Un film Pixar nato personalissimo, ma che si è perso nel crogiolo dell’industria dell’intrattenimento Made in Usa, Turning Red - ultimo film di casa Pixar - non è stato granché pubblicizzato, come è ormai prassi per molti dei film usciti da Emeryville negli ultimi anni, con poche eccezioni come Inside Out e Coco, i quali sono entrati immediatamente e di diritto nella cultura pop. Il Viaggio di Arlo è stato dimenticato presto da tutti, Gli Incredibili 2, Cars 3 e Toy Story 4 non hanno avuto certo la popolarità dei predecessori e gli ultimi Onward, Soul e Luca sono stati relegati direttamente su Disney Plus senza passare dalla sala. A Red - titolo italiano, anonimo e confondibilissimo - non è andata tanto diversamente.
È chiaro come la mega corporazione intergalattica chiamata Disney Company ormai punti il riflettore su altre colonie - con marchi diversi ma che trattano sempre di eroi in costume che combattono, preferibilmente nello spazio - oppure punti sui propri marchi storici, sfruttandone la scia per i Nuovi Classici oppure rifacendone il trucco in un live action. Un’opera come questa, diretta dalla regista sino-canadese classe 1987 Domee Shi, che in Pixar aveva già diretto il tenero corto Bao, dalla concezione certamente autobiografica e dalla gestazione più personale (per quanto si possa essere personali in un posto come la Pixar, dove l’io è sempre fuso nel Noi) non ha goduto certo dei riflettori principali, né di grande fiducia commerciale, tant’è che anche il risultato, purtroppo, non è stato memorabile.
Meilin è una tredicenne in gamba, studiosa, responsabile, estremamente devota alla sua famiglia e che rinuncia spesso a stare con le sue amiche per senso del dovere. Dopo un banale fraintendimento da parte di sua madre, iperprotettiva e un pochino ottusa, che le causerà un imbarazzo enorme e un trauma sociale tremendo, Meilin si risveglierà nelle fattezze di un gigantesco panda rosso. Per “guarire” dovrà affrontare un rituale di purificazione dalla “bestia interiore” come ogni donna della sua famiglia prima di lei. Prima, però, deciderà insieme alle sue amiche di sfruttare la situazione per raccogliere i soldi necessari ad andare al concerto della loro boyband preferita.
Nonostante la forte componente autobiografica della regista Domee Shi, soprattutto nell’ambientazione (una famiglia tradizionalista cinese a Toronto nel 2002) il film non è originale in nessun altro aspetto: nella storia, nel linguaggio, nella rappresentazione, negli intenti, nelle soluzioni e anzi le potenzialità comunicative-tematiche della pellicola non vengono sfruttate in nessun modo. Il film prova ad avere guizzi di audacia con riferimenti espliciti (droga, ONU) o impliciti (bisessualità), cercando una metafora del menarca (il colore rosso non è casuale) e con alcuni momenti onirici e mostruosi sinceramente terrificanti, ma ciò è soffocato da continui ammiccamenti inutili, personaggi non sempre simpaticissimi (le amiche della protagonista magari saranno di ispirazione a molte giovani spettatrici, ma sembrano una fusione dello stereotipo di teenager di 4 decenni diversi) e, cosa rara in Pixar, un design e un’animazione a tratti sgradevole. La colonna sonora targata Ludwig Goransson è sacrificata, le canzoni della boyband 4 TOWN (impersonata da Finneas o’Connell e altri. Finneas ha scritto le canzoni insieme alla sorella Billie Eilish) sono credibili per una boyband del 2002 (qualcuno ha detto Blue) ma dimenticabili. Anche se sicuramente troverà il suo pubblico di preadolescenti e adolescenti colmi di insicurezze e bambini attirati dal design del panda.
Tra Ranma ½ e Brave, passando per Teen Wolf (più il film con Michael J. Fox che la serie), con un po’ di Kung Fu Panda e film di Kaiju vari con alcuni effetti visivi da shojo anime, Red da opera personale diventa uno dei tanti prodotti industriali della linea che la Disney Company - sempre desiderosa di darsi un’immagine progressista - vuole vendere ai vari pubblici asiatici. Basti guardare a Shang Chi o a Raya e alla presenza di Chloé Zhao nella scuderia Disney. Film che hanno come madre Mulan, come padre il Jake Long di American Dragon e come incubatrice il registratore di cassa.
