Tag: horror

  • RECENSIONE BACKROOMS – IL TERRORE NEGLI SPAZI

    RECENSIONE BACKROOMS – IL TERRORE NEGLI SPAZI

    Immaginate di trovarvi davanti un uomo vissuto nel sedicesimo secolo, curioso di sapere quali cosa nuove ha inventato l’umanità dopo la sua morte. Supponiamo che scegliate di descrivergli un computer, uno degli oggetti che vediamo di più nel ventunesimo secolo, e che l’uomo misterioso, matita alla mano, decida di provare a disegnarlo, tanto per farsi un’idea. Molto probabilmente ciò che vedrete sarà un’immagine bizzarra, magari distorta, forse vagamente somigliante al pc che vi portate a lavoro ogni giorno, ma mai perfettamente accurata. Un po’ come i primi video generati dall’intelligenza artificiale in cui il volto del povero Will Smith sembrava fondersi con la forchetta e gli spaghetti che cercava di mangiare.

    È questo il pilastro alla base di Backrooms, la fortunata web serie creata da Kane Parsons (Kane Pixels su YouTube) in cui il terrore più puro sta in quegli spazi a metà, spazi di confine che sembrano familiari ma che non lo sono mai davvero; c’è sempre qualcosa fuori posto, un elemento che non dovrebbe trovarsi lì, che genera una sensazione di disagio. A distanza di quattro anni dall’uscita del primo video della serie, Kane Pixels si è spostato dal canale YouTube alla macchina da presa, dirigendo con A24 il suo primo lungometraggio, che già si prevede essere uno degli horror più di successo di quest’anno.

    La psicologa e l’architetto

    Dal Capitano Clark un buon affare è sempre dietro l’angolo: divani, comodini, armadi, cucine, camere da letto, tutto quello che puoi desiderare per la tua casa a prezzi stracciati. Eppure è raro che qualcuno varchi la porta a vetri per dare un’occhiata a quei vecchi mobili. Clark (Chiwetel Ejiofor) non sembra neanche più il simpatico pirata delle pubblicità: è sommerso dai debiti, la sua ex moglie l’ha cacciato di casa e come se ciò non bastasse i continui sbalzi di elettricità nel suo negozio hanno alzato vertiginosamente le bollette. Persino la sua terapista Mary (Renate Reinsve) ha serie difficoltà ad aiutarlo, e Clark è abbastanza stufo di sentirla parlare di “nuovi percorsi” o di “aprire la finestra interiore”, qualsiasi cosa voglia dire. Ma ecco che, durante una notte particolarmente lunga su uno dei letti che cerca di vendere, Clark vede aprirsi quella nuova finestra, sebbene non come ci aspetteremmo.

    Basta un riflesso di luce e oltre il muro del seminterrato Clark scopre un intero mondo mai visto prima: continue serie di stanze dalle pareti gialle nauseanti, sembrano cubicoli di un ufficio ma sono pieni di oggetti strani, mobili e sedie dalle forme assurde, segnali di STOP con le lettere al contrario, porte che danno su corridoi infiniti e botole nel pavimento che conducono a scalinata sospese nel vuoto. In confronto, Relatività di Escher sembra quasi lavoretti di disegno alle scuole elementari. Alla vista di una cosa del genere forse avremmo tutti fatto dietro front per tornare alla vita di sempre, ma Clark, che avrebbe tanto voluto continuare a lavorare come architetto, è troppo curioso: vuole sapere quanto è vasto quel labirinto, vuole provare a mapparlo, ma soprattutto vuole scoprire da dove vengono quegli strani suoni alle sue spalle.

    L’horror di atmosfera

    Backrooms non ha una trama intricata, ma non ne ha neanche bisogno: l’aspetto più potente su cui può fare affidamento è l’atmosfera che riesce a costruire, affiancando scenografia e musiche in modo da generare nello spettatore una progressiva inquietudine man mano che il buon Clark si spinge a fondo in quel labirinto dai muri giallognoli e dalla moquette sporca. Il terrore sta nel dubbio, nel non sapere dove condurrà o che forma assurda avrà la prossima stanza, cosa o chi ci sarà dentro: quale prospettiva sarebbe più terrificante, scoprire che c’è davvero qualcuno (o qualcosa) nascosto dietro l’angolo oppure rendersi conto che non c’è mai stato e mai ci sarà assolutamente niente se non uno spazio vuoto?

    È proprio questo il punto di forza del film: Kane Parsons dirige un horror psicologico in cui dominano le immagini, le scenografie diventano sempre più angoscianti e gli spazi si trovano al limite tra luoghi familiari (come l’ufficio di un impiegato, il corridoio del multisala di paese o un salotto qualunque) e luoghi surreali, dove le sedie possono avere tre gambe, gli armadi sembrano sprofondare nel pavimento, e dove strane figure umanoidi cercano di sfuggire allo sguardo. L’orrore è nell’atmosfera, i jumpscare sono molto pochi e un lavoro importante è fatto dalle musiche, anche queste distorte e angoscianti, forse un po’ familiari ma mai del tutto. I legami con la web serie ci sono, facilmente individuabili dai fan, ma ciò non significa che non sia possibile godersi Backrooms anche senza aver spulciato il canale Kane Pixels: si perdono, magari, i riferimenti al panorama dell’analog horror contemporaneo, ma si riesce comunque a comprendere il film e a divertirsi.

    Un giovanissimo regista

    Kane Parsons ha appena vent’anni e ha iniziato nel 2022 a pubblicare i primi video sulle “stanze sul retro”, un misto di live action e animazione in 3D, che oggi sono divenuti icone del filone analog horror su internet. Quello delle backrooms è un vero e proprio fenomeno culturale, nato da una leggenda urbana e divenuto una serie da milioni di visualizzazioni, che ha investito anche l’estetica dei videogiochi indipendenti. La fiducia di A24 nel progetto ha permesso a Parsons di avere a disposizione un set da quasi tremila metri quadri, un vero labirinto in cui, come dichiarato da alcuni membri del cast durante le riprese, non era affatto difficile perdere l’orientamento. Con accanto attori di tutto rispetto, in grado di portare a casa performance ottime, non era facile lavorare come regista al primo lungometraggio per la sala; infatti, si può dire che la regia non è sempre sicurissima, a volte si percepisce che dietro la macchina da presa c’è una mano con poca esperienza, ma ciò non vuol dire che Parsons non sia in grado di migliorare. Il potenziale c’è, le scelte interessanti anche, tanto che negli ultimi anni ci si chiede se sia questo il futuro dell’horror contemporaneo, giovani filmaker pieni di idee a cui bisogna solo dare quel po’ di fiducia in più.

    Sia chiaro, Backrooms non è un film privo di difetti: la criticità più grande sta nella gestione dei tempi e del ritmo di narrazione. Se abbiamo una prima parte che fa da introduzione ai protagonisti Clark e Mary, entrambi dal passato nebuloso e sulla carta piuttosto complessi, dal momento in cui parte l’esplorazione delle “stanze sul retro”, l’azione si fa un po’ troppo frettolosa, togliendo tempo e spazio a un approfondimento dei personaggi che forse era doveroso. Al di là di questo problema, però, abbiamo davanti un horror psicologico ben fatto, che mantiene una buona tensione ed è in grado di incuriosire lo spettatore, anche quello che conosce già i lavori di Kane Pixels.

    Si prevede che Backrooms possa superare i quaranta milioni di dollari al box office nei primi giorni d’uscita nelle sale: se così fosse, Kane Parsons diventerebbe il più giovane regista nella storia con un film al primo posto al botteghino durante il weekend d’apertura. La conferma di questa previsione potrà darcela solo il tempo, ma noi per ora vi consigliamo assolutamente di vedere Backrooms in sala, per godere al meglio della scenografia, del suono e delle performance attoriali. E occhio a non perdervi nei corridoi del cinema mentre andate alla ricerca del bagno.

    Renata Capanna

  • Recensione: dracula -cadavere schifoso

    Recensione: dracula -cadavere schifoso

    Chiamatela coincidenza, chiamatelo destino. Gli anni dell’AI slop è caduta in concomitanza con l’esplosione della filmografia di Radu Jude, tra i registi contemporanei più interessati ai canali di scolo per cui passa l’identità dell’individuo, nel mondo in frantumi dell’era digitale.

    Povero, lo-fi, scabroso tanto nell’aspetto quanto nella allegra volgarità boccaccesca, il suo Dracula è una visione del mito del principe valacco, reinventato da un autore irlandese a fine ‘800 e poi rimaneggiato in tutte le salse, da Hollywood e non solo. Un mito che, in più di un secolo di trasposizioni cinematografiche, lecite o meno (Friedrich Wilhelm Murnau ne sa qualcosa) è diventato un po’ tutto e il contrario di tutto, trasformandosi in dramma psicosessuale, cliché classista, metafora di facile consumo.

