LA SPOSA CADAVERE (2005)

Sempre con la stop motion Burton dà vita nel 2005 ad un altro capolavoro, “La sposa cadavere”. Il film è impostato sovrapponendo i diversi piani del musical, del dramma e della commedia (e con riferimenti alle Silly Symphonies), enfatizzando il più possibile la lunghezza delle figure che risultano a stento umane e i colori tetri. Proprio con i corpi umani il regista gioca, al fine di rendere chiaro il ruolo di ogni personaggio nella storia, definendo dei veri e propri “tipi”. L’austerità della madre di Victoria è sottolineata da tratti possenti, mentre suo padre è esageratamente basso e grasso, e ha sempre un’espressione truce sul viso. Allo stesso tempo il padre di Victor, più mite di sua moglie, non ha caratteristiche particolarmente evidenti, mentre l’estro di lei è reso visibile anche fisicamente.

Nonostante “La sposa cadavere” sia uno dei miglior film in stop motion, questa tecnica non è utilizzata costantemente nel film. Molto spesso anzi si ricorre alla CGI per scene difficilmente realizzabili in stop motion, come i movimenti di un personaggio più piccolo, più sciolti e veloci.

Con una colonna sonora macabra e un uso dei colori ricco di significato, il mondo dei vivi e la borghesia in particolare vengono dipinti come un universo squallido e vuoto. Al contrario, l’oltretomba assume una nuova connotazione, più ricca di emozioni, energia, e paradossalmente viva.

FRANKENWEENIE (2013)

L’ultimo lavoro in stop motion di Tim Burton riprende il mediometraggio del 1984 grazie a cui dovette abbandonare la Disney. Frankenweenie, il triste racconto di un bambino molto solo che cerca di riportare in vita il suo cane ormai morto, era già stato realizzato in live action. Nel 2012, il remake animato creato da Burton è un lungometraggio molto più profondo e dettagliato, e ha il sapore di riscatto con la casa di produzione che per lo stesso progetto lo aveva cacciato.

Anche in questo caso è possibile vedere alcuni elementi autobiografici della vita del regista, inserito in un contesto a cui non si sentiva adatto e proiettato a temi più cupi che i suoi coetanei e vicini di casa riuscissero a concepire.

Quest’ultimo lavoro non ebbe purtroppo il successo raggiunto dai film precedenti, testimoniando l’inizio di una crisi creativa del regista.

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November 29, 2022
RECENSIONE L’OMBRA DI CARAVAGGIO – CARAVAGGIO E L’ARTE DEL REALE

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Michelangelo Merisi detto il Caravaggio fu sicuramente uno degli artisti più influenti della storia dell’arte. Il suo personale linguaggio figurativo non divenne celebre solo per la scelta di soggetti che risultavano provocatori alla Chiesa, o per forti contrasti che riuscivano a catturare l’attenzione degli spettatori. Il periodo in cui dipinge è l’inizio del ‘600, in un momento di svolta dell’arte in cui si abbandonano le linee sinuose e l’eleganza stucchevole del manierismo, una corrente basata sull’imitazione dei linguaggi dei grandi maestri di inizio ‘500. L’artefice di questa svolta risulta essere proprio Caravaggio, insieme ai cugini Carracci, artisti che come lui non riuscirono a far proprio uno stile pittorico che era ormai giunto al termine della sua esistenza.

La forza interiore necessaria ad assumere un ruolo del genere, il rifiuto di inserirsi nella tradizione e l’esigenza di un cambiamento fanno già comprendere come dovesse essere la personalità del Caravaggio: un carattere certamente forte, incurante degli altri e tantomeno delle norme a cui uniformarsi per vivere bene. Consapevole delle proprie idee e del loro valore, disposto a difenderle a qualsiasi costo, a riversarle nella sua arte e dare anche la propria vita per quest’ultima.

