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RECENSIONE L’OMBRA DI CARAVAGGIO – CARAVAGGIO E L’ARTE DEL REALE

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Michelangelo Merisi detto il Caravaggio fu sicuramente uno degli artisti più influenti della storia dell’arte. Il suo personale linguaggio figurativo non divenne celebre solo per la scelta di soggetti che risultavano provocatori alla Chiesa, o per forti contrasti che riuscivano a catturare l’attenzione degli spettatori. Il periodo in cui dipinge è l’inizio del ‘600, in un momento di svolta dell’arte in cui si abbandonano le linee sinuose e l’eleganza stucchevole del manierismo, una corrente basata sull’imitazione dei linguaggi dei grandi maestri di inizio ‘500. L’artefice di questa svolta risulta essere proprio Caravaggio, insieme ai cugini Carracci, artisti che come lui non riuscirono a far proprio uno stile pittorico che era ormai giunto al termine della sua esistenza.

La forza interiore necessaria ad assumere un ruolo del genere, il rifiuto di inserirsi nella tradizione e l’esigenza di un cambiamento fanno già comprendere come dovesse essere la personalità del Caravaggio: un carattere certamente forte, incurante degli altri e tantomeno delle norme a cui uniformarsi per vivere bene. Consapevole delle proprie idee e del loro valore, disposto a difenderle a qualsiasi costo, a riversarle nella sua arte e dare anche la propria vita per quest’ultima.

Ne L’ombra di Caravaggio Michele Placido riesce a ritrarre perfettamente l’individualità dell’artista, il suo estro e il suo difficile temperamento, ricostruendo un contesto storico preciso ed evidenziando la grandezza delle sue opere.

Il motore della storia è la ricerca di Caravaggio (Riccardo Scamarcio) da parte di un funzionario della Chiesa, incaricato di trovare l’artista fuggito a Napoli, in Sicilia e a Malta dopo l’omicidio di Ranuccio Tommasoni da Terni. Un determinato e implacabile Louis Garrel, nelle vesti dell’ “ombra”, riesce a riportare quel senso di gravità e austerità proprio dell’istituzione ecclesiastica, contro cui il Merisi si scontrò ripetutamente fino alla sua morte. Il film si dispiega in diversi flashback, determinati dalle diverse tappe dell’indagine dell’Ombra attuata dal 1606 in poi, anno della vicenda drammatica e della fuga del pittore. Questa struttura narrativa permette non solo di selezionare gli eventi più avvincenti e funzionali al racconto, ma mostra come anche ai suoi stessi nemici il Caravaggio risultasse irrimediabilmente affascinante e come pur disprezzandolo, non fosse possibile resistere alla tentazione di approfondire la sua conoscenza, comprendere i suoi ideali, lasciarsi colpire dalla sua arte e studiare la vita del suo creatore. Ed è ciò che vediamo fare a Garrel, che prima di muoversi realmente per catturare il fuggitivo entra in contatto con tutti coloro che erano stati vicini al Merisi.

Michele Placido veste i panni del cardinale Francesco Maria del Monte, appassionato d’arte e protettore di Caravaggio. Influenzò la sua produzione per buona parte degli anni ’90 del ‘500, commissionandogli molte scene di genere e soggetti d’impronta mitologica, in cui si può ritrovare il ritratto dell’artista stesso. E la visita alla sua collezione privata, così come a quella del marchese Giustiniani, sembra essere uno dei momenti più importanti per l’Ombra; Garrel si ritrova ad osservare quelle opere mosso da un’attrazione fatale che non può essere manifestata, poiché lui deve incarnare i precetti ecclesiastici, e pur riconoscendo la qualità di quell’arte non può abbracciarla completamente.

Da un punto di vista formale il film riprende le opere che vuole mettere in risalto. Spesso sono richiamati quei contrasti tipici del Caravaggio, specialmente nel mostrare la genesi di alcune importantissime opere come “La morte della Vergine” o la “Conversione di San Paolo”. Viene svelata la realtà della vita del Merisi allo stesso modo con cui lui svela la verità del mondo: con la luce, poiché secondo l’artista ogni elemento ha la stessa dignità di essere dipinto, dalle canestre di frutta alle scene sacre. E ciò che va ad unificare ogni rappresentazione è un’illuminazione che rivela i soggetti e li porta ad emergere dal buio del non-conosciuto.

Placido riesce quindi a rendere onore alla grandezza di Caravaggio senza risultare esageratamente melanconico o drammatico nel portare sullo schermo la vita di un artista maledetto. Sono presenti tutti coloro che furono importanti nel corso della sua esistenza, con un vero e proprio ruolo o anche solo citati: il Cavalier d’Arpino, artista nella cui bottega Michelangelo lavorò per un periodo; Orazio Gentileschi, pittore che, come sua figlia Artemisia, si ispirò a lui e al suo stile; Annibale Carracci, che realizza l’“Assunzione” che si può vedere nella cappella Cerasi insieme alle due tele della “Conversione di San Paolo” e il “Martirio di San Pietro”.

L’attenzione posta alla vicenda di Caravaggio mostra come ancora oggi sia una delle personalità più interessanti e complesse della storia. La forza eversiva della sua natura irruppe ad inizio ‘600 come il moto rivoluzionario e innovatore di cui si avvertiva la necessità, e Placido ci accompagna solerte nell’avvicinarci a lui, ci permette di seguire la sua storia come se fossimo noi la sua Ombra.

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November 6, 2022
EFFETTO NOTTE E IL METACINEMA

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È il 1973 quando il film “Effetto notte” di Truffaut appare sugli schermi e il particolare momento storico non è una coincidenza.

Vent’anni prima Truffaut aveva fatto parte di quel gruppo di critici chiamati i Cahiers du cinéma che in quel periodo avevano scritto molto sulla grandezza del regista Alfred Hitchcock come vero e proprio autore, quindi detentore di un proprio stile e di una propria poetica, e in particolare di come il suo film del 1954 “La finestra sul cortile” non fosse un semplice giallo ma un film sul cinema. I due mondi (quello della storia narrata e quello del disvelamento dell’illusione) avevano come punto di collisione l’atto del guardare, che secondo i giovani critici rendeva il film di Hitchcock una metafora del cinema.

E fu proprio grazie ai Cahiers che il tema dell’autoriflessività nel cinema acquisì la popolarità che lo contraddistinse negli anni ’70, all’interno della critica. I tempi furono particolarmente favorevoli, poiché il contesto politico dell’epoca trovò forte consonanza col significato che il metacinema portava con sé: annullare il punto di vista borghese, basato sull’illusione di realtà, e favorire invece la popolarità di un cinema d’avanguardia che svelava “i materiali”.

Il metacinema si presta alle interpretazioni della critica con estrema versatilità. Tutto può essere interpretato con questa chiave di lettura, se lo si riesce a ricondurre all’ambito che vuole simboleggiare: sia un film sugli attori, sia su registi, o anche semplicemente una pellicola in cui le inquadrature soggettive hanno un ruolo importante possono ergersi a metafora del mondo cinematografico.

EFFETTO NOTTE

Questi presupposti culturali sono portati a piena realizzazione con Effetto Notte, un film che parla dichiaratamente di cinema e non ha bisogno di un’analisi dei significati sottesi per esplicitare il messaggio che manda. Un ritratto del mondo variegato e ricco di sorprese del set, in grado di trattare con leggera ironia i problemi di produzione, le discussioni tra gli attori, i cambi di programma, i tempi da rispettare e anche le fugaci storie d’amore che nascono e si esauriscono nel tempo delle riprese.

L’obiettivo del film è quello di distruggere l’illusione degli spettatori. Lo stesso titolo infatti, effetto notte, svela l’inganno di un filtro per la macchina da presa che permetteva di realizzare riprese notturne in pieno giorno. Il medesimo concetto viene esteso ad ogni parte della creazione di una pellicola, mostrando un rapporto ambivalente, ricco di rimandi ma estremamente saldo tra il cinema e la vita reale.

“I film sono più armoniosi della vita, Alphonse: non ci sono intoppi nei film, non ci sono rallentamenti. I film vanno avanti come i treni, capisci? Come i treni nella notte.”