Qui si manifesta chiaramente la crisi di una Pixar ormai confinata ai margini della galassia DisneyCompany, quella che fino ad una dozzina di anni fa era il cuore pulsante del cinema pop per famiglie in America ha prodotto, con questo Red, un film da Illumination Entertainment qualsiasi. Dopo Toy Story 3, complice l’uscita di scena (dovuta) di John Lasseter nel 2017, ha faticato ad alzare l’asticella dei propri film e quando lo ha fatto (Inside Out, Soul) il merito era forse più dell’esperienza di Pete Docter. Mentre si contano gli abbonamenti sottoscritti a Disney Plus e il numero di peluche col panda venduti, attendiamo il pezzo forte della Pixar nel 2022, con (guarda un po’) un eroe nello spazio chiamato Buzz Lightyear.
In molti abbiamo sgranato gli occhi nel 2017 all’uscita su PC del meraviglioso Cuphead, videogioco run’n’gun autoprodotto dai fratelli Chad e Jared Moldenhauer, che con una trama volutamente leggera e un gameplay classico -ben definito ma difficilissimo nella pratica- è diventato in brevissimo tempo un cult game su cui in molti hanno perso ore a suon di tentativi fallimentari e imprecazioni. Nel gioco i due protagonisti, i fratelli Cuphead e Mugman, due omini con la testa a forma di tazza, dopo aver avuto un piccolo incidente con il diavolo Satanasso, sono costretti a raccattare anime di vari bizzarri personaggi in giro per le Isole Calamaio, al fine di donarle al demonio evitando così la propria dannazione. Un’avventura immersa in un mondo dotato di un comparto scenografico maestoso che rivela le vere intenzioni dei creatori: creare un monumento allo stile dell’animazione americana degli anni ’30: una commistione così forte tra videogioco e animazione non si vedeva dai tempi di Dragon’s Lair (Don Bluth, 1983).
Le citazioni e i richiami a quel mondo sonoinnumerevoli, a partire dei protagonisti, Cuphead con i pantaloncini rossi (ovvio richiamo a Topolino) e Mugman con le braghe blu (meno ovvio riferimento a Oswald il Coniglio Fortunato). Tra i tanti nemici che i due eroi affrontano, Re Dado richiama proprio Walt Disney in persona, artista a cui i fratelli Moldenhauer si sono chiaramente ispirati, arrivando persino ad ipotecare le proprie case per finanziare il loro progetto così come aveva fatto “lo zio Walt” con i suoi primi lavori. Da allora l’universo di Cuphead si è espanso, anche se in maniera più contenuta rispetto ad altri prodotti di successo: giocattoli, merchandising vario, albi a fumetti editi in Italia da Editoriale Cosmo, un prossimo DLC in sviluppo da anni e, ora, una serie animata per Netflix, The Cuphead Show!. Se questa relativa penuria di prodotti a tema non ha placato la fame di molti fan, la prima stagione della serie non ha saziato le -alte- aspettative di molti spettatori.
La serie vede come protagonisti sempre i due fratelli “tazza”. Cuphead e Mugman Vivono in un cottage a forma di teiera sotto la custodia di Nonno Bricco, sfuggendo spesso ai compiti loro assegnati e desiderando avventure, giocando ad infastidire il negoziante Porkrind, finendo sempre per mettersi nei guai. Anche in questa serie, così come nel videogioco, li vediamo alle prese con molti personaggi come Il malvagio Satanasso, il mellifluo Re Dado e la misteriosa Lady Chalice.
È evidente che il problema principale sta nell’individuazione del target. La trama del videogioco consisteva letteralmente in un patto col diavolo; qui, purtroppo, il patto di sangue è un debole pretesto narrativo che inevitabilmente fa seguire idee comiche piuttosto stantie. Certo, questa serie tutto voleva essere tranne che originale. Di base, infatti, ci troviamo davanti ad un tipico show animato sulla scia dello scontro Nickelodeon vs. Cartoon Network: episodi tendenzialmente autoconclusivi, con un accenno di trama orizzontale che diventa progressivamente più importante, gag slapstick e surreali e una coppia di protagonisti sciocchi, in un solco di tradizione che parte da Topolino-Paperino e Bugs Bunny-Daffy Duck fino ad arrivare a Spongebob-Patrick e Gumball-Darwin (ed è soprattutto a quest’ultima coppia che i protagonisti della serie devono molto). Tuttavia, si poteva certamente osare di più considerando il vasto parco di personaggi creati e presenti nel gioco. I vari nemici (tutti stupendi) sono i grandi assenti, eccetto per un paio di casi (il duo di rane pugili Ribbs & Croaks e il trio di verdure furfanti) e qualche cameo, nonostante la natura episodica della serie non contrastasse affatto con una narrazione a livelli tipica dei videogame. La serie qui risulta decisamente carente, soprattutto se paragonata al materiale originale, che riusciva a dare spazio ad ogni piccolo e -apparentemente- insignificante elemento sullo schermo.
