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Tag: horror

  • FINAL GIRLS – ANALISI DI UNA FIGURA PROBLEMATICA

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    Ce ne devono essere almeno cinque. La puttana, è corrotta, è la prima a morire. L’atleta, lo studioso, il buffone, tutti soffrono e muoiono per mano del mostro che hanno evocato. Mentre l’ultima vive o muore secondo il capriccio del fato, la vergine.

    Vi siete mai chiesti il motivo per il quale nell’horror classico (soprattutto slasher) nella maggior parte dei casi è sempre la giovane ragazza a scampare alla furia del killer omicida? In Non aprite quella porta (1974) abbiamo Sally, che riesce a fuggire dalla motosega di Leatherface ricoperta di sangue a bordo di un camioncino; in Venerdì 13 (1980) era Alice l’unica a sopravvivere tra i ragazzi del Campo Crystal Lake, l’unica in grado di affrontare il proprio aguzzino; in Halloween (1978) abbiamo visto Laurie lottare con qualsiasi tipo di arma disponibile per non farsi ammazzare da Micheal Myers. Gli horror parodici che sono usciti a partire da Scream (1996) hanno poi sfruttato e ironizzato su quello che è diventato un vero e proprio cliché del genere: un gruppo di giovani braccati dalla furia di un pazzo omicida vengono decimati uno ad uno, finché è una sola ragazza a restare in vita nel finale, da qui il nome “Final Girl”. Persino Sigourney Weaver (lei stessa interprete di una Final Girl in Alien) mette in chiaro le dinamiche in Quella casa nel bosco (2011).

    DISTINZIONE E “TRASGRESSIONE” SESSUALE

    Lo slasher è fortemente basato sulla distinzione sessuale, l’assassino viene percepito come uomo mentre le vittime designate sono prettamente femminili. Certo, abbiamo anche vittime maschili, ma basta farci caso per rendersi conto di come all’interno del genere le sequenze di uccisione di giovani donne sono prolungate, grafiche e violente, mentre per quel che riguarda gli uomini è più comune che vengano fatti fuori in modo rapido o addirittura off-screen. Poi abbiamo la nostra Final Girl, a cui non viene affatto risparmiato il trattamento che subiscono le vittime: la sua sopravvivenza finale passa attraverso numerose scene in cui la vediamo gridare di paura, fuggire terrorizzata, piangere disperata. Sally è ricoperta di sangue quando riesce a salvarsi, Laurie scappa ferita dal coltello di Myers. Qui però sorge la domanda: se le vittime preferite del genere sono femminili, allora come mai è una figura femminile a sopravvivere? L’interpretazione più diffusa riguarda la sfera sessuale: in Scream, Randy dice «Non conosci le regole? Non si deve mai fare sesso, è proibito! Sesso uguale morte!». Non è raro, infatti, che molte delle vittime femminili siano fortemente caratterizzate dal punto di vista sessuale e soprattutto vengono mostrate sullo schermo come coinvolte nella sfera del sesso. In Non aprite quella porta, Pam, amica di Sally, viene uccisa insieme al fidanzato poco dopo che i due si sono appartati dal gruppo per concedersi un momento di intimità. Al contrario Sally, pur mostrando un certo interesse verso uno dei ragazzi, non viene mai mostrata in situazioni esplicite. Il sesso è trasgressione, abbandonarsi alla promiscuità sessuale è una condanna a morte. Ed ecco che torna più chiaro ciò che diceva Sigourney Weaver, l’ultima a vivere è la vergine. Il concetto risulta di per sé piuttosto problematico: la caratterizzazione di verginità è strettamente legata all’ideologia patriarcale che considera la sfera sessuale femminile un tabù.

    La verginità è la chiave per sopravvivere, abbandonarsi ai piaceri significa morire.

    CRITICA CINEMATOGRAFICA FEMMINISTA: LA PROSPETTIVA DI CLOVER

    Numerose studiose e critiche femministe si sono interrogate sull’argomento, ma il punto di vista più interessante rimane quello di Carol J. Clover nel saggio Her Body, Himself. Alla base del suo discorso, Clover afferma che il pubblico di riferimento dello slasher è prettamente maschile, questo perché dietro le dinamiche del cinema come industria si è sempre avuta una percentuale di uomini di gran lunga superiore alla percentuale di donne. La figura della Final Girl è cruciale perché risulta essere un “surrogato” dello spettatore maschile: la sua caratterizzazione poco femminilizzata finisce per avvicinarsi molto di più a una mascolinità che poi ritroviamo nella parte finale del film in cui la giovane donna afferra un’arma (simbolo fallico per eccellenza) e uccide il carnefice. L’obiettivo è quello di permettere allo spettatore uomo di identificarsi in una figura femminile che “gli somiglia” proprio in virtù del suo essere poco femminile; in più, la visione di una giovane ragazza in pericolo, costantemente braccata, terrorizzata da una minaccia, rappresenta in un certo modo una fantasia tipica del desiderio e dello sguardo maschili. La Final Girl sopravvive perché diversa alle altre ragazze, che al contrario si caratterizzano come vittime perfette.

    L’analisi della figura ci mostra come il suo ruolo non sempre rappresenta un’occasione di empowerment femminile, piuttosto funge da surrogato (alternativa possiamo dire) per l’uomo. La sua femminilità è ambigua, e alla fine viene messa da parte in favore di una mascolinità necessaria perché il pubblico di spettatori uomini sia legittimato a identificarsi in una donna senza che la loro mascolinità venga messa in discussione.

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  • RECENSIONE GLI OCCHI DEL DIAVOLO – IL SOLITO FILM SUGLI ESORCISMI, O QUASI

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    1973: una luce soffusa di un lampione si unisce ad un fascio di luce proveniente da una finestra per illuminare una figura armata di cappello e valigetta. Così veniva costruita la scena (forse) più iconica del film L’esorcista diretto da William Friedkin, che sarebbe velocemente entrata nell’immaginario collettivo di intere generazioni, complice anche l’incredibile locandina. 

    Errato sarebbe definire questo film il primo approccio del cinema al tema della possessione demoniaca, ma è innegabile il suo ruolo nella creazione di un immaginario fatto di sacerdoti con passati turbolenti, tentativi di contatto con gli spiriti, riti di esorcismo e indemoniati estremamente volgari, caratterizzati da facce pallide e da occhi in alcuni casi completamente bianchi ed in altri completamente neri. Sia nella terra del Sogno Americano che in gran parte dell’Europa dalla fine degli anni ’70 ad oggi sono stati prodotti un numero spropositato  di film appartenenti a questo filone. In particolare a partire dagli anni 2000, periodo in cui l’horror sembrava aver perso tutte le sue icone, alcuni titoli capaci di trovare un minimo di personalità nell’inserire elementi nuovi hanno dato nuova linfa al filone: esempi possono essere L’esorcismo di Emily Rose (Scott Derrickson, 2005), che inserisce l’elemento giuridico, Paranormal Activity (Oren Peli, 2007) o The Last Exorcism (Daniel Stamm, 2010), che sfruttavano il mockumentary, o la saga di The Conjuring creata da James Wann – ed una pletora di pellicole “copia e incolla” basata proprio sulle possessioni demoniache – Il settimo giorno (Justin P. Lange, 2021), L’esorcismo di Hannah Grace (Diederik Van Roojien, 2018), Crucifixion: Il male è stato evocato (Xavier Gens, 2017), Incarnate: Non potrai nasconderti (Brad Peyton, 2016), Il figlio del Diavolo (Perry Reginald Teo, 2019), The Vatican Tapes (Mark Neveldine, 2015), L’altra faccia del Diavolo (William Brent Bell, 2012), The Possession: Il male vive dentro di lei (Ole Borendal, 2012) e la lista sarebbe ancora lunga.

    Con Gli occhi del Diavolo – classico frivolo adattamento dall’originale e ben più interessante Prey for the Devil – torna in sala quel Daniel Stamm sopra citato tra gli esempi positivi, ma che a questo giro sembra essere finito proprio nel marasma di pellicole tutte uguali. O quasi.

    RUOLI DI GENERE

    1835: Il Vaticano crea a Roma una scuola per formare i sacerdoti nel rituale dell’esorcismo.

    2018: Le segnalazioni di casi di possessione raggiungono cifre senza precedenti. Il Vaticano decide di aprire delle scuole d’esorcismo al di fuori di Roma. 

    Le suore hanno il ruolo di assistere i malati. Hanno il divieto di formarsi all’esorcismo, pratica esclusiva dei sacerdoti.

    Dopo un brevissimo prologo – in cui il film mette in scena la sequenza più inquietante della pellicola, grazie soprattutto ad un ottimo comparto tecnico che sembra quasi fare il verso a diverse ottime produzioni di origine spagnola dell’ultimo periodo – la storia getta subito in faccia quello che è il perno centrale dell’intera produzione: le suore non possono praticare esorcismi. Ma per questa volta si è disposti a fare un’eccezione, in vista della grande forza di volontà di Suor Ann (una convincente Jacqueline Byers) mista alle grandi doti naturali che sembra avere nel “combattere il diavolo”, visto anche i turbolenti eventi passati legati alla malattia della madre. Eccezione che comunque Ann si dovrà conquistare combattendo con le unghie e con i denti (e con un rosario ed una Bibbia).

