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  • PILLOLE DA VENEZIA 78 – LAST NIGHT IN SOHO

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    “Last Night in Soho” è il nuovo, attesissimo film del genietto inglese Edgar Wright, presentato fuori concorso a Venezia 78. Senza entrare nei dettagli della trama che, come si evince dal trailer, si snoda tra la Londra contemporanea e la Swinging London degli anni ’60, possiamo dire che il regista si conferma un abile alchimista di generi cinematografici, fondendo efficacemente l’horror con il melò e il musical. Visivamente curatissimo (la sublime fotografia è del coreano Chung Chung-hoon, storico collaboratore di Park Chan-wook; il montaggio – sempre fondamentale in Wright – è del fedele Paul Machliss), nei primi quaranta minuti lascia letteralmente a bocca aperta per l’atmosfera evocata e la ricchezza di invenzioni visive e almeno un paio di scene in cui la musica è protagonista sono da applausi a scena aperta: immersive e coinvolgenti come di rado accade. Peccato che in seguito, per quanto il film rimanga godibile, la sceneggiatura mostri le sue debolezze e si sviluppi in maniera piuttosto prevedibile, per di più sfruttando meno la commistione tra generi e abbandonandosi a situazioni già viste, tra l’altro con palesi riferimenti alle idee promosse dal movimento #metoo. Anche il cast appare tutto sommato poco sfruttato nelle sue potenzialità, se si fa eccezione per l’eccellente Thomasin McKenzie, che regge il film sulle proprie spalle. Ad ogni modo “Last Night in Soho” resta una gran bella esperienza cinematografica da vivere rigorosamente in sala per apprezzarne lo splendore formale, benché nel complesso non si possa non rimanere un po’ delusi da una sceneggiatura non sempre all’altezza di alcune precedenti opere del grande Edgar Wright.

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  • PILLOLE DA VENEZIA 78 – THE POWER OF THE DOG

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    The Power of The Dog, nuovo film della veterana neozelandese Jane Campion a dodici anni da “Bright star”, è un inquietante western tratto dal romanzo di Thomas Savage e ambientato nel Montana del 1925. Il film analizza il rapporto tra i due fratelli mandriani Phil e George Burbank (Benedict Cumberbatch e Jesse Plemons), turbato dal matrimonio del secondo con la vedova Rose (Kirsten Dunst). La Campion assume dunque, forse per la prima volta nella sua carriera, una prospettiva prettamente maschile. Purtroppo, mettendo in scena un dramma dall’incedere lento e disturbante (cui molto giovano le musiche dissonanti di Jonny Greenwood), la regista fatica a dare reale spessore ai personaggi e questo rende particolarmente difficile l’immedesimazione dello spettatore con i caratteri e le loro complessità. Certo, la Campion – da grande regista qual è – azzecca l’atmosfera e almeno un paio di grandi scene, ma l’analisi dei rapporti virili e la rappresentazione tossica del maschilismo restano in superficie ed è impossibile non constatare la freddezza generale di un prodotto che, alla lunga e nonostante le sue raffinatezze, finisce per annoiare e non trova paragoni con le travolgenti passioni e contrasti al centro dei capolavori della cineasta di Wellington.

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  • PILLOLE DA VENEZIA 78 – IL COLLEZIONISTA DI CARTE

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    Scritto e diretto da Paul Schrader e presentato da Martin Scorsese, “Il collezionista di carte” racconta la storia di William Tillich (Oscar Isaac), veterano dell’Iraq finito in prigione per aver partecipato alle violenze di Abu Ghraib. William, finalmente libero, trascorre la propria vita vagando di casinò in casinò e ottenendo piccole vincite a blackjack. Per lui le carte, a cui dedica tutta la propria esistenza, non sono un modo per vincere, ma per “passare il tempo” e provare a dimenticare gli orrori compiuti. Schrader affronta ancora una volta il tema della redenzione e demolisce ciò che resta del sogno americano, in un film in cui nemmeno il denaro ha più importanza: non esiste conforto materiale per abbattere i propri fantasmi e lenire il senso di colpa per il male commesso. È un film disperato, nerissimo, in cui l’oscurità degli ambienti è rischiarata solo dalle luci al neon delle sale da gioco e delle slot machines. E se a un certo punto una via di scampo appare possibile e il mondo pare accendersi come un albero di Natale, Schrader va fino in fondo nel raccontare la possibilità della redenzione ma l’impossibilità di sfuggire al proprio destino, figlio di errori passati impossibili da correggere. Se forse il discorso di fondo non è del tutto originale, la regia di Schrader è talmente sublime – tra grandangoli vertiginosi e piani sequenza fluidissimi – che è impossibile non restare ammirati.

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  • PILLOLE DA VENEZIA 78 – È STATA LA MANO DI DIO

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    Quella che leggerete non è una vera e propria recensione, quanto piuttosto un commento a caldo sul film visto al Lido dal nostro vicedirettore Jacopo Barbero.

    Clicca qui per scoprire tutto quello che c’è da sapere sulla Mostra di Venezia.

    In È stata la mano di Dio Paolo Sorrentino racconta la sua giovinezza e la sua Napoli, mettendo in scena la storia di Fabietto, liceale silenzioso e ossessionato da Diego Armando Maradona, e della sua famiglia. Tenero e tragico, divertente e commovente, il nuovo film del regista napoletano è il suo più intimo: non ci sono “trucchi”, per citare Jep Gambardella. È un film di sincerità disarmante, lontanissimo dal barocchismo del suo cinema recente, quasi privo di musica e di picchi emotivi. Il film non travolge lo spettatore, lo coinvolge a poco a poco ed emoziona per la capacità straordinaria di Sorrentino di raccontare la sua storia senza orpelli, senza facili sentimentalismi, trattenendo tutto l’eccesso. Naturalmente lo stile non è mai realista, nonostante la mirevole ricostruzione storica degli anni ’80, bensì del tutto soggettivo: Sorrentino mette in scena la sua realtà giovanile, esaltando tutti i colori di quella “Napule” di cui canta Pino Daniele sui titoli di coda, e racconta l’umanità protagonista della propria memoria, che ha condizionato il suo immaginario e anima il suo cinema. È stata la mano di Dio è l’opera di un regista in totale controllo dei propri mezzi espressivi e del proprio universo narrativo.

    Continuate a seguirci sul sito e su Instagram per altri contenuti dalla 78esima Mostra Internazionale d'arte cinematografica di Venezia!