Il connubio grafico tra animazione classica e sfondi in CGI è ben riuscito. In particolare la resa grafica in stile anni ‘30, derivante dalla prima era Disney, ma che richiama anche cartoni quali Looney Tunes o Popeye tra i tanti, fino anche alle serie animate più popolari degli ultimi anni (Flapjack, Adventure Time, Steven Universe), è davvero eccellente. Anche la durata di ogni singolo episodio -15 minuti- è perfetta, e fa sì che lo spettatore non si annoi mai, invogliandolo a proseguire nella visione. Ma tutto ciò non basta. Pochi mesi prima, sulla stessa piattaforma, abbiamo potuto godere di serie animate come Strappare lungo i Bordie Arcane, certo profondamente diverse ma che come Cuphead godevano, ancor prima dell’uscita, di una fanbase già fervida. Entrambe avevano segnato una cesura con il passato: con Zerocalcare nella produzione animate in Italia (e nella trasposizione su schermo dei propri fenomeni pop), mentre con Arcaneabbiamo visto un respiro narrativo quasi inaudito, di cui vi avevamo già parlato in passato. Nei suoi primi 12 episodi, lo show tratto dal videogioco più colorato del decennio manca di coraggio nell’innovare. In un’epoca di rivoluzioni,il mondo animato portato in scena questa volta, fatto di gentili omaggi e poco altro, diventa quasi una restaurazione.
Vuoi per quell’atmosfera a tratti fantastica, vuoi per il maggior lasso di tempo trascorso in famiglia davanti alla televisione, o forse per quel desiderio comune di liberare il fanciullino presente in ognuno di noi e mai del tutto sopito, ma i cartoni animati sono una presenza costante nella vita di molti nel periodo natalizio.
E se il Natale è spesso sinonimo di calore e tradizione, anche qui il primo pensiero va alla Disney. Non si può certo ignorare la bellezza e l’importanza di alcune Silly Symphonies degli anni 30 come Santa’s Workshop e The Night Before Christmas, titoli che magari non diranno molto al nostro lettore ma che senza dubbio rievocano alla mente immagini familiari, e che hanno avuto un ruolo fondamentale nel delineare la figura di Babbo Natale nell’immaginario collettivo. La tradizione Disney natalizia arriva fino ai giorni nostri, utilizzando in numerosi special televisivi i personaggi più amati: Topolino, Paperino, Winnie the Pooh, i protagonisti de La Bella e la Bestia e Frozen, Phineas e Ferb, ecc…
Ma è con ilCanto di Natale di Topolino (Mickey’s Christmas Carol, Burny Mattinson, 1983) che abbiamo la miglior opera animata ambientata durante le festività natalizie, tratta dal racconto di Charles Dickens del 1843, uno dei più adattati nel corso della storia con risultati spesso grandiosi. Richard Williams vinse un Oscar con il suo corto omonimo del 1971. Festa in Casa Muppet, poi, è probabilmente il film più riuscito con i fantastici pupazzi creati da Jim Henson, mentre i Looney Tunes sono stati resuscitati nel 2006 con il delizioso Bah, Humduck! A Looney Tunes Christmas , ma nessuna delle trasposizioni della storia del vecchio Ebenezer Scrooge ha raggiunto la perfezione stilistica in meno di 30 minuti del capolavoro Disney.
NemmenoRobert Zemeckische, con A Christmas Caroldel 2009, suo secondo tentativo natalizio in motion capture5 anni dopo Polar Express,spinge l’acceleratore verso l’uncanny valley effect.
Abbiamo poi avuto storie originali meravigliose come il burtoniano Nightmare Before Christmas, diretto da Henry Selick nel 1993, o abominevoli come il volgarissimo Otto Notti di Follie (Eight Crazy Nights, Seth Kearseley, 2002), in cui Adam Sandler prova a fare un film sull’Hanukkah; senza contare che qualsiasi personaggio animato di successo ha avuto uno special natalizio dedicato, dai Peanuts a Shrek, dai Simpson ai protagonisti di Kung Fu Panda.