    Dove il Cotton Marcus protagonista del precedente The Last Exorcism rappresentava l’uomo investito dalla Chiesa nel ruolo di esorcista, ma che svolge il proprio lavoro per mera facciata e non perché ci creda davvero, qui Suor Ann risulta l’altra faccia della medaglia di una società fortemente maschilista e retrograda nelle fondamenta della propria istituzione e specchio della stessa società civile in cui tutti viviamo, in cui però sembra esserci uno spiraglio di luce e di cambiamento che qui viene rappresentato dall’avanguardista Padre Quinn (un posato Colin Salmon) e dal giovane Padre Dante (Christian Navarro).

    “JUMPSCARE. JUMPSCARE OVUNQUE”

    Ben poco però riesce la pellicola a smuovere oltre a questa critica, con una narrazione decisamente semplice e a tratti banale sia nell’evoluzione dei personaggi – che si mantengono intorno alla minima caratterizzazione estremamente stereotipata di “anziano buono”, “anziano cattivo”, “giovane buono”, “giovane cattivo” – sia nel procedere delle vicende, facendo entrare in campo il proverbiale “visto uno, visti tutti”. Un minimo interessante risulta invece lo spunto sullo scontro malattia mentale o spirituale, che occupa una piccola parentesi nella prima parte iniziale e che sembra far presagire un proseguimento su binari che vengono invece abbandonati subito dopo in favore di un più semplice sapere “a priori” che quei pazienti sono veramente impossessati.

    Sul lato dello spavento, il film non compie certo salti mortali e si mantiene anzi su una costruzione di sequenze una dietro l’altra di jumpscare (i nostrani salti sulla sedia) costruiti con il classicissimo modello della figura sfocata sullo sfondo senza suoni seguito dalla comparsa improvvisa in primo piano di qualcosa o qualcuno con picco sonoro. Dispiace che ciò succeda, soprattutto perché si mette a dura prova uno spettatore infastidito che non riesce a godersi appieno alcuni momenti che sul piano visivo sarebbero interessanti e più che godibili. Proprio sul lato tecnico infatti la pellicola riesce ad alzare di qualche punto l’asticella, soprattutto grazie ad una buona fotografia di Denis Crossan ed una regia semplice ma efficace di Daniel Stamm.

    CONCLUSIONI

    In un panorama decisamente stantio, Gli occhi del Diavolo presenta un’interessante, anche se nel complesso poco approfondita, riflessione sui ruoli di genere all’interno della Chiesa che basta per differenziare quel poco questa pellicola dalle altre, con le quali però condivide tutto il resto: dai personaggi semplici e stereotipati ad un orrore fatto di jumpscare continui, fino al tema dell’esorcismo con occhi neri, lingue lunghe – figurativamente e letteralmente – e la capacità di arrampicarsi sui muri. Una pellicola che riesce a rialzarsi leggermente con un lato tecnico semplice ma pulito, capace di attirare in sala le schiere di adolescenti a cui il film si rivolge e di posizionarsi in Italia in un sesto posto al Box Office forse poco lusinghiero, ma che dimostra comunque come, dopo tutti questi anni ed il numero spropositato di pellicole simili uscite, il pubblico sembra comunque avere il desiderio di andare in sala a guardare il nuovo (fino a un certo punto) film di esorcismi.

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  • RECENSIONE CABINET OF CURIOSITIES- SERIE ANTOLOGICA DI GUILLERMO DEL TORO

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    A fine ottobre è approdata su Netflix La stanza delle meraviglie di Guillermo Del Toro (Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities), la prima opera nata dalla collaborazione tra Guillermo Del Toro e la celebre piattaforma streaming, con cui il regista messicano ha firmato un accordo pluriennale per dirigere e produrre serie e film – accordo che potrebbe in futuro portare alla realizzazione dell’adattamento di Alle montagne della follia di H.P Lovecraft, mentre siamo già in attesa di vedere la nuova versione di Pinocchio. in arrivo a breve. 

    In questo caso Del Toro assume il ruolo di showrunner e produttore esecutivo, creando una serie antologica di mediometraggi focalizzata sul genere horror, che può ricordare cult come Ai confini della realtà e Creepshow. Del Toro, infatti, assume il ruolo di presentatore dei vari episodi – sullo stile di Alfred Hitchcock presenta – e si avvale della collaborazione di alcuni tra i migliori registi di genere horror e thriller degli ultimi anni, un aspetto che non può che rimandare a Masters of Horror ideata da Mick Garris, con cui la nuova serie Netflix condivide diversi aspetti, tra cui la frequente ispirazione ai racconti di H. P. Lovecraft. 

    Se da un lato è interessante l’idea di riportare in auge una serie con una struttura simile, dall’altro il risultato finale non convince pienamente, con numerosi bassi e pochi alti che non possono che lasciare l’amaro in bocca e che non rendono giustizia ai meravigliosi titoli di testa di ogni puntata. Ma andiamo ora a sviscerare nel dettaglio i singoli episodi.

    LOTTO 36

    Diretto da Guillermo Navarro, fedelissimo direttore della fotografia dello stesso Del Toro e di Robert Rodriguez, Lotto 36 è un episodio basato su una storia breve del regista messicano e su una sceneggiatura da lui co-scritta e ha come protagonista Tim Blake Nelson. Il film si apre con un anziano signore che ascolta notizie riguardo alla Guerra del Golfo, mettendo in chiaro fin dall’inizio una componente politica all’interno dell’episodio. Tim Blake Nelson, un ex-soldato che non si sente ripagato dei sacrifici che ha compiuto in guerra e che ha sviluppato razzismo nei confronti degli immigrati, in particolare di origine latina, acquista depositi abbandonati ad aste di dubbia legalità per rivenderne il contenuto e farci soldi, in modo da ripagare tra le altre cose i suoi debiti. All’interno di uno di questi, appartenuto all’anziano della scena iniziale, trova dei manufatti collegati a culti satanici e al nazismo su cui cerca di guadagnare denaro. Se nella prima metà la pellicola funziona, creando un alone di mistero interessante e mantenendo una fotografia di qualità, nella seconda parte crolla malamente, arrivando a un finale che si chiude in maniera drammaticamente affrettata e che risulta anticlimatico. Nonostante ciò le idee alla base restano interessanti e mostrano la filosofia di Del Toro dell’unire la politica al genere (tra i temi anche quello del contrappasso che il protagonista subisce per il suo razzismo). Da evidenziare anche il bel design del mostro, di lovecraftiana memoria.

    I RATTI DEL CIMITERO

    Il secondo episodio, diretto dal mitico Vincenzo Natali, regista del cult The Cube, cambia totalmente ambientazione, spostandosi nella Salem del 1800, e tono, risultando uno degli episodi migliori e piacevoli. 

    In questo caso il protagonista, interpretato da un bravo David Hewlett nei panni di un tombarolo, è alle prese con una famiglia di topi malvagi (e giganti) che rubano le ricchezze dei defunti impedendogli di guadagnarci sopra. Già da questo incipit completamente assurdo si capisce il tono surreale e grottesco della pellicola, che in appena quaranta minuti da vita a un’avventura avvincente e sopra le righe, senza prendersi minimamente sul serio e intrattenendo a dovere, pur con non pochi difetti nella CGI dei topi. Torna anche qua il leit motiv della ricerca dei soldi, sfruttato in maniera completamente diversa, tra ratti mannari, maledizioni e cunicoli in cui Natali si sente abbondantemente a suo agio come aveva già mostrato in The Cube, e un ribaltone finale alla The Descent di Neil Marshall che risulta riuscito. Un episodio che rispetta le promesse e non delude.

    L’AUTOPSIA

    Il terzo episodio, diretto da David Prior, vede il graditissimo ritorno a uno ruolo di rilievo del mitico F. Murray Abraham, il Salieri del capolavoro di Miloš Forman Amadeus. Il film inizia in medias res con un inseguimento, per poi assumere i contorni di un noir nella prima metà dell’episodio, dove vengono ricostruite le dinamiche che portano all’autopsia che da il nome al tutto, con una transizione progressiva verso una fantascienza che spiazza, non convince pienamente, ma si fa apprezzare per l’originalità. Se a primo impatto lo spettatore può temere che l’episodio ricordi troppo Autopsy, il film di pochi anni fa per la regia di André Øvredal, la sceneggiatura, scritta da David S.Goyer, spiazza virando verso una sorta di Incontro ravvicinato del terzo tipo mentale, in cui si parla di controllo del corpo fisico da parte di una mente esterna, tema ripreso del sesto episodio della serie e che può ricordare Get Out di Jordan Peele. Ciò che impedisce all’episodio di volare in alto è una certa carenza di messa in scena nell’ultimo atto del film, con una CGI di basso livello che risulta pacchiana e non all’altezza dei magnifici effetti artigianali con cui vengono realizzati i corpi analizzati. Un episodio non perfetto, ma finalmente che prova a creare qualcosa di diverso, con un grande F. Murray Abraham a sostenere il tutto. 

