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  • OMBRE DA ORIENTE – TERRA GIALLA DI CHEN KAIGE (1984)

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    Il nuovo cinema cinese e la “quinta generazione”

    Gli anni Ottanta rappresentarono un momento chiave per l’evoluzione del cinema cinese. Sia a Hong Kong (che all’epoca era ancora una colonia britannica) sia a Taiwan sia nella Repubblica Popolare Cinese, infatti, si svilupparono in quel periodo le cosiddette new wave, che cambiarono per sempre queste cinematografie, come era accaduto due decenni prima in Europa con la Nouvelle Vague francese. I registi di questi “nuovi cinema” erano anzitutto cinefili: avevano formato il proprio sguardo sui film del passato ed erano pronti a rielaborare tali sensibilità in nuove narrazioni di dirompente originalità. A Hong Kong si imposero cineasti come Ann Hui, Patrick Tam, Allen Fong e Tsui Hark, ai quali poi fece eco una seconda new wave composta dal celebre Wong Kar-wai, da Stanley Kwan e Fruit Chan; a Taiwan, invece, si affermarono autori fondamentali come Hou Hsiao-hsien (A Time to Live, a Time to Die, 1985; Città dolente, 1989) e Edward Yang (Taipei Story, 1984; A Brighter Summer Day, 1991), che aprirono la strada alle opere di Tsai Ming-liang. La Repubblica Popolare Cinese, dal canto suo, fece il suo ingresso negli anni Ottanta con una situazione politica piuttosto complessa: nel 1976 terminò la drammatica fase della Rivoluzione culturale (una terribile guerra civile, nata dal fallimento delle politiche economiche maoiste) e nello stesso anno morì Mao Zedong; in seguito, nel 1978, Deng Xiaoping assunse la leadership cinese e iniziò un percorso di riforme che avrebbero aperto il paese al mondo e posto le basi per la vertiginosa crescita economica del colosso asiatico. 

    Fu in questo clima di fermento che il cinema cinese visse una fase di cambiamento profondo: l’Accademia del Cinema di Pechino, chiusa per anni durante la Rivoluzione Culturale, riaprì i battenti e nel 1982 si diplomarono presso di essa diverse personalità che avrebbero dato vita alla cosiddetta “quinta generazione” di cineasti cinesi e avrebbero contribuito al rinnovamento del cinema nazionale. Tra queste figure, le più rappresentative sono senz’altro Chen Kaige e Zhang Yimou, i quali nel 1984 girarono un’autentica pietra miliare, Terra gialla (Huang tudi, anche conosciuto col titolo internazionale Yellow Earth), che nel 2005, durante la ventiquattresima edizione degli Hong Kong Film Awards, venne eletta quarto miglior film cinese di sempre, dopo Spring in a Small Town (1948) di Mu Fei, A Better Tomorrow (1986) di John Woo e Days of Being Wild (1990) di Wong Kar-wai.

    I giovani Chen Kaige (primo a sinistra) e Zhang Yimou (al centro) sul set di Terra gialla

    Terra gialla: scontro tra tradizione e ideologia

    Diretto da Chen e magistralmente fotografato da Zhang, Terra gialla è l’adattamento di un romanzo di Ke Lan e venne prodotto da Guangxi Film Studio, una casa di produzione (controllata dallo stato, come tutte a quel tempo in Cina) che aveva da poco avviato le proprie attività e che era quindi propensa a promuovere un rinnovamento nel cinema post-Rivoluzione culturale. 

    Il film è ambientato nel 1939, durante la Guerra Sino-Giapponese, nelle campagne del nord dello Shaanxi vicino alle rive del Fiume Giallo. Racconta la storia del soldato Gu Qing, membro dell’Ottava Armata della Strada (un’unità dell’esercito del Partito Comunista Cinese, che all’epoca lottava contro i nazionalisti del Kuomintang per il governo del paese: la Repubblica Popolare sarebbe nata solo nel 1949), inviato nelle aree rurali alla ricerca di allegri canti popolari da adattare allo spirito comunista e utilizzare per incoraggiare i soldati rivoluzionari. Giunto nelle campagne, Gu soggiorna presso una famiglia di contadini – composta dall’anziano padre vedovo, dalla decenne Cuiqiao e dal fratello minore Hanhan – e, grazie a loro, conosce la vita dell’ambiente contadino e scopre che le canzoni felici che cerca non esistono: gli unici canti che ascolta parlano di travaglio e sofferenza quotidiani. 

    Come molti tra i primi film della “quinta generazione” (ad esempio, Horse Thief di Tian Zhuangzhuang, 1986; e Sorgo rosso di Zhang Yimou, 1987), Terra gialla si ambienta nella Cina rurale e ne esalta la dimensione paesaggistica e le culture locali. Non c’è alcuna epicità propagandistica (che era invece onnipresente nel cinema dell’era maoista) e i personaggi non rappresentano più monolitiche incarnazioni di credi politici in perenne scontro: i protagonisti sono esseri umani comuni, alle prese con le incertezze quotidiane e le pene dell’esistenza, lontanissimi da qualsiasi sicurezza eroica. È un cinema collocabile “in quel «neo-tradizionalismo» che si era diffuso in diversi ambiti artistici nella Cina della prima metà degli anni Ottanta, segno di un genuino tentativo di scoprire le autentiche tradizioni del paese al di fuori della retorica di regime” (D. Tomasi). La campagna cinese, che in molti avevano tragicamente conosciuto durante le rieducazioni nei campi di lavoro nel periodo della Rivoluzione culturale, appare come un universo fuori dal tempo e dallo spazio, lontanissimo dai grandi centri urbani e dai prorompenti ideali rivoluzionari.

    In questa profonda rottura con i canoni dello spesso monocorde cinema maoista, Chen mette in luce con grande finezza le illusioni del soldato Gu, sostenitore indottrinato degli ideali dell’imminente rivoluzione comunista, che giunge nella Cina profonda con la convinzione di riscoprirvi le radici di una cultura millenaria da adeguare alle dottrine di progresso proposte da Mao. Ciò che impara a conoscere, in realtà, è un mondo in cui poco contano gli ideali e tutto si fonda sulla sussistenza, sul riuscire a sopravvivere traendo il possibile dalla natura. Memorabile, in questo senso, è il confronto tra il soldato e l’anziano patriarca della famiglia che lo ospita: l’uomo racconta di aver dato in sposa una propria figlia maggiore e di come la felicità o infelicità di quest’ultima dipendano esclusivamente dalla disponibilità di cibo nella sua nuova famiglia. Non c’è spazio per i sentimenti: “Hai degli amici se hai carne e vino. L’amore coniugale dipende dalla disponibilità di cereali. Niente cibo, niente amore.”, proclama il padre, sotto lo sguardo attonito di Gu che, a poco a poco, comprende la difficoltà di instillare le parole d’ordine di Mao, che parlano di libertà e cultura per tutti (donne incluse), in un luogo legatissimo alle tradizioni del passato e alle immediate necessità.  

    Di lì a poco, peraltro, anche la giovanissima Cuiqiao apprenderà di stare per essere data in sposa a un uomo che non conosce: una scena che Chen gira dedicando un lungo e insistito primo piano al volto della ragazzina, interpretata con straordinaria dignità da un’intensa Xue Bai, che ascolta il padre comunicarle, con la voce rotta dal dolore, la necessità di maritarla, nella speranza che possa trovare la felicità con un consorte in grado di mantenerla. D’altronde il genitore stesso, poco prima, aveva certificato che “per un uomo sposarsi è felicità, per una donna è tristezza”. È allora che in Cuiqiao, affascinata dai racconti di Gu, che parlano di emancipazione femminile per le arruolate nell’armata maoista, germoglia il desiderio di lasciare la sua terra per unirsi ai rivoluzionari. Pertanto si fa promettere dal soldato, ormai in procinto di ripartire alla volta del proprio campo base a Yan’an, di tornare entro poche settimane per salvarla dal matrimonio combinato e portarla con sé per unirsi all’esercito comunista. La scena del commiato tra i due personaggi, di grande lirismo anche per l’impiego del canto tradizionale, mostra un addio pieno di ansie e speranze: lui si lascia alle spalle il paesaggio ancestrale di cui a poco a poco si è innamorato, sempre più consapevole della non facile applicabilità degli ideali che ispirano la sua esistenza; lei, invece, si riimmerge tra le sue montagne giallastre, teatro delle tradizioni e delle arretratezze che la opprimono, desiderosa di partire e incontrare finalmente quelle idee di progresso che tanto la allettano. 

    Nella sequenza successiva, tuttavia, le speranze di Cuiqiao vengono abbattute: una rossa portantina (la stessa della celebre sequenza d’apertura di Sorgo rosso) e un corteo di suonatori si presentano alla sua porta. Il matrimonio e lo sposo non sono mostrati: Chen inquadra solo una mano che rimuove un velo rosso dal volto della giovane e ne sottolinea l’oppressione tramite il respiro affannoso e un leggero arretramento del personaggio, letteralmente messo al muro, verso la parete sullo sfondo. La ragazza, poco dopo, annuncerà al fratellino minore Hanhan di aver deciso di andarsene, senza nemmeno attendere l’annunciato ritorno del soldato Gu, per unirsi all’armata comunista e trovare la sua emancipazione. “Hanhan, sto soffrendo. Non posso più aspettare. […] Di a fratello Gu che Cuiqiao diventerà un soldato.”, dice la giovane, prima di attraversare da sola il Fiume Giallo, in una sequenza notturna che ha del miracoloso per l’uso del colore, che fa apparire i personaggi come ombre nere stagliate contro il blu scuro del fiume. Gu, in realtà, farà ritorno nello Shaanxi per cercare Cuiqiao, ma arriverà solo in tempo per assistere a un rito agreste per supplicare la pioggia: una sequenza impressionante, particolarmente creativa per l’efficace uso del ralenti, in cui un popolo e una terra assetati, sottoposti all’ennesimo travaglio, invocano la salvezza dal cielo mentre il piccolo Hanhan, avvistato Gu su una collina poco lontana, corre verso di lui gridando: “Salva il nostro popolo!”. È il disperato appello delle campagne alla promessa comunista, di cui Gu è portatore. Ma Chen non chiude il film celebrando la potenza salvifica del pensiero del “Grande Timoniere”, come probabilmente sarebbe accaduto in epoca maoista, bensì sospende la narrazione e, come ultimo soggetto, inquadra un panorama vuoto e arido, in cui riecheggia un canto tradizionale rivoluzionario (“Il galletto è volato oltre il muro, sono i comunisti a salvare il popolo”) che, dopo gli orrori dell’Era di Mao e della Rivoluzione culturale, suggerisce la fallacia dell’ideologia che di lì a pochi anni avrebbe avuto la meglio in Cina. Il film, non a caso, suscitò non poche controversie alla sua uscita poiché, secondo molti, metteva in discussione la capacità del Partito Comunista di aiutare le popolazioni rurali durante gli anni della guerra civile che portò alla nascita della Repubblica Popolare. La sospensione del finale e l’incerto destino a cui Chen Kaige consegna Cuiqiao, in effetti, sono lontanissimi dalle rassicuranti certezze di tanto cinema di propaganda dei decenni precedenti, in cui il comunismo era rappresentato come un appiglio sicuro per il popolo.