Truffaut ci presenta il processo di realizzazione di “Vi presento Pamela”, in cui vediamo la collaborazione di attori di diversa nazionalità in un cast vivo e variegato in cui non mancheranno attriti. Molta enfasi viene posta sul lavoro del regista, ben distante dal trascorrere il suo tempo seduto sulla sua sedia assistendo alle riprese. Si muove affannando, correndo da una parte all’altra della città, con la responsabilità di coordinare persone ed eventi e risolvere problemi.

Nel caos generale della lavorazione ciò che spinge ad andare avanti e a non farsi sopraffare dalle difficoltà è l’amore per quello che si sta facendo. Proprio come la nostra esistenza non è nel nostro controllo, anche nel caso di un film il suo sviluppo può subire cambiamenti, imprevisti, ostacoli e intoppi. Il risultato può anche essere armonioso e lineare, ma ottenerlo potrebbe non essere così semplice. Un film può richiedere di pazientare a lungo, oppure di trovare una soluzione intraprendendo una strada completamente diversa. Ed è forse questa pregnanza di vita del cinema che ci fa comprendere la bellezza del raccontarlo e del metterlo in scena.

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October 21, 2022
IL DISPREZZO – BRIGITTE BARDOT E L’AMORE IN GODARD

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È il 1954 quando Alberto Moravia pubblica il suo romanzo “Il disprezzo”. Diverso tempo dopo, nel 1963, Jean-Luc Godard decide di metterlo in scena con un tour de force di riprese da giugno a luglio. Negli anni ’60 siamo nel pieno della popolarità dell’attrice francese Brigitte Bardot, che dopo l’esordio avvenuto nel ’52 con il film “Le Trou normand” (Jean Boyer), la realizzazione di diciassette pellicole successive e l’enorme successo di “Piace a troppi” (Roger Vadim, 1956), consolida la sua figura di icona femminile emblema di bellezza e sensualità. Non sorprende quindi che il suo ruolo nella pellicola di Godard fosse studiato proprio per farla apparire come una sorta di simbolo di sé stessa, forzando la carica di erotica del personaggio e lasciando in secondo piano altri aspetti.

E’ questo, infatti, il modo in cui il regista stesso la tratta e la considera sul set, soprattutto dopo essere stato costretto a rinunciare ai primi protagonisti a cui aveva pensato per “Il disprezzo”, cioè Frank Sinatra e Kim Novak. I rapporti tra Godard e l’attrice infatti non risultano lineari e semplici, ma contraddistinti da freddezza e dalla presenza di mediatori grazie a cui comunicavano.

La realizzazione dell’intero film, in ogni caso, non deve essere stata facile per l’autore, che nello scrivere la sceneggiatura aveva riportato una larga fetta della sua vita privata con la moglie Anna Karina. I suoi litigi con lei si adattavano perfettamente all’indagine sul rapporto di coppia, svolta attraverso le discussioni surreali dei due protagonisti. Alla Karina, inoltre, il regista inserisce un riferimento esplicito quando fa indossare a Brigitte una parrucca nera e le fa pronunciare molte frasi dette da sua moglie durante delle discussioni, che aveva appuntato e inserito nella sceneggiatura. Un contributo personale che – per quanto possa essere stato poco gradito dalla consorte – sicuramente rispecchia in pieno lo spirito del racconto.

AMORE E DISPREZZO

“Il Disprezzo” narra la storia di Paolo ed Emilia. Lui scrittore teatrale, lei dattilografa. Non hanno molti soldi e vivono in una pensione, ma va bene così. Stanno bene, si amano. All’inizio del film un importante produttore, Jerry Prokosch (Jack Palance) offre al protagonista un lavoro: riscrivere la sceneggiatura di un’ “Odissea” che con Fritz Lang aveva intenzione di mettere in scena, non riuscendo però a superare le divergenze col regista. Paolo non è inizialmente interessato a scrivere per il cinema, ma sceglie di farlo per avere i soldi necessari a comprare una casa con la sua amata moglie. Sarà proprio questa decisione però la causa scatenante di una serie di eventi per cui lei deciderà di chiudere i loro rapporti per sempre.

“Io ti disprezzo” gli dice Emilia più volte nella storia, lasciandolo confuso e arrabbiato perché incapace di comprenderne il motivo. La ragione di questo sentimento è la mancanza di spirito e di onore di lui, che non interviene nel momento in cui il produttore fa delle esplicite avances a sua moglie. Emilia rimane fortemente colpita in negativo dall’atteggiamento indifferente del marito, arrivando ad accusarlo di essersi ormai svenduto, di vivere alla mercé di Prokosch e lasciare che quest’ultimo le si avvicini per timore di contraddirlo. Quei soldi, grazie a cui la coppia avrebbe costruito la propria vita divengono, il motivo di una svalutazione che il personaggio di Bardot non riesce a tollerare. Non può più tornare indietro allora e non ha scelta se non abbandonare un marito che non era stato in grado di rispettarla.

Per tutta la vicenda vengono messe sul tavolo, in parallelo alla storia, acute riflessioni sul rapporto tra Odisseo e Penelope, che certamente con la giusta chiave di lettura sono specchio dei due protagonisti.

“Che Odisseo non avesse a cuore sua moglie, e per questo l’aveva abbandonata con i Proci? Però dopo essere tornato aveva compiuto una strage. Ma questa strage che valore aveva? E in ogni caso se l’amava perché aveva consentito che venisse assalita dai pretendenti?”

Questi interrogativi sono l’oggetto del dibattito tra produttore, regista e sceneggiatore, e non è difficile vedere nelle azioni di Odisseo con i Proci e sua moglie un parallelo con Paolo che non protesta di fronte agli atteggiamenti quasi molesti di Prokosch. Il viaggio omerico, tuttavia, in questo caso è solo psicologico. Non è altro che l’addentrarsi in una nuova esperienza, dimenticando il vero motivo del percorso intrapreso.

Paolo perde sé stesso nel rapporto con il produttore, dimentica la sua integrità, e quando Emilia gliela ricorda è troppo tardi, lei non ha più considerazione di lui e il disprezzo ha sostituito ogni frammento d’amore rimasto nel suo cuore.

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September 28, 2022
VENEZIA 79 – RECAP PARTE 2

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THE ETERNAL DAUGHTER di JOANNA HOGG

A cura di Gaia Fanelli

Con “The Eternal Daughter” Joanna Hogg cerca di portarci all’interno del complicato rapporto con sua madre, palesando e affrontando rimpianti e preoccupazioni. Ricco di potenziale che permetterebbe sviluppi differenti, il film si ferma a metà tra l’horror psicologico (che segue la strada di Shining) e il racconto sentimentalista e smaccatamente angosciante delle relazioni umane. Non imbocca tuttavia nessuna delle due strade con convinzione, fermandosi ad un bivio che impedisce al racconto di partire realmente. La forte componente autobiografica è evidente, non basta però a caratterizzare il tenore del film riuscendo ad emozionare gli spettatori con la propria storia. E anche la semplice riflessione sul legame madre-figlia non ottiene un’adeguata definizione, restando sempre sul generico ed evitando approfondimenti che sarebbero stati necessari. In conclusione, “The Eternal Daughter” avrebbe certamente un grande potenziale, ma la vaghezza che lo caratterizza lo frena, facendolo risultare più noioso che toccante.

WITHOUT HER di ARIA VAZIDAFTARI

A cura di Alberto Faggiotto

“Se una persona dimentica il proprio passato, è sempre la stessa persona? O diventa qualcun altro?”

In orizzonti extra, l’iraniano Vazirdaftari porta questo tenebroso thriller psicologico che in un mix ben congegnato di sovrapposizione – e collimazione – fra piano sociale e identitario, assume i caratteri di un potente grido all’antionomologazione e alla non arresa di fronte ai poteri costituiti: o ci si adegua al sistema o si rischia di perdere la propria identità e che qualcuno prenda il nostro posto nella società.

“Without Her” ne risente per gli sviluppi prevedibili e per il suo manifesto didascalismo, ma è uno di quei casi eccezionali in cui il l’importanza del contesto sociale di provenienza mette in secondo piano i diversi difetti.

