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  • Venezia 83 | Recensione Wild horse nine

    Venezia 83 | Recensione Wild horse nine

    Il nuovo film di Martin McDonagh è una meravigliosa commedia western che si candida seriamente per il Leone d’Oro.

    Wild Horse Nine è il quinto lungometraggio scritto e diretto dal pluripremiato regista e drammaturgo irlandese Martin McDonagh che punta ad andare per la terza volta consecutiva a premio sulle rive del Lido. Dopo il Premio per la Sceneggiatura nel 2017 per Tre Manifesti a Ebbing, Missouri e la doppietta Sceneggiatura – Coppa Volpi per Colin Farrell nel 2022 con Gli Spiriti dell’Isola, le ambizioni sono sempre alte: si vuole vincere, e si vuole vincere un Leone. Potrebbe succedere.

    Santiago del Cile, estate 1973. Due agenti della CIA impegnati nella preparazione del golpe militare si concedono alcuni giorni di vacanza sull’Isola di Pasqua. Chris (John Malkovich) è anziano, malato e forse desideroso di togliersi qualche peso di dosso, Lee (Sam Rockwell) oltre ad essere suo partner è anche il suo apprensivo migliore amico, con una scelta importante da fare.

    Wild Horse Nine parte da un presupposto tremendamente simile al meraviglioso In Bruges: due amici con la coscienza sporca, in un luogo turistico ma relativamente tranquillo, una catastrofe incombente, la costante facilità e banalità con cui una vita può essere tolta. Tanto ad una persona, quanto ad una democrazia. Il loro legame è viscerale, sincero per quanto possano essere sinceri due agenti segreti, capace di guardare negli occhi l’uno il peggio dell’altro. La morte, gli attentati, i complotti, i tradimenti, sono l’argomento delle loro chiacchiere. Non è un film di spie, quanto più un western. Oltre ad essere un buddy movie con echi di Landis, Coen e Sheridan.

    La Storia c’è. L’interesse nazionale degli Stati Uniti, che a malapena i protagonisti riescono a decifrare, annienta ogni rapporto personale anche col capo di stato che ti chiama per nome mentre stai per ammazzarlo. 

    McDonagh non ci propone una visione ottimista di come si possano risolvere le questioni più delicate degli equilibri politici (fosse facile poi). La via che ci mostra è radicale, violenta, sicuramente liberatoria. Ma inutile, tristemente inutile. Più di quanto fossero inutili le azioni di Marge nel finale di Tre Manifesti. Il male è una pianta che può essere contenuta, le sue ramificazioni si possono tagliare, ma non può essere mai estirpata. Probabilmente rivedremo questo film proiettato durante la serata delle premiazioni di sabato. E magari anche agli Oscar.

    Nicolò Cretaro

    Redattore

  • Venezia 83 | Recensione Ink

    Venezia 83 | Recensione Ink

    L’83esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia sceglie di aprire in maniera esplosiva e dirompente con Ink, il nuovo film del pluripremiato Danny Boyle. Gli ingredienti ci sono tutti: un cast hollywoodiano noto seppur non pieno di divi, un tema attuale, di grandissimo interesse pubblico e con enormi possibilità di generare discussione. Si parlerà più del film che del red carpet e va benissimo così.

    Rupert Murdoch (Guy Pearce) è un imprenditore australiano affamato di potere, Larry Lamb (Jack O’Connell) è un giornalista di provincia inglese più ambizioso di quello che sembra. Il primo vuole fondare un giornale, il secondo vuole dirigerlo. Nasce così il Sun, il peggiore giornale del mondo e per questo il più venduto.

    Danny Boyle con Ink trova la perfetta fusione di due tra i film più importanti realizzati sulla conquista del potere negli ultimi quindici anni. Da The Wolf of Wall Street riprende l’eccesso, la smania di andare sempre avanti nella folle impresa senza quasi accorgersi delle inevitabili cadute. Da Illusioni Perdute di Xavier Giannoli riprende ovviamente la tematica giornalistica, l’assenza di morale, ma sceglie di ignorare completamente la possibilità di distorcere la verità per il successo. Qui la verità si prende e si spreme fino all’ultimo. E la sua peggiore conseguenza può essere la sventura di qualcuno ma la fortuna di qualcun altro.

    Ciò che viene mostrato sul Sun non è il desiderio del suo direttore, troppo inglese per apprezzarlo, né del suo editore che però non è abbastanza puritano da schifare il soldo. Quel tripudio di gossip, oroscopi, sesso, aneddoti spacciati per cronaca, sesso, interviste a nessuno, cronaca sportiva sul nulla, sesso e previsioni del tempo, non interessa davvero a nessuno se non, genericamente, all’average Joe, quell’uomo medio che non esiste davvero in nessuno in maniera definita, ma che lascia tracce in ognuno di noi.

    Ink ci risveglia fin dal primo momento senza darci un attimo di tregua: quando il film finisce, e quando si esce dalla bolla, tutto ciò che passa davanti ai nostri occhi, altro non è che la deriva di questa sbobba informativa che subiamo da sessant’anni.

    Nicolò Cretaro

    Redattore

  • Orfeo, una storia d’amore e magia – Intervista alle animatrici

    Orfeo, una storia d’amore e magia – Intervista alle animatrici

    Orfeo di Virgilio Villoresi, al suo esordio nel lungometraggio presentato Fuori Concorso alla scorsa Mostra del Cinema di Venezia, è uno sforzo produttivo e visivo inedito nel panorama cinematografico italiano, liberamente tratto da Poema a fumetti di Dino Buzzati. Come un lungo sogno che attraversa amore e morte, generi e stili, epoche e influenze, Orfeo è un’odissea prima di tutto visiva, che unisce il live-action con l’animazione in un contesto scenografico originale. Ce ne hanno parlato le animatrici Anna Ciammitti (animatrice stop-motion) e Stefania Demicheli (animatrice 2D), con un commento di Umberto Chiodi (animatore 2D e designer del poster).
    Anna Ciammitti e Stefania Demicheli sul set (foto di Rachele Salvioli)

    Il punto di partenza per il viaggio di Orfeo è il Poema a fumetti di Dino Buzzati. Qual è stato il lavoro di costruzione, a partire dal particolare immaginario visivo dell’opera d’origine, di un altrettanto particolare immaginario visivo per il film? 