    “Fammi un film su Dracula”

    Così, Vlad Țepeș è un attore con problemi mentali, costretto a esibirsi in performance sessual-venatorie per ricchi turisti americani in cerca di una notte di svago. Vlad Țepeș è il personaggio di un film rumeno “resuscitato” dall’anziana ospite di un ospizio, visitato nei decenni anche da Charlie Chaplin e Nicolae Ceaușescu per allungare la propria vita con le sue avanguardie mediche. Vlad Țepeș è un chitarrista di strada in un improbabile segmento musical. Vlad Țepeș è un anziano signore col mal di canini in una sequenza muta che (non) omaggia il Cinema muto. Vlad Țepeș è un tirannico union buster che resuscita antichi fascismi. Vlad Țepeș è un politicante che sbraita su Tik Tok. Vlad Țepeș è il parto di un’intelligenza artificiale generativa, la tecnologia sfruttata da un regista (Adonis Tanța) in cerca del giusto equilibrio tra commercio e autorialità per il suo film sul Conte della Transilvania, che comprenda anche rimandi alla cultura letteraria e popolare rumena.

    Al contrario del suo regista fittizio, Radu Jude è interessato meno a mescolare l’alto e il basso, il sublime e il volgare, quanto a mostrare la frantumazione di ogni differenza tra le due, in un mostro di Frankenstein iper-citazionista in cui Britney Spears e Umberto Eco, i Rammstein e il Rinascimento italiano, Werner Herzog e l’estetica massimalista da videogioco occupano lo stesso spazio.

    Dracula, morto e scontento

    Mentre in L’uomo che uccise Don Chisciotte Terry Gilliam era interessato a esplorare, attraverso il filtro della propria personale ossessione, l’eredità del personaggio letterario in un mondo di cinismo dominante, il Dracula di Radu Jude recupera uno dei personaggi più famosi della letteratura prima, del Cinema poi, per affondare i denti nel collo della cultura contemporanea e dei suoi vampiri reali – non stupisce la facile menzione a Elon Musk o Donald Trump, tra i facoltosi turisti della caccia al vampiro -, in un Paese che fa ancora i conti con il proprio passato recente. Un passato, un retaggio artistico e culturale, rimasticato e vomitato da incubi in IA generativa, il più efficiente strumento mai impiegato per cannibalizzare l’arte, la cultura e la vita, a tutto vantaggio dei Dracula di oggi. Nella sua sboccata presa in giro del potere il regista si diverte un mondo, il cast pure. Il pubblico? Dipende.

    Come il suo multiforme protagonista, il Dracula di Radu Jude stordisce e prosciuga. L’approccio (compiaciutamente?) grossolano di Radu Jude dimostra l’indubbia abilità di un Autore capace di tastare il polso del presente, meno di costruire una visione realmente offensiva, preferendo un umorismo di grana grossa paradossalmente rassicurante.

    Valentino Feltrin

    Caporedattore

  • Recensione 28 anni dopo: il tempio delle ossa

    Recensione 28 anni dopo: il tempio delle ossa

    Un seguito perfettamente funzionale

    Dopo il riuscito capitolo precedente, che vedeva non solo il ritorno in sala della saga a distanza di più di vent’anni ma soprattutto quella di Danny Boyle in cabina di regia, la saga riprende a distanza di sei mesi esattamente da dove si era interrotta: da un lato il Dottor Kelson continua la sua relazione con l’alpha Sansone presentando così un la possibilità di cambiare, forse una volta per tutte, le sorti degli infetti; dall’altro il giovane Spike, dopo l’incontro con Jimmy Crystal ed il suo esercito, si ritrova in un incubo che sembra senza via di scampo.

    La regia passa dalla mano di Boyle a quella di Nia DaCosta, che punta tutto su gore, violenza estremamente marcata e una forte dose di cringe humor. Rimane invece Garland alla sceneggiatura che, portando avanti la struttura già vista nel capitolo precedente, porta avanti due binari paralleli legati a doppio filo ai protagonisti di questa seconda parte ma anche, e soprattutto, alla nostra contemporaneità.
    Il dottor Kelson (Ralph Finnes) si trova coinvolto in una relazione sconvolgente con l’infetto di tipo alpha da lui ribattezzato Sansone (Chi Lewis-Parry), con conseguenze capaci di cambiare il destino del mondo, mentre l’incontro di Spike (Alfie Williams) con Jimmy Crystal (Jack O’Connell) si trasforma in un incubo senza via di scampo. In questo scenario, gli infetti non rappresentano più la principale minaccia alla sopravvivenza: è la disumanità dei sopravvissuti a rivelarsi l’aspetto più inquietante e terrificante.

    In continuità con il capitolo precedente – del resto i due film sono stati girati insieme – Il tempio delle ossa si apre ancora una volta sotto il segno di Jimmy Crystal, qui ormai cresciuto e affiancato da un vero e proprio esercito di “Jimmy”: mercenari che recluta e che vedono in lui il figlio del diavolo, tanto da essere ribattezzati tutti con il suo stesso nome. La prima immagine che ci viene mostrata è un cartello con la scritta “no children allowed”, in contrapposizione con l’incipit del precedente che si apriva con dei bambini (fra cui lo stesso Jimmy) davanti alla televisione prima di un attacco degli infetti. La macchina da presa lo oltrepassa, per poi inquadrare Spike, accerchiato dai Jimmy e costretto a lottare per la propria vita.

    Già da questo incipit, il film di Nia DaCosta – regista capace di muoversi con disinvoltura tra arthouse e grande blockbuster – dichiara apertamente le proprie intenzioni, che si discostano in modo netto dal tono comune alle altre opere della serie. La scelta di una tendenza al gore particolarmente marcata, inusuale persino per un film sugli zombie così mainstream, diventa la cifra attraverso cui la regista osserva la realtà post-apocalittica dell’Inghilterra devastata: un mondo raccontato non solo attraverso un’esibizione insistita di sangue e mutilazioni, ma anche mediante l’enfatizzazione della deriva del culto della personalità cui sono soggiogati i Jimmy.

    Le sequenze più estreme colpiscono per l’impatto visivo e per la crudezza con cui vengono messe in scena, risultando anche le più divertenti e quelle che spingono ulteriormente in avanti l’asticella della violenza rispetto ai capitoli precedenti. Tuttavia, una volta esaurito l’effetto adrenalinico – quando lo shock dello scuoiare dei contadini si attenua – emerge con chiarezza il limite di queste scelte: il loro valore finisce per ridursi alla reiterazione di un concetto già esplicitato fin dalle prime immagini del film, ovvero quel gioco di specchi con la nostra realtà contemporanea di cui i Jimmy appaiono come una caricatura neppure troppo distante dal plausibile.

    In sceneggiatura è infatti sempre presente Alex Garland che decide di impostare il racconto su due direttrici narrative principali, entrambe profondamente radicate nel nostro mondo contemporaneo. Da una parte troviamo una personalità, Jimmy, che costruisce attorno a sé un vero e proprio culto dell’ego, dando vita a una narrazione fascistoide fondata sulla prepotenza nei confronti dell’altro. Questa violenza, però, viene sempre giustificata, secondo la sua visione distorta, da un volere superiore o da circostanze sociali presentate come immutabili e critiche, tali da rendere, a suo dire, inevitabile e persino necessario l’uso di una violenza indiscriminata. Dall’altra parte c’è una popolazione — gli infetti, rappresentati da Sansone — che, in numero sempre crescente, viene colpita da una sorta di virus psicotico. Questa condizione li porta a percepire chiunque, persino i propri simili, come un nemico da eliminare. Tra i due poli si colloca il dottor Kelson, uno scienziato sopravvissuto grazie alla sua fiducia nella ragione e a una compassione profondamente radicata. È proprio questa umanità che lo spinge a instaurare un rapporto con Sansone: attraverso le iniezioni di morfina somministrate al gigante, Kelson riesce a comprenderne la sofferenza e, poco a poco, a intuire quale potrebbe essere una possibile cura per la follia omicida scatenata dal virus. 

    Accanto a queste riflessioni che si affidano al genere per dispiegarsi in maniera compiuta, però, Garland ripropone una forma simile a quella del precedente, che non è priva di criticità. La struttura narrativa usa uno schema già visto, in cui c’è una tensione drammatica costante, sempre sullo stesso livello, che non cresce davvero e non trova mai un vero rilascio. Questa scelta, accanto a quella di abbozzare solamente tutti i personaggi tranne Kelson e Jimmy Crystal, impedisce quella immedesimazione e accesso emotivo alla storia che era stata una delle costanti del franchise.

