Orso d’Oro alla Berlinale 2021, Sesso sfortunato o follie porno (titolo internazionale: Bad Luck Banging or Loony Porn) di Radu Jude dimostra ancora una volta la vivacità straordinaria del cinema romeno contemporaneo che negli ultimi anni, grazie a firme come Cristian Mungiu e Cristi Puiu (in questi giorni su MUBI con l’acclamatissimo e fluviale Malmkrog), si è confermato come uno dei più interessanti d’Europa.
La vicenda narrata da Jude è semplice: un’insegnante di un prestigioso liceo di Bucarest realizza con il proprio marito un video pornografico, che però finisce per circolare prima su PornHub e in seguito su diversi altri blog. I genitori degli alunni della professoressa, venuti in possesso del filmato e sdegnati, chiedono la convocazione di una riunione speciale nel cortile della scuola (il film è ambientato durante l’era Covid, con tanto di mascherine e distanziamento sociale) per discutere dell’accaduto.
Se la trama può sembrare lineare, però, la struttura del film, articolata in tre capitoli e tre finali, non lo è. Nella prima parte intitolata ‘Strada a senso unico’, infatti, lo spettatore segue la protagonista Emi in un viaggio surreale e apparentemente senza meta per le strade di una Bucarest quasi fantascientifica e fuori dal tempo (c’è il Covid, vero, ma quando si ambienta davvero il film?), invasa da cantieri rumorosi, traffico infernale, tram sferraglianti, clacson e sirene inarrestabili, musiche da centro commerciale che si fondono a marcette dal sapore dittatoriale, manifesti elettorali, cartelloni pubblicitari sconci, slot machine, gente travestita da animale, uomini libidinosi e soprattutto fiumi di persone che si guardano attorno sbigottite e paiono costantemente trovarsi nel posto sbagliato. L’apertura di Sesso sfortunato o follie porno è un piccolo capolavoro di cinema del caos esistenziale, reso tramite un lavoro sul sonoro che ha dell’incredibile e dà vita a 45 minuti di visione esperienziale: una straordinario sunto dell’assurdità del presente, messo in scena con sguardo caustico da un regista che, tanto divertito quanto disgustato, predilige i campi lunghi e il distacco da una realtà ridicola ripresa in maniera oggettiva e quasi documentaristica. Si ride, e non poco, dell’ordinario sfacelo della vita urbana.
Nella seconda parte ‘Breve dizionario di aneddoti, cartelli e meraviglie’, invece, Jude affastella immagini di repertorio, filmati storici, scenette assurde, balletti, definizioni da vocabolario, elucubrazioni, esiti di ricerche (sapevate che in Romania la parola più cercata su internet è “pompino”? La seconda è “empatia”) ed esplicazioni di figure retoriche in una sorta di excursus intellettuale sull’inconscio collettivo della nazione romena, paese dilaniato dalle contraddizioni di una storia novecentesca e non solo tra le più complesse e travagliate d’Europa.
Tutto ciò è funzionale, in definitiva, al raggiungimento della terza parte, ‘Prassi e insinuazioni (Sitcom)’, in fondo l’unica realmente narrativa: viene infatti celebrato il “processo” kafkiano alla docente protagonista da parte dei genitori. Se il film si apriva con la visione del video porno al centro della vicenda – con tanto di fellatio e penetrazione – è nel terzo capitolo che si consuma il vero scandalo. Jude mette in scena con ferocia il perbenismo borghese che, appellandosi ai valori morali più alti (c’è persino chi indossa la mascherina con su scritto “I can’t breathe”), rivela tutta la propria bassezza in un gioco al massacro verbale che, in un profluvio di parole, rivela ed esplicita quell’inconscio umanoaberrante, contraddittorio e ipocrita che pervadeva rapsodicamente la seconda parte del film. In tal senso Sesso sfrenato o follie porno è davvero l’antidoto migliore al dilagare del politicamente corretto, in quanto pellicola radicata nella storia e nelle piccole e grandi responsabilità di un popolo, troppo spesso rimosse e seppellite sotto la patina di una modernità solo apparentemente più presentabile. E Jude, riuscendo miracolosamente a tenere insieme una struttura filmica apparentemente sbilenca, chiude la pellicola con grande coerenza, all’insegna della risata mordace e del contrappasso dantesco, trovando la perfetta collocazione per la tragedia e la commedia che pervadono il film: la prima nella storia, la seconda nel presente, riflesso distorto e caricaturale di orrori dimenticati.
La bufera era nell’aria da tempo e che i Golden Globes siano stati travolti da uno tsunami da cui è difficile capire se e come si riprenderanno non dovrebbe stupire nessuno. Già a febbraio 2021 la Hollywood Foreign Press Association (HFPA), ossia l’associazione della stampa straniera di Hollywood che assegna i prestigiosi riconoscimenti sin dal 1944, era stata accusata di razzismo dall’organizzazione Time’s Up (nata nel 2018 sull’onda del caso Weinstein e del movimento MeToo), che aveva lanciato l’hashtag #TimesUpGlobes, rilevando che da oltre vent’anni nell’associazione non sono presenti persone di colore (maggiori informazioni sulla campagna di Time’s Up contro i Globes possono essere trovate qui).
L’accusa di Time’s Up già a febbraio aveva ricevuto sui social l’appoggio di figure di spicco dello scenario hollywoodiano, come Lupita Nyong’o, Mark Ruffalo, Simon Pegg, Shonda Rhimes e Viola Davis. Ad essere criticata, oltre alla mancanza di pluralità nella giuria, era anche la pratica discutibile da parte di membri dell’HFPA di accettare regali da parte delle produzioni cinematografiche in concorso per il premio. Questo non deve stupire più di tanto in realtà: le major hollywoodiane sono solite fare losche campagne promozionali che coinvolgono anche regali ai giurati delle varie premiazioni (qualche anno fa Netflix regalò ai membri dell’Academy che assegna gli Oscar persino dei cuscini con sopra stampati fotogrammi di Roma di Alfonso Cuarón pur di spingere il film per la vittoria nelle categorie principali!). Dopo queste polemiche l’HFPA, a inizio maggio, ha annunciato un pacchetto di riforme per divenire più inclusiva e rendere più trasparenti i propri metodi.
Queste modifiche al regolamento, tuttavia, sono state ritenute insufficienti e, proprio quando la tempesta sembrava ormai passata, alcune star sono tornate sulla questione, questa volta in maniera ben più decisa: Scarlett Johansson ha parlato dei Globes come di una “molestia”, Mark Ruffalo è tornato a esprimersi della questione e ha affermato di non essere fiero del premio vinto quest’anno per la miniserie Un volto, due destini e Tom Cruise ha addirittura restituito le tre statuette vinte in carriera (per Nato il quattro luglio, Jerry Maguire e Magnolia). Ma soprattutto NBC, uno dei tre maggiori network televisivi statunitensi e tradizionale emittente della cerimonia dei Golden Globes, ha confermato che il prossimo anno non intende più trasmettere la serata dei premi e Amazon e Netflix, ormai a tutti gli effetti due tra le maggiori major hollywoodiane, hanno fatto sapere che non vogliono più avere a che fare con l’HFPA.
L’impressione complessiva è da un lato quella di una condizione abbastanza anacronistica dei Globes (davvero nel 2021 è ancora possibile che in una giuria di 87 persone non siano rappresentate le minoranze, anche considerando la ben nota sensibilità dell’ambiente hollywoodiano su questo tema?), dall’altra anche quella di una certa ipocrisia, per lo meno da parte di certe figure dello star-system che, pur criticando i premi, non hanno certo disertato la cerimonia o respinto i riconoscimenti assegnatigli anche di recente dall’HFPA. Insomma, le contraddizioni non mancano: ma d’altronde “È Hollywood, bellezza.”.
Comunque la si pensi, i grandi premi della Awards Season statunitense si confermano a tutti gli effetti come un campo di battaglia per le lotte sui diritti civili e, visti alcuni episodi analoghi accaduti negli ultimi anni, non sarà affatto facile per l’HFPA uscirne senza danni. I Golden Globes paiono davvero trovarsi sull’orlo del burrone.
È arrivato il momento di abbattere certe barriere culturali che hanno limitato il genere femminile ad esprimersi al meglio nei ruoli chiave del cinema. Per questo abbiamo lanciato questa rubrica, il cinema delle donne, con la speranza che le storie di queste grandi figure possano essere d’ispirazione a tante.