    Anna Ciammitti: Poema a fumetti è un’opera letteraria e grafica estremamente libera, piena di invenzioni visive, con alcune trovate che tuttora risultano sorprendenti. Non segue nessuna regola, si susseguono vignette con ambienti e personaggi sempre diversi, come in un flusso di associazioni di pensiero, legate insieme dal racconto del mito di Orfeo. Alcune scene sono state riprese fedelmente o quasi: l’introduzione iniziale sulla villa di
via Saterna, (ricreata con l’uso di lenti deformanti e pitture su vetro), il dialogo con la giacca, la discesa sulle scale, l’incontro in stazione con Eura. Ci sono scene del film che si sviluppano partendo da una vignetta singola, che nel fumetto è suggestione, e nel film diventa una possibilità di raccontare l’universo interiore di Orfeo. L’opera di Buzzati è la base su cui l’immaginario di Villoresi si è rotolato, immerso e reinventato seguendo le proprie ossessioni: l’amore per l’animazione e le sue sperimentazioni, gli oggetti da collezione della sua Wunderkammer, la creazione di effetti magici alla Melies e De Chomòn, i film romantici degli anni 50 e quelli sperimentali di Gioli, Deren, Cocteau…

Stefania Demicheli: Orfeo non è una trasposizione fedele dell’opera di Dino Buzzati, ma un vero e proprio percorso creativo innescato da una “connessione” tra Virgilio e il Poema a fumetti. Questo ha significato, nell’adattamento, risolvere il tema del film attraverso un mix di animazione, live action, effetti ottici del pre-cinema, scenografie costruite a mano, giochi grafici di luci ed ombre utilizzando pellicola analogica e rinunciando a incursioni digitali non strettamente necessarie. La sceneggiatura via via si è espansa oltre le tavole della graphic novel originale, seguendo un piano più intimo della visione del regista che, con l’aiuto di Alberto Fornari, ha deciso di utilizzare come perno narrativo incontro, amore e separazione tra Orfeo ed Eura. In questo spazio creativo di oltre due anni, costruzione e improvvisazione non si sono mai fermati. Per noi è stato molto divertente e stimolante, a volte anche faticoso, scendere negli inferi insieme ad Orfeo e trovare insieme a lui il nostro bambino interiore, che ha ancora tanto bisogno di amore e magia.

    Orfeo contiene una moltitudine di contaminazioni, tra fumetto e cinema, suggestioni vintage e artigianato, liberty e surrealismo. Sopra tutte, tra live-action e animazione, stop-motion e 2D. Quali sono state le sfide più grandi nell’unire differenti forme di animazione con le sequenze live-action?

    A.C.: Ho iniziato animando in 2D tutti i personaggi e gli esseri che appaiono come figure nere in lontananza, che ci permettevano di ricreare in studio scene con spazi aperti e di dare respiro all’immagine. Ci sono migliaia di silhouette bidimensionali, tagliate a laser e poi animate “a sostituzione”, che con l’aiuto della scelta dei controluce e della pasta della pellicola 16mm siamo riusciti ad integrare con gli sfondi costruiti dagli scenografi. Anche le animazioni con polvere nera e oro su vetro, che fanno parte del mio bagaglio artistico, penso diano un moto di sorpresa e di magia alle scene di girato a cui si sovrappongono. Abbiamo realizzato l’animazione in stop motion delle fantastiche creature del film in una sincronia rara, e quindi anche l’interazione di questi esseri con gli attori in carne e ossa, che è stata una novità per noi. 
    S.D.: Le sfide più grandi si sono presentate soprattutto all’inizio. Abbiamo utilizzato la stop motion per questo tipo di effetti speciali proprio come un tempo quando si girava solo in pellicola, come il primo King Kong. Certo, oggi abbiamo computer e software dedicati con tanto di controllo video, ma la strada non è comunque priva di complicazioni! Quando in un’inquadratura Orfeo doveva interagire con personaggi animati, veniva girata prima in live action con l’attore e successivamente, senza toccare né macchina da presa né luci né scenografia, con l’animazione del “puppet” in stop-motion. Grazie al riferimento del girato in live action, noi animatrici eravamo più facilitate: avevamo uno sguardo da seguire, una reazione a cui far corrispondere una nostra azione.
    Umberto Chiodi: Per questo progetto ho lavorato sulla commistione di scrittura e immagini, tra segno calligrafico tradizionale e segno pittorico fisso e in movimento. Le grafiche dei titoli di testa sono a pennino e tempera bianca su carta nera, le animazioni sono a pennello e tempera bianca e nera su acetato, fotografate e montate con le bellissime sonorizzazioni di Enrico Ascoli. I titoli di coda sono stati pensati come una sorta di lungo rullo musicale di carta, che scorre mosso da una manovella, e su cui ho scritto a pennino e inchiostro i crediti. La linea curva, presente nei dettagli Liberty delle scenografie del film, è stata per me da subito una “guida” molto familiare. E da Buzzati, dal suo Poema a fumetti, abbiamo estratto i caratteri più surreali, simbolici e archetipici, rispetto a quelli Pop.
    Nella locandina, realizzata a china su carta, ho poi interpretato un’immagine chiave di Poema a Fumetti e che si trova esattamente ripresa anche nel film: la silhouette in controluce di Orfeo sulla soglia di un varco paradigmatico e la sua ombra che si allunga metaforicamente verso il fondo delle scale. A fare da cornice a questa porta ci sono i profili degli amanti, e volute “a colpo di frusta”, insieme Liberty e gotiche.
    Anna Ciammitti e Stefania Demicheli sul set (foto di Rachele Salvioli)

    L’aldilà di Orfeo pullula di creature e invenzioni visive. Quali sono state le più interessanti da ideare e animare?

    A.C.: Personalmente mi è piaciuto molto animare tutta la parte del sogno di Orfeo, che ha richiesto tante tecniche, soprattutto la breve scena del mondo che si scioglie, per la poeticità dell’immagine e per il mio amore per la plastilina. Fra le creature ho una predilezione per gli scheletri, al contempo sarcastici, malvagi, e con una fisicità goffa e dinoccolata. Stranamente preferisco animare pupazzi grandi, in scala 1:1: nonostante le difficoltà legate alla fisica - di sostenere e muovere pupazzi anche più alti di noi - il movimento tra un frame e l’altro è più ampio, li accompagni con tutto il corpo come se stessi recitando con loro. Le melusine, invece, avevano così tante ciocche di capelli da animare ogni frame che, nella scena che abbiamo girato per ultima, io e Stefania abbiamo esultato: finalmente eravamo riuscite a liberarcene!
    S.D.: Gli scheletri, queste creature dell’oblio che sembrano custodire la parte più innocente di Orfeo, sono 4 puppet costruiti dai bravissimi Riccardo Carelli, Federica Locatelli e Matteo Stefan che hanno smontato e rimontato manichini da sarto, aggiungendo pezzi e componenti varie ad hoc per riuscire a renderli più animabili possibile. Volevamo infondere un’anima dolce e spaventosa allo stesso tempo a quei mucchi di ossa, ma soprattutto ci siamo scontrate con i limiti: di spazio, di movimento, di espressività. In una scena uno degli scheletri entra in una stanza, appoggiando una mano sullo stipite della porta. Lo spazio era pochissimo e i polsi dello scheletro avevano dei limiti di articolazione: nascondendo il resto del mio corpo dietro la parete e giocando un po’ con la prospettiva, per qualche fotogramma la mano non è del personaggio ma dell’animatrice! Trovarci di fronte a situazioni in cui dobbiamo inventarci una soluzione, un “trucco”, per noi è un vero motore creativo: è il momento in cui ci accendiamo e ci divertiamo davvero. Il risultato di tutti questi sforzi artigianali sono per noi la fine di un percorso di impegno e di grande vitalità, ma speriamo di poter continuare a giocare ancora per molto tempo!