    DaCosta tenta di imprimere alla serie un segno autoriale riconoscibile, scegliendo l’eccesso come cifra stilistica: litri di sangue, una violenza ostentata e una marcata dose di cringe humor. È una strada che ambisce a porsi allo stesso tempo in continuità con il lavoro di Boyle/Garland e a rappresentare una rottura. Tuttavia, il risultato è solo parzialmente riuscito: la messa in scena non sempre è all’altezza del peso drammatico delle sequenze chiave e il ritmo frammentato finisce per indebolire la tensione, facendo rimpiangere la ferocia e l’impatto degli infetti dei capitoli precedenti.

  • Rob Zombie – L’orrore della provincia americana

    Nascoste dietro la facciata scintillante dell’America raccontata da Hollywood, si nascondono tre categorie sociali: i redneck, gli hillbilly e i white trash. Tre etichette spesso usate in modo dispregiativo per descrivere americani bianchi ai margini della società, poveri o isolati, legati a contesti rurali o degradati. Sono l’immagine di un sogno americano che ha fallito su tutti i fronti e che ha dichiarato bancarotta, di un Paese dove la promessa di libertà e prosperità ha ceduto il posto alla miseria, alla solitudine, al razzismo e alla violenza.

    I primi, i redneck, sono i rurali del Sud, figli del sole e della polvere. Il loro nome deriva dal collo arrossato dal lavoro nei campi, simbolo di una vita passata sotto il sole e nella fatica. Fieramente legati alle armi e alla propria terra, sono profondamente religiosi e diffidenti verso l’autorità, incarnando un orgoglio sudista che sopravvive anche quando non resta più nulla da difendere.

    Gli hillbilly abitano invece le colline degli Appalachi. Giudicati arretrati e violenti, sono eremiti e superstiti di un’America arcaica, chiusa in se stessa, ancora intrisa di folklore e sospettosa verso ogni forma di progresso.

    I white trash – letteralmente “spazzatura bianca” – rappresentano infine una delle classi più basse della società americana, fatta di trailer park, disoccupazione, droga, e di una povertà non solo economica, ma anche morale e culturale.

    La casa dei 1000 corpi – The Texas Freak Show Massacre

    Dentro questa geografia di emarginazione, Rob Zombie ha piantato le radici della famiglia Firefly, che non si limita a rappresentare una sola categoria, ma è l’incarnazione di tutte e tre. Un ibrido mostruoso che racchiude in sé tutte le facce della provincia americana. I Firefly sono redneck per il loro sangue sudista, l’amore per le armi e il culto familiare; hillbilly per la dimensione quasi tribale e autarchica, per l’isolamento totale dal resto del mondo; white trash per il caos e il lerciume che li circondano, per il loro rappresentare un’America moralmente collassata, fatta di pornografia della violenza, sangue e televisione. Vivono nel cuore malato del Texas, in una casa che sembra costruita con gli scarti dell’intera nazione: ferraglia, carne, ossa, icone religiose e frammenti di cultura pop in decomposizione. Sono il prodotto terminale dell’America profonda, il punto in cui il folklore rurale e la miseria contemporanea si fondono in un unico corpo mostruoso.

    Fin dal suo esordio, Zombie si impone come un autore già molto coerente nella visione e nello stile. Il suo cinema nasce saturo, visivo, citazionista e al tempo stesso molto personale.

    Attraverso gli orrori perpetrati dalla famiglia Firefly, il regista racconta un’America provinciale e decomposta, dove il mito della libertà ha lasciato il posto alla follia e al sangue. In quei luoghi infatti, si consuma il suo freak show: un luna park dell’orrore in cui la famiglia Firefly incarna l’anima più marcia e autentica del Paese. 

    La casa dei 1000 corpi è un film che guarda dichiaratamente agli anni ‘70 – soprattutto a Non aprite quella porta (Tobe Hooper, 1974) – filtrandoli però attraverso la sensibilità di un figlio del rock e dei videoclip. Ma è anche un manifesto d’autore: l’orrore e la violenza gratuita come spettacolo e forma di intrattenimento e l’America come palcoscenico del proprio disfacimento.

    La casa del diavolo – Epopea e martirio

    Nel suo secondo film, La casa del diavolo, Rob Zombie scava ancora più a fondo nell’immaginario dei Firefly. Qui, però, i mostri si sono evoluti: non sono più semplici freak in bilico tra redneck, hillbilly e white trash, ma figure tragiche, quasi romantiche, immerse in un deserto morale dove non esiste più alcun confine tra vittima e carnefice. Assistiamo alle loro atrocità, eppure, nel mondo distorto di Zombie, finiscono per equivalersi al poliziotto fanatico che li insegue con la stessa furia omicida. In questo spazio sospeso, l’idea stessa di giustizia si dissolve: non possono esistere i cattivi se non esistono i buoni, ma solo superstiti di un paese che ha smarrito ogni bussola morale.

    La casa del diavolo si trasforma in un western maledetto, un road movie sporco e polveroso, più vicino negli intenti a film come Easy Rider e Gangster Story che a Natural Born Killers. Un viaggio verso la morte che restituisce alla violenza il suo valore simbolico: non un gesto gratuito, ma linguaggio, un modo di comunicare e sopravvivere. 

    La sequenza finale del film – i Firefly in auto, crivellati di colpi mentre scorrono sulle note di Free Bird dei Lynyrd Skynyrd è il loro ultimo atto di sfida e di martirio. Non vincono, come nel film precedente, ma muoiono da eroi, trasformandosi in qualcosa di più: icone immortali, simboli di una ribellione che si consuma nella carne e nel sangue. Free Bird non è scelta a caso: è un inno alla libertà individuale, al rifiuto delle regole e dell’autorità. I Firefly – assassini psicopatici, ma coerenti nella loro follia – scelgono di morire da uomini liberi. La loro morte diventa così un atto di libertà, un suicidio rituale, una dichiarazione d’indipendenza estrema: se devono morire, lo faranno alle proprie condizioni. 

    Se nel primo film, La casa dei 1000 corpi, i Firefly erano mostri sadici, carnefici puri, in La casa del diavolo, Rob Zombie li trasforma in anti-eroi da tragedia americana, in una versione perversa dei fuorilegge americani alla Bonnie e Clyde o Butch CassidyLa loro fine è un bagno di sangue epico e liberatorio, un’estasi western degna dei banditi di Peckinpah. Con quell’immagine, Zombie eleva i suoi fuorilegge a emblemi del caos americano, santi blasfemi di un Paese che si autodivora e dove la violenza rimane l’ultima forma autentica di comunicazione.

    Halloween – Torna a casa, Michael

    Con Halloween, Rob Zombie prende forse la figura più iconica del cinema slasher americano e la reinventa completamente. Più che un semplice remake, il film si configura come una variazione sul tema, simile a ciò che Werner Herzog fece con Il cattivo tenente: un’operazione di riscrittura radicale. Michael Myers non è più il male astratto di Carpenter, il cui concetto di malvagità era quasi metafisico, ma un bambino con un’infanzia traumatica, cresciuto in una famiglia completamente disfunzionale (white trash), i cui traumi psicologici vengono mostrati con cruda concretezza. Il suo male ha radici profonde nel trauma, nelle circostanze sociali e familiari.

    Nel lungo prologo – quasi quaranta minuti di durata – vediamo Michael crescere in un contesto familiare segnato dalla violenza, sia fisica che psicologica. Sua madre, spogliarellista, incapace di proteggere i suoi figli dai soprusi quotidiani, e il patrigno-padrone violento e oppressivo, fanno da sfondo a un’infanzia dominata dalla costante umiliazione. A scuola è emarginato e vittima di bullismo,  a casa la sorella maggiore sembra disprezzarlo.Le uniche persone per cui prova un reale affetto sono sua madre e sua sorella minore, Angel, figure fragili e rarefatte di cui lui si fa protettore.