    THE OUTSIDE

    Il quarto episodio della serie è diretto dalla regista Ana Lily Amirpour, salita alla ribalta lo scorso anno grazie al film presentato alla Mostra del cinema di Venezia Mona Lisa and the Blood Moon, che sceglie in maniera geniale come protagonista del film Kate Micucci, comica e caratterista americana che ha partecipato con vari piccoli ruoli a sitcom comedy di grande successo e che possiede due degli occhi più stralunati e iconici che vi capiterà mai di vedere su uno schermo. La regista costruisce su di lei l’intera narrazione con uno stile barocco, surreale e pomposo che si sposa perfettamente con il tono grottesco della storia, che vede la protagonista alle prese con una trasformazione fisica che la rende non più un’emarginata dalle colleghe – una serie di irritanti donne ossessionate dal proprio fisico – e che la porta a gesti estremi verso l’apatico marito, che cerca invano di farla desistere da queste sue tendenze all’apparenza autodistruttive. Nei panni di uno spassoso ruolo anche un quasi irriconoscibile Dan Stevens, ammaliante e inquietante allo stesso tempo. Pur non prendendosi mai troppo sul serio, il film costruisce una critica alla società superficiale e capitalistica che ci circonda e ci spinge a ripudiare noi stessi per diventare degli involucri vuoti, da riempire con prodotti commerciali e pubblicità, esattamente come puoi riempire un animale morto con una pietra nel processo della tassidermia, di cui la protagonista è appassionata. Un film pieno di idee visive, con sottili rimandi al Society di Yuzna nell’unione dei corpi delle colleghe d’ufficio quando si spalmano la crema, oppure alla presenza di un essere che ricorda in maniera evidente il doppelganger di Annihilation di Alex Garland. Un episodio che avrebbe potuto facilmente deragliare, ma che la Amirpour controlla con grande esperienza, creando probabilmente l’opera migliore del ciclo.

    PICKMAN’S MODEL

    Dopo la buona media degli episodi precedenti, si arriva purtroppo a un tonfo notevole nel quinto episodio diretto da Keith Thomas e con protagonista Ben Barnes nei panni, per una volta, non di un villain. Il film, ambientato nel mondo dell’arte, è costruito sugli incubi creati nel protagonista dalle opere di Richard Pickman, raffiguranti demoni e atrocità. Di base la pellicola porta avanti idee interessanti, come un parallelismo tra progetto creativo e il vendere la propria anima al male che può ricordare The House that Jack Built di Lars Von Trier, oppure la possibile metafora di un Pickman alter ego di Lovecraft, poco accettato nella sua epoca a causa delle sue stranezze e dei suoi presunti problemi mentali, che semplicemente scriveva/raffigurava ciò che la sua mente vedeva, come demoni e quant’altro. Il problema nel risultato finale è la totale mancanza di mordente nella narrazione, che non può che annoiare senza riuscire mai a inquietare.

    I SOGNI NELLA CASA STREGATA

    Il sesto episodio vede la regia di Catherine Hardwicke (Twilight) che dirige tra gli altri Rupert Grint, l’iconico Ron di Harry Potter, e Ismael Cruz Córdova, recentemente visto nella serie Prime Video Gli anelli del potere, di cui potete trovare la nostra recensione qui. Tratto da un racconto di Lovecraft già adattato nel 2005 per la televisione dal grande Stuart Gordon per la serie Masters of Horror, è probabilmente il più debole di questo ciclo di opere, un episodio caratterizzato da una regia scialba, una CGI di bassa qualità, con il famoso topo del racconto che risulta essere più realistico nell’adattamento di 17 anni fa che in questo, e degli attori non in parte. L’unica nota interessante è rappresentata dal rapporto morboso e di venerazione del protagonista verso la defunta sorella, che però non viene sufficientemente approfondito.

    LA VISITA

    Il ritorno alla regia di una nuova pellicola di Panos Cosmatos, autore dell’instant cult del 2017 Mandy, con protagonista Nicholas Cage, risulta essere uno dei capitoli migliori della serie. Nel cast di questo settimo episodio troviamo un ipnotico Peter Weller (Robocop), un Eric André calmo per i suoi standard e una sempre splendida Sofia Boutella (Climax), alle prese con entità probabilmente extraterrestri. Il film risulta essere uno dei più originali di questo ciclo di episodi a livello di messa in scena, con Cosmatos che da sfoggio della sua passione per la psichedelia, tra luci al neon, flash, musica elettronica, quadri espressionisti e una regia anarchica. Il film non è altro che un lungo dialogo tra i vari personaggi, una sorta di strano gruppo non molto assortito che dovrebbe rappresentare vari aspetti della società, alternato a bevute e uso di droga prima della degenerazione finale. Dialoghi ispirati e una regia personalissima mantengono l’interesse dello spettatore fino a una conclusione aperta, vero difetto del film in quanto fin troppo inconcludente, che suggerisce tuttavia questa interpretazione: nel momento in cui l’uomo cerca di unire e conciliare vari aspetti della società moderna, dalla scienza alla spiritualità, passando per l’arte e la ricchezza e credendo di avere sotto controllo tutto ciò che l’umanità ha da offrire, il risultato non può che essere simile al destino di Prometeo, di avvicinarsi troppo alla fiamma degli dei, rimanerne scottati e liberare un mostro nel mondo.

    IL BRUSIO

    L’ultimo capitolo di questo progetto di Del Toro è affidato a Jennifer Kent, regista dell’acclamato The Babadook, di cui chi scrive non è grande fan, che in questo caso dirige Essie Davis, protagonista in The Babadook, e Andrew Lincoln, il mitico Rick di The Walking Dead. La storia è incentrata su una coppia di coniugi che da poco ha perso la loro figlia e che porta avanti ricerche sul comportamento e sulla comunicazione tra gli uccelli. Per portare avanti il loro progetto la coppia si reca in una remota casa di campagna in modo da cercare di allontanarsi dal loro dolore. Così come in The Babadook, la Kent costruisce la narrazione sul superamento del lutto e sul non detto all’interno della coppia, con un’apparente felicità che cela in realtà un grande dolore e una mancanza di empatia dovuta a una mancata elaborazione di una perdita. Questa reiterazione dei temi non riesce a risultare originale e la sensazione di deja-vù pervade l’intera pellicola, a cui avrebbe giovato un taglio nel minutaggio. Non bastano le ottime interpretazioni dei due protagonisti per reggere l’intera opera che delude, e non poco, le aspettative.

    CONCLUSIONI

    C’era una notevole attesa per questo ciclo di opere prodotte da Del Toro e il risultato finale non può che essere al di sotto delle aspettative. Se l’esperimento in sé risulta essere estremamente interessante e cerca di riportare in voga un tipo di serie che ha avuto grande successo in passato, la mancanza di mordente in almeno la metà degli episodi incide notevolmente sul giudizio finale, con la presenza di due soli episodi memorabili e di un altro paio sufficienti. Viste le maestranze messe in gioco per questo progetto, era lecito aspettarsi di più.

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  • RECENSIONE PIOVE – IL NUOVO HORROR DI PAOLO STRIPPOLI

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    LA CENSURA COLPISCE ANCORA

    Distribuito da Fandango approda nelle sale cinematografiche il giovane talento dell’horror italiano, Paolo Strippoli, dopo aver esordito sui piccoli schermi appena un anno fa affiancando Roberto De Feo alla regia e alla scrittura di A Classic Horror Story, film direct-to-Netflix omaggio ai grandi cult del genere come La Casa e affini, ma che non rifiutava nemmeno la sua italianità.

    Un debutto sui grandi schermi abbastanza controverso, questo di Piove, presentato il 10 novembre nella sezione Panorama di Alice nella Città in occasione della Festa del cinema di Roma 2022 e che un mese prima, in data 11 ottobre, aveva assistito alla decisione della Commissione III per la Classificazione Opere Cinematografiche del Ministero della Cultura di imporgli il divieto ai minori di 18 anni “in ragione della presenza di scene estremamente cruente, che rappresentano atti violenti in modo dettagliato e prolungato, inducendo nello spettatore uno stato emotivo di turbamento. Tali scene, singolarmente prese, sono di per sé sufficienti a giustificare il divieto: inoltre, la conclusione della Commissione è ulteriormente corroborata dal fatto che esse risultano punteggiare la trama in modo tale da conferire alla pellicola un tono complessivo che lo rende inidoneo alla visione da parte di spettatori minorenni, senza che tale valutazione sia scalfita dalla presenza di alcuni momenti narrativi di segno opposto”.

    Il regista ha espresso immediatamente il suo dispiacere affermando che questo divieto è “punitivo nei confronti del genere horror e dei suoi codici, e temo che possa scoraggiare distributori e produttori che si vogliono confrontare con un genere che oggi, in Italia, fa già molta fatica a rinascere”. Come ricorda giustamente il sito Quinlan.it nella recensione del film, appena l’aprile passato il Ministro della Cultura Dario Franceschini aveva firmato un comunicato stampa dove si affermava che era stata “Abolita la censura cinematografica, definitivamente superato quel sistema di controlli e interventi che consentiva ancora allo Stato di intervenire sulla libertà degli artisti”. Rinviando alla suddetta recensione per approfondire l’evidente lato contraddittorio dell’episodio e i suoi epiloghi, nella speranza che la profezia di Strippoli non si avveri e le sorti di Piove non scoraggino il lavoro di altre e nuove emergenti leve dell’horror, si ricordano le parole di Clive Barker nella sua prefazione della nuova collana I Libri di sangue. 1-3, dove da grande autore del genere definisce l’horror come “Quell’appetito che la nostra cultura richiede di reprimere il più delle volte”, come ci ha dimostrato l’ennesima vittima delle cesoie della censura, ma Barker ricorda anche che “L’appetito è tanto più potente se tenuto sotto chiave”. Speriamo che gli autori e il pubblico abbiano ancora molta fame.