    Un grande racconto per suoni e immagini

    Secondo Richard James Havis, autore nel 2003 di una celebre intervista a Chen Kaige, Terra gialla fu il primo film cinese, almeno dai tempi della rivoluzione comunista del 1949, a raccontare una storia attraverso le immagini, più che attraverso i dialoghi. All’estetica talvolta monotona del cinema propagandistico degli anni Cinquanta e Sessanta, infatti, la pellicola di Chen oppone una straordinaria identità visiva e sonora, che sfrutta tutte le potenzialità del mezzo cinematografico. Il regista rende il paesaggio protagonista e sono molte le inquadrature, spesso campi lunghi e lunghissimi, in cui non vi è presenza umana o in cui i protagonisti appaiono piccolissimi, sovrastati dalle aride distese e catene montuose del nord dello Shaanxi, caratterizzate dal terreno giallastro che dà il titolo al film. È come se Chen, tramite la composizione dei fotogrammi, volesse talvolta mettere da parte i suoi personaggi e sottolineare come quei luoghi sterminati rappresentino la vera culla dello stile di vita che tanto influisce sul loro destino. Tanta attenzione è dedicata proprio all’esaltazione delle tradizioni locali: vengono mostrati rituali (il corteo nuziale e il matrimonio all’inizio), danze e soprattutto molte sequenze di canto. La musica e le nenie popolari, infatti, sono assai presenti nel film e si alternano al soffiare del vento, per costruire un’atmosfera rarefatta e atemporale, caratteristica di un luogo in cui la Storia fatica ad arrivare e a sortire i suoi effetti. Il carattere pittorico della pellicola, infine, è esaltato dalla dimensione del colore, del cui utilizzo i registi della “quinta generazione” (e Chen Kaige e Zhang Yimou in particolare!) erano (e restano) maestri: i gialli predominanti, ma anche i rossi e i blu si fondono nel fotogramma, come a voler tradurre l’incontro-scontro tra tradizioni, mentalità, culture e ideologie in un amalgama coloristico di grande bellezza.

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  • OSCAR 2022: NESSUNA SORPRESA E QUALCHE SCANDALO

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    Gli Oscar 2022 sono andati esattamente come ci si aspettava. Non c’è stato alcun colpo di scena in stile Anthony Hopkins, per far riferimento alla scorsa edizione in cui l’attore britannico trionfò a sorpresa sul favoritissimo Chadwick Boseman. 

    In mancanza di plot twist si è però optato, come hanno scritto in molti, per un possente “colpo di CODA”: I segni del cuore di Sian Heder – forte delle recenti vittorie ai PGA, SAG (il premio al miglior cast in questa manifestazione si conferma un indicatore importante), BAFTA e WGA – ha infatti trionfato in tutte e tre le categorie in cui era in competizione: Miglior Film, Attore Non Protagonista (Troy Kotsur, secondo interprete sordomuto nella storia a vincere l’Oscar dopo Marlee Matlin nel 1987) e Sceneggiatura Non Originale. Certamente è una vittoria che lascia soddisfatti in pochi: il remake della pellicola francese La famiglia Bélier (2014) ha complessivamente ottenuto un’accoglienza critica positiva, ma sono in molti a pensare che si tratti di uno dei “miglior film” più mediocri degli ultimi anni, anche vista la competizione. Film come Il potere del cane, Drive My Car, Licorice Pizza, La fiera delle illusioni, Dune e West Side Story non hanno forse messo d’accordo tutti, ma oggettivamente hanno ambizioni narrative e audacia stilistica che si faticano a trovare nel film vincitore, che in definitiva risulta essere un feel-good movie piuttosto convenzionale, che può piacere, ma difficilmente lascerà un impatto anche minimo nella storia del cinema. 

    Proprio Il potere del cane ha dovuto accontentarsi dell’atteso premio alla Miglior Regia, andato a Jane Campion, che diventa così la terza donna nella storia a vincere il premio (dopo Kathryn Bigelow e Chloé Zhao), nonché la prima ad ottenere una seconda nomination in carriera in questa categoria (la Campion sfiorò l’Oscar già nel 1994 per Lezioni di piano, il suo capolavoro). Una vittoria importante, certo, ma è abbastanza evidente che il film esca dalla cerimonia con le ossa rotte: un solo premio su dodici nomination è una magra consolazione per il film che, fino alla scorsa settimana, appariva il vincitore annunciato, dopo aver trionfato praticamente dappertutto durante la Awards Season. 

    Nelle categorie attoriali, ancora, tutto è andato come previsto. Di Troy Kotsur attore non protagonista abbiamo già detto. Non c’è stata la vittoria-colpo di scena di Penélope Cruz, annunciata nei giorni scorsi dall’autorevole rivista Variety, visto che l’attrice spagnola protagonista del bellissimo Madres paralelas è rimasta seduta al suo posto, mentre è stata Jessica Chastain a ottenere il premio alla Miglior Attrice per Gli occhi di Tammy Faye: una classica (ma solida) performance da Oscar, con l’immancabile trasformazione fisica della protagonista, che è valsa alla pellicola anche il premio al Miglior Trucco e Acconciatura. 

    Ariana DeBose, splendida nel West Side Story di Spielberg, ha vinto l’Oscar come Miglior Attrice Non Protagonista e il personaggio di Anita entra nella storia, al pari di Vito Corleone e Joker, in quanto ha garantito a due interpreti di ottenere l’Oscar per il medesimo ruolo: nel 1962, infatti, Rita Moreno vinse lo stesso premio interpretando Anita nella prima versione cinematografica del celebre musical di Broadway. Will Smith, infine, ha vinto come previsto il suo Oscar come Miglior Attore per Una famiglia vincente – King Richard e, poco prima, si è reso protagonista di un imbarazzante siparietto in cui, a seguito di un’infelice battuta di Chris Rock sull’alopecia della moglie Jada Pinkett, è salito sul palco e ha assestato uno schiaffone al comico statunitense, per poi tentare di giustificare la cosa nel suo discorso, alludendo a una sorta di “mandato divino” per “difendere la sua famiglia”. Un momento davvero bassissimo, specie in una serata in cui (giustamente) non sono mancati riferimenti alle violenze della contemporaneità e al women’s empowerment, abbastanza mortificati dall’intervento di un marito in versione “cavernicolo”, al quale “l’amore fa fare cose folli”. L’attore, peraltro, ha concluso il suo discorso alludendo alla speranza di essere nuovamente invitato agli Oscar, ma l’Academy ha lapidariamente commentato su Twitter che “non giustifica alcuna forma di violenza”. 

    Per tornare ai premi, anche Kenneth Branagh ha ottenuto il suo Oscar per la Sceneggiatura Originale di Belfast. In questo caso il sapore è quello del “contentino”, per un film e un regista che speravano di ottenere ben di più in questa stagione dei premi. Spiace per Paul Thomas Anderson, che avrebbe meritato decisamente di più per il suo splendido Licorice Pizza. Nelle categorie tecniche, invece, Dune è stato il pigliatutto e il film di Denis Villeneuve esce dalla serata come pellicola più premiata, con 6 statuette: Miglior Fotografia (andata a Greig Fraser, probabilmente aiutato anche dall’ottima ricezione del suo lavoro su The Batman), Montaggio, Scenografia, Effetti Speciali, Sonoro e Colonna Sonora (di Hans Zimmer, al suo secondo Oscar dopo Il re leone). Il premio alla Miglior Canzone, invece, è andato a No Time To Die, cantata da Billie Eilish, terza canzone consecutiva del ciclo di James Bond ad aggiudicarsi l’Oscar (dopo Skyfall e Writing’s on the Wall). Encanto, sessantesimo Classico Disney, si è poi aggiudicato il premio al Miglior Film d’Animazione, mentre Summer of Soul ha vinto come miglior documentario (prevalendo sull’acclamato Flee). Il giapponese Drive My Car di Ryūsuke Hamaguchi ha invece ottenuto, meritatamente e come da pronostico, il premio al Miglior Film Internazionale, sconfiggendo tra gli altri il nostro È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino, che può comunque accontentarsi di un grande successo critico e di pubblico. 

    Per concludere, vale la pena menzionare una grave dimenticanza da parte dell’Academy: durante l’In Memoriam, il momento commemorativo in cui vengono celebrati gli artisti del mondo del cinema che sono venuti a mancare nel corso dell’anno, non è stata menzionata Monica Vitti. Attrice amatissima in tutto il mondo, universalmente celebrata per le sue interpretazioni nei film di Antonioni e non solo, avrebbe meritato più attenzione. Ma errare è umano, come si suol dire, e questi Oscar 2022 lo hanno dimostrato in più di un’occasione. 

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  • RECENSIONE LICORICE PIZZA – LA MADELEINE DI PAUL THOMAS ANDERSON

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    Quando ero giovane, nel sud della California c’era una catena di negozi di dischi chiamata Licorice Pizza. Mi sembrava qualcosa in grado di cogliere il sentimento del film nel suo complesso. Immagino che, qualora non venga colto il riferimento al negozio, siano comunque due parole che stanno bene insieme e, forse, catturano uno stato d’animo.

    – Paul Thomas Anderson sulla scelta del titolo Licorice Pizza

    California, petrolio e amore. Tre addendi chiave in Licorice Pizza e non nuovi nel cinema del cinquantunenne Paul Thomas Anderson che, a partire dal 1996, si è imposto come uno dei maestri del cinema contemporaneo. Erede ideale di Robert Altman, Anderson recupera dai titani della Nuova Hollywood l’ambizione smisurata di creare esperienze cinematografiche totalizzanti, che travolgano lo spettatore fotogramma dopo fotogramma e lo riportino a credere nella figura del regista-demiurgo, in grado di far vivere un mondo sul grande schermo. Non importa se stia raccontando le gesta del tracotante pioniere Daniel Plainview, un grande melodramma sentimentale o un lieve romanzo di formazione in cui boy meets girl: la sua grandeur stilistica non ha un genere di riferimento e dona a qualsiasi storia l’afflato dell’epicità.

    Ambientato nei primi anni ‘70 nella San Fernando Valley, Licorice Pizza racconta l’incontro tra l’attore quindicenne Gary Valentine (Cooper Hoffman, figlio del compianto Philip Seymour) e la venticinquenne ebrea Alana Kane (la cantante Alana Haim). Dopo qualche tentativo di seduzione spudorata da parte di lui, i due diventano amici, si lanciano nel business dei materassi ad acqua e, barcamenandosi tra le turbolenze dei seventies e del loro rapporto, indagano la natura del sentimento che li lega. 

    Anderson mette in scena il suo Bildungsroman con un armamentario visivo di straordinaria ricchezza: il formato panoramico e il diffuso utilizzo del grandangolo danno vita a immagini ampie e ariose, sorprendentemente funzionali anche in un film ambientato principalmente in interni e in cui abbondano i primi e primissimi piani, grazie ai quali i volti raggiungono spesso proporzioni mastodontiche. Girato in pellicola 35mm e magistralmente fotografato, utilizzando vecchie lenti anni ‘70, dal regista insieme a Michael Bauman, Licorice Pizza è un tripudio di carrelli fluidissimi, complessi piani sequenza e movimenti di macchina di precisione millimetrica, che scandiscono i tempi della narrazione e della commedia (si ride molto). Non è, come qualcuno ha scritto, un Paul Thomas Anderson sotto le righe, più trattenuto del solito: il regista non si lascia alle spalle nulla della propria maestosità stilistica, bensì la adatta a una storia relativamente “piccola”, che è però al centro di un film che ambisce a raccontare un periodo – storico e anagrafico –, il suo spirito e il suo sentimento. 