    Fin da subito vediamo in Michael un seme del male già sedimentato: la crudeltà verso gli animali, gli sguardi vuoti e un continuo senso di distacco emotivo. L’evento culmine della prima parte, l’omicidio del patrigno, della sorella maggiore e del suo fidanzato, è l’atto che segna la trasformazione definitiva, inevitabile e irreversibile in serial killer. Questo evento è presentato in modo crudo e realistico, senza la stilizzazione tipica degli slasher movie. L’orrore nasce dall’osservazione dei dettagli, dall’accumularsi dei traumi e dalla formazione di una mente lasciata a se stessa e destinata al male

    La maschera che Michael indossa all’inizio del film, parte di un travestimento da clown per Halloween, rappresenta una protezione psicologica: gli permette di nascondere la propria identità e di prendere distanza dalla realtà dolorosa che lo circonda. In questo senso, diventa un rifugio: un modo per affrontare le proprie sofferenze e per canalizzare la rabbia in un’entità separata da sé. Quando finalmente appare l’iconica maschera, essa diventa il nascondiglio definitivo, il mezzo attraverso cui Michael può agire le sue pulsioni omicide, distaccandosi ulteriormente dalla sua umanità. Il deterioramento della maschera, con crepe che ricordano cicatrici, riflette la psiche tormentata dell’assassino. Non è solo un oggetto fisico – come non lo era nel film di Carpenter, ma dove aveva un’altra funzione – ma un’estensione del suo stato mentale: al tempo stesso, rifugio, identità e negazione.

    Ancora una volta, gli Stati Uniti descritti dal regista, in questo caso quelli suburbani dell’Illinois, non sembrano molto lontani da quelli dei Firefly: sporchi, violenti e narcisisti. Zombie descrive un male radicato, generato dall’America stessa e dalla mancanza di legami, e lo fa con uno sguardo crudele ma profondamente umano. Così, gli omicidi di Michael Myers non sono qui atti meccanici privi di emozioni, ma rabbiosi, brutali ed estremamente fisici. E soprattutto non sono mai casuali, ma sempre simbolici: come se volesse “punire” chiunque rappresenti una minaccia o un disordine nel suo mondo interiore.

    Rob Zombie in America!

    Rob Zombie, più di molti suoi contemporanei, possiede un’intuizione feroce di ciò che pulsa nel cuore degli Stati Uniti. Conosce la nazione nei suoi recessi più oscuri e, proprio per questo, sa distorcerla, esasperarla, trasformandola in carne viva e sangue. Spesso ignorato o liquidato come regista di serie B, ha dimostrato di essere un autore coerente e radicale, capace di costruire un cinema personale e immediatamente riconoscibile. Non offre redenzioni né consolazioni, né tenta di impartire un senso morale alla violenza o al caos: li mette in scena come strumenti di racconto, un linguaggio attraverso cui misurare personaggi e società. La violenza diventa mezzo per comunicare tensioni, traumi, frustrazioni e dinamiche sociali, riflettendo il disfacimento della provincia e dei margini americani. In questo teatro estremo, il caos non è mai gratuito: è spettacolo, documento e metafora insieme, un’osservazione lucida e impietosa di un’America che si autodistrugge, dove ogni mostro, carnefice o anti-eroe diventa simbolo di un Paese al limite della propria sopravvivenza.

    Simone Pagano,
    Redattore.
  • Recensione Him – Massimo sacrificio, minimo risultato

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    Da sempre l’uomo ha cercato figure di riferimento a cui guardare per plasmare la propria esistenza ed identità e in una società come quella contemporanea, così digitalmente interconnessa, la figura di un’icona è divenuta più centrale che mai. Filosofi, insegnanti, politici, scienziati, attori: che fosse un’idea particolare, un modo di parlare, un vestiario tipico, uno stile di vita, se deriva da qualcuno verso cui proviamo una stima particolare saremo più propensi a farlo nostro.

    Lo sport non fa assolutamente eccezione ed è anzi forse l’ambito in cui più si può manifestare un forte fenomeno parasociale: il grande campione, capace di portare alla vittoria la propria squadra, diventa un eroe, un divo degno di ogni stima e fama. I team e le varie aziende pubblicitarie lo sanno e sfruttano appieno tutto ciò, costruendo un’identità del campione sempre più variegata ed “ampia” anche in ambiti esterni allo sport di riferimento (eventi sociali, pubblicità, recitazione in pubblicità e film).

    Ma cosa succederebbe se, arrivata l’opportunità di conoscere il tuo idolo, lui si dimostrasse tutt’altro? Dev’esserselo chiesto anche Justin Tipping, regista e sceneggiatore – assieme agli sceneggiatori Zack Akers e Skip Bronkie – della nuova produzione Monkeypaw Him. La nuova grande produzione di casa Peele, però, non sembra aver ottenuto i risultati sperati.

    Cam (Tyriq Withers) e Isaiah (Marlon Wayans) durante uno degli allenamenti che vediamo nel film

    Essere il goat

    Un bambino seduto a gambe incrociate davanti alla tv, mentre la sua famiglia si prepara a tifare per i San Antonio Saviors. La partita arriva al termine, la squadra porta a casa la vittoria ma la felicità è breve: il “goat”, Isaiah Bradley (Marlon Wayans) è a terra, con un osso che spunta dalla gamba. Lo sguardo del bambino sfugge veloce dal dolore verso il poster di un Isaiah sorridente appeso sul muro, ma il padre non approva e obbliga il figlio a guardare: perché questo è quello che fa un uomo vero, è disposto a fare grandi sacrifici.

    Gli anni passano e Cam (Tyriq Withers), dopo la morte del padre, è divenuto un campione di football al college e, vista la popolarità crescente, è intenzionato a partecipare alla selezione del NFL Scout Combine. Durante un allenamento serale in solitaria però, mentre la palla lanciata comincia a roteare misteriosamente su sé stessa, una figura con indosso un costume da capra lo colpisce, provocandogli una ferita alla testa che potrebbe compromettere la sua intera carriera.

    Tutto sembra finito, finché proprio Isaiah, quel goat da lui tanto stimato fin da bambino – misteriosamente riabilitato con velocità straordinaria da quella ferita e che negli anni ha portato la sua squadra a vincere un torneo dopo l’altro – lo contatta personalmente, proponendogli una settimana di allenamento intensivo nella sua gigantesca casa nel deserto. Cam accetta immediatamente, ignaro di quello che lo aspetterà.

    Fin da subito Tipping pone l’accento sulla figura del goat, il migliore nel suo campo, e di quanto questa figura risulti influente non solo in campo, durante le interviste o nelle pubblicità di biancheria intima, ma anche – e forse soprattutto – nel privato degli americani, grandi amanti del football e che, proprio su di esso, costruiscono le carriere di alcuni ragazzi dalla giovanissima età fino al college, dove un’ottima performance in ambito sportivo ti può aprire la strada ad una borsa di studio per le università più prestigiose d’America. In questo Tipping non si inventa nulla e non è certo il primo regista a porre l’attenzione su questo sistema – quante pellicole sportive estremamente iconiche potremmo contare negli ultimi trent’anni su quest’argomento? – ma l’idea di veicolare il tutto attraverso un film horror, che inoltre strizza apertamente l’occhiolino a quell’elevated che tanto va di moda oggi e che tanto piace al pubblico contemporaneo, è (almeno idealmente) decisamente interessante.

    Julia Fox è Elise, la popolare e bizzarra moglie di Isaiah

    Tante luci e poco arrosto

    La narrazione procede a passo spedito per 96 minuti che mai si fanno sentire e che mai fanno veramente percepire una sensazione di fretta, soprattutto grazie alla scelta di strutturare le vicende nell’arco di una settimana ma condensando numerosi momenti grazie ad un montaggio che fa molto il verso all’universo dei videoclip e, soprattutto per il pubblico più giovane, agli edit che si possono trovare su TikTok. Qui possiamo facilmente trovare il cuore della discussione: Him sembra in tutto e per tutto un prodotto pensato per le nuove generazioni, nell’utilizzo delle terminologie (“bro” e “goat” ritornano continuamente in un parlato che, nemmeno doppiato, rinuncia ad un vero e proprio slang contemporaneo e smaccatamente made in USA), delle musiche (mescolando brani storici ad altri appositamente composti per il film raggruppando nomi di punta della sfera Hip-Hop e Rap contemporanea) e del montaggio (ricco peraltro di filtri e transizioni che, spesso a passo delle appena citate musiche, tiene incollati allo schermo), ma soprattutto attraverso una vicenda che lancia in faccia allo spettatore molte risposte ed un immaginario chiaro e definito, forse fin troppo.

    Per molti infatti il tutto può facilmente sapere di già visto, perché né l’idea di base né le dinamiche scelte per portare avanti le vicende dimostrano innovazione o novità ed anzi nella loro semplicità possono risultare, per qualcuno, addirittura fastidiose. Al tempo stesso risulterebbe un peccato liquidare negativamente questa semplicità di fondo – che di per sé costituisce un problema in maniera relativa – soprattutto perché, in relazione ad una regia comunque buona, un ottimo cast perfettamente in parte (fantastica la chimica palpabile tra Tyriq Withers e Marlon Wayans) ed un comparto tecnico convincente, contribuisce a creare una pellicola che non si mostra mai forzatamente intellettuale o “diversa” ma che anzi proprio nel suo essere standard può risultare in una visione tutto sommato piacevole seppur non memorabile.