    Valentino Feltrin

    Caporedattore

  • Recensione After the Hunt – Tutti parlano, tutti fingono

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    Inizia con una strizzata d’occhio a Woody Allen e finisce con un epilogo incomprensibile ma iconograficamente molto statunitense After the Hunt – Dopo la caccia dell’italiano Luca Guadagnino, nelle sale italiane dal 16 ottobre dopo la presentazione fuori concorso a Venezia, forse uno dei film più stratificati e dibattuti dell’intero festival.

    Con protagonisti in grande spolvero Julia Roberts, Ayo Edebiri, Andrew Garfield, Michael Stuhlbarg e Chloë Sevigny, After the Hunt racconta di una professoressa universitaria (Roberts) in un momento cruciale della sua vita personale e professionale, quando una studentessa modello (Edebiri) muove delle accuse verso uno dei suoi colleghi (Garfield).

    Stati Uniti e altre finzioni colossali

    È quantomeno interessante che dopo aver messo in scena colossali finzioni con la Città del Messico di Queer ricostruita a Cinecittà e la Berlino Est di Suspiria girata a Varese, il nuovo film di Luca Guadagnino sia ambientato a Yale, in una delle università più simboliche degli Stati Uniti (ma filmato a Cambridge, un’altra colossale finzione). Pur essendo italiano, Guadagnino produttivamente ha sposato Hollywood, proponendo tematiche senza dubbio care al suo universo: After the Hunt è un film su molestie e abusi nei luoghi pubblici, anche se poi parla di filosofia, psicanalisi, questioni di genere, posti di lavoro, differenze di classe e generazionali, ipocrisie grandi quanti un‘università e soprattutto parla degli Stati Uniti di oggi.

    Sì, After the Hunt parla degli Stati Uniti nel post #MeToo, in questo clima epurato (lo è davvero?) dopo la caccia che dà il titolo al film. Non è un caso che i film di Woody Allen degli anni ‘80 e ‘90 siano tra le ispirazioni dichiarate dal regista (del 1992 è l’accusa di Mia Farrow a Woody Allen di aver abusato della figlia adottiva Dylan): è mai stata chiarita la vicenda Allen? Sarà mai chiarito dove sta la verità nel caso Edebiri-Garfield del film? Qualche suggerimento c’è, ma non sapremo mai come sono andate le cose: non serve, l’importante è che ne sia parlato.

    Tante parole e tanto rumore

    E in effetti After the Hunt parla, parla tantissimo, parla anche più del necessario. Guadagnino ha il solito problema di quei 20 minuti di troppo, farciti soprattutto all’inizio e a metà di improbabili sproloqui filosofici più mirati ad elevare culturalmente il film che non utili alla trama. Rendere impegnati(vi) i dialoghi era probabilmente un cruccio della sceneggiatrice Nora Garrett, attrice qui alla prima esperienza di scrittura, che ha finito per presentare un film spesso troppo verboso e talvolta persino irritante, in cui è difficile empatizzare con qualunque dei personaggi (tranne Stuhlbarg, che nei film dí Guadagnino ha spesso il ruolo del grillo parlante).

    C’è sempre grande rumore di fondo nelle scene in cui i personaggi parlano di cose importanti, si confrontano sui punti nevralgici del film. Suoni della strada, rumori di lavori, musica intradiegetica ad altissimo volume e score tuonante (di Trent Reznor e Atticus Ross alla quarta collaborazione col regista) che irrompe nella narrazione. A Venezia alcuni lamentarono questo aspetto, a chi recensisce pare fosse tutto parte di un design sonoro molto acuto, che restituiva l’idea del grande caos di questi tempi, il rumore continuo in cui tutti parlano parlano parlano e dove è sempre più difficile capire cosa dica l’altro. Tutto questo vale nella versione in lingua originale, non certamente nell’edizione italiana che, un po’ per tradizione e un po’ per probabile mala interpretazione della scelta sonora, ha abbassato i livelli dei rumori e reso molto meno vibranti (e più noiosi) i dialoghi.

    A questo grande caos si contrappongono poche momenti di silenzio, scanditi dal ticchettio di un orologio, all’inizio nel raccontarci la vita della protagonista fino ai capovolgimenti che avvieranno la trama (ma attenzione, perché quei due minuti racchiudono tutto il film), e durante lo svolgimento per segnalare situazioni di stress in cui il mondo intorno scompare, ma senza darci pace. Molto ovattati anche gli attimi in cui la macchina da presa si concentra sulle mani dei protagonisti, forse sono più sincere delle parole?

    Let them talk 

    In un film in cui ognuno racconta e smentisce continuamente la propria versione, vale la pena riportare anche ciò che in conferenza stampa Julia Roberts ha risposto alla giornalista che le aveva domandato se questo film non rappresentasse una regressione o una svalutazione della denuncia alle molestie. Secondo l’attrice, a importare non è tanto quale sia l’opinione su questi temi da parte di chi ha fatto il film, ma più che altro che di questi temi se ne parli.

    E di After the Hunt si parlerà, perché mette prima di tutto due mondi a confronto, la generazione Z di Edebiri che sfoggia in continuazione di sé stessa e i propri traumi senza mai pensare che la generazione X di Roberts tutti quei bocconi amari li mandava giù perché parte del pacchetto. Il personaggio di Edebiri non è solo giovane, ma è anche una donna nera in un mondo post #BlackLivesMatter. Il terreno era affollato ed evidentemente scivoloso, ma stavolta Guadagnino è rimasto perfettamente in bilico, come sa fare lui, accontentando e al contempo scontentando tutti. And cut!

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.

  • Cartoline dal Lido, giorno 8: Remake, Barrio triste, En el camino

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    Remake, di Ross McElwee – Fuori Concorso

    A cura di Alberto Faggiotto 

    Nel 2016 il regista Ross McElwee ha perso il figlio Adrian per overdose e Remake è il film che gli ha dedicato: assistiamo così a tutti gli home footage raccolti da Ross lungo la vita di Adrian, dalla sua infanzia fino alla tossicodipendenza fatale, così come a estratti di vita del regista lungo la sua carriera da documentarista, al suo rapporto con la famiglia e con gli amici di lunga data. Il documentario è accompagnato dalla voce di Ross che parla al figlio in prima persona, aprendo riflessioni sulla morte, sulla memoria (mortale e quindi umana, ma anche digitale e quindi inestinguibile), sulla responsabilità (dei genitori nell’accudire i figli e dei figli nell’intercettare quanto di buono c’è nei genitori) e ovviamente sul senso dell’immagine documentale. È difficile parlare lucidamente di un progetto come questo quando il carattere così intimista e personale – ogni aggettivo pietista rischierebbe la stucchevolezza – ci travolge dal primo frame, però si può attestare come Ross riesca nel miracolo di evitare qualsiasi sensazionalismo, anzi, addirittura interrogandosi sulla sua responsabilità nella tragedia, domandandosi quanto l’ossessione del registrare quotidianamente la vita di Adrian possa aver influito sui suoi disturbi adolescenziali e se ci sia l’effettiva possibilità che la vita di Adrian continui a vivere nei filmati.

