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  • RECENSIONE BACKROOMS – IL TERRORE NEGLI SPAZI

    RECENSIONE BACKROOMS – IL TERRORE NEGLI SPAZI

    Immaginate di trovarvi davanti un uomo vissuto nel sedicesimo secolo, curioso di sapere quali cosa nuove ha inventato l’umanità dopo la sua morte. Supponiamo che scegliate di descrivergli un computer, uno degli oggetti che vediamo di più nel ventunesimo secolo, e che l’uomo misterioso, matita alla mano, decida di provare a disegnarlo, tanto per farsi un’idea. Molto probabilmente ciò che vedrete sarà un’immagine bizzarra, magari distorta, forse vagamente somigliante al pc che vi portate a lavoro ogni giorno, ma mai perfettamente accurata. Un po’ come i primi video generati dall’intelligenza artificiale in cui il volto del povero Will Smith sembrava fondersi con la forchetta e gli spaghetti che cercava di mangiare.

    È questo il pilastro alla base di Backrooms, la fortunata web serie creata da Kane Parsons (Kane Pixels su YouTube) in cui il terrore più puro sta in quegli spazi a metà, spazi di confine che sembrano familiari ma che non lo sono mai davvero; c’è sempre qualcosa fuori posto, un elemento che non dovrebbe trovarsi lì, che genera una sensazione di disagio. A distanza di quattro anni dall’uscita del primo video della serie, Kane Pixels si è spostato dal canale YouTube alla macchina da presa, dirigendo con A24 il suo primo lungometraggio, che già si prevede essere uno degli horror più di successo di quest’anno.

    La psicologa e l’architetto

    Dal Capitano Clark un buon affare è sempre dietro l’angolo: divani, comodini, armadi, cucine, camere da letto, tutto quello che puoi desiderare per la tua casa a prezzi stracciati. Eppure è raro che qualcuno varchi la porta a vetri per dare un’occhiata a quei vecchi mobili. Clark (Chiwetel Ejiofor) non sembra neanche più il simpatico pirata delle pubblicità: è sommerso dai debiti, la sua ex moglie l’ha cacciato di casa e come se ciò non bastasse i continui sbalzi di elettricità nel suo negozio hanno alzato vertiginosamente le bollette. Persino la sua terapista Mary (Renate Reinsve) ha serie difficoltà ad aiutarlo, e Clark è abbastanza stufo di sentirla parlare di “nuovi percorsi” o di “aprire la finestra interiore”, qualsiasi cosa voglia dire. Ma ecco che, durante una notte particolarmente lunga su uno dei letti che cerca di vendere, Clark vede aprirsi quella nuova finestra, sebbene non come ci aspetteremmo.

    Basta un riflesso di luce e oltre il muro del seminterrato Clark scopre un intero mondo mai visto prima: continue serie di stanze dalle pareti gialle nauseanti, sembrano cubicoli di un ufficio ma sono pieni di oggetti strani, mobili e sedie dalle forme assurde, segnali di STOP con le lettere al contrario, porte che danno su corridoi infiniti e botole nel pavimento che conducono a scalinata sospese nel vuoto. In confronto, Relatività di Escher sembra quasi lavoretti di disegno alle scuole elementari. Alla vista di una cosa del genere forse avremmo tutti fatto dietro front per tornare alla vita di sempre, ma Clark, che avrebbe tanto voluto continuare a lavorare come architetto, è troppo curioso: vuole sapere quanto è vasto quel labirinto, vuole provare a mapparlo, ma soprattutto vuole scoprire da dove vengono quegli strani suoni alle sue spalle.

    L’horror di atmosfera

    Backrooms non ha una trama intricata, ma non ne ha neanche bisogno: l’aspetto più potente su cui può fare affidamento è l’atmosfera che riesce a costruire, affiancando scenografia e musiche in modo da generare nello spettatore una progressiva inquietudine man mano che il buon Clark si spinge a fondo in quel labirinto dai muri giallognoli e dalla moquette sporca. Il terrore sta nel dubbio, nel non sapere dove condurrà o che forma assurda avrà la prossima stanza, cosa o chi ci sarà dentro: quale prospettiva sarebbe più terrificante, scoprire che c’è davvero qualcuno (o qualcosa) nascosto dietro l’angolo oppure rendersi conto che non c’è mai stato e mai ci sarà assolutamente niente se non uno spazio vuoto?

    È proprio questo il punto di forza del film: Kane Parsons dirige un horror psicologico in cui dominano le immagini, le scenografie diventano sempre più angoscianti e gli spazi si trovano al limite tra luoghi familiari (come l’ufficio di un impiegato, il corridoio del multisala di paese o un salotto qualunque) e luoghi surreali, dove le sedie possono avere tre gambe, gli armadi sembrano sprofondare nel pavimento, e dove strane figure umanoidi cercano di sfuggire allo sguardo. L’orrore è nell’atmosfera, i jumpscare sono molto pochi e un lavoro importante è fatto dalle musiche, anche queste distorte e angoscianti, forse un po’ familiari ma mai del tutto. I legami con la web serie ci sono, facilmente individuabili dai fan, ma ciò non significa che non sia possibile godersi Backrooms anche senza aver spulciato il canale Kane Pixels: si perdono, magari, i riferimenti al panorama dell’analog horror contemporaneo, ma si riesce comunque a comprendere il film e a divertirsi.

    Un giovanissimo regista

    Kane Parsons ha appena vent’anni e ha iniziato nel 2022 a pubblicare i primi video sulle “stanze sul retro”, un misto di live action e animazione in 3D, che oggi sono divenuti icone del filone analog horror su internet. Quello delle backrooms è un vero e proprio fenomeno culturale, nato da una leggenda urbana e divenuto una serie da milioni di visualizzazioni, che ha investito anche l’estetica dei videogiochi indipendenti. La fiducia di A24 nel progetto ha permesso a Parsons di avere a disposizione un set da quasi tremila metri quadri, un vero labirinto in cui, come dichiarato da alcuni membri del cast durante le riprese, non era affatto difficile perdere l’orientamento. Con accanto attori di tutto rispetto, in grado di portare a casa performance ottime, non era facile lavorare come regista al primo lungometraggio per la sala; infatti, si può dire che la regia non è sempre sicurissima, a volte si percepisce che dietro la macchina da presa c’è una mano con poca esperienza, ma ciò non vuol dire che Parsons non sia in grado di migliorare. Il potenziale c’è, le scelte interessanti anche, tanto che negli ultimi anni ci si chiede se sia questo il futuro dell’horror contemporaneo, giovani filmaker pieni di idee a cui bisogna solo dare quel po’ di fiducia in più.

    Sia chiaro, Backrooms non è un film privo di difetti: la criticità più grande sta nella gestione dei tempi e del ritmo di narrazione. Se abbiamo una prima parte che fa da introduzione ai protagonisti Clark e Mary, entrambi dal passato nebuloso e sulla carta piuttosto complessi, dal momento in cui parte l’esplorazione delle “stanze sul retro”, l’azione si fa un po’ troppo frettolosa, togliendo tempo e spazio a un approfondimento dei personaggi che forse era doveroso. Al di là di questo problema, però, abbiamo davanti un horror psicologico ben fatto, che mantiene una buona tensione ed è in grado di incuriosire lo spettatore, anche quello che conosce già i lavori di Kane Pixels.

    Si prevede che Backrooms possa superare i quaranta milioni di dollari al box office nei primi giorni d’uscita nelle sale: se così fosse, Kane Parsons diventerebbe il più giovane regista nella storia con un film al primo posto al botteghino durante il weekend d’apertura. La conferma di questa previsione potrà darcela solo il tempo, ma noi per ora vi consigliamo assolutamente di vedere Backrooms in sala, per godere al meglio della scenografia, del suono e delle performance attoriali. E occhio a non perdervi nei corridoi del cinema mentre andate alla ricerca del bagno.

    Renata Capanna

  • Recensione: dracula -cadavere schifoso

    Recensione: dracula -cadavere schifoso

    Chiamatela coincidenza, chiamatelo destino. Gli anni dell’AI slop è caduta in concomitanza con l’esplosione della filmografia di Radu Jude, tra i registi contemporanei più interessati ai canali di scolo per cui passa l’identità dell’individuo, nel mondo in frantumi dell’era digitale.