    Conclusioni

    La seconda pellicola di Justin Tipping cerca una chiara breccia verso il pubblico più giovane, proponendo una storia semplice con un messaggio chiaro e diretto veicolato con un immaginario dinamico e colorato, ricco di filtri visivi e montaggi musicali che sembrano posizionarsi a metà tra un videoclip ed un edit da social. Forse proprio questa semplicità, unita all’hype costruito attorno al nome di Jordan Peele “soltanto” in produzione ed all’uscita (sfortunata) in accoppiata con il ben più acclamato Together ed alla nuova pellicola di Paul Thomas Anderson, ha portato i più ad ignorare il film che – al momento della stesura – presenta un incasso totale di 22 milioni, non raggiungendo quindi nemmeno il budget di 25.

    Il poco interesse di pubblico, forse anche montato da recensione tutt’altro che positive sul fronte statunitense, sembra indicare verso un forte flop per il film, che difficilmente potrà riprendersi nelle prossime settimane e che forse, come commentato dallo stesso Wayans su Instagram, solo il tempo saprà redimere, ma che, vista la fattura del film tutt’altro che pessima, porta senz’altro con sé un forte dispiacere.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.
  • Recensione La valle dei sorrisi – Stabilire un nuovo standard

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    Noi italiani eravamo maestri del film di genere. Quante volte abbiamo sentito questa frase, tra chiacchere da bar, live su Twitch o discussioni sui vari forum online? Nessuno può negarlo ed anzi a testimoniarlo, qualora ce ne fosse il bisogno, ci hanno pensato numerosi registi contemporanei di fama internazionale che continuano a citare come loro fonti di ispirazione Leone, De Feo, Bava, Fulci e la lista continua. Allora per quale motivo ancora capita di sedersi in sala e udire di sfuggita la coppia seduta dietro di noi commentare come “il cinema italiano ormai è andato, è anni che un buon film non arriva in sala”? Difficile trovare una risposta, o ancor meglio è difficile riuscire ad esporla nel poco spazio che abbiamo qui a disposizione, soprattutto perché distoglierebbe l’attenzione dal vero protagonista di queste pagine, La valle dei sorrisi, opera terza di Paolo Strippoli che anzi ci aiuta proprio a contrastare l’affermazione di poco sopra come, in realtà, hanno già fatto diversi autori e le rispettive opere negli ultimi anni.

    Con questa pellicola Strippoli, però, non solo dimostra che il cinema italiano di genere è più vivo che mai, ma centra talmente tanto l’obiettivo da costruire una nuova base: cinema horror italiano, we are so back!

    Remis, la pace dei sensi

    “Ma che c’avete tutti quanti in questo paese?

    Siamo solo felici. È una cosa bella, no?”

    Un veloce lavoro di supplenza di appena tre mesi: solo questo conduce Sergio Rossetti a Remis, piccolo paese tra le montagne nel quale però, fin da subito, sembra essere un pesce fuor d’acqua. Non è soltanto la sua provenienza dal sud Italia, quanto un dolore profondo che non riesce a nascondere e che stona fortemente con l’atmosfera pacifica e spensierata della cittadina. Ovviamente non è solo l’aria di montagna o l’acqua fresca, ma qualcosa di ben più contorto ed inquietante a rendere tutti così felici e sorridenti.

    Non vogliamo approfondire oltre, non tanto perché il mistero in sé che ben presto il film comincia a svelare scena dopo scena, quanto piuttosto per non rovinare la sorpresa del trovarsi di fronte un horror che in 122 minuti – durata leggermente sopra la media nel genere – costruisce una storia che riesce a narrarsi a pieno, senza momenti morti ma prendendosi tutto il tempo necessario a presentare e raccontare pochi personaggi caratterizzati magnificamente (chi più in profondità e chi meno). Tanto del film si mostra attraverso piccoli gesti: uno sguardo di sbieco, un abbraccio dalla stretta eccessiva, una lacrima che scorre sulla guancia, un movimento bizzarro del capo, un sorriso a troppi denti, tutti elementi che, più di mille parole, raccontano tanto dei personaggi e della loro vita passata e presente, oltre che degli innumerevoli sottotesti presenti nel racconto che, affiancandosi alla tematica principale, costruiscono un microcosmo ben definito e circoscritto, ma che facilmente può essere esportato ed applicato a innumerevoli situazioni del mondo reale.

    Costruire l’orrore

    Strippoli non è al suo esordio e tutto ciò che ha imparato con A Classic Horror Story e Piove si presenta qui, ma senza mai dare l’impressione di un copia e incolla quanto piuttosto di una vera maturazione artistica. L’orrore messo in scena da Strippoli non cede mai al jumpscare o allo spavento facile, preferendo invece una costruzione dalla forte tensione che spesso sfocia in sequenze estremamente ansiogene e inquietanti, capaci di costruire un forte senso di disagio nella spettatore mantenendo però costante l’interesse voyeuristico: più la pellicola procede e più le stranezze aumentano, più lo spettatore si ritrova coinvolto in un orrore da cui è praticamente impossibile distogliere lo sguardo.

    Non tutto è perfetto, soprattutto avvicinandosi ad una conclusione che a molti potrebbe sembrare scontata o poco interessante e, seppur comprendendo l’idea estremamente interessante di fondo, non possiamo che chiederci se non ci fosse un modo leggermente diverso per concludere il tutto senza questa piccola scivolata, che rimane però pur sempre più soggettiva che oggettiva. Al tempo stesso risulta impossibile lasciarsi condizionare da un finale imperfetto rispetto ad una costruzione precedente e di contorno così ottima: le scenografie, i costumi, la fotografia, la recitazione, le musiche ed il sound design, perfino gli effetti visivi si mantengono sempre su un livello estremamente alto, tanto che risulta quasi impossibile commentare con il canonico “per essere un film italiano comunque è fatto bene”. Perché ne La valle dei sorrisi niente mostra il fianco e tutto anzi aiuta ad immergersi completamente in una storia che, una volta conclusa, si vuole subito rivedere, ma certamente non perché quanto visto non sia abbastanza quanto per il livello incredibile raggiunto.

    Conclusione

    Quasi ironico che il tema centrale de La valle dei sorrisi siano i miracoli, perché l’opera stessa di Strippoli ha inevitabilmente del miracoloso: mai negli ultimi anni ci si è ritrovati davanti ad un horror italiano così ben costruito in tutto, dalla narrativa agli aspetti più tecnici. Strippoli incanala quanto imparato con le precedenti opere per costruire un racconto ricco di spunti narrativi e di personaggi interessanti, con momenti immediatamente iconici e numerosi rimandi al passato.

    Poco importa un finale (forse) non perfetto, perché davanti all’opera completa risulta inevitabile affermare come non solo Strippoli abbia confezionato l’horror italiano (e probabilmente non solo) dell’anno ma soprattutto abbia dimostrato, ancora una volta, l’enorme valore del cinema di genere in Italia. Un nuovo standard è stato stabilito, ora bisogna solo riuscire a mantenerlo.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.
  • Recensione Bring Her Back – L’orrore della perdita

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    Bring Her Back è l’opera seconda di Danny e Michael Philippou, già autori del successo internazionale Talk to Me, con cui avevano esordito nel 2022.

    Se il loro debutto ruotava attorno al desiderio adolescenziale di toccare l’aldilà per lenire il dolore insopportabile del lutto, questa seconda prova si spinge ancora più in profondità, raccontando un lutto che si fa ossessione, manipolazione, violenza. In entrambi i film, il soprannaturale è solo il volto oscuro dell’elaborazione della perdita: un varco aperto dal bisogno di mantenere vivi i legami perduti per sempre.

    Ma è nei corpi – posseduti, protetti, contesi – che questi legami si incarnano, diventando campo di battaglia tra innocenza e disillusione, tra ciò che si vuol vedere e ciò che ci si rifiuta di accettare.

    Bring Her Back è la storia di Andy (Billy Barratt), un adolescente quasi maggiorenne e iper-protettivo, e della sua sorellastra ipovedente Piper (Sora Wong), rimasti orfani dopo la morte del padre. I due vengono affidati a Laura (una magnifica Sally Hawkins), un’ex assistente sociale segnata dal dolore della perdita della figlia, morta annegata nella piscina di casa.