Ma in mezzo a tutta questa opulenza natalizia made in USA sorprende davvero trovare un piccolo gioiello sull’altra sponda del Pacifico. Nel 2003 Satoshi Kon dona al mondo Tokyo Godfathers, una storia natalizia amara, a tratti inquietante, ma piena di cuore e autentico spirito natalizio,nonostante sia generalmente considerato l’anello più debole della purtroppo breve filmografia dell’animatore giapponese, che solitamente trova il suo genere di riferimento nel thriller.
Nella notte di Natale una bambina in fasce viene trovata in uno sporco vicolo di Tokyo da un trio di senzatetto: Gin, ubriacone dal passato controverso che ha perso la sua famiglia da tempo; Miyuki, una ragazza adolescente scappata di casa; e Miss Hana, un travestito dal cuore d’oro che vede nella bimba, da lei ribattezzata Kiyoko, un’occasione per donare a qualcuno quell’amore che lei stessa non ha mai ricevuto nella sua infanzia. Ovviamente la loro condizione non è l’ideale per prendersi cura di una neonata e questo li porterà ad una ricerca dei genitori della bambina partendo da pochi indizi, per passare attraverso una serie di incontri con altri attori della vita di Tokyo, con momenti talvolta surreali e ironici, talvolta tragici e colmi di violenza, dove a ogni gesto di bontà corrisponde, magari dalla stessa persona, una crudeltà immane.
Il sacrificio in un certo senso è uno dei temi principali del film. Ognuno dei nostri tre eroi dovrà essere pronto a sacrificare varie parti di sé: il desiderio di maternità, il proprio orgoglio, il senso di colpa, la paura di affrontare il proprio passato. Sì, perché nessuno dei personaggi del film è innocente, tantomeno i tre protagonisti.
Chi vive la vita del vagabondo qui non lo fa per sfortuna o agenti esterni: Gin, Miyuki e Hana sono per strada per propria scelta. Hanno costruito, e distrutto, la propria vita con le loro mani. L’orgoglio, la vergogna, il senso di colpa sono emozioni più o meno giustificate, talvolta messe davvero in ridicolo da Kon. L’altruismo e l’egoismo qui diventano maschere reciproche: i tre si aiutano l’un l’altro, aiutano la bambina e per riflesso la sua famiglia, aiutano tutti coloro in cui si imbattono, anche quando questi non meriterebbe nulla. Tutti modi diversi di aiutare se stessi, di interrompere parabole autodistruttive, anche se magari non sono capaci di farlo. Questo vale forse più per Gin e Miyuki che per Hana, che a conti fatti non ha davvero nulla di serio da scontare col suo passato. Gin e Miyuki hanno bisogno di essere perdonati dalle persone a cui hanno fatto del male, anche se non lo ammettono. Hana annuncia di voler aiutare la bambina anche per riscuotere il proprio credito con la vita, perdonando simbolicamente chi l’ha abbandonata alla nascita. Ma ciò ha anche un risvolto egoistico, caricando la piccola Kiyoko di questa responsabilità immensa che per fortuna non è in grado di comprendere. E per fortuna “Dio ama veramente molto questa bambina”, come ripete sempre Hana.
E quel Dio, spesso protagonista assente negli special natalizi animati, qui viene nominato senza timore da un regista senza dubbio distante culturalmente dalle basi cristiane. La religione c’è, i personaggi pregano, anche dopo aver preso in giro chi prega, magari senza nemmeno crederci davvero ma quando una persona si trova nella fredda solitudine della strada, si aggrappa ad ogni ciocco di legno necessario per scaldarsi. E nella disperazione è facilissimo soccombere, innescando una catena di sofferenze anche per gli altri, se nulla e nessuno vi pone un freno.
Tokyo Godfathers ci vuole dire che questo freno esiste, in forme e aspetti diversi da quelli che ci aspettiamo. Ma per accettare questo aiuto spesso il sacrificio del proprio orgoglio è vitale
A dircelo in maniera così limpida è un uomo, Satoshi Kon, morto a soli 58 anni a causa di un tumore fulminante, che alla nobile arte dell’animazione ha donato ogni suo residuo di energie, e che avrebbe avuto ancora molto da insegnare: persino nella sua opera minore è riuscito a mostrarci il vero spirito di una festa tanto lontana da sé.