    Povero, lo-fi, scabroso tanto nell’aspetto quanto nella allegra volgarità boccaccesca, il suo Dracula è una visione del mito del principe valacco, reinventato da un autore irlandese a fine ‘800 e poi rimaneggiato in tutte le salse, da Hollywood e non solo. Un mito che, in più di un secolo di trasposizioni cinematografiche, lecite o meno (Friedrich Wilhelm Murnau ne sa qualcosa) è diventato un po’ tutto e il contrario di tutto, trasformandosi in dramma psicosessuale, cliché classista, metafora di facile consumo.

    “Fammi un film su Dracula”

    Così, Vlad Țepeș è un attore con problemi mentali, costretto a esibirsi in performance sessual-venatorie per ricchi turisti americani in cerca di una notte di svago. Vlad Țepeș è il personaggio di un film rumeno “resuscitato” dall’anziana ospite di un ospizio, visitato nei decenni anche da Charlie Chaplin e Nicolae Ceaușescu per allungare la propria vita con le sue avanguardie mediche. Vlad Țepeș è un chitarrista di strada in un improbabile segmento musical. Vlad Țepeș è un anziano signore col mal di canini in una sequenza muta che (non) omaggia il Cinema muto. Vlad Țepeș è un tirannico union buster che resuscita antichi fascismi. Vlad Țepeș è un politicante che sbraita su Tik Tok. Vlad Țepeș è il parto di un’intelligenza artificiale generativa, la tecnologia sfruttata da un regista (Adonis Tanța) in cerca del giusto equilibrio tra commercio e autorialità per il suo film sul Conte della Transilvania, che comprenda anche rimandi alla cultura letteraria e popolare rumena.

    Al contrario del suo regista fittizio, Radu Jude è interessato meno a mescolare l’alto e il basso, il sublime e il volgare, quanto a mostrare la frantumazione di ogni differenza tra le due, in un mostro di Frankenstein iper-citazionista in cui Britney Spears e Umberto Eco, i Rammstein e il Rinascimento italiano, Werner Herzog e l’estetica massimalista da videogioco occupano lo stesso spazio.

    Dracula, morto e scontento

    Mentre in L’uomo che uccise Don Chisciotte Terry Gilliam era interessato a esplorare, attraverso il filtro della propria personale ossessione, l’eredità del personaggio letterario in un mondo di cinismo dominante, il Dracula di Radu Jude recupera uno dei personaggi più famosi della letteratura prima, del Cinema poi, per affondare i denti nel collo della cultura contemporanea e dei suoi vampiri reali – non stupisce la facile menzione a Elon Musk o Donald Trump, tra i facoltosi turisti della caccia al vampiro -, in un Paese che fa ancora i conti con il proprio passato recente. Un passato, un retaggio artistico e culturale, rimasticato e vomitato da incubi in IA generativa, il più efficiente strumento mai impiegato per cannibalizzare l’arte, la cultura e la vita, a tutto vantaggio dei Dracula di oggi. Nella sua sboccata presa in giro del potere il regista si diverte un mondo, il cast pure. Il pubblico? Dipende.

    Come il suo multiforme protagonista, il Dracula di Radu Jude stordisce e prosciuga. L’approccio (compiaciutamente?) grossolano di Radu Jude dimostra l’indubbia abilità di un Autore capace di tastare il polso del presente, meno di costruire una visione realmente offensiva, preferendo un umorismo di grana grossa paradossalmente rassicurante.

    Valentino Feltrin

    Caporedattore

  • Recensione Send Help – il ritorno di Sam Raimi

    Recensione Send Help – il ritorno di Sam Raimi

    Sono passati più di quindici anni dall’uscita di Drag me to Hell, thriller horror entrato nel consumo di culto per la sua capacità di fondere splatter, umorismo nero e recitazione sopra le righe; a dicissette anni di distanza da quel settembre 2009, Sam Raimi è tornato al genere che più viene associato al suo lavoro da regista. Send Help è la sua ultima fatica, film che possiamo definire come lo strano figlio della strana unione di Lost e Funny Games.

    Linda Liddle, from strategy and planning

    Send Help parte da un presupposto tanto assurdo quanto terrificante: vi piacerebbe mai, dopo un incidente aereo mortale, ritrovarvi su un’isola deserta insieme a un ragazzo viziato e fastidioso, che guarda caso è anche il nuovo dirigente dell’ufficio dove lavorate da una vita? Sicuramente non dev’essere una situazione piacevole, ma la nostra protagonista non ci mette molto a capire come trarre vantaggio dalle circostanze.

    Linda Liddle (Rachel McAdams) lavora da anni nella stessa azienda, immersa tra i numeri che affollano lo schermo del suo computer; non sembra avere molta confidenza con i colleghi, a casa l’aspetta un pappagallino, tanti libri su come sopravvivere all’aria aperta e le nuove puntate del reality Survivor in televisione. Anche se un po’ eccentrica, vivace e a tratti bizzarra, Linda è certamente una gran lavoratrice, tanto che sta per essere promossa a vice presidente dell’azienda. Tuttavia, con l’arrivo del nuovo capo, il giovanissimo Bradley Preston (Dylan O’Brien), le sue speranze di fare carriera si sgretolano completamente: il nuovo dirigente è spocchioso, un ragazzino viziato che preferisce premiare le conoscenze piuttosto che il duro lavoro. Sarà durante un importante viaggio d’affari per Bangkok, però, che succederà qualcosa di inaspettato: l’incidente aereo, l’ammaraggio di emergenza, il risveglio su una spiaggia sconosciuta. Linda e Bradley sono gli unici sopravvissuti, prigionieri di un’isola deserta e incerti su quando e se arriveranno i soccorsi.

    La parola “dipendente”, usata in ambito lavorativo, ci identifica come al di sotto di qualcun altro, dipendiamo da qualcuno affinché ci dia gli strumenti per vivere, uno stipendio e una carriera. Eppure, dopo l’incidente, Linda capisce immediatamente quanto sarà facile ribaltare la situazione: Bradley è inesperto, incapace di sopravvivere da solo, abituato com’è ad avere sempre le scarpe pulite e la cena servita. Se prima il giovane dirigente poteva vantare potere, soldi, status, ora niente di tutto questo è più rilevante; a poco a poco Preston diventa completamente dipendente da Linda, ora le sue capacità sono l’unica via di salvezza. Ma cosa succederà ora che è la donna ad avere il coltello dalla parte del manico?

    Il servo, il padrone, l’intrattenimento

    Piuttosto evidente in Send Help, man mano che gli eventi si susseguono, è il rapporto di classe tra i due protagonisti: Linda è subordinata rispetto a Bradley, lavora nell’ufficio che lui dirige, e solo lui può prendere decisioni importanti, le stesse che andranno inevitabilmente a controllare la carriera e il futuro di Linda. Fuori dall’ufficio e dalla civiltà tuttavia, i loro rapporti non sono più definiti dalla differenza di classe, dai soldi in banca o dalla possibilità di praticare il golf come hobby: su un’isola deserta basta poco perché Linda rovesci questo rapporto di dipendenza, diventando padrona del suo stesso padrone. Succede un po’ come nella “storia” del signore e del servo del filosofo Hegel, che ci teneva a ribadire quanto la superiorità del primo elemento non costituisca garanzia di controllo assoluto. Anzi, in un certo senso è il servo a tenere in pugno il padrone, perché senza il lavoro del servo non esisterebbe un padrone.

    Seppur non trattati in modo estremamente approfondito, i temi della disparità di classe e dell’instabilità delle dinamiche di potere si trovano al centro di Send Help, nascosti dietro le scene di violenza e gli spargimenti di sangue. Non si tratta, tuttavia, di un film che si propone di fare una riflessione drammatica e accurata, l’obiettivo principale resta sempre quello di divertire il pubblico per un paio d’ore. Nella sceneggiatura si trovano sì di tematiche di un certo peso, ma il tutto viene trattato in perfetto stile Raimi, con tanto umorismo nero, recitazione sopra le righe, violenza grafica al limite dell’esagerazione, tutti ingredienti che rendono Send Help un ottimo prodotto di intrattenimento (complice anche una bella rivelazion finale!). In compagnia di Linda e Bradley, che non sembrano avere niente in comune né tanta voglia di andare d’accordo, ci si diverte, si ride, e a volte ci si trova davanti anche delle scene di genuina tensione. Impossibile ignorare, poi, il fascino della regia di Raimi, sempre fluida e fatta dei suoi elementi più iconici come la macchina da presa che gira vorticosamente intorno ai personaggi durante le scene clou.