THEA VON HARBOU
Fritz Lang è unanimemente considerato uno dei maggiori registi della storia del cinema, nonché uno dei padri fondatori dell’Espressionismo cinematografico tedesco. Dietro alcuni dei maggiori capolavori della prima parte della sua carriera si cela però la collaborazione con una sceneggiatrice troppo poco ricordata e assai controversa, sua moglie Thea von Harbou. La von Harbou nasce nel 1888 a Tauperlitz, in Baviera, da una famiglia della piccola nobiltà. Riceve un’educazione ricca e, fin da giovanissima, domina diverse lingue e suona il pianoforte e il violino. Ma è la scrittura il suo vero talento e, appena tredicenne, pubblica dei racconti e una raccolta di poesie.
In seguito la giovane decide di dedicarsi alla recitazione e diviene un’attrice teatrale, pur portando avanti la propria attività di scrittrice con racconti spesso ispirati alla mitologia tedesca e dal forte portato patriottico. Durante il primo conflitto mondiale, la von Harbou sposa l’attore cinematografico Rudolf Klein-Rogge (successivamente interprete del leggendario dottor Mabuse nell’omonimo film di Fritz Lang) e si avvia alla carriera di sceneggiatrice. Collabora dapprima con il regista austriaco Joe May, ma in seguito sceneggerà pellicole di grandi autori europei come Friedrich Wilhelm Murnau e Carl Theodor Dreyer. In breve tempo la von Harbou diviene un nome di punta dell’industria cinematografica tedesca.
All’inizio degli anni ‘20 conosce Fritz Lang: i due, amanti della cultura indiana, adattano insieme il romanzo della von Harbou stessa “Misteri d’India” e il risultato è il copione de “Il sepolcro indiano” di Joe May (di cui poi Lang realizzerà un remake nel 1959). Da quel momento in avanti la von Harbou e Lang fanno coppia fissa, professionalmente e nella vita privata. Nel 1920 lei divorzia da Klein-Rogge e nel 1922 Lang rimane vedovo della prima moglie: pochi mesi dopo i due si sposano, suggellando il loro prolifico sodalizio artistico. A partire dal 1921 lei collabora alla sceneggiatura di tutti i principali film del marito, tra cui l’indimenticabile “Il dottor Mabuse” (1922) e l’ampio affresco epico “I nibelunghi” (1924).
I massimi capolavori della coppia Lang-von Harbou sono però indiscutibilmente “Metropolis” (1927) e “M – Il mostro di Düsseldorf” (1931): il primo, ideato proprio dalla geniale sceneggiatrice bavarese, resta una pietra miliare della fantascienza distopica e l’icona del gigantismo cinematografico della UFA, la maggior casa di produzione tedesca e all’epoca tra le più importanti del mondo. “M”, invece, primo film sonoro di Lang, è un capolavoro di scrittura e messa in scena in cui il “mostro” (il protagonista è un pedofilo assassino, interpretato dal grande Peter Lorre) viene umanizzato e la pratica della giustizia viene problematizzata in maniera radicale.
A inizio anni ‘30, però, il matrimonio della coppia comincia ad incrinarsi. Le molte infedeltà reciproche e la crescente simpatia della von Harbou per il movimento nazionalsocialista segnano la fine del sodalizio. Nel 1933 la coppia divorzia e Lang emigra all’estero per evitare di doversi compromettere con il neonato regime hitleriano. Poco dopo la von Harbou si risposa in segreto con il giornalista indiano Ayi Tendulkar (il matrimonio con persone di pelle scura era proibito dal regime).
Durante la guerra la sceneggiatrice continua a lavorare e scrive decine di film, alcuni dei quali chiaramente ispirati all’ideologia nazista. A conflitto finito viene internata per un periodo in un campo di prigionia inglese. Per tutta la vita nega di aver mai avuto reali simpatie per il nazionalsocialismo. Tra il ‘45 e il ‘46 lavora anche come Trümmerfrau (erano così chiamate le donne che contribuivano a ripulire e ricostruire le città tedesche in macerie). Muore, sessantacinquenne, nel 1954, lasciando un ricco patrimonio di romanzi e sceneggiature.
THELMA SCHOONMAKER
Non tutti sanno che, dietro alla perfezione dei capolavori di Martin Scorsese, si nasconde la collaborazione più che quarantennale con la montatrice Thelma Schoonmaker. Nata ad Algeri nel 1940 (suo padre lavorava per una compagnia petrolifera), si trasferì negli Stati Uniti solo quindicenne. Studiò Scienze politiche con l’intenzione di avviarsi alla carriera diplomatica, ma per motivi ideologici (era contro la Guerra del Vietnam e favorevole alle lotte per i diritti civili degli afroamericani) le fu consigliato di cambiare ambito.
Fu allora che iniziò a studiare cinema all’Università di New York, dove le capitò di occuparsi del montaggio di “Chi sta bussando alla mia porta” (1967), film d’esordio di un giovane regista ancora sconosciuto: Martin Scorsese. Fu l’inizio di una collaborazione eccezionale. La Schoonmaker ha montato tutti i film del genio newyorkese a partire da “Toro scatenato” (1980) e nel corso della sua carriera ha ottenuto tre premi Oscar (per il già citato capolavoro del 1980, per “The Aviator” e per “The Departed”) e altre cinque candidature, l’ultima nel 2020 per “The Irishman”.
Nel 2014 le viene consegnato il Leone d’Oro alla Carriera presso la Mostra del Cinema di Venezia, mai assegnato prima ad un montatore. Questo premio è esplicativo della fondamentale influenza artistica dell’opera della Schoonmaker, maestra nel fare del montaggio non solo un passaggio necessario, bensì un autentico momento creativo, in cui il film viene plasmato e prende forma, tramite precise scelte del montatore e del regista. Scorsese stesso ha più volte detto che i giorni passati in sala di montaggio con la Schoonmaker sono i suoi preferiti nella lavorazione di un film, nonché i più significativi per il risultato definitivo.
Thelma Schoonmaker nel 1984 sposò Michael Powell, regista inglese autore di capolavori assoluti come “Scarpette rosse”, “I racconti di Hoffmann” e “L’occhio che uccide”. Dalla morte di lui, avvenuta nel 1990, la Schoonmaker si è impegnata nella conservazione e nella celebrazione dell’opera filmica del defunto marito. Secondo una classifica realizzata nel 2012 dalla Motion Picture Editors Guild “Toro scatenato” è il film con il miglior montaggio della storia del cinema.
MILENA CANONERO
L’Italia vanta una lunga tradizione di costumisti cinematografici (l’opera di Piero Tosi e Danilo Donati, tra i tanti, è ancora oggi universalmente acclamata), ma nessuno può competere con la fama e l’ammirazione globali riservate a Milena Canonero.
Torinese, classe 1949, studiò a Genova, prima di trasferirsi a Londra, dove iniziò a lavorare nel mondo della pubblicità. Proprio nella capitale inglese fece l’incontro di una vita, con il regista che le avrebbe spalancato le porte del cinema: Stanley Kubrick. Egli affidò alla Canonero la realizzazione dei costumi di “Arancia Meccanica” (1971), che contribuirono fortemente alla fama imperitura del film: la bombetta di Alex e dei drughi, le bretelle bianche e il bastone da passeggio nero divennero immediatamente oggetto di culto e hanno contribuito ad affermare l’iconicità probabilmente senza pari del capolavoro kubrickiano.
Nel 1975 la Canonero proseguì la sua collaborazione con il grande regista, firmando insieme alla svedese Ulla-Britt Söderlund i costumi di “Barry Lyndon”, vivida ricostruzione del ‘700 inglese. Gli abiti della Canonero, perfetti in ogni minimo dettaglio e ispirati a veri vestiti dell’epoca, contribuiscono fortemente all’atmosfera unica della pellicola e non si limitano a rievocare l’ambiente del diciottesimo secolo, bensì divengono espressione della psicologia dei personaggi protagonisti: basti pensare alla leggiadra Lady Lyndon, interpretata da Marisa Berenson, che nel corso del film pare ingrigire insieme agli abiti che indossa, sempre più cupi e slavati, lontanissimi dalla veste dal candore quasi etereo indossata nella scena del primo bacio al chiaro di luna con Redmond Barry. Per il capolavoro del 1975 la Canonero ottenne il suo primo Oscar.
Per Kubrick firmerà ancora i costumi di “Shining”, collaborando nel frattempo con grandi autori quali Francis Ford Coppola, Sydney Pollack e Roman Polanski. Nel 1982 vinse il suo secondo Oscar per “Momenti di gloria” di Hugh Hudson.