Ne L’ombra di Caravaggio Michele Placido riesce a ritrarre perfettamente l’individualità dell’artista, il suo estro e il suo difficile temperamento, ricostruendo un contesto storico preciso ed evidenziando la grandezza delle sue opere.

Il motore della storia è la ricerca di Caravaggio (Riccardo Scamarcio) da parte di un funzionario della Chiesa, incaricato di trovare l’artista fuggito a Napoli, in Sicilia e a Malta dopo l’omicidio di Ranuccio Tommasoni da Terni. Un determinato e implacabile Louis Garrel, nelle vesti dell’ “ombra”, riesce a riportare quel senso di gravità e austerità proprio dell’istituzione ecclesiastica, contro cui il Merisi si scontrò ripetutamente fino alla sua morte. Il film si dispiega in diversi flashback, determinati dalle diverse tappe dell’indagine dell’Ombra attuata dal 1606 in poi, anno della vicenda drammatica e della fuga del pittore. Questa struttura narrativa permette non solo di selezionare gli eventi più avvincenti e funzionali al racconto, ma mostra come anche ai suoi stessi nemici il Caravaggio risultasse irrimediabilmente affascinante e come pur disprezzandolo, non fosse possibile resistere alla tentazione di approfondire la sua conoscenza, comprendere i suoi ideali, lasciarsi colpire dalla sua arte e studiare la vita del suo creatore. Ed è ciò che vediamo fare a Garrel, che prima di muoversi realmente per catturare il fuggitivo entra in contatto con tutti coloro che erano stati vicini al Merisi.

Michele Placido veste i panni del cardinale Francesco Maria del Monte, appassionato d’arte e protettore di Caravaggio. Influenzò la sua produzione per buona parte degli anni ’90 del ‘500, commissionandogli molte scene di genere e soggetti d’impronta mitologica, in cui si può ritrovare il ritratto dell’artista stesso. E la visita alla sua collezione privata, così come a quella del marchese Giustiniani, sembra essere uno dei momenti più importanti per l’Ombra; Garrel si ritrova ad osservare quelle opere mosso da un’attrazione fatale che non può essere manifestata, poiché lui deve incarnare i precetti ecclesiastici, e pur riconoscendo la qualità di quell’arte non può abbracciarla completamente.

Da un punto di vista formale il film riprende le opere che vuole mettere in risalto. Spesso sono richiamati quei contrasti tipici del Caravaggio, specialmente nel mostrare la genesi di alcune importantissime opere come “La morte della Vergine” o la “Conversione di San Paolo”. Viene svelata la realtà della vita del Merisi allo stesso modo con cui lui svela la verità del mondo: con la luce, poiché secondo l’artista ogni elemento ha la stessa dignità di essere dipinto, dalle canestre di frutta alle scene sacre. E ciò che va ad unificare ogni rappresentazione è un’illuminazione che rivela i soggetti e li porta ad emergere dal buio del non-conosciuto.

Placido riesce quindi a rendere onore alla grandezza di Caravaggio senza risultare esageratamente melanconico o drammatico nel portare sullo schermo la vita di un artista maledetto. Sono presenti tutti coloro che furono importanti nel corso della sua esistenza, con un vero e proprio ruolo o anche solo citati: il Cavalier d’Arpino, artista nella cui bottega Michelangelo lavorò per un periodo; Orazio Gentileschi, pittore che, come sua figlia Artemisia, si ispirò a lui e al suo stile; Annibale Carracci, che realizza l’“Assunzione” che si può vedere nella cappella Cerasi insieme alle due tele della “Conversione di San Paolo” e il “Martirio di San Pietro”.

L’attenzione posta alla vicenda di Caravaggio mostra come ancora oggi sia una delle personalità più interessanti e complesse della storia. La forza eversiva della sua natura irruppe ad inizio ‘600 come il moto rivoluzionario e innovatore di cui si avvertiva la necessità, e Placido ci accompagna solerte nell’avvicinarci a lui, ci permette di seguire la sua storia come se fossimo noi la sua Ombra.