    Piper vive in un universo che non può vedere, ma che conosce attraverso le parole del fratello. Per proteggerla, Andy le racconta una versione idealizzata della realtà: il mondo che le è concesso toccare è una realtà filtrata dall’amore del fratello, ma anche dalla sua paura. Questa dinamica trasforma la cecità in un simbolo dell’infanzia, della fiducia, della purezza. Il fratello è al tempo stesso ponte e barriera tra lei e la verità (“grapefruit”). La sua innocenza non è una scelta, ma una condizione mantenuta – quasi sacra. In un film che parla dell’orrore della perdita e del lutto, Piper è l’unico personaggio che non è ancora contaminato dal dolore. La sua cecità, parziale (“vedo solo ombre e luci”), diventa un rifugio psichico: non vedere, in certi casi, è non sapere, e non sapere è non soffrire.

    Man mano che il film procede, Piper inizia a mettere in discussione il mondo che le è stato descritto. E allora la sua cecità assume una nuova sfumatura: diventa simbolo del confine tra realtà e costruzione della stessa. Quando inizia a “vedere” (tramite il tatto, la voce, il ricordo), l’innocenza si spezza. Ma lo fa nel momento in cui diventa anche più forte, più autonoma, capace di decidere a cosa credere e, soprattutto, a chi. 

    Andy, all’apparenza più solido e consapevole, è in realtà profondamente segnato da un’infanzia fatta di abusi. Non sa cosa sia davvero l’affetto, né tantomeno come si esprima: la sua iper-protettività nei confronti della sorella nasce da un bisogno viscerale di proteggerla da tutto ciò da cui lui stesso non è mai stato protetto. Piper, per la sua condizione, è – nel bene e nel male – facilmente manipolabile: ha bisogno di un mediatore tra sé e il mondo, qualcuno che le costruisca una realtà da abitare. Ma anche Andy è, almeno all’inizio, vulnerabile alla manipolazione. La sua fragilità emotiva, questa fame d’amore confusa e mal indirizzata, affonda le radici in un’infanzia cresciuta in un legame in cui la carezza arrivava dalle stesse mani che poco prima lo avevano colpito.

    Laura è senza dubbio il personaggio più stratificato e perturbante del film. La sua iniziale presentazione come donna gentile e affidabile è volutamente ingannevole: dietro la facciata premurosa si intravede subito una disperazione che alimenta un controllo ossessivo e ambiguo. Il ruolo di Laura supera ogni stereotipo di bontà materna: il suo sorriso è, fin dall’inizio, un’arma carica di tensione psicologica. Sally Hawkins è in grado, grazie ad una prova incredibile, ad unire umanità, dolore e follia, trasformando Laura in una figura capace di suscitare empatia e repulsione nello spettatore all’interno della stessa inquadratura. Non un villain tradizionale, ma una donna plasmata dal lutto, che cerca di riportare in vita la figlia defunta ad ogni costo, finendo per diventare un “mostro domestico” splendidamente terrificante.

    Bring Her Back si distingue nel panorama horror contemporaneo per la sua capacità di intrecciare temi universali come il lutto, l’identità e la vulnerabilità. Il film esplora con intensità il dolore della perdita e le sue manifestazioni patologiche, evitando il sensazionalismo e concentrandosi invece sulle sfumature emotive e psicologiche dei personaggi.

    Il personaggio di Piper è un esempio di rappresentazione autentica della disabilità. La sua cecità non è mai un elemento passivo della trama, ma una parte integrante della sua identità e della sua vulnerabilità, nonché della sua forza.

    Il film affronta con altrettanta efficacia la dimensione sociale dell’affidamento, mostrando le dinamiche complesse e talvolta pericolose che possono emergere in tali contesti. Laura, pur apparendo inizialmente come una figura materna accogliente, rivela presto intenzioni manipolative e distruttive, mettendo in luce le vulnerabilità del sistema di protezione minorile e le sue potenziali falle. Questa dinamica esplora come la protezione possa trasformarsi in controllo e come la fragilità possa essere sfruttata da chi dovrebbe offrire sicurezza.

    La casa isolata in cui si svolge gran parte dell’azione funziona come teatro claustrofobico del terrore interiore: la regia dei Philippou costruisce tensione soprattutto attraverso il movimento di Piper nei suoi spazi donando un’ottima resa sensoriale della sua cecità grazie all’utilizzo di ombre e suoni. Tuttavia, la casa non si carica mai del ruolo attivo che potrebbe avere all’interno della narrazione, rimanendo sì scenograficamente efficace, ma non divenendo mai un vero e proprio personaggio all’interno del film (Parasite, Get Out).

    Nonostante la ricchezza tematica, il film tradisce qualche fragilità narrativa nella seconda metà, quando rituali occultistici e spiegazioni sul loro funzionamento sfuggono al cuore emotivo del film e ne rallentano il ritmo, lasciando nello spettatore qualche domanda di troppo.

    Con Bring Her Back, i fratelli Philippou abbandonano l’urgenza sensoriale del primo film per abbracciare un orrore più profondo, lento e psicologico. Un approccio più maturo, un’immersione nell’abisso emotivo del lutto e nelle profondità del trauma. In questo viaggio, il peso della perdita si fa insopportabile proprio perché irreversibile: un vuoto che non può essere colmato, un’assenza che si fa presenza costante. Il dolore diventa così l’unica verità incontestabile, e nel suo silenzio si cela l’orrore più autentico, quello di non poter mai più tornare indietro.

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    Simone Pagano,
    Redattore.
  • Recensione Presence – Guardare il cinema col cinema

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     Con il passo scattante da cinema indie e la fermezza teorica di un autore che ha trentacinque film alle spalle, Steven Soderbergh gira un horror che è una riflessione acuta sullo sguardo e sul ruolo di chi guarda e di chi ne trae piacere. Ghost story moderna, presenta fantasmi umanisti che infestano il luogo della loro dipartita per portare a termine una vocazione: cercare di essere e di essere visti, ammesso che le due cose siano separate. 

    La famiglia Payne si è trasferita. Ambientarsi nella nuova casa sembra essere difficile soprattutto per la giovane figlia Chloe (Callina Liang), in quanto sta ora abitando nello stesso immobile nel quale poco tempo prima aveva perso la vita la sua migliora amica Nadia. In questa situazione i genitori e il fratello Tyler (Eddy Maday) non le sono d’aiuto; la madre Rebecca (Lucy Liu) spinge per non aiutare in alcun modo la figlia lasciando che sia il tempo a guarire le sue ferite ed inoltre rifiuta costantemente di cercare aiuto terapeutico come suggerisce il ben più amorevole padre Chris (Chris Sullivan). La situazione tende a diventare più pesante quando Chloe inizia ad avvertire una presenza nella quale lei riconosce Nadia; inizialmente la famiglia non le crede ma cambierà idea quando lo spirito si manifesterà anche a loro.

    Con il recente film “fratellastro” Here di Zemeckis, Presence condivide il punto di vista unico e la casa come unico e intimo teatro, in cui chi vi abita sviluppa di pari passo trauma e vita. A differenza dell’opera del papà di Forrest Gump e Marty McFly, che usa il cinema e il suo occhio come testimone del tempo che si dipana davanti a noi e la fittissima rete di vite che muovono i propri passi in pochi chilometri quadrati, Soderbergh si fa operatore ed imbraccia la macchina da presa (c’è lui sotto lo pseudonimo del direttore della fotografia Peter Andrews, ma anche sotto quello della montatrice Mary  Ann Bernard) per mettersi (e metterci) nei panni del fantasma, l’essere invisibile per eccellenza, il mostro la cui carica orrorifica è data dall’incertezza riguardo la sua presenza o meno. Vedere senza poter essere visti è il cinema. Il fantasma siamo noi ma è anche Soderbergh stesso il quale interviene nella narrazione, decide cosa mostrare e compie la sua volontà di essere insondabile e, per questo, impossibile da fermare. Con David Koepp alla sceneggiatura, Soderbergh fa un film su un fantasma buono e una famiglia problematica che sovverte le regole dell’horror per parlare della capacità d’osservazione superiore del cinema, il quale guarda tutti ma soprattutto sé stesso.  