Lo studio d'animazione più famoso al mondo torna sul grande schermo con Encanto, 60esimo classico Disney, diretto da Byron Howard e Jared Bush coadiuvati da Charise Castro Smith, in quella che possiamo considerare una nuova tappa del giro del mondo Disney: dopo il Regno di Corona (essenzialmente la classica Europa centrale) in Rapunzel – L’Intreccio della Torre (Tangled, Nathan Greno e Byron Howard, 2010), i fiordi (norvegesi) di Arendelle in Frozen – Il Regno di Ghiaccio (Frozen, Chris Buck e Jennifer Lee, 2013) e Frozen II – Il Segreto di Arendelle (Frozen II, Buck e Lee, 2019), il Pacifico di Oceania (Moana, John Musker con Don Hall e Chris Williams, 2016) e il sud est asiatico di Raya e l’Ultimo Drago (Raya and the Last Dragon, Don Hall, Carlos Lòpez Estrada con Paul Briggs e John Ripa, 2021) stavolta ci troviamo in Colombia. I film sopracitati in effetti sembrano fare tutti parte dello stesso mondo fantasy, ma d’altronde la Disney ci ha sempre abituato ad una omogeneità stilistica ben definita nei suoi periodi più floridi, basti pensare al Rinascimento Disney dei primi anni ‘90 de La Sirenetta (The Little Mermaid, John Musker e Ron Clements, 1989), La Bella e la Bestia (Beauty and the Beast, Gary Trousdale e Kirk Wise, 1991), Aladdin (Musker e Clements, 1992) e Il Re Leone (The Lion King, Roger Allers e Rob Minkoff, 1994), opere che effettivamente sembravano ambientate anch’esse nello stesso mondo.
Encanto poi non è il primo film Disney ad esplorare il Sudamerica, con Le Follie dell’Imperatore (The Emperor’s New Groove, Mark Dindal, 2000) avevamo già esplorato quei luoghi nell’epoca precolombiana, mentre la Pixar aveva già strizzato l’occhio al pubblico latino con Coco (Lee Unkrich, 2017).
Ma venendo al film, la storia è un classico viaggio dell’eroe: nella famiglia Madrigal ogni membro ha un talento, che lo rende unico e che mette al servizio della comunità, tutti tranne la nostra protagonista Mirabel, per questo motivo di grande imbarazzo per tutti i suoi parenti e in particolare per sua nonna. Ma nel momento in cui la magia che permea la famiglia e la loro casa sembra venire meno, starà proprio a lei sistemare tutto quanto. Certo, il finale è abbastanza prevedibile, il messaggio finale per le giovani generazioni (un tipico it’s okay not to be okay) si intravede già nei primi dieci minuti ma non è un gran problema.
Tagliando la testa al toro, ci troviamo probabilmente davanti al miglior film Disney degli ultimi anni, superato forse solo da Zootropolis (Zootopia, 2016) diretto dagli stessi Howard e Bush. Coloratissimo, capace di mostrarci tante ambientazioni interessanti nonostante il film sia ambientato per il 90 per cento del tempo nella casa dei Madrigal, in cui la stanza di ogni personaggio nasconde (letteralmente) un mondo. Curiosamente, come alla fine della visione di Zootropolis ci resta la curiosità di vedere molto di più dei numerosissimi quartieri della città, qui resta l’amaro in bocca per non aver scandagliato ogni angolo della casita. Nel poco spazio, sia letterale che figurato, a disposizione le stanze ci mostrano una varietà e una fantasia che nella sua potenziale grandezza il regno di Kumandra in Raya non ci aveva mostrato, e di certo la torre di Bruno in Encanto ricorda un po’ il deserto di Coda in Raya.
Varietà e fantasia che invece scarseggiano nel character design, in particolare dei personaggi maschili, con quelli più giovani che somigliano molto ai ragazzini protagonisti di Luca, lo zio Felix è un Maui a cui pare abbiano appiccicato un paio di baffi (e lo stesso doppiatore italiano, Fabrizio Vidale, accentua questo aspetto) e tutti gli altri che sembrano delle variazioni sul tema di Flynn Rider/Hans, e anche alcuni personaggi femminili ricordano molto l’Anna di Frozen. I personaggi più convincenti sono forse, da questo punto di vista, proprio Mirabel e le sue sorelle, nonché lo zio Bruno, per distacco il personaggio più interessante.
Impossibile non parlare della colonna sonora, composta nuovamente da Lin-Manuel Miranda, il genio dietro Hamilton che in casa Disney ha già composto le canzoni di Oceania. Troviamo tutte le sue caratteristiche tipiche, dall’utilizzo delle sonorità tipiche del luogo di ambientazione del film mischiate al pop fino alle barre rap o pseudo tali, subendo molto l’influenza del guru del musical Disney Alan Menken, Molti dei brani si richiamano l’un l’altro intrecciandosi in un reprise continuo, abbiamo una classica happy village song a presentarci i personaggi (The Family Madrigal) e una i want song(Waiting On A Miracle)ad illustrarci il tormento interiore della nostra eroina, la malinconica Dos Oruguitasè la risposta Disney alla Remember Me di Coco e sicuramente i numeri musicali delle due sorelle sono gradevolissimi e attuali (Surface Pressure della sorella superforte Luisa e il duetto tra Mirabel e Isabela What Else Can I Do?) ma anche qui a fare la parte del leone è il tango di We Don't Talk About Bruno.