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  • VENEZIA 78 – TUTTO QUELLO CHE C’È DA SAPERE

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    Il 26 luglio è stato presentato il programma ufficiale della 78^ Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica della Biennale di Venezia, che si terrà nel capoluogo veneto dall’1 all’11 settembre (e che, ve lo annunciamo già, framescinemawebzine.com/ seguirà direttamente dal Lido). Il Presidente della Biennale Roberto Cicutto e il Direttore Artistico della Mostra Alberto Barbera hanno presentato gli obiettivi della nuova edizione del Festival – il più antico del mondo in ambito cinematografico – e soprattutto hanno illustrato i titoli che verranno proiettati al Lido.

    FILM IN CONCORSO

    Ovvero quei film (per un massimo di 21 opere ogni anno) che concorrono ai premi principali assegnati durante la Mostra, primo fra tutti il Leone d’Oro, assegnato dalla Giuria al miglior film in concorso; in ordine di importanza troviamo, subito dopo, i due Leoni d’Argento, assegnati rispettivamente per la migliore regia e come “Gran premio della giuria” (una sorta di secondo posto). La Coppa Volpi, invece, viene assegnata al miglior interprete maschile e alla migliore interprete femminile; il nome di questa coppa si deve a Giuseppe Volpi, politico ed imprenditore italiano, considerato il “padre” della Biennale di Venezia. Un altro premio dedicato ad attori e attrici (in questo caso emergenti) è il Premio Marcello Mastroianni, ideato nel 1998 in onore di uno dei più grandi attori italiani, scomparso due anni prima.  Dal 2005 viene assegnato anche il Premio Osella per la migliore sceneggiatura e, infine, nel 2013, è stato aggiunto un terzo premio che la Giuria assegna a un film meritevole e chiamato “Premio speciale della Giuria” (può essere considerato come un terzo posto).

    Di seguito l’elenco di film in concorso quest’anno a Venezia:

    Madre Paralelas di Pedro Almodóvar
    Un autre monde di Stéphane Brizé
    Spencer di Pablo Larraín
    L’événement di Audrey Diwan
    Mona Lisa and the blood moon di Ana Lily Amirpour
    The Power of the Dog di Jane Campion
    Competencia oficial di Gaston Duprat e Mariano Cohn
    È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino
    Sundown di Michel Franco
    The Last Daughter di Maggie Gyllenhaal
    Illusions Perdues di Xavier Giannoli
    Il Buco di Michelangelo Frammartino
    Qui rido io di Mario Martone
    On the job: the missing 8 di Erik Matti
    Leave no traces di Jan P. Matuszynski
    Captain Volkonogov escaped di Natasha Merkulova e Aleksey Chupov
    The Card Counter di Paul Schrader
    Reflection di Valentyn Vasyanovych
    La Caja di Lorenzo Vigas
    America Latina dei Fratelli D’Innocenzo
    Freaks Out di Gabriele Mainetti

    Un programma particolarmente ricco di grandi nomi e film molto attesi, dopo un’edizione, quella del 2020, che era stata costretta a puntare molto di più su film “piccoli” e arthouse. La Mostra 2021, invece, si preannuncia ben diversa, fin dalla sua apertura, dato che il film inaugurale del Festival (e del Concorso) sarà Madres Paralelas, nuovo atteso film di Pedro Almodóvar con Penélope Cruz. Tra gli autori più attesi Jane Campion torna al lungometraggio dopo dodici anni e presenta alla Mostra The Power of the Dog (nel cast: Benedict Cumberbatch e Kirsten Dunst), mentre Pablo Larraín concorrerà con Spencer, dedicato alla figura di Lady Diana (interpretata da Kristen Stewart), e Paul Schrader con The Card Counter. In ambito più espressamente autoriale si attendono particolarmente la giovane anglo-iraniana Ana Lily Amirpour (già Premio della Giuria a Venezia 73 per The Bad Batch) con Mona Lisa and the Blood Moon, il messicano Michel Franco (vincitore solo lo scorso anno del Gran Premio della Giuria per Nuevo Orden) con Sundown e Lorenzo Vigas (sorprendente e discusso Leone d’Oro a Venezia 72 per Ti guardo) con La Caja. Ben cinque sono poi gli italiani in concorso, tutti piuttosto attesi: Gabriele Mainetti, finalmente, presenterà il suo attesissimo Freaks Out, mentre Paolo Sorrentino concorrerà con il suo amarcord napoletano È stata la mano di Dio (che, lo ricordiamo, non sarà – a differenza di quanto ipotizzato inizialmente – un biopic di Diego Armando Maradona). I fratelli D’Innocenzo, invece, presenteranno America Latina, mentre Mario Martone e Michelangelo Frammartino saranno al Lido rispettivamente con Qui rido io e Il buco. Sempre in concorso non mancheranno altri grandi nomi: da Stéphane Brizé a Gastón Duprat, passando per Xavier Gianolli e Maggie Gyllenhaal, al suo esordio alla regia.

    SEZIONE ORIZZONTI

    Leggendo dalla definizione che ne dà lo stesso sito della Biennale, questo è un “concorso internazionale dedicato a film rappresentativi di nuove tendenze estetiche ed espressive.” I film che concorrono in questa categoria sono:

    Les promesses di Thomas Kruithof
    Atlantide di Yuri Ancarani
    Miracol di Bogdan George Apetri
    Piligrimai di Laurynas Bareisa
    Il Paradiso del Pavone di Laura Bispuri
    Pu Bu di Chung Mong-hong
    El Hoyo en el la cerca di Joaquin del Paso
    Amira di Mohamed Diab
    A plein temps di Eric Gravel
    Cenzorka di Peter Kerekes
    Vera Andrron Detin di Kaltrina Krasniqi
    Bodeng Sar di Kavich Neang
    Wela di Jakrawal Nilthamrong
    El otro tom di Rodrigo Pla e Laura Santullo
    El gran movimiento di Kiro Russo
    Once upon a time in Calcutta di Aditya Vikram Sengupta
    Nosorih di Oleg Sentsov
    True things di Harry Wootliff
    Inu-ho di Yuasa Masaaki

    ORIZZONTI EXTRA

    Da quest’anno, è stato istituito un Premio Orizzonti Extra che sarà assegnato direttamente dagli spettatori (sarà possibile votare nel caso in cui si sia in possesso di un biglietto o di un abbonamento che comprenda la visione di uno dei film in gara).