    Insomma, ci troviamo davanti a un film in grado di intrattenere, divertire lo spettatore e anche instaurare un certo senso di inquietudine: non si può dire che questi non siano ingredienti perfetti per un degno ritorno di Sam Raimi all’horror. 

    Renata Capanna

  • Recensione Scream 7 – Buono slasher, pessimo Scream

    Recensione Scream 7 – Buono slasher, pessimo Scream

    Che la saga di Scream sia una della più amate nel panorama horror non è neanche da mettere in discussione, ma che tutti i capitoli siano apprezzati in egual misura e senza differenze è decisamente una storia diversa. Dall’uscita dell’apprezzatissimo capostipite nel 1996, la saga aveva prodotto (fino ad oggi) altri cinque seguiti capaci di dividere il pubblico in tanti piccoli gruppetti, ognuno con la propria corrente di pensiero: chi “dopo il primo è stata tutta una discesa”, chi “fino al terzo rimaneva l’anima”, chi “il quarto si piazza a livello del primo” a scontrarsi con chi lo ritiene “una blanda riproposizione del primo”, chi “la new wave è stata, a modo suo, godibile ed interessante” e chi invece l’ha disprezzata con tutto sé stesso.

    In mezzo a tutto questo marasma, rimane il fatto che, come saga, Scream porta a casa ad oggi quasi un miliardo di incasso totale, con un sesto capitolo capace sia nella sua settimana di apertura che negli incassi domestici di superare sia il primo che il secondo film.

    Non sorprende quindi che l’intenzione fosse tutta improntata sul proseguimento del franchise, con un settimo capitolo che avrebbe concluso la trilogia diretta dai Radio Silence sulle sorelle Carpenter. Cinema e realtà sono però due mondi destinati inevitabilmente a influenzarsi l’un l’altro e, a seguito del licenziamento sottobanco di Melissa Barrera in seguito ad un post in supporto alla Palestina e l’abbandono conseguente sia della co-star Jenna Ortega che della coppia di registi, il film entrò in un oblio produttivo da cui tutti si sarebbero aspettati una morta silenziosa.

    Proprio in questi giorni invece, marcando il trentesimo anniversario della saga, Scream 7 è approdato in sala, con la Sidney di Neve Campbell nuovamente protagonista e la regia affidata a Kevin Williamson, storico sceneggiatore del primo capitolo. Cosa poteva andare storto?

    La legacy dell’orrore

    Dopo una sequenza iniziale alla Macher House, b&b/attrazione dedicata agli eventi di Woodsboro in cui assistiamo ad un sanguinolento inizio e che funge soprattutto come chiaro nostalgia bait (il primo di molti) verso i fan, le vicende ci portano nella piccola e tranquilla cittadina in cui Sidney (Neve Campbell) si è rifatta una vita in seguito al quarto film ed in cui vive una vita normale e serena, per quanto segnata inevitabilmente dal trauma che finisce per inghiottire indirettamente sia il marito Mark (Joel McHale) che la figlia Tatum (Isabel May). L’arrivo inevitabile di un nuovo Ghostface dal passato di Sidney risveglia, però, ulteriori traumi sepolti e porta con sé una copiosa scia di sangue.

    Il tema principale del film si costruisce attorno al legame madre-figlia tra Sidney e Tatum, tra una madre segnata da un gigantesco trauma che non vuole trasmettere ad una figlia che, nel pieno della sua adolescenza, si scontra con una madre schiva e chiusa in sé stessa. Lo scontro generazionale, seppur sviscerato in chiave horror, non è certo una novità (già il capostipite giocava, in maniera ovviamente differente, sui “peccati del padre” -o forse meglio dire della madre, in questo caso) ma Williamson (affiancato dal Guy Busick autore dei capitolo reboot) riesce comunque ad imbastire una buona base anche se sviscerata, sul lungo termine, in maniera un po’ sconclusionata.

    A poco serve però affiancarlo al trauma del passato che ritorna per Sidney, sia a livello intrafilmico, dato che su sei sequel cinque ruotano sostanzialmente attorno a questo concetto, sia extrafilmico, poiché la novità del personaggio storico della saga nuovamente tormentato da incubi del proprio passato risultava già poco innovativo dopo Nightmare 3 (uscito nell’ormai discretamente lontano 1987). Per quanto il ritorno di per sé funzioni (e faccia senz’altro piacere dopo l’assenza nel sesto capitolo), ci si chiede infatti se non fosse possibile raccontare qualcosa di più “nuovo”, sempre se ciò, con un personaggio come Sidney, risulti ancora possibile.

    Perché questo è il classico film dell’orrore

    In Scream 7 convivono due anime. La prima è quella a cui Williamson ci ha abituati attraverso le sue sceneggiature: uno slasher horror, spesso con elementi teen, attraverso cui raccontare elementi della società contemporanea senza però disdegnare alcuni elementi sopra le righe, così da impacchettare, anche senza tirare in ballo un film seminale come Scream, delle sceneggiature comunque ricche di spunti e piacevoli da seguire (come visto in So cos’hai fatto o The Faculty). Williamson riprende la sua struttura veloce, capace di riflettere sulle regole dell’horror e dello scoprire l’assassino prima che uccida di nuovo, con buoni momenti di tensione che culminano in sequenze di morte di buon impatto, con dei personaggi che qui però sembrano più servire da morti che da vivi (ricordando un po’ una struttura più alla Venerdì 13 che alla Scream) e con cui è perciò difficile entrare un minimo in empatia, unica eccezion fatta per la famiglia della protagonista.

    Quanto alla regia, la mano si mostra salda, capace di costruire delle buone sequenze sia di tensione che poi di conseguente morte, condite da una brutalità in scia rispetto a quanto svolto dai Radio Silence nella loro dilogia, anche se capace di scivolare in qualche elemento grottesco di troppo.

    L’altra anima è quella di Scream, una saga che si è costruita un’identità sul metacinema e sullo sfruttarlo a proprio favore non solo come mera riflessione ma anche (e soprattutto) come strumento per sbaragliare il pubblico e sorprenderlo. Impresa iconica nel primo, ma che già inevitabilmente mostrava il fianco in capitoli successivi comunque capaci di ritagliarsi il loro argomento di discussione, discutendo di sequel, saghe, reboot, requel. Già il sesto capitolo sembrava scontrarsi con la necessità di proporre una nuova storia senza materiale di cui discutere, dimostrandosi però lungimirante proprio nel riflettere di ciò: arrivati a questo punto, le regole non contano più.

    Evidentemente presa alla lettera questa affermazione, Williamson decide infatti di costruire un capitolo che assomiglia più ad un generico slasher piuttosto che ad un film della saga, relegando il momento “regole” ad una sequenza veloce e stanca, raccontata dai fratelli Mindy e Chad presenti più come strascico che come vero legame alla new wave ed infatti qui sprecatissimi.

    Forse è proprio quel nostalgia bait discusso in apertura l’unico elemento che sembra guardare ad una saga trentennale, ma lo svolgimento risulta così semplice e pigro da desiderare che forse, a conti fatti, non c’avessero nemmeno provato.

    Conclusioni

    L’arrivo in sala di Scream 7 dopo la confusione mediatica legata al rifacimento in corsa del progetto non è, come forse si poteva anche preventivare, dei migliori. Da un lato Williamson costruisce un buono slasher, veloce e divertente, con dei buoni momenti di tensione e dei personaggi che, seppur macchiette, portano a schermo delle buone sequenze di morte. Dall’altro sembra che l’appartenenza alla saga di Scream sia solo per nome, dimenticandosi (forse volontariamente) tutto ciò che aveva reso il franchise famoso e amato: il metacinema non è pervenuto ed il momento regole è inserito quasi per obbligo, un innocuo compitino. A poco servono quindi dei nostalgia bait (ancora una volta, inseriti quasi a forza) ed un’interessante spunto sul trauma famigliare purtroppo poco approfondito, soprattutto a fronte di quello che doveva essere un capitolo di celebrazione trentennale.