    Perché Remake ribadisce la preziosità dell’home footage anche anni dopo progetti come As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty di Jonas Mekas, con la stessa potenza e lo stesso devastante struggimento. In più ci sono anche tutte le vicissitudini divertentissime dell’adattamento del suo lavoro Sherman’s March, durante le quali possiamo tirare un respiro di sollievo, il contraltare perfetto al dramma in corso e soprattutto che calza a pennello con l’umorismo di Ross. L’umorismo che non perde nemmeno di fronte a tragedie come questa, aprendo il suo cuore a tal punto da lasciare sconvolti, con le lacrime agli occhi. Remake è un dialogo padre-figlio che valica tempo e immagini, è un capolavoro inestimabile.

    Barrio Triste, di Stillz – Orizzonti

    A cura di Riccardo Fincato

    Per il terzo anno consecutivo approda al lido veneziano un film – e questa volta si può parlare a tutti gli effetti di film – targato EDGLRD, la compagnia di sviluppo di contenuti multimediali e di tecnologie fondata nel 2023 da Harmony Korine. Dopo i due precedenti passaggi nella sezione Fuori Concorso con Aggro Drift (2023) e Baby Invasion (2024), entrambi firmati dal regista californiano, Barrio Triste viene presentato nella sezione competitiva di Orizzonti. Korine è accreditato solo come produttore, la regia e la sceneggiatura sono di Stillz, noto autore di molti videoclip di Bad Bunny e Rosalia.Il film si svolge a Medellin, nel quartiere che dà il titolo all’opera, e si apre con due reporter arrivati sul posto per indagare su uno strano fenomeno di luci. Non fanno in tempo a cominciare le riprese che un gruppo di adolescenti del posto li aggredisce, rubando loro la macchina da presa. Comincia così un (finto) documentario sulla vita criminale dei giovani colombiani, messo in scena dai criminali stessi.

    La narrazione si appiattisce e lo spettatore si perde in un flusso di immagini che solo in un primo momento richiama le precedenti sperimentazioni di Harmony Korine: il culto della guerra di quartiere, con tanto di dettagli sulle cicatrici e l’esibizione spavalda delle armi cariche, oltre alla glorificazione della violenza come unico mezzo di sopravvivenza in quella giungla urbana. A marcare la vera, notevole differenza tra Barrio Triste e le altre due opere degli anni scorsi è il momento in cui la glorificazione svanisce: l’emotivo si impone sulle dinamiche videoludiche, la violenza genera una ricaduta sui protagonisti e il film si trasforma in un desolante racconto di ragazzi allo sbando, condannati alla violenza fin dalla nascita. Il senso di solitudine e abbandono diventa dominante, complice la colonna sonora di Arca, che accompagna costantemente le riprese spaziando dai toni di una sorta di metal industriale fino ad arrivare a toccanti note di pianoforte, ribadendo il ruolo fondamentale della musica per il cinema. Meno orientato alla pura sperimentazione visiva, ma con diversi elementi che confermano l’influenza dell’ultimo Korine, Barrio Triste trova la sua forza nell’utilizzo di un’estetica non convenzionale al servizio di un racconto sociale e umano di grande intensità.

    En el camino, di David Pablos – Orizzonti

    A cura di Alberto Faggiotto

    Dopo La vida después (2013), il David Pablos torna per la seconda volta a Venezia, ancora una volta nella sezione Orizzonti, con un lavoro in cui sceglie di raccontare la violenza e la solitudine della provincia messicana: Veneno (Victor Prieto), un giovane vagabondo senza radici, trova rifugio tra i camionisti del nord del Messico e convince un autista solitario, Muñeco (Osvaldo Sanchez), ad accoglierlo nel suo viaggio. Lungo la strada, tra soste notturne e territori inquieti, la loro solitudine e il loro desiderio si intrecciano in modo inevitabile, dando vita a un road movie che restituisce tutta la durezza di un ambiente sociale segnato da machismo e sopraffazione.

    Se il contesto è quello di un viaggio immerso nei paesaggi brulli del Messico settentrionale, è soprattutto nelle interpretazioni che En El Camino trova uno dei suoi punti di forza: i protagonisti riescono a incarnare con grande credibilità personaggi lacerati da ferite interiori e da un vissuto mai pacificato, affidando gran parte del loro racconto non tanto alle parole, quanto a sguardi e silenzi che trasmettono una tensione costante. La violenza, infatti, non è mai immediata, ma si intuisce spesso negli occhi, in quell’attimo sospeso che precede l’esplosione e proprio per questo assume un’intensità ancora maggiore quando irrompe improvvisamente in scena con tutta la sua brutalità. A differenza di quanto accade con il sesso (moltissimo), che è sempre rappresentato in maniera diretta, esplicita e mai mediata, innescando una dialettica tra desiderio e sopraffazione che ricorda da vicino alcune delle soluzioni stilistiche dell’ultimo cinema di Nicolas Winding Refn, soprattutto per l’uso espressivo dei colori e per quella tensione accumulata nei giochi di sguardi che improvvisamente si scioglie in atti feroci e spietati. Accanto a questa superficie fatta di corpi, violenza e intimità, il film cela però anche una riflessione più profonda sulla paternità e sulla ricerca di figure di riferimento maschili, un tema che attraversa il percorso di Veneno, il quale si porta dietro la perdita del padre e, lungo il suo cammino, incontra diversi sostituti possibili, come il padre putativo Muñeco (in spagnolo “pupazzo” o “giocattolo”: in contrapposizione dunque al ruolo paterno del personaggio, dal momento che sarà Veneno a fargli scoprire, talvolta imponendosi, la sua attrazione verso i maschi). Il film di Pablos prende così le sembianze di un ritratto crudo e allo stesso tempo profondamente umano della periferia messicana, restituendo un mondo in cui la ricerca di intimità e di appartenenza si scontra inevitabilmente con la durezza di un contesto dominato dalla prevaricazione e da una visione ipermaschile delle relazioni.

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    La redazione.