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November 6, 2022
EFFETTO NOTTE E IL METACINEMA

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È il 1973 quando il film “Effetto notte” di Truffaut appare sugli schermi e il particolare momento storico non è una coincidenza.

Vent’anni prima Truffaut aveva fatto parte di quel gruppo di critici chiamati i Cahiers du cinéma che in quel periodo avevano scritto molto sulla grandezza del regista Alfred Hitchcock come vero e proprio autore, quindi detentore di un proprio stile e di una propria poetica, e in particolare di come il suo film del 1954 “La finestra sul cortile” non fosse un semplice giallo ma un film sul cinema. I due mondi (quello della storia narrata e quello del disvelamento dell’illusione) avevano come punto di collisione l’atto del guardare, che secondo i giovani critici rendeva il film di Hitchcock una metafora del cinema.

E fu proprio grazie ai Cahiers che il tema dell’autoriflessività nel cinema acquisì la popolarità che lo contraddistinse negli anni ’70, all’interno della critica. I tempi furono particolarmente favorevoli, poiché il contesto politico dell’epoca trovò forte consonanza col significato che il metacinema portava con sé: annullare il punto di vista borghese, basato sull’illusione di realtà, e favorire invece la popolarità di un cinema d’avanguardia che svelava “i materiali”.

Il metacinema si presta alle interpretazioni della critica con estrema versatilità. Tutto può essere interpretato con questa chiave di lettura, se lo si riesce a ricondurre all’ambito che vuole simboleggiare: sia un film sugli attori, sia su registi, o anche semplicemente una pellicola in cui le inquadrature soggettive hanno un ruolo importante possono ergersi a metafora del mondo cinematografico.

EFFETTO NOTTE

Questi presupposti culturali sono portati a piena realizzazione con Effetto Notte, un film che parla dichiaratamente di cinema e non ha bisogno di un’analisi dei significati sottesi per esplicitare il messaggio che manda. Un ritratto del mondo variegato e ricco di sorprese del set, in grado di trattare con leggera ironia i problemi di produzione, le discussioni tra gli attori, i cambi di programma, i tempi da rispettare e anche le fugaci storie d’amore che nascono e si esauriscono nel tempo delle riprese.

L’obiettivo del film è quello di distruggere l’illusione degli spettatori. Lo stesso titolo infatti, effetto notte, svela l’inganno di un filtro per la macchina da presa che permetteva di realizzare riprese notturne in pieno giorno. Il medesimo concetto viene esteso ad ogni parte della creazione di una pellicola, mostrando un rapporto ambivalente, ricco di rimandi ma estremamente saldo tra il cinema e la vita reale.

“I film sono più armoniosi della vita, Alphonse: non ci sono intoppi nei film, non ci sono rallentamenti. I film vanno avanti come i treni, capisci? Come i treni nella notte.”

Truffaut ci presenta il processo di realizzazione di “Vi presento Pamela”, in cui vediamo la collaborazione di attori di diversa nazionalità in un cast vivo e variegato in cui non mancheranno attriti. Molta enfasi viene posta sul lavoro del regista, ben distante dal trascorrere il suo tempo seduto sulla sua sedia assistendo alle riprese. Si muove affannando, correndo da una parte all’altra della città, con la responsabilità di coordinare persone ed eventi e risolvere problemi.

Nel caos generale della lavorazione ciò che spinge ad andare avanti e a non farsi sopraffare dalle difficoltà è l’amore per quello che si sta facendo. Proprio come la nostra esistenza non è nel nostro controllo, anche nel caso di un film il suo sviluppo può subire cambiamenti, imprevisti, ostacoli e intoppi. Il risultato può anche essere armonioso e lineare, ma ottenerlo potrebbe non essere così semplice. Un film può richiedere di pazientare a lungo, oppure di trovare una soluzione intraprendendo una strada completamente diversa. Ed è forse questa pregnanza di vita del cinema che ci fa comprendere la bellezza del raccontarlo e del metterlo in scena.