    La fame voyeuristica (del pubblico ovviamente) è ingente, tanto da far passare in secondo piano l’interesse per cosa vuole questo fantasma e chi sia; nell’epoca del true crime ascoltiamo volentieri il chiacchiericcio su come Nadia sia effettivamente morta (overdose?), o gli scherzi oltre il limite del revenge porn a cui Tyler prende parte. Questi sono i momenti in cui la famiglia (tranne Chloe) appare più unita, e il fantasma sta lì ad osservare in attesa. Accumula immagini, storie e dati di realtà in maniera costante, si aggira in piano sequenza tra le mura e i piani della casa come se stesse ancora cercando di capire quale sia il suo compito, ma intanto guarda. Osserva il fantasma e osserva il cinema, incerto del suo domani ma consapevole che tutto nasce e muore con un fascio di luce che illumina uno schermo. Ed infatti in una delle scene più importanti di tutto il film la presenza, per segnalare un pericolo, sveglia violentemente uno dei personaggi accendendo tutte le luci intorno a lui.

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    Gianluca Meotti,
    Redattore.
  • Recensione Invisibili – Un’ottica fuori dal tempo

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    Due anni fa Ambra Principato portava a termine la titanica impresa – per lo meno qui in Italia – di vedere realizzato il suo primo lungometraggio: Hai mai avuto paura? arrivava infatti nelle sale di tutta la penisola, dimostrando non solo come fosse possibile fare ancora film di genere (ed in costume, per di più!) in Italia, ma soprattutto come ci fossero tanti nomi ancora sconosciuti con l’idea giusta e che aspettano soltanto che gli venga data una chance di dimostrare il proprio valore. La Principato non si è però fermata ed è, fortunatamente, riuscita a svincolarsi dalla sua prima opera per mettersi subito a lavorare su un’altra storia che fungesse sia da proseguo e maturazione del percorso autoriale della regista ma anche come vero e proprio cambio: Invisibili è infatti un film con diversi punti d’incontro con il suo predecessore ma anche numerose differenze, a partire proprio dalle vicende.

    Una storia vecchia come il mondo

    Un autobus si ferma al centro di Valbruma, piccolo paese di montagna dove i nonni attendono con ansia l’arrivo di Tommy (Justin Alexander Korovkin), giovane ragazzo costretto a trasferirsi a causa di problematiche famigliari con la madre. Qui incomincia la classica vita dello studente: scuola, compiti, sport ed uscite con gli amici; se non fosse per il fatto che Tommy è un ragazzo molto particolare, che tende all’isolazionismo con le cuffie del walkman sempre sulle orecchie ed il suo quaderno sempre a portata di mano per finire l’ultimo, bizzarro disegno. Sarà però l’incontro con la bizzarra e costantemente sopra le righe Elise (Sara Ciocca) a dare inizio ad un rapporto ricco di sfaccettature ma soprattutto attanagliato da un enorme segreto.

    Sul lato narrativo, il secondo film di Ambra Principato si dimostra molto più semplice e classico rispetto al suo predecessore: la struttura è infatti quella tipica del teen-drama infarcito però di elementi di violenza fisica e psicologica per nulla edulcorati in cui esce l’anima più horror della pellicola. Bisogna fin da subito ammettere che la storia portata sul grande schermo, spogliata dei vari elementi sovrannaturali, si rispecchia facilmente nell’amalgama di turbe adolescenziali ormai conosciute e facilmente riconoscibili dalla maggior parte degli spettatori, ma rimane il fatto che quanto mostrato ha, prima di tutto, un’anima propria. I personaggi protagonisti non sono involucri vuoti necessari a veicolare uno spicciolo messaggio positivista, ma costrutti dall’anima complessa e dalle numerose sfaccettature, tanto che risulta impossibile non riconoscere in loro almeno un elemento riconducibile ai noi stessi adolescenti (o almeno a qualche amico o compagno dell’epoca); il paese in cui si svolgono le vicende è un luogo che sembra fermo nel tempo, a quel giorno in cui la tragedia ha avuto luogo e da cui nessuno è riuscito davvero a fuggire, in cui le vuote strade ciottolate, i graffiti sui muri della scuola, i verdi boschi animati dai suoni della natura, i jukebox ed i walkman, le polaroid e gli striscioni colorati a tempera per le feste scolastiche non fanno altro che acuire questo senso di alienazione, verso dei cupi anni ’80 ben lontani dalle colorate atmosfere al neon Hawkins-iane e più vicini alle memorie di chi, proprio come Tommy, si è ritrovato a passare anche solo un’estate nella casa dei nonni fuori città.

    Tu non sei come gli altri, tu mi vedi

    Elemento fondamentale della pellicola risulta proprio l’invisibilità del titolo: senza scomodare il sovrannaturale – che è comunque presente nel racconto –, è infatti facile comprendere come fin da subito il centro focale del tutto sia l’essere visti dagli altri. Elise è una ragazza esuberante e appariscente, con vestiti sgargianti, rossetto sempre sulle labbra e occhiali a forma di cuore, tutti elementi che nascondono però un cuore fragile che, proprio per farsi vedere, cerca nell’eccesso un sentimento che non verrà mai veramente ricambiato; almeno fino all’arrivo di Tommy, personaggio che funge però da contraltare di Elise, nel suo voler evitare i contatti indesiderati e trovando nella sua introversione la chiave per sfuggire ad un mondo che trova spesso soffocante, finendo però così per notare proprio chi, lontano dagli altri, non lo era mai stato. Si costruisce così una storia intima, di quelle che tutti gli sceneggiatori in erba scrivono nel loro taccuino almeno una volta nella vita e che finisce per inglobare quelle sensazioni ed emozioni che caratterizzano il proprio percorso adolescenziale e che quindi, con molta probabilità, nel suo script finale condensa tanto proprio della Principato stessa, portando le critiche relative alla mancanza di novità o al rimando (più o meno velato) ad elementi del passato più superflue di quanto si potrebbe pensare.

    È comunque pur vero che un film, oltre ad essere un mezzo per esprimere le emozioni di chi ci lavora, è anche (e forse soprattutto) qualcosa che va dato agli altri. Il film della Principato non è perfetto: al di là della già citata mancanza di originalità in alcuni elementi di trama, la messa in scena risente chiaramente di un budget ridotto che, soprattutto in alcune scene, può ricordare a qualcuno uno standard più vicino alle produzioni nostrane di stampo televisivo piuttosto che a quanto siamo abituati a vedere sul grande schermo (soprattutto quando i film italiani ad arrivare in sala rasentano ormai soltanto i nomi di autori consolidati). La mano della Principato però non manca e si vede particolarmente quando il film si lascia trasportare nelle sue sequenze più intime ma anche in quelle più inquietanti: la macchina da presa è posizionata in questi casi sempre in posizioni perfette e mai banali, generando delle immagini dal fortissimo valore iconografico. Il cast in questo aiuta particolarmente, soprattutto grazie alla perfetta scelta di Justin Korovkin – ormai feticcio della regista –, che incarna perfettamente nel suo volto così peculiare e nella sua fisicità opposta agli standard da star maschile il suo personaggio solitario e impopolare, e di Sara Ciocca, nome che ormai pochissimi non conoscono e che, nonostante la scelta di recitare sopra le righe diversi momenti, riesce a veicolare un’enorme forza soprattutto con l’uso del volto – in molte sequenze più profonde e struggenti; ma non si può non spendere due parole anche per Pier Giorgio Bellocchio nei panni del Professor Mair, di Ilaria Genatiempo come Anna, la madre di Tommy, e del poco presente ma comunque impattante Mario Sgueglia nei panni dell’avvocato Moser.

    Chiude il quadro un piccolissimo commento sull’atmosfera costruita dal film: le vicende da racconto per ragazzi non devono infatti ingannare e far pensare ad un racconto vivace e colorato. Il film della Principato vive di colori freddi e cupi, permettendo ad ogni sequenza di costruire un quadro gotico perfetto che trova il suo perfetto completamento nelle sequenze ambientate nella villa dei Moser che, godendo di una messa in scena magistrale, riportano alla mente quell’horror in bilico tra gli anni ’60 e gli anni ’70 che tanto hanno plasmato il cinema di genere. Piccolo plauso in questo alle musiche dei Mokadelic (conosciuti probabilmente ai più per il loro lavoro per Gomorra – La serie) e che spaziano tra brani più malinconici e di accompagnamento a sinfonie vere e proprie cariche di potenza emotiva.

    Conclusione

    Il secondo lavoro di Ambra Principato non è di certo impattante come il primo: Invisibili è un film più piccolo ed intimo, che racconta una storia comune un po’ a tutti e che forse per questo ad alcuni potrà sembrare banale o scontata. Con grande maestria però la regista, anche sceneggiatrice, costruisce un racconto gotico che spaventa poco ma che colpisce nel profondo, grazie soprattutto a degli ottimi personaggi principali interpretati da attori giovanissimi ma perfetti per il ruolo. L’atmosfera cupa e dark, costruita attorno ad ambientazioni montane e calate nella natura e accompagnate da una colonna sonora strepitosa, permette di immergersi appieno nella visione dei protagonisti di un mondo ben lontano dall’idillio tipico di un certo sguardo blockbusteriano sull’adolescenza, calando invece la mano su tematiche e spunti di riflessioni importanti e mani banali.