    Land of dreams di Shirin Neshat e Shoja Azara
    Costa Brava di Mounia Akl
    Mama, Ya doma di Vladimir Bitokov
    Ma nuit di Antoinette Boulat
    La ragazza ha volato di Wilma Labate
    7 prisoners di Alexandre Moratto
    The blind man who did not want to see Titanic di Teemu Nikki
    La macchina delle immagini di Alfredo C. di Roland Sejko

    SETTIMANA INTERNAZIONALE DELLA CRITICA (SIC)

    La selezione è composta da sette opere prime in concorso e due eventi speciali fuori concorso. Diciamo che può essere considerata come un piccolo festival dentro il festival (anche se “festival” non è la parola più adatta per descrivere l’evento di Venezia).

    Eles transportan a morte di Helena Girón e Samuel M. Delgado
    Eltorolni Frankot di Gábor Fabricius
    Mondocane di Alessandro Celli
    Mother Lode di Matteo Tortone
    Obkhodniye Puti di Ekaterina Selenkina
    A salamandra di Alex Carvalho
    Zalava di Arsalan Amiri

    FUORI CONCORSO

    In questa categoria rientrano tutti quei film che, per diversi motivi, non parteciperanno al concorso di Venezia 78 e che, dunque, non potranno essere premiati. Tuttavia vengono comunque presentati alla Mostra per il prestigio che accompagna gli autori di questi film (spesso partecipanti in Concorso ad edizioni passate della Mostra) ma anche per la loro originalità. Possono essere presentate, ogni anno, un massimo di 20 opere.

    Quest’anno, la categoria è particolarmente densa di titoli molto attesi:

    FILM FICTION

    Dune di Denis Villeneuve
    Halloween Kills di David Gordon Green
    The last duel di Ridley Scott
    Il bambino nascosto di Roberto Andò
    Les Choses Humaines di Yvan Attal
    Ariaferma di Leonardo Di Costanzo
    La scuola cattolica di Stefano Mordini
    Old Henry di Potsy Ponciroli
    Last Night in Soho di Edgar Wright 

    DOCUMENTARI

    Life of Crime 1984-2020 di Jon Alpert
    Tranchées di Loup Bureau
    Viaggio nel crepuscolo di Augusto Contento
    Republic of silence di Diana El Jeiroudi
    Hallelujah: Leonard Cohen, a Journey, a Song di Daniel Geller, Dayna Goldfine
    De Andrè#De Andrè – Storia di un impiegato di Roberta Lena
    Django & Django di Luca Rea
    Ezio Bosso, le cose che restano di Giorgio Verdelli  

    SERIE TV

    Scenes from a marriage di Hagai Levi

    LEONE D’ORO ALLA CARRIERA

    Un riconoscimento che viene assegnato ogni anno a una o più personalità che, nel corso della loro carriera, si sono distinte nell’arte cinematografica. Quest’anno andrà a Roberto Benigni e a Jamie Lee Curtis.

    Oltre ai premi già citati, ogni anno ne vengono assegnati anche altri che, seppur non possano contare sulla stessa importanza di quelli visti in precedenza, vogliamo riportare:

    Premio Jaeger-LeCoultre Glory to the Filmmaker – Istituito nel 2006, viene assegnato ogni anno a un uomo o una donna che ha lasciato il segno nel cinema contemporaneo. Il nome deriva dall’azienda svizzera Jaeger-LeCoultre.

    Il Leone del futuro Premio Venezia opera prima “Luigi De Laurentiis” –  Assegnato ogni anno al miglior film d’esordio presentato in una delle selezioni ufficiali (concorso e Orizzonti) o parallele. È dedicato al produttore italiano Luigi De Laurentiis.

    Il presidente di giuria di quest’anno sarà il regista coreano Bong Joon-ho, divenuto famoso ai più per il suo ultimo film Parasite, pluripremiato agli Oscar del 2020. All’interno della giuria troveremo, tra gli altri, Chloé Zhao, fresca vincitrice dell’Oscar al Miglior Film per Nomadland, film con il quale era riuscita a portarsi a casa anche il Leone d’oro della scorsa edizione della Mostra di Venezia; il regista rumeno Alexandre Nanau, il cui ultimo film documentario è stato candidato agli Oscar (Collective) e Saverio Costanzo (L’amica geniale, La solitudine dei numeri primi), unico italiano in giuria. 

    In chiusura, vorremmo ricordare che tutti possono acquistare un biglietto o un accredito per la Mostra di Venezia, che non è assolutamente riservata solo agli addetti ai lavori. Che dire, se non che non vediamo l'ora di essere al Lido, goderci questi film e raccontarveli qui su framescinemawebzine.com/?

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  • RECENSIONE FIRST COW DI KELLY REICHARDT

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    The bird a nest, the spider a web, man friendship.
    William Blake

    Con questo aforisma si apre First Cow, settimo lungometraggio di Kelly Reichardt, una delle voci più pure e sincere del cinema indipendente americano. Presentato in concorso alla Berlinale 2020, dalla quale è uscito scandalosamente senza premi, il film della Reichardt si è subito imposto come una delle pellicole più belle del suo anno, ma in Italia è arrivato solo il 9 luglio 2021, distribuito direttamente in streaming su MUBI. 

    Il film, tratto dal romanzo The Half-Life di Jonathan Raymond (anche sceneggiatore con la regista), si ambienta – fatta eccezione per un breve prologo – a metà Ottocento nel Territorio dell’Oregon, dove il cuoco Otis «Cookie» Figowitz, al seguito di un gruppo di cacciatori di pellicce, fa la conoscenza del cinese giramondo King-Lu, ricercato per omicidio da una comitiva di russi. I due diventano amici e, quasi per caso, fanno fortuna iniziando a vendere delle deliziose frittelle prodotte con il latte di una splendida vacca marrone, la prima mucca mai giunta nell’Oregon direttamente su una chiatta da San Francisco. 

    First Cow è un western nel senso più puro del termine. Si nutre infatti del mito della Frontiera e di un tempo in cui, sotto il “grande cielo” americano, la vita scorreva a ritmo compassato e si ponevano le basi del sogno capitalista statunitense. La Reichardt, in un certo senso, ne racconta le origini e concentra la sua attenzione sulla tenera amicizia – la vera casa dell’uomo, come suggerito dalla citazione di William Blake – che nasce tra i due pionieri protagonisti e che è il terreno fertile su cui si fonda la loro attività economica. Narra di un’America perduta che poggiava su un profondo senso di solidarietà umana oltre che, già allora, su qualche sotterfugio (Cookie e King-Lu rubano il latte al fattore interpretato da Toby Jones).