    Un risultato passabile, se visto soltanto come slasher generico; un pessimo risultato – ed il fatto che, mentre scriviamo queste righe, sia presente un embargo arrivato addirittura su Letterboxd che impedisce la visualizzazione di qualsivoglia recensione ci porta a pensare che la produzione stessa fosse pienamente a conoscenza di ciò – se inserito all’interno della saga di Scream, tanto che sembra più di trovarsi davanti ad un capitolo della meta-saga Stab che tanto ha criticato negli anni. Davvero questo è tutto ciò che Scream ha da dire?

    Mattia Bianconi

  • Recensione 28 anni dopo: il tempio delle ossa

    Recensione 28 anni dopo: il tempio delle ossa

    Un seguito perfettamente funzionale

    Dopo il riuscito capitolo precedente, che vedeva non solo il ritorno in sala della saga a distanza di più di vent’anni ma soprattutto quella di Danny Boyle in cabina di regia, la saga riprende a distanza di sei mesi esattamente da dove si era interrotta: da un lato il Dottor Kelson continua la sua relazione con l’alpha Sansone presentando così un la possibilità di cambiare, forse una volta per tutte, le sorti degli infetti; dall’altro il giovane Spike, dopo l’incontro con Jimmy Crystal ed il suo esercito, si ritrova in un incubo che sembra senza via di scampo.

    La regia passa dalla mano di Boyle a quella di Nia DaCosta, che punta tutto su gore, violenza estremamente marcata e una forte dose di cringe humor. Rimane invece Garland alla sceneggiatura che, portando avanti la struttura già vista nel capitolo precedente, porta avanti due binari paralleli legati a doppio filo ai protagonisti di questa seconda parte ma anche, e soprattutto, alla nostra contemporaneità.
    Il dottor Kelson (Ralph Finnes) si trova coinvolto in una relazione sconvolgente con l’infetto di tipo alpha da lui ribattezzato Sansone (Chi Lewis-Parry), con conseguenze capaci di cambiare il destino del mondo, mentre l’incontro di Spike (Alfie Williams) con Jimmy Crystal (Jack O’Connell) si trasforma in un incubo senza via di scampo. In questo scenario, gli infetti non rappresentano più la principale minaccia alla sopravvivenza: è la disumanità dei sopravvissuti a rivelarsi l’aspetto più inquietante e terrificante.

    In continuità con il capitolo precedente – del resto i due film sono stati girati insieme – Il tempio delle ossa si apre ancora una volta sotto il segno di Jimmy Crystal, qui ormai cresciuto e affiancato da un vero e proprio esercito di “Jimmy”: mercenari che recluta e che vedono in lui il figlio del diavolo, tanto da essere ribattezzati tutti con il suo stesso nome. La prima immagine che ci viene mostrata è un cartello con la scritta “no children allowed”, in contrapposizione con l’incipit del precedente che si apriva con dei bambini (fra cui lo stesso Jimmy) davanti alla televisione prima di un attacco degli infetti. La macchina da presa lo oltrepassa, per poi inquadrare Spike, accerchiato dai Jimmy e costretto a lottare per la propria vita.
    Già da questo incipit, il film di Nia DaCosta – regista capace di muoversi con disinvoltura tra arthouse e grande blockbuster – dichiara apertamente le proprie intenzioni, che si discostano in modo netto dal tono comune alle altre opere della serie. La scelta di una tendenza al gore particolarmente marcata, inusuale persino per un film sugli zombie così mainstream, diventa la cifra attraverso cui la regista osserva la realtà post-apocalittica dell’Inghilterra devastata: un mondo raccontato non solo attraverso un’esibizione insistita di sangue e mutilazioni, ma anche mediante l’enfatizzazione della deriva del culto della personalità cui sono soggiogati i Jimmy.

    Le sequenze più estreme colpiscono per l’impatto visivo e per la crudezza con cui vengono messe in scena, risultando anche le più divertenti e quelle che spingono ulteriormente in avanti l’asticella della violenza rispetto ai capitoli precedenti. Tuttavia, una volta esaurito l’effetto adrenalinico – quando lo shock dello scuoiare dei contadini si attenua – emerge con chiarezza il limite di queste scelte: il loro valore finisce per ridursi alla reiterazione di un concetto già esplicitato fin dalle prime immagini del film, ovvero quel gioco di specchi con la nostra realtà contemporanea di cui i Jimmy appaiono come una caricatura neppure troppo distante dal plausibile.
    In sceneggiatura è infatti sempre presente Alex Garland che decide di impostare il racconto su due direttrici narrative principali, entrambe profondamente radicate nel nostro mondo contemporaneo. Da una parte troviamo una personalità, Jimmy, che costruisce attorno a sé un vero e proprio culto dell’ego, dando vita a una narrazione fascistoide fondata sulla prepotenza nei confronti dell’altro. Questa violenza, però, viene sempre giustificata, secondo la sua visione distorta, da un volere superiore o da circostanze sociali presentate come immutabili e critiche, tali da rendere, a suo dire, inevitabile e persino necessario l’uso di una violenza indiscriminata. Dall’altra parte c’è una popolazione — gli infetti, rappresentati da Sansone — che, in numero sempre crescente, viene colpita da una sorta di virus psicotico. Questa condizione li porta a percepire chiunque, persino i propri simili, come un nemico da eliminare. Tra i due poli si colloca il dottor Kelson, uno scienziato sopravvissuto grazie alla sua fiducia nella ragione e a una compassione profondamente radicata. È proprio questa umanità che lo spinge a instaurare un rapporto con Sansone: attraverso le iniezioni di morfina somministrate al gigante, Kelson riesce a comprenderne la sofferenza e, poco a poco, a intuire quale potrebbe essere una possibile cura per la follia omicida scatenata dal virus. 

    Accanto a queste riflessioni che si affidano al genere per dispiegarsi in maniera compiuta, però, Garland ripropone una forma simile a quella del precedente, che non è priva di criticità. La struttura narrativa usa uno schema già visto, in cui c’è una tensione drammatica costante, sempre sullo stesso livello, che non cresce davvero e non trova mai un vero rilascio. Questa scelta, accanto a quella di abbozzare solamente tutti i personaggi tranne Kelson e Jimmy Crystal, impedisce quella immedesimazione e accesso emotivo alla storia che era stata una delle costanti del franchise.
    DaCosta tenta di imprimere alla serie un segno autoriale riconoscibile, scegliendo l’eccesso come cifra stilistica: litri di sangue, una violenza ostentata e una marcata dose di cringe humor. È una strada che ambisce a porsi allo stesso tempo in continuità con il lavoro di Boyle/Garland e a rappresentare una rottura. Tuttavia, il risultato è solo parzialmente riuscito: la messa in scena non sempre è all’altezza del peso drammatico delle sequenze chiave e il ritmo frammentato finisce per indebolire la tensione, facendo rimpiangere la ferocia e l’impatto degli infetti dei capitoli precedenti.

    Gianluca Meotti

  • Rob Zombie – L’orrore della provincia americana

    Nascoste dietro la facciata scintillante dell’America raccontata da Hollywood, si nascondono tre categorie sociali: i redneck, gli hillbilly e i white trash. Tre etichette spesso usate in modo dispregiativo per descrivere americani bianchi ai margini della società, poveri o isolati, legati a contesti rurali o degradati. Sono l’immagine di un sogno americano che ha fallito su tutti i fronti e che ha dichiarato bancarotta, di un Paese dove la promessa di libertà e prosperità ha ceduto il posto alla miseria, alla solitudine, al razzismo e alla violenza.

    I primi, i redneck, sono i rurali del Sud, figli del sole e della polvere. Il loro nome deriva dal collo arrossato dal lavoro nei campi, simbolo di una vita passata sotto il sole e nella fatica. Fieramente legati alle armi e alla propria terra, sono profondamente religiosi e diffidenti verso l’autorità, incarnando un orgoglio sudista che sopravvive anche quando non resta più nulla da difendere.

    Gli hillbilly abitano invece le colline degli Appalachi. Giudicati arretrati e violenti, sono eremiti e superstiti di un’America arcaica, chiusa in se stessa, ancora intrisa di folklore e sospettosa verso ogni forma di progresso.