    Forse per alcuni Invisibili potrà sembrare un film vecchio, già visto, fuori tempo massimo; ma è facile constatare come la Principato, nonostante i difetti che la pellicola si porta inevitabilmente dietro, sia riuscita a costruire un film che, prima di tutto, ha un’anima. E non ha paura di mostrarla, anche a costo di sembrare strano.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.
  • Recensione M3gan 2.0 – Un b-movie con il budget, più o meno

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    Blumhouse è sinonimo di novità, di scommessa, di iconicità. Dieci anni fa, all’uscita di Paranormal Activity, Insidious, Sinister, La notte del giudizio o Le streghe di Salem, probabilmente questi commenti erano sulla bocca di tutti gli appassionati di horror che correvano in sala ad ogni nuova pellicola curiosi di scoprire il loro ipotetico nuovo horror preferito.

    Ad oggi la situazione, purtroppo, non è più così rosea: la media dei film prodotti da Blum infatti spazia ormai tra il mediocre ed il fallimentare, con rari casi di pellicole che riescono a salvarsi. Proprio tra questi ultimi troviamo M3gan, pellicola del 2023 diretta Gerard Johnstone da un soggetto di James Wan e che ha incassato, a fronte di un budget di 12 milioni, ben 180 milioni di dollari: un enorme successo, soprattutto di pubblico, mentre la critica si è divisa tra chi riconosceva i pregi anche a fronte degli evidenti limiti e chi invece ha affossato completamente il tutto, criticando sia gli aspetti horror poco incisivi che la volontà di eccedere sul trash e l’assurdo.

    Proprio questi ultimi sicuramente detesteranno la via intrapresa per il seguito, approdato in questi giorni in sala sempre per la regia di Johnstone ma che, dopo un primo capitolo ascrivibile al comedy-horror, decide di fare la James Cameron-ata, lasciando da parte l’horror in favore di un’azione molto più centrale e rendendo l’ormai iconica bambola non più villain ma vera e propria protagonista ed eroina – vi ricorda per caso qualcuno?

    Cambio di genere, stesse tematiche

    Dopo un’apertura – decisamente poco felice, ma sfortunatamente casuale – “da qualche parte sul confine irano-turco” che ci mostra in azione Amelia, un prototipo di androide realizzato dall’intelligence americana da utilizzare per missioni segrete, e ci presenta quindi la grande minaccia del film, la pellicola ci riporta da Gemma e Cady che, a due anni di distanza dagli eventi del primo capitolo, si ritrovano la prima a gestire pubblicamente le conseguenze della creazione di un robot assassino e la conseguente aggregazione con un gruppo di sensibilizzazione sui rischi dell’IA, soprattutto sui giovani, e la seconda a crescere nel rapporto con la zia e con i classici problemi da pre-adolescente. Tra la presentazioni di esoscheletri a milionari, operazioni segrete, drammi familiari e l’ombra di M3gan sempre presente, la narrazione presenta fin da subito un piglio decisamente meno realistico e più fumettoso, con aziende e personaggi presentati uno dietro l’altro a costruire una cosmogonia che premetta di ampliare quanto visto in precedenza. Nel fare ciò, fin da subito si abbandonano – come anticipato – le atmosfere più orrorifiche del precedente in favore di un mix di azione/spionaggio/heist movie sempre sopra le righe e che non si prende mai sul serio, permettendo di passare dall’infiltrazione ad una festa in pieno stile Soderbergh-iano, con tanto di preparazione del piano con brano pop in sottofondo, ad un inseguimento automobilistico che mescola Supercar a Fast & Furious.

    Per i 120 minuti di durata – forse leggermente eccessivi ed asciugabili, soprattutto nell’ultima mezz’ora – le tematiche rimangono legate a doppio filo a quanto raccontato nel primo capitolo: se prima la riflessione era sul prestare attenzione all’utilizzo spropositato ed eccessivo dell’IA, soprattutto nell’ambito della sostituzione dei legami familiari con un dispositivo tecnologico, qui si verte maggiormente su una ipotetica “convivenza”, un utilizzo assennato della tecnologia per permettere di semplificare la vita e non di sostituirla completamente; al tempo stesso si riflette ancora sul concetto di famiglia, con lo stabilire i giusti legami anche con coloro che non condividono “il nostro stesso sangue” ma che sarebbero disposti a sacrificarsi per il nostro bene – Toretto, sei tu? Vale precisare che tutto ciò non è di certo presentato in maniera profonda né tantomeno fresca, quanto piuttosto con modalità abbastanza basilari e standard, ma non per questo da cestinare nella loro totalità. Rimane da dire che i personaggi, soprattutto umani, sembrano quasi involucri inseriti per necessità di accompagnamento alla vera protagonista del film – espediente che ricorda da vicino quanto visto con le ultime pellicole del MonsterVerse –, lasciando però un po’ di amaro in bocca e l’interrogativo sull’effettiva impossibilità di approfondirli oltre il livello più puramente di base.

    The bitch is back, forse addirittura meglio di prima

    A fronte del grande successo del primo capitolo, sembra quasi una scommessa assurda tralasciare l’elemento più “terreno” in favore di un racconto che punta tutto sull’eccesso: M3gan, dopo un primo momento di “confino”, viene upgradata così da essere più forte, più veloce ma soprattutto con una tuta alare; il villain sembra mimare l’IA Final Reckoningiana di recentissima memoria (senza tutta la profondità apocalittica, sia chiaro) con un piano di conquista del mondo da villain tra Marvel e DC; le guardie sono tutte armate di fucili futuristici e tute alla Halo; il mondo utilizza un sistema di collegamento tecnologico di luce ed internet quasi ctOS alla Watch Dogs. La sospensione dell’incredulità è a livelli massimi, ma qualora si sia disposti a entrare a patti con i vari elementi presentati, M3gan 2.0 presenta un’avventura leggera, capace di divertire il giusto e di strappare anche qualche risata (forse in)volontaria.

    Ciò che eleva una sceneggiatura comunque abbastanza basilare e piena di forzature è senz’altro il comparto tecnico: il budget – alzato a 36 milioni – si manifesta nel cambio continuo di location, di costumi e nell’uso di una cgi massiccia ma mai fastidiosa, ma è soprattutto nell’incastro con una regia sempre chiara e pulita che la pellicola mostra il suo punto forte. Le sequenze di combattimento infatti, decisamente numerose, sono il fiore all’occhiello della produzione che, con coreografie decisamente funzionali, avvicinano il film a quell’action fisico e potente così in voga negli ultimi anni – ancora adesso in sala, ad esempio, con Ballerina – che riesce a creare un forte coinvolgimento con gli spettatori in continua ricerca di adrenalina.

    Gradevolissime anche le innumerevoli citazioni, dalle più palesi alle più nascoste, con uno dei costumi di Amelia che riprende l’androide di Metropolis, la soundtrack di Supercar quando M3gan prende il possesso di una supercar completamente tecnologica, un covo degno della batcaverna di Batman e tantissimo altro.

    Conclusioni

    M3gan 2.0 è un film nato dall’enorme successo del precedente ma che decide di puntare su un cambio di rotta: in maniera simile al passaggio tra Terminator 1 e 2 – senza ovviamente la genialità cameroniana, sia ben chiaro – il film passa dall’horror-comedy all’action con elementi di spionaggio e heist movie ma senza dimenticare la commedia. La vera scommessa è però l’approdo sul trash totale, con sequenze che non si prendono minimamente sul serio e che cercano continuamente l’eccesso, quasi come se si volesse produrre un b-movie con un budget. Le idee carine ci sono, le tematiche di fondo sono interessanti e la realizzazione tecnica è davvero di ottima fattura, peccato per una sceneggiatura davvero basilare che non riesce mai a spiccare il volo e che finisce per arenarsi, forse, nel proverbiale “chi troppo vuole nulla stringe”.

    Qualcosa però M3gan 2.0 lo stringe e propone un film leggero, forse leggermente troppo lungo ma che non si dimostra eccessivamente pesante ma che anzi diverte e riesce a coinvolgere, almeno nelle sequenze più movimentate. Questo secondo capitolo non è di certo il ritorno ai grandi fasti per la casa di Blum – ed anzi proprio distaccandosi dallo stilema più classico trova qualche forza in più – ma di certo si dimostra essere una gradita sorpresa. Che tra una settimana non ricorderemo forse più, ma comunque gradita.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.