LA CHIAMATA DAL CIELO di KIM-KI DUK

A cura di Alberto Faggiotto

Quanto è bizzarro e lunatico l’ultimo (postumo, purtroppo) film di Kim Ki-duk – scomparso prematuramente nel dicembre 2020 – frutto di una coproduzione Estonia, Lituania e Kyrgyzstan e con il montaggio portato a termine dai collaboratori del maestro sudcoreano, forse il lato tecnico da cui infatti, l’opera ne esce maggiormente sconfitta.

I toni secchi e taglienti giustapposti a lampi di crudo affetto tornano a dissezionare la concezione di amore e di relazione di Ki-duk dove il sesso e i rapporti affettivi sono attrazione e al contempo repulsione, rifugio e assieme condanna: il film si pone (quasi) come seguito spirituale di “Time” (2006) e in un climax di tangibile tensione che pare dover trasformare da un momento all’altro la protagonista in quella di “Moebius” (2013).

WHEN THE WAVES ARE GONE di LAV DIAZ

A cura di Alberto Faggiotto

Cinque anni dopo il pluripremiato e acclamato “The Woman Who Left”, Lav Diaz torna sui grandi schermi con il film più breve della sua filmografia ma senza perdere un briciolo dello smalto introspettivo, intimo e al contempo universale che caratterizza il suo cinema. In “When the waves are gone” si prende come esempio la corruzione della polizia filippina per ampliare il discorso a un piano universale sull’indifferenza umana come peggio seme per le (semi)dittature contemporanee. È curioso anche notare come lo stesso anno del ritorno al cinema del body horror di un altro grande maestro della contemporaneità (e non solo), David Cronenberg, Diaz decida di connettere il disfacimento morale a quello fisico (in questo caso la psoriasi del nostro protagonista).

“Bisogna cercare la verità dall’interno, non dall’esterno”, perché nessuno resti indifferente e le radici del male possano essere una volta per tutte scacciate dai nostri Paesi: purtroppo, a giudicare dal finale di questo bellissimo film, Lav Diaz non pare avere molta fiducia nell’essere umano.

BANSHEES OF INISHERIN di MARTIN MCDONAGH

A cura di Alberto Faggiotto

Il regista torna alla sua terra natia, l’Irlanda, con un travolgente e splendido omaggio alla nazione che sfrutta il folklore, il teatro dell’assurdo (Beckett) e la guerra civile irlandese per urlarci quanto sia “assurda”, appunto, la guerra. La miccia dell’alterco fra i due protagonisti Padraic e Colm (interpretati con grande animo da Colin Farrell e Brendan Gleeson) parte infatti da un pretesto “assurdo”: una mattina Colm si sveglia e non vuole che Padraic gli rivolga più la parola, perché lo ritiene noioso e non vuole perdere tempo vista la brevità delle nostre vite.

Chiaramente il tutto è impregnato del grottesco e del black humour tipici di McDonagh, immersi in un’Irlanda quasi metafisica e rarefatta, in cui gli spiriti aleggiano e le streghe ricordano quasi quelle del “Macbeth” di shakesperiana memoria (con tanto di predizioni di future morti).

Un affresco magnificamente fotografato e diretto dove la tradizione è sfruttata per sbatterci in faccia l’assurdità e l’inutilità della guerra, come solo il grande cinema di McDonagh sa fare.

DON’T WORRY DARLING di OLIVIA WILDE

A cura di Alberto Faggiotto

Lascia abbastanza perplessi la nuova fatica di Olivia Wilde, qui al suo secondo lungometraggio, non tanto perché la recitazione sia carente (Harry Styles sorprende in positivo) o la regia pessima (in fin dei conti è quadrata per quello che vuole raccontare), ma piuttosto per una sceneggiatura delle più derivative che si siano viste al Lido quest’anno, dove non si tenta nemmeno una minima rielaborazione narrativa o iconografica. È tutto incredibilmente prevedibile e col sentore di déjà vu, in uno script che rende irritante il personaggio di Florence Pugh sin dal primo minuto e che, effettivamente, porta a chiedersi come mai lo troviamo a una prestigiosa mostra internazionale del cinema.

TI MANGIO IL CUORE di PIPPO MEZZAPESA

A cura di Silvia Strambi

Non mancherebbero neppure le immagini visivamente interessanti, in ‘Ti mangio il cuore’ di Pippo Mezzapesa, debutto come attrice della cantante Elodie. Il bianco e nero utilizzato non ha alcuna ragione d’essere, ma non si può negare che il comparto fotografia lo sappia sfruttare per creare inquadrature suggestive. Degne di nota anche le scene coinvolgenti gli animali, che fanno da accompagnamento alle vicende umane.

Peccato che il comparto tecnico sia al servizio di una storia delle più banali, un miscuglio tra ‘Romeo e Giulietta’ e i primi due capitoli de ‘Il padrino’, una vicenda di vendetta tra bande in cui tutti gli stereotipi sul sud Italia e i topoi delle storie di mafia vengono inseriti.

Non brilla ma comunque è adatta alla parte Elodie, che dà vita a un personaggio di femme fatale seduttrice e vittima al contempo, riunendo in sé le due figure topiche della santa e della meretrice. Bravo nella parte anche Francesco Patanè, convincente sia come bravo ragazzo sia come vendicatore senza pietà. Peccato che la sceneggiatura non aiuti né l’una né l’altro nel passaggio tra i due estremi.

ARGENTINA, 1985 di SANTIAGO MITRE

A cura di Alberto Faggiotto

Nel suo narrare la lotta dei due famosi procuratori argentini contro la “feroce, clandestina e vigliacca” dittatura militare esauritasi nel 1983, l’eroicità di questo legal drama di Santiago Mitre è fin troppo relegata a una sceneggiatura-tipo da premio, piena di cliché e di momenti costruiti a tavolino pronti per far partire lo scroscio di applausi.

In fin dei conti si tratta comunque di una visione istruttiva, ma la pellicola risulta fin troppo programmatica e sensazionalistica nelle sue modulazioni narrative. Nota di merito per i guizzi d’ironia che rendono unico il vero protagonista Julio Strassera (un Ricardo Darín super in parte).

AUTOBIOGRAPHY di MAKBUL MUBARAK

A cura di Alberto Faggiotto

Il nuovo film del regista indonesiano ha tutto il reparto tecnico in grado di rendere grande un film: una regia pulita e senza sbavature, una fotografia soffusa adatta alle atmosfere e delle ottime interpretazioni. Il problema è la sceneggiatura, che si prende i suoi tempi fin troppo a lungo annacquando una storia che avrebbe necessitato massimo un lungometraggio di un’ora, che invece dura il doppio. La noia prevale e dell’interessante discorso sul concetto di lealtà e di fedeltà non rimane molto, se non il rammarico per un potenziale inesploso.

LES ENFANTS DES AUTRES di REBECCA ZLOTOWSKI

A cura di Alberto Faggiotto

C’è una scena in particolare ne “I figli degli altri” che ci fa capire che è questo il “girl power” di cui abbiamo bisogno: all’inizio del film è il personaggio di Rachel (una sublime Virginie Efira) che prende il preservativo prima di fare l’amore per metterlo al compagno, mentre la mattina dopo è lei che guarda il compagno fare la doccia; un banale sovvertimento di una scena-tipo che ci insegna come nei particolari possano essere piantati i semi del cambiamento. Lo stesso cambiamento che Rachel vorrebbe apportare alla sua vita per non sentirsi più una persona di passaggio nelle vite degli altri, ma che dovrà fare i conti con la sincerità sentimentale dei bambini (in questo caso di una bambina), inabili a mentire per quanto riguarda le emozioni. Con disarmante spontaneità e genuinità la sceneggiatura di “Les Enfantes Des Autres”, aiutata dalle splendide musiche usate come contrappunto, entra nella psiche di una comparsa, di una persona di passaggio ma che ormai sulla soglia dei quarantacinque anni desidera con tutto il cuore una stabilità affettiva, che prima però dovrà affrontare cosa significhi essere “madre” e cosa i bambini considerino tale.