  • Cartoline dal Lido, giorni 6 e 7 – Portobello, The Testament of Ann Lee, The Smashing Machine, Marc by Sofia

     

    Portobello (Ep 1-2), di Marco Bellocchio – Fuori Concorso

    A cura di Silvia Strambi

    Per due generazioni di italiani, i nomi ‘Portobello’ ed ‘Enzo Tortora’ riporteranno alla mente allegri ricordi di serate trascorse di fronte alla televisione in compagnia di rubriche e personaggi variopinti, in attesa che un pappagallo verde ripetesse una parola magica. Altrettante persone ricorderanno lo scandalo mediatico legato a Tortora, mattatore di quello strano circo che era il programma Portobello, accusato di legami con la Camorra e detenuto ingiustamente per anni.
    Dopo averci raccontato la vicenda Aldo Moro in Esterno notte, Marco Bellocchio torna con una nuova serie assieme all’attore protagonista Fabrizio Gifuni. Gifuni è Tortora, affiancato nel cast da Lino Musella nel ruolo del suo accusatore principale, Giovanni Pandico, e da Romana Maggiora Vergano (C’è ancora domani) nei panni della sua amante, Francesca. I primi due episodi della serie sono stati presentati alla Mostra del Cinema di Venezia in questi giorni, in attesa dell’uscita della serie completa, prevista nel 2026 su HBO Max.
    Quello che si vede dalle prime puntate è decisamente promettente. Il primo episodio ci lascia più in compagnia di Pandico che di Tortora, introducendoci ai conflitti interni alla Camorra e alle turbe mentali del Pandico per farci comprendere le motivazioni alla base della sua denuncia. Ciò che riguarda Tortora, nel primo episodio, diventa uno specchio doloroso nel secondo: amato dal pubblico e dal suo staff, investito della carica di Commendatore, la fama e l’amore che riceve dalle telecamere si trasforma in condanna e pubblico lubridio all'alba dell’arresto.
    Dal poco che possiamo vedere, sembra che il discorso sulla responsabilità dei media nei casi mediatici proseguirà per il resto della serie. Allo stesso modo, possiamo ipotizzare un interesse nei riguardi della successiva carriera politica di Tortora e un commento attorno alla crasi tra figure del mondo dello spettacolo e della politica.
    Quello che abbiamo visto finora è comunque promettente e decisamente interessante e, ci permettiamo di dire con un po' di malizia, un’ottima strategia da parte di HBO Max per accalappiare abbonati.

    The Testament of Ann Lee, Mona Fastvold – In concorso 

    A cura di Eva Sternai

    Mona Fastvold, regista di The World to Come (2020) e co-sceneggiatrice del più recente The Brutalist (2024), Leone D’Argento all’81 Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, regala un biopic musicale maestoso ma non sorprendente.
    La voce narrante accompagna lo spettatore attraverso le fasi della vita di Ann Lee: leader del movimento religioso degli Shakers, diffusosi con reticenza nel XVIII secolo prima in Inghilterra e poi negli Stati Uniti in lotta per l’indipendenza.
    La fede viene professata lavorando duramente, astenendosi dall’avere rapporti sessuali e attraverso riti  di liberazione dell’anima visivamente coinvolgenti. I canti, elemento centrale della pellicola, sono riadattati dal compositore Daniel Blumberg (The Brutalist, The World to Come, Sotto le Nuvole) a partire dagli originali. Le coreografie, curate da Celia Rowlson-Hall (X, VoxLux), coordinano un turbinio di corpi liberi, grotowskiani, che riempiono in estasi lo schermo.
    Amanda Seyfried, che aveva già collaborato con Fastvold in The Crowded Room (2023), si cala completamente nel ruolo stremante di Mother Ann, la seconda figlia di Dio. L’opera, girata in 70mm, celebra una donna forte, ribelle e dimenticata, fondendo il genere musical a quello del film in costume e restando fedele ai canoni. È forse proprio a causa di questo rispetto dei canoni e della riproposizione di schemi già sperimentati che l’ambizioso progetto risulta essere meno impattante di quanto avrebbe potuto.

    The Smashing Machine, di Benny Safdie – In concorso

    A cura di Nicolò Cretaro 

    Arriviamo al film con i comprensibili pregiudizi. Dwayne Johnson, una delle personalità più potenti dello star system vuole costruirsi una solida credibilità artistica, e la ricetta è servita. La storia di un lottatore a richiamare la precedente carriera nel wrestling di The Rock, la presenza a Venezia dove aveva trionfato The Wrestler dando un ultimo sussulto di gloria a Mickey Rourke, il logo A24 all'inizio del film (non accolto dai consueti e sinceramente stancanti applausi), la mano di Benny Safdie.
    Nel film mancano i due elementi che si davano per scontati: l'Oscar Moment e la classica struttura da film sportivo, e forse il bello è proprio questo. The Rock è sorprendentemente sotto traccia per la maggior parte del film, interpretando un personaggio che trova la sua solidità emotiva nel momento in cui perde quella agonistica, nonostante le spalle gigantesche sempre inquadrate. Cerca una virilità che forse lui stesso non ha mai dato per scontato, contrastato da una Emily Blunt mai stata più esuberante. Forse l'apparente mancanza di lotta ci conduce verso l'equilibrio del protagonista. Ci è cresciuto dentro nelle ore successive, e i premi non sono un miraggio.

    Marc by Sofia, Sofia Coppola – Fuori Concorso

    A cura di Silvia Strambi

    Lo stilista Marc Jacobs organizza una sfilata di moda. La regista e sua amica di lunga data Sofia Coppola riprende il processo creativo.
    Basta questo per raccontare il nuovo documentario Marc by Sofia, non fosse che la regista è, appunto, Sofia Coppola. I due parlano dell’ispirazione creativa di Jacobs, della sua storia come stilista, dei suoi dubbi di artista. Ma dello stile distintivo di Coppola, nonostante la sua presenza fisica e di voce fuori campo che fa domande, non c’è nulla se non una singola inquadratura sul finale che ricorda il suo debutto e le sue ‘Vergini Suicide’. Così com’è, Mark by Sofia è un documentario alquanto semplice che svolge il suo lavoro bene, ma a mo' di compitino scolastico.
    Redazione.

  • Recensione La Grazia – Un Sorrentino imbolsito ma apprezzabile

    Venezia 82 apre con un film istituzionale rivolto più all'opinione pubblica italiana che agli spettatori della Mostra.
    L'82esima Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia apre in maniera sfacciatamente democristiana e istituzionale. Se l'anno scorso dominava il gotico glamour dall'umorismo scoppiettante di Tim Burton con Beetlejuice Beetlejuice e un red carpet traboccante di divi, qui si sceglie la via della cautela. Si apre con il regista italiano vivente più noto e rappresentativo, con buona pace di chi non lo sopporta, e con un film sicuramente più sobrio e probabilmente meno divisivo rispetto al precedente Parthenope. Aprire con La Grazia di Paolo Sorrentino è però anche un gesto un pochettino autoreferenziale per Venezia, che toccando il tema dell'eutanasia riparte da dove si è fermata con l'ultimo Leone d'Oro, il non troppo amato La Stanza Accanto di Almodòvar.
    Mariano de Santis (Toni Servillo, ça va sans dire) è il Presidente della Repubblica italiana alla fine del suo mandato. Rigido, temporeggiatore, democristiano per estrazione e giurista per vocazione. Alla fine del suo mandato è alle prese con alcune problematiche istituzionali (due richieste di grazia e la legge sull'eutanasia) e personali (una moglie defunta mai dimenticata, figli troppo distanti o troppo vicini, il futuro che a malapena esiste).