    La Reichardt, così facendo, mette in scena un’amicizia maschile che di virile non ha nulla. La sensibilità del rapporto tra i due protagonisti rimanda, al contrario, a un universo femminile (tipico della regista) che ricorda, per certi versi, la relazione tra John C. Reilly e Joaquin Phoenix ne I fratelli Sisters di Jacques Audiard, altra storia western su due “fratelli-sorelle”. First Cow, in tal senso, è un western moderno che abbatte gli stereotipi del genere, primo fra tutti il machismo degli eroi classici del filone, dal momento che propone una moderna coppia di amici inseparabili (l’inquadratura finale del film è emblematica) che rimanda quasi agli shakespeariani Rosencrantz e Guildenstern (e ai meravigliosi Gary Oldman e Tim Roth protagonisti del troppo dimenticato film di Tom Stoppard a loro dedicato). Non c’è nemmeno epicità nel “vecchio West” della Reichardt, solo il piacere di un cinema lieve, di ispirazione picaresca (in tal senso il film recente che più può assomigliargli è La ballata di Buster Scruggs dei fratelli Coen), sensibilissimo – si pensi solo alle scene notturne in cui Cookie parla alla mucca: momenti di grandissimo cinema –, colmo di umana partecipazione al destino dei propri protagonisti, anche nei suoi sviluppi più tragici.

    Ciò che colpisce, però, sono anche il ritmo e lo stile con cui la Reichardt porta avanti la narrazione. Il film è lento, vive di silenzi e sospensioni e trascina lo spettatore in un mondo ormai scomparso, che è evocato con straordinario realismo e vividezza. Le atmosfere del film sono ovattate e la regista ambienta quasi tutta la pellicola in un sottobosco autunnale, umido, fungino, fuori dal tempo e dallo spazio, che stimola e coinvolge lo spettatore anche da un punto di vista tattile e olfattivo. Scena dopo scena si rimane avvinti dalla pellicola e dalla meraviglia delle sue immagini. La fotografia di Christopher Blauvelt, che opta per il formato “quadrato” 1,37:1 al fine di esaltare la forte componente pittorica dei fotogrammi, è semplicemente straordinaria, tutta sui toni del marrone e del verde. La sua ispirazione è, probabilmente, l’opera dei grandi paesaggisti americani della Hudson River School e del suo fondatore Thomas Cole. La Reichardt e Blauvelt, infatti, costringono gli spazi aperti dell’Oregon in un formato piccolo e quasi claustrofobico, esaltandone le luci fredde e la composta bellezza che ospita le gesta dei due (anti)eroi protagonisti e la regista adotta una messa in scena di grande classicità formale, componendo con estrema cura ogni inquadratura. Non stupisce, in tal senso, che il film sia dedicato a Peter Hutton (1944-2016), regista sperimentale noto per i suoi film muti dedicati al racconto di paesaggi urbani e non. 

    Un fotogramma dal film.

    Thomas Cole. North Mountain and Catskill Creek, 1838. Olio su tela. Yale University Art Gallery. 

    Charles Baker. River Landscape with Cattle, 1863. Olio su tela. Collezione privata. 

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  • CANNES 2021: ANALISI DEL FESTIVAL

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    N.B.: nessun membro della redazione di framescinemawebzine.com/ è stato al Festival di Cannes e ha visto i film della selezione. Il presente articolo è un commento all'edizione e ai film del concorso basato esclusivamente sulle reazioni generali della critica italiana e internazionale che ha potuto vedere le pellicole al Festival.

    Ieri, 17 luglio, si è conclusa la 74ª edizione del Festival di Cannes, la prima tenutasi in presenza dall’inizio della pandemia. Il delegato generale Thierry Frémaux, principale curatore della selezione, ha allestito uno dei concorsi più ampi di sempre (ben 24 film in competizione per la Palma d’Oro), proprio per dare visibilità anche a pellicole del 2020 rimaste in attesa di un’edizione in presenza del grande festival francese dove svelarsi al mondo.

    Julia Ducournau con Vincent Lindon e Agathe Rousselle, protagonisti di Titane

    Partiamo subito dall’elefante nella stanza: la Palma d’Oro che la giuria guidata da Spike Lee ha assegnato a Titane, opera seconda della francese Julia Ducournau (seconda donna nella storia a vincere il festival, dopo Jane Campion per Lezioni di piano). Il film – un pastiche che riecheggia i capolavori body horror di Cronenberg e Tsukamoto: basti pensare che la protagonista è una donna che rimane incinta di un’automobile con cui si è accoppiata – ha letteralmente spaccato in due la critica internazionale, tra sostenitori (pochi) e detrattori (i più). Difficile trovare, negli ultimi anni, una Palma d’Oro tanto discussa (e discutibile, probabilmente). È assai probabile che Spike Lee abbia voluto lanciare provocatoriamente uno dei suoi ben noti messaggi politici, premiando un film che affronta di petto il tema del cambiamento e della fluidità sessuale, al centro del dibattito contemporaneo.

    Certo, lascia davvero perplessi il fatto che per premiare Titane, comunque nel complesso uno dei film meno graditi del concorso, la giuria abbia relegato a premi minori film universalmente acclamati come l’iraniano Ghahreman (A Hero) di Asghar Farhadi e il finlandese Hytti Nro. 6 (Compartment No. 6) di Juho Kuosmanen – che si sono divisi il Grand Prix, ossia il secondo premio per importanza – e soprattutto il giapponese Doraibu mai kā (Drive my car) di Hamaguchi Ryūsuke, secondo molti indiscutibilmente la miglior pellicola del concorso, premiato “solo” con il Premio alla Miglior Sceneggiatura (anche se si è rifatto con altri riconoscimenti indipendenti, come il prestigiosissimo premio FIPRESCI, assegnato dalla critica internazionale). A Hero rappresenta il ritorno in Iran di Farhadi che, dopo la parentesi spagnola di Tutti lo sanno (2018) con Penelope Cruz e Javier Bardem, torna alla sua forma migliore e, pur non riuscendo secondo la critica a toccare i vertici dei suoi capolavori (About Elly, Una separazione), realizza un nuovo memorabile spaccato della società iraniana. Compartment No. 6, invece, è il racconto di una bizzarra storia d’amore che si svolge interamente su un treno in Siberia, mentre Drive my car è il fluviale (179′) adattamento di un celebre racconto di Murakami Haruki.

    Un fotogramma di A Hero di Asghar Farhadi

    Un fotogramma da Compartment No. 6 di Juho Kousmanen

    Un fotogramma da Drive my car di Hamaguchi Ryusuke

    Altri film premiati sono stati il contestato israeliano Ha’berech di Nadav Lapid e il misterioso Memoria (Premio della Giuria ex aequo) di Apichatpong Weerasethakul, trasferta colombiana con Tilda Swindon del celebre regista tailandese, già Palma d’Oro nel 2010 per il cult Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti. Il film, acclamatissimo dalla critica internazionale, arriverà in Italia su MUBI. Migliori attori, invece, Renate Reinsve per Verdens verste menneske (The Worst Person in the World) del norvegese Joachim Trier e Caleb Landry Jones per l’australiano Nitram di Justin Kurzel.