    Licorice Pizza, in questo senso, è puro cinema, capace di trasportare, come una madeleine proustiana, in una dimensione altra rispetto alla realtà, dominandoci con l’immensità delle sue immagini ed evocando i seventies come età d’oro di ricordi, sogni, illusioni e gioventù. Anderson compie una raffinata operazione di world building, che è realizzata sì con scenografie e costumi di altissimo livello e con la straordinaria colonna sonora che, oltre alle musiche originali di Jonny Greenwood, comprende canzoni di David Bowie, Paul McCartney, Sonny Bono e tanti altri, ma soprattutto con la vivida evocazione del mood di un’epoca. Il film è attraversato da una levità che è solo apparenza, continuamente spezzata dalle avvisaglie dei traumi americani in fieri: dall’imminente scandalo Watergate alle ultimi propaggini della Guerra del Vietnam, dalla crisi energetica del ‘73, figlia della Guerra del Kippur, al clima di inquietudine e paranoia degli anni a venire, i cui prodromi sono ben espressi dalla sequenza dell’arresto di Gary e dall’angosciante presenza dell’individuo che segue il consigliere Joel Wachs e pare uscito direttamente da Taxi Driver (solo uno dei tanti riferimenti al cinema classico e settantesco americano: mai semplici citazioni, ma vere e proprie riattualizzazioni e riletture). Anderson evoca dunque lo Zeitgeist e lo pone a cornice dello stato d’animo di tenero entusiasmo giovanile che domina la linea narrativa principale.

    Tra una scena cult e l’altra (indimenticabili le sequenze con Tom Waits, Sean Penn e Bradley Cooper, ma anche l’epopea col furgone in retromarcia a motore spento e il colloquio di Alana con la talent scout Mary Grady), infatti, Licorice Pizza è anzitutto un racconto sentimentale che si bea della colta e divertita sceneggiatura di Anderson e della straordinaria chimica tra i due protagonisti esordienti. Alana Haim e Cooper Hoffman sono due talenti adamantini, che trovano momenti di verità nei propri personaggi e animano un coming-of-age movie in cui ciò che conta non è tanto “crescere”, bensì incontrare nell’altro il riconoscimento (e l’accettazione) di ciò che si è diventati: non a caso, nella prima scena, Gary si guarda in uno specchio retto in mano da Alana, lei tiene in mano il suo riflesso.

    Per tutto il film il rapporto tra i due protagonisti si sviluppa secondo dinamiche per la cui descrizione manca un vocabolo soddisfacente e i due ragazzi divengono anche il simbolo di una generazione che sempre meno riesce a comunicare con le precedenti. Gli adulti, nel film, sono caricature grottesche, che non riescono mai a entrare realmente in relazione con i più giovani: Alana prova a rifugiarsi tra le braccia del Jack Holden di Sean Penn, in cui spera di trovare un uomo maturo, ma non riesce a comunicare con lui perché egli parla solo per citazioni dei propri ruoli cinematografici; Gary prova a dialogare con il Jon Peters di Bradley Cooper, ma non riesce nemmeno a pronunciare in maniera soddisfacente il cognome della sua compagna di allora, Barbra Streisand. Ai due giovani, invece, basta il silenzio per dirsi tutto: la memorabile scena della telefonata muta esprime tutta la densità di ciò che Alana e Gary condividono. E questa condivisione giunge al suo culmine in una corsa che ha il sapore di un’epifania, che ha luogo sotto l’egida di Vivi e lascia morire, primo James Bond di Roger Moore, rivoluzione epocale di una saga i cui cambi di protagonista scandiscono le nostre vite e i nostri amori.

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  • RECENSIONE VOYAGE OF TIME – IL DOCUMENTARIO DI TERRENCE MALICK, TRA MISTICISMO E NATIONAL GEOGRAPHIC

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    Appare inevitabile constatare come dopo The Tree of Life il cinema di Terrence Malick sia radicalmente cambiato. È come se il capolavoro vincitore della Palma d’Oro 2011 (al quale su framescinemawebzine.com/ è stato dedicato un ricco approfondimento, che potete trovare qui) avesse segnato da un lato il culmine della filmografia del regista texano, vetta di un percorso di ricerca stilistica durato decenni, e dall’altro una sorta di punto di non ritorno: da quel momento in poi, infatti, il cinema di Malick ha teso sempre di più alla rarefazione e ha definitivamente abbandonato qualsiasi struttura narrativa tradizionale, con esiti altalenanti quando non francamente discutibili, da To the Wonder a Song to Song, passando per Knight of Cups.

    Si inserisce perfettamente in questo itinerario autoriale anche Voyage of Time – Il cammino della vita, già presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia nel lontano 2016, che giunge finalmente nei cinema italiani nel marzo 2022. Nei mesi passati, in realtà, ne era già stata distribuita su MUBI la versione breve (45’) con la voce narrante di Brad Pitt, intitolata Voyage of Time: The IMAX Experience. Quello che arriva in sala, invece, è un vero e proprio lungometraggio (90’) documentario che, con Cate Blanchett in voice over e la consulenza scientifica del Prof. Andrew Knoll (Università di Harvard), si propone di mettere in scena la formazione dell’universo e la nascita della vita sulla Terra, come a voler espandere a dismisura la straordinaria sequenza della genesi del mondo di The Tree of Life.

    Malick, infatti, recupera l’impianto iconografico del film del 2011 (al quale, peraltro, parrebbe addirittura rubare qualche fotogramma “scartato”, visto che non mancano sequenze davvero identiche: le riprese dell’Antelope Canyon, alcune scene con le meduse, un albero che si vede verso la fine…) e fonde elaborazioni digitali di fenomeni cosmici con immagini naturalistiche di grande bellezza (la fotografia è di Paul Atkins), talvolta integrate da effetti speciali che riportano in vita diversi animali preistorici. Il risultato è visivamente notevole – anche se non particolarmente originale o mai visto prima: ci sono documentari del National Geographic che non hanno granché da invidiargli – e alcune immagini restano impresse nella memoria: un’eruzione lavica sottomarina, una formazione corallina che ricorda una moltitudine di mani protese verso il cielo, l’inquadratura di un elefante morto nel mezzo di una deserta piana africana, fino ad arrivare a un paio di impressionanti riprese aeree notturne di Dubai, così futuristica da sembrare la Coruscant di Star Wars. A lasciare ben più perplessi, da un punto di vista meramente visivo, è la rappresentazione dei primi uomini, che fanno la loro comparsa verso la fine del film. Malick li mostra in maniera così patinata ed edulcorata da renderli impalpabili (non hanno un solo pelo addosso), evita accuratamente di inquadrare le pudende e tratteggia la vita primitiva con immagini così “pulite” da risultare solo fastidiosamente calligrafiche, lontanissime da qualsiasi realismo documentaristico: da questo punto di vista è ben più riuscito e coraggioso un film come La guerra del fuoco (1981) di Jean-Jacques Annaud. 

    In fondo, se Voyage of Time si limitasse a essere un documentario naturalistico, potremmo anche fermarci qui. Malick, tuttavia, ha ben altre ambizioni e mira, con questo film, ad aggiungere una postilla ai temi già trattati in The Tree of Life. Ciò è chiaramente rivelato dalla voce narrante di Cate Blanchett che, con un tono in bilico tra misticismo e preghiera, non fa altro che invocare la Madre di tutti noi e rivolgerle invocazioni e domande esistenzial-marzulliane di irritante banalità (“Madre, che cosa amo quando ti amo?”), che dovrebbero far riflettere lo spettatore sul senso dello stare al mondo, sul proprio rapporto con la Natura e sull’amore infinito che la abita. Che Malick faccia ampio uso di voce fuori campo non è certo una novità, ma nei suoi film migliori essa è un modo per far accedere chi guarda il film alla dimensione spirituale dei personaggi. Siccome qui non ci sono personaggi e, dunque, qualsiasi immedesimazione empatica è impossibile, le parole della Blanchett paiono davvero domande retoriche sui massimi sistemi buttate al vento, incapaci di comunicare con la soggettività dello spettatore o di stimolare in lui una qualsiasi riflessione, laddove la Natura comunica da sé la sua grandiosa bellezza e imperturbabilità, senza bisogno di essere costantemente interrogata. Le immagini del film, peraltro, sono talvolta intervallate da sequenze girate in bassa definizione, che mostrano scene di vita umana contemporanea (si va da matrimoni e feste religiose ai tumulti di Piazza Tahrir del 2011) e dovrebbero stabilire un rapporto tra la formazione della Vita e ciò che siamo diventati nei millenni: l’idea, nuovamente ripresa da The Tree of Life, sarebbe quella di mettere in relazione piccolo e grande, particolare e universale, attimi ed ere geologiche. In questo caso, tuttavia, il legame concettuale tra le varie immagini è assai labile e lo spettatore fatica a essere trascinato emotivamente dalle vertiginose associazioni. 

    Voyage of Time, in definitiva, è l’ennesimo film con cui Terrence Malick dimostra di aver, almeno in parte, smarrito l’ispirazione dopo il 2011: molti dei suoi ultimi film paiono inseguire la compiutezza espressiva e intellettuale di The Tree of Life e finiscono per essere opere “minorissime” nella filmografia del regista texano, pallide imitazioni dei capolavori di un cineasta che, per diversi decenni, ha portato avanti un discorso autoriale straordinariamente coerente e stimolante, ora spesso ridotto a parodia di se stesso.

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  • RECENSIONE OCCHIALI NERI – UN FILM FUORI DAL TEMPO

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    Di Occhiali neri è molto bello l’inizio, la prima scena, girata nel quartiere romano EUR, tra i più affascinanti e iconici della Capitale. C’è un’idea di mistero, con la gente che, dai propri balconi, solleva lo sguardo verso il cielo per assistere a una misteriosa eclissi solare; c’è un’idea di regia, con movimenti di macchina fluidi e uno sguardo alienato sulla realtà; c’è un’idea di recitazione, con un’ Ilenia Pastorelli che, con le sue movenze disarmoniche e la sua sensualità spigolosa, ci ricorda per un attimo le grandi interpreti argentiane del passato. C’è, insomma, tutto quello che mancherà nel resto di questo diciannovesimo film del maestro Dario Argento che, a dieci anni di distanza dal suo criticatissimo Dracula 3D, torna al genere thriller che ha contribuito a plasmare.

    Al centro del racconto c’è la prostituta Diana che, braccata da un brutale serial killer a bordo di un furgone bianco, perde la vista in un violento incidente d’auto. La donna, in seguito, stringe un rapporto con Chin, giovane figlio di una famiglia cinese rimasta coinvolta nella tragedia, e i due si lanciano in una precipitosa fuga dall’assassino, che continua a perseguitarli.


    Argento mette in scena la vicenda avvalendosi della     bella fotografia di Matteo Cocco, delle notevoli musiche di Arnaud Rebotini (che ha sostituito in corsa i Daft Punk, scioltisi nel 2021) e facendo grande impiego di effetti artigianali splatter, probabilmente l’elemento migliore del film, che danno vita a un paio di scene realmente azzeccate, in particolare un azzannamento canino che rivisita, in forma più cruda, una sequenza di Suspiria. Manca, tuttavia, qualsiasi senso di tensione e brivido, complice anche la poca immedesimazione dello spettatore nei personaggi, che scontano il bassissimo livello recitativo di tutto il cast, con la parziale eccezione di Asia Argento che, in una piccola parte, è di gran lunga la migliore in campo. Ilenia Pastorelli, che fu grande in Lo chiamavano Jeeg Robot di Mainetti, fatica infatti a costruire una caratterizzazione forte del personaggio di Diana e il giovanissimo Zhang Xinyu, nei panni di Chin, è ingessato e poco espressivo, specialmente dal punto di vista dell’intonazione vocale.