L’IMMENSITÀ di EMANUELE CRIALESE

September 9, 2022
IO BALLO DA SOLA – L’ICONOGRAFIA DI SAN SEBASTIANO E LA TRASGRESSIONE GIOVANILE

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Nell’estate dei suoi 19 anni la giovane americana Lucy (Liv Taylor) si reca in viaggio nelle splendide campagne toscane, vicino Siena. Era stato suo padre a spingerla a tornare in Italia, soggiornando a casa di vecchi amici di sua madre. Il pretesto di questo viaggio era di aiutare Ian, proprietario del terreno e artista, a realizzare una scultura prestandosi come modella. La permanenza in Toscana però si rivela molto più di questo per Lucy.

Quello che la giovane protagonista riuscirà a conquistare sarà il passaggio all’età adulta, sperimentando nuove esperienze e sensazioni e superando i propri limiti. La perdita della propria verginità e il significato che questo atto porta con sé sarà il fulcro del racconto, imponendo una chiave di lettura che verrà sottolineata ed enfatizzata da tutti gli elementi del film.

Bertolucci trae ispirazione da un’esperienza vissuta in prima persona, data dall’amicizia che tempo prima lo aveva legato a un gruppo di artisti che si erano ritirati nel Chianti negli anni ‘60. Tra questi, in particolare, Matthew Spender, autore delle bellissime sculture presenti nell’opera.

IO BALLO DA SOLA E L’ARTE

L’arte in Io ballo da sola è un elemento fondamentale, la cui importanza è sottolineata non solo dall’apporto dei lavori di Spender, ma anche da come questi, insieme ad altre forme artistiche, contribuiscano a evidenziare il messaggio principale del film nonché colonna portante del racconto: la perdita della verginità di Lucy.

È in funzione della creazione di una scultura che la protagonista s’imbarca in un viaggio da cui non tornerà uguale a prima. E il profondo cambiamento che avverrà in lei, appunto grazie al contributo intrinseco delle opere, è evidente in una conversazione con Ian, lo scultore che la ritrae.

“Mi assomiglia almeno?”

“Non deve assomigliarti.”

È interessante inoltre far caso ai richiami stilistici presenti nelle sculture di Spender. Le influenze che si possono notare vanno dal primitivismo all’arte bizantina ed etrusca, e ciò sembra spingere verso la definizione di un ambiente genuino e spontaneo, atto a recuperare un legame con i sensi e con la spiritualità della terra. Un’attenzione posta all’immediatezza sacra del momento, che in un altro contesto Lucy avrebbe forse accantonato. È l’intero trasloco in campagna degli ospiti della protagonista che in realtà sembra caricarsi di questo significato, enfatizzando un modo di vivere e sentire il mondo che essi condivideranno con lei.

Importante in particolare è l’inquadratura della statua di San Sebastiano, presente all’interno della casa, durante una conversazione al telefono tra un giovane scrittore amico di famiglia e il personaggio di Noemi (Stefania Sandrelli). Quest’ultima (una donna quasi di mezza età) nel corso del film sembra, quasi al pari di Lucy, voler provare l’ebbrezza di una frequentazione giovanile, ma stavolta per riesumarne le sensazioni, non per scoprirle. Intrattiene conversazioni con Michele, il figlio di un amico di famiglia, lo sente per telefono, commenta il libro scritto da lui sull’amore e la passione. Ed esprime la sua opinione sul suo lavoro pochi passi più avanti della statua del martire.

“No, è un libro assolutamente deprimente!”

Dice Noemi prima di voltarsi per lanciare uno sguardo al santo. Un’occhiata che sembra caricarsi di desiderio e aspettative di sensazioni grandi quanto quelle espresse dalla raffigurazione.

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SAN SEBASTIANO: L’ICONOGRAFIA DEL MARTIRE

San Sebastiano era un militare romano nato nel 256 d.C. e vissuto sotto l’impero di Diocleziano. Ebbe a cuore di contribuire alla diffusione del cristianesimo grazie al suo ruolo di tribuno della corte pretoria, occupandosi della sepoltura dei martiri, dei cristiani incarcerati e divulgando la religione tra i funzionari di corte. Diocleziano, profondamente avverso al cristianesimo, si sentì fortemente deluso quando seppe dell’opera di propagazione di Sebastiano, e lo condannò a morte. Così quest’ultimo venne denudato e legato a un palo sul colle Palatino, dove venne trafitto da un gran numero di frecce. Ma secondo la leggenda sopravvisse nonostante il martirio grazie all’opera salvifica di Dio, e la sua fede fu così grande da spingerlo a proclamarla al cospetto dell’imperatore piuttosto che lasciare la città. Fu questo tuttavia a costargli la vita, che gli venne tolta definitivamente tramite una cruenta flagellazione.

La figura di San Sebastiano porta con sé una storia ricca e articolata, che ha visto la sua simbologia evolvere e ridefinirsi nell’arco di quasi mille anni. Rappresentato inizialmente come un anziano trafitto da frecce, spesso veniva dotato della clamide militare, tratto distintivo dei soldati. È al tramonto dell’epoca gotica che lo si inizia più frequentemente a raffigurare nudo, e a partire dal XV secolo anche più giovane. Se il simbolismo (dalla sua origine per diverso tempo) era sempre stato riferito all’idea di un martirio, di un sacrificio per fede e amore di Cristo, l’aspetto estetico nel corso dei secoli influisce anche sul significato. Non sarà più tanto quindi un atto di devozione quanto una rappresentazione del dolore in sé, con la volontà di suscitare sensazioni forti negli spettatori. L’eccitazione legata alle più recenti figurazioni di San Sebastiano non è necessariamente di natura sessuale, ma spesso e volentieri può contribuire a sottolineare quest’ultima dove si volesse, come nell’opera di Bertolucci.

La delicatezza e allo stesso tempo l’intensità della storia di Lucy contraddistinguono e definiscono Io ballo da sola. Un’estiva tranche de vie agreste, che nonostante l’importanza e profondità del tema scelto riesce a mantenere, senza appesantirsi mai, una fresca e giovanile leggerezza.

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July 26, 2022
DR HOUSE – IL DOTTORE MALEDETTO E L’IPER-ETICA

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Gregory House, il celebre medico protagonista della serie tv Dr. House – Medical Division è certamente tra gli eroi televisivi che più riescono ad attirare l’attenzione degli spettatori divenendo non solo semplici icone pop, ma veri e propri paradigmi comportamentali con cui misurarsi. Scontroso, cinico, indolente e arrogante, House incarna l’antitesi del perfetto eroe mosso da sani principi, da una forza morale che lo spinge a far del bene alla comunità. Al contrario lo si vede frequentemente contraddire completamente sia la deontologia professionale sia evidenti e generali principi etici, spesso anche ammettendolo platealmente sotto forma di battuta.

“Vi ho insegnato a mentire, barare e rubare e appena volto le spalle vi mettete in fila?!”

Nonostante il suo perpetuo sfoggio dei peggiori difetti immaginabili, House è riuscito a lasciare un segno indelebile, ad incuriosire e affascinare, ma certamente non per la sua filantropia. Ciò che lo caratterizza al punto da far passare in secondo piano norme civili e sociali fondamentali, è più maestoso e avvincente di una qualsiasi manifestazione di obbedienza a un’etica comune.