    Il Premio alla Regia, infine, è andato a Leos Carax, beniamino dei cinefili di mezzo mondo, noto soprattutto per il celebre Holy Motors. Il regista francese ha aperto il festival con il musical-kolossal Annette, produzione internazionale con protagonisti Adam Driver e Marion Cotillard. Secondo molti si tratta di una versione caraxiana di La La Land, musicata dagli Sparks.

    Tra i film più discussi, non ce l’hanno fatta a entrare nel palmarès Paris 13th District di Jacques Audiard, melodramma raffreddato alla Wong Kar-Wai ambientato nelle periferie parigine, e Benedetta di Paul Verhoeven, già assurto allo stato di cult per le estreme scene erotiche tra suore lesbiche che utilizzano statuette della Vergine come dildi. Ahinoi, quest’ultimo (stranamente…) manca ancora di una distribuzione italiana. Tra i premiati manca anche il film forse più atteso del festival, The French Dispatch di Wes Anderson, che ha generalmente deluso la critica, che ha parlato di un’involuzione stilistica del regista texano, sempre più travolto dal proprio maniacale formalismo. Staremo a vedere se, effettivamente, si tratterà di una delusione. Tre piani di Nanni Moretti, unico film italiano in concorso, è tornato a casa a bocca asciutta e con reazioni critiche piuttosto negative, che parlano di un passo falso del grande regista nostrano. Ma non mancano i sostenitori della pellicola, che uscirà in Italia il prossimo 23 settembre. Tra i film che hanno deluso molto vi è poi The Story of my Wife, mega-produzione europea diretta dalla regista ungherese Ildikó Enyedi, che nel 2017 aveva lasciato tutti a bocca aperta con Corpo e anima (Orso d’Oro a Berlino) e che con il suo nuovo film pare invece aver disatteso le alte aspettative.

    Nel complesso il concorso di Cannes 74 – che vantava pellicole provenienti davvero da ogni parte del mondo – ha riservato come ogni anno sorprese e delusioni, ma ha segnato l’ennesima ripartenza dell’industria cinematografica mondiale, che non sembra intenzionata a fermarsi, anche di fronte alle grandi difficoltà causate dalla pandemia.

    La giuria del concorso presieduta da Spike Lee

    Tra le opere fuori dal concorso principale vale la pena segnalare almeno Unclenching the Fists della russa Kira Kovalenco, vincitore del premio Un Certain Regard, A Chiara dell’italiano Jonas Carpignano, vincitore del premio Europa Cinema Label della Quinzaine des Réalisateurs, e Murina di Antoneta Alamat Kusijanović, vincitore della Caméra d’or (il prestigioso premio alla miglior opera prima, vinto in passato da registi poi diventati grandi maestri).

    Fuori concorso segnaliamo almeno La ragazza di Stillwater – nuovo acclamato film di Tom McCarthy (Il caso Spotlight) con Matt Damon che, possiamo già dirlo, proverà a dire la sua ai prossimi Oscar – e i documentari The Story of Film: A New Generation di Mark Cousins e JFK Revisited: Through the Looking Glass di Oliver Stone. Il primo è il nuovo capitolo del monumentale documentario sulla storia del cinema The Story of Film: An Odyssey (2011, oltre 900′ di durata), mentre il secondo è il tentativo di Stone di tornare sul caso Kennedy, dopo il capolavoro JFK – Un caso ancora aperto (1991), e di riaggiornare le tesi espresse dal proprio film alla luce di nuovi elementi emersi nei passati trent’anni.

    Le Palme d’Oro onorarie, infine, sono andate a Jodie Foster e al nostro Marco Bellocchio.

    Marco Bellocchio con la Palma d’Oro onoraria ricevuta dalle mani di Paolo Sorrentino

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  • RECENSIONE LUCA – IL FILM PIXAR “ITALIANO”

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    Luca, ventiquattresimo film PIXAR ed esordio al lungometraggio del genovese Enrico Casarosa (già autore del sublime corto La luna), si apre di notte, con una barca da pesca che naviga verso un’isoletta che ricorda gli iconici scogli di Aci Trezza del viscontiano La terra trema. A bordo vi sono due pescatori, un vecchio e un giovane: indossano entrambi la coppola, parlano di inquietanti leggende del mare, prorompono in esclamazioni come “Per mille sardine!” e, per sentirsi più a loro agio, hanno persino un grammofono che fa risuonare l’aria O mio babbino caro dal Gianni Schicchi di Puccini nella placida notte ligure.

    Con questo attacco, Casarosa trasporta l’audience globale della PIXAR nel Belpaese, nella sua patria da lungo tempo abbandonata per inseguire il sogno del cinema in America. In Luca – coming of age di due giovani mostri marini, Luca e Alberto, che negli anni ‘60 vogliono provare a vivere come umani sulla terraferma e si imbarcano in una divertente avventura estiva nell’immaginario borgo ligure di Portorosso – l’Italia è rappresentata come il luogo del godimento della vita: il film trabocca di calore umano, colori, gelato, frutta, pasta, libri, cinema (dalla nonnina addormentata davanti alla mangiata finale de I soliti ignoti di Monicelli alla locandina di Vacanze romane di Wyler, passando per la foto di Marcello Mastroianni appesa sullo specchietto di una moto). In tal senso ha ragione chi ha paragonato il film a Chiamami col tuo nome di Guadagnino, altra pellicola che rappresenta l’Italia come patria del piacere dei sensi, in cui chi giunge dall’esterno (là l’americano Oliver, qua Luca e Alberto) può lasciarsi alle spalle i doveri, i timori e le limitazioni della “vita vera” e immergersi nell’italico locus amoenus.

    Per uno spettatore straniero – e statunitense in particolare – le avventure estive di Luca e Alberto devono apparire come un meraviglioso viaggio in questa sorta di paradisiaco e nostalgico parco di divertimenti. Per noi italiani, invece, resta soprattutto il piacere di rivivere i nostri luoghi e le nostre infanzie in una dimensione idealizzata (e affettuosamente stereotipata), che Casarosa e gli artisti visuali della PIXAR hanno ricreato con impressionante cura del dettaglio (che, ahinoi, siamo costretti a fruire solo su Disney+): dai tipici bicchieri da trattoria alle insegne dei bar, dai portici ai classici carruggi liguri, fino all’intera Portorosso, che pare davvero la fotocopia di Vernazza, una delle Cinque Terre. Il tutto, naturalmente, pervaso da voci mitiche della musica italiana, da Mina a Gianni Morandi, passando per Rita Pavone e Edoardo Bennato. 