    Guardando Occhiali neri, poi, si ha l’impressione di assistere a un film vecchio di cinquant’anni, per scrittura, svolgimento e messinscena. Non che questo sia un difetto in termini assoluti, anzi: il film avrebbe potuto trasformarsi in un’affascinante riflessione metalinguistica sugli stilemi del cinema di genere italiano, un po’ come avvenuto di recente con Diabolik, con cui i fratelli Manetti hanno portato a compimento una raffinata operazione cinematografica nutrita dai linguaggi del nostro cinema e della nostra cultura popolare e fumettistica. Ciò, purtroppo, non si verifica nel film di Argento, che risulta solo antiquato e incapace di trovare qualsiasi punto di contatto con la contemporaneità cinematografica, finendo per risultare, a tratti, involontariamente ridicolo: quando mai nel 2022 una prostituta farebbe riferimento al pene di un proprio cliente definendolo pendolone? E anche la realizzazione stessa di diverse scene (si pensi alla sequenza dell’incidente d’auto) lascia assai a desiderare.

    In fondo è impossibile voler male a Occhiali neri: è un film così ingenuo e fuori dal tempo da suscitare quasi tenerezza e una certa simpatia. Ma è anche difficile parlarne bene: se forse non è il peggiore tra gli ultimi film di Argento, certamente non è nemmeno l’annunciato “ritorno del Maestro”. È, purtroppo, l’ennesima pellicola estremamente deludente di un grande regista che in passato ha firmato capolavori indimenticabili. Proprio per rispetto nei confronti del “grande cinema argentiano”, è giusto prendere atto del fatto che quella stagione appartenga al passato e che nessuno degli ultimi film del regista, incluso Occhiali neri, possa o debba esservi accostato.

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  • GOLDEN GLOBE 2022 TRA POLEMICHE, VINCITORI E SCONFITTI

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    I “GLOBI” DELLA DISCORDIA

    Ieri sera, 9 gennaio, si è tenuta la 79ª edizione dei Golden Globe, i premi attribuiti dalla Hollywood Foreign Press Association (HFPA), ossia l’associazione della stampa straniera di Hollywood, considerati come l’evento inaugurale dell’annuale Awards Season, il periodo – che di norma si estende da gennaio a marzo – in cui vengono attribuiti tutti i principali premi cinematografici. Quest’anno, in realtà, l’edizione dei Golden Globe si è tenuta in versione ridotta: niente tappeto rosso, niente diretta televisiva. Insomma, una premiazione a porte chiuse. Questo si deve alle polemiche che hanno investito la HFPA, di cui già nel maggio scorso avevamo scritto (potete recuperare qui il nostro articolo). L’Associazione è stata accusata di profonde discriminazioni razziali e di sessismo, e alcuni suoi membri sono addirittura stati coinvolti in delle inchieste per molestie. Per questa ragione già alcuni mesi fa personaggi di spicco dell’industria cinematografica come Scarlett Johansson e Mark Ruffalo avevano pubblicamente preso le distanze dall’HFPA, mentre Tom Cruise era addirittura arrivato a restituire i tre Golden Globe vinti in carriera. Il network statunitense NBC aveva comunicato da tempo di non avere più intenzione di mandare in onda la cerimonia, mentre Amazon e Netflix avevano affermato di non voler più avere a che fare con l’HFPA.

    A questo proposito, la giornalista tedesco-americana Helen Hoehne, da poco alla guida dell’HFPA, ha dichiarato di aver intrapreso un’ampia opera di riforma del codice di condotta dell’Associazione, nonché di aver introdotto 21 nuovi membri, nell’ottica di una maggiore pluralità. Ha inoltre ricordato l’importante ruolo svolto nell’ambito del cinema internazionale e non solo dall’HFPA, che negli ultimi 25 anni ha devoluto oltre 50 milioni di dollari per iniziative umanitarie e di promozione della cultura cinematografica. Ma tutto questo non è bastato a placare le polemiche ed è stato visto come un maldestro tentativo di “limitare i danni”.

    Insomma: un bel disastro per i Golden Globe che, fino a qualche anno fa, erano considerati tra i riconoscimenti più importanti dell’Awards Season. Sarà interessante vedere se e come, negli anni a venire, l’HFPA riuscirà a riportare in auge un premio che, per il momento, pare aver perso molto del proprio prestigio. 

    I VINCITORI DELL’EDIZIONE 2022

    Venendo alla cerimonia di ieri sera, ripercorriamo insieme, categoria per categoria, quelli che sono stati i trionfatori della serata.

    MIGLIOR FILM DRAMMATICO

    MIGLIOR FILM COMMEDIA O MUSICALE

    • Licorice Pizza

    MIGLIOR REGISTA

    • Jane Campion – Il potere del cane
    • Kenneth Branagh – Belfast
    • Maggie Gyllenhaal – The Lost Daughter
    • Steven Spielberg – West Side Story
    • Denis Villeneuve – Dune

    MIGLIORE ATTRICE IN UN FILM DRAMMATICO

    • Nicole Kidman – A proposito dei Ricardo
    • Jessica Chastain – Gli occhi di Tammy Faye
    • Olivia Colman – The Lost Daughter
    • Lady Gaga – House Of Gucci
    • Kristen Stewart – Spencer

    MIGLIORE ATTORE IN UN FILM DRAMMATICO

    • Will Smith – Una famiglia vincente – King Richard
    • Mahershala Ali – Swan Song
    • Javier Bardem – A proposito dei Ricardo
    • Benedict Cumberbatch – Il potere del cane
    • Denzel Washington – The Tragedy Of Macbeth

    MIGLIOR ATTORE IN UN FILM COMMEDIA O MUSICALE

    • Andrew Garfield – Tick, Tick… BOOM!
    • Leonardo Di Caprio – Don’t Look Up
    • Peter Dinklage – Cyrano
    • Cooper Hoffman – Licorice Pizza
    • Anthony Ramos – Sognando a New York – In the Heights

    MIGLIOR ATTRICE IN UN FILM COMMEDIA O MUSICALE

    • Rachel Zegler – West Side Story
    • Marion Cotillard – Annette
    • Alana Haim – Licorice Pizza
    • Jennifer Lawrence – Don’t Look Up
    • Emma Stone – Crudelia

    MIGLIOR ATTRICE NON PROTAGONISTA

    • Ariana DeBose – West Side Story
    • Catriona Balfe – Belfast
    • Kirsten Dunst – Il potere del cane
    • Anjanue Ellis – Una famiglia vincente – King Richard
    • Ruth Negga – Due donne – Passing

    MIGLIOR ATTORE NON PROTAGONISTA

    • Kodi Smit-McPhee – Il potere del cane
    • Ben Affleck – The Tender Bar
    • Jamie Dornan – Belfast
    • Ciaran Hinds – Belfast
    • Troy – Coda – I segni sul cuore

    MIGLIOR FILM STRANIERO

    MIGLIOR FILM – ANIMAZIONE

    • Flee
    • My Sunny Maad

    MIGLIORE SCENEGGIATURA

    • Kenneth Branagh – Belfast
    • Paul Thomas Anderson – Licorice Pizza
    • Jane Campion – Il potere del cane
    • Adam Mckay – Don’t Look Up
    • Aaron Sorkin – Being The Ricardos

    MIGLIOR COLONNA SONORA

    • Hans Zimmer – Dune
    • Alexandre Desplat – The French Dispatch
    • Germaine Franco – Encanto
    • Jonny Greenwood – Il potere del cane
    • Alberto Iglesias – Madres Paralelas

    MIGLIOR CANZONE

    • Be Alive (da Una famiglia vincente – King Richard)
    • Dos Oruguitas (da Encanto)
    • Down to Joy (da Belfast)
    • Here I Am (da Respect)

    MIGLIOR SERIE TV DRAMMATICA

    • Succession
    • Lupin
    • The Morning Show
    • Pose
    • Squid Game

    MIGLIOR SERIE TV COMMEDIA O MUSICALE

    • Hacks
    • The Great
    • Only Murders in the Building
    • Reservation Dogs
    • Ted Lasso

    MIGLIOR ATTORE – SERIE TV DRAMMATICA

    • Jeremy Strong – Succession
    • Brian Cox – Succession
    • Lee Jaw – Squid Game
    • Billy Porter – Pose
    • Omar Sy – Lupin

    MIGLIOR ATTRICE – SERIE TV DRAMMATICA

    • MJ Rodriguez – Pose
    • Uzo Aduba – In Treatment
    • Jennifer Aniston – The Morning Show
    • Christine Baranski – The Good Fight
    • Elisabeth Moss – Il racconto dell’ancella

    MIGLIOR ATTRICE – SERIE TV COMMEDIA O MUSICALE

    • Jean Smart – Hacks
    • Hannah Einbinder – Hacks
    • Elle Fanning – The Great
    • Issa Rae – Insecure
    • Tracee Ellis Ross – Black-Ish

    MIGLIOR ATTORE – SERIE TV COMMEDIA O MUSICALE

    • Jason Sudeikis – Ted Lasso
    • Anthony Anderson – Black-Ish
    • Nicholas Hoult – The Great
    • Steve Martin – Only Murders In The Building
    • Martin Short – Only Murders In The Building

    MIGLIOR MINI-SERIE TV, SERIE TV ANTOLOGICA O FILM PER LA TELEVISIONE

    • La ferrovia sotterranea
    • Dopesick
    • American Crime Story: Impeachment
    • Maid
    • Omicidio a Easttown

    MIGLIOR ATTRICE – MINI-SERIE TV, SERIE TV ANTOLOGICA O FILM PER LA TELEVISIONE

    • Kate Winslet – Omicidio a Easttown
    • Jessica Chastain – Scene da un matrimonio
    • Cynthia Erivo – Genius: Aretha
    • Elizabeth Olsen – Wandavision
    • Margaret Qualley – Maid

    MIGLIOR ATTORE – MINI-SERIE TV, SERIE TV ANTOLOGICA O FILM PER LA TELEVISIONE

    • Michael Keaton – Dopesick
    • Paul Bettany – WandaVision
    • Oscar Isaac – Scene da un matrimonio
    • Ewan McGrgeor – Holsten
    • Tahar Rahim – The Serpent

    MIGLIORE ATTRICE NON PROTAGONISTA – SERIE TV

    • Sarah Snook – Succession
    • Jennifer Coolidge – The White Lotus
    • Kaitlyn Dever – Dopesick
    • Andie Macdowell – Maid
    • Hannah Waddingham – Ted Lasso

    MIGLIORE ATTORE NON PROTAGONISTA – SERIE TV

    • Oh Yeong-Su – Squid Game
    • Billy Crudup – The Morning Show
    • Kieran Culkin – Succession
    • Mark Duplass – The Morning Show
    • Brett Goldstein – Ted Lasso

    UN COMMENTO AI PREMI CINEMATOGRAFICI

    I Golden Globe 2022, per quanto riguarda le categorie cinematografiche, hanno visto l’affermazione di due film, che hanno ottenuto rispettivamente tre premi: Il potere del cane di Jane Campion e West Side Story di Steven Spielberg. Il primo, in particolare, ha confermato i pronostici riuscendo ad affermarsi nelle categorie di miglior regia e miglior attore non protagonista (l’eccellente Kodi Smit-McPhee), mentre ha sorpreso i bookmakers riuscendo a prevalere anche nella categoria miglior film drammatico, dove i più davano per vincitore Belfast, l’amarcord nordirlandese di Kenneth Branagh, che si è dovuto accontentare del Golden Globe alla miglior sceneggiatura. 

    Questo spariglia un po’ le carte in vista degli Oscar poiché, anche se non vi è una correlazione diretta tra l’HFPA e l’Academy che consegna il premio più ambito, è inevitabile che si rafforzi sempre di più la posizione de Il potere del cane – film amatissimo dalla critica statunitense – come un top contender in tutte le categorie principali. In particolare, nella categoria miglior regia, è indubbio che Jane Campion si stia proiettando sempre di più come la probabile vincitrice del premio. Ma, naturalmente, bisognerà vedere come andranno i premi dei vari sindacati di categoria, che sono sempre gli indicatori più significativi in vista degli Oscar. 