L’ANARCHIA MORALE E L’INDAGINE

La stima che generalmente si prova per i medici, anche quando essi in qualità di personaggi assumono il ruolo caratterizzante di eroi, è dovuta alla loro bontà e volontà di guarire per poter aiutare il prossimo, ed è tanto più intensificata quanto gli strumenti messi al servizio di questo obiettivo (bravura, intuitività, prontezza) sono sofisticati. Ed è qui che House si distingue, perché il suo operare esula completamente da intenti umanitari. La sua eterna ossessione e il suo motore d’azione è l’enigma, il rompicapo, il caso da risolvere. Famoso tra i suoi colleghi per il suo evitare fin quando possibile il contatto diretto con i pazienti, le sue diagnosi iniziano e si svolgono principalmente in una fase teorica: una discussione con il suo team (a cui è delegata l’osservazione diretta) dei più sottili e apparentemente improbabili meccanismi di causa-effetto che nel paziente portano alla comparsa di sintomi per gli altri medici inspiegabili. Come i creatori David Shore e Paul Attanasio hanno dichiarato, la serie è esplicitamente ispirata a Sherlock Holmes. Oltre infatti ai diversi Easter Eggs disseminati per gli episodi (come l’indirizzo dello stesso protagonista, baker street; o l’assonanza di nomi House-Holmes e Wilson-Watson) è evidente come la logica e la mente di House agiscano più come quelle di un detective che di un dottore. Ma modalità diverse portano a risultati diversi, per cui non sorprende che i suoi superiori pur con qualche reticenza gli permettano di agire indisturbato o quasi, né che il suo specifico compito all’interno dell’ospedale (diagnosta di casi complessi) sia stato creato appositamente per lui. House rifiuta di adattarsi, irrompe con violenza bistrattando le regole e chi tenta di farle rispettare, pretende che gli si tenga testa, esige confronti vivi da cui trarre nuovi spunti. E poi propone la soluzione più folle e originale, che inizialmente lascia sorpresi e inorriditi, ma poi lo si ascolta. Perché è House, e ha ragione.

“Non hai prove per la tua teoria!”

“Per questo sarà così figo quando verrà fuori che ho ragione!”

HOUSE E L’ETICA

La netta prevalenza dell’indagine clinica su qualsiasi altro aspetto della professione ha delle chiare implicazioni etiche che vale la pena di approfondire.

Si intende con “etica” un insieme di regole generiche o “massime” nel senso kantiano del termine presenti all’interno di una comunità, in grado di discriminare il giusto dallo sbagliato e di influire sull’agire degli uomini venendo applicate a casi specifici. La figura di House è da ciò completamente separata, proprio per questa associazione tra “massima generale” e “caso in cui secondo le possibilità la massima viene applicata”, che è sostanzialmente quello su cui si erge la deontologia professionale. Ma in House è possibile individuare un’etica, nonostante sia diversa da quella comune a tutti gli uomini. Possiamo parlare di un’iper-etica (Blitris, “La filosofia del Dr. House”, 2007) in grado di scardinare e superare i limiti delle sue forme più classiche.

Søren Kierkegaard in Timore e tremore descrive l’eroe in quanto figura etica, contrapponendovi il Singolo. Se l’eroe tragico si attiene a delle massime universali poiché il suo scopo è tendere a un bene universale, l’assoluto Singolo mira solo a rapportarsi con un altro assoluto singolo. Evitando di appellarsi a un insieme di regole, il singolo risponde a una sola ingiunzione: un dovere incondizionato che lo lega all’altro caso singolo, coronando così una dimensione di “assoluto” nel senso etimologico del termine: dal verbo latino absolvere, sciogliere e liberare da qualsiasi tipo di vincolo o legame.

In questo modo l’iper-etica di House lo porta a stabilire un legame con il suo caso in un senso illimitato, separato da norme deontologiche che possano ostacolarne la risoluzione e insofferente verso l’idea che “se tutti i dottori agissero così ci sarebbero molti più morti”. Poiché non conta considerare quel paziente all’interno di uno schema più ampio che tenga conto anche di altri aspetti e altre persone. L’iper-etica impone di andare al di là delle comuni norme etiche che potrebbero ostacolare il raggiungimento dell’obiettivo assoluto. House non le infrange, le ignora. Non ne ha bisogno, perché la sua norma è più imponente, travolgente, inflessibile: salva il tuo paziente, a qualsiasi costo.

Questo costo potrà consistere in metodi rischiosi ed estremi di cura della patologia come in tentativi di effrazione nelle case dei pazienti, trappole e inganni posti ai colleghi, e persino nel mettere in secondo piano qualsiasi tipo di relazione interpersonale: tutto sarà sempre subordinato all’Imperativo dell’iper-etica.

L’OSSESSIONE E IL GENIO. IL MEDICO MALEDETTO

Tra le diverse definizioni di genio che vi possono essere, c’è sicuramente quella che identifica il genio come colui che riesce a trovare i collegamenti tra le cose più disparate. Un’ulteriore conferma, dunque, della superiorità intellettuale di House rispetto ai suoi colleghi risiede nella sua capacità di individuare parallelismi tra il funzionamento del corpo umano e il mondo esterno. Il momento più intenso della sua indagine, il climax, è costituito da una sua normale interazione con momenti della vita quotidiana, che possa trattarsi di fare un bagno freddo, ascoltare un dibattito sul caffè, suonare uno strumento. Non solo, la procedura standard delle diagnosi è per lui utilizzare metafore per spiegare i sintomi del paziente e la loro possibile causa. Una semplificazione simile al modo con cui un professore spiega qualcosa di complesso ai suoi alunni. House, tuttavia, è perfettamente consapevole dell’intelligenza dei membri della sua squadra (formata dai dottori Chase, Cameron e Foreman, rispettivamente Jesse Spencer, Jennifer Morrison e Omar Epps) ed è poco probabile che questa sua abitudine miri a rendere dei concetti più semplici per chi non può capire. Più verosimile è invece l’ipotesi che in lui una visione complessiva e omogenea del mondo e del suo funzionamento sia data da un’intelligenza talmente fertile e prorompente da non potervisi sottrarre. Proprio come un artista maledetto non riesce a separare le sue opere dal suo vissuto, per House è impensabile tenere distinte la vita e la medicina, anzi esse costantemente collidono, si sovrappongono, si ispirano e influenzano a vicenda.

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May 21, 2022
BIG FISH – EDWARD BLOOM E LA GRANDEZZA DEL RACCONTO FANTASTICO

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Ci sono personaggi intimamente legati ai volti degli attori che li interpretano, al punto da risultare snaturati se immaginati con un aspetto diverso. Così, per quanto Jack Nicholson (prima scelta di Tim Burton al tempo del casting) avrebbe potuto rispecchiare perfettamente l’intraprendenza, la forza e la spigliatezza di Edward Bloom non siamo certi che il risultato finale sarebbe stato così iconico come quello ottenuto con Ewan McGregor, di cui si celebrano oggi i 51 anni.

La storia di Big Fish (2003) si dispiega nel racconto della vita di un uomo, Edward Bloom, dotato di un’immaginazione fervida e viva che spesso porta suo figlio William a dubitare della veridicità dei suoi racconti. Una mancanza di fiducia che causa una crepa sempre più profonda nel loro rapporto: sarà necessario ripercorrere proprio le storie di questa vita fantastica per poterlo ricucire prima che William possa dire addio a suo padre in punto di morte.

In particolare, il racconto che spinge il piccolo Bloom fin da ragazzo ad allontanarsi dal padre è il racconto di come, nel giorno della sua nascita, Edward fosse riuscito a catturare un grande pesce che nessuno era mai riuscito a pescare. Questa storia, insieme a molte altre, lo aveva portato a non distinguere più il vero Edward Bloom dal personaggio creato per impressionare chi ascoltava le sue storie, ritenendo, ormai in modo automatico, che qualsiasi accenno a un decorso di vita non banale non fosse altro che una fantasiosa costruzione immaginifica.

Ma un’impostazione mentale del genere è proprio ciò che Big Fish cerca di sradicare, andando contro tutti i canoni logici sia del racconto che della vita, ed esaltando la figura di un uomo la cui grandezza interiore lo rende paragonabile a quello stesso enorme e sfuggente pesce.

LA METAFORA DEL PESCE GRANDE

Costante del film, il parallelismo tra il protagonista e il pesce si sdoppia nel rappresentare sia lo stesso Edward Bloom sia ciò che Bloom riesce a ottenere dalla propria vita. La prima spiegazione di questa allegoria avviene quando il protagonista racconta di un articolo sui pesci rossi che aveva letto da ragazzo, in cui si illustrava come, stando in uno spazio più ampio di una piccola boccia di vetro, anche l’animale tende ad ingrandirsi. Questo bisogno di “abbandonare la propria boccia” corrisponde in Bloom all’irrefrenabile volontà di lasciare la sua città natale per avventurarsi nell’oceano del mondo esterno e vivere esperienze al pari della sua grandezza d’animo.