    I white trash – letteralmente “spazzatura bianca” – rappresentano infine una delle classi più basse della società americana, fatta di trailer park, disoccupazione, droga, e di una povertà non solo economica, ma anche morale e culturale.

    La casa dei 1000 corpi – The Texas Freak Show Massacre

    Dentro questa geografia di emarginazione, Rob Zombie ha piantato le radici della famiglia Firefly, che non si limita a rappresentare una sola categoria, ma è l’incarnazione di tutte e tre. Un ibrido mostruoso che racchiude in sé tutte le facce della provincia americana. I Firefly sono redneck per il loro sangue sudista, l’amore per le armi e il culto familiare; hillbilly per la dimensione quasi tribale e autarchica, per l’isolamento totale dal resto del mondo; white trash per il caos e il lerciume che li circondano, per il loro rappresentare un’America moralmente collassata, fatta di pornografia della violenza, sangue e televisione. Vivono nel cuore malato del Texas, in una casa che sembra costruita con gli scarti dell’intera nazione: ferraglia, carne, ossa, icone religiose e frammenti di cultura pop in decomposizione. Sono il prodotto terminale dell’America profonda, il punto in cui il folklore rurale e la miseria contemporanea si fondono in un unico corpo mostruoso.

    Fin dal suo esordio, Zombie si impone come un autore già molto coerente nella visione e nello stile. Il suo cinema nasce saturo, visivo, citazionista e al tempo stesso molto personale.

    Attraverso gli orrori perpetrati dalla famiglia Firefly, il regista racconta un’America provinciale e decomposta, dove il mito della libertà ha lasciato il posto alla follia e al sangue. In quei luoghi infatti, si consuma il suo freak show: un luna park dell’orrore in cui la famiglia Firefly incarna l’anima più marcia e autentica del Paese. 

    La casa dei 1000 corpi è un film che guarda dichiaratamente agli anni ‘70 – soprattutto a Non aprite quella porta (Tobe Hooper, 1974) – filtrandoli però attraverso la sensibilità di un figlio del rock e dei videoclip. Ma è anche un manifesto d’autore: l’orrore e la violenza gratuita come spettacolo e forma di intrattenimento e l’America come palcoscenico del proprio disfacimento.

    La casa del diavolo – Epopea e martirio

    Nel suo secondo film, La casa del diavolo, Rob Zombie scava ancora più a fondo nell’immaginario dei Firefly. Qui, però, i mostri si sono evoluti: non sono più semplici freak in bilico tra redneck, hillbilly e white trash, ma figure tragiche, quasi romantiche, immerse in un deserto morale dove non esiste più alcun confine tra vittima e carnefice. Assistiamo alle loro atrocità, eppure, nel mondo distorto di Zombie, finiscono per equivalersi al poliziotto fanatico che li insegue con la stessa furia omicida. In questo spazio sospeso, l’idea stessa di giustizia si dissolve: non possono esistere i cattivi se non esistono i buoni, ma solo superstiti di un paese che ha smarrito ogni bussola morale.

    La casa del diavolo si trasforma in un western maledetto, un road movie sporco e polveroso, più vicino negli intenti a film come Easy Rider e Gangster Story che a Natural Born Killers. Un viaggio verso la morte che restituisce alla violenza il suo valore simbolico: non un gesto gratuito, ma linguaggio, un modo di comunicare e sopravvivere. 

    La sequenza finale del film – i Firefly in auto, crivellati di colpi mentre scorrono sulle note di Free Bird dei Lynyrd Skynyrd – è il loro ultimo atto di sfida e di martirio. Non vincono, come nel film precedente, ma muoiono da eroi, trasformandosi in qualcosa di più: icone immortali, simboli di una ribellione che si consuma nella carne e nel sangue. Free Bird non è scelta a caso: è un inno alla libertà individuale, al rifiuto delle regole e dell’autorità. I Firefly – assassini psicopatici, ma coerenti nella loro follia – scelgono di morire da uomini liberi. La loro morte diventa così un atto di libertà, un suicidio rituale, una dichiarazione d’indipendenza estrema: se devono morire, lo faranno alle proprie condizioni. 

    Se nel primo film, La casa dei 1000 corpi, i Firefly erano mostri sadici, carnefici puri, in La casa del diavolo, Rob Zombie li trasforma in anti-eroi da tragedia americana, in una versione perversa dei fuorilegge americani alla Bonnie e Clyde o Butch Cassidy. La loro fine è un bagno di sangue epico e liberatorio, un’estasi western degna dei banditi di Peckinpah. Con quell’immagine, Zombie eleva i suoi fuorilegge a emblemi del caos americano, santi blasfemi di un Paese che si autodivora e dove la violenza rimane l’ultima forma autentica di comunicazione.

    Halloween – Torna a casa, Michael

    Con Halloween, Rob Zombie prende forse la figura più iconica del cinema slasher americano e la reinventa completamente. Più che un semplice remake, il film si configura come una variazione sul tema, simile a ciò che Werner Herzog fece con Il cattivo tenente: un’operazione di riscrittura radicale. Michael Myers non è più il male astratto di Carpenter, il cui concetto di malvagità era quasi metafisico, ma un bambino con un’infanzia traumatica, cresciuto in una famiglia completamente disfunzionale (white trash), i cui traumi psicologici vengono mostrati con cruda concretezza. Il suo male ha radici profonde nel trauma, nelle circostanze sociali e familiari.

    Nel lungo prologo – quasi quaranta minuti di durata – vediamo Michael crescere in un contesto familiare segnato dalla violenza, sia fisica che psicologica. Sua madre, spogliarellista, incapace di proteggere i suoi figli dai soprusi quotidiani, e il patrigno-padrone violento e oppressivo, fanno da sfondo a un’infanzia dominata dalla costante umiliazione. A scuola è emarginato e vittima di bullismo,  a casa la sorella maggiore sembra disprezzarlo.Le uniche persone per cui prova un reale affetto sono sua madre e sua sorella minore, Angel, figure fragili e rarefatte di cui lui si fa protettore.

    Fin da subito vediamo in Michael un seme del male già sedimentato: la crudeltà verso gli animali, gli sguardi vuoti e un continuo senso di distacco emotivo. L’evento culmine della prima parte, l’omicidio del patrigno, della sorella maggiore e del suo fidanzato, è l’atto che segna la trasformazione definitiva, inevitabile e irreversibile in serial killer. Questo evento è presentato in modo crudo e realistico, senza la stilizzazione tipica degli slasher movie. L’orrore nasce dall’osservazione dei dettagli, dall’accumularsi dei traumi e dalla formazione di una mente lasciata a se stessa e destinata al male. 

    La maschera che Michael indossa all’inizio del film, parte di un travestimento da clown per Halloween, rappresenta una protezione psicologica: gli permette di nascondere la propria identità e di prendere distanza dalla realtà dolorosa che lo circonda. In questo senso, diventa un rifugio: un modo per affrontare le proprie sofferenze e per canalizzare la rabbia in un’entità separata da sé. Quando finalmente appare l’iconica maschera, essa diventa il nascondiglio definitivo, il mezzo attraverso cui Michael può agire le sue pulsioni omicide, distaccandosi ulteriormente dalla sua umanità. Il deterioramento della maschera, con crepe che ricordano cicatrici, riflette la psiche tormentata dell’assassino. Non è solo un oggetto fisico – come non lo era nel film di Carpenter, ma dove aveva un’altra funzione – ma un’estensione del suo stato mentale: al tempo stesso, rifugio, identità e negazione.

    Ancora una volta, gli Stati Uniti descritti dal regista, in questo caso quelli suburbani dell’Illinois, non sembrano molto lontani da quelli dei Firefly: sporchi, violenti e narcisisti. Zombie descrive un male radicato, generato dall’America stessa e dalla mancanza di legami, e lo fa con uno sguardo crudele ma profondamente umano. Così, gli omicidi di Michael Myers non sono qui atti meccanici privi di emozioni, ma rabbiosi, brutali ed estremamente fisici. E soprattutto non sono mai casuali, ma sempre simbolici: come se volesse “punire” chiunque rappresenti una minaccia o un disordine nel suo mondo interiore.