Piccolo disappunto per l’adattamento italiano, con alcuni doppiatori palesemente fuori contesto, alcune linee di dialogo stucchevoli e sovrabbondanti e versi delle canzoni non sempre comprensibili, tutte cose a cui il pubblico è abituato da sempre.
In definitiva, Encantoè sicuramente uno spettacolo di suoni e colori, un'opera che sicuramente conquisterà il cuore dei fan Disney e dei più piccoli, che riesce ad esaltare i punti di forza dello studio tenendo sotto controllo i propri difetti, e in chiusura vanno spese anche due parole per Far From the Tree, cortometraggio a precedere il film, un nuovo piccolo gioiello capace di narrare in 5 minuti scarsi una storia perfetta e che ci fa continuare a sognare per una riscoperta dell’animazione tradizionale.
Concepito agli inizi del 2016, girato nel 2018 dopo una lunghissima gestazione prolungata anche dalla pandemia, finalmente vede la luce Freaks Out, opera seconda di Gabriele Mainetti che, di nuovo in tandem con lo sceneggiatore Nicola Guaglianone, tenta di bissare il successo di Lo Chiamavano Jeeg Robot (2015), anche se certamente in questo caso siamo davanti ad un film ben più ambizioso.
Ambientata a cavallo dell’8 settembre 1943, nella fase distensiva della Seconda Guerra Mondiale, la pellicola ci racconta la storia di un gruppo scalcinato di fenomeni da baraccone, persone dotate di poteri straordinari che si guadagnano da vivere in un circo: Fulvio (Claudio Santamaria, già Enzo Ceccotti in Jeeg) è una sorta di uomo lupo dalla forza sovrumana, Cencio (Pietro Castellitto) è un ragazzo albino capace di manipolare insetti e aracnidi, Mario (Giancarlo Martini) è una sorta di Magneto dalla mente semplice, e infine Matilde (Aurora Giovinazzo), una ragazzina con poteri elettrici impossibilitata al contatto umano. I quattro sono capitanati da Israel (Giorgio Tirabassi), un impresario ebreo. Le circostanze vedranno il gruppo alle prese con Franz (Franz Rogowski), musicista tedesco dipendente dall’etere, una sostanza psicotropa che gli crea visioni del futuro tramite le quali è convinto di poter servire il Reich.
Il budget sopra la media del film, costato circa 15 milioni di euro, tradisce sicuramente il desiderio di realizzare un vero e proprio kolossala pochi anni di distanza da Il Primo Re (Matteo Rovere, 2019) che, seppur non perfetto, aveva una struttura produttiva complessa, di quelle che in Italia non si vedevano da quarant’anni (senza cercare paragoni insensati a livello artistico con Leone o Bertolucci).
Pur basato su un soggetto originale, il film è estremamente derivativo in molti dei suoi punti. La ricerca dell’originalità narrativa non era però il fine ultimo di Mainetti e Guaglianone, che hanno dichiarato di essersi ispirati più al cinema pop americano e soprattutto ai mecha di Go Nagai che ai fumetti supereroistici. Nonostante questo, allo spettatore i protagonisti di Freaks Out non potranno che ricordare gli X-Men - in particolare Matilde, un po’ Fenice Nera e un po’ Rogue (con una spruzzatina di Daenerys Targaryen) -, X-Men che di fatto erano stati alla base anche dell’altro film supereroistico realizzato in Italia negli ultimi anni, Il Ragazzo Invisibile (Gabriele Salvatores, 2014).
Rispetto al precedente Jeeg, il passaggio, spostato dai palazzoni della periferia capitolina a un’ambientazione naturale, e il tempo della narrazione, dalla contemporaneità ad un periodo storico ben preciso, fanno respirare una nuova aria di epica pop. Il circo, le ambientazioni dei laboratori di Franz (villain che perde notevolmente con lo Zingaro di Luca Marinelli in Jeeg, probabilmente la componente migliore del film) e l’accampamento dei Diavoli Storpi (su cui qualche produttore americano avrebbe già ordinato un paio di spin off) esaltano tutto un complesso di maestranze, di costumisti, scenografi e responsabili di effetti speciali che troppo spesso in Italia vengono relegati a lavori di comodo oppure ingabbiati in schemi più algidi (come nel comunque splendido Pinocchio di Matteo Garrone).