    Non aspettatevi il Sorrentino politico che abbiamo visto nel suo capolavoro Il Divo o nell'introvabile Loro: De Santis, per quanto protagonista assoluto, non è il fulcro del racconto. È una figura meno indagabile e sfaccettata di Berlusconi o Andreotti, persino lui stesso non si considera interessante. E forse proprio per questo è riuscito a salire al Quirinale, mentre i suoi “colleghi” no. Se Giulio e Silvio vengono deumanizzati e quasi umiliati, Mariano non ne ha bisogno: già al primo sguardo lo spettatore prova tenerezza verso di lui. O un po’ di pietà. Siamo più dalle parti degli Antonio Pisapia che di Jep Gambardella.
    Il centro di tutto è la sua mancanza di emozioni, di coraggio, di capacità decisionale, di iniziativa. Non si fa mai riferimento ad incarichi politici precedenti: per quanto ne sappiamo noi potrebbe essere il suo primo incarico politico dopo una vita da giudice. Sorrentino prende una base di Mattarella (il vedovo con la figlia accanto, come figura istituzionale generalmente apprezzata e con poca scaltrezza politica), lo condisce con le origine da provincia campana di Leone, la formale rigidità di Ciampi e l'atteggiamento respingente di Scalfaro e Cossiga. Arbitro tra i giocatori, analizzatore tra gli esecutori, formale tra gli eleganti, Mariano viene messo davanti alla possibilità di scegliere e di non scegliere. Lui, al contrario di Fabio Schisa, non ha tutta la vita davanti, e sottraendosi dal coraggio non perderebbe poi molto, forse nemmeno la faccia.
    Tutti gli attori gravitano intorno a Servillo senza sfigurare, da Anna Ferzetti ad una forse troppo esagerata Milvia Marigliano passando per un gruppo di caratteristi che fa sempre piacere rivedere (come Orlando Cinque e Antonio Zibetti). Un Sorrentino forse destinato a far parlare più delle tematiche sociali del film su La7 che del valore cinematografico del film (e maledette siano le didascalie iniziali e finali). Non si parte col botto quest'anno, ma d'altronde il direttore artistico della Mostra Alberto Barbera non si trova anche lui nel semestre bianco?
    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Megalopolis vs. The Brutalist – Edifici contro l’erosione del tempo

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    “I miei edifici sono stati concepiti per resistere all’erosione del tempo.”

    László Tóth, The Brutalist

    Nel 2024 sono usciti negli Stati Uniti due incredibili film su due architetti immaginari: Cesar Catilina in Megalopolis e László Tóth di The Brutalist. Eppure, nonostante la tematica principale in comune, i due titoli sono anche molto diversi per concept, sviluppo e ricezione.

    Un cinema d’architettura

    L’architettura è una tematica diffusa ma non così frequente nella storia del cinema, quasi sempre trattata come elemento collaterale alla narrazione e utile alla definizione di spazi, temi e personaggi (come nel caso di Playtime, Blade Runner, Manhattan, eccetera), ma esistono pochi film propriamente dedicati ad architetti, gli artefici per eccellenza. Il più famoso tra questi è probabilmente La fonte meravigliosa di King Vidor, drammone dalle tinte sentimentali del 1949 che mette al centro l’architetto Gary Cooper, nato dal nulla ma con un talento innato per la nuova architettura, che costruisce la sua parabola di successo in continuo contrasto con l’antico modo di pensare dei burocrati e con l’aiuto di un mecenate ricattatore; sia The Brutalist che Megalopolis devono qualcosa a questo film.

    In generale non è difficile accostare l’arte cinematografica a quella architettonica: l’associazione è facilitata dall’idea comune di progettazione di mondi e ideologie, e l’architettura nel cinema è spesso caricata di valori simbolici a non finire, primo tra tutti quello di creazione di un individuo (divina, materiale, ordinatrice). Ma un film, così come un edificio, non è frutto di un’unica individualità: è un lavoro di insieme, dove tutti hanno un ruolo. È comunque corretto parlare di regista-artefice?

    Megalopolis

    Megalopolis è un film, o meglio una favola, di Francis Ford Coppola, che l’ha scritto, diretto e co-prodotto dopo quasi quarant’anni di lavoro sul progetto. La storia parla di un brillante architetto dal passato oscuro (Adam Driver) che vuole rivoluzionare non solo l’architettura, ma la vita terrestre, creando la sua città ideale Megalopolis in un distretto di New Rome, versione ipotetica, ibrido tra passato e futuro di New York City. Nel farlo incontra varie resistenze, tra cui quella del sindaco della città, impantanato nello status quo attuale.

    Presentato in concorso a Cannes, flop di botteghino e critica e vincitore del Razzie Award al peggior regista (i Razzie sono i premi dedicati ai peggiori film in circolazione, quest’anno Megalopolis aveva 5 nomination), è un centrifugato ipertestuale e caotico di tematiche, ideali, linee narrative, suggestioni, estetiche e statement. Coppola ci ha lavorato per tanto tempo da solo da aver perso il controllo della materia, che sembra procedere in maniera scostante e autonoma, è uno di quei casi in cui un produttore intransigente avrebbe fatto bene al prodotto finito. È un film pieno di difetti, eppure è visionario e a tratti emozionante, un testamento artistico di un artefice tra i più illuminati della storia del cinema, quasi mai in linea con l’era storica in cui ha scritto e diretto i suoi film.

    The Brutalist

    The Brutalist è un kolossal storico di Brady Corbet, co-autore della sceneggiatura cui si è dedicato per sette anni della sua vita. La trama verte attorno a un architetto ebreo (Adrien Brody) emigrato dall’Ungheria agli Stati Uniti dopo essere stato detenuto nei lager nazisti, dagli inizi difficili nel nuovo mondo alla lunga ed estenuante costruzione di un monumentale progetto per conto di un magnate statunitense. Segnato dai traumi del suo passato, l’architetto dovrà combattere su vari fronti e fare molti sacrifici per mantenere e portare a compimento la propria intransigente visione creativa.

    Vincitore del Leone d’argento alla regia a Venezia, successo di critica e vincitore di 3 premi Oscar su 10 nomination, The Brutalist è un monumentale manifesto sull’arte e sul Novecento, riflessione totale sul trauma, sull’ossessione, sui rapporti umani in una miriade di sfumature. Reso magnifico da una sontuosa fotografia e da finissime interpretazioni, il film di Brady Corbet è un kolossal d’altri tempi, della durata di tre ore, monumentale ed intransigente come il suo protagonista, un edificio che resista all’erosione del tempo. A una prima parte perfetta sotto ogni punto di vista segue una seconda metà leggermente fuori fuoco, ma non meno straordinaria per quanto riguarda l’impianto visivo e la recitazione, una parziale mancanza di controllo da parte della sceneggiatura che va di pari passo con l’assenza di compromesso che il film propone. Anche The Brutalist è un incredibile manifesto su ciò che l’arte deve ma non sempre può essere.

    Megalopolis vs. The Brutalist: i punti di contatto

    Alcuni punti in comune questi due film li hanno: entrambi si basano su un architetto oscuro e tormentato, che vive e guarda al futuro nel ricordo passato della moglie. Sia per Catilina che per Tóth l’opera-chimera al centro del film rappresenta una sorta di redenzione, di cesura tra una vita difficile e il luminoso avvenire. Per entrambi esiste il concetto di terra promessa, in senso ebraico (quindi antico) per The Brutalist e come città del futuro per Megalopolis.