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October 21, 2022
IL DISPREZZO – BRIGITTE BARDOT E L’AMORE IN GODARD

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È il 1954 quando Alberto Moravia pubblica il suo romanzo “Il disprezzo”. Diverso tempo dopo, nel 1963, Jean-Luc Godard decide di metterlo in scena con un tour de force di riprese da giugno a luglio. Negli anni ’60 siamo nel pieno della popolarità dell’attrice francese Brigitte Bardot, che dopo l’esordio avvenuto nel ’52 con il film “Le Trou normand” (Jean Boyer), la realizzazione di diciassette pellicole successive e l’enorme successo di “Piace a troppi” (Roger Vadim, 1956), consolida la sua figura di icona femminile emblema di bellezza e sensualità. Non sorprende quindi che il suo ruolo nella pellicola di Godard fosse studiato proprio per farla apparire come una sorta di simbolo di sé stessa, forzando la carica di erotica del personaggio e lasciando in secondo piano altri aspetti.

E’ questo, infatti, il modo in cui il regista stesso la tratta e la considera sul set, soprattutto dopo essere stato costretto a rinunciare ai primi protagonisti a cui aveva pensato per “Il disprezzo”, cioè Frank Sinatra e Kim Novak. I rapporti tra Godard e l’attrice infatti non risultano lineari e semplici, ma contraddistinti da freddezza e dalla presenza di mediatori grazie a cui comunicavano.

La realizzazione dell’intero film, in ogni caso, non deve essere stata facile per l’autore, che nello scrivere la sceneggiatura aveva riportato una larga fetta della sua vita privata con la moglie Anna Karina. I suoi litigi con lei si adattavano perfettamente all’indagine sul rapporto di coppia, svolta attraverso le discussioni surreali dei due protagonisti. Alla Karina, inoltre, il regista inserisce un riferimento esplicito quando fa indossare a Brigitte una parrucca nera e le fa pronunciare molte frasi dette da sua moglie durante delle discussioni, che aveva appuntato e inserito nella sceneggiatura. Un contributo personale che – per quanto possa essere stato poco gradito dalla consorte – sicuramente rispecchia in pieno lo spirito del racconto.

AMORE E DISPREZZO

“Il Disprezzo” narra la storia di Paolo ed Emilia. Lui scrittore teatrale, lei dattilografa. Non hanno molti soldi e vivono in una pensione, ma va bene così. Stanno bene, si amano. All’inizio del film un importante produttore, Jerry Prokosch (Jack Palance) offre al protagonista un lavoro: riscrivere la sceneggiatura di un’ “Odissea” che con Fritz Lang aveva intenzione di mettere in scena, non riuscendo però a superare le divergenze col regista. Paolo non è inizialmente interessato a scrivere per il cinema, ma sceglie di farlo per avere i soldi necessari a comprare una casa con la sua amata moglie. Sarà proprio questa decisione però la causa scatenante di una serie di eventi per cui lei deciderà di chiudere i loro rapporti per sempre.

“Io ti disprezzo” gli dice Emilia più volte nella storia, lasciandolo confuso e arrabbiato perché incapace di comprenderne il motivo. La ragione di questo sentimento è la mancanza di spirito e di onore di lui, che non interviene nel momento in cui il produttore fa delle esplicite avances a sua moglie. Emilia rimane fortemente colpita in negativo dall’atteggiamento indifferente del marito, arrivando ad accusarlo di essersi ormai svenduto, di vivere alla mercé di Prokosch e lasciare che quest’ultimo le si avvicini per timore di contraddirlo. Quei soldi, grazie a cui la coppia avrebbe costruito la propria vita divengono, il motivo di una svalutazione che il personaggio di Bardot non riesce a tollerare. Non può più tornare indietro allora e non ha scelta se non abbandonare un marito che non era stato in grado di rispettarla.