Negli ultimi decenni significative sono state le collaborazioni con Sofia Coppola e Wes Anderson. Per la prima ha firmato i costumi pop di “Marie Antoinette” (2006), che le hanno fruttato un terzo Oscar, mentre con Anderson porta avanti un sodalizio grandioso, che contribuisce fortemente all’imposizione di uno stile visivo unico ai film del regista, con le loro atmosfere fuori dal tempo. Per “Grand Budapest Hotel” (2014) ha vinto il suo quarto Academy Award, diventando una delle costumiste più premiate di sempre.
Nuevo Orden del messicano Michel Franco arriva sui nostri schermi portandosi dietro l’aura del film-caso, il clamore e le accese reazioni divisive – alcune di netto rifiuto – suscitate al Concorso della 77ª Mostra del Cinema di Venezia (dove il film ha comunque vinto il Leone d’Argento – Gran Premio della Giuria). Un’opera che, se non davvero estrema, obbliga col radicalismo teso e feroce della sua messinscena a un forte contrasto di sensazioni di pancia e di testa, finendo per incoraggiare giudizi polarizzati.
Siamo in un lussuoso villone all’aperto di Città del Messico, dove fervono i festeggiamenti per il matrimonio di Marianne Novelo, giovane rampolla di quella che si presume essere una delle famiglie più agiate, potenti e finanche corrotte del Paese. Mentre si assommano piccole ansie, incomprensioni familiari e strani presagi (scorre dell’acqua verdastra dai rubinetti…), l’inaspettata richiesta d’aiuto di un disperato ospite all’esterno e l’improvvisa irruzione alla festa di alcuni soggetti armati scatenano una spirale di eventi incontrollabili, in un furioso crescendo di tensioni sociali.
Franco, fin dall’incipit, cura un fitto e fine lavoro di montaggio fatto di brevissimi flash e frammenti autonomi, ancora non narrativamente intelligibili eppure già spie di un disagio montante e disorientato immediatamente trasmesso allo spettatore. Indugiando su un quadro astrattista alla parete della villa, in un significativo accostamento analogico di immagini, le chiazze e i volumi di colore avviluppati indistintamente sulla tela sono assimilati a una carrellata in plongée sul mucchio informe di cadaveri vilipesi accatastati in un corridoio, rafforzando l’idea centrale dell’ammasso centrifugo di forze impazzite in circolo, della ragnatela di caos endemico e inestricabile che innerva tutto il film.
Lo stile scelto per rappresentare la guerriglia insurrezionale e il ribollire dei disordini non è soltanto quello, di rigore e ormai di maniera, della camera a spalla e del realismo scabro e convulso nel mezzo di un reportage distopico per le strade di Città del Messico (sono dichiarate le influenze del Pontecorvo de La battaglia di Algeri e i sommovimenti sconvolgenti del Costa-Gavras di Z – L’orgia del potere). Spesso, anzi, Franco raggela e inchioda l’azione in alcuni piani sequenza immobilizzati che sotto una fredda luce da obitorio mostrano, senza compiacimento, l’implacabile spietatezza e il sadismo dei rivoltosi nell’inquisizione dei prigionieri.
Non ha troppo senso, a fronte delle numerose ellissi e dell’innegabile ambiguità di alcuni snodi narrativi, accusare il film di confusione ideologica (la generale irresolutezza che può lasciare la visione di Nuevo Orden è semmai da imputare a una gestione episodica della coralità di personaggi e sottotrame non sempre calibrata al meglio).
L’ottica di Franco è quella di sviare dalle barricate militanti e dai parteggiamenti. Slavando ogni coloritura politica o filosofica dall’intreccio – in mezzo a un cupo e fiammeggiante panorama amorfo, si stagliano soltanto il vestito rosso acceso di Marianne e il verdastro acido che fa da liquido catalizzatore dei ribelli. Inquadrando la radiografia di un Sistema al collasso e le sue dinamiche di esercizio del potere non come scontro di grigi apparati impersonali, in nome di principi superiori e massimi sistemi, ma come spinte sotterranee e dirompenti di pure forze pulsionali, di individui che lottano fisicamente per affermarsi e arricchirsi con la sopraffazione corporale, la sevizia e la cattura dell’altro, ma anche per la vita e la custodia degli affetti (la storyline della moglie malata di Rolando). In un regime di homo homini lupus che sembra essere il vero trait d’union strutturale della piramide sociale gerarchizzata.
Volutamente poco empatico e al minimo sindacale nella definizione delle psicologie, Nuevo orden è pessimistico cinema della crudeltà dell’uomo sull’uomo, prima ancora che riflessione sulle storture di un Sistema. Michel Franco si fa largo nell’impeto caotico della massa riversandone il brulicante inconscio collettivo, il lato oscuro della rabbia di un popolo dagli echi universali, nei più biechi istinti repressi del singolo: è questo il senso delle scene di punizione e coercizione sessuale dei paramilitari. In un attualissimo rovesciamento esasperato della lezione di Luis Buñuel (il grande regista spagnolo è amatissimo da Franco), che assume la rivoluzione come atto antiborghese perennemente mancato e incompiuto, un moto circolare senza sbocco che si avvita e ritorce invariabilmente su – e contro – se stesso. E che più cresce d’intensità e ritmo, più si svuota di movente e direzione (come il film stesso?), al pari dei riti pomposi ma sgonfi delle classi dominanti. Il film è distribuito in Italia sulla piattaforma streaming I Wonderfull.
Durante la cosiddetta grande recessione seguita alla crisi economica del 2008 centinaia di migliaia di persone negli Stati Uniti hanno perso la casa e, dovendo trovare un modo per sopravvivere, molte di loro hanno dato vita a nuovi fenomeni di nomadismo. Non fa eccezione la sessantenne Fern che, rimasta vedova e disoccupata, si trasferisce in un minivan e – barcamenandosi tra un incarico stagionale ad Amazon, la gestione di un campeggio e il lavoro in un fast food – abbandona la vita stanziale e fa la conoscenza delle tante comunità di nuovi nomadi che popolano gli Stati Uniti occidentali.
La regista Chloé Zhao
Dopo Songs My Brothers Taught Me (2015) e The Rider – Il sogno di un cowboy (2017), Chloé Zhao continua la sua esplorazione dell’anima statunitense e si immerge ancora una volta nella provincia americana, per coglierne i nuovi miti. La forza del film della giovane regista cinese, infatti, sta proprio in una trasfigurazione del paesaggio cinematografico e del suo significato iconico. Il “vecchio West” di John Ford – la terra promessa verso la quale il progresso avanza a suon di rotaie posate nel deserto, la manifestazione assoluta del sogno americano (la civilizzazione e la riconduzione all’ordine della wilderness, la terra selvaggia) – è qui svuotato degli attributi che decenni di cinema gli hanno affibbiato e azzerato nel suo portato simbolico. Il West in Nomadland rappresenta il fallimento definitivo di quel sogno, venuto meno con l’avvento di un capitalismo esasperato che ha determinato una sorta di riavvolgimento storico e un ritorno a pratiche precedentemente abbandonate. Fern, interpretata da un’inscalfibile Frances McDormand, si aggira dunque tra le macerie dell’American dream, ma lei e gli altri nomadi, mossi da una visione solidale della vita, resuscitano una concezione pionieristica che, come affermato dalla sorella della protagonista in una scena del film, è “parte della tradizione americana”: come i pionieri dovettero lottare per la civilizzazione, così Fern e i suoi devono tentare un ritorno alla natura, alla condivisione, alle cene notturne attorno al falò. È così che l’America è nata ed è l’unico modo in cui può sopravvivere e riconquistare uno scopo che la ripaghi dei tanti errori commessi. Il nomadismo moderno rappresenta, per la Zhao, un ritorno ai valori e all’anima statunitensi e una rifondazione della mitologia nordamericana.
La regista racconta tutto ciò con uno stile in bilico tra lirismo malickiano e documentario: decide di utilizzare praticamente solo attori non professionisti (a parte la McDormand e David Strathairn) e veri membri delle comunità nomadi, fa uso parco delle belle musiche di Ludovico Einaudi e punteggia il film di piccole storie che hanno il sapore dell’autenticità (particolarmente forte quella dell’anziana Swankie).