    LA TRAMA

    Il film è ambientato in una Roma uggiosa e gremita da una melma grigiastra che comincia a fuoriuscire dai tombini, portando con sé un vapore densissimo di cui nessuno riesce a conoscere l’origine. I cittadini della Capitale non sanno che le esalazioni tossiche sprigionano l’Es di chiunque le respiri, dando libero sfogo al lato represso dell’essere umano; fra gli ignari c’è anche la famiglia Morel, in cui la morte della madre Cristina (Cristiana Dell’Anna) ha rotto il precedente idillio familiare lasciando la piccola figlia Barbara (Aurora Menenti) in balia delle fratture e delle lacerazioni fra il padre Thomas (Fabrizio Rongione) e il figlio Enrico (Francesco Gheghi), incapaci di ammettere le reciproche colpe per la morte di Cristina. La situazione familiare potrebbe precipitare proprio a causa dei misteriosi fumi…

    UNA PRODUZIONE NOTEVOLE

    Piove è un film profondamente dicotomico. Quello che colpisce sin dal principio è la qualità altissima della tecnica di ogni reparto: la regia mai frenetica che predilige lenti zoom in primo piano sui personaggi si sposa alla perfezione con la fotografia cupa e opprimente di Cristiano Di Nicola e all’avvolgente, inquietante e lugubre tappeto sonoro di Raf Keunen; è curiosa l’uscita in sala di Piove nemmeno un mese dopo quella di Siccità, perché se il film di Virzì ci calava in una Roma dalla fotografia bruciata e nauseabonda per riflettere l’evento climatico del titolo, Piove al contrario ci catapulta agli antipodi, in una Capitale spenta e sulfurea su cui la pioggia incessante che s’abbatte quotidianamente rispecchia lo stato d’animo e le lacrime della famiglia Morel, tanto da suddividere la trama nei primi tre processi del ciclo dell’acqua (evaporazione, condensazione e precipitazione).

    Strippoli si affida a ritmi lenti e distesi per entrare a fondo nella psicologia e negli stati d’animo dei personaggi, cercando di inquietare piuttosto che spaventare (non mancano comunque le punte gore quasi estreme, probabilmente l’unico motivo che ha spinto al divieto ai minori), fino al finale che resta coerentemente – ma forse in maniera eccessivamente esplicita e didascalica – introspettivo e catartico.

    GLI EPIGONI DI BABADOOK

    Ciò che non convince del film, tuttavia, è una sceneggiatura che, seppur scritta a sei mani dal regista assieme a Jacopo Del Giudice e Gustavo Hernandez, segue pedantemente una tendenza fin troppo presente nel mercato del genere, quella degli epigoni di Babadook che da ormai otto anni hanno preso vita a partire dal successo internazionale di quest’ultimo: il film di Jennifer Kent che ha contribuito a lanciare quello che viene (incoscientemente) definito “elevated horror” (si rimanda all’ultimo paragrafo della recensione di Men per un breve approfondimento), aveva colpito il pubblico e la critica per la sua abilità nello sfruttare l’horror come metafora della metabolizzazione del lutto, nonché un orrore endemico al nucleo familiare piuttosto che esogeno, proiezione delle ansie più recondite dei protagonisti, dei loro sensi di colpa e della loro disperata ricerca di espiazione. Un esempio recente? Risale solo al 6 ottobre 2022 l’uscita in sala di Hatching – La Forma del male di Hanna Bergholm, horror finlandese in cui lo schiudersi di un uovo e la crescita di un mostruoso e arcigno volatile metaforizzavano la prigione e le apprensioni familiari della giovane protagonista. In Piove non pare nemmeno esserci l’intenzione di nascondere l’evidente richiamo a Babadook, mantenendo persino l’elemento del lutto causato da un incidente stradale: nel film del 2014 l’odio della madre verso il figlio (per lei causa della morte del padre) assumeva le sembianze del terrificante “babau”, mentre ora l’astio intrafamiliare si manifesta nei fiumi di sangue della violenza generata dalle sostanze tossiche. Il film finisce per essere vittima del tempo, inserendosi in un filone dove la linearità e la prevedibilità della trama faticano a conciliarsi armonicamente con i ritmi dilatati, facendo talvolta scemare l’orrore e l’interesse per un epilogo che, pur mantenendo un tono solenne e catartico, materializza addirittura la metafora in un didascalismo e una prevedibilità francamente incomprensibili per la resa rarefatta e onirica della pellicola.

    CI VUOLE PIU’ CORAGGIO

    Piove è ricco di spunti interessanti – termine che se utilizzato nella cinefilia indica più remore piuttosto che pregi – a partire dalle interpretazioni, comprensive di un insolito Leon Faun, giovane rapper italiano e soprattutto del convincente Francesco Gheghi, attore diciannovenne che speriamo vivamente di ritrovare il prima possibile sui grandi schermi. Come aveva già dimostrato nella co-regia di A Classic Horror Story, Strippoli si conferma ottimo dietro alla macchina da presa e nella direzione degli attori ma forse meno in fase di scrittura, dove firmando entrambe le sceneggiature mostra il fianco a più di un’incertezza, costituendo il vero tallone d’Achille dei due progetti. In Piove calano le dosi di evidente citazionismo ma la scrittura sembra non riuscire ancora a camminare sulle sue gambe, portando il lato autoriale a rifugiarsi nel caldo nido del filone dell’horror metaforico “post-Babadook” che tanto aggrada gli autori contemporanei (di ogni Paese), ma che alla lunga rischia di stancare e stizzire il pubblico.

    Ci vuole più coraggio nelle penne dei registi, ma Strippoli è un talento da custodire e a cui permettere di germogliare e crescere (se soltanto glielo si permettesse senza assurde e ingiustificate censure) nella speranza che le maestranze del genere abbiano sempre più spazio e occasioni di dimostrare il loro talento.

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  • RECENSIONE HALLOWEEN ENDS – IL FINALE CHE NON TI ASPETTI

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    Impresa all’apparenza semplice ma in realtà particolarmente insidiosa quella in cui si è imbarcato nel 2018 David Gordon Green prendendo la saga di Halloween, creata da John Carpenter nel 1978, dalle mani del regista “a basso costo” Rob Zombie – che ne aveva realizzato un remake dell’originale nel 2007 che ebbe anche un seguito nel 2009 – con l’intenzione di creare una nuova trilogia che si ponesse come sequel diretto di quel primo capitolo uscito quasi quarant’anni prima.

    L’uscita del primo nuovo capitolo fu, nonostante il mix di critiche sia dei professionisti che del pubblico, complessivamente un grande successo, tanto da assicurare la realizzazione effettiva degli altri due capitoli intitolati rispettivamente Kills ed Ends. 

    Halloween Kills raggiunse le sale nell’ottobre del 2021 proponendo un bagno di sangue lungo 105 minuti in cui Michael Myers sembrava quasi immortale, potenziato dalla cattiveria e dal male insito nelle persone che egli stesso aveva contribuito a creare (se volete approfondire il nostro parere, trovate qui la nostra recensione). Ad un anno esatto di distanza arriva sul grande schermo il tanto atteso capitolo finale –  tanto conclusivo da voler inserire la parola end direttamente nel titolo –, ma sarà davvero la fine del franchise? E in questo caso, siamo di fronte a un buon finale o a un’occasione sprecata? Scopritelo in questa recensione.

    FOLIE À DEUX

    2019, Haddonfield. A un anno dal massacro avvenuto durante la notte di Halloween, Michael Myers è scomparso e la città vive un periodo di apparente tranquillità. L’ombra dell’assassino è ancora presente e molte persone temono per la loro incolumità e per quella della loro famiglia. Si torna a chiamare quindi un babysitter per i propri figli, come Corey (Rohan Campbell), giovane ragazzo di ventun’anni che trova in questo lavoretto soldi facili per pagarsi il college. Ma – come da tradizione per un buon film horror che si rispetti – la morte è dietro l’angolo, facendo precipitare il giovane ragazzo in un vortice di dolore e sofferenza. Dopo un prologo che serve per mettere sulla scacchiera i primi pezzi, il film ci porta avanti di altri tre anni fino al 2022, mostrandoci una Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) – che vive con la nipote Allyson (Andi Matichak), ora infermiera – alle prese con la scrittura delle proprie memorie. Michael Myers è ancora scomparso.

    Già dall’inizio si può intendere quale fosse l’obiettivo di Green per questo terzo (ed ultimo, lo sottolineiamo) capitolo della saga: mostrare un prodotto in continuità con il passato che sia in grado di mantenere la propria anima ma che allo stesso tempo riesca ad allontanarsi dagli stilemi classici della saga per proporre qualcosa di diverso. Se dovessimo pescare un altro capitolo del franchise che per certi versi assomiglia a questo Ends sarebbe proprio quel tanto amato/odiato Halloween III – Il signore della notte (o Season of the Witch con il bellissimo sottotitolo originale), film datato 1982 che propone un racconto senza Michael, un po’ come fa Green relegando la presenza del boogeyman a poche scene per quasi tutta la durata della pellicola fino al finale dove invece torna nella sua maestosità per l’ultimo grandioso scontro conclusivo.