Per tutta la vicenda vengono messe sul tavolo, in parallelo alla storia, acute riflessioni sul rapporto tra Odisseo e Penelope, che certamente con la giusta chiave di lettura sono specchio dei due protagonisti.

“Che Odisseo non avesse a cuore sua moglie, e per questo l’aveva abbandonata con i Proci? Però dopo essere tornato aveva compiuto una strage. Ma questa strage che valore aveva? E in ogni caso se l’amava perché aveva consentito che venisse assalita dai pretendenti?”

Questi interrogativi sono l’oggetto del dibattito tra produttore, regista e sceneggiatore, e non è difficile vedere nelle azioni di Odisseo con i Proci e sua moglie un parallelo con Paolo che non protesta di fronte agli atteggiamenti quasi molesti di Prokosch. Il viaggio omerico, tuttavia, in questo caso è solo psicologico. Non è altro che l’addentrarsi in una nuova esperienza, dimenticando il vero motivo del percorso intrapreso.

Paolo perde sé stesso nel rapporto con il produttore, dimentica la sua integrità, e quando Emilia gliela ricorda è troppo tardi, lei non ha più considerazione di lui e il disprezzo ha sostituito ogni frammento d’amore rimasto nel suo cuore.

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September 28, 2022
VENEZIA 79 – RECAP PARTE 2

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THE ETERNAL DAUGHTER di JOANNA HOGG

A cura di Gaia Fanelli

Con “The Eternal Daughter” Joanna Hogg cerca di portarci all’interno del complicato rapporto con sua madre, palesando e affrontando rimpianti e preoccupazioni. Ricco di potenziale che permetterebbe sviluppi differenti, il film si ferma a metà tra l’horror psicologico (che segue la strada di Shining) e il racconto sentimentalista e smaccatamente angosciante delle relazioni umane. Non imbocca tuttavia nessuna delle due strade con convinzione, fermandosi ad un bivio che impedisce al racconto di partire realmente. La forte componente autobiografica è evidente, non basta però a caratterizzare il tenore del film riuscendo ad emozionare gli spettatori con la propria storia. E anche la semplice riflessione sul legame madre-figlia non ottiene un’adeguata definizione, restando sempre sul generico ed evitando approfondimenti che sarebbero stati necessari. In conclusione, “The Eternal Daughter” avrebbe certamente un grande potenziale, ma la vaghezza che lo caratterizza lo frena, facendolo risultare più noioso che toccante.

WITHOUT HER di ARIA VAZIDAFTARI

A cura di Alberto Faggiotto

“Se una persona dimentica il proprio passato, è sempre la stessa persona? O diventa qualcun altro?”

In orizzonti extra, l’iraniano Vazirdaftari porta questo tenebroso thriller psicologico che in un mix ben congegnato di sovrapposizione – e collimazione – fra piano sociale e identitario, assume i caratteri di un potente grido all’antionomologazione e alla non arresa di fronte ai poteri costituiti: o ci si adegua al sistema o si rischia di perdere la propria identità e che qualcuno prenda il nostro posto nella società.

“Without Her” ne risente per gli sviluppi prevedibili e per il suo manifesto didascalismo, ma è uno di quei casi eccezionali in cui il l’importanza del contesto sociale di provenienza mette in secondo piano i diversi difetti.

LA CHIAMATA DAL CIELO di KIM-KI DUK

A cura di Alberto Faggiotto

Quanto è bizzarro e lunatico l’ultimo (postumo, purtroppo) film di Kim Ki-duk – scomparso prematuramente nel dicembre 2020 – frutto di una coproduzione Estonia, Lituania e Kyrgyzstan e con il montaggio portato a termine dai collaboratori del maestro sudcoreano, forse il lato tecnico da cui infatti, l’opera ne esce maggiormente sconfitta.