    Rob Zombie in America!

    Rob Zombie, più di molti suoi contemporanei, possiede un’intuizione feroce di ciò che pulsa nel cuore degli Stati Uniti. Conosce la nazione nei suoi recessi più oscuri e, proprio per questo, sa distorcerla, esasperarla, trasformandola in carne viva e sangue. Spesso ignorato o liquidato come regista di serie B, ha dimostrato di essere un autore coerente e radicale, capace di costruire un cinema personale e immediatamente riconoscibile. Non offre redenzioni né consolazioni, né tenta di impartire un senso morale alla violenza o al caos: li mette in scena come strumenti di racconto, un linguaggio attraverso cui misurare personaggi e società. La violenza diventa mezzo per comunicare tensioni, traumi, frustrazioni e dinamiche sociali, riflettendo il disfacimento della provincia e dei margini americani. In questo teatro estremo, il caos non è mai gratuito: è spettacolo, documento e metafora insieme, un’osservazione lucida e impietosa di un’America che si autodistrugge, dove ogni mostro, carnefice o anti-eroe diventa simbolo di un Paese al limite della propria sopravvivenza.

    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Recensione Him – Massimo sacrificio, minimo risultato

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    Da sempre l’uomo ha cercato figure di riferimento a cui guardare per plasmare la propria esistenza ed identità e in una società come quella contemporanea, così digitalmente interconnessa, la figura di un’icona è divenuta più centrale che mai. Filosofi, insegnanti, politici, scienziati, attori: che fosse un’idea particolare, un modo di parlare, un vestiario tipico, uno stile di vita, se deriva da qualcuno verso cui proviamo una stima particolare saremo più propensi a farlo nostro.

    Lo sport non fa assolutamente eccezione ed è anzi forse l’ambito in cui più si può manifestare un forte fenomeno parasociale: il grande campione, capace di portare alla vittoria la propria squadra, diventa un eroe, un divo degno di ogni stima e fama. I team e le varie aziende pubblicitarie lo sanno e sfruttano appieno tutto ciò, costruendo un’identità del campione sempre più variegata ed “ampia” anche in ambiti esterni allo sport di riferimento (eventi sociali, pubblicità, recitazione in pubblicità e film).

    Ma cosa succederebbe se, arrivata l’opportunità di conoscere il tuo idolo, lui si dimostrasse tutt’altro? Dev’esserselo chiesto anche Justin Tipping, regista e sceneggiatore – assieme agli sceneggiatori Zack Akers e Skip Bronkie – della nuova produzione Monkeypaw Him. La nuova grande produzione di casa Peele, però, non sembra aver ottenuto i risultati sperati.

    Cam (Tyriq Withers) e Isaiah (Marlon Wayans) durante uno degli allenamenti che vediamo nel film

    Essere il goat

    Un bambino seduto a gambe incrociate davanti alla tv, mentre la sua famiglia si prepara a tifare per i San Antonio Saviors. La partita arriva al termine, la squadra porta a casa la vittoria ma la felicità è breve: il “goat”, Isaiah Bradley (Marlon Wayans) è a terra, con un osso che spunta dalla gamba. Lo sguardo del bambino sfugge veloce dal dolore verso il poster di un Isaiah sorridente appeso sul muro, ma il padre non approva e obbliga il figlio a guardare: perché questo è quello che fa un uomo vero, è disposto a fare grandi sacrifici.

    Gli anni passano e Cam (Tyriq Withers), dopo la morte del padre, è divenuto un campione di football al college e, vista la popolarità crescente, è intenzionato a partecipare alla selezione del NFL Scout Combine. Durante un allenamento serale in solitaria però, mentre la palla lanciata comincia a roteare misteriosamente su sé stessa, una figura con indosso un costume da capra lo colpisce, provocandogli una ferita alla testa che potrebbe compromettere la sua intera carriera.

    Tutto sembra finito, finché proprio Isaiah, quel goat da lui tanto stimato fin da bambino – misteriosamente riabilitato con velocità straordinaria da quella ferita e che negli anni ha portato la sua squadra a vincere un torneo dopo l’altro – lo contatta personalmente, proponendogli una settimana di allenamento intensivo nella sua gigantesca casa nel deserto. Cam accetta immediatamente, ignaro di quello che lo aspetterà.

    Fin da subito Tipping pone l’accento sulla figura del goat, il migliore nel suo campo, e di quanto questa figura risulti influente non solo in campo, durante le interviste o nelle pubblicità di biancheria intima, ma anche – e forse soprattutto – nel privato degli americani, grandi amanti del football e che, proprio su di esso, costruiscono le carriere di alcuni ragazzi dalla giovanissima età fino al college, dove un’ottima performance in ambito sportivo ti può aprire la strada ad una borsa di studio per le università più prestigiose d’America. In questo Tipping non si inventa nulla e non è certo il primo regista a porre l’attenzione su questo sistema – quante pellicole sportive estremamente iconiche potremmo contare negli ultimi trent’anni su quest’argomento? – ma l’idea di veicolare il tutto attraverso un film horror, che inoltre strizza apertamente l’occhiolino a quell’elevated che tanto va di moda oggi e che tanto piace al pubblico contemporaneo, è (almeno idealmente) decisamente interessante.

    Julia Fox è Elise, la popolare e bizzarra moglie di Isaiah

    Tante luci e poco arrosto

    La narrazione procede a passo spedito per 96 minuti che mai si fanno sentire e che mai fanno veramente percepire una sensazione di fretta, soprattutto grazie alla scelta di strutturare le vicende nell’arco di una settimana ma condensando numerosi momenti grazie ad un montaggio che fa molto il verso all’universo dei videoclip e, soprattutto per il pubblico più giovane, agli edit che si possono trovare su TikTok. Qui possiamo facilmente trovare il cuore della discussione: Him sembra in tutto e per tutto un prodotto pensato per le nuove generazioni, nell’utilizzo delle terminologie (“bro” e “goat” ritornano continuamente in un parlato che, nemmeno doppiato, rinuncia ad un vero e proprio slang contemporaneo e smaccatamente made in USA), delle musiche (mescolando brani storici ad altri appositamente composti per il film raggruppando nomi di punta della sfera Hip-Hop e Rap contemporanea) e del montaggio (ricco peraltro di filtri e transizioni che, spesso a passo delle appena citate musiche, tiene incollati allo schermo), ma soprattutto attraverso una vicenda che lancia in faccia allo spettatore molte risposte ed un immaginario chiaro e definito, forse fin troppo.

    Per molti infatti il tutto può facilmente sapere di già visto, perché né l’idea di base né le dinamiche scelte per portare avanti le vicende dimostrano innovazione o novità ed anzi nella loro semplicità possono risultare, per qualcuno, addirittura fastidiose. Al tempo stesso risulterebbe un peccato liquidare negativamente questa semplicità di fondo – che di per sé costituisce un problema in maniera relativa – soprattutto perché, in relazione ad una regia comunque buona, un ottimo cast perfettamente in parte (fantastica la chimica palpabile tra Tyriq Withers e Marlon Wayans) ed un comparto tecnico convincente, contribuisce a creare una pellicola che non si mostra mai forzatamente intellettuale o “diversa” ma che anzi proprio nel suo essere standard può risultare in una visione tutto sommato piacevole seppur non memorabile.

    Conclusioni

    La seconda pellicola di Justin Tipping cerca una chiara breccia verso il pubblico più giovane, proponendo una storia semplice con un messaggio chiaro e diretto veicolato con un immaginario dinamico e colorato, ricco di filtri visivi e montaggi musicali che sembrano posizionarsi a metà tra un videoclip ed un edit da social. Forse proprio questa semplicità, unita all’hype costruito attorno al nome di Jordan Peele “soltanto” in produzione ed all’uscita (sfortunata) in accoppiata con il ben più acclamato Together ed alla nuova pellicola di Paul Thomas Anderson, ha portato i più ad ignorare il film che – al momento della stesura – presenta un incasso totale di 22 milioni, non raggiungendo quindi nemmeno il budget di 25.

    Il poco interesse di pubblico, forse anche montato da recensione tutt’altro che positive sul fronte statunitense, sembra indicare verso un forte flop per il film, che difficilmente potrà riprendersi nelle prossime settimane e che forse, come commentato dallo stesso Wayans su Instagram, solo il tempo saprà redimere, ma che, vista la fattura del film tutt’altro che pessima, porta senz’altro con sé un forte dispiacere.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.