    Nonostante questo crei un enorme sbilanciamento tra una prima metà in cui si assiste quasi più a un film drammatico piuttosto che a un horror e una seconda metà dove l’anima slasher torna invece preponderante, il tema fondamentale a cui ruota attorno questa pellicola (e che per proprietà commutativa finisce poi per diventare il fulcro attorno a cui ruota tutta la nuova trilogia nel complesso) è il male in tutte le sue forme. Dove nel capitolo del 2018 si metteva in mostra l’ossessiva ricerca di Myers, del comprendere il suo “punto di vista” da un lato e del cercare di fermarlo una volta per tutte dall’altro e in Kills si mostrava l’isteria di massa e le sue conseguenze, in Ends viene mostrato come l’odio, più o meno motivato, di una cittadina intera possa portare alla nascita di veri e propri mostri anche tra le persone più comuni, mostri che nemmeno Michael Myers in persone riesce a fermare e che si ritrova quasi spaventato, inerme davanti alla loro presenza.

    CARA, ODIATA HADDONFIELD

    Dal punto di vista tecnico, è innegabile l’ulteriore salto in avanti compiuto da Green in questa pellicola. Se già nel capitolo precedente riusciva a mettere in scena qualche sequenza interessante ma accerchiata da tante altre più semplici e classiche, qui il regista texano dimostra piena padronanza del mix regia e sceneggiatura, riuscendo a mostrare con le immagini il perfetto corredo di ciò che la storia vuole raccontare e mettendo così in scena il suo miglior approccio registico. Non siamo comunque di fronte alla rivoluzione, questo risulta innegabile, e di certo non si ha nemmeno la pretesa di accostare la regia di Green a quella del buon Carpenter ma, aiutata da una buona fotografia e dai vari reparti visivi, la pellicola risulta decisamente bella da vedere. La sequenza che decreta la bravura di Green si rivela poi essere lo scontro finale, capace di creare la giusta tensione, senza togliere spazio agli attori con movimenti di macchina che potevano risultare soverchianti ma al tempo stesso nemmeno troppo statici, portando sullo schermo uno scontro decisamente epico e simbolico per la saga intera.

    Ottimo lavoro è stato anche svolto dagli attori che vanno a comporre il cast. Jamie Lee Curtis risulta come sempre magnetica, capace di mettere in scena una Laurie Strode che continua a portarsi dietro gli strascichi di quella fatidica notte del ’78 con in aggiunta la ancora fresca mattanza del 2018 ma che è decisa a mettere la parola “fine” su tutto questo, accompagnata da un James Jude Courtney che, per quanto disponga di un minutaggio a schermo decisamente ridotto, riesce a mettere in scena un Michael debole e quasi stanco come non si era mai visto ma comunque capace di ritornare alla furia di un tempo giusto per lo scontro finale. Dove Andi Matichak svolge un buon lavoro “senza infamia e senza lode”, è senza dubbio il venticinquenne Rohan Campbell a mostrarsi come vera scoperta del film, forse grazie anche all’ampio minutaggio dedicato al suo Corey, capace di mettere in scena un personaggio sfaccettato e complesso ma senza scadere nell’eccessivo stereotipo o nell’overacting.

    CONCLUSIONI

    Con Halloween Ends David Gordon Green porta a termine non solo la sua trilogia ma l’intera saga di Halloween, e lo fa con un finale che si allontana dalle atmosfere più slasher e piene di sangue del capitolo precedente e che preferisce guardarsi dentro, presentando una rilettura del genere stesso, e fuori, parlando prima di Haddonfield e poi di Michael Myers. Non lo fa sempre al meglio: il ritmo decisamente pacato della prima metà che si trasforma in una vera e propria maratona nella seconda può scoraggiare molti, così come anche la quasi totale assenza di Michael che esce dalla sua tana solo per decretare la fine di tutto con un bellissimo scontro finale.

    Un finale che a molti farà storcere il naso, che molti potranno addirittura odiare e detestare, ma che dimostra come David Gordon Green – oltre a essere maturato come regista di capitolo in capitolo – sia riuscito a mettere in scena la sua storia e, seppur sia caduto in diversi momenti facendosi del male da solo, non possiamo che apprezzare il suo coraggio e la sua tenacia.

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  • RECENSIONE THE MIDNIGHT CLUB – DECAMERON DELL’ORRORE

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    Si può dire che tutto questo ebbe inizio nel 2017, quando in una Netflix affermata ma ancora in rodaggio approdò Il gioco di Gerald, diretto e sceneggiato da Mike Flanagan e con cui partì quello che la stessa piattaforma ora ama chiamare Flanaverse, ma che in parole più semplici è espressione di un sodalizio nato tra il regista e la casa stessa che, a partire da quella prima pellicola ispirata da un racconto del maestro del brivido Stephen King, sarebbe proseguita con l’adattamento di altre opere letterarie dell’orrore che portarono alla nascita della serie The Haunting, caratterizzata da due stagioni autoconclusive e con la propria storia ed i propri personaggi. La prima stagione ebbe un enorme successo sia di critica che di pubblico, tanto da portare alla produzione con cadenza quasi annuale di un nuovo prodotto per la piattaforma. Ad esclusione del 2019 in cui il regista si dedicò all’adattamento di Doctor Sleep, arriva nel 2020 la seconda stagione di The Haunting e nel 2021 l’originale Midnight Mass, presentando dunque un “ritorno alle origini” in questo 2022 con la realizzazione di un nuovo adattamento letterario, questa volta prendendo il romanzo per ragazzi The Midnight Club scritto da Christopher Pike. 

    GIOVANI AUTORI DELL’ORRORE

    “A chi c’era prima e a chi ci sarà dopo. A noi adesso e a chi è oltre. Visibile o invisibile, qui ma non qui.”

    La protagonista della storia è Ilonka (Iman Benson), giovane ragazza a cui pochi giorni prima dell’inizio dell’università viene diagnosticato un cancro alla tiroide. Dopo essersi sottoposta a un ciclo di cure senza successo, decide di recarsi a Brightcliffe, ospizio per ragazzi allo stadio terminale in cui possono passare gli ultimi momenti in serenità che sembra però nascondere un qualche segreto legato alla miracolosa guarigione di una ragazza e alla presenza passata di uno strano culto.

    Dopo l’introduzione della protagonista ed il suo arrivo nella struttura, la narrazione procede seguendo una base facilmente assimilabile all’italianissimo Decameron ad opera di Boccaccio: se nell’opera del XIV Secolo i protagonisti erano un gruppo di dieci ragazzi fuggiti dalla peste e che si raccontano storie per passare il tempo, nella serie i sette ospiti della struttura si riuniscono allo scoccare della mezzanotte in biblioteca dove, dopo aver recitato il loro motto, a turno si raccontano storie di fantasmi proseguendo quella che sembra una ricorrenza del luogo risalente a molti anni prima del loro arrivo. Assieme alle storie, che si presentano come autoconclusive o al massimo divise in due parti, la serie presenta anche una sua trama orizzontale tra gli episodi andando a rivelare pian piano i vari misteri della struttura sopra citati.

    Per quanto interessante, la trama orizzontale finisce per essere in più punti forse troppo semplice e scontata presentando un susseguirsi di vicende che tende verso una struttura più tipica del teen drama piuttosto che del racconto dell’orrore, tanto che in questi momenti sono veramente pochi se non quasi nulli i momenti di tensione lasciando molto più spazio ai rapporti che si sviluppano tra i pazienti dell’ospizio.

    Elemento invece decisamente funzionante e che rende il prodotto decisamente degno di essere visto sono proprio le storie. Di base semplici, vanno a pescare da diversi generi passando dall’horror più vario alla fantascienza, ma presentando sempre un elemento caratteristico della persona che prende in mano le redini della narrazione. Oltre all’espediente visivo dei personaggi della storia con gli stessi volti dei pazienti, si presenta in fase di scrittura delle varie ghost stories l’autoaccetazione della propria malattia – che varia di paziente in paziente – ed il far fronte con il proprio passato, i propri traumi ed i propri demoni, che finiscono nel racconto per prendere le sembianze di fantasmi, serial killer, robot assassini dal futuro, ognuno contestualizzato rispetto al soggetto di riferimento.

    RACCOLTA DI (NON TANTO) PICCOLI BRIVIDI

    Ambientando le vicende nel 1994, la serie porta con sé lo spettatore alla riscoperta degli anni ’90, a quando i videogiocatori aspettavano con ansia l’uscita della prima Playstation di Sony, si ascoltava la musica rap di Tupac, Nas e The Notorious B.I.G. e ci si vestiva con le felpe oversize e si indossava sempre il cappello con la visiera all’indietro. Oltre agli elementi puramente narrativi, un plauso va all’accurato studio e alla conseguente resa visiva di quegli anni, attraverso soprattutto i costumi e le ambientazioni e questo vale sia per il “presente narrativo” che per le varie storie, ognuna costruita visivamente in maniera unica. In questo aiuta certamente la buona fotografia e la regia, le cui redini sono nelle mani di Flanagan stesso ma co-gestito da un team composto da Axelle Carolyn (regista anche di alcuni episodi di Bly Manor e American Horror Story), Michael Fimognari, Viet Nguyen (conosciuto ai più per la regia di Lucifer), Morgan Beggs e Emmanuel Osei-Kuffor, capaci di mettere in scena in maniera ottimale le vicende ma generando un imprescindibile scarto con le prime due puntate in cui la capace (e più rodata) mano di Flanagan riesce a creare momenti di tensione ed orrore decisamente più riusciti.

    Altro elemento di certo importante per la riuscita della serie sta nel cast, composto per la stragrande maggioranza da giovani attori tutti decisamente in parte e capaci di gestire al meglio la scena, ma comprendendo anche alcuni volti ricorrenti nelle storie di Flanagan, come Rahul Kohli, Larsen Thompson o Henry Thomas ed altri conosciuti da altre storie tipiche del panorama horror, come Heather Langenkamp (la Nancy Thompson di Nightmare) o William B. Davis (il misterioso Cigarette Smoking Man di X-Files).