    Ciascuno mette in scena a modo suo l’inestricabile rapporto tra Europa e Stati Uniti, vecchio e nuovo mondo: Megalopolis riprendendo temi, nomi, formule e addirittura il latino dall’immaginario dell’antica Roma, The Brutalist in maniera molto più concreta raccontando la storia di una comunità che si rifà una vita nella terra delle opportunità dopo il secondo conflitto mondiale. Mentre il recupero appare superficiale nel film di Coppola, risulta molto più problematizzato in quello di Corbet, dove un industriale statunitense cerca di comprare il retaggio artistico che non gli appartiene: è un arricchito convinto di poter possedere qualunque cosa, una critica alla mentalità statunitense in contrapposizione con quella europea molto più tormentata e persino autocommiserativa.

    Per entrambi il regista-artefice ci ha messo anni a realizzare il progetto, un’opera-mondo che racchiude un’intera porzione di realtà, anche se gli anni di lavoro sono stati sette e quaranta rispettivamente per Corbet e Coppola. Il paradosso è che il film del regista anziano è molto più proiettato verso il futuro, in qualche modo dedicato alle generazioni che verranno, mentre quello del regista giovane è una riflessione sul trauma passato. Queste due chiavi opposte sorreggono l’impianto dei film, rivolti verso due direzioni diverse.

    Passato e futuro, verticale e orizzontale

    The Brutalist ha un impianto essenzialmente verticale, che segue la storia filtrata attraverso László Tóth nel corso di quasi quarant’anni di tempo, e in questo richiama il tratto tipico dell’architetto protagonista, che vuole creare un edificio altissimo per guardare al cielo pensando alla moglie come faceva nei lager nazisti. Al contrario, Megalopolis si sviluppa in orizzontale, seguendo una miriade di personaggi che si muovono come detriti prodotti dalla gittata di un cannone, ma non hanno spessore temporale definito, è un continuo presente. Anche nel film di Coppola la direzione si rispecchia nel progetto dell’architetto protagonista: la Megalopolis di Cesar Catilina è un quartiere dov’è possibile muoversi e tutti stanno allo stesso livello, non esistono levature differenti.

    L’architettura di Megalopolis è utopia, avanguardia per il futuro. Quella di The Brutalist è riflessione umana, dolorosa presa di coscienza dei rapporti di potere tra individui. L’architettura di László Tóth è rigore, intransigenza, un blocco di cemento che non può essere eroso dal tempo perché è progettato per resistervi, quella di Cesar Catilina è duttile e mutaforma come il Megalon che consente la realizzazione di qualsiasi struttura. Uno è autoanalisi sul passato, l’altro è speranza per il futuro, ed entrambi raccontano alla loro maniera il presente. Uno ha ricevuto degli Oscar, forse perché ben innestato nelle forme note del passato, l’altro ha ottenuto dei Razzie, forse perché si esprime attraverso un paradigma non ancora codificato. Che guardino all’indietro oppure in avanti, entrambi sono film che lasciano il segno, edifici contro l’erosione del tempo.

    “Il mio progetto è una città che la gente può sognare.”

    Cesar Catilina, Megalopolis

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.

  • Recensione Broken Rage – Glory to Takeshi Kitano!

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    Con il cinema, si sa, si possono creare mondi in cui tutto è possibile, persino realtà in cui 200 meno 187 fa 33. Quest’assurdità algebrica viene ripetuta due volte in Broken Rage, ventesima opera nata dal genio folle di Takeshi Kitano, un film che potrebbe essere descritto come il riassunto definitivo della sua intera produzione, cinematografica e non.

    Presentato fuori concorso all’81° Mostra del Cinema di Venezia e ora disponibile su Amazon Prime Video, Broken Rage riesce, in appena 62 minuti, a racchiudere le due anime del suo autore: da un lato, Takeshi Kitano, il regista glaciale a cui dobbiamo capolavori come Sonatine e Hana-Bi, che hanno decostruito il genere degli yakuza eiga con riflessioni introspettive sulla violenza; dall’altro, Beat Takeshi, pseudonimo che identifica lo showman cabarettista e l’attore in grado di alternare, con la stessa intensità, minaccia e comicità surreale.

    È proprio sull’ambivalenza dei significati attribuibili a uno stesso oggetto – o soggetto – che lavora il film. La maschera “Beat Takeshi” incarna già una doppia natura, dovuta all’incidente avvenuto nell’agosto 1994 che ha lasciato Kitano con una paralisi facciale parziale. Il regista è comunque riuscito a trasformare questa particolarità in un tratto distintivo e lavorando sull’espressività del proprio volto è riuscito a imporsi come una vera e propria icona cinematografica: da un lato l’imperturbabile sguardo dello yakuza spietato, dall’altro le smorfie pantomimiche del comico.

    E così è strutturato Broken Rage: due metà, stesso materiale di partenza, ma forme e linguaggi differenti. Kitano è Takahashi, detto Nezumi (“Topo”), un sicario impeccabile, pragmatico e freddo, che viene catturato dalla polizia di Tokyo e costretto a infiltrarsi per incastrare un boss della yakuza. Tutto qui, Kitano lavora a partire da questo semplicissimo spunto per sviluppare un film in due parti che decostruisce e parodizza gli yakuza eiga ma anche la sua stessa filmografia, nel momento in cui, nella seconda parte, Beat Takeshi assume il controllo del film, portandolo verso il demenziale delirio che abbiamo conosciuto con Takeshi’s Castle.

    La storia di “Topo” prende forma nella prima parte, in un racconto che procede con ritmo serrato, senza fronzoli, mostrando solo l’essenziale. Ed effettivamente tutto è essenziale, perché asservito alla seconda metà, che fagocita tutto ciò che incontra sottoponendolo alle proprie caotiche regole. In questo spin-off delirante, la narrazione si regge quasi unicamente sui riferimenti acquisiti in precedenza, riproponendoli inquadratura per inquadratura. Il vorticoso susseguirsi di gag si configura così come un costante attacco alla linearità del racconto, un sabotaggio della plausibilità degli eventi, un rifiuto categorico di qualsiasi coerenza narrativa, se non quella strettamente necessaria a sostenere le innumerevoli trovate di Kitano.

    Broken Rage è, prima di tutto, un film parodico, e lo è da subito, a partire dall’efficienza di “Topo”, che richiama la trilogia di Outrage (2010-2017), portando all’estremo gli elementi caratteristici. Kitano sottopone al massimo sforzo tutti gli stilemi utilizzati nei precedenti film sulla yakuza, raggiungendo il punto di rottura evocato dal titolo stesso. La rabbia e la violenza si frantumano, si annullano, esplodono ribaltando l’intero genere e portandolo a confrontarsi con ciò che, in apparenza, gli è più distante: la commedia demenziale. Ma la comicità in questo caso non è un semplice intermezzo, una concessione al pubblico, diventa invece un mezzo espressivo consapevole del proprio linguaggio, che rivendica in continuazione, imponendosi come una forma artistica pienamente legittimata.