Fern, eroina insicura e tormentata dai ricordi del defunto marito Bo, è alla perenne ricerca di un senso per la propria esistenza e di una riconciliazione con i luoghi del proprio dolore. Nel West trova da un lato la libertà assoluta di farsi trasportare dal vento di fronte all’oceano in tempesta e di lasciarsi alle spalle la sofferenza della perdita (un giorno ci rincontreremo tutti: questo il senso della ormai celebre tag line “See you down the road.”) e dall’altro la costrizione di doversi comunque adeguare a un sistema economico (la donna lavora ad Amazon per necessità) non ancora scardinato che non permette a nessuno di sfuggirvi. Il personaggio della McDormand trova dunque il senso vero del proprio percorso di nomade nel proprio furgoncino: quasi estensione del proprio corpo, il Vanguard – avanguardia, progresso: così si chiama il minivan di Fern – è il cavallo della contemporaneità, il destriero dei nuovi pionieri in cerca di una nuova America e di un nuovo sogno.
Il film ha vinto 3 premi Oscar (miglior film, regia e attrice protagonista) e il Leone d’Oro alla 77ª edizione della Mostra del Cinema di Venezia.
Il discorso di accettazione del Premio Oscar alla Migliore Regia di Chloé Zhao
È arrivato il momento di abbattere certe barriere culturali che hanno limitato il genere femminile ad esprimersi al meglio nei ruoli chiave del cinema. Per questo abbiamo lanciato questa rubrica, il cinema delle donne, con la speranza che le storie di queste grandi figure possano essere d’ispirazione a tante.
JANE CAMPION
Neozelandese, classe 1954, è una delle maggiori registe e sceneggiatrici viventi e ad oggi resta l’unica donna ad aver ottenuto la Palma d’Oro al Festival di Cannes.
Nel corso della propria filmografia ha raccontato le donne, la loro sensualità e il loro indomito fuoco interiore.
Esordì negli anni ’80, ma nel decennio successivo raggiunse la notorietà mondiale e firmò i suoi capolavori: Un angelo alla mia tavola (Leone d’argento a Venezia 1990), ma soprattutto Lezioni di piano (1993) e il troppo sottovalutato Ritratto di signora (1996, uno dei film più belli degli anni ’90 secondo P. Mereghetti).
Lezioni di piano, in particolare, è un film romantico di straordinaria potenza e bellezza. È la storia dell’indomita gentildonna scozzese Ada (una indimenticabile Holly Hunter) che, trasferitasi in Nuova Zelanda per un matrimonio combinato, è contesa tra il marito designato e un maori a cui insegna a suonare il pianoforte. Resta uno dei melodrammi più sensuali, misteriosi e visivamente avvolgenti mai realizzati, amatissimo da grandi registi contemporanei come Xavier Dolan e celebre per le struggenti musiche di Michael Nyman. Il film vinse 3 Oscar e trionfò a Cannes.
La Campion non dirige un film dal 2009 (Bright Star), ma ha firmato l’acclamata serie TV Top Of The Lake e ha dichiarato che al momento preferisce lavorare in televisione, dove secondo lei regna massima libertà creativa ed è più semplice abbattere tabù narrativi.
SUSO CECCHI D’AMICO
Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, la coppia Age & Scarpelli, Tonino Guerra, Cesare Zavattini… Questi i nomi di alcuni tra i più celebri sceneggiatori della storia del cinema italiano. Tutti uomini. Ma in questa lista manca almeno un nome fondamentale, irrinunciabile: Suso Cecchi D’Amico, classe 1914, la regina indiscussa della sceneggiatura in Italia.
Nata a Roma, da ragazza compie soggiorni all’estero in Svizzera e nel Regno Unito, a Cambridge. Fin da giovanissima traduce opere di Hardy e Shakespeare, affiancata dal padre Emilio, critico letterario.
Poi inizia a lavorare nel cinema e per 60 anni firma pellicole di importanza capitale, lasciando il segno in generi cinematografici diversissimi tra loro e nelle opere di registi mitici del nostro cinema.
Negli anni ’40 e ’50 firma capolavori del Neorealismo, tra cui “Ladri di biciclette” di De Sica: sua l’idea del tentato furto della bicicletta nel finale, nonché la solida struttura in 3 atti all’americana di quel capolavoro, che dopo oltre 70 anni non ha perso nulla della sua forza drammaturgica. Negli anni ’50 sceneggia con il duo Age & Scarpelli e Monicelli forse la più celebre commedia all’italiana: I soliti ignoti. Ma soprattutto, a partire dal 1951, firma quasi tutti i copioni di Luchino Visconti, da Bellissima a Senso, da Rocco e i suoi fratelli a Il Gattopardo fino a L’innocente.
Nel 1994 ha ottenuto il Leone d’oro alla carriera a Venezia, coronamento di una carriera prolifica, punteggiata da assoluti capolavori. Nel 1999 ha lavorato con Martin Scorsese per il documentario Il mio viaggio in Italia, in cui il regista newyorkese racconta con passione infinita proprio quel cinema che la Cecchi D’Amico per decenni ha contribuito a forgiare.
Si spegne a Roma il 31 luglio del 2010, un faro nel buio per tutte le sceneggiatrici di ieri oggi e domani.
KATHRYN BIGELOW
Sapevate che alcuni dei più importanti film d’azione degli ultimi trent’anni sono stati diretti da una donna? Questo è un genere tradizionalmente (ed erroneamente) associato alla mascolinità, un genere in cui Kathryn Bigelow, classe 1951, è riuscita a trasporre tutta la sua dirompente personalità. Californiana, fin da giovane appassionata di avanguardie artistiche, studia cinema alla Columbia University di New York e esordisce al lungometraggio nel 1981 con The Loveless con protagonista Willem Dafoe.
Il successo arriva però nel decennio successivo con il cultPoint Break – Punto di rottura (1991), con due giovanissimi Patrick Swayze e Keanu Reeves, e soprattutto con Strange Days (1995), film di capitale importanza, punto di non ritorno per il postmoderno cinematografico: una pellicola in cui, in un futuro non troppo lontano, la droga più diffusa tra gli uomini sono le memorie e le esperienze di altri uomini rivissute in prima persona, come un film in home-video e tramite un apposito dispositivo. Le immagini (e quindi il cinema) come droga, dunque, messe in scena a loro volta con uno stile ipercinetico e delirante, che fanno di Strange Days uno dei film espressivamente più audaci degli anni ‘90.
Dopo alcuni film meno brillanti, nel 2008 arriva la consacrazione definitiva con The Hurt Locker. Pellicola di guerra ambientata in Iraq e sceneggiata dal giornalista Mark Boal (ora compagno della Bigelow). è una meditazione sulla guerra che diviene droga e disumanizza chi la combatte, impedendogli qualsiasi ritorno ad una vita normale e anzi costringendolo ad alzare sempre la posta in gioco sul campo di battaglia, in un crescendo di tensione e orrore. Film duro, ambientato in un Iraq misterioso e quasi astratto, in un conflitto in cui è impossibile comprendere appieno le parti in causa. Il film vince 6 Oscar, inclusi quelli per il miglior film e la miglior regia, per la prima volta nella storia andati ad una donna (quest’anno Chloé Zhao ha vinto l’Oscar alla miglior regia e per il miglior film).
Negli ultimi anni ha diretto i bellissimi Zero Dark Thirty, storia della caccia ad Osama Bin Laden e indimenticabile saggio di cinema dell’ossessione, e Detroit. È, inoltre, l’ex moglie di James Cameron (battuto agli Oscar 2010 dalla stessa Bigelow quando lui concorreva con Avatar), che le produsse diversi film e sceneggiò Strange Days. Fu un sodalizio breve ma straordinario, troppo poco ricordato, tra due dei maggiori innovatori del cinema d’azione moderno.
La notte del 30 ottobre 2015 scoppia un incendio nella discoteca Colectiv di Bucarest. 27 persone rimangono uccise e oltre 180 ferite. Le proteste popolari successive all’accaduto portano alle dimissioni del governo di allora. Nei giorni immediatamente successivi alla tragedia altre 37 persone muoiono di infezione negli ospedali romeni, a causa delle condizioni sanitarie inadatte ad ospitare pazienti ustionati. È questa la base storica del documentario Collective di Alexander Nanau, presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2019, già vincitore agli European Film Awards e recentemente candidato agli Oscar 2021 come miglior documentario e miglior film straniero.
La narrazione prende il via da una tragedia recente e poco nota, ma compie fin da subito la scelta di concentrarsi poco sulle vittime e sugli eventi effettivamente accaduti al Colectiv e di focalizzarsi invece sulla corruzione sistemica della sanità romena. Nanau segue implacabile prima il giornalista Cătălin Tolontan della Gazeta Sporturilor (l’equivalente romeno della Gazzetta dello Sport), autore degli scoop sulle drammatiche condizioni degli ospedali che portarono alla morte dei 37 feriti (tutti infettati da batteri, dal momento che nelle cliniche venivano utilizzati disinfettanti diluiti fino a dieci volte, incapaci di sterilizzare la strumentazione medica), e in seguito il nuovo Ministro della Salute Vlad Voiculescu, uomo retto che tenta di ristrutturare la sanità del paese.