    Per quanto riguarda West Side Story, invece, tutto come previsto: il bellissimo film di Steven Spielberg si è imposto come miglior film commedia o musicale e ha visto trionfare le due protagoniste femminili del film, l’esordiente Rachel Zegler e l’interprete di Brodway Ariana DeBose. Quest’ultima, in particolare, sta accumulando grandi consensi per il suo carisma e, a meno di grosse sorprese, parrebbe davvero essere la frontrunner anche in vista degli Oscar.

    Come miglior attore drammatico, invece, Will Smith ha confermato i pronostici ottenendo il premio per la sua interpretazione in Una famiglia vincente – King Richard. Fino a qualche settimana fa, l’attore era dato come probabile “pigliatutto” della stagione, ma in realtà in altre premiazioni Benedict Cumberbatch sta ottenendo grandi soddisfazioni per la sua performance in Il potere del cane. Sarà interessante vedere come, nel corso delle varie cerimonie, si distribuiranno i premi in vista degli Oscar. La battaglia, comunque, sarà probabilmente tra loro due. 

    Andrew Garfield, invece, ha battuto Peter Dinklage e Leonardo DiCaprio nella categoria miglior attore in un film commedia o musicale per la sua interpretazione nel musical Tick, Tick…Boom!. A questo punto, è assai probabile che Garfield riesca a entrare nella cinquina degli Oscar. 

    Per quanto riguarda la categoria miglior attrice in un film drammatico, invece, c’è stata una sorpresa: in pochi, infatti, si aspettavano che fosse Nicole Kidman a vincere per A proposito dei Ricardo. La favorita, infatti, era senz’altro Kristen Stewart, forte dei consensi critici ricevuti per la sua prova in Spencer di Pablo Larraín; ma anche Jessica Chastain per Gli occhi di Tammy Faye e Lady Gaga per House of Gucci erano considerate delle candidate forti. I Golden Globe, in realtà, non sono nuovi a questo tipo di sorprese: l’anno scorso premiarono come attrice non protagonista Jodie Foster, che agli Oscar e in tante altre cerimonie della Awards Season non fu nemmeno candidata. In realtà, a questo punto è probabile che Nicole Kidman riesca a ottenere molte altre nomination per la sua interpretazione, anche se, a parere di chi scrive, le vere contendenti per i riconoscimenti alla miglior attrice nelle altre premiazioni saranno le sopra citate Stewart, Chastain e Lady Gaga. In generale, comunque, la categoria miglior attrice si annuncia, anche quest’anno, come una delle più combattute. Sarà interessantissimo seguirne l’evoluzione nel corso delle prossime settimane. 

    Nelle rimanenti categorie, Hans Zimmer ha ottenuto il premio alla miglior colonna sonora per Dune e tutti gli indicatori suggeriscono che otterrà moltissimi altri riconoscimenti: basti pensare che il compositore tedesco ha vinto un solo Oscar nel 1995 per Il re leone. Potrebbe davvero essere l’anno giusto per fare la doppietta. Il premio alla miglior canzone, invece, è andato a Billie Eilish e Finneas O’Connell per No Time to Die, mentre il sessantesimo classico Disney, Encanto, ha vinto come miglior film d’animazione.

    Infine, non ce l’ha fatta, purtroppo, il nostro Paolo Sorrentino, con il suo È stata la mano di Dio, a prevalere nella categoria miglior film straniero, dove a vincere meritatamente è stato il capolavoro Drive My Car del giapponese Hamaguchi Ryūsuke. È probabile, a questo punto, che Sorrentino riesca comunque a ottenere la nomination all’Oscar, ma non sarà facile che la candidatura si traduca in un premio: Drive My Car è uno dei film meglio recensiti del 2021 e sta raccogliendo premi e consensi pressoché unanimi, tant’è vero che l’autorevole rivista statunitense Variety ipotizza addirittura che il film possa riuscire ad ottenere, oltre a quella come miglior film internazionale, anche più di una nomination all’Oscar, magari nella categoria miglior sceneggiatura o, persino, in quella per il miglior film. 

    Staremo a vedere come si evolverà il tutto: qui su framescinemawebzine.com/ commenteremo ampiamente tutta la Awards Season 2022. Seguiteci!

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  • RECENSIONE UN EROE DI ASGHAR FARHADI – LA VERITÀ SMARRITA

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    Con Un eroe, vincitore presso il Festival di Cannes 2021 del Grand Prix ex aequo con Scompartimento n. 6 di Juho Kuosmanen, Asghar Farhadi torna a girare un film in Iran, dopo la trasferta spagnola di Tutti lo sanno (2018). Tra i cinque registi nella storia ad aver vinto più di un Oscar al miglior film straniero – gli altri, per dare un’idea, sono Federico Fellini, Vittorio De Sica, Ingmar Bergman e Akira Kurosawa –, Farhadi è uno dei maggiori cineasti contemporanei e ha riportato alla ribalta internazionale il cinema iraniano, affermandosi come il suo autore di punta a fianco dei dissidenti Jafar Panahi e Mohsen Makhmalbaf e dell’ormai defunto maestro Abbas Kiarostami. 

    Un eroe racconta la storia di Rahim, un giovane uomo che si trova in carcere a causa di un debito mai saldato. Durante alcuni giorni di permesso, la sua compagna Farkhondeh rinviene una borsa piena di monete d’oro e gli propone di utilizzarle per ripagare il suo creditore e uscire dal carcere. Dopo qualche esitazione, tuttavia, Rahim decide di riconsegnare il denaro al legittimo proprietario e il suo gesto lo rende un eroe agli occhi della comunità locale che, tuttavia, comincia presto a nutrire dei sospetti su di lui. 

    Come spesso accade nel cinema di Farhadi, ciò che dà il via alla vicenda è un evento apparentemente insignificante. Il regista-sceneggiatore, tuttavia, ha la straordinaria capacità di costruire attorno a questo avvenimento (in questo caso la scelta di Rahim di restituire le monete d’oro) una trama di estrema complessità, fatta di sfaccettate relazioni umane e conflitti irrisolti e misteriosi che, a poco a poco, fanno crescere a dismisura le implicazioni di qualsiasi decisione presa o azione compiuta dai personaggi. In Un eroe, infatti, quella che si presenta come una lineare sequenza di eventi viene complicata da una serie infinita di fraintendimenti, mezze verità e vere e proprie bugie. Nessun personaggio, in realtà, pare davvero intenzionato a mentire e a confondere le acque, ma in qualche modo finisce per essere costretto a farlo a causa delle pressioni sociali che riceve. È come se i protagonisti del film fossero una serie di birilli posti in fila: Farhadi, tramite il MacGuffin delle monete d’oro, si limita a dare l’impulso per minare la stabilità del primo e, a poco a poco, tutti quanti finiscono per cadere invischiati in un reticolo inestricabile in cui la verità dei fatti pare smarrita e impossibile da ricostruire. Non ci sono buoni e cattivi nel cinema di Farhadi – ognuno nel film agisce in buona fede e ha le proprie ragioni –, ma solo personaggi di disarmante umanità che, influenzandosi a vicenda, finiscono per essere al contempo vittime e responsabili delle azioni che compromettono le proprie esistenze e per questo, temendo di perdere il controllo sul proprio mondo, si rifugiano nell’egoismo. 

    Tutto questo dà vita a un magistrale thriller di parola che incolla alla poltrona raccontando una vicenda che parte semplice e finisce intricatissima, senza che né lo spettatore né i personaggi riescano a spiegare come si sia giunti fino a quel punto. È merito di una sceneggiatura che, mai schematica o didascalica, racconta con impressionante finezza tutta la complessità dei rapporti umani in una società – quella iraniana – in cui gli uomini vivono ancora a stretto contatto gli uni con gli altri (in questo senso si spiega la scelta di Farhadi di ambientare il film non nella moderna Teheran, bensì nella più provinciale Shiraz) e tentano di aiutarsi a vicenda, pur finendo inevitabilmente per dover combattere ciascuno la propria personale battaglia per la sopravvivenza e la reputazione, anche a scapito degli altri e sempre tenendo in considerazione le rigide norme che regolano la vita nel regime degli ayatollah. Il regista-sceneggiatore, inoltre, rende ancor più complesso e affascinante il quadro arricchendolo con un interessante discorso sulla pervasività dei social media che, ormai diffusissimi anche nel paese mediorientale, finiscono per inquinare ulteriormente la trasparenza delle relazioni. 

    Un eroe è un film di sconfitti, in cui ogni personaggio si batte, a modo proprio, per la giustizia e la verità, ma a prevalere è il caos derivato dalla collisione di interessi divergenti. A fare le spese di tutto ciò, come spesso accade nel cinema di Farhadi, sono i bambini che, testimoni e vittime impotenti, assistono alla rovina delle proprie famiglie, mosse da buone intenzioni ma fatalmente devastate dal rovinoso concatenarsi degli eventi e dalle proprie responsabilità. E il vero eroismo di Rahim sta proprio nella dignità con cui, in definitiva, risparmia al piccolo figlio balbuziente Siavash l’umiliazione indicibile di essere anch’egli coinvolto nelle contese degli adulti e accetta il proprio destino con il sorriso sulle labbra. 

    Interpretato da uno splendido cast guidato da un grande Amir Jadidi, bravissimo nell’esprimere con il proprio volto tutta la speranza dell’inizio e la disillusione della fine, Un eroe è un grande film sulla contemporaneità che, se forse non raggiunge gli strazianti picchi emotivi di About Elly e Una separazione, conferma l’eccezionale talento di Farhadi che, con il suo cinema complesso e stratificato e la sua macchina da presa implacabile nell’indagare i chiaroscuri dei suoi personaggi e delle sue storie, racconta l’impossibilità di vivere e agire da giusti in una società in cui la verità non esiste più.

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  • RECENSIONE HOUSE OF GUCCI – L’OPERA BUFFA DI RIDLEY SCOTT

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    All’inizio di House of Gucci, ventisettesimo film per il cinema dell’ottantaquattrenne Ridley Scott, vediamo la giovane Patrizia Reggiani (Lady Gaga), figlia adottiva di un piccolo imprenditore del settore dei trasporti via terra, giungere all’azienda paterna. Vestita di tutto punto, percorre come in una sfilata di moda alcuni metri dalla sua automobile agli uffici dove lavora, sotto gli avidi sguardi di un branco di camionisti. È una bella introduzione per l’ambiguo personaggio della futura vedova nera che, in bilico tra sfrenata ambizione economica e travolgente sentimento narcisista, nel 1978 conosce a una festa il giovane Maurizio Gucci (Adam Driver), rampollo della celebre famiglia di imprenditori di moda fiorentini. In breve tempo, la vitalità e risolutezza di Patrizia conquistano l’impacciato Maurizio che, contro la volontà del padre Rodolfo (Jeremy Irons), la sposa. È solo l’inizio di una storia d’amore che, a poco a poco, volgerà in tragedia e si legherà a doppio filo al crollo della dinastia Gucci, segnato dalle vicende tragicomiche dell’esuberante zio Aldo (Al Pacino) e di suo figlio Paolo (Jared Leto), e alla perdita del controllo dell’azienda di famiglia, assediata da acquirenti esteri desiderosi di mettere le mani sul marchio di alta moda più celebre di sempre.