  • Recensione La valle dei sorrisi – Stabilire un nuovo standard

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    Noi italiani eravamo maestri del film di genere. Quante volte abbiamo sentito questa frase, tra chiacchere da bar, live su Twitch o discussioni sui vari forum online? Nessuno può negarlo ed anzi a testimoniarlo, qualora ce ne fosse il bisogno, ci hanno pensato numerosi registi contemporanei di fama internazionale che continuano a citare come loro fonti di ispirazione Leone, De Feo, Bava, Fulci e la lista continua. Allora per quale motivo ancora capita di sedersi in sala e udire di sfuggita la coppia seduta dietro di noi commentare come “il cinema italiano ormai è andato, è anni che un buon film non arriva in sala”? Difficile trovare una risposta, o ancor meglio è difficile riuscire ad esporla nel poco spazio che abbiamo qui a disposizione, soprattutto perché distoglierebbe l’attenzione dal vero protagonista di queste pagine, La valle dei sorrisi, opera terza di Paolo Strippoli che anzi ci aiuta proprio a contrastare l’affermazione di poco sopra come, in realtà, hanno già fatto diversi autori e le rispettive opere negli ultimi anni.

    Con questa pellicola Strippoli, però, non solo dimostra che il cinema italiano di genere è più vivo che mai, ma centra talmente tanto l’obiettivo da costruire una nuova base: cinema horror italiano, we are so back!

    Remis, la pace dei sensi

    “Ma che c’avete tutti quanti in questo paese?

    Siamo solo felici. È una cosa bella, no?”

    Un veloce lavoro di supplenza di appena tre mesi: solo questo conduce Sergio Rossetti a Remis, piccolo paese tra le montagne nel quale però, fin da subito, sembra essere un pesce fuor d’acqua. Non è soltanto la sua provenienza dal sud Italia, quanto un dolore profondo che non riesce a nascondere e che stona fortemente con l’atmosfera pacifica e spensierata della cittadina. Ovviamente non è solo l’aria di montagna o l’acqua fresca, ma qualcosa di ben più contorto ed inquietante a rendere tutti così felici e sorridenti.

    Non vogliamo approfondire oltre, non tanto perché il mistero in sé che ben presto il film comincia a svelare scena dopo scena, quanto piuttosto per non rovinare la sorpresa del trovarsi di fronte un horror che in 122 minuti – durata leggermente sopra la media nel genere – costruisce una storia che riesce a narrarsi a pieno, senza momenti morti ma prendendosi tutto il tempo necessario a presentare e raccontare pochi personaggi caratterizzati magnificamente (chi più in profondità e chi meno). Tanto del film si mostra attraverso piccoli gesti: uno sguardo di sbieco, un abbraccio dalla stretta eccessiva, una lacrima che scorre sulla guancia, un movimento bizzarro del capo, un sorriso a troppi denti, tutti elementi che, più di mille parole, raccontano tanto dei personaggi e della loro vita passata e presente, oltre che degli innumerevoli sottotesti presenti nel racconto che, affiancandosi alla tematica principale, costruiscono un microcosmo ben definito e circoscritto, ma che facilmente può essere esportato ed applicato a innumerevoli situazioni del mondo reale.

    Costruire l’orrore

    Strippoli non è al suo esordio e tutto ciò che ha imparato con A Classic Horror Story e Piove si presenta qui, ma senza mai dare l’impressione di un copia e incolla quanto piuttosto di una vera maturazione artistica. L’orrore messo in scena da Strippoli non cede mai al jumpscare o allo spavento facile, preferendo invece una costruzione dalla forte tensione che spesso sfocia in sequenze estremamente ansiogene e inquietanti, capaci di costruire un forte senso di disagio nella spettatore mantenendo però costante l’interesse voyeuristico: più la pellicola procede e più le stranezze aumentano, più lo spettatore si ritrova coinvolto in un orrore da cui è praticamente impossibile distogliere lo sguardo.

    Non tutto è perfetto, soprattutto avvicinandosi ad una conclusione che a molti potrebbe sembrare scontata o poco interessante e, seppur comprendendo l’idea estremamente interessante di fondo, non possiamo che chiederci se non ci fosse un modo leggermente diverso per concludere il tutto senza questa piccola scivolata, che rimane però pur sempre più soggettiva che oggettiva. Al tempo stesso risulta impossibile lasciarsi condizionare da un finale imperfetto rispetto ad una costruzione precedente e di contorno così ottima: le scenografie, i costumi, la fotografia, la recitazione, le musiche ed il sound design, perfino gli effetti visivi si mantengono sempre su un livello estremamente alto, tanto che risulta quasi impossibile commentare con il canonico “per essere un film italiano comunque è fatto bene”. Perché ne La valle dei sorrisi niente mostra il fianco e tutto anzi aiuta ad immergersi completamente in una storia che, una volta conclusa, si vuole subito rivedere, ma certamente non perché quanto visto non sia abbastanza quanto per il livello incredibile raggiunto.

    Conclusione

    Quasi ironico che il tema centrale de La valle dei sorrisi siano i miracoli, perché l’opera stessa di Strippoli ha inevitabilmente del miracoloso: mai negli ultimi anni ci si è ritrovati davanti ad un horror italiano così ben costruito in tutto, dalla narrativa agli aspetti più tecnici. Strippoli incanala quanto imparato con le precedenti opere per costruire un racconto ricco di spunti narrativi e di personaggi interessanti, con momenti immediatamente iconici e numerosi rimandi al passato.

    Poco importa un finale (forse) non perfetto, perché davanti all’opera completa risulta inevitabile affermare come non solo Strippoli abbia confezionato l’horror italiano (e probabilmente non solo) dell’anno ma soprattutto abbia dimostrato, ancora una volta, l’enorme valore del cinema di genere in Italia. Un nuovo standard è stato stabilito, ora bisogna solo riuscire a mantenerlo.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.

  • Recensione Bring Her Back – L’orrore della perdita

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    Bring Her Back è l’opera seconda di Danny e Michael Philippou, già autori del successo internazionale Talk to Me, con cui avevano esordito nel 2022.

    Se il loro debutto ruotava attorno al desiderio adolescenziale di toccare l’aldilà per lenire il dolore insopportabile del lutto, questa seconda prova si spinge ancora più in profondità, raccontando un lutto che si fa ossessione, manipolazione, violenza. In entrambi i film, il soprannaturale è solo il volto oscuro dell’elaborazione della perdita: un varco aperto dal bisogno di mantenere vivi i legami perduti per sempre.

    Ma è nei corpi – posseduti, protetti, contesi – che questi legami si incarnano, diventando campo di battaglia tra innocenza e disillusione, tra ciò che si vuol vedere e ciò che ci si rifiuta di accettare.

    Bring Her Back è la storia di Andy (Billy Barratt), un adolescente quasi maggiorenne e iper-protettivo, e della sua sorellastra ipovedente Piper (Sora Wong), rimasti orfani dopo la morte del padre. I due vengono affidati a Laura (una magnifica Sally Hawkins), un’ex assistente sociale segnata dal dolore della perdita della figlia, morta annegata nella piscina di casa.

    Piper vive in un universo che non può vedere, ma che conosce attraverso le parole del fratello. Per proteggerla, Andy le racconta una versione idealizzata della realtà: il mondo che le è concesso toccare è una realtà filtrata dall’amore del fratello, ma anche dalla sua paura. Questa dinamica trasforma la cecità in un simbolo dell’infanzia, della fiducia, della purezza. Il fratello è al tempo stesso ponte e barriera tra lei e la verità (“grapefruit”). La sua innocenza non è una scelta, ma una condizione mantenuta – quasi sacra. In un film che parla dell’orrore della perdita e del lutto, Piper è l’unico personaggio che non è ancora contaminato dal dolore. La sua cecità, parziale (“vedo solo ombre e luci”), diventa un rifugio psichico: non vedere, in certi casi, è non sapere, e non sapere è non soffrire.