Ciò che egli stesso, inoltre, paragona al pesce è sua moglie, unico vero grande amore della sua vita che Bloom riesce a conquistare dopo innumerevoli sforzi assimilabili tanto a una crescita personale quanto alla pesca della “bestia.”

Ed è certamente carico di significato uno degli ultimi momenti del film, in cui accanto al letto d’ospedale di suo padre, William compie un primo grande passo nell’accettare quella particolare concezione del mondo che aveva sempre rifiutato. Mentre Edward vive i suoi ultimi istanti di vita, suo figlio si sforza in tutti modi di ritardare il tragico momento, aggrappandosi a quello che suo padre amava di più. Così, ansimando e quasi con le lacrime agli occhi, William gli narra una storia, la storia di come sarebbero scappati entrambi dalla struttura, di come avrebbero incontrato nuovamente tutti i suoi amici e di come, quando sarebbe arrivato il momento, lui lo avrebbe restituito al fiume, dove avrebbe potuto finalmente nuotare libero, proprio come un grande pesce.

Forte, indipendente ed energico, Bloom deve seguire la sua natura fino alla fine, contrastando qualsiasi convenzione che lo vorrebbe fermo in un unico luogo, impegnato a trascorrere una monotona vita in una boccia di vetro. E nel momento in cui il suo corpo è costretto a cedere alla malattia, l’unico modo possibile per lui di andarsene è abbracciare in senso più ampio quell’idea di libertà che lo aveva sempre accompagnato.

EDWARD BLOOM: UN ARCHETIPO RESO PERSONAGGIO

Il protagonista di Big Fish è tra i migliori personaggi creati nel cinema del XXI secolo. Difficile, per le ragazze che hanno a che fare con lui, non innamorarsene e ancor di più per gli spettatori non affezionarsi. Nei suoi racconti di gioventù Edward Bloom è un ragazzo brillante, sveglio, mentalmente e fisicamente più grande della sua età; forte, determinato e coraggioso, ma soprattutto dotato di una grande bontà d’animo, nonché di gentilezza e una spiccata propensione alla socialità. Queste qualità vengono messe in dubbio dal figlio, in quanto la descrizione che Edward fa di se stesso sembra non coincidere con la persona che effettivamente è nella quotidianità familiare. Proprio per dare una risposta ai suoi dubbi William inizia a investigare sulla vita di suo padre, cercando testimonianze delle sue avventure fantastiche. Si rivolge così a Jenny, la ragazza che Edward diceva di aver conosciuto in passato. La possibilità che il protagonista possa aver tradito sua moglie e aver avuto anche una seconda vita con questa donna si fa viva più volte nella mente del figlio e degli spettatori, ma viene immancabilmente smentita: il giovane Bloom, spinto dal bisogno di smontare quella figura fin troppo perfetta per essere vera, resta sorpreso nello scoprire che, in realtà, quel tradimento non era mai stato commesso.

Tuttavia, per quanto si possa ammirare la personalità del protagonista e la sua fantastica e fantasiosa storia di vita, quest’ultima appare decisamente irrealistica, rendendo più che comprensibile il punto di vista di William. Ma, la grandezza della storia narrata porta lo spettatore ad accettare che Edward sia fatto effettivamente in questo modo, che all’interno di questo contesto una visione del mondo meravigliosa, leggendaria, quasi fiabesca possa trionfare su una realtà cinica e spenta. Come lo spettatore, anche William si ricrederà, facendo rinascere il bambino che è in lui.

Il giovane Edward Bloom è un archetipo reso personaggio che riesce a risultare ampiamente caratterizzato pur rappresentando un ideale di perfezione, mancando della freddezza ieratica o sublime che questo ideale richiederebbe.

Big Fish è un invito alla sensibilità, una spinta a non perdere quella scintilla interiore che permette di credere ancora a storie fantastiche. Nel modo più esplicito e colorato possibile viene spiegato il principio della narrazione: il patto di realtà. Lo spettatore deve accettare l’universo diegetico proposto dal narratore e cercare la coerenza all’interno di quel contesto ben definito. L’importanza di questo legame tra creatore e fruitore è sottolineata dal finale, che oltre ad essere estremamente commovente rappresenta un sottile stratagemma retorico autoriflessivo. Per tutta la durata del film ci muoviamo su due piani, quello del racconto di gioventù (proposto come vero da Edward e come falso da suo figlio) e quello della realtà (la vicenda di William e la malattia del padre), due piani che restano ben separati fino a quando William rimane convinto delle sue idee. Ma nel momento in cui accetta finalmente ciò che suo padre gli suggeriva come vero, i due piani si sovrappongono, i personaggi della “vita fantastica” finalmente appaiono, e quella narrazione che William aveva sempre rifiutato si fa ora estremamente vera e tangibile. Riesce a vederli, a credere che esistano e a lasciarsi coinvolgere. Accetta gli eventi più romanzeschi proprio come uno spettatore che sceglie di mettere da parte dubbi e critiche, abbracciando la straordinarietà di una storia in cui riesce finalmente a immedesimarsi.

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March 30, 2022
THE LIGHTHOUSE E LA SUA ISPIRAZIONE PITTORICA

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The Lighthouse, il secondo film del regista statunitense Robert Eggers, esce nel 2019 e guadagna velocemente un successo notevole. Il tormento psicologico dei protagonisti, durante la loro permanenza su un isolotto come guardiani di un faro nei pressi del New England, riesce da subito ad affascinare il pubblico. L’altro aspetto a cui il film deve la sua grande popolarità (e grazie a cui ha potuto contare diverse candidature per molti riconoscimenti) è certamente la fotografia, fortemente legata a una composizione dell’inquadratura tramite cui Eggers si rifà a precise ispirazioni pittoriche.

SASCHA SCHNEIDER E IL SIMBOLISMO

Il pittore e scultore tedesco Sascha Schneider (1870-1927) rappresenta una delle maggiori influenze presenti nel film. La sua arte è caratterizzata da una ricerca della bellezza fisica ideale, ossessione generatasi in lui a undici anni in seguito a un grave incidente alla schiena. A Dresda, dove si trasferì per frequentare l’Accademia nel 1889, conobbe Max Klinger. L’artista, caratterizzato da uno stile simbolista angosciante e inquieto, influenzò Schneider in maniera evidente. Una poetica quasi pre-surrealista (sebbene lontana dalle riflessioni sull’inconscio che avrebbero contrassegnato il movimento) si unisce a un’esaltazione della bellezza dei corpi maschili per rappresentare la volontà di liberazione dall’oppressione sociale. Schneider, infatti, fu costretto a spostarsi in Italia nel 1908 a causa della sua omosessualità, che in Germania era ritenuta reato. Qui la sua produzione cambiò, lasciando da parte la dimensione disturbante e demoniaca per guardare all’antico come modello e rifarsi all’estetica neoclassica enunciata da Adolf Von Hildebrand.

Il suo Perseo e Andromeda del 1924 è una delle ispirazioni visive principali del film, insieme a Il silenzio del mare (1887) di Arnold Böcklin e a un disegno senza titolo del 1888 di Jean Delville che mostra uno stormo di uccelli sul corpo di un uomo.

Tuttavia, l’opera che Eggers richiama esplicitamente è Hypnosis, del 1904. Nel film Thomas Wake, nudo, irradia luce dagli occhi sul volto di Winslow in una sequenza onirica che mostra l’inquietante follia in cui i due protagonisti scivolano. Il disegno è ricreato in modo quasi perfetto. Il soggetto, la composizione, la luce sono i medesimi, direttamente trasposti sullo schermo. Questo esempio del primo periodo pittorico di Schneider (prima del suo viaggio in Italia) contiene tutti gli elementi caratteristici della sua arte giovanile, e si presta perfettamente a mettere in risalto le atmosfere cupe che il film vuole trasmettere. Un omaggio diretto di questo tipo sposta la narrazione dalla dimensione della realtà a quella di un sovrannaturale sconosciuto, in grado di portare l’uomo alla dissennatezza.