Il documentario, dunque, non è mai cronachistico (tant’è vero che la tragedia del Colectiv viene sinteticamente raccontata in alcune scritte iniziali), ma assomiglia più ad un teso e ritmato thriller politico d’inchiesta, in cui a poco a poco i protagonisti portano alla luce il marciume di un sistema politico corrotto fino al midollo, in cui ogni aspetto è regolato esclusivamente da rapporti economici, che arricchiscono i potenti e opprimono i più deboli.
Il fatto di cronaca è dunque solo il punto di partenza per un inquietante viaggio nel grande leviatano: lo Stato romeno e il suo sistema sanitario, impegnati a convogliare un’immagine di progresso e sicurezza (tant’è vero che fu impedito il trasferimento di molti feriti per ustione in cliniche estere più moderne e salubri), ma in realtà affetti da corruzione endemica e indicibile arretratezza (non si può non ripensare ai capolavori di Cristian Mungiu: Oltre le colline e soprattutto Un padre, una figlia).
Il ritratto che ne emerge dice di un paese completamente paralizzato che, grazie al coraggio di uomini come Tolontan e Voiculescu, si dibatte nel tentativo di liberarsi dalla stretta della sua Storia e di politiche spesso sciagurate. “Loro [i politici e le istituzioni, ndr] sanno già tutto, ma non fanno nulla per cambiare le cose.”, denuncia una dottoressa. Il finale è da pelle d’oca. Il film, da non perdere, è distribuito in Italia sulla piattaforma streaming IWonderfull.
Che belli questi Oscar 2021 che ci sorprendono con un premio inaspettato a Sir Anthony Hopkins che, ottantatreenne, conquista il suo secondo premio come miglior attore protagonista per The Father dopo quello ottenuto nel 1992 per Il silenzio degli innocenti. Siamo molto felici per lui che era indubbiamente il migliore della cinquina dei candidati. Hopkins, che non ha potuto partecipare alla cerimonia, ha rilasciato un video di ringraziamento sul suo profilo Instagram, in cui ha anche omaggiato Chadwick Boseman. Per il resto tutto è più o meno andato come da pronostici, con il trionfo di Nomadland : le sorprese più significative sono state il premio alla miglior canzone andato a Fight For You di Judas and the Black Messiah e il premio alla miglior fotografia, vinto da Mank invece che dal favoritissimo film di Chloé Zhao. Per quanto riguarda l’accesa competizione nella categoria miglior attrice in definitiva ha prevalso Frances McDormand che, vera trionfatrice della serata, conquista ben due Oscar (ha vinto anche quello per il miglior film in quanto produttrice di Nomadland) e arriva a un totale di quattro premi vinti in carriera. Noi avremmo forse preferito Carey Mulligan, eccellente protagonista di Una donna promettente e fresca promessa per il futuro, ma alla fine, come spesso accade nelle competizioni molto incerte, ha prevalso la conservazione. Viva comunque la McDormand che in Nomadland ci regala una delle prove più belle e commoventi della sua carriera. “See you down the road”.
MIGLIOR FILM
– Nomadland di Chloé Zhao – Una donna promettente di Emerald Fennell
– The Father – Nulla è come sembra di Florian Zeller
–Judas and the Black Messiah di Shaka King
– Mank di David Fincher
– Minari di Lee Isaac Chung
– Il processo ai Chicago 7 di Aaron Sorkin
– Sound of Metal di Darius Marder
MIGLIOR REGIA
– Chloé Zhao (Nomadland) – Lee Isaac Chung (Minari)
– Emerald Fennell (Una donna promettente)
– David Fincher (Mank)
– Thomas Vinterberg (Un altro giro)
MIGLIOR ATTORE PROTAGONISTA
– Anthony Hopkins (The Father – Nulla è come sembra) – Chadwick Boseman (Ma Rainey’s Black Bottom) – Riz Ahmed (Sound of Metal)
– Gary Oldman (Mank)
– Steven Yeun (Minari)
MIGLIOR ATTRICE PROTAGONISTA
– Frances McDormand (Nomadland) – Viola Davis (Ma Rainey’s Black Bottom)
– Andra Day (The United States vs. Billie Holiday)
– Vanessa Kirby (Pieces of a Woman)
– Carey Mulligan (Una donna promettente)
MIGLIOR ATTORE NON PROTAGONISTA
– Daniel Kaluuya (Judas and the Black Messiah)
– Sasha Baron Cohen (Il processo ai Chicago 7)
– Leslie Odom Jr. (Quella notte a Miami…)
– Paul Raci (Sound of Metal)
– Lakeith Stanfield (Judas and the Black Messiah)
MIGLIOR ATTRICE NON PROTAGONISTA
– Yoon Yeo-jeong (Minari) – Maria Bakalova (Borat – Seguito di film cinema)
– Glenn Close (Elegia americana)
– Olivia Colman (The Father – Nulla è come sembra)
– Amanda Seyfried (Mank)
MIGLIOR SCENEGGIATURA ORIGINALE
– Una donna promettente (Emerald Fennell)
– Judas and the Black Messiah (Shaka King e Will Berson)
– Minari (Lee Isaac Chung)
– Sound of Metal (Darius Marder e Abraham Marder)
– Il processo ai Chicago 7 (Aaron Sorkin)
MIGLIOR SCENEGGIATURA NON ORIGINALE
– The Father – Nulla è come sembra (Christopher Hampton e Florian Zeller)
– La tigre bianca (Ramin Bahrani)
– Borat – Seguito di film cinema (Sasha Baron Cohen, Anthony Hines, Dan Swimer, Peter Baynham, Erica Rivinoja, Dan Mazer, Jena Friedman, Lee Kern)
– Quella notte a Miami… (Kemp Powers)
– Nomadland (Chloé Zhao)
MIGLIOR FILM INTERNAZIONALE
– Un altro giro di Thomas Vinterberg (Danimarca)
– Collective di Alexander Nanau (Romania)
– The Man Who Sold His Skin di Kaouther Ben Hania (Tunisia)
– Quo vadis, Aida? di Jasmila Žbanić (Bosnia ed Erzegovina)
– Shàonián de nĭ di Derek Tsang (Hong Kong)
MIGLIOR FILM D’ANIMAZIONE
– Soul di Pete Docter e Kemp Powers – Onward – Oltre la magia di Dan Scanlon
– Over the Moon – Il fantastico mondo di Lunaria di Glen Keane
– Shaun, vita da pecora: Farmageddon – Il film di Will Becher e Richard Phelan
– Wolfwalkers – Il popolo dei lupi di Tomm Moore e Ross Stewart
MIGLIOR FOTOGRAFIA
– Mank (Erik Messerschmidt) – Nomadland (Joshua James Richards) – Judas and the Black Messiah (Sean Bobbitt)
– Il processo ai Chicago 7 (Phedon Papamichael)
– Notizie dal mondo (Dariusz Wolski)
MIGLIOR MONTAGGIO
– Sound of Metal (Mikkel E.G. Nielsen) – Il processo ai Chicago 7 (Alan Baumgarten)
– The Father – Nulla è come sembra (Giōrgos Lamprinos)
– Una donna promettente (Frédéric Thoraval)
– Nomadland (Chloé Zhao)
MIGLIOR SCENOGRAFIA
– Mank (Donal Graham Burt e Jan Pascale)
– Notizie dal mondo (David Crank e Elisabeth Keenan)
– Tenet (Nathan Crowley e Kathy Lucas)
– The Father – Nulla è come sembra (Peter Francis e Cathy Featherstone)
– Ma Rainey’s Black Bottom (Mark Ricker, Karen O’Hara e Diana Stoughton)
– Ma Rainey’s Black Bottom (Sergio Lopez-Rivera, Mia Neal, Jamika Wilson) – Pinocchio (Mark Coulier, Dalia Colli e Francesco Pegoretti)
– Elegia americana (Eryn Krueger Mekash, Matthew Mungle, Patricia Dehaney)
– Emma. (Marese Langan, Laura Allen, Claudia Stolze)
– Mank (Gigi Williams, Kimberley Spiteri, Colleen LaBaff)
MIGLIORI EFFETTI SPECIALI
– Tenet (Andrew Jackson, David Lee, Andrew Lockley e Scott Fisher) – L’unico e insuperabile Ivan (Nick Davis, Greg Fisher, Ben Jones e Santiago Colomo Martinez)
– Mulan (Sean Faden, Anders Langlands, Seth Maury e Steve Ingram)
– The Midnight Sky (Matthew Kasmir, Christopher Lawrence, Max Solomon e David Watkins)
– Love and Monsters (Matt Sloan, Genevieve Camilleri, Matt Everitt e Brian Cox)