    In tutta questa attenzione alla dimensione visiva, però, manca forse la visionarietà a cui la PIXAR ci ha abituato: non c’è, insomma, l’intuizione folgorante, l’immagine capace di farsi portatrice del senso del film (il topo sotto il cappello o la casa sollevata dai palloncini, per capirci). Anche la costruzione della storia e dei personaggi – pur pienamente coerente e tutto sommato inattaccabile – risulta molto semplice e non solo da un punto di vista narrativo (chiaramente in tal senso non vi è la complessità di Inside Out o Soul), ma anche e soprattutto emotivo: film come Up o Coco, forse le pellicole PIXAR concettualmente più vicine a Luca, hanno tutto un altro spessore e mettono in campo uno spettro emozionale che, purtroppo, l’amarcord italiano di Casarosa non riesce a coprire. Certo, i valori dell’amicizia, della famiglia e dell’accettazione dell’altro – temi cardine della poetica dello studio d’animazione statunitense – appaiono ben chiari anche qui, ma sono espressi in maniera molto più lineare e bidimensionale del solito e anche alcuni personaggi di contorno, dai genitori di Luca al villain Ercole Visconti, sono tutt’altro che memorabili.

    Nel complesso Luca, pur non avendo il fascino e la complessità di altre avventure PIXAR o di un film del citatissimo Hayao Miyazaki (del quale almeno Ponyo sulla scogliera è abbondantemente ripreso in tantissime idee visive), resta comunque una pellicola di animazione superiore alla media, cinefila (la bella sequenza finale riecheggia nientepopodimeno che quella de I vitelloni di Fellini) e visivamente scintillante, capace di immergere il pubblico internazionale nell’Italian way of life e in un universo di piccoli e grandi piaceri quotidiani che, ora possiamo dirlo, tutto il mondo ci invidia.

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  • THE TREE OF LIFE: 10 ANNI PER UN CAPOLAVORO DEL CINEMA CONTEMPORANEO

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    Di The Tree of Life (2011) di Terrence Malick – quinto lungometraggio in trentotto anni di carriera per il regista texano – si è detto e scritto molto fin dalla prima proiezione al Festival di Cannes dieci anni fa, dove la giuria presieduta da Robert De Niro gli assegnò la Palma d’Oro.

    Per Malick si trattava del progetto di una vita: già ai tempi de I giorni del cielo (1978) parlava di un progetto misterioso intitolato Q, che avrebbe dovuto abbracciare l’intera storia del cosmo e le origini della vita. The Tree of Life è, in parte, la concretizzazione di questo sogno: un film di ambizioni spropositate, che tenta di mettere in relazione le vicende di una famiglia texana con la formazione della Terra e la nascita delle prime specie animali. Il tono dell’opera, come sempre con Malick, è filosofico: è noto che il regista abbia studiato a Harvard e insegnato al MIT, nonché tradotto in inglese opere di Heidegger come Vom Wesen des Grundes. All’epoca della sua uscita il film fu accolto – com’era prevedibile, viste le premesse dell’opera – da reazioni miste: alla prima proiezione sulla Croisette gli applausi entusiasti si mischiarono con i fischi dei detrattori. Ma già alla cerimonia di premiazione del festival, pochi giorni dopo, il film di Malick fu applaudito come solo di rado accade e, a poco a poco, nei mesi e negli anni a venire, molti giornalisti e studiosi hanno cominciato e riconoscere l’unicità e la sincerità dell’opera e già nel 2012 Roger Ebert – uno tra i più influenti critici cinematografici di sempre – lo inserì nella sua personale lista dei più grandi film della storia.

    Ma perché The Tree of Life è un tale capolavoro e, a parere di chi scrive, una delle assolute punte di diamante del cinema contemporaneo? Per cominciare è bene premettere che le riflessioni filosofiche che possono essere fatte basandosi sull’opera sono infinite – dai rimandi a Tommaso d’Aquino a quelli a Heidegger –, ma non è questa la sede: l’intenzione del presente articolo è infatti spiegare perché il film di Malick sia un capolavoro prima di tutto da un punto di vista prettamente cinematografico, in quanto opera radicalmente innovativa nell’ambito del linguaggio della settima arte.

    Val la pena accennare, sinteticamente, alla trama: un giorno i signori O’Brien (Brad Pitt e Jessica Chastain) vengono a sapere della morte del loro secondogenito. Il più vecchio dei loro tre figli, Jack (Sean Penn da adulto, Hunter McCracken da giovane), – che vive ormai in una moderna metropoli piena di grattacieli – è anch’egli raggiunto dalla tragica notizia e inizia a quel punto una meditazione esistenziale che lo porta a ricordare l’infanzia negli anni ‘50 a Waco (Texas) e a riflettere sul senso della propria vita e sul rapporto con i genitori, laddove il padre è incarnazione della Natura egoista e dominatrice e la madre della Grazia sempre pronta all’abnegazione. Queste vicende si fondono, come già accennato, con una suggestiva ricostruzione dell’origine dell’universo e della vita.

    Come spesso accade con progetti a lungo covati, il numero di ore di girato realizzate da Malick per The Tree of Life è stato enorme, tant’è vero che il direttore della fotografia del film, il messicano Emmanuel Lubezki, ha dichiarato che il primo cut sfiorasse le dieci ore di durata. A partire da questa monumentale bozza, Malick e cinque montatori hanno realizzato una versione finale di due ore e diciotto minuti che, sorprendentemente, non dà mai l’idea di essere solamente parziale. Certo, gli ampi tagli sono evidenti, ma è proprio qui che sta la forza di The Tree of Life, che riesce a sintetizzare alla perfezione ciò che manca perché tagliato. Malick, infatti, procede per scene molto brevi (chiaramente sintesi delle originali: non a caso il montaggio è serratissimo e non vi sono mai piani sequenza, spezzati in fase di editing) che, pur nella loro essenzialità, riescono a catturare il cuore emotivo della narrazione e a lasciar intuire tutto ciò che manca. In questo senso The Tree of Life pretende dallo spettatore uno straordinario sforzo inferenziale: è lo spettatore a dover inferire – portare dentro al film – ciò che è stato tagliato. Per questo motivo la frammentarietà della pellicola è in realtà la sua forza: il film dura poco più di due ore, ma è come se ne inglobasse dieci. Ogni scena è un bagliore, una sollecitazione emotiva che rimanda a quello che avrebbe dovuto essere, una piccola pennellata a suggerire un quadro ben più ampio che è lo spettatore a ricreare tramite il proprio lavoro interpretativo.