    CONCLUSIONI

    Con un “ritorno alle origini”, Mike Flanagan conferma il suo sodalizio con Netflix e presenta la sua annuale addizione al Flanaverse con The Midnight Club. Tratta dall’omonimo romanzo, la serie combina assieme una trama orizzontale interessante ma poco approfondita ed una “raccolta” di storie dell’orrore che i protagonisti si raccontano a turno attorno al fuoco. Reparto costumi e scenografie riescono a mettere in scena ottimamente le giuste atmosfere, aiutati dalla buona fotografia e da alcuni picchi registici che si raggiungono grazie alla sapiente mano di Flanagan.

    Un ottimo prodotto insomma che, nonostante risulti sbilanciato sulla componente più teen drama piuttosto che su quella horror, si manifesta come ottimo apripista per questa nuova stagione degli orrori.

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  • RECENSIONE HATCHING – UNA NUOVA COVATA MALEFICA

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    “La maggior parte di noi ha bisogno di uova.”

    (Woody Allen, Io e Annie, 1977)

    Nella genealogia delle tante aberrazioni familiari e adolescenziali frequentate dal cinema, Hatching – La forma del male (Pahanhautoja), esordio alla regia della finlandese Anna Bergholm, trova il suo ramo di discendenza lungo la linea di sangue dell’horror mother-daughter. Questo sottogenere, caratterizzato dalle unghiacce lunghe del mostruoso artigliate in quel nucleo di realismo contorto e traumatico perfino più terrificante, fatto di legami parentali asfissianti e deviati, ritratti sfibrati e coraggiosi di una femminilità vittima e carnefice, vivide proiezioni psicanalitiche addensate nella cruenta irruzione del soprannaturale, ha sfornato negli anni diverse opere di grande qualità: dall’imprescindibile Carrie di Brian De Palma (1976) a suggestivi epigoni contemporanei come A Banquet (2021) di Ruth Paxton (inedito in Italia) o il più celebre Babadook (2014) di Jennifer Kent. 

    SBATTI IL MOSTRO IN VIDEOBLOG

    La protagonista della vicenda è la dodicenne Tinja (Siiri Solalinna), tranquilla ragazzina di un’agiata famiglia che pare incorniciata nella felicità armoniosa di una vita da dépliant pubblicitario del benessere. Governata da una madre social maniac (l’inquietante Sophia Heikkilä) che filma morbosamente ogni momento del quotidiano, e che dietro un’avvenente maschera di modi concilianti e affabile candore cela la feroce determinazione e l’egoismo con cui dirige i rapporti domestici: tradisce senza segreti, e anzi col sorriso sulle labbra, il pietoso e insignificante marito (che accetta passivamente la situazione), scansa l’affetto per il figlio più piccolo e soprattutto segue con attenzione maniacale gli allenamenti da ginnasta di Tinja, in previsione di un’imminente gara. Sottoposta a pressioni enormi, in un’aria che comincia a farsi strana, durante un’uscita notturna dai contorni onirici Tinja finisce a sassate il corvo già agonizzante che poco prima era penetrato in casa sua, scoprendo a fianco della carogna un piccolo uovo, che decide di portare via con sé.

    L’uovo cresce a dismisura e velocità rapidissima, avvampa come una rossa membrana pulsante, dà colpi come un nascituro in grembo, batte come un cuore rivelatore degli impulsi profondi soffocati da Tinja, preme per venire alla luce in orribili forme e rompere il guscio di ipocrisia del nido familiare, verniciato di uno smalto di fintissimo e insopportabile decoro idilliaco. 

    Lo strano ibrido d’uccello (un animatronic opera del designer Gustav Hoegen) adottato e cresciuto da Tinja, sorta di bambola lurida, brutto anatroccolo e animalesco doppio – via via più umano – a cui dare un soprannome come a un’amichetta (Alli), spazzolare i capelli sporchi e radi e medicare le ferite (le stesse piaghe scavate nelle mani della ragazza dai ripetuti esercizi alla sbarra), sta appostato tra gli angoli di casa, fa il bagno in vasca come E.T. e disperde saliva e bave repellenti come un Alien. 

    Nascosto nell’armadio, sotto il letto, aggrappato agli stipiti e alle grucce, pronto a saltare addosso o inseguire alle spalle la minaccia designata, come facevano i “figli della rabbia” incubati e partoriti da Nola Carveth in The Brood – La covata malefica (1979) di David Cronenberg: immondi nanetti sguinzagliati nel mondo a eliminare ostacoli e riparare torti subiti o percepiti dalla madre, similmente a come la filacciosa e beccuta creatura (s)covata da Tinja (piccola e accudente madre affettuosa, che tollera il difforme e il deforme, al contrario dell’inflessibile specchio di perfezione della genitrice) sembra assorbire e somatizzare materialmente all’esterno nevrosi e pulsioni represse della ragazzina. Mettendo in atto brutali rappresaglie e tentando assalti su chi ne disturba la quiete e il percorso di affermazione (l’ostile e rumoroso cane dei vicini, il fratellino spione, la nuova compagna-rivale in palestra, il vedovo amante della madre con figlioletta neonata).

    MATER DOLOROSA

    Hatching si pone al perfetto incrocio tra l’espressione materica del film di genere più esogeno – il body horror sulle metamorfosi dei corpi-cloni e i transfert delle ubique affinità telepatiche, il revenge movie cerebrale e sanguinolento – e certe tematiche da cinema d’autore europeo contemporaneo, arthouse, “da Sundance”, direbbero i meno entusiasti. 

    Dietro i rigurgiti opportunamente sgradevoli e indigesti per il pubblico abituato al pop-corn movie più mainstream (il becchime masticato e vomitato nella ciotola da Tinja – anche simbolo di un’allarmante anoressia-, per sfamare l’uccellino Alli come farebbe una chioccia con i suoi pulcini), ambisce al discorso metaforico sulla crisi e la degenerazione della cellula familiare, dei suoi malsani rapporti coercitivi che intrappolano la natura istintuale della persona. Incentrato su figure di maternità stonate e filiazioni abnormi (oggetto d’indagine privilegiato di questa new wave di horror nordeuropei, come anche dimostrato da Lamb dell’islandese Valdimar Jóhannsson [link recensione: https://framescinemawebzine.com/recensione-lamb/], sviluppate in caratteri dissonanti ed eterodossi dell’identità femminile (facile richiamare il caso emblematico di Titane di Julia Ducournau, Palma D’oro a Cannes 2021). 

    Un femminile che va qui riscattato e liberato dall’ideale castrante di ossessiva perfezione della sua immagine pubblica, dalla condanna all’infallibilità della performance sociale, in un regime di rappresentazione e visibilità sempre più opprimente e pervasivo, tematizzato nella figura della madre-influencer che scarica sulla figlia il peso di irrisolte ambizioni frustrate (il sogno di pattinatrice interrotto presumibilmente da un infortunio di cui conserva la cicatrice), obbligandola all’esercizio sfinente, e all’invadenza costante della recita esistenziale della famiglia perfetta, offerta in streaming nel circuito della viralità. 

    GUIDA (HORROR) PER RICONOSCERE I TUOI FIGLI

    Anna Bergholm conosce la grammatica del genere (soggettive ansiogene e aggiranti alla Carpenter, occhi che scrutano negli armadi e carcasse smembrate, montaggio parallelo nei picchi di tensione), amministra topoi (l’uccisione del corvo) e ferri del mestiere (coltelli sguainati in salotto e accette sospese su culle d’infanti in camera da letto), rivisti con sensibilità aggiornata a un moderno jeu de massacre domestico, che fa a fette il quadretto illlusorio della famigliola borghese in villetta, e ne insozza il selfie zuccheroso tra la carta da parati a fiori e le morbide tinte pastello dei filtri social.

    Hatching si muove con perizia tra spazi, tempi e corridoi della suspense di un thriller claustrofobico da cameretta degli orrori, con vista pessimistica su un mondo di adulti che frana tra esasperata intrusione dominante (la madre tiranna) e un’assenza così tragica e patetica da risultare perfino comica (l’insulso padre dal sorriso ebete, in polo rosa, calzoni kaki e ordinato maglioncino sulle spalle). Un’inquietante allegoria delle intrinseche contraddizioni e dei poli opposti del femminile, incarnati in una maternità mostruosa e duplice (benigna e assassina, cannibale e nutrice), trasmessa ai figli come il contagio di una tara ereditaria. 

    Un coming of age di ingresso all’età del dolore come una rilettura fiabesca dell’attraversamento di una soglia che comporta l’abbandono dell’innocenza e la perdita di sangue (quello mestruale del quale il padre di Tinija crede di vedere le macchie sul letto, senza comprendere nulla). Come inevitabile processo di rinascita e fisica reincarnazione nella propria metà oscura: la scomoda e raccapricciante accettazione del lato più fosco e repulsivo di ogni identità in fieri, che si vorrebbe nascondere sotto un tappeto visivo di splendente e imperturbabile sicurezza normativa da famiglia modello.

    In un andamento compatto ma tutto sommato prevedibile, il film di Bergholm si tiene in equilibrio tra la tensione sottile e impalpabile che si irradia dal volto ambivalente e del doppio corpo, vulnerabile e aggressivo, della protagonista (la bravissima Siiri Solalinna, stretta nel tormento interiore tra una fragilità indifesa e un’impressionante maturità) e le eruzioni cutanee di orrore puro. 