MIGLIOR COLONNA SONORA
– Soul (Trent Reznor, Atticus Ross e Jon Batiste) – Da 5 Bloods – Come fratelli (Terence Blanchard)
– Minari (Emile Mosseri)
– Notizie dal mondo (James Newton Howard)
– Mank (Trent Reznor e Atticus Ross)
MIGLIOR CANZONE ORIGINALE
– Fight For You (musiche di H.E.R. e Dernst Emile II, testo di H.E.R. e Tiara Thomas) in Judas and the Black Messiah – Speak Now (musiche e testo di Leslie Odom Jr. e Sam Ashworth) in Quella notte a Miami…
– Hear My Voice (musiche di Daniel Pemberton, testo di Daniel Pemberton e Celeste Waite) in Il processo ai Chicago 7
– Husavik (musiche e testo di Savan Kotecha, Fat Max Gsus e Rickard Göransson) in Eurovision Song Contest: The Story of Fire Saga
– Io sì (Seen) (musiche di Diane Warren, testo di Diane Warren e Laura Pausini) in La vita davanti a sé
MIGLIOR SONORO
– Sound of Metal (Nicolas Becker, Jaime Baksht, Michelle Couttolenc, Carlos Cortés e Phillip Bladh)
– Soul (Ren Klyce, Coya Elliott e David Parker)
– Mank (Ren Klyce, Jeremy Molod, David parker, Nathan Nance, Drew Kunin)
– Greyhound – Il nemico invisibile (Warren Shaw, Michael Minkler, Beau Borders e David Wyman)
– Notizie dal mondo (Oliver Tarney, Mike Prestwood Smith, William Miller, John Pritchett)
MIGLIOR DOCUMENTARIO
– Il mio amico in fondo al mare di Pippa Ehrlich e James Reed – El agente topo di Maite Alberdi
– Collective di Alexander Nanau
– Crip Camp: disabilità rivoluzionarie di Nicole Newnham e Jim LeBrecht
– Time di Garrett Bradley
MIGLIOR CORTOMETRAGGIO
– Due estranei di Travon Free e Martin Desmond Roe – The Present di Farah Nabulsi
– Feeling Through di Doug Roland
– The Letter Room di Elvira Lind
– White Eye di Tomer Shushan
MIGLIOR CORTOMETRAGGIO D’ANIMAZIONE
– Se succede qualcosa vi voglio bene di Michael Govier e Will McCormack – Genius loci di Adrien Mérigeau
– Ja-Folkid di Gìsli Darri Halldòrsson
– Opera di Erick Oh
– La tana di Madeline Sharafian
MIGLIOR CORTOMETRAGGIO DOCUMENTARIO
– Colette di Anthony Giacchino – A Love Song for Latasha di Sophia Nahli Allison
– A Conerto Is a Conversation di Kris Bowers e Ben Proudfoot
– Do Not Split di Anders Hammer
– Hunger Ward di Skye Fitzgerald
7 motivi per cui è il premio più importante e seguito al mondo
Denigrati, bistrattati, talvolta persino insultati. Parliamo degli Oscar, a cui i cinefili più intransigenti spesso riservano un trattamento ingeneroso, che ne ignora la storia e i meriti. Sì, perché tra gaffe clamorose ed errori epocali, gli Academy Awards – soprannominati Oscar da Margaret Herrick che, vedendo la statuetta dorata, affermò somigliasse a suo zio Oscar – hanno segnato la storia del cinema e l’hanno punteggiata di momenti memorabili, entrati a far parte dell’immaginario collettivo. D’altronde la awards season di cui gli Oscar sono il coronamento è forse il momento dell’anno in cui si registra un maggior interesse generalizzato verso il mondo del cinema.
Oggi proveremo a spiegare – in 7 punti – perché gli Oscar restano il premio cinematografico più importante al mondo, nonché il più amato e seguito.
1. Perché la storia degli Oscar è la storia del cinema
Questo è un punto essenziale. Scorrere l’albo d’oro dei premiati agli Oscar è davvero come fare un viaggio nella storia del cinema. Per quanto infatti l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences (l’istituzione che attribuisce il riconoscimento) abbia sempre o quasi posto al centro delle proprie premiazioni il grande cinema americano, gli Oscar sono stati anche capaci di abbracciare alcune tra le principali correnti artistiche mondiali e hanno spesso segnato grandi cambiamenti industriali, che avrebbero rivoluzionato il modo di fare cinema.
Pensiamo a quando nel 1948 venne istituito un Oscar speciale (in seguito trasformatosi in quello come Miglior film straniero) per premiare Sciuscià, capolavoro neorealista di Vittorio De Sica. L’Academy si rese conto che qualcosa stava accadendo in Italia: un nuovo modo di intendere il cinema e il suo linguaggio stava nascendo. Solo due anni dopo, peraltro, venne premiato anche Ladri di biciclette, sempre diretto da De Sica.
Vittorio De Sica con uno dei quattro Oscar vinti nel corso della sua carriera.
L’Academy, infatti, già negli anni ‘40 e ‘50 guardava con interesse all’Europa, fucina di talenti e di correnti artistiche molto lontane dal gusto hollywoodiano, che ormai si era codificato nel linguaggio del cinema americano classico. Gli Oscar furono tra i primissimi a riconoscere il talento dello svedese Ingmar Bergman, del giapponese Akira Kurosawa e dell’italiano Federico Fellini, poi divenuti il simbolo delle proprie cinematografie nazionali. I film di questi artisti vinsero più volte la statuetta dorata per il miglior film straniero (3 volte Bergman, 2 Kurosawa, 4 Fellini), ma i registi stessi furono candidati addirittura nelle ambite categorie di miglior film e miglior regia.
Gli Oscar, inoltre, riconobbero spesso i talenti di grandi dive straniere (Ingrid Bergman, Anna Magnani, Sophia Loren, per citarne alcune), premiandole e cercando così di attrarle nella grande industria cinematografica americana. L’Academy, insomma, si guardava intorno e costruiva la sua personale storia del cinema, fondata sì sullo strapotere del cinema hollywoodiano, ma anche su ciò che di più interessante aveva luogo nel contesto cinematografico globale.
A partire dagli anni ‘70, poi, fu l’Academy stessa a segnare la fine definitiva del cinema classico statunitense (già sul viale del tramonto dalla metà degli anni ‘60), quando iniziò a premiare i giovani registi della New Hollywood, che avrebbero dominato lo scenario degli Oscar per molti anni: William Friedkin (premiato per Il braccio violento della legge nel 1972), Francis Ford Coppola (per Il padrino e Il padrino – Parte II, rispettivamente nel 1973 e nel 1975), Woody Allen (Io e Annie nel 1978) e Michael Cimino (Il cacciatore nel 1979). Martin Scorsese, Robert Altman e Steven Spielberg, peraltro, raccolsero in quegli anni infinite candidature con i loro film.
Più tardi, negli anni ‘90, persino alcune vittorie discutibili come quella di Shakespeare in love possono essere definite storiche e significative per l’evoluzione della storia del cinema. In quel caso, per la prima volta, grazie alla campagna promozionale instancabile di Harvey Weinstein e Lisa Taback (ora stratega Oscar di Netflix), un film di uno studio indipendente (la Miramax) riuscì a prevalere su pellicole prodotte e distribuite da grandi major (Salvate il soldato Ryan, ad esempio). Si trattò, innegabilmente, di un premio collegato a una mutazione industriale capitale e a una ridistribuzione del potere tra grandi attori dello scenario hollywoodiano, che avrebbe poi continuato a lasciare il segno negli anni successivi.
La controversa premiazione di Shakespeare in Love, vincitore di 7 Oscar.
Gli Oscar, per concludere, con le loro scelte hanno rappresentato e influenzato alcune tra le principali tendenze artistiche e industriali della storia del cinema.