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    Questa struttura rapsodica si adatta perfettamente alla narrazione del film, in larga parte fondata su ricordi d’infanzia, intuizioni momentanee, riflessioni estemporanee: un cancello aperto, un lampione, dei bambini che si bagnano in un fiume o giocano a pallone, un clown (figure 1-5)… sono montati da Malick come frammenti di ricordi andati perduti, esattamente come le scene del suo film, impossibili da presentare in forma estesa come impossibile è per il Jack adulto di Sean Penn – vero protagonista del film, benché appaia per appena una decina di minuti – rivivere le proprie memorie d’infanzia nella propria conformazione originale. Di esse permangono solo dei “cocci” (molti sono i personaggi senza nome, i momenti privi di contesto: sedimenti del passato), che è lo spettatore a mettere insieme e integrare, anche e soprattutto tramite la propria esperienza di vita, che entra prepotentemente in gioco durante la visione e svolge un ruolo attivo nella ricomposizione dei frammentari ricordi del protagonista: siamo stati tutti bambini e abbiamo tutti convissuto con molti dei conflitti e dubbi del protagonista (ecco perché è importante che la trama sia così “generica”: il racconto di una famiglia tipo, in cui tutti possiamo riconoscerci almeno in parte). È davvero come se Malick con il suo stile volesse imitare il funzionamento della mente umana che – magmatica, disorganica, sconnessa – non rielabora le esperienze in forma completa, ma solo parziale e asistematica (pensiamoci: quando ricordiamo un evento non lo riviviamo mai nella sua interezza, ne cogliamo bensì i punti essenziali, capaci però di restituirci tutta l’emotività del momento). Il regista struttura secondo questa logica l’intera pellicola e finisce dunque per giocare con il tempo filmico e la sua percezione: condensa in poco più di due ore infiniti altri film potenziali e con un’inquadratura di pochi secondi è capace di spalancare universi narrativi ed emotivi inesauribili, che lo spettatore fa suoi tramite la propria immaginazione, il richiamo a ricordi privati e la costante interrogazione del testo filmico. The Tree of Life è dunque davvero un film “albero”, potenzialmente infinito nelle proprie ramificazioni emozionali e di significazione.

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    Per tutte queste ragioni The Tree of Life, pur nella sua varietà di immagini e situazioni, è in realtà un’opera di grandissima essenzialità che cerca di condensare nel minor tempo possibile un denso magma emotivo e narrativo. Si pensi solo all’introduzione del personaggio di Sean Penn – il Jack O’Brien adulto. Malick lo fa comparire per la prima volta al risveglio a letto: è spettinato, quasi frastornato (figura 6). È un uomo in totale crisi esistenziale che il regista, con una concisione che ha del miracoloso, tratteggia in pochi attimi, mostrando lui e la (presunta) moglie prima seduti ai due capi del letto (figura 7) – distanti, impossibilitati a comunicare – e in seguito addirittura su due piani diversi della propria casa (figure 8-9). Lei sopra, lui sotto, più lontani che mai. Basta questa scena a Malick per abbozzare un personaggio del tutto alienato, distaccato rispetto a un mondo – il presente della narrazione – assolutamente freddo, asettico e quasi denaturato, opposto rispetto alla natura lussureggiante della Waco degli anni ‘50 dove lo spettatore è trasportato dai ricordi d’infanzia di Jack. È come se la natura fosse imprigionata tra le strutture del mondo moderno – del cielo rimane il riflesso nelle vetrate dei grattacieli vertiginosi (figura 10), gli alberi appaiono solo nel mezzo di un ambiente completamente antropizzato (figura 11) – e gli uomini fossero vittima di un distacco dalla propria Madre.

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    Il film è una storia di ricerca: i personaggi sono in costante dialogo, tramite lo stream of consciousness tipicamente malickiano, con il trascendente, il divino (non inteso in una dimensione confessionale) e la natura, con cui paiono cercare una rinnovata concordia. The Tree of Life è una pellicola in cui tutto tende all’alto, alla luce misteriosa che ci illumina dal cielo, che la straordinaria fotografia di Emmanuel Lubezki riesce a catturare in modo stupefacente. Il film è pieno di porte e cancelli che si spalancano, scale rivolte al sole, ponti (figure 12-16): Malick coglie i segni quotidiani della tensione alla trascendenza che è parte essenziale dell’essere umano e mostra i suoi personaggi intenti alla ricerca di tracce dell’ultraterreno nella propria vita e nei propri ricordi.

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    E se i protagonisti all’inizio del film paiono più lontani che mai dal divino e dalla natura, colpiti dall’indicibile dolore della morte del secondogenito degli O’Brien, paiono finalmente ricongiungersi ad essi nel finale quando, avvolti dalla luce e dallo splendore di una nuova alba – momento di autentica poesia visiva –, trovano la forza di affidare il loro caro defunto al trascendente e di tornare a fidarsi di ciò che di più alto c’è nel mondo. In questo modo il film diviene una straordinaria parabola sul superamento del lutto e sul ritorno alla vita, che celebra il rinnovato desiderio dell’uomo di tornare a credere nel miracolo dell’esistenza e nel ciclo naturale delle cose, di cui la morte è parte essenziale.

    E proprio quel “miracolo dell’esistenza” è raccontato da Malick con uno stile visivo assolutamente unico, che fa del mondo una cattedrale, un tempio sacro in cui persino le gocce di pioggia e le foglie secche paiono pervase da maestà e sublimate dalla magnifica colonna sonora, che spazia dalla Grande messe des morts di Berlioz a un capolavoro della musica classica contemporanea come il Requiem for my friend di Zbigniew Preisner, composto in memoria dell’amico regista Krzysztof Kieślowski. E Malick, con il coraggio e l’ambizione sfrontata che sono propri dei grandi, allarga il campo della narrazione all’intero creato – mettendo in relazione piccolo e grande, attimi e ere geologiche – e intreccia la storia degli O’Brien con quella dell’universo e della vita biologica, creando rime visive straordinarie: gli embrioni paiono pianeti (figura 17), le galassie occhi umani (figura 18), un feto dietro una membrana ricorda un volto dietro una tenda (figure 19-20). E tutto ciò per ricordarci che anche noi, con le nostre esistenze così piccole e insignificanti, siamo parte di quella storia della vita che va avanti da miliardi di anni.