Non occorre indagare al microscopio pregi e difetti di questo film, quanto guardare alla componente produttiva: siamo davanti a una commedia capace di staccarsi dalle solite ambientazioni realistiche. Certo, si resta comunque nei dintorni di Roma - le scelte più singolari come la Trieste del Ragazzo Invisibile non hanno la stessa aria familiare per il pubblico - ma con Freaks Out ci troviamo davanti forse dopo molto tempo aun film fantastico che non sia per forza basato sul patrimonio letterario preesistente (al contrario dei film di Garrone, Il Racconto dei Racconti o il sopracitato Pinocchio), un film che potrebbe affrontare con coraggio il mercato internazionale senza dover raccontare di criminalità organizzata.
Le critiche possibili, le più classiche, dalla trama “piena di buchi” ai personaggi “poco approfonditi”, sono forse mosse da una repulsione verso un cinema narrativamente meno esigente, senza contare i circa trenta minuti rimossi dal montaggio finale.
Probabilmente noi spettatori non dobbiamo fare altro che riscoprire la nostra capacità di godere di una bella storia, raccontata in maniera semplice e coerente, con dei personaggi coinvolgenti e un comparto scenico superlativo. Riscoprire la capacità di ammirare un grandissimo sforzo produttivo e incoraggiarlo, apprezzandone anche i difetti e le ingenuità. Il cinema di genere in Italia deve ripopolarsi, il pubblico ha voglia di intrattenersi con storie che escono dal seminato della commedia e della crime story all’italiana. E soprattutto il cinema italiano ha la necessità di vendere e vendersi all’estero in una maniera differente, con prodotti più che dignitosi e capaci magari anche di trascendere il mezzo cinema, evitando anche errori come quello di non scegliere Pinocchio come rappresentante agli Oscar 2021 nella categoria di Miglior Film Internazionale in favore di Notturno di Gianfraco Rosi, film certamente meno digeribile per il pubblico straniero.
Sarebbe un immenso errore valutare Freaks Outsemplicemente per il film che è e non per ciò che vuole essere, per ciò che potrebbe rappresentare: un grandissimo passo per il cinema italiano verso un’evoluzione, perun nuovo cinema popolare.
Dopo l’esordio nel 1978 con Ecce Bombo, dopo il Premio alla Regia ricevuto nel 1993 con Caro Diario e la Palma d’Oro conquistata nel 2001 con La Stanza del figlio (con un Mulholland Drive che ancora grida vendetta), Nanni Moretti torna a Cannes con il suo primo film basato su soggetto non originale, nella fattispecie il romanzo omonimo di Eshkol Nevo, composto da tre drammi borghesi ambientati nello stesso condominio, situato ovviamente a Roma, quartiere Prati. Vittorio e Dora (Nanni Moretti e Margherita Buy) sono due professionisti alle prese con il figlio fresco colpevole di omicidio stradale; Monica (Alba Rohrwacher) è una neo-mamma che soffre per la lontananza continua del marito (Adriano Giannini), per gli spettri del passato e la paura di impazzire come sua madre; Lucio (Riccardo Scamarcio) sospetta un possibile abuso subito dalla figlioletta ad opera del vecchietto vicino di pianerottolo che se ne prende cura quando i genitori non ci sono.
Tre vicende estremamente drammatiche che non vengono né smorzate dalla consueta ironia morettiana (anzi di morettiano forse ci sono solo i maglioni a collo alto e il tango illegal sul finale) né supportate da una narrazione coinvolgente, complice anche un cast di assoluto spessore in cui nessuno degli attori riesce a fornire un'interpretazione all'altezza della propria carriera.
Le figure femminili risultano assolutamente presenti in funzione dell'uomo, anche quando questi è assente, e magari ciò dovrebbe essere propedeutico all’obiettivo a cui tende ciascuna di loro: riuscire a vivere senza il marito, perdonare e avere un rapporto civile con il fedifrago, scegliere di dare un taglio al passato, affrontare la vita adulta. Nel caso di Monica non è nemmeno chiaro se il suo percorso sia verso la pazzia o la salute, se verso l’indipendenza personale o verso la conciliazione col marito, e la sua bizzarra ultima inquadratura confonde ancora di più il tutto.