2. Perché hanno premiato infiniti capolavori
Quante volte si sente dire che gli Oscar non premiano la qualità? Può darsi che sia così: gli Academy Awards, in fondo, sono una gigantesca (auto)celebrazione industriale in cui la qualità dei singoli prodotti è tutto sommato secondaria. Eppure non dobbiamo dimenticare che gli Oscar hanno premiato infiniti capolavori con la C maiuscola. Da Accadde una notte a Via col vento, da Casablanca a Eva contro Eva, da L’appartamento a Lawrence d’Arabia, da Il padrino a Il cacciatore, passando per Qualcuno volò sul nido del cuculo. Solo negli ultimi vent’anni hanno vinto film eccezionali come Il signore degli anelli – Il ritorno del re, Million Dollar Baby, Non è un paese per vecchi, The Hurt Locker. E si potrebbe continuare. Certo, nel mezzo sono stati riconosciuti anche film più mediocri, ma sono tanti i capolavori che possono vantare la vittoria del premio più importante del mondo.
Billy Wilder con i 3 Oscar vinti per “L’appartamento”, uno dei suoi capolavori.
3. Perché agli Oscar sono stati pronunciati discorsi indimenticabili
Uno dei motivi principali per cui la cerimonia degli Academy Awards attira ogni anni milioni di telespettatori è rappresentato dai celebri acceptance speeches – i discorsi con cui i premiati accettano il riconoscimento attribuitogli. Molti di essi sono diventati celebri ed entrati a far parte dell’immaginario collettivo. Pensiamo al nostro Bernardo Bertolucci, unico italiano riuscito a conquistare l’ambita statuetta come miglior regista per L’ultimo imperatore nel 1988, che quando ricevette il premio affermò che “se New York è la Grande Mela (the Big Apple), per me Hollywood stanotte è il grande capezzolo (the big nipple)”, suscitando le risate della platea.
Anche Federico Fellini tenne un magnifico discorso quando nel 1993 ritirò l’Oscar alla carriera: ricordò commosso di appartenere a una generazione e a una cultura per cui l’America e i film rappresentavano più o meno la stessa cosa (“I come from a country and I belong to a generation for which America and movies were almost the same thing.”): un universo quasi astratto, lontanissimo dall’Europa devastata dai conflitti mondiali che caratterizzarono la giovinezza di Fellini. Il grande regista riminese, in quel momento, riconobbe di essere davvero riuscito a conquistare il mondo intero con i suoi capolavori e affermò di sentirsi “a casa” nel tempio del grande cinema americano, il Dolby Theater di Hollywood, che quella notte tributò un sentito applauso e una lunga standing ovation a uno dei più amati artisti del ‘900.
Un altro memorabile discorso, nonché un autentico modello di sportività, fu quello tenuto da Ingrid Bergman nel 1975, quando ottenne il suo terzo Oscar per Assassinio sull’Orient Express. La grande attrice svedese, infatti, rimase alquanto sorpresa dal premio e si scusò con l’italiana Valentina Cortese, nominata per Effetto notte di François Truffaut, per averla privata di una vittoria che a suo dire avrebbe meritato. “Perdonami Valentina, non l’ho fatto apposta.” (“Please forgive me, Valentina. I didn’t mean to.”)
Tra i discorsi recenti, uno tra i più bizzarri è stato quello di Matthew McConaughey, vincitore nel 2014 dell’Oscar come miglior protagonista per Dallas Buyers Club. L’attore texano, dopo aver ringraziato il cast del film e l’Academy, si lanciò in uno spericolato monologo che divertì e commosse la platea. Disse che nella sua vita ha bisogno di tre cose: un modello a cui guardare (something to look up to), un obiettivo a cui puntare (something to look forward to) e qualcuno da inseguire (someone to chase). Ringraziò dunque nientepopodimeno che Dio (il modello a cui guardare) per le mille opportunità della vita, la propria famiglia (l’obiettivo a cui puntare) e infine il proprio eroe: il se stesso del futuro, ossia l’ideale di uomo migliore che non cesserà mai di inseguire, pur certo di non riuscire mai a raggiungerlo.
4. Perché la storia degli Oscar è la storia dei cambiamenti socio-culturali degli Stati Uniti
Gli Oscar hanno sempre avuto un legame fortissimo con la politica e le mutazioni socio-culturali in atto negli USA. Basti pensare a quando nel 1940 premiarono come miglior attrice non protagonista Hattie McDaniel, prima persona di colore a ricevere l’Oscar, in un’epoca in cui la segregazione razziale negli Stati Uniti era ancora feroce (la McDaniel, peraltro, vinse il premio per la sua interpretazione della domestica Mami in Via col vento, film che narra con tono struggente la fine dell’America sudista e schiavista).
Hattie McDaniel, la prima persona di colore a vincere un Oscar (nel 1940).
Un altro episodio significativo da questo punto di vista fu la premiazione di Marlon Brando come miglior attore protagonista per Il padrino nel 1973. L’attore decise di non prendere parte alla premiazione e inviò a ritirare il premio al suo posto l’attrice Sacheen Littlefeather, nativa americana Apache. La donna lesse parte di un discorso di Brando, in cui l’interprete di Don Vito Corleone protestava contro la rappresentazione dei nativi americani nel cinema statunitense. L’audience del Dolby Theater si divise tra fischi e applausi, ma indubbiamente gli Oscar divennero, ancora una volta, un grande palcoscenico per le battaglie culturali delle minoranze.
Un altro episodio celebre dal punto di vista delle battaglie politiche portate sul palco degli Oscar ebbe luogo durante la cerimonia del 2003, quando Michael Moore, vincitore del premio al miglior documentario per Bowling a Columbine, si scagliò contro l’allora presidente americano George W. Bush e contro la guerra in Iraq: “Noi amiamo ciò che non è fiction, ma viviamo in tempi fittizi. Viviamo in tempi di elezioni fittizie che eleggono presidenti fittizi. Viviamo in tempi in cui un uomo ci manca in guerra per ragioni fittizie. […] siamo contro questa guerra, signor Bush. Vergogna. E ogni volta che hai il Papa e i Dixie Chicks contro vuol dire che è finita.” (“We like nonfiction, but we live in fictitious times. We live in the time where we have fictitious election results that elects a fictitious President. We live in a time where we have a man sending us to war for fictitious reasons. […] we are against this war, Mr. Bush. Shame on you, Mr. Bush. And any time you’ve got the Pope and the Dixie Chicks against you, your time is up.”)
Questo discorso, accolto da un misto di applausi e grida di disapprovazione, divenne un simbolo dell’opposizione all’amministrazione Bush e al conflitto iracheno.
5. Perché gli Oscar sono l’apoteosi hollywoodiana
Perché gli Oscar sono così importanti per Hollywood e per la sua storia? Perché l’Academy Award è un premio industriale. L’Academy stessa, in effetti, non è una giuria ristretta sul modello festivaliero, bensì un gigantesco insieme di persone (circa 9000 attualmente) che lavorano nel mondo del cinema e a Hollywood in particolare (attori, registi, sceneggiatori, direttori della fotografia, ecc.): gli Oscar, quindi, rappresentano Hollywood che premia se stessa, i suoi successi, i suoi autori maggiori, le sue istituzioni. È una gigantesca autocelebrazione industriale.
Questo certifica l’importanza di questo premio: vincere l’Oscar non vuol dire aver realizzato il film più bello (ammesso che esista un criterio oggettivo per effettuare valutazioni di questo tipo), ma indica bensì l’appartenenza a un’industria culturale e a una tra le più importanti comunità di creativi del pianeta: è l’industria che riconosce i suoi migliori “dipendenti”, se così si può dire.
Ecco perché un grande regista come Martin Scorsese, autore di capolavori immani che hanno radicalmente innovato il linguaggio della settima arte, prima del suo premio alla regia nel 2007 confidò a Spike Lee che si sarebbe sentito un fallito qualora non avesse mai conquistato la statuetta: l’Oscar è una questione di appartenenza e di riconoscimento. E soprattutto per gli americani questo è tremendamente importante.
Un Martin Scorsese felice dopo aver ottenuto un proprio Oscar, coronamento di una fantastica carriera.
Gli Oscar, nel corso della loro storia, hanno compiuto molti errori, ignorando grandi film e importanti artisti che avrebbero meritato di essere riconosciuti. L’Academy, tuttavia, resasi conto dell’ingiustizia, ha più volte rimediato agli sbagli del passato, consegnando premi alla carriera e tributando grandi applausi a molte celebrità del cinema.
Le premiazioni tardive di alcuni geni della settima arte hanno dato vita a momenti indimenticabili, tra i più emozionanti nella storia degli Oscar.