I toni secchi e taglienti giustapposti a lampi di crudo affetto tornano a dissezionare la concezione di amore e di relazione di Ki-duk dove il sesso e i rapporti affettivi sono attrazione e al contempo repulsione, rifugio e assieme condanna: il film si pone (quasi) come seguito spirituale di “Time” (2006) e in un climax di tangibile tensione che pare dover trasformare da un momento all’altro la protagonista in quella di “Moebius” (2013).

WHEN THE WAVES ARE GONE di LAV DIAZ

A cura di Alberto Faggiotto

Cinque anni dopo il pluripremiato e acclamato “The Woman Who Left”, Lav Diaz torna sui grandi schermi con il film più breve della sua filmografia ma senza perdere un briciolo dello smalto introspettivo, intimo e al contempo universale che caratterizza il suo cinema. In “When the waves are gone” si prende come esempio la corruzione della polizia filippina per ampliare il discorso a un piano universale sull’indifferenza umana come peggio seme per le (semi)dittature contemporanee. È curioso anche notare come lo stesso anno del ritorno al cinema del body horror di un altro grande maestro della contemporaneità (e non solo), David Cronenberg, Diaz decida di connettere il disfacimento morale a quello fisico (in questo caso la psoriasi del nostro protagonista).

“Bisogna cercare la verità dall’interno, non dall’esterno”, perché nessuno resti indifferente e le radici del male possano essere una volta per tutte scacciate dai nostri Paesi: purtroppo, a giudicare dal finale di questo bellissimo film, Lav Diaz non pare avere molta fiducia nell’essere umano.

BANSHEES OF INISHERIN di MARTIN MCDONAGH

A cura di Alberto Faggiotto

Il regista torna alla sua terra natia, l’Irlanda, con un travolgente e splendido omaggio alla nazione che sfrutta il folklore, il teatro dell’assurdo (Beckett) e la guerra civile irlandese per urlarci quanto sia “assurda”, appunto, la guerra. La miccia dell’alterco fra i due protagonisti Padraic e Colm (interpretati con grande animo da Colin Farrell e Brendan Gleeson) parte infatti da un pretesto “assurdo”: una mattina Colm si sveglia e non vuole che Padraic gli rivolga più la parola, perché lo ritiene noioso e non vuole perdere tempo vista la brevità delle nostre vite.

Chiaramente il tutto è impregnato del grottesco e del black humour tipici di McDonagh, immersi in un’Irlanda quasi metafisica e rarefatta, in cui gli spiriti aleggiano e le streghe ricordano quasi quelle del “Macbeth” di shakesperiana memoria (con tanto di predizioni di future morti).

Un affresco magnificamente fotografato e diretto dove la tradizione è sfruttata per sbatterci in faccia l’assurdità e l’inutilità della guerra, come solo il grande cinema di McDonagh sa fare.

DON’T WORRY DARLING di OLIVIA WILDE

A cura di Alberto Faggiotto

Lascia abbastanza perplessi la nuova fatica di Olivia Wilde, qui al suo secondo lungometraggio, non tanto perché la recitazione sia carente (Harry Styles sorprende in positivo) o la regia pessima (in fin dei conti è quadrata per quello che vuole raccontare), ma piuttosto per una sceneggiatura delle più derivative che si siano viste al Lido quest’anno, dove non si tenta nemmeno una minima rielaborazione narrativa o iconografica. È tutto incredibilmente prevedibile e col sentore di déjà vu, in uno script che rende irritante il personaggio di Florence Pugh sin dal primo minuto e che, effettivamente, porta a chiedersi come mai lo troviamo a una prestigiosa mostra internazionale del cinema.