    Basato su un libro di Sara Gay Forden e sceneggiato da Becky Johnston e Roberto Bentivegna (il cui copione si prende molte libertà rispetto agli eventi realmente accaduti), il film di Scott è un ampio affresco famigliare che, fondendo i toni del melodramma a tinte forti con un sublime (cattivo?) gusto per l’eccesso e la caricatura, parte come una sorta di opera buffa che parla di ricchi con problemi da ricchi. E nella prima parte della pellicola tutto questo funziona molto bene. La seduzione di Maurizio da parte di Patrizia è sviluppata con dovizia di dettagli e non è mai chiaro se e quando la donna sia mossa da un reale interesse amoroso piuttosto che da una gelida brama di elevazione sociale. I duetti tra Lady Gaga e Adam Driver sono deliziosi e anche la figura dell’austero e raffinato Rodolfo Gucci, interpretato da un bravissimo Irons in versione vampiresca, regala al film alcuni tra i suoi momenti più alti. Allo stesso modo, sono molto forti l’introduzione e l’arco narrativo dei personaggi di Aldo e Paolo Gucci. Il primo è il patriarca della famiglia, nonché colui che, su spinta di Patrizia, introduce Maurizio all’attività della Gucci. Al Pacino gli infonde una debordante vitalità italica che, a poco a poco, comincia a scemare con il sopraggiungere dei guai finanziari e la perdita del controllo sull’azienda: quello di Aldo è un destino di consunzione e sconfitta, poiché egli rappresenta l’ingrigirsi di un sogno dinastico che proprio lui, colto da impeti mitopoietici, amava far risalire addirittura ad antenati pellai operanti nel Medioevo (mentre è noto che l’attività dei Gucci nel settore sia iniziata solo nel 1921). Paolo, al contrario, è l’incarnazione della mediocrità, il segno dell’infecondità irreparabile di una stirpe sull’orlo del baratro, uno stilista mancato abitato da uno spirito creativo che partorisce solo aborti: Jared Leto – che nel film cammina quasi danzando e parla quasi cantando, come un cantante lirico castrato desideroso di gridare al mondo la sua esistenza – ne fa il piagnucolante buffone di una corte in declino. Tutto questo è messo in scena da Scott con la solita perizia tecnica (fotografia, costumi e scenografie sono da mille e una notte) e un gusto per il divertissement che si rivela soprattutto nelle sequenze in cui la natura buffa e operistica del film si fa più esplicita: si pensi in particolare alla godereccia scopata in ufficio tra Patrizia e Maurizio, con in sottofondo Libiamo ne’ lieti calici da La Traviata (per poi passare direttamente al solenne matrimonio allietato da Faith di George Michael), e alla fallimentare sfilata di Paolo, in cui Jared Leto pare sospingere le modelle in passerella come rapito dall’impeto della mozartiana aria Der Hölle Rache, tratta dal Flauto Magico. Tutti questi elementi danno vita a una prima parte di film molto efficace, coinvolgente e divertente, in cui le varie linee narrative, legate ai vari personaggi e al destino dell’azienda, trovano il giusto spazio e uno sviluppo minuzioso. 

    Non si può, purtroppo, dire lo stesso della seconda parte della pellicola. Laddove infatti nella prima metà le componenti sono ben bilanciate e il ritmo è quello lento e arioso delle grandi saghe famigliari, nella seconda il film si ritrova a dover fare i conti con moltissime vicende ancora da narrare e linee di racconto da chiudere. Questo fa sì che parte delle buone basi poste in precedenza finisca per essere sperperata in risoluzioni frettolose e non all’altezza delle premesse. A soffrirne maggiormente è proprio la linea narrativa riguardante il rapporto tra Patrizia e Maurizio: la separazione dei due coniugi è liquidata in un paio di sequenze di tensione domestica; il ruolo di Paola Franchi, nuova fiamma del rampollo Gucci, è marginale; e soprattutto spazio eccessivamente ridotto è dedicato a spiegare come Patrizia arrivi a sviluppare il desiderio omicida nei confronti del marito. La frettolosità con cui tutte queste vicende vengono sviluppate fa sì che molti eventi appaiano quasi repentini, laddove alla loro base vi sono decisioni e consapevolezze maturate nel tempo (non aiuta il fatto che Pina Auriemma – amica e confidente di Patrizia, qui interpretata da Salma Hayek e rappresentata come una bizzarra cartomante – sia relegata a un ruolo marginale, laddove tutte le cronache ne sottolineano la centralità negli sviluppi drammatici della vicenda). Il film avrebbe probabilmente necessitato di un minutaggio ancora maggiore rispetto ai 157’ del cut cinematografico, per entrare in profondità nelle ragioni delle svolte narrative della seconda parte: in generale, vi è la netta sensazione che vi siano stati dei tagli in fase di montaggio, anche perché il personaggio di Patrizia, pressoché onnipresente nella prima parte, lo è molto meno nella seconda. Altri segmenti narrativi, tuttavia, trovano chiusure più felici: Aldo e Paolo vedono compiersi in maniera abbastanza convincente il loro rovinoso destino e il passaggio della Gucci da azienda famigliare a sussidiaria di grandi gruppi internazionali è raccontato in maniera piuttosto dettagliata, come anche l’affermazione della direzione artistica di Tom Ford che, con le sue collezioni sfavillanti e trasgressive, abbatte la sacralità del marchio, rendendolo pop: sono ormai lontani i tempi in cui l’anziano Rodolfo affermava che i capi di Gucci fossero degni di musei più che di centri commerciali. 

    House of Gucci, nel complesso, è un’occasione sfruttata a metà: pone delle ottime premesse che non giungono a una conclusione all’altezza. Non è tuttavia, come molti hanno scritto, un film che si accontenti della mediocrità: è anzi una pellicola non priva di momenti esaltanti (specie nella prima parte) e di scelte di messa in scena forti e coraggiose. Non è Tutti i soldi del mondo (2017), per far riferimento a un’altra pellicola di ambientazione italiana diretta da Scott: è un film con ambizioni ed esiti di tutt’altro livello, che si prende i suoi rischi, pur mancando di una sceneggiatura in grado di risolvere in maniera convincente il denso magma narrativo proposto dalla prima parte della pellicola. Ottimo, comunque, l’intero cast di attori: e anche qui non mancano le scelte coraggiose (e rischiose), visto che in particolare la debordante performance di Jared Leto ha diviso e continuerà a dividere pubblico e critica benché, a parere di chi scrive, sia perfettamente organica al personaggio che deve animare. Lady Gaga, infine, se la giocherà fino all’ultimo agli Oscar e merita le acclamazioni ricevute: riesce a dar vita all’ennesima donna forte del cinema di Ridley Scott. Dopo le indomite Thelma e Louise, la leggendaria Ripley e, più recentemente, la determinata Lady Marguerite de Carrouges di The Last Duel, la Patrizia Reggiani di Lady Gaga è una donna volubile e inarrestabile, pronta a tutto pur di coronare il proprio totalizzante desiderio di ricchezza e potere, coerente fino alla fine nel non voler rinunciare, neanche di fronte alla condanna, al nome Gucci e allo status che esso le garantisce.

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  • MULHOLLAND DRIVE: UNA STORIA D’AMORE

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    Il capolavoro di David Lynch torna al cinema restaurato in 4K dal 15 al 17 novembre 2021. Qui trovate l’elenco di tutte le sale in cui verrà proiettato.

    Intervistatore: “Ci ha parlato più volte dell’idea da cui nascono i suoi film. Qual è l’idea che sta alla base di Mulholland Drive?”

    David Lynch: “Una delle cose più belle del genere umano è che possediamo l’intuito. È una facoltà in cui il cinema non crede più. Spendiamo molto tempo a spiegare le cose, ma non ce n’è bisogno: Mulholland Drive è lì sullo schermo e può essere compreso facilmente da te, anche se potrebbe essere diverso da quello che ho capito io. Faccio sempre un esempio per spiegare questa cosa: pensiamo ai registi o agli scrittori morti; non possiamo più resuscitarli e chiedere loro cosa volessero dire. Ci resta solo il loro lavoro. E il loro lavoro è perfetto così com’è perché gli autori lo hanno creato così. Non ha bisogno che vi si sottragga o aggiunga nient’altro.”

    (da David Lynch in conversazione con Mario Sesti)

    Mulholland Drive (2001) di David Lynch, possiamo affermarlo senza alcun indugio, è una delle opere cinematografiche più importanti degli anni Duemila: nel 2016 un sondaggio della BBC, compiuto consultando centosettantasette critici cinematografici da trentasei paesi, lo ha addirittura posto in cima alla classifica dei migliori film del 21° secolo. Infiniti articoli, recensioni e saggi sono stati scritti a proposito di questa leggendaria pellicola, nel tentativo di analizzarla e dissezionarla, di individuarne il cuore pulsante. Eppure il suo autore rifiuta (non vuole? non sa?) di esprimersi a questo proposito: è consapevole che se la “verità” venisse rivelata il sogno che  Mulholland Drive rappresenta verrebbe meno. Si è limitato a rilasciare le celebri “dieci domande” (è possibile leggerle su Wikipedia), le cui risposte consentirebbero di comprendere la pellicola, e un’enigmatica sinossi del film: “Parte prima: lei si ritrova dentro un mistero perfetto. Parte seconda: una triste illusione. Parte terza: amore.” La trama, spiegata in maniera meno ermetica, è pressoché questa: a Los Angeles, sulla Mulholland Drive, si verifica un violento incidente d’auto, in cui sopravvive solo la bruna Rita (Laura Harring), che si rifugia nella casa della bionda Betty (Naomi Watts), una giovane aspirante attrice appena giunta nella metropoli californiana. La prima non ricorda nulla, la seconda tenta di aiutarla a ritrovare la propria identità. Le due donne diventano amiche, poi amanti, infine nemiche. Intorno a loro il regista Adam Kesher (Justin Theroux) è alle prese con la realizzazione di un film, per il quale i produttori vogliono imporre come protagonista la sconosciuta Camilla Rhodes. Intanto un killer imbranato effettua un omicidio, e una scatoletta blu e un assurdo club notturno chiamato Silencio divengono la chiave di volta dell’intero universo narrativo. 

    Ma dunque, partiamo dal principio. Mulholland Drive non nacque come un film. Doveva essere l’episodio pilota di una serie televisiva per la ABC, mai realizzata. L’emittente infatti abbandonò il progetto, intimorita da una trama davvero troppo fumosa e complessa. Circa un anno dopo, il produttore francese Pierre Edelman di StudioCanal visionò il girato e si dichiarò disposto a produrre un lungometraggio. Lynch, a quel punto, si trovò obbligato a trasformare il copione del pilota in quello di un film vero e proprio. Opera già di per sé molto ardua, resa ancor più complessa dal fatto che, come afferma Lynch, “mi stavo rendendo conto che non avevo proprio nessuna idea su come concludere il film”. Infatti “un episodio pilota è una creatura particolare. Non è un lungometraggio. Anzi, va contro le regole del lungometraggio, perché fa iniziare delle cose ma non le porta a termine.” Lynch si rese conto che per Mulholland Drive egli aveva diversi filoni narrativi aperti e non autosufficienti. Serviva un’idea che potesse legarli, un trucco. Anche se a questo proposito le dichiarazioni del regista si interrompono qui, è possibile rintracciare quest’ultimo nel famoso Nastro di Möbius. 

    Esso è, in matematica, una superficie non orientabile, e potrebbe costituire una sorta di formulazione visiva della struttura narrativa di Mulholland Drive. Il film, infatti, per i primi due terzi appare tutto sommato lineare, mentre nell’ultima parte, con il passaggio all’interno della “scatola blu”, tutto quanto viene invertito; esattamente come, ipotizzando di poter percorrere a piedi il Nastro, si finirebbe per tornare al punto di partenza, ma girati al contrario. Così facendo, non solo Lynch riesce a trovare la tanto sospirata chiusa per il suo film, ma porta a compimento la sperimentazione narrativa già iniziata con Strade perdute, dando vita ad uno dei più mirabolanti e irrisolti enigmi cinematografici. 