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    L’impressionante impianto visivo di The Tree of Life, peraltro, ha ispirato decine di registi, che negli anni hanno provato, spesso senza riuscirci, a imitarlo: da Iñarritu con Revenant – Redivivo a Nolan con Interstellar, passando persino per il Sorrentino de La grande bellezza, che cita Malick tra le sue maggiori fonti d’ispirazione, e lo Zack Snyder de L’uomo d’acciaio (si vedano le scene dell’infanzia di Superman). Malick stesso, a onor del vero, pare essere caduto vittima del suo capolavoro, dal momento che da anni pare disperatamente cercare di replicarne la felicità stilistica: To The Wonder, Knight of Cups, Voyage of Time e Song to Song (con l’eccezione del bel La vita nascosta – Hidden Life) girano tutti attorno alle idee di The Tree of Life, ma falliscono nel replicarne il lirismo sincero, con esiti intellettualoidi e talvolta francamente imbarazzanti.

    La grandezza del capolavoro del 2011, infatti, sta nell’essere una pellicola da un lato stilisticamente complessa e stratificatissima, come abbiamo provato a spiegare, ma dall’altro mai cervellotica o cerebrale e, anzi, assolutamente fruibile. Come in tutte le opere più raffinate, infatti, qui lo stile non pesa e, al contrario, quasi non si nota perché a emergere – al di là della ricchezza filosofica e concettuale – è anzitutto la dimensione emotiva e universale di una storia umanissima, in cui chiunque può riconoscersi e di fronte alla quale è impossibile non essere travolti da un senso di profonda fascinazione e meraviglia.

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  • RECENSIONE ZACK SNYDER’S JUSTICE LEAGUE

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    Una stessa storia può essere raccontata in tanti modi diversi. Lo sapeva bene lo scrittore Raymond Queneau, quando nel 1947 scrisse il celebre “Esercizi di stile”, libro contenente 99 versioni diverse della stessa storia: alcune lunghe, altre brevi, alcune in prosa, altre in versi, e così via. Lo sa bene Zack Snyder che, dopo aver dovuto abbandonare il progetto di Justice League nel 2017 a causa di una ben nota tragedia famigliare, ha deciso di rimettersi al lavoro e di portare finalmente alla luce la sua personale visione del film del 2017, che all’epoca era stato ultimato con non poche modifiche da Joss Whedon.

    In questo caso è davvero bene parlare di visione “snyderiana”: questo nuovo Justice League non è infatti semplicemente una versione estesa del film precedente (quello di Whedon durava un paio d’ore, qui si sfiorano le 4), ma è realmente una pellicola diversa, che adotta una prospettiva differente con cui guardare agli eroi protagonisti. Non a caso molte immagini già viste nel film del 2017 sono qui presenti in forma manipolata, con nuovi effetti visivi, nuovi colori, nuove musiche, nuove atmosfere. Tutto il film è persino stato riadattato in un nostalgico quanto inutile rapporto 4:3.

    La storia invece, a grandi linee, è sempre la stessa: dopo la morte di Superman, sacrificatosi al termine di Batman v Superman, una nuova minaccia incombe, dal momento che Darkseid, uno dei Nuovi Dei, ha inviato sulla Terra il suo potente zio Steppenwolf con l’obiettivo di recuperare le tre Scatole Madri che, se riunite, darebbero vita all’Unità, in grado di riplasmare a piacimento il pianeta. Batman e Wonder Woman a quel punto cercano l’aiuto di Aquaman, Flash e Cyborg per dar vita ad una squadra di eroi in grado di contrastare l’invasione aliena.

    Fin dal principio ci si rende conto del lavoro che Snyder intende portare avanti: i primi 20’ sono sostanzialmente privi di azione, scene il cui unico scopo è creare un’atmosfera cupa, di disperazione per un mondo che crolla e che ha perso il suo salvatore.

    Al contrario il film di Whedon iniziava in medias res, con una convulsa sequenza di combattimento tra Batman e un parademone. Qui, invece, tutto è dilatato, il racconto è arioso, in un lento crescendo di epicità che alla pellicola di Whedon era costantemente negata da tagli grossolani e da un ritmo frenetico.

    Laggiù Aquaman, dopo un dialogo con Batman, si tuffava nel mare, qui la stessa cosa avviene con un coro di donne che intona un solenne canto popolare in sottofondo. Certo, il cinema di Snyder è tronfio e pesante, non è una novità, ma al contempo sa imporre uno stile preciso e un notevole afflato epico alla narrazione. Con più tempo a disposizione c’è inoltre più spazio per introdurre i personaggi nuovi, in particolare Flash e Cyborg. Vero è che ciò risulta in un primo atto spropositatamente lungo, ma il racconto ne guadagna in chiarezza e lo spettatore, che finalmente riesce a comprendere qualcosa in più delle motivazioni degli eroi, in adesione empatica.

    Indubbio è che la qualità della scrittura rimanga tutto sommato carente (la sceneggiatura è sempre di Chris Terrio, premio Oscar per “Argo”), con dialoghi deboli, significative incoerenze di trama e discontinuità di ritmo (il finale, ad esempio, è decisamente anticlimatico), ma tutto sommato non è una novità per i film di Snyder, un regista che scrive con le immagini, imponendo un’iconografia tanto estrema quanto indiscutibilmente affascinante. Può non piacere, certo, ma Zack Snyder’s Justice League ha la sua forza maggiore proprio nell’unicità dei suoi fotogrammi, espressione di un’idea di eroismo ben chiara, fatta di gravitas e sacrificio.

    I film di casa Marvel, con cui il paragone è inevitabile, sono certamente scritti meglio e messi in scena con garbo da registi di mestiere, ma in molti casi (e con le dovute eccezioni!) propongono immagini piatte, indistinguibili le une dalle altre. Il risultato definitivo è sicuramente più equilibrato e rassicurante, ma non può vantare la decisa personalità dei film DC diretti da Snyder, in cui scontri supereroistici scuotono il pianeta e la sala cinematografica (in questo caso, ahinoi, il nostro salotto). Batman v Superman e L’uomo d’acciaio, in tal senso, erano altrettanto iconici, estremi, a loro modo indimenticabili o comunque risaltanti in mezzo alla sovente piattezza del panorama del cinema commerciale contemporaneo.

    Zack Snyder’s Justice League, in definitiva, pur condividendo la trama con il film del 2017 ultimato da Joss Whedon, è capace di imporre un nuovo senso alla narrazione e lo fa con un grande spettacolo di immagini, tanto ricco di storture quando di momenti esaltanti, ma indiscutibilmente personale e coraggioso, capace di portare un passo avanti ciò che può essere fatto nell’ambito del supereroismo cinematografico. Hallelujah.

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