    Ciò che colpisce meno è la satira trasparente e non troppo ficcante – forse perché non proprio nuovissima – delle video-ossessioni social. Così come manca, forse, un vero colpo d’ala registico capace di rendere Hatching un horror davvero sovversivo e potentemente disturbante sul duello tra genitori e figli, come The Innocents (2021) di Eskil Vogt (del quale resta insuperata la scena della sadica vendetta sul materno a opera del piccolo villain telecinetico). Dall’uovo di Anna Bergholm, sguscia comunque fuori una gradita e affilata sorpresa orrorifica da non mancare in sala. 

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  • RECENSIONE MEN – LA RIVINCITA DELL’HORROR

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    Dio disse ad Eva, dopo che lei aveva disubbidito a Dio, “Io moltiplicherò grandemente le tue pene e i dolori della tua gravidanza; con dolore partorirai figli; i tuoi desideri si volgeranno verso tuo marito ed egli dominerà su di te”.

    Genesi 3:16

    ALEX GARLAND TORNA AL CINEMA

    Questa volta è proprio il caso di dirlo, Alex Garland torna al suo habitat naturale, nell’unico luogo in grado di rendere giustizia ai suoi film: il grande schermo. Se con l’esordio Ex Machina del 2015 (nonostante tre anni prima avesse co-diretto Dredd – Il giudice dell’apocalisse con Pete Travis ma senza accreditamento) aveva esplorato il rapporto tra uomo e (auto)coscienza attraverso il filone della fantascienza del “near future” (una immaginaria dimensione futura drasticamente simile a quella attuale), con il direct-to-Netflix Annientamento del 2018 aveva volto un altro sguardo al futuro più lontano pur andando sempre a discernere visionariamente il piano esistenziale dell’essere umano in senso lato e dell’essere umani in senso stretto. Ora, quattro anni dopo il suo ultimo lungometraggio – nonostante si sia dedicato al piccolo schermo nel 2020 con la miniserie di otto episodi Devs, distribuita su Hulu -, oltre a confermare la necessità di godere delle sue opere al buio di una sala per un’esperienza visiva e sensoriale, Garland riconferma la sua discesa negli inferi dell’esistenza umana (ri)prendendo le distanze dal presente, non più guardando avanti ma indietro: con Men andiamo alle origini, al folklore, al “folk horror” per l’appunto.

    In Men ci viene narrata la storia di Harper (una bravissima Jessie Buckley) che a seguito dell’apparente suicidio del marito James (Paapa Essiedu) – la cui incapacità di accettare il divorzio voluto da Harper era sfociata anche in gesti di violenza -, si reca in vacanza nelle campagne inglesi di Cotson, nella casa di proprietà dello strano Geoffrey (un inquietantissimo Rory Kinnear). Per Harper, il trasferimento nelle amenità della natura britannica porterà con sé anche un’onirica e surreale spirale di follia in cui ogni uomo che incontrerà nel suo cammino sarà spaventosamente simile a Geoffrey.

    Harper (Jessie Buckley) parla con James (Paapa Essiedu)

    FOLK HORROR

    Difficile tradurre in scrittura le tematiche affrontate da Men, poiché si razionalizzerebbe un testo filmico che, al contrario, rifugge qualsiasi tipologia di piano razionale: siamo nel puro “folk horror”, in quel sottogenere che può fregiarsi di pellicole come The Wicker Man ma anche del più recente The Wailing e perlopiù formato da scenari rurali che imprimono atmosfere d’isolamento, dove spesso è fondamentale il ruolo della natura – di cui prevale l’aspetto più tenebroso e maligno – e dove il profano diviene sacro attraverso riti ed echi religiosi. Garland è ben cosciente del panorama cinematografico in cui si sta muovendo e pertanto gioca con lo spettatore e coi generi nelle maniere più inaspettate e sorprendenti: il folklore, che rimane sempre il perno del film, è intriso di “home invasion” e – sullo sconvolgente finale – anche di un “body horror” che ci proietta mentalmente a una certa tradizione ottantina sulla linea di Society – The Horror di Brian Yuzna, così come di Brood (La covata malefica) del maestro Cronenberg. Si va alle origini, anche in senso letterale: il sacro assume le sembianze di Harper e della sua parabola molto simile a quella di Eva nel primo libro della Bibbia, quello della Genesi, di cui ci sono espliciti richiami visivi e narrativi (a partire dal peccato originale con Harper-Eva che mangia il frutto proibito della conoscenza). Assumendo che i versetti della Genesi 3:16 siano la base di partenza, non bisogna pensare che Garland abbia realizzato un “film-tesi” o un “rompicapo di genere” dove si guarda dall’alto al basso lo spettatore per porlo di fronte a un’onanistica e inutilmente cervellotica sfida di elucubrazione; la bellezza del folk horror consiste nell’offrire al al pubblico la possibilità di trovare un messaggio personale e declinabile attraverso la propria sensibilità e (de)formazione culturale.

    Una scena del film

    L’AUTORE DIETRO AL FILM

    Ovviamente è importante che prima di dedicarsi a progetti di questo tipo, la personalità dietro alla macchina da presa si sia già guadagnata una sua credibilità e coerenza: è questo il caso di Alex Garland. Sin dal suo debutto da regista nel 2015, avvenuto dopo una decennale carriera da sceneggiatore dove in duplice battuta ha affiancato anche Danny Boyle, Garland ha sin da subito affermato la sua poetica in modo chiaro e preciso: le immagini stilizzate ed esteticamente appaganti sono sempre al servizio di immense riflessioni sulla vita e sull’esistenza umana, trasposte su di un piano filosofico e ampiamente introspettivo che trapassa e oltrepassa la fantascienza.

    In Ex Machina si affrontava sempre la genesi ma non di una persona, bensì dell’intelligenza artificiale Ava, che dava adito a una riflessione sull’inquietudine emergente dall’assottigliamento in quest’ultima della distanza fra l’autocoscienza umana e la capacità di ragionamento. Negli orizzonti sci-fi di Annientamento – non a caso sempre concernente un apparente suicidio di un marito – si esplorava invece l’assimilazione e la metabolizzazione del dolore e della morte, dove l’Area X esplorata dagli scienziati-militari si espandeva inquietantemente come una massa tumorale.

    La presenza ancestrale di Cotson

    NON SOLO MASCOLINITA’ TOSSICA

    Men vira pienamente sull’horror assurgendo a naturale espansione di quel senso d’inquietudine che permeava già i due precedenti lavori del regista e che ora si tramuta in un orrore già insito nell’essere umano, primordiale, passato, folkloristico per l’appunto. E’ chiaro il richiamo al – purtroppo ancora contemporaneo – problema della mascolinità tossica, addirittura esplicitato dal titolo del film e rimarcato sia dalla sola presenza di Harper come personaggio femminile, “invaso” da molteplici figure maschili aventi tutte il volto di Geoffrey e ciascuna impersonificazione di un diverso ruolo sociale (il prete, l’adoloscente, il frequentatore di pub, il poliziotto), sia dai numerosi simbolismi tanto biblici quanto medievali (come le sculture di Sheela na Gig, rappresentanti donne nude dalla vulva ingigantita). Ma non bisogna fermarsi a questo mero piano superficiale. Il film, come i precedenti, si presta a svariate interpretazioni riguardanti l’esistenza come violenza e costante sofferenza dove il grido, da vagito-inno alla vita, una volta adulti si trasforma in strumento di mitigazione del dolore. Tuttavia in Men le uniche grida che sentiamo sono quelle folli degli “invasori”, mentre quelle di disperazione sono tutte afone, proprio in quei momenti in cui il grido dovrebbe lenire l’angoscia. Ricorriamo allora all’amore per sopportare quegli istanti, a quello stesso amore che però è spesso sopraffazione e imposizione, per amare e per essere amati, in una ciclica parabola di sofferenza che assumerà coerentemente sembianze fisiche nella parte “body horror” finale. Ma queste sono soltanto alcune delle multiformi chiavi di lettura offerte dal film, starà al singolo spettatore collegare i diversi lampi interpretativi lanciati da Garland.

    Nella sua disorientante narrazione, Men non può non ricordarci un altro film che nel 2017 ha fatto – guarda caso –  unanimemente stizzire l’intera platea della Mostra cinematografica di Venezia, Madre! di Darren Aronofsky, anch’esso impregnato di evidenti parabole bibliche declinate in un travolgente “home invasion”.

    Il grido di disperazione afono di Harper

    ELEVATED HORROR?

    Leggendo il nome di A24 dietro a Men – la casa di produzione che tipicamente punta all’aspetto autoriale dei suoi progetti – si è tornati a parlare di “elevated horror”, nonché di un “horror d’autore” – termine già fallace di principio: come se ogni film non presupponesse una poetica autoriale – lanciato da film come Babadook o The Witch e dove si cercano forme e approcci anticonvenzionali per i tempi che corrono (per esempio, spesso si rifuggono i jumpscares o gli espedienti del facile spavento per avvicinarsi a strutture originali e autentiche). Questa tendenza di distinguere Men e i prodotti più prettamente “arthouse” dal resto del filone horror attuale, altro non è che un perfetto specchio dei tempi che corrono: una contemporaneità in cui l’horror ha perso la sua dignità per essere concepito come mero prodotto “fast food”. Mangi e butti nel cestino: ma non Men.