    Ma Mulholland Drive non è solo questo: è un caleidoscopio in cui l’ambientazione iperrealista, la satira grottesca (una Hollywood così bizzarra, ridicola e deforme non si era mai vista) e l’inquietudine diffusa in ogni singolo fotogramma si fondono alla perfezione. Raramente, forse mai, il mondo è apparso così terrificante nella sua quotidianità. La telecamera di Lynch e del direttore della fotografia Peter Deming fluttua, in un perenne ondeggiamento, percorrendo corridoi, vialetti, o addirittura grandi boulevard losangelini, in un’estremizzazione dei moduli stilistici ed espressivi del cinema, portati alle massime conseguenze. Ogni movimento di macchina riesce a trasmettere un terrore indecifrabile. È cinema nella sua essenza, che comunica utilizzando solo ciò che gli è proprio: l’immagine e il sonoro (la colonna sonora di Angelo Badalamenti, ancora una volta, è da annali). Los Angeles è dipinta come la città del mistero, dell’opportunità e del fallimento, è guardata con profonda fascinazione e paura, osservata con il timore e l’affetto di chi ci vive. 

    Ancora: Lynch dimostra la sua tipica abilità nel creare tensione attraverso il dialogo incongruente ed ermetico. Come nel Teatro dell’Assurdo, le domande che vengono poste non corrispondono, a livello logico, alle risposte che vengono fornite. Esemplare in questo senso è l’indimenticabile scena dell’incontro notturno con il Cowboy, in cui il regista-sceneggiatore riesce, annullando la colonna sonora e raffreddando le immagini, a comunicare angoscia solo attraverso un dialogo formalmente innocuo. 

    Anche la musica e il canto, come in tanti film di Lynch, sono protagonisti in Mulholland Drive, e ancora una volta suscitano nei personaggi una reazione fortissima: le lacrime. Nella sequenza ambientata nel Club Silencio, che non a caso rimescola le carte della narrazione, le due protagoniste del film – all’udire la canzone Llorando, versione spagnola del brano Crying di Roy Orbison – scoppiano a piangere, come Jeffrey e Frank in Velluto blu e come Laura Palmer in Fuoco cammina con me, e forse intuiscono qualcosa, sentono che sta succedendo qualcosa, che tutto sta per cambiare. Il canto nel cinema di Lynch pare essere il segno dell’ingresso in un universo altro (non a caso i cantanti nei film del regista sono sempre posti di fronte a tende rosse, che in Twin Peaks conducono alla Loggia Nera e che in genere paiono aprire a dimensioni soprannaturali) e le lacrime rappresentano il crollo delle certezze, la definitiva assunzione di consapevolezza che il proprio mondo non è ciò che sembra.

    Il canto suscita il pianto in Velluto blu (1986), Fuoco cammina con me (1992) e Mulholland Drive (2001)

    Al di là di tutto ciò, però, Mulholland Drive è il racconto di una bellissima storia d’amore tra due donne opposte: una mora, l’altra bionda, una imponente, l’altra mingherlina. Per questo motivo non pare insensato affermare che il punto focale della pellicola sia una scena d’amore saffico, tra le più belle mai viste al cinema, in cui le due protagoniste si innamorano o forse semplicemente ricordano (o sognano?) quanto sia stato bello innamorarsi. Non sapremo mai infatti se questa storia d’amore sia al suo inizio o alla sua fine, ma d’altra parte, come dice Lynch: “Penso che [gli spettatori, ndr] sappiano già da soli di cosa si parla. Penso che l’intuizione – il detective che è dentro ogni essere umano – ricomponga gli elementi in modo che abbiano senso per noi. Dicono che l’intuizione renda possibile la conoscenza interiore, ma una particolarità della conoscenza interiore è che è davvero difficile da comunicare verbalmente agli altri. Non appena ci provi, ti rendi conto che ti mancano le parole, che non saresti in grado di spiegarla ad un amico. Eppure è dentro di te. […] Penso che gli spettatori sappiano che cosa significa Mulholland Drive per loro, ma non si fidano del proprio giudizio. Vogliono che glielo dica qualcun altro. A me fa piacere che lo analizzino, ma non hanno bisogno del mio aiuto. È questo il bello: trovare un senso come farebbe un investigatore. Dirglielo significherebbe privarli del piacere di pensare e di «sentire», e di giungere a una conclusione.”

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  • Il manifestarsi del Male – Un’analisi della sequenza irachena de L’Esorcista

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    L’esorcista (1973) di William Friedkin è passato alla storia come uno dei film più terrificanti di tutti i tempi. Tutti, anche coloro che non l’hanno visto, lo conoscono per le contorsioni e il vomito verde della piccola Regan, per la masturbazione col crocifisso, per la celebre rotazione a 180° della testa della posseduta. In pochi, tuttavia, ricordano che il film si apre con una sequenza di circa dieci minuti ambientata in Iraq e girata in parte tra le rovine dell’antica città di Hatra (tra l’altro un sito Patrimonio dell’UNESCO tra quelli parzialmente devastati dalle milizie dell’ISIS nel 2015), che rappresenta uno tra i più bei passaggi dell’intera pellicola: un piccolo capolavoro di narrazione allusiva, in cui per la prima volta lo spettatore percepisce la presenza del male, un’entità antica, infida e strisciante che riemerge dalla terra e dal tempo. 

    Prima di inoltrarci nell’analisi della sequenza irachena, due precisazioni sono dovute. Anzitutto, nella versione Director’s Cut del 2000, che presenta undici minuti di scene inedite (tra cui la celebre discesa “a ragno” di Regan), il film non si apre in Iraq. La sequenza di nostro interesse, infatti, è preceduta da un’inquietante carrellata, che parte dall’inquadrare la celebre finestra di casa MacNeil e percorre tutto l’edificio fino alla strada, e da un primissimo piano della statua della Madonna che comparirà più volte nel corso della pellicola. Solo allora, dopo tre cartelli di titoli di testa, si passa allo scenario mediorientale. La seconda precisazione, di maggior interesse ai nostri fini, è relativa al libro L’esorcista (1971) di William Peter Blatty (anche sceneggiatore del film e tra l’altro premiato con l’Oscar per il suo adattamento), che si apre proprio con un prologo di circa quattro pagine ambientato in Iraq, rispetto al quale però la sequenza irachena del film di Friedkin è ben più ricca. Ciò, dunque, le attribuisce subito una particolare importanza, visto che è stata chiaramente oggetto di una significativa operazione di ampliamento e ristrutturazione. 

    La sequenza si apre con un’immagine – inizialmente in bianco e nero, poi a colori – del sole alto nel deserto [fotogrammi 1-2]. Il passaggio cromatico, assai significativo, trasmette la sensazione di una luce accecante, che richiede qualche attimo per essere messa a fuoco nelle sue tonalità di rosso acceso, quasi sanguigno: il calore evocato da questa immagine è quello dell’Inferno. In sottofondo, inoltre, si ode il canto di un muezzin, che funge da primo richiamo a una dimensione spirituale che, come vedremo, è centrale tanto nella sequenza irachena quanto nell’intera pellicola (Blatty stesso vedeva nel suo L’esorcista un’opera di religiosità profonda). 

    Friedkin, a quel punto, inquadra in campo lunghissimo le antiche rovine di quello che pare essere un tempio [fotogramma 3] e, subito dopo, trasporta lo spettatore all’interno del relativo cantiere archeologico. Il regista, che fa largo uso di campi totali per rendere le dimensioni e il brulichio degli scavi [fotogramma 4], dedica anche un curioso dettaglio a un piccone che, con rumore cupo e sordo, affonda nella sabbia, smuovendo pietre e insinuandosi in profondità nella terra [fotogramma 5].

    Per visualizzare i fotogrammi, cliccate su una delle due frecce poste a sinistra e a destra qui sotto. Ci scusiamo per il problema tecnico che stiamo cercando di risolvere.

    [fusion_images picture_size="auto" hover_type="none" autoplay="no" columns="1" column_spacing="13" scroll_items="" show_nav="yes" mouse_scroll="no" border="yes" lightbox="no" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-2-13.png" image_id="4112" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-3-12.png" image_id="4113" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-4-9.png" image_id="4114" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-5-8.png" image_id="4115" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-6-7.png" image_id="4116" link="" linktarget="_self" alt="" /][/fusion_images]

    Dopo una serie di altre dinamiche inquadrature degli scavi, si vede un ragazzino correre per il cantiere e raggiungere un uomo per comunicargli il ritrovamento di alcuni oggetti antichi. Quest’ultimo, intento a lavorare, è Padre Lankester Merrin (interpretato da Max von Sydow), archeologo e sacerdote, nonché colui che più avanti nel film guiderà il rituale dell’esorcismo. Il breve dialogo tra il ragazzo iracheno e Padre Merrin è ripreso da una prospettiva bizzarra: Friedkin inquadra l’uomo dall’altezza dei piedi del giovane, che si trova in posizione sopraelevata rispetto al prete, chino a terra in una buca. In questo modo, il personaggio di Max von Sydow finisce per trovarsi inserito in (e, a ben guardare, sovrastato da) una sorta di triangolo composto dal terreno e dalle gambe del ragazzo [fotogramma 6]. Questa forma geometrica, com’è noto, in buona parte delle religioni monoteiste e politeiste è considerata simbolo di perfezione e di armonia e, nel caso del Cristianesimo, rimanda chiaramente alla Trinità. Friedkin, dunque, sottolinea anche con la composizione delle inquadrature la spiritualità del contesto e comincia, a poco a poco, ad affastellare rimandi alla sfera religiosa che sarà centrale nel film. 

    A quel punto, Padre Merrin esamina insieme a un collega archeologo alcuni reperti, tra cui una moneta [fotogramma 7] che, come vedremo, ricorrerà diverse volte sia nella sequenza irachena sia nella pellicola in generale. Gli archeologi, peraltro, convengono immediatamente sulla stranezza di questo oggetto, chiaramente di epoca diversa rispetto agli altri ritrovamenti.

    In seguito, con una semi-soggettiva, Friedkin mostra Merrin estrarre da una cavità nella roccia una strana pietra [fotogramma 8], la cui fuoriuscita dalle tenebre è accompagnata da un’inquietante folata di vento e da uno sbuffo di polvere e sabbia: quasi un alito del tempo o il respiro di un’antica creatura tornata alla luce dopo secoli di letargo. Ci si rende subito conto, infatti, che non si tratta un normale sasso, bensì di un amuleto rappresentante il volto del demone Pazuzu, che Blatty nel romanzo chiama “personificazione del vento di sud-ovest” e “principe della malattia e dell’infermità”. Non a caso Merrin, squadrando il volto della statuetta [fotogramma 9], deglutisce inquieto [fotogramma 10] e in sottofondo si fa largo un suono disturbante che ricorda il fitto ronzio di un nuvolo di mosche, insetti normalmente attratti dalla malattia, dai cadaveri in decomposizione, dal disfacimento del mondo. 