TI MANGIO IL CUORE di PIPPO MEZZAPESA

A cura di Silvia Strambi

Non mancherebbero neppure le immagini visivamente interessanti, in ‘Ti mangio il cuore’ di Pippo Mezzapesa, debutto come attrice della cantante Elodie. Il bianco e nero utilizzato non ha alcuna ragione d’essere, ma non si può negare che il comparto fotografia lo sappia sfruttare per creare inquadrature suggestive. Degne di nota anche le scene coinvolgenti gli animali, che fanno da accompagnamento alle vicende umane.

Peccato che il comparto tecnico sia al servizio di una storia delle più banali, un miscuglio tra ‘Romeo e Giulietta’ e i primi due capitoli de ‘Il padrino’, una vicenda di vendetta tra bande in cui tutti gli stereotipi sul sud Italia e i topoi delle storie di mafia vengono inseriti.

Non brilla ma comunque è adatta alla parte Elodie, che dà vita a un personaggio di femme fatale seduttrice e vittima al contempo, riunendo in sé le due figure topiche della santa e della meretrice. Bravo nella parte anche Francesco Patanè, convincente sia come bravo ragazzo sia come vendicatore senza pietà. Peccato che la sceneggiatura non aiuti né l’una né l’altro nel passaggio tra i due estremi.

ARGENTINA, 1985 di SANTIAGO MITRE

A cura di Alberto Faggiotto

Nel suo narrare la lotta dei due famosi procuratori argentini contro la “feroce, clandestina e vigliacca” dittatura militare esauritasi nel 1983, l’eroicità di questo legal drama di Santiago Mitre è fin troppo relegata a una sceneggiatura-tipo da premio, piena di cliché e di momenti costruiti a tavolino pronti per far partire lo scroscio di applausi.

In fin dei conti si tratta comunque di una visione istruttiva, ma la pellicola risulta fin troppo programmatica e sensazionalistica nelle sue modulazioni narrative. Nota di merito per i guizzi d’ironia che rendono unico il vero protagonista Julio Strassera (un Ricardo Darín super in parte).

AUTOBIOGRAPHY di MAKBUL MUBARAK

A cura di Alberto Faggiotto

Il nuovo film del regista indonesiano ha tutto il reparto tecnico in grado di rendere grande un film: una regia pulita e senza sbavature, una fotografia soffusa adatta alle atmosfere e delle ottime interpretazioni. Il problema è la sceneggiatura, che si prende i suoi tempi fin troppo a lungo annacquando una storia che avrebbe necessitato massimo un lungometraggio di un’ora, che invece dura il doppio. La noia prevale e dell’interessante discorso sul concetto di lealtà e di fedeltà non rimane molto, se non il rammarico per un potenziale inesploso.

LES ENFANTS DES AUTRES di REBECCA ZLOTOWSKI

A cura di Alberto Faggiotto

C’è una scena in particolare ne “I figli degli altri” che ci fa capire che è questo il “girl power” di cui abbiamo bisogno: all’inizio del film è il personaggio di Rachel (una sublime Virginie Efira) che prende il preservativo prima di fare l’amore per metterlo al compagno, mentre la mattina dopo è lei che guarda il compagno fare la doccia; un banale sovvertimento di una scena-tipo che ci insegna come nei particolari possano essere piantati i semi del cambiamento. Lo stesso cambiamento che Rachel vorrebbe apportare alla sua vita per non sentirsi più una persona di passaggio nelle vite degli altri, ma che dovrà fare i conti con la sincerità sentimentale dei bambini (in questo caso di una bambina), inabili a mentire per quanto riguarda le emozioni. Con disarmante spontaneità e genuinità la sceneggiatura di “Les Enfantes Des Autres”, aiutata dalle splendide musiche usate come contrappunto, entra nella psiche di una comparsa, di una persona di passaggio ma che ormai sulla soglia dei quarantacinque anni desidera con tutto il cuore una stabilità affettiva, che prima però dovrà affrontare cosa significhi essere “madre” e cosa i bambini considerino tale.

L’IMMENSITÀ di EMANUELE CRIALESE

September 9, 2022