    Garland ci spinge a riflettere tanto sulla potenza coinvolgente e suggestiva del mezzo filmico quando goduto su grande schermo, quanto sulla natura umana spesso maligna – soprattutto nei confronti delle donne – e scelleratamente autoconservativa.

    Visionarietà e universalità: l’horror nella sua forma più pura e urgente.

    Che mese fortunato per il cinema horror: se ti è piaciuto Men, non perderti anche la recensione di Nope di Jordan Peele!

    Se invece vuoi approfondire il cinema di Alex Garland, clicca qui per la recensione di Ex-Machina.

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  • TI WEST – CHI È IL REGISTA DI X: A SEXY HORROR STORY?

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    Chi è Ti West, il regista del nuovo film targato A24 e distribuito da Midnight Factory, X: A Sexy Horror Story?

    Facciamo un breve riassunto della sua filmografia per capire qualcosa in più sul suo cinema!

    DISCLAIMER: si è scientemente deciso di non approfondire V/H/S e The ABCs of Death in quanto nel primo West firma una co-regia e nel secondo soltanto il cortometraggio M.

    THE HOUSE OF THE DEVIL (2009)

    Dopo aver curato la regia, la sceneggiatura e il montaggio del suo cortometraggio horror The Wicked (2001) e aver realizzato altri due lungometraggi dell’orrore, The Roost (2005) e Trigger Man (2007) – in Italia tuttora irreperibili -, Ti West approda sul grande schermo nel 2009 con The House of the Devil, di cui cura nuovamente anche la sceneggiatura e il montaggio.

    “Negli anni ’80, oltre il 70 % degli americani adulti credeva nell’esistenza di culti satanici cruenti. Il restante 30% giustificava la mancanza di prove concrete attribuendola a insabbiature governative. Ciò che segue è basato su eventi veri e non spiegati…”: anni ‘80, Samantha è una studentessa del college che risponde all’offerta di lavoro come baby sitter in una casa di campagna. Quello che non sa, è di essere stata attratta da una famiglia di satanisti.

    Puro e sentito revival di una tradizione horror memorabile e feconda, quella anni ‘70 e ‘80 che combinava in sostanza slasher, case infestate e riti satanici, girato interamente in 16mm per suggerire le atmosfere dell’epoca non solo narrativamente, ma anche graficamente.

    É interessante notare come, pur incentrando la pellicola sull’espediente esoterico, West scelga di eliminare – quasi totalmente – il paranormale, preferendo una costruzione della paura sulla tensione hitchcockiana (in un collegamento non casuale a Halloween di Carpenter). Forse il difetto più evidente del film è l’eccessivo lasso di tempo dedicato all’attesa, che talvolta può sfociare in noia, ma l’impianto stile seventies/eighties è una genuina macchina del tempo audiovisiva godibile da ogni appassionato del genere.

    CABIN FEVER 2 – IL CONTAGIO (2009)

    Nello stesso anno di The House of the Devil, esce anche il seguito del film di Eli Roth, Cabin Fever, ma il risultato finale è ripudiato dallo stesso West.

    Torna l’epidemia che porta al disfacimento corporeo ma senza alcun collegamento narrativo al suo predecessore – fra l’altro molto criticato dagli appassionati – salvo la presenza degli attori Rider Strong e Giuseppe Andrews, un tutore delle forze dell’ordine.

    Comprensibili le distanze prese da West, ma guardando con occhio critico al progetto – di certo autocompiacente e fine a sé stesso -, questo secondo capitolo fa molti meno danni del primo, a partire dai divertenti siparietti stile cartoon di testa e coda del film, che rendono l’atmosfera meno seriosa e più scanzonata e aggiungendo anche la totale mattanza ancora più esplosiva, esagerata e ironica del suo predecessore.

    Il risultato, tuttavia, è pressoché dimenticabile.

    THE INNKEEPERS (2011)

    Lo Yankee Pedlar Hotel sta per chiudere i battenti dopo un secolo d’attività. Claire e Luca, i due ultimi impiegati, vogliono catturare le prove che lo stabile sia infestato dai fantasmi.

    The Innkeepers – in cui West torna a curare anche sceneggiatura e montaggio – è un altro sguardo al passato: Ti West non scava nella tradizione gotica dell’horror, ma vi si abbandona semplicemente (ri)percorrendo fin troppo rigorosamente i soliti e già visti schemi della “casa infestata”. Purtroppo, il regista sceglie di non rinnovare  alcunché e di non tentare nemmeno una minima rielaborazione.

    La pellicola raggiunge la sufficienza grazie alla regia di West, sempre solida e composta da movimenti lenti, morbidi e sinuosi che si aggirano sapientemente lungo i corridoi dell’hotel, per la tensione – come in The House Of The Devil – spesso costruita sul climax dell’attesa e dei lunghi silenzi, ma anche per la buona interpretazione dei protagonisti.

    Involontariamente, The Innkeepers è sintomo di uno dei problemi maggiori degli horror contemporanei: i jumpscares totalmente gratuiti e per nulla inseriti nella narrazione.

    THE SACRAMENT (2013)

    Una troupe di Vice, la famigerata organizzazione giornalistica online di nuova generazione, si reca al di fuori del paese per indagare su una misteriosa comunità capeggiata da un certo “Padre”, manipolatore della mente dei propri seguaci. La troupe non sarà però accolta molto cordialmente dalla popolazione locale.

    Sfruttando il found footage, West crea la sua rivisitazione del famoso “suicidio collettivo rivoluzionario” di Jonestown ad opera del Tempio del Popolo, scagliandosi così contro i leader religiosi il cui unico scopo è soggiogare demagogicamente il senno dei fedeli e focalizzandosi – in particolar modo – sulla potenza della parola (esemplare la prima intervista al “padre”, oltre che bravissimo Gene Jones nell’interpretazione), e la sua grande potenza.

    In fin dei conti, il regista dimostra come basti davvero poco per schivare gli errori per antonomasia dei finti documentari: chi ha montato il filmato completo? Chi ha inserito i vari sound effect? The Sacrament, intelligentemente, inserendo il contesto dei mass media lascia presupporre che sia stata Vice a montare il tutto per creare un documentario virale (rimane qualche buco di trama, come una telecamera rimasta nel villaggio, ma si lascia ipotizzare al pubblico che sia andata successivamente la troupe a recuperarla).

    Ti West osa senza scrupoli, ma mai gratuitamente: corpi in fiamme ripresi senza stacchi, bambini sgozzati, avvelenamenti a camera fissa, il regista non risparmia mai l’orrore quando necessario. Per la prima volta Ti West abbandona il passatismo e il citazionismo al fine di costruire un mockumentary ben calibrato ed efficace, certo, con qualche ingenuità, ma davvero notevole.

    NELLA VALLE DELLA VIOLENZA (2016)

    Un ex-soldato ora solitario vagabondo, Paul (Ethan Hawke), girovaga assieme al suo fedele cane per una cittadina dimenticata del Texas per recarsi in Messico. Un litigio con il figlio dello sceriffo (James Ransone) porterà all’uccisione del cane e al tentato omicidio di Paul, ma quest’ultimo vorrà vendicarsi ad ogni costo…

    Per l’ultimo lungometraggio prima di X: A Sexy Horror Story, West si affida all’innesto del western nell’horror (spaghetti western, in questo caso, a partire già dai “Leoniani” titoli di testa e dalla sequenza iniziale), sfornando un riuscito ibrido sulla scia del (migliore) esordio di S. Craig Zahler, Bone Tomahawk – uscito appena l’anno prima – e la cui trama ricalca volutamente quella di John Wick. West è consapevole di non avere il talento di Zahler nel fare propria la materia filmica, pertanto è astuto nel non prendersi sul serio inserendo una venatura ironica atta a stemperare i toni e che qua e là fa sorridere di gusto.

    Violenza, comicità, spaghetti western e revenge movie, fini a sé stessi ma girati bene e interpretati ancora meglio. Perché disdegnare?

    CONCLUSIONI

    Cosa possiamo imparare dalla filmografia del “Ti West pre X”?

    Quello che appare lampante, è che chi cerca nella sua cinematografia una qualche poetica personale e originale, rimarrà fortemente deluso.

    A parte l’ottimo esperimento con il finto documentario The Sacrament, perfettamente in linea col tempo e che ben riesce a dialogare con la contemporaneità, il regista non sembra voler apportare nulla di nuovo al panorama cinematografico internazionale, preferendo anzi gettarsi a capofitto nelle tradizioni passate creando continuamente film-omaggio alle sue memorie cinefile preferite, e restandovi attaccato come una sanguisuga.

    Qualche volta gli riesce meglio (The House of the Devil, Nella Valle della violenza), a volte peggio (The Innkeepers, Cabin Fever 2 – Il Contagio) ma non c’è dubbio che West abbia un talento registico che – se sfruttato a dovere e magari distaccandosi dalle sue ossessioni cinefile – gli permetterà in futuro di innalzarsi rispetto alla media dell’horror contemporaneo.

    Che sia stat X: A Sexy Horror Story la giusta occasione per il grande e definitivo passo avanti del regista? Scopritelo nella nostra recensione!

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  • LIVE #17: A SEXY HORROR STORY E LO SLASHER

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    Una super live con Luca Orusa, Alberto Faggiotto, Mattia Bianconi e Alessandro Corrao in cui parliamo e classifichiamo tutti i più famosi slasher che hanno fatto la storia della settima arte! Buona visione!

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