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    Il ronzio è bruscamente interrotto da uno stacco di montaggio sul profilo di una moschea, nuovamente un edificio di culto, immerso nella luce rossastra del sole [fotogramma 11]. Qui la sequenza irachena passa al suo secondo scenario, un bar in una cittadina locale. Si tratta di un’ambientazione apparentemente quotidiana, in cui però i rimandi alla sfera religiosa e demoniaca – spesso collocati in secondo piano e non facili da cogliere – si sprecano. Un cameriere serve del tè da una sorta di enorme brocca il cui beccuccio ha la forma di una creatura ibrida e alata [fotogramma 12] e, qualche secondo più tardi, lo stesso figuro con la brocca passa davanti alla telecamera, attraendo per un istante l’attenzione degli occhi vacui di Padre Merrin, sempre più inquieto e spaesato [fotogrammi 13-14]. Ancora: in secondo piano rispetto a Merrin vediamo passare un ragazzino con in mano il disegno di una rossa creatura demoniaca [fotogramma 15] e, pochi istanti più tardi, notiamo un uomo giocherellare con un amuleto, come stesse sgranando un rosario [fotogramma 16, in alto a sinistra]. Tutti questi piccoli segnali potrebbero apparire casuali, ma chiaramente non lo sono: ogni elemento che appare sullo schermo fa parte del testo filmico ed è stato voluto dal regista che, come detto all’inizio di questo articolo, adotta un linguaggio ambiguo e allusivo, che suggerisce la presenza (e la quotidianità) del male tramite piccoli segnali impliciti. 

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    La sequenza del bar ha almeno altri due aspetti interessanti. Anzitutto Merrin è chiaramente osservato da una serie di figuri [fotogramma 17], attrae il loro sguardo, come se portasse su di sé il segno dell’incontro col maligno. L’altro elemento da tenere in considerazione sono i riferimenti, che non mancheranno anche più avanti, alla malattia e all’infermità, di cui il demone Pazuzu – come già accennato – è il principe: il prete è scosso da un forte tremore e assume faticosamente delle pastiglie bianche [fotogramma 18] e, poco più avanti, Friedkin inquadra un uomo cieco tenuto per mano da un altro che gli fa da guida [fotogramma 19]. 

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    In seguito, siamo trasportati in una fornace infernale [fotogramma 20], dove alcuni fabbri sono intenti a forgiare quella che sembra una spada, segno di un’imminente lotta. Il battito dei colpi di martello sull’acciaio, peraltro, fungeva da colonna sonora già durante tutta la scena al bar. Friedkin inquadra Merrin in semi-soggettiva mentre osserva gli artigiani al lavoro [fotogramma 21] e il prete incontra lo sguardo di uno di essi: ha un occhio malato, infetto, forse cieco [fotogramma 22]. Il sacerdote, ancora una volta, suda freddo [fotogramma 23].

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    A quel punto la scena si sposta in un ufficio, dove Merrin e un altro uomo stanno procedendo a catalogare i reperti rinvenuti nel sito archeologico. Le teste mozze delle antiche statue paiono osservare i due uomini [fotogrammi 24-26]. Il prete si trova in piedi di fronte a un tavolo [fotogramma 27] e prende in mano la moneta ritrovata in precedenza [fotogramma 28]. Ora è stata ripulita ed è possibile osservarla con attenzione: riporta l’invocazione “Sancte Joseph ora pro nobis” (“San Giuseppe, prega per noi”) e presenta in rilievo un’immagine del Santo con in braccio un bambino. È chiaramente un reperto cristiano, rinvenuto nello stesso luogo dov’è stato trovata la statuetta di Pazuzu: il segno di un’antica lotta tra le forze del bene e quelle del male.

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    Merrin prende poi in mano l’amuleto del demone e, tra sé e sé, dice: “Il male contro il male.”, facendo riferimento alla natura apotropaica ed esorcizzante dell’oggetto [fotogramma 29]. Proprio in quel momento il pendolo alle spalle del prete cessa di oscillare [fotogramma 30] e l’uomo si volta terrorizzato, percependo la presenza di una forza occulta nella stanza [fotogramma 31]. Merrin allora si siede, come esausto, e dice all’altro individuo di doversene andare perché “c’è qualcosa che deve fare” [fotogramma 32]. Nell’inquadratura successiva vediamo i due uomini salutarsi: nel libro si limitano a stringersi la mano, nel film si abbracciano e si stringono forte, come disperatamente consapevoli che si tratti del loro ultimo incontro [fotogramma 33].

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    [fusion_images picture_size="auto" hover_type="none" autoplay="no" columns="1" column_spacing="13" scroll_items="" show_nav="yes" mouse_scroll="no" border="yes" lightbox="no" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-30-1.png" image_id="4140" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-31-1.png" image_id="4141" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-32-1.png" image_id="4142" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-33-1.png" image_id="4143" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-34.png" image_id="4144" link="" linktarget="_self" alt="" /][/fusion_images]

    Padre Merrin, a quel punto, comincia a vagare senza meta per la città. Lo vediamo passare in un luogo di preghiera, dove alcuni fedeli musulmani sono intenti a compiere il classico inchino di devozione. Il prete passa dietro di loro, mentre davanti ad essi, come fosse oggetto della loro adorazione, un cupo figuro col turbante è seduto nell’ombra di un arco [fotogramma 34]. In seguito vediamo Merrin camminare, sempre perso nei suoi pensieri, come in trance, in quello che sembra un oscuro bazar [fotogramma 35]. Dopo accade qualcosa di bizzarro: la cinepresa non inquadra più il prete, bensì una donna coperta da un burqa nero che, ripresa alle spalle, svolta dietro l’angolo di una strada. La macchina da presa, posta su un carrello, fa come per seguirla e anch’essa pare sbirciare dietro l’angolo, dove scorgiamo nuovamente Merrin camminare in direzione opposta rispetto alla donna [fotogrammi 36-37]. Questa scelta stilistica sembra suggerire nuovamente che l’uomo sia osservato: in questo caso chi guarda è lo spettatore, che pare osservare il prete tramite gli occhi (a parere di chi scrive si tratta dunque di un’inquadratura soggettiva) di un personaggio misterioso (il male stesso, forse), che non vedremo mai. La sensazione che il sacerdote sia guardato è poi confermata anche dall’inquadratura successiva, in cui vediamo chiaramente una donna con un velo nero spiare l’uomo affacciata da un tetto [fotogramma 38]. Padre Merrin, infine, rischia addirittura di essere investito da una carrozza, dalla quale una donna pare guardarlo spaventata, con la bocca torta in un’espressione di sconvolgimento [fotogrammi 39-40].

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    [fusion_images picture_size="auto" hover_type="none" autoplay="no" columns="1" column_spacing="13" scroll_items="" show_nav="yes" mouse_scroll="no" border="yes" lightbox="no" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-35.png" image_id="4145|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-36.png" image_id="4146|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-10-4.png" image_id="4190|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-9-4.png" image_id="4189|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-39.png" image_id="4149|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-40.png" image_id="4150|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-5-9.png" image_id="4185|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][/fusion_images]

    Dopo la concitata scena della carrozza, lo scenario cambia ancora e si ritorna tra le rovine dell’inizio del film. Merrin vi giunge guidando una jeep e Friedkin riprende il suo arrivo in campo lungo, da dietro alcune rocce [fotogramma 41]. Nuovamente si ha la sensazione che questa inquadratura suggerisca che il prete sia osservato e ciò vale anche per una carrellata che, pochi secondi più tardi, vede l’uomo aggirarsi nel sito archeologico, mentre la cinepresa lo riprende muovendosi dietro alcune colonne, come un ente strisciante, celato alla vista [fotogramma 42]. Il silenzio in questi passaggi è assordante: non c’è musica, né rumore di vento, si odono solo i passi del sacerdote sul terreno sabbioso. Seguono due inquadrature di antiche facce statuarie (un volto umano e il muso beccuto di un rapace) che scrutano la scena, spettatori immobili ed eterni del male all’opera e di ciò che sta per verificarsi [fotogrammi 43-44]. Con uno zoom all’indietro, Friedkin ci mostra lo scenario di distruzione e desolazione in cui Merrin si trova [fotogramma 45]: è solo, quando un’ombra, accompagnata da una folata di vento (proveniente da sud-ovest, probabilmente) che spezza la quiete, oscura il suo volto [fotogramma 46]. 

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    [fusion_images picture_size="auto" hover_type="none" autoplay="no" columns="1" column_spacing="13" scroll_items="" show_nav="yes" mouse_scroll="no" border="yes" lightbox="no" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-6-8.png" image_id="4181|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-4-10.png" image_id="4184|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-3-13.png" image_id="4183|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-45.png" image_id="4155|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-46.png" image_id="4156|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-47.png" image_id="4157|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][/fusion_images]

    È Pazuzu, una cui imponente statua si frappone tra Merrin e la luce di Dio [fotogramma 47]. Il male occulta il bene. Una musica stridente diviene il sottofondo della scena. Il prete allora sale su un piccolo promontorio e Friedkin lo inquadra alle spalle, zoomando lentamente su di lui, come se – ancora una volta – un occhio celato lo guardasse da lontano [fotogramma 48]. Giunto in cima alla collinetta, Merrin si trova finalmente di fronte alla statua del demone e Friedkin lo inquadra in semi-soggettiva [fotogramma 49]. Pazuzu è rappresentato secondo la sua iconografia tradizionale, ma la zampa destra alzata in questo contesto pare quasi un gesto di saluto al nemico. Merrin, sentendosi osservato, si volta e nota un impassibile uomo con un turbante alle sue spalle [fotogramma 50] che, a ben guardare, parrebbe essere uno degli individui che lo osservavano già nella scena al bar [l’individuo a sinistra nel fotogramma 17]. 

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    [fusion_images picture_size="auto" hover_type="none" autoplay="no" columns="1" column_spacing="13" scroll_items="" show_nav="yes" mouse_scroll="no" border="yes" lightbox="no" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-48.png" image_id="4158|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-57.png" image_id="4179|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-2-14.png" image_id="4178|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-51.png" image_id="4161|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][/fusion_images]

    Il prete è spaventato [fotogramma 51] e la sua attenzione è richiamata dal ringhio di due cani che, poco distanti, si azzuffano come impazziti [fotogramma 52]. Questa inquadratura potrebbe essere interpretata sia come una metafora della lotta tra bene e male (i cani sono uno bianco e l’altro nero) sia come la percezione, da parte degli animali – che, si sa, si accorgono del sopraggiungere di un pericolo ben prima degli uomini –, della presenza del maligno. In ogni caso, il verso furioso delle due bestie diviene assordante e, quando l’inquadratura successiva torna a mostrare frontalmente la statua di Pazuzu [fotogramma 53], il ringhio pare provenire direttamente dalle sue fauci, peraltro aperte in una sorta di ghigno, che non può non rimandare direttamente ad alcune trasformazioni che nel corso del film subirà la piccola Regan e, più in generale, all’atteggiamento beffardo che il maligno dimostrerà più volte. L’imminente scontro tra bene e male, infine, è ufficialmente dichiarato dalla penultima inquadratura della sequenza irachena, in cui Friedkin riprende lateralmente dal basso Pazuzu e Padre Merrin che, faccia a faccia, paiono squadrarsi come gli sfidanti di un duello western, scompigliati dalla sabbia sollevata dal possente soffiare del vento di sud-ovest [fotogramma 54]. La scena si conclude con una dissolvenza sul sole del deserto [fotogramma 55], che gradualmente sfuma sul punte di Georgetown, il quartiere di Washington D.C. dove si ambienta il resto del film.

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    Così si conclude la sequenza irachena de L’esorcista: un passaggio di cinema raffinatissimo e di grande stratificazione semiotica, una delle testimonianze più straordinarie dell’immane talento di William Friedkin, tra i più dimenticati e sottovalutati registi della Nuova Hollywood. Senz’altro il più truce, il più disturbante, quello che meno è sceso compromessi. La sequenza che abbiamo analizzato mette in scena un mondo in cui il male è una pestilenza endemica, un’entità antica che riemerge periodicamente dal tempo e dalle viscere della terra, per riaccendere quello scontro agghiacciante col bene che fra gli archetipi narrativi è il più eterno e ancestrale. E Friedkin per tutta la sua carriera – da Il braccio violento della legge a Vivere e morire a Los Angeles, passando per Cruising – non ha raccontato che questo.

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