    Man mano che il film procede, Piper inizia a mettere in discussione il mondo che le è stato descritto. E allora la sua cecità assume una nuova sfumatura: diventa simbolo del confine tra realtà e costruzione della stessa. Quando inizia a “vedere” (tramite il tatto, la voce, il ricordo), l’innocenza si spezza. Ma lo fa nel momento in cui diventa anche più forte, più autonoma, capace di decidere a cosa credere e, soprattutto, a chi. 

    Andy, all’apparenza più solido e consapevole, è in realtà profondamente segnato da un’infanzia fatta di abusi. Non sa cosa sia davvero l’affetto, né tantomeno come si esprima: la sua iper-protettività nei confronti della sorella nasce da un bisogno viscerale di proteggerla da tutto ciò da cui lui stesso non è mai stato protetto. Piper, per la sua condizione, è – nel bene e nel male – facilmente manipolabile: ha bisogno di un mediatore tra sé e il mondo, qualcuno che le costruisca una realtà da abitare. Ma anche Andy è, almeno all’inizio, vulnerabile alla manipolazione. La sua fragilità emotiva, questa fame d’amore confusa e mal indirizzata, affonda le radici in un’infanzia cresciuta in un legame in cui la carezza arrivava dalle stesse mani che poco prima lo avevano colpito.

    Laura è senza dubbio il personaggio più stratificato e perturbante del film. La sua iniziale presentazione come donna gentile e affidabile è volutamente ingannevole: dietro la facciata premurosa si intravede subito una disperazione che alimenta un controllo ossessivo e ambiguo. Il ruolo di Laura supera ogni stereotipo di bontà materna: il suo sorriso è, fin dall’inizio, un’arma carica di tensione psicologica. Sally Hawkins è in grado, grazie ad una prova incredibile, ad unire umanità, dolore e follia, trasformando Laura in una figura capace di suscitare empatia e repulsione nello spettatore all’interno della stessa inquadratura. Non un villain tradizionale, ma una donna plasmata dal lutto, che cerca di riportare in vita la figlia defunta ad ogni costo, finendo per diventare un “mostro domestico” splendidamente terrificante.

    Bring Her Back si distingue nel panorama horror contemporaneo per la sua capacità di intrecciare temi universali come il lutto, l’identità e la vulnerabilità. Il film esplora con intensità il dolore della perdita e le sue manifestazioni patologiche, evitando il sensazionalismo e concentrandosi invece sulle sfumature emotive e psicologiche dei personaggi.

    Il personaggio di Piper è un esempio di rappresentazione autentica della disabilità. La sua cecità non è mai un elemento passivo della trama, ma una parte integrante della sua identità e della sua vulnerabilità, nonché della sua forza.

    Il film affronta con altrettanta efficacia la dimensione sociale dell’affidamento, mostrando le dinamiche complesse e talvolta pericolose che possono emergere in tali contesti. Laura, pur apparendo inizialmente come una figura materna accogliente, rivela presto intenzioni manipolative e distruttive, mettendo in luce le vulnerabilità del sistema di protezione minorile e le sue potenziali falle. Questa dinamica esplora come la protezione possa trasformarsi in controllo e come la fragilità possa essere sfruttata da chi dovrebbe offrire sicurezza.

    La casa isolata in cui si svolge gran parte dell’azione funziona come teatro claustrofobico del terrore interiore: la regia dei Philippou costruisce tensione soprattutto attraverso il movimento di Piper nei suoi spazi donando un’ottima resa sensoriale della sua cecità grazie all’utilizzo di ombre e suoni. Tuttavia, la casa non si carica mai del ruolo attivo che potrebbe avere all’interno della narrazione, rimanendo sì scenograficamente efficace, ma non divenendo mai un vero e proprio personaggio all’interno del film (Parasite, Get Out).

    Nonostante la ricchezza tematica, il film tradisce qualche fragilità narrativa nella seconda metà, quando rituali occultistici e spiegazioni sul loro funzionamento sfuggono al cuore emotivo del film e ne rallentano il ritmo, lasciando nello spettatore qualche domanda di troppo.

    Con Bring Her Back, i fratelli Philippou abbandonano l’urgenza sensoriale del primo film per abbracciare un orrore più profondo, lento e psicologico. Un approccio più maturo, un’immersione nell’abisso emotivo del lutto e nelle profondità del trauma. In questo viaggio, il peso della perdita si fa insopportabile proprio perché irreversibile: un vuoto che non può essere colmato, un’assenza che si fa presenza costante. Il dolore diventa così l’unica verità incontestabile, e nel suo silenzio si cela l’orrore più autentico, quello di non poter mai più tornare indietro.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Recensione Presence – Guardare il cinema col cinema

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     Con il passo scattante da cinema indie e la fermezza teorica di un autore che ha trentacinque film alle spalle, Steven Soderbergh gira un horror che è una riflessione acuta sullo sguardo e sul ruolo di chi guarda e di chi ne trae piacere. Ghost story moderna, presenta fantasmi umanisti che infestano il luogo della loro dipartita per portare a termine una vocazione: cercare di essere e di essere visti, ammesso che le due cose siano separate. 

    La famiglia Payne si è trasferita. Ambientarsi nella nuova casa sembra essere difficile soprattutto per la giovane figlia Chloe (Callina Liang), in quanto sta ora abitando nello stesso immobile nel quale poco tempo prima aveva perso la vita la sua migliora amica Nadia. In questa situazione i genitori e il fratello Tyler (Eddy Maday) non le sono d’aiuto; la madre Rebecca (Lucy Liu) spinge per non aiutare in alcun modo la figlia lasciando che sia il tempo a guarire le sue ferite ed inoltre rifiuta costantemente di cercare aiuto terapeutico come suggerisce il ben più amorevole padre Chris (Chris Sullivan). La situazione tende a diventare più pesante quando Chloe inizia ad avvertire una presenza nella quale lei riconosce Nadia; inizialmente la famiglia non le crede ma cambierà idea quando lo spirito si manifesterà anche a loro.

    Con il recente film “fratellastro” Here di Zemeckis, Presence condivide il punto di vista unico e la casa come unico e intimo teatro, in cui chi vi abita sviluppa di pari passo trauma e vita. A differenza dell’opera del papà di Forrest Gump e Marty McFly, che usa il cinema e il suo occhio come testimone del tempo che si dipana davanti a noi e la fittissima rete di vite che muovono i propri passi in pochi chilometri quadrati, Soderbergh si fa operatore ed imbraccia la macchina da presa (c’è lui sotto lo pseudonimo del direttore della fotografia Peter Andrews, ma anche sotto quello della montatrice Mary  Ann Bernard) per mettersi (e metterci) nei panni del fantasma, l’essere invisibile per eccellenza, il mostro la cui carica orrorifica è data dall’incertezza riguardo la sua presenza o meno. Vedere senza poter essere visti è il cinema. Il fantasma siamo noi ma è anche Soderbergh stesso il quale interviene nella narrazione, decide cosa mostrare e compie la sua volontà di essere insondabile e, per questo, impossibile da fermare. Con David Koepp alla sceneggiatura, Soderbergh fa un film su un fantasma buono e una famiglia problematica che sovverte le regole dell’horror per parlare della capacità d’osservazione superiore del cinema, il quale guarda tutti ma soprattutto sé stesso.  

    La fame voyeuristica (del pubblico ovviamente) è ingente, tanto da far passare in secondo piano l’interesse per cosa vuole questo fantasma e chi sia; nell’epoca del true crime ascoltiamo volentieri il chiacchiericcio su come Nadia sia effettivamente morta (overdose?), o gli scherzi oltre il limite del revenge porn a cui Tyler prende parte. Questi sono i momenti in cui la famiglia (tranne Chloe) appare più unita, e il fantasma sta lì ad osservare in attesa. Accumula immagini, storie e dati di realtà in maniera costante, si aggira in piano sequenza tra le mura e i piani della casa come se stesse ancora cercando di capire quale sia il suo compito, ma intanto guarda. Osserva il fantasma e osserva il cinema, incerto del suo domani ma consapevole che tutto nasce e muore con un fascio di luce che illumina uno schermo. Ed infatti in una delle scene più importanti di tutto il film la presenza, per segnalare un pericolo, sveglia violentemente uno dei personaggi accendendo tutte le luci intorno a lui.

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    Gianluca Meotti,
    Redattore.