    Ad ogni modo, questa propensione alla sovversione dei generi cinematografici non sorprenderà chi conosce il precedente film di Kitano, Kubi, presentato a Cannes nel 2023. Anche lì il regista si confrontava con un’importante tipologia di film, il jidaigeki, ovvero i film di ambientazione storica –I sette samurai di Akira Kurosawa ne è un esempio emblematico. Con Kubi, Kitano rifletteva sull’assurdità della guerra e sull’estrema violenza su cui si è edificata la storia del Giappone, portando, anche in questo caso, ogni aspetto fino alle sue estreme conseguenze. Come per Broken Rage, il fine ultimo era la metamorfosi del film in una commedia dell’assurdo. Tuttavia, mentre in Kubi questa trasformazione avveniva in modo graduale e senza scardinare la linearità narrativa o la plausibilità degli eventi, in Broken Rage la demolizione delle convenzioni è immediata e totale.

    L’enfasi sulla violenza, spinta all’eccesso, produce il paradossale effetto di annullare qualsiasi dimensione epica, dissolvendo il pathos dal momento in cui tutto è enfatizzato. In questo modo Kitano attua una riflessione autentica sul jidaigeki e le sue possibili declinazioni, allo stesso modo in Broken Rage decostruisce e ridicolizza lo yakuza eiga. Tracciando un filo diretto tra violenza e comicità, sembra chiudere un cerchio: quello di un’intera carriera artistica, declinata attraverso vari mezzi espressivi.

    Ma Broken Rage non è l’apice del percorso artistico di uno dei registi più importanti del suo tempo, bensì la sua esilarante e precisissima summa, condensata in appena 62 minuti in cui Kitano si permette persino di prendersi gioco del proprio pubblico – ben contento di ritrovare Beat Takeshi in una forma così divertente e divertita – inserendo dei riempitivi sfacciatamente esibiti con geniale autoironia. Di fronte a questo adorabile e stratificato atto di ribellione cinematografica e di legittimazione della comicità demenziale, non possiamo far altro che esclamare: Glory to Takeshi Kitano!

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.

  • Recensione Io sono ancora qui – Classico ma funzionale

    Io Sono Ancora Qui è un dramma politico e personale quadratissimo e sicuramente poco innovativo ma efficace, perfetto per la stagione dei premi.
    Premio per la Miglior Sceneggiatura all’81esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, il nuovo film di Walter Salles (I Diari della Motocicletta, Dark Water, On The Road) racconta la storia della famiglia Paiva, messa a dura prova dalla repressione sanguinaria della dittatura militare, ed è basato sul romanzo omonimo pubblicato nel 2015 e scritto dal membro più giovane della famiglia, Marcelo Rubens Paiva (rimasto per altro tetraplegico in seguito ad un incidente nel 1979).
    Rubens Paiva (Selton Mello) è un ex deputato del Partito Laburista Brasiliano ostracizzato dalla vita politica in seguito al Golpe militare del 1964. Vive la sua vita in apparente tranquillità con la moglie, i figli e i numerosi amici e compagni di lotta politica fino alla sua sparizione nel 1971 ad opera del governo stesso. In seguito, anche la moglie Eunice Facciolla (Fernanda Torres), anch’essa arrestata e torturata ma successivamente liberata, avvierà numerose campagne per scoprire la verità sul marito e gli altri desaparecidos.

    È curioso notare come per il terzo anno consecutivo a vincere il premio per la sceneggiatura a Venezia sia stato un film tangente alle dittature sudamericane. Tuttavia, il film di Salles sceglie un taglio notevolmente diverso dai suoi predecessori. Se Argentina, 1985 (Santiago Mitre, 2022 e scritto con Mariano Llinás) ci presentava il gruppo di giovani avvocati preparare il processo ai gerarchi di Vileda quasi come una banda intenta a preparare il colpo grosso (sembravano un po’ degli Ocean’s Eleven raccontati da Adam McKay) e El Conde (Pablo Larraín, 2023) ci presentava una versione satirico-vampiresca del Generale Pinochet (non particolarmente riuscita per quanto ci riguarda), Salles lascia pochissimo spazio all’ironia e ignora completamente le riletture di genere, optando anche per un montaggio meno inutilmente giocherellone.
    La sua mano calda e sapiente, infatti, ci mostra la quotidianità di una famiglia assolutamente benestante nella Rio degli anni ’70. Una casa gigantesca, dalle porte sempre aperte e perennemente piena di ospiti, in cui i grandi parlano di politica in salotto e i figli corrono dentro e fuori con i loro amici, che siano bambini o adolescenti. La figlia maggiore, Veronica (Valentina Herszage) è attiva nella contestazione studentesca, ascolta sempre rock e ha il mito dell’Inghilterra, dove si trasferirà. Si sente quasi respirare il clima degli Anni di Piombo italiani. Sembra lei la predestinata a tenere le redini della famiglia, ad indicare una direzione dopo la sparizione del padre, punto di riferimento per milioni di persone, ma esce di scena velocemente, preda di rassegnazione, disillusione e necessità di costruire la propria nuova vita. Eunice invece dai cocci della devastazione della sua vedovanza bianca sceglie di contrastare potere, violenza e sopraffazione. Le porte della casa sono costrette a chiudersi, le finestre a non fare entrare più luce ma dagli occhi di Eunice e dei suoi figli deve continuare a trasparire dignità. 

    Rubens era una figura benevola, ingombrante, titanica. Eunice deve sopportare da sola ciò che il marito sopportava con famiglia e compagni, deve sorridere come prima non riusciva (mentre al marito riusciva benissimo). La sicurezza della famiglia era da tempo minacciata e precaria, il rumore degli elicotteri militari sopra le loro teste mentre facevano il bagno in spiaggia era quotidianità, ma i Paiva non potevano certo rinunciare alla vita. E non lo faranno nemmeno dopo. Eunice e i suoi figli rivivranno quegli scampoli di serenità attraverso le numerose immagini realizzate da Veronica nei suoi ultimi anni in Brasile e poi negli scritti di Marcelo. Vedremo infatti un salto temporale in cui il cast cambia, e a Fernanda Torres si sostituisce la sua reale madre, Fernanda Montenegro, in una Eunice anziana e ormai debilitata e arresa. Non cambierà solo Rubens, per sempre giovane.
    Per quanto solido e commovente il film non presenta sicuramente nulla di particolarmente innovativo né vuole cercarlo. Fernanda Torres è aiutata da un montaggio al suo servizio e forse abbondano i “falsi finali”. Ainda Estou Aqui mira ad arrivare ad un pubblico più vasto possibile ed è una scelta più che condivisibile. Tra una tematica sociale di rilevanza (anche in chiave anti-Bolsonariana) e la necessità di ritagliarsi un posto al sole nella stagione dei premi è stata sicuramente giusta la scelta del Brasile di puntare su questo film. Due candidature ai Golden Globe per il Miglior Film Internazionale e per la Miglior Attrice a Fernanda Torres (che forse si sarebbe meritata la Coppa Volpi) replicate anche agli Oscar con tanto di candidatura a Miglior Film certificano il successo di critica del film.

    Nicolò Cretaro,
    Redattore.