È il caso dell’Oscar alla carriera attribuito nel 1972 a Charlie Chaplin che, commosso da un applauso infinito, non riuscì a trattenere la commozione: il grande artista, infatti, non solo non era mai stato premiato dagli Oscar come miglior regista, ma non tornava negli USA dagli anni ‘50 quando, a causa delle sue idee progressiste, era stato allontanato in seguito alle persecuzioni maccartiste. L’Academy riaccolse Chaplin nell’industria cinematografica statunitense e lo presentò come uno dei più grandi registi della storia del cinema.
Anche il grande Robert Altman, nominato agli Oscar 7 volte nella sua carriera, non riuscì mai a conquistare un premio alla miglior regia. Gli Oscar, però, gli tributarono un riconoscimento alla carriera nel 2006 e il regista di capolavori come Nashville e America oggi apparve particolarmente toccato dall’accoglienza trionfale che gli venne riservata alla cerimonia.
Un altro grande autore cui l’Academy ha recentemente tributato l’Oscar alla carriera, dopo tre nomination andate a vuoto, è David Lynch. Nel 2020 il grande regista, circondato dai collaboratori di una vita Kyle MacLachlan, Laura Dern e Isabella Rossellini, ha accettato il suo premio e ha pronunciato uno degli acceptance speeches più brevi di sempre (nemmeno 50 secondi) in cui, rivolgendosi alla statuetta dorata, si è limitato a dire:“Hai un volto molto interessante.” (“You have a very interesting face.”)
David Lynch accetta l’Oscar alla carriera (2020).
7. Perché agli Oscar sono state fatte infinite gaffe
Sulle gaffe commesse agli Oscar si potrebbero scrivere libri interi e molte di esse hanno contribuito alla fama del premio. Proviamo a ricordarne qualcuna.
Il grande regista italo-americano Frank Capra fu protagonista di un buffo episodio agli Oscar del 1934, quando era nominato per Signora per un giorno. Capra, infatti, racconta nella sua autobiografia Il nome sopra il titolo (edita da Minimum Fax: un libro che qualsiasi appassionato di cinema dovrebbe leggere) che si aspettava di vincere e che quando udì il presentatore Will Rogers assegnare il premio della regia a un certo “Frank”, convinto di aver trionfato, si alzò in piedi e si diresse verso il palcoscenico, salvo poi accorgersi che il vincitore era il realtà Frank Lloyd, regista di Cavalcata.
Capra racconta così quel momento:“L’applauso si fede assordante mentre il riflettore scortava Frank Lloyd alla pedana, dove Will Rogers lo accolse con un abbraccio e una calorosa stretta di mano. Rimasi lì al buio, pietrificato e incredulo, finché una voce arrabbiata dietro di me, urlò:«Seduto, lì davanti!» Quel percorso di ritorno in mezzo alle celebrità che applaudivano e mi gridavano «Seduto! Giù! Seduto!» perché coprivo la visuale, fu la più lunga, la più triste e la più sconvolgente camminata della mia vita.”
Capra in realtà si rifece negli anni successivi, in cui vinse ben 3 premi Oscar alla miglior regia per Accadde una notte (1934), È arrivata la felicità (1936) e L’eterna illusione (1938).
Frank Capra con uno dei suoi tre Oscar.
Nel 1938 ebbe luogo un’altra celebre gaffe, questa volta a sfondo giallo: Alice Brady, infatti, vinse come miglior attrice non protagonista per L’incendio di Chicago di Henry King ma al suo posto sul palco salì un uomo che affermò di essere stato incaricato di ritirare il premio. Tutti gli credettero, ma in seguito venne scoperto che si trattava di un impostore che voleva rubare la statuetta (che è ricoperta da una lamina di oro a 24 carati).
L’anno seguente l’Oscar al miglior attore andò a Spencer Tracy per La città dei ragazzi di Norman Taurog, ma sulla statuetta venne inciso il nome sbagliato: “Dick Tracy”.
Un altro episodio buffo si verificò nel 1974 quando Robert Opel, un attivista del movimento gay, fece irruzione completamente nudo sul palco degli Oscar, dove David Niven non riuscì a trattenere una grassa risata.
David Niven con l’uomo nudo che fece irruzione sul palco degli Oscar nel 1974.
Anche negli ultimi anni le gaffe non sono mancate. Nel 2013 un momento di ilarità si verificò quando Seth MacFarlane, irriverente presentatore di quell’edizione, eseguì un numero musicale intitolato We saw your boobs – letteralmente: abbiamo visto le vostre tette –, in cui elencò diverse attrici presenti alla cerimonia e ricordò i film in cui si erano mostrate senza veli, suscitando l’imbarazzo generale.
Inutile ricordare l’ultima e più celebre gaffe: l’errore nella consegna del premio al miglior film nel 2017, passato prima per le mani dei produttori di La La Land, dichiarato vincitore per sbaglio, per poi essere ceduto a Moonlight di Barry Jenkins, destinatario finale del riconoscimento.
Sin dagli anni ‘80, con gli esordi di registi come Spike Lee e John Singleton, il cosiddetto Black cinema ha trovato nuova vita, lasciandosi alle spalle la blaxploitation della decade precedente e aprendosi a nuovi orizzonti e grandi ambizioni. Negli ultimi dieci anni, in particolare, una nuova generazione di autori (Ryan Coogler, Barry Jenkins, Ava DuVernay, Jordan Peele…) ha dato nuova linfa a questo cinema, che occupa un ruolo sempre più centrale nell’industria hollywoodiana, raccogliendo spesso ampi consensi e successi (“Black Panther”, in tal senso, è un film epocale e già pienamente storicizzato). In questo contesto si inserisce alla perfezione “Judas and the Black Messiah” di Shaka King, ennesimo film che si assume il compito di raccontare una pagina oscura delle lotte per i diritti civili degli afroamericani.
La pellicola inizia a Chicago nel 1967 quando Fred Hampton, leader della sezione dell’Illinois delle Pantere Nere, fonda la cosiddetta Rainbow Coalition, che pone fine alle rivalità tra i vari movimenti socialisti e anti-capitalisti della città e li riunisce tutti, nel tentativo di riuscire finalmente ad imporre un vero cambiamento sociale. L’FBI allora infiltra nell’organizzazione il giovane criminale William O’Neal, incaricandolo di fornirgli informazioni sulle attività del movimento e di Hampton in particolare.
Il film è un dramma storico ben strutturato e scritto con garbo, che si avvale della bella fotografia di Sean Bobbitt (collaboratore fisso di Steve McQueen) e della messa in scena classica e sicura di King per raccontare al meglio una delle pagine più nere della storia dell’FBI. Il Bureau, guidato da un mefistofelico J. Edgar Hoover (impersonato da un irriconoscibile Martin Sheen), è il vero villain del film ed è raccontato in tutti i suoi meschini meccanismi. La forza della pellicola, che risulta godibile pur senza particolari guizzi, sta però tutta nelle interpretazioni dei protagonisti e nel modo in cui il regista inquadra i loro corpi. Daniel Kaluuya, sorprendente protagonista di “Scappa – Get Out” interpreta Hampton con straordinaria incisività (consigliatissima la visione in lingua originale, visto il gran lavoro svolto dall’attore proprio sulla parlata) ed è bravissimo a passare dal carisma dirompente dei comizi politici alla esitante sensibilità dei colloqui con la fidanzata Deborah Johnson.
Dominique Fishback, che la interpreta con grande dolcezza, gioca sulla propria fisicità formosa e sulla propria pelle vagamente butterata per dar vita al corpo e all’anima del personaggio forse più bello del film: una donna che porta in grembo una vita ed è innamorata sì di una causa politica, ma anche del proprio uomo che ogni giorno dichiara di essere pronto a morire per i propri ideali. Shaka King, pur impegnato a mettere in scena il dramma storico, dissemina il film di scene intime, in cui i personaggi (e gli attori) rivelano il meglio di sé.
All’appello a questo punto manca solo il Giuda del titolo: William O’Neal, interpretato anch’egli alla grande da Lakeith Stanfield, che dà vita a un antieroe cupo e dubbioso, con cui lo spettatore entra in empatia anche di fronte al tradimento commesso. I suoi dubbi e la sua incapacità di esimersi dalla colpa più grande non lasciano indifferenti.
“Judas and the Black Messiah” rimane dunque complessivamente un significativo tassello all’interno dell’itinerario del black cinema contemporaneo di impronta storica e rappresenta soprattutto una bella occasione per ammirare un cast di giovani attori al massimo del loro talento.