JEAN DELVILLE E IL MITO DI PROMETEO

Dopo Schneider, Egger richiama esplicitamente il pittore belga Jean Delville, grande esponente del movimento simbolista. Scrittore e filosofo oltre che artista, ebbe un grande successo accademico e fu ammirato per la sua convinzione che l’arte dovesse essere espressione di verità e bellezza spirituali. Le sue opere e i suoi scritti aspirano proprio a mettere in risalto questa concezione idealista per cui è necessario guardare oltre la realtà comune, con temi di vario genere che toccano spesso la religione e il mito.

Nel film, il suo disegno senza titolo del 1888 è, al pari di Hypnosis, ricreato nel dettaglio, ed è forse legato a una simbologia ancor più importante. Il protagonista dell’opera, infatti, sembra essere Prometeo, e non è difficile notare un’identificazione tra il personaggio della mitologia greca ed Ephraim Winslow, particolarmente avvalorata dalla scena del disegno. Secondo il mito, Prometeo venne condannato a farsi mangiare il fegato ogni giorno da un uccello, dopo aver tentato di rubare il fuoco degli dei per darlo agli uomini. Anche Winslow sembra subire una punizione del genere dopo aver cercato di rubare la luce del faro a Thomas Wake, il quale è facilmente assimilabile in questo contesto alla figura di Poseidone.

HOPPER E VAN GOGH

Da un punto di vista prettamente scenografico invece il regista sembra essersi basato su The Lighthouse at Two Lights del 1929 di Edward Hopper. L’artista fu un importante esponente del realismo americano e divenne popolare per il senso di solitudine e malinconia inquieta che riusciva a trasmettere con dipinti apparentemente sereni e colorati. Sembra perfettamente inserito allora, al di là di una prima impressione, nella dimensione creata dal film, e non sorprende che Egger possa aver preso spunto proprio da questo artista..

Il personaggio di Wake, invece, esteticamente ricorda molto un altro famoso personaggio della storia dell’arte: il postino Joseph Roulin dipinto da Van Gogh nel 1888. Che il regista vi si sia ispirato per i costumi del suo personaggio non è sicuro e l’analogia appare anche meno evidente che nei precedenti confronti; tuttavia, determinati dettagli sono molto somiglianti e certamente fa sorridere un paragone simile.

Van Gogh dipinse svariate volte Roulin insieme ad altri membri della sua famiglia. Il postino lavorava ad Arles, e Vincent, dopo essersi trasferito nella stessa città nel 1888, si sentì immediatamente legato a lui da un grande affetto. Il pittore vedeva in lui la personificazione dei valori che avrebbe voluto come fondamento della propria vita: gentilezza, noncuranza della cattiveria altrui e amore per i piccoli piaceri della vita. La forte e tenera amicizia che legò i due è rappresentata perfettamente anche nel film Loving Vincent (Dorota Kobiela e Hugh Welchman, 2017).

La fotografia drammatica di Jarin Blaschke (basata su fonti di illuminazione intradiegetiche, come ha dichiarato lo stesso Eggers) viene quindi messa al servizio del mondo interiore del regista, per recuperare, reinterpretare e rifarsi a linguaggi altri rispetto al cinema ma che allo stesso modo possono colpire lo spettatore e giocare con le sue sensazioni.

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February 16, 2022
AFTER LIFE – RICKY GERVAIS E LA DELICATEZZA DI UNA TRAGEDIA

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La terza stagione di After Life, il capitolo conclusivo della serie creata, diretta, prodotta e interpretata da Ricky Gervais è disponibile su Netflix dal 14 gennaio. Così come per le altre due stagioni (e come tipico delle serie del comico britannico) anche stavolta vi è una divisione del racconto in sei episodi, ognuno dalla durata di circa mezz’ora.

Con una sensibilità fuori dall’ordinario, Gervais prosegue la storia di Tony nel suo percorso di ripresa dopo la perdita precoce di sua moglie Lisa. Un tema malinconico, difficile da rendere senza scadere da un lato nella rappresentazione straziante di un dolore insormontabile e dall’altro nella banalità del riuscire a risollevarsi troppo facilmente. In After Life ciò non accade mai. Vi è un equilibrio perfetto tra l’empatia che si prova per Tony e per la sua perdita e la leggerezza della narrazione nel delineare la sua angoscia in modo sempre delicato, ma allo stesso tempo schietto e a tratti brutale. Specchio in un certo senso del carattere del protagonista, che pur mostrando a chiunque lo frequenti una facciata esterna di cinismo e sarcasmo nasconde in sé gentilezza e una grande bontà.

LA RAPPRESENTAZIONE DEL DOLORE: ARMONIA TRA IL DRAMMA E LA COMMEDIA

All’inizio della prima stagione Tony viene mostrato al suo punto più basso: privo di una ragione di vita, senza fiducia nel prossimo e nel futuro, arriva a credere che ogni giorno trascorso senza porre fine alla sua esistenza sia solo “del tempo in più” che può interrompere, suicidandosi, quando vuole e che la sua indifferenza verso il mondo sia una sorta di superpotere. Le sue giornate sono tranquille e ripetitive (ma senza mai risultare noiose allo spettatore) nella pittoresca città britannica di Tambury e si compongono del suo lavoro al giornale gratuito locale, di visite al cimitero e all’ospizio per far compagnia a suo padre. Ciò che lo salverà, convincendolo dell’errore che avrebbe commesso togliendosi la vita, sarà l’interazione con diversi personaggi che incontrerà in questi contesti. Essi gli proporranno occasioni di riflessione sul valore della vita, sul senso che avrebbe potuto attribuirle e sulla miglior maniera di impiegarla.

Inizia così un percorso che si snoda attraverso vicende quotidiane e confronti con amici e parenti, i quali come lui hanno a che fare con i propri problemi e a modo loro sono insoddisfatti della propria vita. Due personaggi in particolare saranno fondamentali per lui: Emma, l’infermiera che si occupa di suo padre all’ospizio, e Anne, un’anziana signora anche lei vedova, conosciuta al cimitero. Quest’ultima in particolare sarà per Tony una figura di grande conforto e sostegno, nonché ispirazione. Mantenendo sempre un’eleganza e un contegno tipicamente inglesi, lei gli parlerà di come lui possa ritrovare quella speranza persa, del modo in cui odio e noncuranza non siano un superpotere e gli spiegherà che trovare qualcuno con cui non essere più soli non significhi sostituire la sua Lisa. Per questo ultimo aspetto si rivelerà importante la presenza di Emma, che prima di essere un suo potenziale nuovo amore sarà in primis una grande amica.

L’ONESTÀ COMMOVENTE DELLA TERZA STAGIONE

La fine della seconda stagione aveva lasciato presupporre uno sviluppo in senso sentimentale con l’infermiera, grazie alla quale Tony avrebbe superato questo grande dolore e sarebbe finalmente andato avanti. Nella vita vera, però, non sempre va in questo modo, soprattutto non in così poco tempo. E After Life è estremamente aderente alla realtà, tanto da rinunciare alla scelta più scontata per mettere in risalto un messaggio ancor più profondo: anche di fronte alle sofferenze più grandi, la forza di tornare a vivere viene da noi stessi e non dalle altre persone, per quanto il loro affetto possa essere importante. In questo caso Tony ha le idee chiare, dopo un primo momento di confusione. È ancora innamorato di Lisa e lo sarà sempre. Ciononostante, la vita deve continuare e nella confortevole realtà della sua cittadina può ancora trovare delle ragioni per stare bene. Nel mettere in scesa questi concetti Ricky Gervais non è mai didascalico o melanconico, ma autentico e contemporaneamente fine e morbido.

Questa onestà è da apprezzare soprattutto nel mostrare come il percorso di guarigione del protagonista non sia lineare, ma caratterizzato da momenti di crisi, insicurezza, ricadute. Non smette di sentire la mancanza di sua moglie, e a volte questo vuoto è preponderante. Gli può risultare ancora difficile uscire a bere qualcosa con Emma, magari preferisce ancora invitarla da lui per sentirsi protetto dall’accoglienza di casa. Ma ormai Tony ha superato il momento peggiore, e si rende apertamente conto di essere stato malato in passato. Ora pur non sentendosi mai davvero felice ha momenti di sincera contentezza e non contempla più il suicidio.