Il condominio probabilmente dovrebbe apparire come luogo di "prigionia"ma non è reso a pieno nemmeno dal monologo di Margherita Buy nel terzo atto. Il duplice salto temporale, 5 anni in entrambi i casi, non ci fornisce una vera evoluzione, i personaggi e il loro ambiente risultano identici sia all'interno che all'esterno (eccezion fatta per i bambini, per ovvie ragioni). L’epoca di ambientazione è sì contemporanea ma completamente slegata dalla società attuale, e non basta certo una scena a narrare il dramma dell’odio xenofobo. Il senso di giustizia, la lealtà familiare, la convivenza con il dubbio sono tutti temi che nel film vengono trattati con una sufficienza stucchevole, in una maniera che ricorda più Muccino che il Moretti che conosciamo tutti, e in questo caso è veramente difficile non restare delusi.
Il nuovo documentario targato Film 45, coprodotto dalla Uninterrupted di Lebron James e Maverick Carter, uscito su Netflix lo scorso 16 luglio, ci parla della vita di Naomi Osaka, prima persona asiatica a raggiungere il primo posto nel ranking mondiale di tennis, attualmente al numero 2 del ranking WTA. Strutturato in 3 episodi (Rise, Champion Mentality e New Blueprint) tutti diretti da Garreth Bradley, si sofferma sul biennio 2019-20 dell’atleta, che inizia da campionessa in carica dell’Australian Open.
Il documentario si prende notevolmente i suoi tempi, accompagnato dalla colonna sonora firmata Devonté Hynes (Blood Orange). La narrazione appare dilatata, piena di silenzi, lontana dal caos e dall’energia continua presente ad esempio nei documentari sportivi creati secondo lo schema All or Nothing, e anche dai toni eroici e agiografici tipici nei ritratti dei singoli campioni. Il documentario cerca dei momenti di pace, così come li cerca Naomi, in fin dei conti solo una ragazza poco più che ventenne, timida e non del tutto a proprio agio davanti a obiettivi e telecamere che, nonostante i suoi atteggiamenti rimessi, cerca anche di essere un’icona di stile, riuscendoci in un modo assolutamente personale.
Attorno a lei vediamo pochissime persone: i genitori, la sorella che lei stessa definisce come “una sua copia che si veste molto meglio” e il rapper Cordae, suo fidanzato. C’è Kobe Bryant, certamente una figura ispirazionale ma in alcuni momenti anche una sorta di fratello maggiore per Naomi. Figura di cui certamente la nostra protagonista sentirà la mancanza negli anni successivi. C’è Colin Kaepernick, detonatore e incarnazione a livello sportivo della lotta per i diritti civili degli afroamericani, colui che per primo si inginocchiò durante l’inno nazionale nel 2016, dando una svolta assolutamente radicale alla sua carriera e alla sua vita.
Gli eventi seguiti all’omicidio di George Floyd il 25 Marzo 2020 avranno un forte impatto su Naomi come persona e come atleta. Lei, nata nel 1997 ad Osaka da madre giapponese e padre haitiano conosciutisi a New York, dove la famiglia si è trasferita di nuovo nel 2000. Lei, che come la sorella porta il cognome di sua madre per via della diffidenza della società giapponese verso gli stranieri. Lei che ha scelto di rappresentare il Giappone al posto degli USA, e per questo è stata aspramente criticata dalla comunità afroamericana che cominciava a vederla come un nuovo emblema, ma come dice la stessa Naomi, non si è neri in un solo paese.
E agli US Open 2020 l’obiettivo è stato il raggiungimento della finale più che la vittoria, in ogni caso conquistata. Sette match, sette volte lo stadio vuoto, sette mascherine nere con scritte bianche, sette nomi di vittime della violenza razzista della polizia statunitense.
La struttura della docuserie, tre episodi tutti sotto i 45 minuti, forse può risultare insufficiente a raccontare due anni di vita di un’atleta di questo calibro, soprattutto con un ritmo così lento. Ma la vita di Naomi che ci viene mostrata è questa: una continua ricerca del rifugio, nella famiglia, nelle poche persone fidate, per far riposare una furia che esplode nella racchetta.
Naomi vince, ma i suoi affetti, i suoi mentori, fotografi, giornalisti, avversarie, sono poco più che uno sfondo. Nel tennis si vince e si perde da soli, si vive da soli. Questo vale soprattutto per chi, come Naomi, riserva tutte le proprie energie e il proprio carisma per il campo, e nella vita quotidiana non ha paura di essere una ragazza solitaria e riservata, con la peculiarità di avere un talento sconfinato e di essere tra le pochissime donne presenti nella classifica dei 100 sportivi più ricchi al mondo secondo Forbes.