Il finale sarà estremamente commovente, ma senza risultare stucchevole. La conclusione perfetta per il messaggio che si vuole mettere in risalto: la vita è degna di essere vissuta, sempre. A volte le persone che amiamo potranno abbandonarci prima del previsto, ma si possono trovare altre motivazioni per continuare a percorrere la strada che abbiamo intrapreso fino a quando poi, un giorno, non sarà il nostro turno.

AFTER LIFE È BASATA SU UNA STORIA VERA?

Vi sono una tale discrezione e armonia nel rappresentare eventi così drammatici che ci si chiede se la vicenda non sia stata vissuta in prima persona da Ricky Gervais. Non è così, come il comico ha dichiarato durante un’intervista al podcast Series Linked, ma parte della serie è ispirata a storie reali. Nel primo episodio della prima stagione, ad esempio, Tony e Lenny fanno visita ad un anziano che per il suo ottantesimo compleanno aveva ricevuto cinque biglietti d’auguri uguali. Situazione realmente accaduta nel 2013 ad un uomo chiamato Brian, nella città di Exeter.

Inoltre Gervais ha spiegato come il personaggio di Tony sia semi-autobiografico, come tutti i ruoli da lui interpretati, e sembra essere anche quello che più si avvicina alla sua vera personalità.

LA COLONNA SONORA

Una colonna sonora d’eccezione accompagna alcuni dei momenti più belli della stagione. Il primo episodio si apre con The things we do for love dei 10cc, e nelle puntate successive possiamo ascoltare Let down dei Radiohead, The Wind di Cat Stevens, per finire con Both Sides Now di Joni Mitchell. I brani anche sono contestualizzati, citati per raccontare episodi della vita di Lisa sottolineando come siano stati importanti per lei.

Non sono una novità in After Life delle scelte musicali in grado di colpire gli spettatori e incorniciare perfettamente le vicende narrate. Ricordiamo Lovely Day di Bill Withers, Kids Will Be skeletons dei Mogwai, Rocket Man di Elthon John e Lady Marmalade di Patti Labelle nella prima stagione, Can you hear me di David Bowie e And so it goes di Billy Joel nella seconda.

La serie è tra le più belle degli ultimi tempi e tra i prodotti firmati Netflix più raffinati e toccanti, After Life si chiude riconfermandosi uno dei lavori migliori di Gervais, mettendo in risalto una grande profondità e sensibilità del comico, filtrate da un umorismo nero e spiazzante che sempre lo accompagna.

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January 28, 2022
DAVID LYNCH E I SUOI PRIMI CORTOMETRAGGI

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Il “regista più importante di questa epoca” (The Guardian) compie oggi 76 anni.

David Lynch nasce a Missoula (Montana) il 20 gennaio 1946, trascorrendo l’infanzia nel nord-ovest degli Stati Uniti. Fin da bambino tende ad isolarsi, trascorrendo il suo tempo libero osservando il paesaggio circostante, studiando attentamente i dettagli della natura e disegnando. Sviluppa quindi una grande passione per la pittura, che diverrà anche la base da cui darà vita al suo cinema.

Nel 1965, a 19 anni, si iscrive alla Pennsylvania Academy of Fine Arts a Philadelphia. Questa Accademia rappresenterà un punto di rottura nella sua vita, dandogli una possibilità che stravolgerà il suo futuro così come lo aveva immaginato.

SIX MEN GETTING SICK – I PRIMI CORTI

Il primo cortometraggio di David Lynch nasce grazie ad una gara di pittura sperimentale in Accademia, nel 1966. Lynch intendeva partecipare con un dipinto raffigurante un giardino nero con esili macchie verdi, delle piante incolte che fendevano l’oscurità, reminiscenze della sua infanzia. La vista del suo quadro, però, lo ispirò a tal punto da decidere di dare vita a quelle figure. Così con una 16 mm e un budget di 200 dollari lavorò ad un’animazione angosciante della sua stessa opera: nacquero in questo modo i “sei uomini malati”, sei sinistre figure che trasmettono un forte senso di sofferenza e di inquietudine per un minuto intero, mentre una danza di linee si dispiega sul suono delle sirene di un’ambulanza. Lavorando a questo corto, Lynch si lasciò guidare dal processo creativo, secondo un modo simile all’automatismo psichico dei surrealisti: partendo da un determinato punto le idee si ramificano e l’inconscio lascia che nuovi spunti interferiscano facendo sì che il risultato sia diverso dall’intento iniziale.

Con Six men getting sick Lynch vinse il primo premio, che divise col pittore Noel Mahaffey.

https://www.youtube.com/watch?v=X0O4Qd07jzs

Nello stesso periodo il regista visse delicate vicende familiari. Si innamorò di Peggy, una sua compagna d’Accademia che decise di sposare immediatamente. Ad aprile dell’anno dopo, in un momento di grandi difficoltà economiche, nacque sua figlia Jennifer. Per David Lynch ebbe così inizio un periodo molto burrascoso ed incerto della sua vita; nonostante questo l’artista non si diede per vinto, e continuò a sperimentare con quella che era diventata l’altra sua grande passione dopo la pittura: l’immagine in movimento, il cinema.

THE ALPHABET

Il corto successivo, The alphabet (1968) vide la luce grazie ad una proposta di collaborazione di H. Barton Wasserman, un altro studente dell’Accademia desideroso di lavorare con Lynch dopo il successo del suo primo lavoro. L’ispirazione arrivò grazie ad un racconto di sua moglie Peggy che, andata a far visita ai suoi genitori, aveva trovato sua nipote addormentata in un lettino. La bimba stava avendo un incubo in cui continuava a ripetere l’alfabeto. Il cortometraggio The alphabet è l’interpretazione Lynchiana di quell’incubo. Questo fu il primo momento in cui il regista mostrò le sue abilità di sound designer (che si manifesteranno del tutto in seguito) giocando con le incisioni dei vagiti di sua figlia. I dipinti di Francis Bacon sono le fondamenta su cui il corto è costruito visivamente, ed è possibile anche cogliervi un riferimento al conflitto di Lynch con le istituzioni scolastiche. Il regista decise di presentare la sua opera ad un concorso dell’American Film Institute,la cui vittoria avrebbe garantito delle sovvenzioni per la distribuzione del cortometraggio. Nonostante Lynch non fu tra i vincitori, i quali erano già quasi tutti registi affermati e con più esperienza, i due capi dell’AFI, Tony Vellani e George Stevens jr, lo contattarono personalmente per offrirgli un budget di 7.200 dollari e un adeguato canale di distribuzione.

https://www.youtube.com/watch?v=oJ_t1eOAipo

THE GRANDMOTHER

Nel 1970 venne realizzato The grandmother, che mise per la prima volta il regista dinanzi ai veri problemi della realizzazione di un film. David scelse come protagonista della pellicola Richard White, un ragazzino che vedeva spesso passeggiare intorno a casa sua e che si rivelò perfetto per il ruolo assegnatoli. La nonna invece venne interpretata da Dorothy McGinnis.

Questo cortometraggio rappresentava la sua più grande ambizione, e vi lavorò con grande impegno provvedendo lui stesso ad ogni aspetto della realizzazione. Per il sound design chiese l’aiuto di Alan Splet e del gruppo dei Tractor, ottenendo un suono inventivo e sperimentale, oltre che alcuni effetti sonori che non esiterà a riutilizzare in futuro.

Nell’opera viene raccontata la storia di un bambino in un rapporto conflittuale coi genitori che sogna di far resuscitare la nonna morta da un baccello. Il sogno diviene realtà, ma a questa rinascita seguirà in breve tempo una rapida putrefazione. Risultano evidenti i rimandi a figure ancestrali rappresentate in un ciclo di vita e morte interno all’inconscio, il tutto inserito nella percezione del mondo di un bambino psicologicamente provato. Sarà grazie a questo lavoro -apprezzatissimo da Vellani e dai suoi colleghi- che Lynch verrà invitato a Los Angeles alla base dell’American Film Institute. Ed è qui che, un paio di anni dopo, inizierà a lavorare sul suo primo lungometraggio: Eraserhead. Ma questa è un’altra storia.

https://www.youtube.com/watch?v=Hvq9bEajIVE

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January 20, 2022